voluptas dolendi

La polifonía del discurso amoroso en Juan Boscán:La Canción LII «Gentil señora mía»

Horst Weich

Para Antonio Armisén,unbekannterweise

1. El juego de hacer poesía

Hay cierta confusión en la noción de «petrarquismo». Designa, por un lado, el conjuntode la poesía amorosa del Siglo de Oro1, por otro, denomina una concepción del amormuy concreta dentro de un discurso amoroso bien definido2. Yo me inclino más bien porla segunda acepción. Esto se explica, en primer lugar, por la sencilla razón de que asípuedo seguir la meta de mi propósito, que es destacar la intertextualidad polifónica dela poesía petrarquista de Juan Boscán. Se explica también y de manera más fondada, porel hecho de que los poetas españoles del renacimiento tenían plena consciencia de unaclara jerarquía del amor y de una gradación de distintos discursos amorosos. En suquehacer poético eminentemente intertextual, tenían que seguir la norma de la imitación3,que les obligaba a entrar en competición con sus maestros con el fin de emularlos. Noquiero entrar en detalles de la teoría e historia de la imitación; lo expone muy nítidamenteAnne Cruz distinguiendo varios modelos de imitación4, y lo subraya Ignacio Navarretearguyendo con Harold Bloom que los hijos «fuertes» -Garcilaso, Herrera, Góngora,Quevedo- tenían que matar a su padre, demasiado poderoso para superarlo poéticamente,quedándose así «huérfanos de Petrarca»5. No creo que haya necesidad de aplicar estasangrienta metafórica freudiana, que Bloom desarrolla en relación con la existencial yneurotizante «anxiety of influence» de los poetas románticos y post-románticos, a los

Así parece entenderlo A. A. Parker, La filosofía del amor en la literatura española 1480-1680,Madrid, Cátedra, 1986 [original inglés 1985].Así K. W. Hempfer, «Probleme der Bestimmung des Petrarkismus. Überlegungen zumForschungsstand», en W.-D. Stempel y K. Stierle (eds.), Die Pluralitat der Welten. Aspekte derRenaissance in der Romanía, München, Fink, 1987, 253-277.Véase el conocido dictum del Brócense: «afirmo que no tengo por buen poeta al que no imita losexcelentes antiguos» (cit. según A. Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas,Madrid, Gredos, 21972, 23).Cruz, A. J., Imitación y transformación: el petrarquismo en la poesía de Boscán y Garcilaso de laVega, Amsterdam/Philadelphia, John Benjamins, 1988.Navarrete, I., Los huérfanos de Petrarca. Poesía y teoría en la España renacentista, trad. de A.Cortijo Ocaña, Madrid, Gredos, 1997 [original americano 1994].

AISO. Actas V (1999). Horst WEICH. La polifonía del discurso amoroso en Juan Bos...

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poetas del renacimiento que no estaban sujetos a la dictadura ni de la originalidadexpresiva ni del «ser absolutamente moderno» (Rimbaud). En la medida en que escribíandentro de una concepción mimética de la literatura6, entraban en una lucha más bienlúdica con sus modelos, regozándose en el alegre -y nada trivial-juego de hacer poesía(Gil de Biedma). Rechazando la proyección romántica de poesía autobiográfica con cargaexistencial7, entiendo a los poetas de esta época, igual que Klaus W. Hempfer, comojugadores con discursos amorosos rivalizantes8. De estos discursos hay, fundamentalmen-te, tres en el renacimiento.

2. Los discursos amorosos

En una larga anotación enciclopédica de la palabra «amor», que surge por primera vezen el Soneto VII de Garcilaso, Fernando de Herrera resume tres concepciones del amordentro de la cosmovisión platónica de un universo graduado. Distingue así los amorescontemplativo, activo y lascivo:

Tulio, en el 3 lib. de la naturaleza de los dioses pone tres Amores:el primero es hijo del sabio Mercurio y la primera Diana, el unopadre del seso, y la otra madre de castos pensamientos: de quiennace aquel honesto deseo, que en nosotros llamaron divino losfilósofos. El segundo, del segundo Mercurio, principio de todaalegre armonía, y de la segunda Venus, ocasión del suave y dichosodeleite: significa aquella amorosa llama, que nos lleva y enciendea gozar de la belleza humana. El último, hijo de la tercera Venus ydel furioso Marte, es aquella virtud, por la cual en su venganza,desdeñando el amor, inflama a la amada de grave odio contra elamante enemigo. Y así hay (según los platónicos) tres especies deAmor: el contemplativo, que es el divino, porque subimos de lavista de la belleza corporal a la consideración de la espiritual ydivina; el activo, que es el humano, es el deleite de ver y conversar;el tercero, que es pasión de corrompido deseo y deleitosa lascivia,es el ferino y bestial, porque, como ellos dicen, conviene más a fieraque a hombre. Este desciende de la vista al deseo de tocar. El prime-ro de éstos es altísimo; el segundo, medio entre los dos; el postrero,terreno y bajo, que no se levanta de viles consideraciones y torpe-

Abrams, H. M., The Mirror and the Lamp. Romantic Theory and Critical Tradition, New York,Norton, 1953.Ésta se observa todavía, como realza Navarrete {Huérfanos, 125-126), en la descripción -por ciertomuy valiosa- que hace Rafael Lapesa de la Trayectoria poética de Garcilaso.Véase K.W. Hempfer, «Die Pluralisierung des erotischen Diskurses in der europaischen Lyrik des16. und 17. Jahrhunderts (Ariost, Ronsard, Shakespeare, Opitz)», Germanisch-RomanischeMonatsschrift, 69, 1988, 251-264, así que, con enfoque a Shakespeare, «Shakespeares Sonnets:Inszenierte Alteritát ais Diskurstypenspiel», en D. Mehl y W. WeiB (eds.), Shakespeares Sonette ineuropaischen Perspektiven. Ein Symposium, Münster/Hamburg, Lit, 1993, 169-205.


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zas. Y aunque todo amor nace de la vista, el contemplativo sube deella a la mente. El activo y moral, como simple y corpóreo, para enla vista, y no pasa más adelante; el deleitable desciende de ella altocamiento. [...] Por opinión común tienen todos, imitando a Platón,que el amor es deseo de gozar la hermosura, y siendo deseo, esafecto [...].'

Como las explicaciones de Herrera siguen muy de cerca la definición que ya propusoBenedetto Varchi a mitad del siglo XVI10, se puede afirmar con razón que esta visiónformaba parte del saber cultural común de la época y que los autores contaban con lasensibilidad de sus oyentes/lectores en cuanto a su distinción. Los tres amores sematerializan en tres discursos amorosos correspondientes: los discursos neoplatónico,petrarquista y hedonista. El amor más noble -y la norma- es, sin duda alguna, el amorcontemplativo y divino. El amor petrarquista es humano y por lo tanto en perpetuoconflicto entre esta «norma» ideal y el «afecto»11 que anhela la unión corporal, meta que,por supuesto, nunca se alcanza. Ésta se reserva al amor lascivo, que, por ser «bajo y vil»(Herrera), es más bien animal y se expresa en el discurso hedonista.

El petrarquismo se instaura, naturalmente, con Petrarca en su Canzoniere; pero esono impide que el mismo Canzoniere acuse ya una -latente12- polifonía de discursosamorosos. Debido al característico conflicto entre norma y afecto, el afecto tiende porun lado al «vil deseo de tocar», tendencia sensual que en el petrarquismo queda siemprecastamente encubierta13; por otro lado, el amante petrarquesco aprende precisamente asuperar su «primo giovenile errore» {Canzoniere I, V. 3), arrepintiéndose finalmente desu amor humano por Laura y encomendándose al amor divino de Dios. El Canzonieredespliega, pues, el petrarquismo como discurso dominante y lo supera por el amor

9 Femando de Herrera, Obras de Garcilaso de la Vega con Anotaciones de Fernando de Herrera,Sevilla 1580, en A. Gallego Morell, Garcilaso de la Vega y sus comentaristas, 305-594, 329.

10 «I tre amori [...] si chiamano piutosto movimenti ed affetti, owero passioni [...] e sonó tre senzapiü,percioché ciascuno di noi [é] inchinato o alia vita contemplativa e celeste, o alia vita attiva e morale,o alia piacevole e lasciva. [...] E cosi ogni amore comincia dal vedere; ma 1'amore del contemplativosaglie dal vedere al contemplare; quello del lascivo dal vedere al toccare discende; quello dello attivosi rimane e si contenta del vedere solamente e dello udire.» (cit. según Regn, G., Torquato Tassoszyklische Liebeslyrik und diepetrarkistische Tradition, Tübingen, Narr, 1987, 39).

11 Regn, Tasso, 36-39.12 Este estado de latencia parece deberse al hecho de que sólo a partir de la ola del segundo

petrarquismo italiano, iniciada por la reedición del Canzoniere petrarquesco por parte de PietroBembo en 1501, existía una clara conciencia de los tres tipos de amor. El amor neoplatónicoencontró su sistematización en los tratados de Ficino, Hebreo, Castiglione y del mismo Bembo. Elamor petrarquista era la fascinación de todos los imitadores a partir de principios del siglo XVI. Elamor lascivo tendrá varias fuentes; por un lado, la vena anti-petrarquista, que parodia este discursoaltamente convencionalizado, pero también la revaloración por parte de los humanistas de loseróticos griegos y latinos. Además, habrá que tener en cuenta la tradición medieval <casera> del <locoamor).

13 Regn, Tasso, 45.


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platónico. Los imitadores de Petrarca, sean hijos, huérfanos o bastardos, acentúan estalatente polifonía en aras de un consciente juego dialógico (M. M. Bajtin14). Esto lodemostraron en el campo de la poesía italiana, francesa, inglesa y alemana Klaus W.Hempfer y Gerhard Regn. En el campo de la literatura española lo discute ya Anne Cruzque, corrigiendo parcialmente a Darst15, matiza muy bien el antagonismo del «amoraristotélico contra el amor neoplatónico»16, y lo intuye Navarrete cuando habla del«juego de códigos amorosos»17, aunque no se basa explícitamente en la tríada jerárquicade los discursos establecidos. Los imitadores españoles -con esto preciso mi tesis-enfocan desde el principio el amor lascivo. Navarrete demuestra muy bien cómo Garcila-so acentúa el hedonismo, lo que no sólo se ve en la valoración del tópico carpe diempagano18 con su famoso Soneto XXIII sino también incluso en su no menos famosoSoneto XI: de este casto llanto del frustrado amante, que ante las «hermosas ninfas» seanega en la petrarquista dolendi voluptas, Navarrete hace estallar algunas chispasheterodoxas de un subtexto crudamente sexual19. Mi propósito no es demostrar laingeniosa pluralización dialógica del discurso amoroso en Garcilaso, tema que, porcierto, merecería todavía detenida atención. Mi intención en esta ponencia es dedicarmeal primer poeta español que ha tomado a Petrarca como «modello di lingua» y «modellodi poesía amorosa»20 y que siempre ha quedado oscurecido por la sombra de su óptimoamigo, pero que no obstante y con razón fue también contado por Navarrete entre los«huérfanos de Petrarca»: Juan Boscán21.

14 Para una discusión de las complejas nociones de intertextualidad y dialogicidad véase, por ejemplo,Weich, H., Don Quijote im Dialog. Zur Erprobung von Wirklichkeitsmodellen im spanischen undfranzosischen Román (von Amadís de Gaula bis Jacques le fatalistej, Passau, Richard Rothe, 1989;una versión parcial en idioma español se encuentra, por ejemplo, en id., «El Quijote en diálogo», enEstudios de investigación franco-española, 4, 1991, 45-77.

15 Darst, D. H., Juan Boscán, Boston, Twayne, 1978.16 Cruz, Imitación, 48-51.17 Navarrete, Huérfanos, 102.18 Es sintomático que este topos que procede de la poesía erótica griega y latina no se actualice en el

Canzoniere.19 Navarrete, Huérfanos, 133-136.20 Hempfer, «Probleme der Bestimmung des Petrarkismus», 257.21 Véase su «Carta a la duquesa de Soma»: «En el primero [en el primer libro] avrá vuestra señoría

visto esas coplas [...] hechas a la castellana. [...] Este segundo libro terna otras cosas hechas al modoitaliano, las cuales serán sonetos y canciones [...] la cosa era nueva en nuestra España y los nombrestambién nuevos [...]. [...] he querido ser el primero que ha juntado la lengua castellana con el modode escrivir italiano [...]. [...] estando un día en Granada con el Navagero [...], tratando con él en cosasde ingenio y de letras y especialmente en las variedades de muchas lenguas, me dixo por qué noprovava en lengua castellana sonetos y otras artes de trobas usadas por los buenos authores de Italia.[Italia] es una tierra muy floreciente de ingenios, de letras, de juizios y de grandes escritores.Petrarcha fue el primero que en aquella provincia le [el nuevo género de verso] acabó de poner en supunto, y en éste se ha quedado y quedará, creo yo, para siempre.» (Boscán, J., Las obras de Boscán.De nuevo puestas al diay repartidas en tres libros [1543], ed. de C. Clavería, Barcelona, PPU, 1991,229-234.) Gran parte de la redacción de este artículo -inspirado sin duda por el genio local- seefectuó a principios de julio de 1999 en la biblioteca de la Facultat de Filología de la Universitat de



3. La polifonía del discurso amoroso en Juan Boscán: La Canción LII «Gentil señoramía»

Navarrete caracteriza acertadamente a Boscán como imitador consciente de Petrarca. Ensu Libro II rivaliza con el Canzoniere del maestro toscano22, imitándolo, entre otrospuntos, en la organización macrotextual -la construcción de una ficticia historia deamor- y emulándolo por medio de un intento de abstracción, de desindividualizaciónde la relación amorosa23. Mi interés no se dirige a la reescritura boscaniana del ciclopetrarquista. Quisiera proponer aquí más bien una lectura atenta de una sola canción suyacon el fin de detectar su arte del juego competitivo con los discursos amorosos. SegúnCruz, «las canciones representan la creación literaria más original de Boscán», que esel introductor de este género poético en España24. Repito mi tesis afirmando que Boscán,dentro de un homenaje dialógico a Petrarca, escenifica los tres discursos, valorando demanera heterodoxa y jocosa el amor más bajo, el lascivo, dentro del molde más noblede la poesía petrarquista: la canción25.

Me baso en la Canción «Gentil señora mía» que lleva el número LII y es la tercerade las diez canciones en el Libro II. La lectura detenida que propongo ahora estructura

Barcelona. Quisiera agradecerles desde aquí a las bibliotecarias sus múltiples y prontas ayudas.También agradezco a Manuela Piller y a Eva Vogel el haberme hecho descubrir la Canción LII deBoscán. En la discusión de su presentación del poema en el seminario sobre «Liebeskonzeptionen ander Schwelle zur Frühen Neuzeit» (semestre de verano de 1998), ya intuíamos que en elneoplatonismo de Boscán había <gato encerrado). Cuál podía ser el gato, se me aclaró solamentedurante la redacción de la ponencia en la alma Ciutat Comtal. Como ya tengo carrerilla, quisieraconfesar finalmente mi deuda para con el Estado de Baviera que, al otorgarme un semestre sabático,me proporcionó el ocio indispensable para leer con detenimiento - y hasta los bajos fondos- un parde poemas.

22 Junto a las Rime de su imitador Bembo, como subraya Cruz, Imitación, 52; la canzone LXXII dePetrarca no fue imitada por Bembo, lo que limita algo nuestro campo intertextual.

23 El editor moderno de los tres libros de poesía de Boscán, Carlos Clavería, muestra una asombrosafalta de sensibilidad por la escritura intertextual de su autor. Basándose implícitamente en lasnociones románticas de originalidad creadora y autenticidad biográfica, le atestigua repetiraburridamente los mismos tópicos, incapaz de «conceder a los sonetos y canciones de este Libro IIun tanto de sentimiento personal, o cuando menos, un tinte de trato personal y reciclado a lasfuentes» (Prólogo, XXXVIII); el cambio del amor frustrado a un supuesto feliz amor correspondidoa partir del Soneto CV lo atribuye a la boda de Boscán con Ana Girón (ibid., XLIII), pasando poralto el convencional carácter cíclico del cancionero petrarquista, que precisamente narra el ejemplarperiplo desde un errado amor humano y terrestre al amor divino y metafísico.

24 Cruz, Imitación, 52.25 Véase A. Noyer-Weidner, «Lyrik und Logik in Petrarcas Canzoniere (Zur <Gedanklichkeit> in

gattungsverschiedenen Gedichten: Solo e pensoso und Chiare fresche e dolci acque)», en id.,Umgang mit Texten I, ed. de K. W. Hempfer, Stuttgart, Steiner, 1986,224-261,249, y R. Baehr, conquien la canción de Boscán que se interpretará ahora puede calificarse de «grave» por su alto númerode endecasílabos (Spanische Verslehre aufhistorischer Grundlage, Tübingen, Niemeyer, 1962,251).


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el texto en tres partes: un inicio neoplatónico (estrofa I-III), un centro hedonista (IV)26

y un final petrarquista (V-VTI). El texto se concluye, como el género lírico lo prescribe,con una apostrofe a la canción como congedo que trasluce un fondo de amor cortésmedieval.

3.1 El discurso neoplatónico: imitación y relativización dialógica

El tema de esta canción meditativa y argumentativa es el tópico de los efectos del amorque proceden de los «ojos» (2)27, del «gentil semblante» (31-32) y del «gesto» (90) dela amada. En las primeras tres estrofas, «el mover de vuestros ojos» (2) produce unintento de elevación del amante que se olvida de sí en la contemplación solitaria (6) dela belleza de su «[gjentil señora» (1), encontrando así alivio a su melancolía amorosa(4-5). Características del discurso neoplatónico son la importancia de los ojos de laamada (en cuyo brillo suele reflejarse la luz eterna del macrocosmos, 16-18), la contem-plación espiritual —in absentia— de su hermosura28, la auto-pérdida meditativa del amantehasta el borde de la muerte (8), y el eje vertical que une de manera graduada y analógicael microcosmos y el macrocosmos, permitiendo así que el «alma» (20) arrebatada selibere de «la cárcel» (21) corporal y que el amante se eleve del «suelo» (26) de «aquí»(24) a «las estrellas» (17) «allá arriva» (16). La contemplación de la amada pareceoriginar, pues, la visión de la Idea platónica, de lo eternamente verdadero, bueno y bello

(7).El discurso platónico está reforzado por la relación imitativa con la Canción LXXII

de Petrarca, cuya fuerte carga platónica incitó a más de un poeta posterior a competircon el maestro29. Boscán marca claramente su modo de hacer intertextual. La apostrofeinicial utiliza exactamente las mismas palabras, desplazando ligeramente el orden, conlo cual augura ya -metapoéticamente- el proceso constitutivo de la imitación que resideen un juego continuo entre identidad y diferencia. La presencia del hipotexto petrarques-co se observa además en «el mover de vuestros ojos» (2; «[i]l mover de' vostr' occhi»,2), en los versos iniciales de la segunda estrofa («Yo pienso si allá arriva,/donde 'stá elmovedor de las estrellas» - «lo pensó: <Se la suso,/onde '1 motor eterno de le stelle> [...]»,15-16) y en repeticiones más singulares (por ejemplo Boscán 20-21 = Petrarca 20,Boscán 24 = Petrarca 23). Además de esta deuda lexemática y sintáctica, Boscán seinclina ante el maestro honrándole poéticamente con la adopción del mismísimo esquema

26 Para la utilización «arquitectónica» del centro como medio de articulación de un contenido lascivovéase el artículo de Michel Moner en estas mismas actas.

27 Cito la canción según la edición de C. Claveria, ya mencionada. Por ser muy larga, no se puedereproducir. Las cifras entre paréntesis indican el número de verso.

28 La representación memorativa e imaginativa de la amada ausente -e l «pingere nella mente»- es elejercicio más noble del amante, como lo subraya Friedrich ya en Dante (Friedrich, H., Epochen deritalienischen Lyrik, Frankfiírt/M., Klostermann, 1964, 117).

29 Así, por ejemplo, el famoso soneto de Luís de Camoes «Um mover d'olhos, brando e piadoso». Lacanzone de Petrarca se cita según la edición de P. Cudini, Milano, Garzanti, 1974.



métrico (aBCbACCDEeDfDFF). El alumno señala pues su pre-texto de manera insistentesobre todo en la introducción y en la estructuración poética de su canción, haciendo asíreverencia a su maestro. Pero la estrecha imitación de Petrarca se revela como unaestrategia de despiste, de cebo y de contrabando; evoca la re-escritura ortodoxa deldiscurso platónico petrarquesco y en realidad es una re-elaboración dialógica ysemánticamente conflictiva. Su argumentación culmina de manera disidente en elrechazo del amor divino por ser precisamente eso: divino y así fuera del alcance del serhumano.

El dialógico «cambio de rumbo semántico»30 se produce -como muy tarde- en elsegundo verso por una omisión característica; mientras Petrarca insiste a lo largo de sucanción en los «occhi» y sobre todo en el «dolce lume», que incita a hacer el bien y llevaal cielo (2-3), Boscán menciona una sola vez los «ojos» y no dice nada de su luz.Camufla su omisión bajo el lugar común retórico de la aporía, alegando su incapacidadde nombrar lo inefable («un no sé que - no sé cómo nombrallo», 3), que prefigura ya-en el plano de la expresión- su incapacidad de comportarse como amante platónico quees la idea central en el plano del contenido. El ímpetu platónico se ve truncado, no seproduce la suspensión del tiempo en una sensación de eternidad. El cambio de rumboes obvio en la segunda parte de la estrofa y está marcado sintácticamente por la conjun-ción adversativa inicial «Mas» (9). En vez de ser duradero y anunciador de la eternidad,«el pensar» está «presto acabado» (10); en vez de dirigirse siempre y únicamente a lacontemplación de la amada, reflejo terrestre de la idea celeste, «conviene que 'n otrascosas passe» (11), lo cual es un desprecio total hacia ella. El amante es débil; aunquese empeña en prolongar su «pensar» (12), fracasa: «veo que tanto gozar/no es de lascosas que pueden durar» (14-15). Este movimiento entre lanzamiento platónico y fracasoprosigue en las siguientes estrofas.

Mientras en Petrarca la incitación a elevarse lleva al hablante al deseo: «aprasi lapregione ov' io sonó chiuso» (20) dejándole en una posición eufórica (23-30), el hablantede Boscán constata simplemente -mediante dos preguntas nada retóricas- que, a pesardel orden platónico del universo (16-18), la subida del alma, su liberación del cuerpoy la fusión con su mejor «parte» no se producen (19-22)31. Contrariamente a lo que cabríaesperar, esta constatación no lleva a la disforia. Acentuando la vuelta al amor petrarquista-que Petrarca evoca muy brevemente con la sola metáfora tópica de la «usata guerra»(22) y encubre en seguida con un discurso lleno de conceptos platónicos («tanto bene»,24; «alzó», 26; «a me medesmo piacqui/empiendo d'un pensier alto e soave/quel core

30 Mukafovsky, J., «Zwei Studien zum Dialog», en id., Kapitel aus der Poetik, trad. de W. Schamschula,Frankfurt/M., Suhrkamp, 1967, 108-153, 117.

31 El alma -el elemento neoplatónico por antonomasia- está suj eta aquí ya, probablemente, a una doblecodificación dialógica por su calidad de «tan cativa» (20). El sentido ortodoxo de «cautiva» se cruzacon el significado heterodoxo del homófono italiano «cattiva», <mala>, <impura>, evocando así ladeficiencia del hablante. Ésta sería una razón conforme con el sistema platónico para explicar elfracaso. Una razón fuertemente heterodoxa sería la lectura de la frase condicional (16-23) comoafirmación retórica de lo erróneo que es la concepción platónica del universo.


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ond' ánno i begli occhi la chiave», 28-30)-, el hablante de Boscán se da cuenta de surealidad -el ver aristotélico (14,23) contrasta aquí significativamente con el contemplarplatónico. El amante ve «que soys vos la que quiero» (23), es decir una mujer de carney hueso y no una idea de lo absoluto, y como la amada está «aquí» (24) presente -y noausente32 ni objeto de contemplación solitaria (6)- el amante bendice «la hora en quenac[ió]» (25); no lo hace como Petrarca (23) a causa de la ilusión de la elevaciónplatónica, sino por su feliz fijación en «el suelo en que los pies pus[o] primero» (26)33.El fracaso neoplatónico se compensa por la recuperación de la esperanza petrarquista(«por no ver finida», 27) en la correspondencia del amor (la correspondencia entre «lavoluntad que [yo] os tenga, y la que [de vos] 'spero», 28) que se expresa en el recursoretórico típicamente petrarquista de la hipérbole (29) y la paradoja (29-30).

La tercera estrofa tematiza el efecto del «gentil semblante» (31) de la amada, quees demasiado fuerte y se hace -literalmente- pesado. El alma es débil: «no sostiene/verjunto tanto bien en un instante» (35-36). El hablante recodifíca así su incapacidad derealizar la contemplación amatoria y responde a su fracaso otra vez con una argumen-tación petrarquista. Tras el prototípico oxímoron «tan gran bien es muy gran mal» (36),evoca por medio del quiasmo «Vuestro es el gesto y el mirar es mío» (38) una relaciónsimétrica que rompe enseguida en una violenta desigualdad, intensificando la «usataguerra» petrarquesca en un «crudo desafilo» (43) que puede solucionarse sólo de dosmaneras: o bien cede la amada (cambiando totalmente su naturaleza o bajando por lomenos algunos escalones en la escalera universal del ser34), o bien se retira el amante.Con esta conclusión, el discurso petrarquista se transforma de repente en una argumen-tación hedonista: advirtiéndole de que puede dejarla le pide implícitamente -jugandocon el poliptoton- que se «deje hacer», petición típica del carpe diem. Esta salidahedonista viene preparada ya por la presencia física de la amada, insistentementesubrayada (23-26), y por el juego equívoco con el campo semántico del goce, aprove-chando la ambigüedad de la definición herreriana de la tríada amorosa como «deseo degozar la hermosura». El «gozar» boscaniano (14) se carga ya de un sentido lascivo quemancha claramente el «bien» platónico («tantos gustos de bien», 7; «tanto bien», 22 y35), rellenándolo implícitamente con un contrasentido hedonista.

La primera parte de la canción presenta, pues, un movimiento argumentativo queparte del neoplatonismo, que reconoce la imposibilidad de cumplir con sus normas ydesemboca en el petrarquismo, concluyendo con una rápida evocación del amor lascivo.

32 La oposición <presencia> vs. <ausencia> es uno de los ejes constitutivos del amor petrarquista; el polodominante productor del discurso poético es, por supuesto, la ausencia. El hecho de que la dama estépresente, frente al amante, al alcance de su mano, evoca ya el discurso hedonista.

33 Con esto supera la desesperación que expresa en el poema inmediatamente anterior a la canción(«¿Por qué no morí en el vientre o en naciendo?», Soneto LI, V. 9).

34 Me refiero a la conocida fórmula de la «gran cadena del ser» acuñada por A. O. Lovejoy, The GreatChain ofBeing. A Study ofthe History ofan Idea, Cambridge, Mass., Harvard, 1978 ['1936].



3.2 El descenso al amor lascivo: el discurso hedonista

Éste se escenifica en la estrofa central. Jugando con el discurso platónico, el hablantesubvierte su carga ideológica: en vez de subir al summum bonum del cielo platónico pormedio de la amada, trata más bien de convencerla de bajar de su alta plaza y de adaptarsea su propio nivel, realizando así la feliz igualdad, el «alegre encuentro de los cuerpos»35.

El hablante reanuda con dos argumentos la idea de la insuficiencia. A causa de sucondición humana -y no divina- no está, como «hombre que muere» (48), a la «medida»(48) de «tan subido enxemplo» (50) que es incapaz de «sentir» (49). La razón silenciadaes que no contempla la luz divina de la idea platónica, sino «[l]as cosas» (46) materialesde su amada en una repetida y prolongada <mirada> lasciva (47); su eros no le eleva, através de la contemplación del espejo terrestre, a la luz divina, sino al ansia de «sentir»(49) hápticamente su «hermosura» (50). Es el tocar la meta del amante, como haceentender en las dos líneas que se encuentran justo en la mitad de la canción: «Gran partede su gloria, quien os viere,/la perderá, por falta de sentilla» (52-53). Esta frase, que sepresenta como sentencia general, está a su vez doblemente codificada. En la lecturaplatónica arguye que por la enorme excelencia de la amada, que está fuera de la experien-cia humana, el amante es incapaz de realizar el ascenso a la gloria; le reprocha así quefalla en la producción del efecto platónico de Laura («Questa é la vista [...] che mi scorgeal glorioso fine», 7-8). Por eso le «empobrece la riqueza» (54): su superación a Lauraen hermosura se paga con la trágica incapacidad de producir el efecto platónico. Lalectura hedonista enfoca la palabra clave «gloria» (52), contaminándola de maneralasciva con el frecuente sentido connotativo de <orgasmo>36; la misma frase reza entoncesla simple verdad: <quien os vea y no pueda tocaros queda frustrado en su deseo sexuab.Este es el homenaje que Boscán rinde a su maestro Petrarca: imita su concepción del«glorioso fine» platónico y lo emula añadiéndole al mismo tiempo un sentido subversivo.

El discurso hedonista se intensifica en la conclusión de la estrofa, introducida por laconjunción «Pues» (55). Después de alabar otra vez (cf. 3) hiperbólicamente la hermo-sura de la amada que «de mucha, no es de crella ni dezilla» (56), entra en un delirioverbal (reflejado en el desorden sintáctico de los versos 57-60) en el que transmite sufantasía erótica. La insistente y nada elegante rima en «-illa» y «-alia» produce un efectode ambigüedad: ¿a qué se refiere el pronombre «la»? ¿A la «gentileza» (55)? ¿O másbien a la «bienaventuranza», aislada sintácticamente en el verso 58 y que recodifica laduplicidad semántica de la «gloria» anhelada? Sea como sea, la rima subraya la simetría

35 Con estas palabras Rafael Martínez Nadal se refirió a la parte hedonista de la obra de Lorca que nocelebra la tópica frustración del deseo amoroso (El público. Amor y muerte en la obra de FedericoGarcía Lorca, México, Joaquín Mortiz, 21974, 139).

36 Como aquí falla la autoridad de Covarrubias, al que acudiré dentro de poco, debo bajar a la colecciónde Alzieu, P., R. Jammes y Y. Lissorgues (eds.), Poesía erótica del Siglo de Oro, Barcelona, Crítica,1984 [original francés 1983], para apoyar mi lectura; véase, por ejemplo, el primer cuarteto delSoneto 31: «¡Oh dulce noche! ¡Oh cama venturosal/Testigosdel deleite y gloria mía,/decid qué ospareció de la porfía/de aquella dama dulce y amorosa» (47).


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de amante y amada («si yo pudiesse gozalla/[...] o recebilla,/como vos [...] podéys dalla»,57-59) y lleva al amante a la cumbre de su meta: «yo bien podría yo bien alcancalla»(60). Se entrevé el bendito contacto de los cuerpos; la excesiva alegría del amante porsu capacidad de «alcanzar», finalmente, a la amada, se transcribe en la estilísticamente<fea> reduplicación retórica tanto del adverbio «bien» (en el que reluce el «bien»platónico, contaminado ya de su connotación lasciva) como del pronombre personal«yo», con el que el amante tantas veces fracasado celebra su logro37.

Sin embargo, esta bajada al amor lascivo queda en una mera ilusión. El delirioretórico engaña. Como el alegre encuentro de los cuerpos no se produce más que en lapotencia l idad de la gramática (subrayada por el po l ip to ton «pudi-esse»/«podéys»/«podría»), el discurso hedonista vuelve a la ortodoxia petrarquista, enla que el amor correspondido no se realiza nunca en la realidad, sino en la lengua -enel subjuntivo volitivo, en la hipótesis del condicional-, o en la dulce ficción del sueño.

3.3 La vuelta al discurso petrarquista

Después de este paroxismo orgiástico, le llega el turno al amante de templarse (cf. 44):tiene que «templar la calor de [su] desseo» (62) y «echar agua a tanto fuego» (63). Eldelirio hedonista vuelve a la metafórica tópica del petrarquismo, aludiendo al oxímorontradicional del <frío caliento y acentuando, después del calor lascivo, el polo de lo frío.En una imagen <homeopática> que atenúa el oxímoron del verso 36 estipula que «[e]lestremo del bien es tanto y tal,/que otro estremo de mal/1' á de sanar y 1' á de dartemplanca» (69-71), manteniendo así el «amor» en la prototípica «balanca» (73) entre«[c]ontrarios elementos» (72), es decir en la simultaneidad de los «contrari affetti» quecaracteriza la condición antinómica y paradójica del amante petrarquista38.

La sexta estrofa desarrolla este argumento en una amplificación retórica. La coinci-dencia de afectos contrarios desorienta al amante («ya no sé qué quiero», 77), haciéndoleir y venir continuamente entre los extremos. Su comportamiento es un fiel espejo de laactitud de su señora: «mi coracón, que 'n vos siempre 'stá atento,/haze tantas mudancas,y tan presto,/cuantas son las que haze vuestro gesto» (87-90). Se alude aquí al círculovicioso del amor petrarquista, que lleva al amante a un continuo movimiento iterativo,de la esperanza a la desesperación y viceversa, en dependencia de las (raras) señales deposible favor y las (abundantes) señales de rechazo, que suele dar la dama, idea quePetrarca menciona dos veces en su canzone (34-35 y 58-60). Ahora bien, me parece quedebajo de este discurso petrarquista ortodoxo se esconde una vez más -casi no me atrevoa decirlo- un subtexto heterodoxo, que se revela, en este caso, algo pornográfico,vertiendo una luz nueva sobre la incapacidad del amante-hombre de elevarse platónica-mente.

37 Clavería descarta con razón la variante «Ya podría yo muy bien alcancalle» {Obras de Boscán, 284)que parece más elegante, pero no-cumple con el efecto intentado por Boscán.

38 Regn, Tasso, 30.



Sorprendente y abruptamente se levanta algo: «Levántasse '1 quereros/tan sin tino»(76-77). Sujeto gramatical del movimiento hacia arriba es el «quereros» cuya calidad«tan sin tino»39 alude quizás a lo que el Arcipreste de Hita y Fernando de Rojas llamabanel indisciplinado «loco amor», la expresión medieval del amor lascivo. ¿Será posible queBoscán juegue con la metonimia, insinuando que el «querer» abstracto provoca el efectoconcreto de una subida localizada en el bajo vientre? Quien quisiere seguir esta huellaencuentra hacia la mitad de la estrofa la repetición <fea> de las <rimas delirantes): «dalla»(83 y 84), a la que precede la frase enigmática: «gran cuenta traygo siempre comencada»(82). ¿A qué viene esta «cuenta»? No se integra ni en una posible isotopía económica,ni en una frecuente isotopía metapoética. Sí se integraría en una isotopía sexual, basadaen la autoridad de Sebastián de Covarrubias que reza: «Aver tenido cuenta con unamuger, averia conocido carnalmente»40. La «gran cuenta» del amante está «siemprecomencada», y ya nota que «[e]s tiempo de dalla», dejando indeciso tanto el valorsintáctico del adverbio «bien», como la referencia del pronombre «la», lo que abre doslecturas: <siento bien que es tiempo de dar la cuenta) a la vez que <siento que es tiempode darle bien a la mujer>. El amante, con la capacidad de «dalla [...] en la mano» (84),está preparado a emprender el «crudo desaffío» (43), pero a esta disposición eufórica-mente enhiesta le sigue inmediatamente el aflojamiento disfórico, el razonable«encogimiento» (86).

Después del desplazamiento del discurso neoplátonico operaría Boscán aquí eldesplazamiento del discurso petrarquista, siempre en dirección a la baja «pasión decorrompido deseo y deleitosa lascivia» (Herrera). Para apoyar mi lectura sigo la idea deAlfred Noyer-Weidner que constata, en cuanto a la función de la canción petrarquesca,que suele desplegar de manera paradigmática y meditativa algunos aspectos que sedesarrollaron ya, o se desarrollarán aún en el sintagma narrativo de la ficticia historiade amor41. Como Boscán revisa en su parte neoplatónica (24-25) el dolor de habernacido, expuesto en el Soneto LI, parece lícito echar otro vistazo retrospectivo que sedirija esta vez al Soneto L. Sin entrar en detalles, me limito a afirmar que este sonetojuega con los tres discursos amorosos. El platonismo se observa en el verbo «levanto»(1) y en la gradación anafórica «allí» (3,5,6) que preludia ya la imponente serie ascen-dente del Soneto CXIII de Du Bellay {Olivé), con razón subrayada por Leo Spitzer ensu célebre interpretación42. El petrarquismo se ve en los efectos contrarios, prototípica-mente formulados en el oxímoron del dulce malum (5), que son productores del feliz«llanto» (4) del amante, compensando su fracaso en la relación amorosa con el logro

39 Boscán repite aquí la fórmula utilizada ya en la segunda canción del Libro, en donde lleva una fuertecarga metapoética (XLVIII, V. 7); en la canción final le servirá para codificar su error amorosofelizmente superado (CXXX, V. 139-146).

40 Sebastián de Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, ed. de M. de Riquer,Barcelona, Horta, 1943, 352.

41 Noyer-Weidner, «Lyrik und Logik», 259-261.42 Spitzer, L., «The Poetic Treatment of a Platonic-Christian Theme», en id., Romanische Literatur-

studien, Tübingen, Niemeyer, 1959, 130-159.


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poético en el «canto» (5) petrarquista. Especial interés merecen las rimas o, por lo menos,las palabras finales de los versos por su virtud contradiscursiva. El llanto/canto petrar-quista se ve subvertido por un hábil subjuntivo que transforma la «pena» del melancólicoamante en «pene» (7; fíjese que estamos otra vez en la mitad del texto)43; éste conviertela elevación platónica en un «levantfar]» físico (1) que no está lejos de los «secretos deLevante» que domina Aldonza, la lozana andaluza44, un levantar que «tiene» (2) y«sostiene» (6) cada vez «más pene» (7) con la opción de que «se [l]e viene» (3). Peroaquí también, la euforia expresada en la octava se rebaja en la sestina, quedándose la cosaen disfórica «floxedad» (9). Después de un juego con conceptos filosóficos («ojetto»,10, «sujetto», 14; la «verdad» aristotélica frente a la ficción platónica, 11) que tampocoserá inocente, el hablante -«temiendo [su] defetto» (12)- da libre corrida no a su«anxiety of influence», sino a su anxiety ofimpotence45.

Me parece que la consideración de este hipotexto autógrafo46 boscaniano justificael cambiar los condicionales de los párrafos anteriores en indicativos.

Después de esta reinterpretación dialógica del tópico «spronare» y «affrenare»petrarquesco47 el hablante retorna en la última estrofa -a no ser que me engañe- a undiscurso <medio> ortodoxo. Prosigue la descripción de su estado paradójico como sumisoa afectos contrarios; lanza una débil chispa lasciva al afirmar: «si yo la viesse, yo laconocería» (97), sin aclarar la referencia del pronombre e insinuando así la recodificaciónanafórica de la «gran cuenta» (82), y es muy consciente de que la amada petrarquista,después de provocar el «innamoramento» (98), ceba al amante con una engañadorapresencia para dejarlo solo, quedándose ella ausente (100-101). Justifica su últimointento de persuadir a la amada de corresponderle (102) con la afirmación de su ejemplarcomportamiento como amante petrarquista (103-105), no sin esconder en esta afirmaciónde la ortodoxia una disidencia intertextual: mientras el amante en la canción petrarquescareconoce humildemente «che natural mia dote a me non vale/né mi fa degno d'un si carosguardo» (62-63) y promete esforzarse (64) y estudiar mucho (69), el amante boscanianoadvierte a su dama con un leve tono amenazante: «Pensá lo que os merezco» (102). Asírompe una última vez el discurso platónico de la canzone modelo; vence aquí a Petrarcasuperponiendo a su discurso platónico un discurso petrarquista; supera a su modeloaprovechándose de su discurso en contra de la intención del maestro.

43 Tengo que reconocer que Antonio Carreira tuvo cierta razón al observar que «pene» no figura en elléxico corriente del XVI. Como ni Covarrubias ni la colección de la Poesía erótica dicen nada alrespecto, me veo obligado a recurrir al discurso médico para apoyar mi lectura; véase al respecto, porejemplo, el anónimo Speculum al joder. Tratado de recetas y consejos sobre el coito (sigloXIV/XV), Palma de Mallorca, Hesperus, 21994, 56.

44 Véase Francisco Delicado, La Lozana andaluza, ed. de C. Allaigre, Madrid, Cátedra, 1985, 239.45 Con esto, Boscán alude probablemente al famoso poema III, 7 de los Amores de Ovidio; debo esta

ampliación del campo intertextual a Peter Engelsberger.46 Utilizo aquí -como en todo lo que se refiere a la teoría de la intertextualidad- la terminología

introducida por G. Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, París, Seuil, 1982; para ladistinción entre hipertextualidad auto- y alógrafa véase 60-61.

47 Véase el prototípico soneto antitético CLVXXIII: «Amor mi sprona in un tempo ed affrena».



4. Conclusión

Anne Cruz constata acertadamente como conclusión a su estudio de la imitación delsoneto Solo e pensoso petrarquesco que el «petrarquismo que aquí expone Boscáncorresponde a la nueva corriente del siglo XVI que toma el impulso inicial de la poéticade Petrarca, pero que continúa una trayectoria propia, lo suficientemente fuerte paraconsiderar con selectividad sus opciones imitativas»48. Tiene igualmente razón alconcluir sobre la Canción XLVIII {Claros y frescos ríos), que «la imitación de [Boscán]contradice la [canzone CXXVI] de Petrarca, comprobando de nuevo que Boscán efectúauna imitación disyuntiva del modelo, reconociendo su origen para luego disimularlo ensu propia poesía»49. Como su comentario a la Canción LII queda decepcionantementesumarial («Boscán elimina el poder de salvación que Petrarca atribuye a los ojos deLaura [...]. Su canción imita el poema de Petrarca e incorpora como tema particular lacontradicción constante del amor. [...] Su canción tematiza la paradoja petrarquista, perocarece del lenguaje descriptivo y detallado que crea en el Canzoniere un mundo artificio-so y estético, capaz de mantenerse desligado del presente»50), me permite la oportunidadde concluir que el arte imitativo de Boscán reside en su reelaboración dialógica delCanzoniere. Honra al maestro al imitarlo en sus discursos platónico y petrarquista, comolo indica ya con su primer verso. Lo honra aún más al superarlo. Esto lo consigue alsuperponer en su palimpsesto lírico el discurso petrarquista al discurso platónico dePetrarca. Pero lo logra de manera mucho más sutil al deconstruir estos dos discursosamorosos desde sus propios fundamentos. Revalora la oposición <alto> vs. <bajo>constitutiva del discurso neoplátonico, invalidando el polo dominante de lo <alto>; eltenaz enfoque sobre lo <bajo> significa semánticamente la contravaloracíón del <aquí>contra el <allí>, del <suelo> contra el <cielo>, de lo <temporal> contra lo <eterno>, de lo<humano> contra lo <divino>. Con su argumentación de que el amor platónico, por serdivino, sobrepasa al hombre incapaz de «sentirlo», le da jaque mate, revelando el puntodébil del más noble discurso amoroso. Lo aprovecha para bajar un escalón al amor«humano» (Herrera). Pero también el discurso petrarquista es objeto de deconstrucción,que resulta de la valoración disidente de la <presencia> y de la materialización de loscontrari affetti en la (im-)potencia sexual. Éste es, a mi parecer, su mayor logro. Aprove-cha los ideologemas más centrales de los discursos —el eje vertical del neoplatonismoy el círculo vicioso entre la euforia del ímpetu esperanzado y el disforico retraimiento-para contaminarlos connotativamente con la corporalización «ferin[a] y bestial» (Herre-ra) del deseo amoroso y su frustración. Se apropia los discursos para sacarles con artee ingenio un valor contradiscursivo que realza lo que ellos están obligados a excluir.

Esta labor deconstructiva siempre valora, pues, el nivel bajo corporal y material. Asíque no hay más remedio que constatar que los «huérfanos» de Petrarca son unos líricos

48 Cruz, Imitación, 46.49 Ibid., 55.50 Ibid., 60.


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propensos a la lascivia. De Garcilaso, gracias a Ignacio Navarrete, ya lo sabíamos; quesu —injustamente subestimado— amigo fuera también un admirablemente hábil y doctojugador con la polifonía del discurso amoroso es lo que quería demostrar.


voluptas dolendi

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