who cares if you listen-spanish

7/28/2019 Who Cares if You Listen-Spanish

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Milton Babbitt

Who Cares if You Listen? (High Fidelity, Feb. 1958)(Traduccin al Castellano de Oscar Pablo Di Liscia)

Este artculo hubiera debido titularse El Compositor como especialista o, alternativamente yquiz menos contenciosamente, El Compositor como un Anacronismo. Esto, porque estoy

comprometido en sentar una posicin hacia los hechos indisputables del status y la condicin del

compositor de lo que, de momento, designamos como msica contempornea seria oavanzada. Este compositor gasta un monto considerable de energa y tiempo y, usualmente,

de mucho dinero- en la creacin de un artculo de consumo que tiene poco, ninguno o negativo

valor en tanto artculo de consumo. El es, en esencia, un compositor de vanidad. El pblico

general est grandemente desinformado de y desinteresado en su msica. La mayora de losintrpretes lo rehuyen y resienten. Consecuentemente, su msica es poco tocada, principalmente

en conciertos con escasa audiencia que consiste mayoritariamente en gente profesional. Como

mucho, su msica ser entendida como para, de y por especialistas.

Hacia esta condicin de aislamiento musical y social, se han expresado varias actitudes,

usualmente con el propsito de asignar culpa, a menudo a la msica en s misma, ocasionalmentea los crticos o a los intrpretes, y muy ocasionalmente al pblico. Pero asignar culpa implica que

este aislamiento es innecesario e indeseable. Es mi desafo afirmar que, por el contrario, esta

condicin no slo es inevitable, sino potencialmente ventajosa para el compositor y su msica.Desde mi punto de vista, el compositor hara bien en considerar medios de realizacin,

consolidacin y extensin de estas ventajas.

La divergencia sin precedentes entre la msica contempornea seria y sus oyentes, por un lado, y

la msica tradicional y sus seguidores, por el otro, no es casual ni muy probablemente-transitoria. Por lo contrario, es el resultado de medio siglo de revolucin en el pensamiento

musical, una revolucin cuya naturaleza y consecuencias pueden ser comparadas con, y enmuchos sentidos son cercanamente anlogas a, aquellas de la evolucin de la fsica terica de lamitad del siglo XIX. El efecto profundo e inmediato ha sido la necesidad del msico informado

de reexaminar y probar las mismas bases de su arte. Ha sido obligado a reconocer la posibilidad,

y realidad, de alternativas a aquello que fuera una vez considerado como los absolutos musicales.Ya no vive ms en un universo musical unitario de prctica comn, sino en una variedad de

universos de prcticas diversas. Esta cada desde la inocencia musical es, comprensiblemente,

tan inquietante para algunos como desafiante para otros, pero en todo caso el proceso es

irreversible; y la msica que refleja el impacto completo de esta revolucin es, en muchosaspectos relevantes, una msica verdaderamente nueva, aparte de los frecuentemente

complejos y sofisticados mtodos constructivos de cualquier composicin o grupo de

composiciones, las propiedades mnimas que caracterizan este cuerpo musical son las fuentes desu dificultad, ininteligibilidad y aislamiento. Al indicar las propiedades ms generales no

har referencia a obras especficas, ya que quiero evitar la cuestin de la evaluacin, que es

independiente. El lector es libre de proveer sus propios ejemplos, y si no puede (y conste quedada la condicin de lo que se discute, esta es una posibilidad muy real) dejmosle la certeza de

que tal msica existe.


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Primero. Esta msica emplea un vocabulario tonal que es mas eficiente que el de la msica del

pasado, o sus derivados. Esto no es necesariamente una virtud en s misma, pero hace posible un

nmero largamente incrementado de simultaneidades de notas, sucesiones, y relaciones. Esteincremento en la eficiencia necesariamente reduce la redundancia del lenguaje, y como

resultado la comunicacin inteligible de la pieza demanda precisin creciente por parte del

transmisor (el intrprete) y actividad por parte del receptor (el oyente). Incidentalmente es estacircunstancia, entre muchas otras, la que ha creado la necesidad de medios de ejecucin

puramente electrnicos. Ms significativamente para nosotros, realiza todava ms pesadas

demandas sobre el adiestramiento de las capacidades perceptivas del oyente.

Segundo. Junto con el incremento de materiales significantes de sonido, el nmero de funciones

asociadas con cada componente del evento musical tambin se ha multiplicado. En los trminos

ms simples posibles. Cada uno de estos elementos atmicos se ubica en un espacio musical decinco dimensiones determinadas por su grado cromtico, registro, dinmica, duracin y timbre.

Estos cinco componentes, no solo definen al evento simple, sino que, en el transcurso de la pieza,

los valores sucesivos de cada componente crean una estructura individual coherente,

frecuentemente en paralelo con las correspondientes estructuras creadas por los demscomponentes. La inhabilidad en percibir y recordar con precisin los valores de cualquiera de

estos componentes produce una dislocacin de dicho evento en el espacio musical, una alteracinde su relacin con los otros eventos en la pieza, y por lo tanto resulta en una falsificacin de la

estructura total de la composicin. Por ejemplo, un valor dinmico incorrectamente tocado o

percibido resulta en la destruccin del diseo dinmico de la pieza, pero tambin en una falsaidentificacin de otros componentes del evento (de quien este valor dinmico es parte) con

componentes correspondientes de otros eventos creando as asociaciones de notas, registros,

timbres, duraciones y dinmicas incorrectas. Es este alto grado de determinismo el que

diferencia de manera ms impactante a esta msica de, por ejemplo, una cancin popular. Unacancin popular est slo parcialmente determinada, ya que parece retener sus caractersticas

relacionadas frente a considerables alteraciones de registro, textura rtmica, dinmica, estructura

armnica, timbre, y otras cualidades.La diferenciacin preliminar de categoras musicales por medio de este razonable y til criterio

de grados de determinismo ofende a aquellos que lo entienden como una definicin de

categoras cualitativas que, por supuesto, no necesariamente existen. Curiosamente susdetractores toman usualmente la forma comn de alguna contra-definicin democrtica tal

como: No existen tales cosas como la msica 'seria' y la 'popular'. Hay solo buena y mala

msica. Como un servicio pblico, permtaseme ofrecerles a aquellos que todava aguardan

pacientemente la revelacin de los criterios del Bueno Absoluto un criterio alternativo que posee,al menos, la virtud de una aplicacin inmediata e irrefutable: No existen tales cosas como la

msica 'seria' y la 'popular'. Hay slo msica cuyo ttulo comienza con la letra X y msica cuyo

ttulo no lo hace.

Tercero, las composiciones musicales de la clase que estamos discutiendo poseen un alto grado

de contextualidad y autonoma. Esto es, las caractersticas estructurales de una pieza dada sonmenos representativas de una clase general de caractersticas de lo que son nicas a la pieza

individual en s misma. Particularmente, principios de relacin, de los que dependen la

coherencia inmediata de la continuidad se desenvuelven en mayor medida del curso de la pieza


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en vez que derivarse de asunciones generalizadas. Aqu otra vez ms grandes y nuevas demandas

se realizan sobre las habilidades conceptuales y perceptivas del oyente.

Cuarto, y finalmente. A pesar de que en muchos aspectos fundamentales esta msica es nueva,frecuentemente representa una vasta extensin de los mtodos de otras msicas, derivadas de un

considerable y extensivo conocimiento de sus principios dinmicos. Esto es as ya que,

concomitante a la revolucin en msica, tal vez aun siendo un aspecto integral de esta, se hadesarrollado una teora analtica concerniente a la formulacin sistemtica de dichos principios a

los fines de una mayor eficiencia, economa y conocimiento. Las composiciones as enraizadas

necesariamente piden al oyente conocimientos y experiencia comparables. Como toda

comunicacin, esta msica presupone un receptor convenientemente equipado. Estoy enterado deque la tradicin tiene lo que hace que el oyente lego, por virtud de alguna indefinida,

trascendental facultad, siempre sea capaz de arribar a un juicio musical absoluto en su sabidura,

si no permanente en su validez. Lamento mi inhabilidad para acordar con esta declaracin de fe

al respecto, debido a su avanzada edad.

El desvo de esta tradicin expulsa a la msica contempornea de la que he estado hablandohacia su aislamiento. No veo cmo o porqu la situacin debiera ser diferente. Porqu el lego

no debiera aburrirse o sorprenderse de aquello que es incapaz de entender, sea esto msica o

cualquier otra cosa? Es solamente la translacin de este aburrimiento y perplejidad enresentimiento lo que me parece indefendible. Despus de todo, el pblico tiene su propia msica,

su msica ubicua: msica para acompaar la comida, la lectura, para bailar, y para ser

impresionado. Porqu rehusarse a reconocer la posibilidad de que la msica contempornea

haya alcanzado un estadio que ya mucho antes alcanzaron otras formas de actividad? Ya pasaronlos tiempos en los que el hombre normal bien educado y sin especial preparacin poda entender

los ms avanzados trabajos en, por ejemplo, matemticas, filosofa y fsica. Hasta donde refleja

el conocimiento y la originalidad del compositor informado, puede difcilmente esperarse que lamsica avanzada parezca ms inteligible que esas artes y ciencias a la persona cuya educacin

musical usualmente ha sido aun menos extensa que su formacin en otros campos. Pero ante esto

una doble norma es invocada con las palabras la msica es la msica, implicando quiz que lamsica es solo msica. Porqu no, entonces, equiparar las actividades del tcnico que repara

una radio con las del fsico terico tomando como base el dicho de que la fsica es la fsica. No

es difcil encontrar declaraciones como las siguientes, del New York Times del 8 de Septiembre

de 1957: El nivel cientfico del simposio es tan alto...que hay en el mundo slo 120matemticos especializados en ese campo que pudieron contribuir. La msica especializada, por

el otro lado, lejos de representar estatura de nivel musical, ha sido acusada de decadencia,

aun de evidencia de una insidiosa conspiracin.

Se ha recalcado siempre que slo en poltica y en las artes el lego se considera un experto con

derecho a que su opinin sea oda. En el reino de la poltica el sabe que este derecho, en la formade voto, est garantizado de hecho. De manera comparable, en el reino de la msica pblica, el

asiste-conciertos (concertgoer) est seguro en el conocimiento de que las amenidades del

concierto protegern su firmemente declarado no me gust de posterior escrutinio. Imagnese,

si puede, a un lego probando suerte en una conferencia sobre Homomorfismos Peridicos


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Puntuales. Al concluir, l dice: no me gust. Siendo lo que son las convenciones sociales en

esos crculos, alguno podra atreverse a preguntarle: Porqu no?. Ante coaccin, nuestro lego

divulga precisas razones por las que fall en disfrutar; encontr que el saln estaba helado, la vozdel conferenciante era desagradable, y estaba sufriendo la consecuencia digestiva de una cena

pobre. Su interlocutor, comprensiblemente, descalifica estas razones por irrelevantes respecto del

contexto y valor de la conferencia, y el desarrollo de las matemticas queda sin perturbar. Si elasiste-conciertos es completamente versado en las maneras del hombre-de-mundo musical,

tambin ofrecer razones por este no me gust en la forma de afirmaciones que la pieza en

cuestin es inexpresiva, no dramtica, carente de poesa , etc., etc., repicando ese almacnde equivalentes vacuos bendecidos por el tiempo para: No me gust y no puedo o no dir

porqu. La autoridad crtica del asiste-conciertos se establece ms all de la posibilidad de

posterior averiguacin. Ciertamente, l no es responsable de la circunstancia que el discurso

musical es una tierra del nunca-nunca de la confusin semntica, el nico lugar restante de todasesas falacias verbales y formales, esos canos dualismos que han sido desterrados del discurso

racional. Tal vez ha ledo, en un libro ampliamente consultado y respetado sobre historia de la

msica lo siguiente: llamarlo (a Tschaikovsky) 'El Beethoven Ruso Moderno' es torpe, ya que

Beethoven evidentemente ni era moderno ni era ruso. O lo siguiente, por un eminente filsofono-analtico: La msica de Lourie es una msica ontolgica...nace en las races singulares del

ser, la unin ms cercana posible entre el alma y el espritu... Cuan vulgares aparecen lospecadillos verbales del asiste-conciertos frente a modelos magistrales como stos. O tal vez, en la

bsqueda de verdadera autoridad, l ha adquirido su vocabulario crtico de los pronunciamientos

de compositores oficialmente eminentes, cuya eminencia, a su vez, esta basada largamente enslo estas afirmaciones como el asiste-conciertos ha aprendido a regurgitar. Este ciclo es de leve

impacto en un mundo en el que la circularidad es una de las normas de la crtica. Los

compositores (e intrpretes), juiciosamente o no, asumiendo el carcter de nios talentosos e

idiotas inspirados que generalmente adscriben a ellos son singularmente adeptos a convertirgustos personales en principios generales. La msica que no les gusta no es msica, y los

compositores que no les gustan no son compositores.

El lego puede dirigirse a los peridicos y revistas para buscar qu pensar y cmo decirlo. Aquencuentra evidencia conclusiva para la proposicin de que la msica es la msica. El editor de

ciencias de publicaciones como estas se da por satisfecho con reportajes directos, usualmente

noticias de las ciencias fcticas; no hay rescenciones de los libros y artculos que no sean paraconsumo popular. Cualquiera sea la razn, esas cuestiones son dejadas para publicaciones

profesionales. La crtica de msica no admite una diferenciacin comparable. Podemos creer,

con alguna justicia, que la msica que se presenta en el lugar de mercado de una sala de

conciertos automticamente se ofrece a la aprobacin o desaprobacin del pblico. Podemoscreer, otra vez con alguna justicia, que omitir la crtica de las piezas avanzadas sera una

injusticia para el compositor en su asumida bsqueda de, si no hay otra cosa, publicidad y

reconocimiento profesional. La crtica es, al menos hasta este punto, en s misma una vctima dela nivelacin de categoras.

Aqu, entonces, estn algunos de los factores que determinan el clima del mundo pblico de lamsica. Quiz no debiramos haber descuidado esos bolsones de poder en los que las

concesiones, premios y comisiones son dispensados, en donde la msica es juzgada culpable, no

slo sin el derecho de confrontar con sus acusadores, sino tambin sin el derecho de confrontar

con sus acusaciones. O a esas almas bien intencionadas que exhortan al pblico a slo escuchar


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ms msica contempornea, aparentemente basados en la teora de que la familiaridad engendra

aceptacin pasiva. O aquellas a menudo las mismas almas bien intencionadas, que le recuerdan

al compositor su obligacin para con el pblico, en donde la obligacin del pblico para con elcompositor es satisfecha, manifiestamente, por la mera presencia fsica en la sala de conciertos o

ante altoparlantes o con mayor autoridad- comprometiendo en la memoria los nmeros de los

modelos de fongrafo y amplificadores. O el intrincado mundo social dentro de este mundomusical en donde el saln de conciertos se transforma en un bazar y la msica misma deviene un

ingrediente de los canaps verbales para la conversacin-cocktail.

No digo todo esto para presentar un cuadro de una msica virtuosa en un mundo pecador, sino

para sealar el problema de una msica especial en un mundo extrao e inadecuado. Y de esta

manera, me atrevo a sugerir que el compositor se hara a s mismo y a su msica un inmediato y

eventual servicio, con un retiro total, resuelto y voluntario de este mundo pblico hacia uno deinterpretaciones privadas y de medios electrnicos, que constituyen la ms real posiblidad de la

completa eliminacin de los aspectos pblicos y sociales de la composicin musical. Al hacer

esto, la separacin entre los dominios se definira ms all de toda posibilidad de confusin de

categoras, y el compositor sera libre de emprender una vida privada de logros profesionalesopuesta a una vida pblica de exibicionismo y compromiso amateur.

Pero cmo, podra preguntarse, esto servira para asegurar los medios de vida del compositor y

su msica? Una respuesta es que tal vida privada es la que la universidad le provee al acadmico

y al cientfico. Es lo nico correcto que la universidad, que ha provisto de manera significativa atantos compositores contemporneos de su entrenamiento profesional y su educacin general,

debera proveer un hogar para lo complejo, difcil y problemtico en msica. Sin duda, el

progreso ha comenzado; y si parece ir muy lentamente, tomo como consuelo la conciencia de

que a este respecto, tambin, la msica parece estar histricamente retrasada en paralelo conalgunos de los ahora sacrosantos campos del emprendimiento. En E. T. Bell's Men of

Mathematics, leemos: en el siglo XVIII las universidades no eran los centros principales de

investigacin en Europa. Pudieron haberse convertido en estos antes de lo que lo hicieron, peropara la tradicin clsica y su entendible hostilidad hacia la ciencia las Matemticas estaban lo

suficientemente cerca de la antigedad como para ser respetables, mientras que la Fsica, siendo

ms reciente, era sospechada. Ms aun, se esperara que un matemtico en una universidad deesa poca pusiera mucho esfuerzo en la enseanza elemental; su investigacin, si exista, hubiera

sido un lujo improductivo.... Una simple substitucin de composicin musical en vez de

investigacin, de acadmica en vez de clsica, de msica en vez de fsica, y de

compositor en vez de matemtico provee un cuadro sorprendentemente preciso de la actualsituacin. Y hasta tanto la confusin que he descripto contine existiendo Cmo puede la

universidad y su comunidad asumir otra cosa que la bienvenida y cortejo del compositor a la

competicin pblica con los productos del pasado certificados histricamente y con losproductos actuales certificados comercialmente?

Tal vez por la misma razn, los varios institutos de investigacin avanzada y la gran mayora de

las fundaciones han soslayado la necesidad de medios de supervivencia de esta msica. No es miintencin oscurecer las diferencias obvias entre composicin musical e investigacin acadmica,

a pesar de que puede argumentarse que estas diferencias no son ms fundamentales que las

diferencias a lo largo de varios campos de estudio. Cuestiono si estas diferencias, por su

naturaleza, justifican negar al desarrollo de la msica la asistencia que se otorga a estos otros


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campos. La aplicacin inmediata prctica (de la que se podra decir que tendra su anlogo

musical en la inmediata extensin de una tcnica compositiva) no es ciertamente una

condicin necesaria para la financiacin de la investigacin cientfica. Y si se argumenta que lainvestigacin es ms financiada a causa de que en el pasado produjo aplicaciones eventuales, uno

podra contar con, por ejemplo, la msica de Anton Webern, que durante la poca en que vivi el

compositor fue considerada (hasta el lmite en que fuera de alguna manera considerada) como loltimo en composicin hermtica, especializada e idiosincrtica; hoy, alguna docena de aos

luego de la muerte del compositor, sus obras completas han sido grabadas por una compaa

importante principalmente, sospecho, como resultado de la enorme influencia que ha tenido estamsica en el mundo musical no-popular de posguerra. Dudo de que la investigacin cientfica

sea algo ms seguro ante las predicciones de importancia ltima de lo que la composicin

musical lo es. Finalmente, si se argumenta que la investigacin, aun en sus fases prcticas

finales, contribuye a la suma del conocimiento en el mbito particular Qu podra contribuirms a nuestro conocimiento de la msica que una composicin genuinamente original?

Otorgarle a la msica una posicin acorde con otras artes y ciencias promete los nicos medios

substanciales de supervivencia de la msica que he descripto. Hay que admitir que, si estamsica no es financiada, el repertorio de silbidos del hombre de la calle ser muy poco afectado,

la actividad de asistencia a conciertos del conspicuo consumidor de cultura musical ser muypoco perturbada. Pero la msica dejar de evolucionar y, en ese importante sentido, dejar de

vivir.

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