ФУРТАЙ Франциска Викторовна / francisca foortai · КУЛЬТУРНАЯ...

КУЛЬТУРНАЯ ПАМЯТЬ / CULTURAL MEMORY

118 МеждународныйжурналисследованийкультурыInternationalJournalofCulturalResearch

www.culturalresearch.ru

ФУРТАЙ Франциска Викторовна / Francisca FOORTAI| Хранитель ключей: роль и место живописного произведения в творчестве Андрея Тарковского|

Содержание / Table of Contents |Кинотеория / Film Studies|

©Издательство«Эйдос»,2011.Толькодляличногоиспользования.

©PublishingHouseEIDOS,2011.ForPrivateUseOnly.

| 1(6).2012|

ФУРТАЙ Франциска Викторовна / Francisca FOORTAI

Россия, Санкт-Петербург. Ленинградский государственный университет им. А. С. Пушкина.

Кафедра культурологи и искусства. Кандидат искусствоведения, доцент, докторант.

Russia, St. Petersburg. Leningrad State University n. a. A. S. Pushkin.

PhD in Art History, Associate Professor.

[email protected]

ХРАНИТЕЛЬКЛЮЧЕЙ:

РОЛЬИМЕСТОЖИВОПИСНОГОПРОИЗВЕДЕНИЯ

ВТВОРЧЕСТВЕАНДРЕЯТАРКОВСКОГО

Статья посвящена семи всемирно известным кинопроизведениям:

фильмамАндреяТарковского«Ивановодетство»,«СтрастипоАндрею»

(Андрей Рублёв), «Солярис», «Зеркало», «Сталкер», «Ностальгия»,

«Жертвоприношение».Образно-художественнаяструктураэтихфиль-

моврассматриваетсякакединыйгипертекстсосквознымиперсонажа-

ми,символамиифилософемами.Особоеместоуделеноролииместу

живописныхпроизведений,присутствующихвэтихкинолентах,кото-

рыеавторстатьирассматриваеткаксвоеобразные«ключи»,раскрыва-

ющиеметафизическиесмыслытворчестварежиссёра.

Ключевые слова: кино, А. Тарковский, живописный ключ, гипер-

текст, сквозные персонажи, образно-художественная иерархия, живо-

пись в кино

TheKeeperoftheKey:TheRoleandPlaceofCreativityandPaintingsinAndreiTarkovsky’sfilms

ThisarticleisdevotedtothesevenoutstandingfilmsofA.Tarkovsky:"Ivan`s

Childhood","PassionsAccordingtoAndrei(AndreiRublev)","Solaris","Mir-

ror","Stalker","Nostalgia",and"Sacrifice".Theimaginative-artisticstructure

ofthesefilmsisconsideredanindivisiblehypertextwithreappearingchar-

acters,symbolsandphilosophies.Greatattentionispaidtotheroleandthe

placeofartisticmasterpieces,existinginthesemotionpictures,whichthe

authoressofthisarticleexaminesandperceivesasspecialkeysrevealingthe

metaphysicalsenseofthedirector`screativework.

Key words: cinema, Andrei Tarkovsky, painting key, hypertext, reappear-

ing characters, imaginative-artistic hierarchy, paintings in cinema

«Неожиданнояоказалсянапорогекомнаты,ключейоткотороймне

дотехпорнедавали.Там,кудамнедавнохотелосьпопасть,Тарков-

скийчувствовалсебясвободноиуверенно…

Тарковский—величайшиймастеркино,создательновогоорганично-

гокиноязыка,вкоторомжизньпредстаёткакзеркало,каксон».

Ингмар Бергман

4апреля2012годаисполняется80летсоднярождениявели-кого русского кинорежиссёра — Андрея Арсеньевича Тар-

ковского.Кино—самоемолодоеиодновременносамоесложноеиз

всехизвестныхчеловекухудожеств.Исвязаноэтонетолькостем,чтоонотребуетсложноготехническогооснащенияира-бочегоколлектива.Самаобразностькинопроизведениявклю-чаетразличныефакторы:фабулусценария,особыехарактери-стики внутреннего пространства, выстроенного через камеруоператора, актёрскую игру, сквозь которую, так или иначе,просвечивают неповторимые личностные черты. Этим «орке-

стром»долженуправлятьрежиссёр,представляющийвфильмемысль,концепцию,сверхзадачу.

Сверхзадачей Андрея Тарковского было «запечатлениевремени»1. Самое непостижимое и завораживающее явлениечеловеческого бытия — время — это, конечно, не смена ко-стюмовипредметовбыта.

Тарковскийписал:«киноесть,преждевсего,запечатлен-ное время. Но в какой форме время запечатлевается кине-матографом? Я определил бы эту форму как фактическую.Вкачествефактамогутвыступатьисобытие,ичеловеческоедвижение,илюбойреальныйпредмет,причемэтотпредметможет представать в неподвижности и неизменности (по-скольку эта неподвижность существует в реально текущемвремени).Вэтом,по-моему,инужноискатькореньспецифи-кикиноискусства…силакинематографакакразвтомисо-

1 См. А. Тарковский. Запечатленное время. // Искусство кино. Де-кабрь2001г.—№12.

http://www.culturalresearch.ru/










| 1(6).2012|

стоит, что время берется в реальной и неразрывной связи ссамойматериейдействительности,окружающейнасвседнев-ноивсечасно»2.

Однимизтаких«фактов,неподвижносуществующихв«ре-альнотекущемвремени»уА.Тарковскогоявлялосьживопис-ноепроизведение.Андрейвпятидесятыегодыучилсявхудо-жественнойшколе,располагавшейсятогдавБольшомЧудовомпереулке.Онзналилюбилживопись:средиеголюбимыхжи-вописцев были русские иконописцы XV–XVI веков, ДжузеппеАрчимбольдо,ЖорждеЛатур,РенеМагритт,СальвадорДали.Средиегодрузейбылиисовременныехудожники,например,МихаилРомадин.

А. Тарковский очень не любил, когда кинокритики на-зывали кино синтезом искусств, всю свою творческую жизньон стремился показать и доказать особость, неповторимостькинематографическогоязыка. Втожевремякаждаяизсемивеликихснятыхимкартиннеобходитсябезфактическогопри-сутствия живописного произведения, создающего неповтори-мую«атмосферу»(какповторялсамТарковский).

2 Тамже.

Как-тоХ.Л.Борхессказал,чтоонникогдатакиненаписалромана,номожетбыть,всеегорассказывместесоставятоднозначительноецелое.Анализируя«живописныеключи»,ихме-стоирольвфильмахАндреяТарковского,можнопопытатьсяпосмотретьнаеготворчествокакнаединыйгипертекстсосво-имисквознымиперсонажами,образами,философемами.Семьвеликих фильмов, словно семь нот октавы — это та гамма, спомощьюкоторойрежиссёрсыгралсвоюнеповторимуюмело-дию в искусстве кино, связав её с особо значимыми для себяживописнымиобразами.Этастатья—попыткаанализаире-конструкцииэтогогипертекста.

1962 год. Фильм «Иваново детство». (Альбрехт Дюрер. Четыре Всадника. Из цикла «Апокалипсис». Ксилография. 1496–1498 г.г.). Главныйгеройэтогофильма—ребёнок,потерявшийсемьюиоказавшийсявинфернальностивоенныхбудней,онслужитв полку разведчиком. В его снах один и тот же повторяю-щийся кошмар: воспоминание о мирной жизни, заканчива-ющеесяогромным,чёрнымнеживымдеревом.НезадолгодосмертиИванупопадаетврукикниганемцаДюрера,ионмед-ленно,инебезбоязни,рассматриваетгравюры«Апокалипси-са».Срединих—гравюра«Четыревсадника»,изображающаямчащихся в бешеной скачке, всадников — персонификацииГолода,Болезней,СмертииВойны.Подихкопытамителаиголовыпогибших.ВфильмеА.ТарковскогоИваннезастре-лен как миллионы погибших на войне — он казнен, и от-рубленная голова мальчика скатывается, будто отсечённаясекирой Смерти— одним из апокалипсических всадников.Цветовое решение картины режиссёр подчиняет колоритудюреровской гравюры. «Иваново детство» фильм графиче-ский,вкотороммирпредстаёткаксочетаниечёрного,белогоисерогоцветов.

Итак,своёмирозданиеТарковскийначинаетстроитьсАпо-калипсиса,свойны. Война—этохаос,хаос—началомиро-здания.

1966 год. «Страсти по Андрею» (Андрей Рублёв). (Андрей Рублёв. Троица. Дерево, темпера, 1425–1427 г.г.).Старославянскоеслово«страсти»означалостраданияилидра-матическое жизнеописание. Вспоминаются слова А.С. Пуш-кина:«Яжитьхочу,чтобмыслитьистрадать!»Страсти—эточувствосопереживанияСвященномубытию,иименновтакомсмысловомконтекстепредставляетсявфильмежизньвелико-гоиконописца,вкоторойтакмногокровиинасилия:здесьитатарские набеги, и русские междоусобицы, и жестокость ковсем, кто не таков, как надо быть. Чёрно-белая немилосерд-ная жизнь Андрея Рублёва к концу фильма восходит к мощ-ному темперному разноцветью его произведений. Впервые втворчествеА.ТарковскогонаэкранепоявляютсяизображенияХриста,Богоматери,ИоаннаКрестителя,Троицы.Такилиина-че,эти«персонажи»всвоёмживописномобличьебудутпояв-лятьсявовсехпоследующихфильмахрежиссёра.Так,винте-рьередалёкойкосмическойстанциинаСолярисеприсутствуетрепродукция «Троицы» А. Рублёва, которая вместе с другимивещамиплывётвневесомости,когдастанцияделаетразворот.











| 1(6).2012|

1972 год. «Солярис». (Питер Брейгель. Охотники на снегу. Холст, масло. 1565 г.)Напервыйвзгляд,этосамыйфутуристическийфильмАндреяТарковского,вкоторомзадолгодо«Звёздныхвойн»ДжорджаЛукасапоявляетсяпророческийкадр-видение:ночнойразноц-ветныйгород-муравейник,гдеживуттольконебоскрёбыима-шины.РоманСтаниславаЛемаифильмА.Тарковского,снятыйпонему,разнятсяфундаментально.

УС.Лемаэторомановозможномконтактесвнеземнымраз-умом,афильмА.Тарковского—ностальгическоевоспомина-ниеодоме,оЗемле.Неслучайно,чтоживописнымкодомэтогокинотекставыступаетвеликоеполотноПитераБрейгеляСтар-

шего«Охотникинаснегу»,вкоторомпередананеповторимаяатмосфера зимних праздников, пронзительное чувство уютаи домашнего покоя. Здесь, в «Солярисе» произносится словоивозникаетметафоразеркала,когдаодинизжителейкосми-ческийстанции(блистательносыгранныйэстонскимактёромЮриЯрветом),говорит:«Намненуженникакойкосмос,намнужноЗеркало!»Здесьже,в«Солярисе»возникаетивсеобъем-лющий для творчества Тарковского мотив мировой культурыкак общеземного дома. Космические скитания Человека, поТарковскому,—этозаблужденияблудногосына.Иестествен-но,чтоодинизкадров«Соляриса»—почтивточностиповто-ряеткомпозициюполотнаРембрандта«Возвращениеблудногосына»,когдаглавныйгеройфильмаКрисКельвинприпадаеткногамОтца,стоящегонапорогедома,вкоторомпрошлодет-ствоКриса.

Если«Ивановодетство»и«АндрейРублёв»—этолентыоРоссииирусскойистории, то«Солярис»—этосамая«запад-ная»картинамастера,вкоторойпроблемачеловекарешается,преждевсего,путёмвнутреннегосамоанализаииндивидуаль-ногопоиска.

1974 год — «Зеркало». (Леонардо до Винчи. Портрет Джиневры д`Америго де Бенчи. Холст, масло. 1474 г.)«Да будет тебе известно, я снимаю свой лучший фильм…»—вспоминалаМаргаритаТереховасловаАндреяТарковскогонасъёмках«Зеркала»3.

Фильм сделан на основе автобиографических фактов дет-ства Андрея Тарковского и его сестры Марины, в этой лентережиссёрпредпринялпопыткусинтезарусскихизападныхмо-тивовсвоеготворчества.Зримо,новдругихобличьяхприсут-

3 Терехова М. С Андреем Тарковским. / О Тарковском. — Сост., авт.предисл.М.А.Тарковская.-М.:Прогресс,1989.—С.205











| 1(6).2012|

ствуют «сквозные образы» из предшествующих работ. Сценасостоящимнаснегумальчиком(Игнатом)в«Зеркале»напо-минаетипозой, ипейзажемкартинуП.Брейгеля«Охотникина снегу», отсылая к чувству потерянного и живущего тольков памяти дома, которое пронизывает «Солярис». В интерьереквартирыглавногогероявновьприсутствует«Троица»Рублё-ва,азаокнамиквартиры,вбольшоммиреидётвойна.«Зерка-ло»—рассказовоенномдетстве,такжекакифильм«Ивановодетство».

Метафизическийплан«Зеркала»оченьточносоответствуетсвоему названию, только в зеркало «смотрится» (по замыслуА.Тарковского)всярусская культура,пытающаясяразгадатьсвоютайнуипостичьсмыслсвоейидентичности.В«Зеркале»впервыепрозвучалоимяФ.Достоевского,котороеуженеуйдётизтворчестварежиссёра.Размышляяосудьберусскойкульту-ры,А.ТарковскийприводитфрагментыизписьмаА.ПушкинакП.Чаадаеву,вкоторомпоэтпишет,чтожаль,чтохристиан-ство раскололось, и Россия оказалась в стороне от западнойхристианскойкультуры.Ноустраныестьособаямиссияспа-сенияэтойкультуры(хотябыотмонгол?!—Можноуслышатьздесьперекличкусфильмом«АндрейРублев»).Тарковскийоз-вучиваетв«Зеркале»словаА.Пушкина,чтомы(русские)ста-ли совершенно чуждыми христианской культуре4. Возможно,последнийкадризфильма«Ностальгия»,когдапейзажрусскойдеревнислужейнадорогевобщемпланеоказываетсячастьюкатолического храма, являя собой выраженный художествен-нымисредствамивзглядА.Тарковскогонапроблемувозвраще-ниярусскойкультурывевропейскоерусло.

В «Зеркале» А. Тарковский впервые использует докумен-тальные кадры, на которых предстаёт один из незначитель-ных военных эпизодов. В нём солдаты безуспешно пытаютсявытащить из глубокой воронки артиллерийское орудие. Кадрдлитсядолго,солдатыкопошатсявгрязнойлуже…Становитсястрашно,оттогочтолюдикакбы«выпали»извремени,имбес-цельно вечно тяжело, они оказались на краю существованиячеловеческой истории. А. Тарковский показывает столкнове-ниесбесчеловечнойвечностью,показываетбессмысленностьиужасвойны,разрушения,зла.Здесьещёсбольшейсилой,чемв«Солярисе»,поднимаетсявопрососмыслечеловеческогосу-ществования.

На первый взгляд, не столь очевиден выбор живописногоключафильма:портретафлорентийскойинтеллектуалкиипо-этессыДжиневрыдеБенчикистиЛеонардо.Делоздесь,конеч-но, не только в том, что актриса, исполнившая главную рольвфильме—МаргаритаТерехова—былапохожанаженщину,изображённуюнапортрете.А.Тарковскийтакобъяснялсвойвыбор: «Возьмём для примера «Портрет молодой женщины сможжевельником»ЛеонардодаВинчи…Внейчто-тоестьлежа-щеепотусторонудобраизла…В«Зеркале»этотпортретнампонадобитсядлятого,чтобысопоставитьегосгероиней…спо-собной быть обаятельной и отталкивающей одновременно»5.

4 Возможноименноэтимощущением«откола»русскойкультурыотза-паднойвызвана«рыцарскаятема»впозднемтворчествеА.С.Пуш-кина («Маленькие трагедии», «Сцены из рыцарских времён», «Ан-джело»,«МарьяШонинг»).

5 Терехова М. С Андреем Тарковским. / О Тарковском. — Сост., авт.предисл.М.А.Тарковская.—М.:Прогресс,1989—С.206

Примечательно, что первоначальная композиция портретавключалаизображениеруквпозе,близкойкнаписанномупоз-жепортретуМоныЛизыдельДжоконды,вкоторомсовремен-никисклоннывидетьобобщённыйпортретЧеловека.

В«Зеркале»лейтмотивомпроходитвеликийобразМатери,Женщины(отОтцавфильметолькоголос).Вфинальнойсценефильма, когда происходит интимный разговор родителей Иг-ната,звучитглупаямужскаяфраза:«Коготыхочешь?Мальчи-каилидевочку?»ИЖенщинаулыбаетсяимолчит,такжекакмолчит, погружённая в свои мысли беременная Мадонна нафрескеПьероделаФранческав«Ностальгии».Здесьнепростое«хотение», а великая тайна Жизни, для которой, в сущности,безразличенпол,новаженЧеловек.Заканчивается«Зеркало»деревенскимпейзажем,сопровождающимсямузыкойИоганнаСебастьянаБаха—звучат«СтрастипоИоанну».Иэтистрада-ющие звуки, словно мост, служат тем ассоциативным рядом,которыйотсылаетикстрастямрусскогоиконописца(первона-чальноеназваниефильмаоРублёве—«СтрастипоАндрею»),иктрагедииВани(«Ивановодетство»),ипредвосхищаютбуду-щее«сказаниеобИоанне»—следующийфильмАндрея.

1979 год — «Сталкер». (Ян ван Эйк. Иоанн Креститель. Фрагмент Гентского алтаря. Дерево, масло. 1432 г.).Последнийфильм,снятыйА.ТарковскимвРоссии,поставленпо повести Аркадия и Бориса Стругацких «Пикник на обочи-не». Пожалуй, это самый аллегорический, экзистенциальныйфильм А.Тарковского, в котором мир предстаёт как антиуто-











| 1(6).2012|

пическая Зона, скрывающая некий объект — Комнату, обла-дающую способностью материализовать заветные людскиежелания,такжекакиОкеаннаСолярисе.Сталкер—прово-дникпоэтомустранномуразрушенномумиру(пронзительносыгран А.Кайдановским). Он любит Зону, где всё зависит отсостояниядушичеловекаинепредсказуемо.Сталкерживётнагранице Зоны в комнате, в которой от пола до потолка стояткниги — достижения человеческого духа всех времён. Про-водник, несмотря на опасности, подстерегавшие там, ведёт вЗонуПисателяиПрофессора,т.е.ДушуиРазум.

ОднакоиПисатель,иПрофессордавноужеживут,движи-мые механикой мелких социальных пружин. Даже в волшеб-ную комнату они хотят попасть скорее из-за любопытства итщеславия. Чем ближе Комната, тем больше в них сомненийибоязнитого,чтовглубинесвоихдушониобнаружаттолькогрязь,инечегобудетвоплощатькомнатежеланий.ПисательиПрофессорнастолькоразрушеныдуховно,чтоониготовывзор-ватьчудеснуюкомнату(какразорвалапортретДжокондытол-паизрассказаР.Брэдбери«Улыбка»),таккаквобоихнеоста-лосьверы—верывчудо,верывжизнь,вБога.ТолькоСталкерхранитвсебеверу,илюбовьещёживётвегоубогомдоме,хотяегодочьбольна,аженанесчастна.Живописнымключомэто-гокинопроизведенияявляетсяИоаннКрестительизГентскогоалтаряЯнаванЭйка(братьевванЭйк?).Наднезамусоренногоцивилизацией ручья/реки Времени, среди пистолетов, шпри-цов, пружин появляется книжный лист с репродукцией этогопроизведения. И вспоминаются евангельские слова: «Был че-ловекотБога;имяемуИоанн.Онпришёлдлясвидетельства,чтобы свидетельствовать о Свете, дабы все уверовали черезнего.Оннебылсвет,нобылпослан,чтобысвидетельствоватьоСвете»6.ПроводниквЗонуиявляетсятемносителемСвета,ко-торыйещётеплитсявосквернённомиобезображенноммире.СамСталкернеможетвойтивКомнату,дарующуюСвободуиИстину,номожетдовестикНей.Он—Предтеча,ноневначалемира,акогдаонгибнет,вовремяегоАпокалипсиса,ноужененагравюреА.Дюрера,авреальности.УСталкераестьтакаяжеотметинаизбранничества—белаяпрядьволос—какиуКрисаКельвинав«Солярисе»,иуАндреяГорчаковав«Ностальгии».

Иещёодинсквознойобраз-символпоявляетсяздесь—об-раз,которыйпрошёлчерезвсётворчествовеликогорежиссёра.Это образ ребёнка. Дети присутствуют во всех упоминаемыхмноюфильмах:этоирастерзанныйвойнойВаняв«Ивановомдетстве»,иотчаянноутверждающийсявовзросломмире«Бо-риска»в«АндрееРублёве»,иИгнатсосвоейсестрёнкойв«Зер-кале»,инемоймальчикв«Жертвоприношении».В«Сталкере»это дочь главного героя, калека — она не может ходить, нообладаетредкимдаромтелекинеза.ДетидляА.Тарковскоговегообразно-художественнойиценностнойиерархиибыливо-площениембудущего,надежды,напервыйвзгляд,наивныхидетских,нонасамомделефундаментальныхинезыблемыхос-нованийбытия.«Сталкер»самаяотчаяннаяработаА.Тарков-ского,вреальности«Сталкера»дажеживописьуженеспособ-навозродитьчеловека(изображениеИоаннаПредтечинаднесредивсякогосора!).Итолькоэтотребёноксредишумапроно-сящихсямимопоездовслышитобрывкиумирающеговысшего

6 ЕвангелиеотИоанна.1:6-8

мира—срединих«Одакрадости»Л.Бетховена,каксимволнадеждынато,чтовсёможноещёисправитьиспасти.«Одакрадости»вновьзазвучитв«Ностальгии»,когдаодинизгероевфильмаДоменико,своимфакеломсамосожженияпытаетсясо-гретьиобъединитьразрозненныечеловеческиедуши.

ОднимизлюбимыхсостоянийприродыдляАндреяТарков-скогобылдождь,икадрыдождявстречаютсявовсехегофиль-мах.Дождь—этооплодотворениеземли,азначит,надежданажизньнетолькочеловека,новсегоживогонаэтойпланете.В«Сталкере» в жизненном кредо Проводника в Зону начинаютзвучатьдзенскиеидаосскиемотивы,отом,чточеловексовсемнеглавныйнаэтойземлеифундаментсуществованиякульту-ры—этогармония,преждевсегосживойприродой.Этимысливновьзазвучат,ноужеболееуверенноиразвёрнуто,мировоз-зренческоеоснованиевечнойжизнив«Жертвоприношении».

1983 год — «Ностальгия». (Пьеро дела Франческа . Мадонна дель Парто. Фреска. Кладбищенская часовня монастыря Монтерчи, Ареццо, Тоскана. 1460 г.).Первый из двух фильмов, снятых Андреем Арсеньевичем заграницей,вИталии.Онлюбилэтустрану,считая,чтоитальян-ская культура пронизана интуитивностью и сердечностью, аитальянцы очень похожи национальным характером на рус-ских.Смыслназванияфильмаможнопониматьнетольковегопрямомзначении—тоскапоРодине—ноиввысшем,метафи-зическомсмысле,кактоскупоИстинеиДому.ГлавныйгеройфильмаписательАндрейГорчаков,наголовукоторогоопусти-лось белое перо, оставив отметину избранничества. Он рабо-таетнадисториейжизникрепостногокомпозитораXVIIIвекаСосновского,посещавшегоИталию,нонесумевшеговыкупитьсебяизкрепостнойзависимостииумершеговРоссииотпьян-ства. Сам же Горчаков умирает в Италии от ностальгии. Ноименно с «Ностальгии» начинается «возрождение» от ужасов











| 1(6).2012|

«Сталкера».ПочтивсёкиноповествованиеГорчаковасопрово-ждаетсобака.МожетэтототДруг,которыйвернулсякчелове-куизЗоны? Живущийвнадеющимсяиждущимобновлениямире,герой«Ностальгии»,темнеменее,такжекакПрофессори Писатель в «Сталкере» боится желать, боится исполнениясвоих желаний. Только подруга главного героя — переводчи-ца,увлекающаясятворчествомпоэтаАрсенияТарковского,небоитсяжизни,онастремитсякеёпродолжению.Эуджения,сроскошной гривой рыжих волос, в отличие от измождённойнекрасивой жены Проводника — прекрасна и молода. ОнастрастнохочетребёнкаимечтаетприехатьвместесГорчако-вым, чтобы помолиться Мадонне дель Парто, которая словноВолшебнаякомнатав«Сталкере»,тожеисполняетжелания.

Живописный ключ этого фильма — фреска кладбищен-скойчасовнимонастыряМонтерчивАреццо,изображающейСвятуюМарию,ждущуюрождениябожественногоМладенца.Произведение рождает чувство сосредоточенной тишины иожиданиячуда.Будетжизнь,родитсяиБог,ивозродитсявера.Атмосферойэтогопроизведенияпронизанвеськинотекст«Но-стальгии».

В «Ностальгии» А. Тарковский соединяет мотивы своеготворчества, которые до этой поры существовали как бы раз-дельно: «запад» «Соляриса» и «Сталкера» и «русскую линию»звучавшуюв«АндрееРублёве»и«Зеркале».ГорчаковиегодругДоменико, блаженный, попавший в сумасшедший дом, послетогокакнескольколетдержалвзапертивдомесвоюженуире-бёнка,спасаяихотмировогозла,представляютсобойдвемо-делиправеднойжизни,духовногослужения.Обаониумирают,нокакпо-разному!Горчаковбезмолвнонесётсвоюнегасимуюсвечуводиночествеитемноте,стараясьспастиеёогонёкдоса-могосмертногочаса,тогдакакДоменикокончаетжизньсамо-сожжениемнаКапитолиипристечениинарода.Вновьзвучит«Одакрадости»—этоДоменикосогреваетнетолькосвоюсе-мью,ноидочьСталкера.

Примечательно, что в сцене самосожжения Доменико,А.Тарковский вступает в диалог ассоциаций с фильмом Ми-келанджело Антониони «Il deserto rosso», который всего спу-стядвагодапосле«Ивановадетства»получил«Золотогольва»Венецианского кинофестиваля. Так, за несколько секунд досамосожжения,наплощадикричитикорчитсяотболисумас-шедший,предчувствуятуболь,которуюбудетчувствоватьДо-менико.А.Тарковскийсловноотвечаетгероине«Краснойпу-стыни»Джулиинаеёвопрос:«Авамбудетбольно,когдаменяуколют?»Илиплакатнастене«1+1=1»в«Ностальгии»—этоподтверждение действий малыша Джулии, который играя сдвумякаплями,устанавливаетэтуистину,демонстрирующуюи утверждающую по-существу, одну природу и единство всехипостасейсвятойТроицы(«АндрейРублёв»?).

Именно из этого понимания и родился знаменитый по-следнийкадр«Ностальгии»—русскаядеревнявкатолическомхраме—этотакиеразные,новсёжечастиединогохристиан-скогомира.ТакА.ТарковскийответилнаписьмоА.ПушкинакП.Чаадаеву,вкоторомвеликийпоэтсетовалначуждостьрус-скойкультурыхристианскомумируЕвропы.

И в «Зеркале», и в «Сталкере», и в последнем «большом»фильмеАндрея«Жертвоприношении»звучатстихиотца,при-сутствует поэтическое слово, рисующее мир… Неслучайно

поэтомупервымисловаминемогомальчикав«Жертвоприно-шении» стали слова из евангелия от Иоанна: «Вначале былоСлово»7.

1985 год — «Жертвоприношение». (Леонардо да Винчи. Поклонения волхвов. Неокончена. Дерево, масло. Писалась для монастыря Сан Донато в Скопето. 1481 год).Фильм—завещание,вкоторомвселюбимые архетипы-пер-сонажи творчества Андрея Тарковского спели свою заклю-чительную симфонию жизни. Фильм повествует о профес-сорской семье, которая живет в уединенном живописномуголке Швеции (съёмки проходили на острове Готланд).Киноповествованиенаполненостихиямиземли,воды,возду-ха.Однакоонисловнобезжизненны,иэтубезжизненностьпод-чёркиваетчахлоесухоедерево,перекликающеесяспогибшимдеревом-великаном из «Иванова детства». У главного герояденьрождения,ноэтотденьможетстатьпоследним,таккакименновэтотденьначинаетсятретьяМироваяВойна—опятьАпокалипсис?Чтоможетсделатьон,чтобыостановитьнеми-нуемуюгибельвсех,когоонзнаетилюбит,кромекакпринести

жертву?Профессоржертвуетсамымдорогим—своимДомом,которыйисчезаетвочистительномОгне—ещёоднойстихиимироздания.Напервыйвзглядкажетсястранныминемногоне-уместным,чтоживописнымключомэтогофильмаявиласьне-оконченнаякартинаЛеонардо«Поклонениеволхвов».Однакопристальныйвзгляднаэтополотнопозволяетвидетьвнёмчто-тонечтобольшееитаинственное(чтотаклюбилТарковский)!МадоннусродившимсябожественнымРебёнкомокружаютнетольковолхвысосвоимидарами(жертвоприношениями),ноицелыйряддругихперсонажей.Задумавшийсястарец,вскинув-шаярукиженщина,вдалекеидётбитва,лестницавздымается

7 ЕвангелиеотИоанна.1:1











| 1(6).2012|

вверх и оканчивается не дверью, а …небом, недостроеннаяаркастоитвокруженииантичныхстатуй.Ито,чтоникогданевстречается в композиции поклонения волхвов — Мадонна,сидящаяподпышнозеленеющимДеревом!Мать,ДитяиДревоЖизни—таосновабытия,чтотакбезжалостнопыталасьунич-тожитьвойнав«Ивановомдетстве»и«Зеркале»иразрушитьнеразумная людская деятельность в «Сталкере». В «Жертво-приношении»врассужденияхглавногогероязвучатнетолькохристианские,нои,достаточноотчётливо,даосские,конфуци-анские мотивы. Можно сказать, что в понятие человеческогоДомаА.ТарковскийвключилнетолькоРоссиюиЕвропу,ноивсю мировую цивилизацию. Совершенно дзенской эстетикойсмерти, умирания насыщена сцена созерцания ПрофессоромсвоегогорящегоДома.Ивсёжетрагическийдраматизмфиль-мапобеждаетжизнеутверждение«живописногоключа».Мла-

денец родился, Дерево зеленеет, и немой мальчик заговорил,ачахлоесухоедеревоожило!ЖертвоприношениеПрофессораоказалосьненапрасным.Самрежиссёрверилвэто,иеговераотразиласьвпосвященииэтогофильма:«МоемусынуАндрю-ше,которомуязавещаюборотьсятакженеустанно»8.

От Апокалипсиса к творению нового Мира и новой Жиз-ни—таковбылметафизическийпутьтворчестваАндреяТар-ковского, образно-смысловыми вехами на котором стали жи-вописныепроизведения.

«Явэтомчерпаюсвоидуховныесилы,которыезаставляютменяобращатьвниманиенадругое…чтоменяокружает,чтонадомной».(АндрейТарковский).

8 М.Лещиловский.ОдингодсАндреем./ОТарковском.—Сост.,авт.предисл.М.А.Тарковская.—М.:Прогресс,1989.—С.335




ФУРТАЙ Франциска Викторовна / francisca foortai · КУЛЬТУРНАЯ...

Documents