[7445 - 21798]audio_digital

Universidade do Sul de Santa Catarina

PalhoaUnisulVirtual

2011

udio DigitalDisciplina na modalidade a distncia

CrditosUniversidade do Sul de Santa Catarina | Campus UnisulVirtual | Educao Superior a Distncia

ReitorAilton Nazareno Soares

Vice-Reitor Sebastio Salsio Heerdt

Chefe de Gabinete da Reitoria Willian Corra Mximo

Pr-Reitor de Ensino e Pr-Reitor de Pesquisa, Ps-Graduao e InovaoMauri Luiz Heerdt

Pr-Reitora de Administrao AcadmicaMiriam de Ftima Bora Rosa

Pr-Reitor de Desenvolvimento e Inovao InstitucionalValter Alves Schmitz Neto

Diretora do Campus Universitrio de TubaroMilene Pacheco Kindermann

Diretor do Campus Universitrio da Grande FlorianpolisHrcules Nunes de Arajo

Secretria-Geral de EnsinoSolange Antunes de Souza

Diretora do Campus Universitrio UnisulVirtualJucimara Roesler

Equipe UnisulVirtual

Diretor AdjuntoMoacir Heerdt

Secretaria Executiva e CerimonialJackson Schuelter Wiggers (Coord.)Marcelo Fraiberg MachadoTenille Catarina

Assessoria de Assuntos Internacionais Murilo Matos Mendona

Assessoria de Relao com Poder Pblico e Foras ArmadasAdenir Siqueira VianaWalter Flix Cardoso Junior

Assessoria DAD - Disciplinas a DistnciaPatrcia da Silva Meneghel (Coord.)Carlos Alberto AreiasCludia Berh V. da SilvaConceio Aparecida KindermannLuiz Fernando MeneghelRenata Souza de A. Subtil

Assessoria de Inovao e Qualidade de EADDenia Falco de Bittencourt (Coord.)Andrea Ouriques BalbinotCarmen Maria Cipriani Pandini

Assessoria de Tecnologia Osmar de Oliveira Braz Jnior (Coord.)Felipe FernandesFelipe Jacson de FreitasJefferson Amorin OliveiraPhelipe Luiz Winter da SilvaPriscila da SilvaRodrigo Battistotti PimpoTamara Bruna Ferreira da Silva

Coordenao Cursos

Coordenadores de UNADiva Marlia FlemmingMarciel Evangelista CatneoRoberto Iunskovski

Auxiliares de CoordenaoAna Denise Goularte de SouzaCamile Martinelli SilveiraFabiana Lange PatricioTnia Regina Goularte Waltemann

Coordenadores GraduaoAlosio Jos RodriguesAna Lusa MlbertAna Paula R.PachecoArtur Beck NetoBernardino Jos da SilvaCharles Odair Cesconetto da SilvaDilsa MondardoDiva Marlia FlemmingHorcio Dutra MelloItamar Pedro BevilaquaJairo Afonso HenkesJanana Baeta NevesJorge Alexandre Nogared CardosoJos Carlos da Silva JuniorJos Gabriel da SilvaJos Humberto Dias de ToledoJoseane Borges de MirandaLuiz G. Buchmann FigueiredoMarciel Evangelista CatneoMaria Cristina Schweitzer VeitMaria da Graa PoyerMauro Faccioni FilhoMoacir FogaaNlio HerzmannOnei Tadeu DutraPatrcia FontanellaRoberto IunskovskiRose Clr Estivalete Beche

Vice-Coordenadores GraduaoAdriana Santos RammBernardino Jos da SilvaCatia Melissa Silveira RodriguesHorcio Dutra MelloJardel Mendes VieiraJoel Irineu LohnJos Carlos Noronha de OliveiraJos Gabriel da SilvaJos Humberto Dias de ToledoLuciana ManfroiRogrio Santos da CostaRosa Beatriz Madruga PinheiroSergio SellTatiana Lee MarquesValnei Carlos DenardinSmia Mnica Fortunato (Adjunta)

Coordenadores Ps-GraduaoAlosio Jos RodriguesAnelise Leal Vieira CubasBernardino Jos da SilvaCarmen Maria Cipriani PandiniDaniela Ernani Monteiro WillGiovani de PaulaKarla Leonora Dayse NunesLetcia Cristina Bizarro BarbosaLuiz Otvio Botelho LentoRoberto IunskovskiRodrigo Nunes LunardelliRogrio Santos da CostaThiago Coelho SoaresVera Rejane Niedersberg Schuhmacher

Gerncia AdministraoAcadmicaAngelita Maral Flores (Gerente)Fernanda Farias

Secretaria de Ensino a DistnciaSamara Josten Flores (Secretria de Ensino)Giane dos Passos (Secretria Acadmica)Adenir Soares JniorAlessandro Alves da SilvaAndra Luci MandiraCristina Mara SchauffertDjeime Sammer BortolottiDouglas SilveiraEvilym Melo LivramentoFabiano Silva MichelsFabricio Botelho EspndolaFelipe Wronski HenriqueGisele Terezinha Cardoso FerreiraIndyanara RamosJanaina ConceioJorge Luiz Vilhar MalaquiasJuliana Broering MartinsLuana Borges da SilvaLuana Tarsila HellmannLuza Koing ZumblickMaria Jos Rossetti

Marilene de Ftima CapeletoPatricia A. Pereira de CarvalhoPaulo Lisboa CordeiroPaulo Mauricio Silveira BubaloRosngela Mara SiegelSimone Torres de OliveiraVanessa Pereira Santos MetzkerVanilda Liordina Heerdt

Gesto DocumentalLamuni Souza (Coord.)Clair Maria CardosoDaniel Lucas de MedeirosJaliza Thizon de BonaGuilherme Henrique KoerichJosiane LealMarlia Locks Fernandes

Gerncia Administrativa e FinanceiraRenato Andr Luz (Gerente)Ana Luise WehrleAnderson Zandr PrudncioDaniel Contessa LisboaNaiara Jeremias da RochaRafael Bourdot Back Thais Helena BonettiValmir Vencio Incio

Gerncia de Ensino, Pesquisa e ExtensoJanana Baeta Neves (Gerente)Aracelli Araldi

Elaborao de ProjetoCarolina Hoeller da Silva BoingVanderlei BrasilFrancielle Arruda Rampelotte

Reconhecimento de CursoMaria de Ftima Martins

ExtensoMaria Cristina Veit (Coord.)

PesquisaDaniela E. M. Will (Coord. PUIP, PUIC, PIBIC)Mauro Faccioni Filho (Coord. Nuvem)

Ps-GraduaoAnelise Leal Vieira Cubas (Coord.)

BibliotecaSalete Ceclia e Souza (Coord.)Paula Sanhudo da SilvaMarlia Ignacio de EspndolaRenan Felipe Cascaes

Gesto Docente e DiscenteEnzo de Oliveira Moreira (Coord.)

Capacitao e Assessoria ao DocenteAlessandra de Oliveira (Assessoria)Adriana SilveiraAlexandre Wagner da RochaElaine Cristiane Surian (Capacitao)Elizete De MarcoFabiana PereiraIris de Souza BarrosJuliana Cardoso EsmeraldinoMaria Lina Moratelli PradoSimone Zigunovas

Tutoria e SuporteAnderson da Silveira (Ncleo Comunicao)Claudia N. Nascimento (Ncleo Norte-Nordeste)Maria Eugnia F. Celeghin (Ncleo Plos)Andreza Talles CascaisDaniela Cassol PeresDbora Cristina SilveiraEdnia Araujo Alberto (Ncleo Sudeste)Francine Cardoso da SilvaJanaina Conceio (Ncleo Sul)Joice de Castro PeresKarla F. Wisniewski DesengriniKelin BussLiana FerreiraLuiz Antnio PiresMaria Aparecida TeixeiraMayara de Oliveira BastosMichael Mattar

Patrcia de Souza AmorimPoliana SimaoSchenon Souza Preto

Gerncia de Desenho e Desenvolvimento de Materiais DidticosMrcia Loch (Gerente)

Desenho EducacionalCristina Klipp de Oliveira (Coord. Grad./DAD)Roseli A. Rocha Moterle (Coord. Ps/Ext.)Aline Cassol DagaAline PimentelCarmelita SchulzeDaniela Siqueira de MenezesDelma Cristiane MorariEliete de Oliveira CostaElosa Machado SeemannFlavia Lumi MatuzawaGeovania Japiassu MartinsIsabel Zoldan da Veiga RamboJoo Marcos de Souza AlvesLeandro Roman BambergLygia PereiraLis Air FogolariLuiz Henrique Milani QueriquelliMarcelo Tavares de Souza CamposMariana Aparecida dos SantosMarina Melhado Gomes da SilvaMarina Cabeda Egger MoellwaldMirian Elizabet Hahmeyer Collares ElpoPmella Rocha Flores da SilvaRafael da Cunha LaraRoberta de Ftima MartinsRoseli Aparecida Rocha MoterleSabrina BleicherVernica Ribas Crcio

Acessibilidade Vanessa de Andrade Manoel (Coord.) Letcia Regiane Da Silva TobalMariella Gloria RodriguesVanesa Montagna

Avaliao da aprendizagem Claudia Gabriela DreherJaqueline Cardozo PollaNgila Cristina HinckelSabrina Paula Soares ScarantoThayanny Aparecida B. da Conceio

Gerncia de LogsticaJeferson Cassiano A. da Costa (Gerente)

Logsitca de MateriaisCarlos Eduardo D. da Silva (Coord.)Abraao do Nascimento GermanoBruna MacielFernando Sardo da SilvaFylippy Margino dos SantosGuilherme LentzMarlon Eliseu PereiraPablo Varela da SilveiraRubens AmorimYslann David Melo Cordeiro

Avaliaes PresenciaisGraciele M. Lindenmayr (Coord.)Ana Paula de AndradeAngelica Cristina GolloCristilaine MedeirosDaiana Cristina BortolottiDelano Pinheiro GomesEdson Martins Rosa JuniorFernando SteimbachFernando Oliveira SantosLisdeise Nunes FelipeMarcelo RamosMarcio VenturaOsni Jose Seidler JuniorThais Bortolotti

Gerncia de MarketingEliza B. Dallanhol Locks (Gerente)

Relacionamento com o Mercado Alvaro Jos Souto

Relacionamento com Polos PresenciaisAlex Fabiano Wehrle (Coord.)Jeferson Pandolfo

Karine Augusta ZanoniMarcia Luz de OliveiraMayara Pereira RosaLuciana Tomado Borguetti

Assuntos JurdicosBruno Lucion RosoSheila Cristina Martins

Marketing EstratgicoRafael Bavaresco Bongiolo

Portal e ComunicaoCatia Melissa Silveira RodriguesAndreia DrewesLuiz Felipe Buchmann FigueiredoRafael Pessi

Gerncia de ProduoArthur Emmanuel F. Silveira (Gerente)Francini Ferreira Dias

Design VisualPedro Paulo Alves Teixeira (Coord.)Alberto Regis EliasAlex Sandro XavierAnne Cristyne PereiraCristiano Neri Gonalves RibeiroDaiana Ferreira CassanegoDavi PieperDiogo Rafael da SilvaEdison Rodrigo ValimFernanda FernandesFrederico TrilhaJordana Paula SchulkaMarcelo Neri da SilvaNelson RosaNoemia Souza MesquitaOberdan Porto Leal Piantino

MultimdiaSrgio Giron (Coord.)Dandara Lemos ReynaldoCleber MagriFernando Gustav Soares LimaJosu Lange

Conferncia (e-OLA)Carla Fabiana Feltrin Raimundo (Coord.)Bruno Augusto Zunino Gabriel Barbosa

Produo IndustrialMarcelo Bittencourt (Coord.)

Gerncia Servio de Ateno Integral ao AcadmicoMaria Isabel Aragon (Gerente)Ana Paula Batista DetniAndr Luiz Portes Carolina Dias DamascenoCleide Incio Goulart SeemanDenise FernandesFrancielle FernandesHoldrin Milet BrandoJenniffer CamargoJessica da Silva BruchadoJonatas Collao de SouzaJuliana Cardoso da SilvaJuliana Elen TizianKamilla RosaMariana SouzaMarilene Ftima CapeletoMaurcio dos Santos AugustoMaycon de Sousa CandidoMonique Napoli RibeiroPriscilla Geovana PaganiSabrina Mari Kawano GonalvesScheila Cristina MartinsTaize MullerTatiane Crestani Trentin

Avenida dos Lagos, 41 Cidade Universitria Pedra Branca | Palhoa SC | 88137-900 | Fone/fax: (48) 3279-1242 e 3279-1271 | E-mail: [email protected] | Site: www.unisul.br/unisulvirtual

PalhoaUnisulVirtual

2011

Reviso e atualizao de contedo Leonardo Costa Gomes

Design Instrucional Marina Cabeda Egger Moellwald

3 edio

Leonardo Costa Gomes Jernimo Labrada

udio DigitalLivro didtico

Edio Livro Didtico

Professores ConteudistasLeonardo Costa Gomes

Jernimo Labrada

Reviso e atualizao de contedoLeonardo Costa Gomes (3 edio)

Design InstrucionalFlvia Lumi Matuzawa

Carolina Hoeller da Silva Boeing (2 ed. rev. atual.)Marina Cabeda Egger Moellwald (3 edio)

ISBN978-85-7817-221-3

Projeto Grfico e CapaEquipe UnisulVirtual

DiagramaoFrederico Trilha (3 edio)

RevisoDiane Dal Mago

Ficha catalogrfica elaborada pela Biblioteca Universitria da Unisul

Copyright UnisulVirtual 2011

Nenhuma parte desta publicao pode ser reproduzida por qualquer meio sem a prvia autorizao desta instituio.

621.382G61 Gomes, Leonardo Costa

udio digital : livro didtico / Leonardo Costa Gomes, Jernimo Labrada ; reviso e atualizao de contedo Leonardo Costa Gomes ; design instrucional [Flavia Lumi Matuzawa, Carolina Hoeller da Silva Boeing], Marina Cabeda Egger Moellwald. 3. ed. Palhoa : UnisulVirtual, 2011.

271 p. : il. ; 28 cm.

Inclui bibliografia.ISBN 978-85-7817-221-3

1. Comunicaes digitais. 2. Som Registro e reproduo. 3. Som Processamento digital. I. Labrada, Jernimo. II. Matuzawa, Flavia Lumi. III. Boeing, Carolina Hoeller da Silva. IV. Moellwald, Marina Cabeda Egger. V. Ttulo.

Sumrio

Apresentao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7Palavras dos professores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9Plano de estudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

UNIDADE 1 - udio digital para multimdias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17UNIDADE 2 - Compreendendo o som . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47UNIDADE 3 - Compreendendo o udio e o udio digital . . . . . . . . . . . . . . . 99UNIDADE 4 - Ps-produo de udio digital . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201UNIDADE 5 - Pensando o som nos multimeios e hipermeios . . . . . . . . . . 233

Para concluir o estudo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257Sobre os professores conteudistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 265Respostas e comentrios das atividades de autoavaliao . . . . . . . . . . . . . 267Biblioteca Virtual . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271

7Apresentao

Este livro didtico corresponde disciplina udio Digital.

O material foi elaborado visando a uma aprendizagem autnoma e aborda contedos especialmente selecionados e relacionados sua rea de formao. Ao adotar uma linguagem didtica e dialgica, objetivamos facilitar seu estudo a distncia, proporcionando condies favorveis s mltiplas interaes e a um aprendizado contextualizado e eficaz.

Lembre-se que sua caminhada, nesta disciplina, ser acompanhada e monitorada constantemente pelo Sistema Tutorial da UnisulVirtual, por isso a distncia fica caracterizada somente na modalidade de ensino que voc optou para sua formao, pois na relao de aprendizagem professores e instituio estaro sempre conectados com voc.

Ento, sempre que sentir necessidade entre em contato; voc tem disposio diversas ferramentas e canais de acesso tais como: telefone, e-mail e o Espao Unisul Virtual de Aprendizagem, que o canal mais recomendado, pois tudo o que for enviado e recebido fica registrado para seu maior controle e comodidade. Nossa equipe tcnica e pedaggica ter o maior prazer em lhe atender, pois sua aprendizagem o nosso principal objetivo.

Bom estudo e sucesso!

Equipe UnisulVirtual.

Palavras dos professores

Esta disciplina uma introduo arte e tcnica de produo de udio e, mais especificamente, de udio para hipermdias.

A rea da sonorizao um ramo de atividade humana que envolve os conhecimentos acsticos, eletrnicos e musicais que interagem em graus maiores ou menores dentro de cada profisso especfica que esta rea abrange.

Cada meio de comunicao em massa apresenta caractersticas prprias capazes de influenciar a maneira como a linguagem sonora ser confeccionada. Estaremos efetuando o recorte necessrio aqui para que o udio esteja direcionado para o curso de multimdias digitais.

O foco principal desta obra apresentar o material de trabalho e desenvolver as habilidades essenciais para que vocs produzam udio com qualidade para suas obras de hipermdias.

Somente a leitura dos textos aqui apresentados no basta para uma formao elementar dentro da rea do udio. Os exerccios fundamentais para quem deseja trabalhar nesta rea consistem numa conscientizao/sensibilizao elementar do ato de escutar e de imaginar com sons. Essa sensibilizao completa-se quando aprendemos a manipular o udio, dominando as ferramentas necessrias para conceber o som por ns imaginado ou, pelo menos, alcanar um som parecido ao desejado no final do processo. Essa fase do processo de aprendizagem est ligada prtica, ao trabalho, e no vamos nos esquecer de que para isso que estamos aqui, enquanto professores, ou seja, visamos a preparar vocs para a etapa futura de aprendizagem, que no acabar enquanto vocs estiverem dispostos a aperfeioar o aprendizado.

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Concluo com as palavras de Schafer (1986, p.67):

Sinto que ningum pode aprender nada sobre o real funcionamento da msica se ficar sentado, mudo, sem entregar-se a ela. Como msico prtico, considero que uma pessoa s consiga aprender a respeito do som produzindo som [...] as habilidades de improvisao e criatividade, atrofiadas por anos sem uso, so redescobertas, e os alunos aprendem algo muito prtico sobre dimenses e formas dos objetos musicais.

Plano de estudo

O plano de estudos visa a orient-lo no desenvolvimento da disciplina. Ele possui elementos que o ajudaro a conhecer o contexto da disciplina e a organizar o seu tempo de estudos.

O processo de ensino e aprendizagem na UnisulVirtual leva em conta instrumentos que se articulam e se complementam, portanto, a construo de competncias se d sobre a articulao de metodologias e por meio das diversas formas de ao/mediao.

So elementos desse processo:

o livro didtico;

o Espao UnisulVirtual de Aprendizagem (EVA);

as atividades de avaliao (a distncia, presenciais e de autoavaliao);

o Sistema Tutorial.

Ementa

Princpios bsicos do som. Funcionamento e operao de equipamentos de captao digital. Softwares de tratamento de som. Produo, manipulao e incorporao do som em apresentaes multimdia.

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Objetivos

Geral

Sensibilizar o aluno para com seu objeto de estudo: o som. Promover uma base de conhecimentos elementares que fundamentem o trabalho do aluno na fabricao e na edio de udio digital.

Especficos

Introduzir o contexto da produo multimdia frente aos processos de produo de um modo geral.

Apresentar os principais termos e profissionais relacionados a um processo de produo multimdia.

Demonstrar as fases principais do processo de produo multimdia.

Ensinar a comparar os diversos modos de produo em multimdia, identificando semelhanas e diferenas.

Ensinar a identificar as atividades que compreendem cada fase do processo de produo em multimdia.

Formar uma viso ampla do processo de produo multimdia, situando-se em seu contexto e tornando-se capaz de projetar, planejar, gerenciar e/ou atuar de modo consciente no processo.

Despertar para o esprito de equipe e colaborao, compreendendo as relaes entre profissionais e atividades em um processo de produo em multimdia.

Carga Horria

A carga horria total da disciplina 60 horas-aula.

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udio Digital

Contedo programtico/objetivos

Veja, a seguir, as unidades que compem o livro didtico desta disciplina e os seus respectivos objetivos. Estes se referem aos resultados que voc dever alcanar ao final de uma etapa de estudo. Os objetivos de cada unidade definem o conjunto de conhecimentos que voc dever possuir para o desenvolvimento de habilidades e competncias necessrias sua formao.

Unidades de estudo: 5

Unidade 1 udio digital para multimdias

Nesta unidade sero apresentadas as origens do udio digital por meio de uma breve anlise histrica do processo de utilizao do som como forma de expresso cultural humana. O objetivo apresentar, de forma clara e sucinta, o panorama da rea de udio digital em nossos dias, com suas terminologias elementares, mtodos de produo e respectivas funes e produtos.

Unidade 2 Compreendendo o som

Esta unidade dedicada ao estudo do fenmeno sonoro visando sua sensibilizao. A inteno fornecer uma base de conhecimentos sobre as leis da Fsica que abordam o universo dos sons, bem como informaes elementares sobre o funcionamento da audio humana e dos limites considerados saudveis exposio e radiao sonora. Por ltimo, sero apresentados rudimentos em acstica arquitetnica, no intuito de assegurar uma operao satisfatria das ferramentas de sonorizao nas mais diversas situaes que o futuro homem do som poder encontrar.

Unidade 3 Compreendendo o udio e o udio digital

Unidade inteiramente dedicada prtica da sonorizao, ou seja, apresenta os dispositivos e as tcnicas que regem a prtica da captura e processamento da apresentao sonora.

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Unidade 4 Ps-produo de udio digital

Unidade dedicada a apresentar os conceitos bsicos necessrios para a compreenso da etapa de ps- produo de udio digital. O objetivo promover o conhecimento das possibilidades da ps-produo, por meio da imerso em um programa de edio de udio.

Unidade 5 Pensando o som nos multimeios e hipermeios

Unidade que apresenta alguns dos pensadores e correntes de tericos dedicados ao estudo dos sons nas multimdias e hipermdias, buscando o pensamento crtico do uso dos sons.

Agenda de atividades/Cronograma

Verifique com ateno o EVA, organize-se para acessar periodicamente a sala da disciplina. O sucesso nos seus estudos depende da priorizao do tempo para a leitura, da realizao de anlises e snteses do contedo e da interao com os seus colegas e professor.

No perca os prazos das atividades. Registre no espao a seguir as datas com base no cronograma da disciplina disponibilizado no EVA.

Use o quadro para agendar e programar as atividades relativas ao desenvolvimento da disciplina.

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udio Digital

Atividades obrigatrias

Demais atividades (registro pessoal)

1UNIDADE 1udio digital para multimdiasLeonardo Costa GomesObjetivos de aprendizagem

Conhecer o que udio digital.

Saber relacionar as terminologias bsicas, profisses e produtos dentro do universo do udio digital.

Compreender as habilidades necessrias para o aperfeioamento na rea.

Sees de estudo

Seo 1 udio digital: um breve histrico

Seo 2 reas de abrangncia do mercado de udio, profisses e funes

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Para incio de estudo

Vivemos em uma poca na qual podemos montar um estdio de msica, rdio ou de sonorizao de audiovisuais em casa, gastando dcimos do que gastaramos h poucos anos. Aprender um pouco sobre a terminologia elementar usada pelos tcnicos de som facilita este incio de caminhada, assim como a apresentao resumida das profisses e produtos e da terminologia bsica dentro do universo do udio digital.

Voc pode desejar aprender, aqui, tcnicas para se aperfeioar na gravao de locues para seu programa de rdio na internet, ou para seu podcast, bem como maneiras para torn-lo cada vez mais atraente e com aspecto profissional.

Se voc ou deseja ser um msico, pode se interessar em aprender a melhorar suas gravaes de guitarra, bateria ou teclado, com ajuda de conhecimentos tcnicos em udio e informtica.

Talvez o que voc queira seja aperfeioar-se nos mtodos de gravao de som em campo, para audiovisuais, gravando e reproduzindo o mundo real que nos cerca com a qualidade que estamos acostumados a escutar no cinema. Ou, ainda, utilizar-se de todas essas habilidades juntas, para desenvolver sons para hipermdias ou apresentaes multimdias.

Desejo apresentar a vocs este universo sonoro da maneira mais agradvel possvel. Para isso, essencial que troquemos nossas experincias de maneira a favorecer o aprimoramento constante deste material. Somente assim surgiro e se propagaro novas solues alternativas para os problemas que estamos acostumados a enfrentar nesta profisso.

Estarei sempre pronto para ensinar e aprender com vocs. Bons estudos!

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udio Digital

Unidade 1

Seo 1 udio digital: um breve histrico

O udio pode ser considerado como um conjunto de tcnicas usadas no registro, reproduo e transmisso do som, (DICIONRIO LNGUA PORTUGUESA 2011, 2011) ou como o prprio som transformado em algum outro tipo de energia ou registrado por meio de algum princpio fsico, qumico ou eltrico.

O princpio adotado no incio das gravaes sonoras pelo homem foi o registro fsico por modulao em profundidade, utilizado no fongrafo de Thomas Edison, em 1877. Ainda hoje, utilizamos mdias com esse tipo de registro, como o caso dos discos de vinil ou LPs, nos quais sulcos transmitem variaes de presso capturadas por uma agulha que, vibrando, faz a msica ser escutada mesmo sem o emprego de energia eltrica.

Atualmente, adotamos o registro magntico em grande parte de nossas gravaes, por meio da polarizao de materiais ferrosos empregados em discos e cartes de estado slido.

A gravao magntica foi desenvolvida por Valdemar Poulsen, dinamarqus nascido em 1900, e resultou no seguinte:

atravs da gravao magntica em arame de ao, foram criados os fundamentos para a gravao em fita moderna, o que, praticamente, revolucionou os mtodos de gravaes originais. (KELLOGG, 1955, p. 293, traduo nossa).

Utilizamos, ainda, uma forma de backup e de comercializao de gravaes pelo princpio da modulao da luz, ou registro tico, como o caso de CDs, DVDs e, mais recentemente, dos discos padro blueray.

Os primrdios da gravao tica datam de 1880, quando Alexander Graham Bell tentou desenvolver patentes de aparelhos que transmitissem e registrassem o som por meio da luz, no intuito de ajudar pessoas com deficincias auditivas. (KELLOG, 1955).

Desde que Graham Bell inventou o telefone, em 1876, os sons converteram-se em uma onda contnua e variante de energia eltrica, anloga s ondas de presso e descompresso que as molculas do ar realizam ao transportar as ondas sonoras.

Grooves, em ingls.

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Contudo, esse processo anlogo tinha uma grande fraqueza: ele amplificava os rudos junto mensagem desejada.

O ano de 1907 marcado como o incio da era eletrnica, devido inveno do audion tube por Lee de Forest:

Como tem sido enfatizado por muitos autores, o amplificador eletrnico foi o dispositivo que abriu as portas do progresso e da melhoria em quase todas as fases da transmisso, gravao e reproduo sonoras. (KELLOGG, 1955, p.293, traduo nossa).

Mesmo com todos os aperfeioamentos na eletrnica, esses rudos que o sistema analgico originou seguiram juntos com a mensagem desejada em um mundo dominado por discos de vinil e fitas cassete, at o surgimento da era digital, em meados da dcada de 90, no Brasil. Ainda hoje h aparelhos de som com as boas e velhas vlvulas amplificadoras, criadas por Lee de Forest. Hoje, elas so substitudas por transistores de semicondutores, como o silcio na revoluo, que miniaturizou os circuitos eletrnicos na dcada de 70, seguindo at os dias de hoje.

Figura 1.1 - Gravador de fita analgico monofnico Nagra 4.2Fonte: NAGRA (2011).

Este gravador suo de fitas, de de polegada, foi um equipamento padro das produes de cinema e televiso at meados dos anos 90.

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udio Digital

Unidade 1

De acordo com o Oxford Dictionary of National Biography (2004), em 1937, um inventor ingls chamado Alec H. Reeves props uma alternativa radical a essa transmisso e gravao analgica: a volta ao simples e robusto fundamento dos telgrafos, ou seja, a utilizao de cdigos para a transmisso de informaes sonoras.

Para tanto, Reeves dividiu as presses e descompresses de ar que compem o som em amostragens pequenas.

Os valores de cada amostra passaram a ser representados por nmeros binrios e transmitidos ou gravados como os inequvocos pulsos do telgrafo: os pontos e traos agora eram convertidos em zeros (0) e uns (1). A taxa de amostragem consiste no nmero de vezes por segundo que o sinal medido. (TALBOT-SMITH, 1998, p.28, traduo nossa). A outra varivel na gravao digital, denominada bit rate, equivale aonmero de 1s e 0s transmitidos ou gravados por segundo e o produto do nmero de bits que compe um sample. (Idem).

Todos ns falamos em samples, mas voc saberia definir o significado desse termo?

Vejamos quais so algumas das definies dadas:

1: uma parte representativa ou um item nico de um todo maior ou de um grupo, especialmente quando apresentado para uma inspeo ou demonstrado como evidncia de qualidade; 2: uma parte finita de uma populao estatstica cujas propriedades so estudadas para obter-se informao sobre o todo; 3: um trecho de gravao musical que usado na gravao musical de outro artista. (MERRIAM-WEBSTER. 2011, traduo nossa).

Vejamos o seguinte grfico:

Os chamados samples, em ingls.

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Grfico 1.1 Parmetros mais baixos e mais altos de Bit Rate (expressos da dimenso vertical do grfico) e Sampling Rate (expressos na dimenso horizontal do grfico) e seu reflexo na resoluo do udio digitalizadoFonte: Wikiaudio ([200-]).

Pelo fio do telefone, transformada em um pacote de nmeros, a voz pode percorrer longas distncias sem sofrer muito com os percalos da viagem. Ao contrrio do sinal eletroacstico, aquele que fazia analogia da corrente de eltrons percorrendo o fio com a voz de quem falava ao aricular, o som codificado em nmeros no se deteriora com o tempo nem com a distncia. O pacote tambm pode ser facilmente manipulado e permite cpias idnticas da matriz.

Esse foi o estopim da revoluo digital, que se consolida nos dias de hoje. Reeves teve que esperar at o surgimento do transistor, substituto das vlvulas audion de Lee de Forest, desenvolvido a partir de 1950, com sua prpria colaborao e produzido comercialmente pelos japoneses anos mais tarde, para alcanar resultados prticos, mesmo tendo proposto o retorno aos fundamentos do telgrafo no ano de 1937.

Alec Reeves, na dcada de 50, mostrou-se visionrio: previu que at o final do sculo XX a humanidade iria poder trabalhar dentro de casa, conectada por fibras ticas (outro de seus inventos), recebendo informaes por uma tela. Foi autor de mais de 100 patentes e acreditava em fenmenos paranormais, inclusive no fato de estar sendo guiado por Michael Faraday, grande cientista que faleceu em 1876.

Fios oxidados e pontos de amplificao ruidosos, por exemplo.

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udio Digital

Unidade 1

Figura 1.2 Alec Reeves, um dos pais da revoluo digitalFonte: Farely; Schmidt ([200-]).

Concebidas por Reeves em 1939, as primeiras gravaes digitais de udio foram efetuadas pelos laboratrios da Bell Telephones. As tentativas mais bem-sucedidas, entretanto, ocorreram somente em 1957, por Max Mathews, realizadas em computadores da poca, por meio da modulao por pulsos, ou PCM. O primeiro gravador digital de udio em fitas magnticas surgiu em 1967, no Japo. Porm, somente com o invento do gravador PCM-F10, pela Sony, em 1978, vendido por cerca de US$ 2.500, essa forma de gravar se popularizou.

Figura 1.3 O primeiro gravador digital a se popularizar: Sony PCM-F10, 1978.Fonte: Vintage Audio History (2003 2011).

Pulse Code Modulation.

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O CD de udio foi desenvolvido pela Philips e pela Sony e lanado em 1982, comercialmente, consolidando-se entre o final da dcada de 80 e o incio da dcada de 90 ao redor do mundo. Seguindo a onda da digitalizao, vemos o aparecimento das fitas DAT, em 1987, que segundo Phil Van Praag em seu livro The evolutiuon of the audio recorder foram proibidas de ser comercializadas para o grande pblico pelo governo americano e por grandes empresas do mercado fonogrfico, devido ao receio de haver pirataria generalizada.

Dois formatos de gravao de udio multipista, surgiram, no incio da dcada de 90:

o ADAT, que utiliza fitas S-VHS de vdeo para a gravao, e

o DA-38 ou 88 ou 98, que utiliza fitas Hi-8 ou Digital 8 de vdeo em seu lugar.

Figura 1.4 Gravador de fitas DAT Stereo Fostex PD-4Fonte: Trewaudio ([200-]).

Compact disc.

Digital udio tape.

Ou seja, com oito pistas de gravao, conforme Figura 1. 4.

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udio Digital

Unidade 1

Figura 1.5 Gravador de fitas S-VHS com 8 pistas, ADAT XT-20, da AlesisFonte: Vintage Audio History (2003 2011).

Figura 1.6 Gravador DA88 da Tascam Fonte: Vintage Audio History (2003 2011).

Um dos ltimos lanamentos de formatos de mdia exclusivamente de udio foi o minidisc, comercializado exclusivamente pela Sony a partir de 1998. Essa mdia gravava a mesma quantidade de udio de um CD em seu mini-CD, protegido por um invlucro plstico. Aplicava para efetuar essa reduo de espao uma compactao ao udio em um formato muito prximo ao do MP3 em qualidade, chamado ATRACK. Em seus ltimos modelos de aparelhos, gravava e reproduzia os j populares formatos WAV e MP3. (V.CAPEL, 1994).

O formato de arquivo de udio WAVE (.wav) um formato gerado a partir do formato RIFF da Microsoft. O padro RIFF foi originalmente criado para arquivos multimdia, mas que por ter suas especificaes abertas o suficiente pela empresa possibilitou que qualquer coisa fosse colocada dentro deste formato de arquivo, gerando subformatos, como o AVI (.avi)

Grava em fitas Hi-8 ou Digital 8 em 8 pistas.

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de vdeo e o prprio WAVE. O padro de arquivos de udio profissional baseia-se essencialmente nesse formato por sua compatibilidade e segurana ( um arquivos de base cannica, ou seja, o udio repetido de diferentes maneiras e assim um pedao corrompido pode ser reestabelecido).

Todos esses formatos fsicos de suporte exclusivo de udio comearam a entrar em desuso devido ao surgimento e consolidao da gravao em discos rgidos, cartes de memria, CD e DVDs gravveis e regravveis, discos rgidos e outras mdias no mais exclusivamente de udio, e sim de dados digitais variados.

Figura 1.7 Gravador Deva V, capaz de gravar em HD interno e em DVD-RFonte: Trewaudio ([200-]).

Figura 1.8 Gravador Sounddevices 744T Fonte: Trewaudio ([200-]).

Fotos, textos etc.

A familia 7 desta marca se consolidou amplamente no mercado. Trabalha com cartes de memria Compact Flash e HD interno.

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Figura 1.9 - Aplicativo para controle remoto de gravadores multipistas digitais via iOS, CL-WiFi, iOS App Fonte: Sound Devices (1999-2011).

O futuro do udio digital

Voc pode observar que os produtos do mercado de udio - as gravaes musicais so carro-chefe nessa lista, assim como a tecnologia produtiva da rea - caminham na vanguarda da indstria cultural mundial, tanto em termos de evoluo tecnolgica da produo, como pelos mtodos de comercializao de seus produtos.

As duas tcnicas produtivas a serem trabalhadas com udio - a analgica e a digital - coexistem e so potencialmente capazes de nos oferecer udio de alta e de baixa qualidade. Portanto, no podemos dizer que a tcnica digital garante melhor qualidade sonora do que a analgica, ou vice-versa. Uma afirmao como essa ser ingnua, levando-se em conta a excelente qualidade dos equipamentos analgicos e digitais profissionais e averiguando-se que, na maioria das vezes, o fator humano que garante a qualidade, ou no, do produto final.

Hardware e software.

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Porm, inevitvel constatar vantagens do sistema de produo digital. A maior delas a relao custo-benefcio, ou custo-funcionalidade-qualidade. Outro fator que impulsiona as formas digitais de udio a facilidade de replicao, manipulao e distribuio, responsvel pelo crescente abandono das formas fsicas de comercializao de produtos, para a forma de comercializao de informao pela internet. Essa mudana traz consigo uma nova lgica de produo e de comercializao de bens culturais, na qual o udio se apresenta como um dos mercados pioneiros.

A indstria das imagens em movimento aparece logo em seguida, repetindo o que j aconteceu, mercadologicamente falando, com a do udio. Atualmente, passamos por uma revoluo nas tecnologias de captao, manipulao e exibio de material audiovisual. Essa revoluo se concentra em avanos na rea especfica da compactao da informao digital, na substituio das formas fsicas de comercializao e distribuio de bens culturais e em uma popularizao acelerada da internet de banda larga sem fios, porttil, ainda em fase inicial. Podemos imaginar a abertura de novos e numerosos canais de transmisso de udio e de audiovisuais, com a consolidao da internet como veculo congregador da televiso do rdio e do cinema. Esse panorama da internet, no lugar da TV e do rdio abertos, parece ser o sonho dos produtores independentes, um sonho, na verdade, no muito distante.

Basta ver o recente sucesso de exibies de vdeos caseiros e o poder de influncia do site YouTube.

A tecnologia tem aumentado a relao custo-benefcio das ferramentas de captao e manipulao de udio, e os consumidores dessas ferramentas valem-se da internet para criar e alimentar um mercado de web-difuso cada vez mais segmentado e popularizado. As bandas usam e abusam da autopromoo em pginas criadas dentro de redes sociais, o que ajuda no lanamento das iniciativas independentes no meio musical.

A publicidade de massa executada por grandes empresas tambm est migrando para esse novo meio e tenta, constantemente, reinventar-se. Nada mais perfeito para isso do que a explorao das novas e poderosas tecnologias de produo de hipermdia, que agora se encontram mais facilmente nas mos de jovens

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Unidade 1

profissionais. O mercado ser progressivamente subdividido em pequenas esferas, com caractersticas especficas de consumo. Muitas vezes, so os prprios indivduos ou grupos de indivduos organizados na internet que realizam o bsico da publicidade: a propaganda boca a boca de vrios produtos.

No campo das multimdias digitais, a expanso de criao de contedos 3D e 2D virtuais, como animaes e jogos, pede um novo perfil de profissional de udio, voltado no somente para a msica, publicidade ou jornalismo em rdio, ou seja, para o som como elemento nico de linguagem, mas, especificamente, para a sonorizao de imagens.

H muitas diferenas entre o profissional que utiliza o udio como elemento nico de linguagem, como, por exemplo, um trabalhador da indstria radiofnica, responsvel pela discotecagem e pelo nvel dos microfones de uma rdio, e o profissional sonorizador de imagens. O sonorizador multimdia e hipermdia domina uma das ou todas as tcnicas de:

sintetizao de sons via hardware ou software e consequente capacitao em programas de sequenciamento desses sons por computadores;

produo de rudos em sala gravao de efeitos sonoros com microfones em estdio;

dublagem e gravao de vozes em exteriores;

confeco por colagem de atmosferas, efeitos e musicas incidentais;

mixagem e masterizao em sistemas de espacializao sonora como Dolby Digital e Sony SDDS;

capacitao de configurao de esquemas de esquematizao de sons em Hipermdia, como Game Engines.

Essas tcnicas so pouco trabalhadas dentro da msica e do prprio rdio, mas sero explicadas nesta unidade.

A interatividade do udio comea a se popularizar junto aos programas de animao 3D e 2D. A confeco de sons

Como Flame, Maya, 3D Studio Max, After Effects, entre outros.

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para a internet, animaes, webgames e jogos tradicionais de computador e videogame deve crescer velozmente nos prximos anos aqui no Brasil.

Esse ramo de atividade apresenta, basicamente, o mesmo procedimento de sonorizao de um filme convencional. Porm, a trilha sonora se torna posteriormente interativa, por meio de opes de interatividade disponveis em programas especficos de criao de plataformas de jogos.

No motor de jogos, os sons disponibilizados para disparar sob os comandos do jogador e os ambientes sonoros so alterados de acordo com o posicionamento do jogador no cenrio virtual. Assim, vemos, dentro de reas como a da finalizao do processo de sonorizao multimdia, um aumento no grau de automao e complexidade interativa das peas produzidas.

Voc sabe o que significa um motor de jogo?

O motor de jogo (ou game engine) um software ou um conjunto de bibliotecas que serve para simplificar o desenvolvimento de jogos ou outras simulaes em tempo real, para videogames e computadores rodando em sistemas operacionais, como:

Microsoft Windows;

Windows Mbile;

GNU/Linux;

MAC OS X; iOS

FreeBSD, Android, entre outros.

A funcionalidade tipicamente fornecida por um motor de jogo inclui:

um motor de renderizao (ou rendering engine);

o renderizador, para grficos 2D ou 3D;

um motor de fsica (ou physics engine) ou deteco de coliso;

Conhecidos como motores de jogos ou game engines.

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suporte a sons;

uma linguagem de script;

suporte animao;

inteligncia artificial, entre outros suportes.

Seo 2 reas de abrangncia do mercado de udio, profisses e funes

Consultando a pgina da Comisso Nacional de Classificao (CONCLA) do governo brasileiro, observamos dentro do CNAE-SUBCLASSE 9001-9/06, referente s atividades de sonorizao e iluminao de espetculos, do CNAE 6021-7 de operao de estdios e produo de programas de TV aberta, do CNAE 5911-1, 5912-0, 5913-8, 5914-6 referentes cinematografia e televiso, vdeo, bem como ao CNAE 5920-1, viu-se informaes que dizem respeito s atividades de gravao de som e de edio de msica.

Dentro dessas categorias especificadas pelo governo, podemos relacionar cinco categorias fundamentais:

1. Sonorizao de mdias audiovisuais;

2. Sonorizao de eventos, espetculos e shows;

3. Produo musical;

4. Produo jornalstica para rdio;

5. Produo publicitria para rdio.

Essa seo apresenta a voc as diversas profisses e funes possveis dentro do mercado do udio. Voc conhecer o funcionamento industrial do processo de sonorizao com suas principais reas de atividade.

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Fique atento percepo da diviso de trabalho existente em mdias e grandes empresas. Essas profisses, suas funes e produtos determinados, devem lhe ajudar a realizar oramentos e divises de funes nos trabalhos realizados em seu home studio ou pequena produtora.

2.1 - Sonorizao de multimdias audiovisuais

O trabalho do tcnico de som na rea do audiovisual realizar uma experincia auditiva construda para contar uma histria. Essa histria pode ser contada de duas formas:

diretamente, por meio da linguagem verbal utilizada pelos personagens ou narradores;

indiretamente, a partir da edio de efeitos, rudos de sala, ambientes e msica.

So as seguintes as habilidades fundamentais do tcnico de gravao de som:

manuteno da inteligibilidade da narrativa flmica, por meio de uma captao clara e de qualidade do som gravado na cena e das narraes em estdio;

controle da continuidade sonora;

controle da continuidade dramtica, bem como da relao entre ponto de vista e ponto de escuta;

secundariamente, e dividindo essa responsabilidade com todos os outros departamentos na produo de um audiovisual, est a adequao dos sons s atmosferas emotivas do filme, desde a entonao dos dilogos at detalhes sonoros dentro das ambincias.

Os sons so criadores, em potencial, de emoes nos expectadores. Nesse sentido, qualquer falta pode comprometer a realidade criada no filme.

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na ps-produo que acontece a maior parte do processo de criao da realidade flmica. Com o disfaramento da realidade captada por mtodos de edio, fazem-se possveis as transies suaves de udio entre os planos, fundindo-os em um ritmo mais ou menos fluido e contnuo, alm do poder que consiste a incluso de vozes narradoras, dublagens e, obviamente, da msica e dos efeitos sonoros especiais.

O profissional sonorizador de audiovisuais, referenciado aos poucos, possui um contato ntimo com os sons que nos cercam no dia a dia, pois sua tarefa a de orquestr-los de maneira a formar uma banda sonora rica e equilibrada harmonicamente, passando a sensao para o espectador de que ele est imerso dentro da realidade flmica. Essa uma tarefa rdua, e as subdivises de trabalho dentro desse ramo, em grandes produes, so muitas:

Tcnico de som direto - responsvel direto pela captao de som em conjunto com a gravao/filmagem das imagens. Manipula o gravador, mixer, dispositivos de Time Code etc.;

Tcnico de som guia - a mesma funo do tcnico de som direto, salvo que o som capturado por ele ser substitudo posteriormente;

Microfonista - opera uma vara retrtil que possui um microfone extremamente direcional na ponta; o verdadeiro cmera sonoro;

Assistente de udio - responsvel pelos equipamentos de udio. Lida com os cabos, carrega as baterias, passa a limpo boletins de som, assiste na microfonao com a colocao de lapelas e como segundo microfonista, quando necessrio;

Sonoplasta ou foley artist - realiza a produo dos rudos de sala, manipulando os mais variados objetos;

Tcnico em gravao - responsvel pela gravao dos rudos de sala, msica ou dublagens;

Como a incluso de ambincias, efeitos sutis, recriao de roces de roupas e passos, entre outras artimanhas.

Chamada de Boom Fishpole em Ingls.

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Tcnico ou diretor de dublagens ou ADR - responsvel pela gravao de dublagens, muitas vezes dirigindo os atores e facilitando o trabalho com tcnicas especficas de gravao;

Operador de mixagens - responsvel por misturar, dosar os sons e recriar a espacialidade necessria, bem como efetuar processos de equalizao e masterizao;

Editores - os editores se dividem nas seguintes subcategorias:

RDS (Rudos de Sala)- passos: sincroniza e trata passos, saltos etc.;

RDS - farafalhado: trabalha o tratamento e sincronia dos roces de roupa;

RDS - props ou objetos: trabalha com os objetos de cena utilizados pelos atores, tentando tirar mais som deles;

dilogo: realiza a sincronia, o tratamento e, em alguns casos, a pr-mixagem do material de som direto e dublagem;

ambiente, fundo ou BG: responsvel pela confeco da cama sonora, do background, dos ambientes do filme;

msica: responde pela seleo e colocao das trilhas musicais no filme;

efeitos reais: coloca sons de carros e outros meios de transporte que cortam a tela, realiza o incremento dos sons de portas entre outros efeitos que no so capazes de serem produzidos em salas de rudo;

efeitos especiais ou sound designer: produz efeitos especiais sonoros.

A funo do sound designer originou-se nos Estados Unidos, com o filme Apocalipse Now, de Francis Ford Coppola, quando o responsvel pelo som do projeto organizou uma equipe de gravadores de efeitos, editores e mixadores para conseguir

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Unidade 1

alcanar o resultado desejado pelo diretor, quando na ocasio, com equipamentos ainda predominantemente analgicos, foi necessrio realmente um desenho de uma partitura sonora da pea, com mais de 100 pistas de udio separadas, regidas por esse profissional da ps-produo de udio. (MURCH, 1995).

O sound designer, segundo Sonnenchein (2002), o agente responsvel pela: concepo, produo e superviso da etapa sonora de um audiovisual. Elabora oramentos com maior preciso do que um produtor convencional, em funo de sua maior experincia na rea e capacidade de focar a energia e os investimentos nos setores da produo sonora que tero maior importncia em determinado projeto. Projeta a utilizao do som no filme ou pea multimdia, conceitualizando a utilizao de sons no intuito de conceber uma esttica sonora ao produto. Supervisiona todos os processos de sonorizao do filme, exercendo, muitas vezes, a funo tcnica que no sai como esperado durante o processo.

2.2 - Sonorizao de eventos, espetculos e shows

O tcnico de sonorizao de shows e eventos est cada vez mais prximo do tcnico de produo musical. As suas ferramentas seguem a tendncia de tornarem-se as mesmas, ou quase as mesmas, utilizadas pelos produtores musicais dentro dos estdios. Sua habilidade, no entanto, no est to centrada na direo dos msicos, mas, sim, em supervisionar a tcnica de captao e sonorizao. Nesse sentido, esses tcnicos no podem falhar em momento algum. Os equipamentos digitais tardaram a chegar nessa rea, mas hoje conquistam cada vez mais os profissionais l atuantes, pela otimizao de tempo, espao e recursos.

Os equipamentos digitais servem, principalmente, para ajustar os inmeros processamentos sonoros efetuados, que podem ser armazenados em grande nmero e disponibilizados a qualquer momento, com um simples apertar de boto.

Partilhando a vivncia do autor! Essa rea de atividade do tcnico de som foi denominada, pelo meu prprio professor, o cubano Jernimo Labrada,

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como sendo a montanha-russa da rea do udio, na qual os profissionais devem manter o sangue frio e levar a emoo a milhares de indivduos. Geralmente, essa a porta de entrada para a grande maioria dos aficcionados e profissionais iniciantes na rea do udio. Atividades como a sonorizao de festas, associadas muitas vezes discotecagem (tcnicas de DJ), so um primeiro estgio. Num segundo estgio, observamos as tcnicas de sonorizao de grupos musicais de pequeno porte e, em um terceiro estgio, de shows de mdio e grande porte.

Na rea do udio, encontramos as seguintes divises de trabalho:

tcnicos de PA: controlam a mixagem e o processamento do som que se dirige ao pblico;

tcnicos de monitor: controlam a mixagem e o processamento do som que se dirige aos artistas;

tcnicos de palco e backline ou roadies: controlam o posicionamento de microfones, regulagens de amplificadores, troca e reposicionamento de instrumentos e demais equipamentos do backline. Zelam pelos instrumentos e equipamentos da banda.

2.3 - Produo musical

O meio de produo musical o maior mercado da rea do udio. A revoluo digital recente criou um cenrio que prolifera os estdios caseiros, montados com centsimos dos gastos necessrios para montar estdios com a mesma capacidade de poucos anos atrs.

O que no barateou dessa maneira foi a rea da construo civil para a adequao eltrica e acstica necessria para transformar casas e apartamentos em estdios de msica, que permanece, ainda, um srio obstculo para a qualidade sonora desses estdios. O surgimento de instrumentos virtuais, com a evoluo das tcnicas de sntese e sampling, amenizam as deficincias acsticas e eltricas.

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Unidade 1

Voc sabe o que so os instrumentos musicais virtuais?

Os instrumentos musicais virtuais so programas de computador capazes de produzir/reproduzir sons de instrumentos reais por meio do:

processo de sntese harmnica, ou seja, com o controle de mltiplos osciladores e processadores de udio;

processo de sampling/amostragem, em que gravaes dos sons originais dos instrumentos so disparadas por comandos MIDI de um teclado controlador.

Vejamos as seguintes figuras:

Figura 1.10 - Software de instrumento virtual Akoustik Piano da Native InstrumentsFonte: Native Instruments (2011).

Esse software disponibiliza gravaes de cada uma das notas de vrios pianos reais que so disparadas segundo as ordens de teclados MIDI controladores.

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Figura 1.11 - Os softwares-escola: Garage Band da AppleFonte: Apple (2011).

Figura 1.12 PianoFonte: FL Studio ([200-]).

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Figura 1.13 - O software FruitLoops, mdia e udio e muita manipulao facilitada dos sons.Fonte: FL Studio ([200-]).

Figura 1.14 - O Sound Forge da Sony Fonte: Sony (2003-2011).

O Sound Forge um dos softwares de processamento e masterizao mais usados por profissionais para edio de udio, destacando-se pela sua capacidade produtiva, estabilidade e intuitividade. Permite gravar, editar, produzir loops, analisar espectro, corrigir e limpar material de udio, processar efeitos, gerar udio para internet etc.

A maneira de aprender msica mudou, em paralelo forma de grav-la e comp-la.. Recursos cada vez mais visuais e com incentivos autodidatas so os responsveis por causar uma verdadeira revoluo musical nos dias de hoje.

No qual muitos Djs e produtores musicais

comearam a programar baterias e loops em

diversos estilos musicais.

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O profissional atuante nessa rea desempenha o papel de apoio a decises artsticas junto s bandas. Escolhe o repertrio, identifica problemas nas interpretaes ou outras possibilidades de timbres e instrumentos, entre outras funes.

Quando independentes, em estdios caseiros, so responsveis pelo controle da qualidade da gravao, suporte tcnico, disponibilizao de equipamentos e instrumentos variados, busca de materiais de referncia, controle de parmetros de processamento, edio, mixagem, entre outras atividades, com a finalidade de dar ao som dos artistas um tratamento criativo e personalizado. Muitas vezes, acumulam as funes descritas a seguir:

tcnico de manuteno eletrnica: encarrega-se da conservao, manuteno e reparo do equipamento eletrnico de um estdio de som;

tcnico operador de mixagens: encarrega-se de reunir, em duas nicas pistas, todas as pistas sonoras participantes de uma msica, aps submet-las a vrios processos de manipulao - equalizao, efeitos, ressincronizao - sonora;

tcnico de gravao de som: realiza a gravao de vozes, instrumentos e outras fontes sonoras em estdio. Tambm opera a mesa de gravao;

tcnico em transferncia sonora: transfere de uma mdia para outra os arquivos ou udio digitais. Tambm realiza operaes de backup e de copiagem;

msico de estdio: responsvel por tocar o instrumento em uma das faixas do lbum;

diretor artstico - responsvel pelo refinamento das interpretaes do artista, bem como pela escolha do repertrio do disco, timbres e processadores utilizados, entre outras escolhas possveis;

administrador - responsabiliza-se pelo pagamento de artistas e das contas do estdio.

Home ou project studios.

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Unidade 1

Na primeira metade do sculo XX, o papel do produtor musical lembrava aquele do produtor cinematogrfico: ele supervisionava as sesses de gravao, pagava os tcnicos, msicos e os responsveis pelo arranjo das msicas e, algumas vezes, at escolhia material para o artista.

Como nos ilustram Jim Cogan e Wiliam Clark em Temples of Sound (COGAN; CLARK, p.3, 2003), na dcada de 1960, os produtores musicais assumiram um papel mais direto no processo musical, incluindo a criao de arranjos, cuidados com a engenharia da gravao e, at mesmo, escrita do material. Por meio de tudo isso, os produtores tm tido uma forte influncia, no apenas em carreiras individuais, mas no curso da msica popular. Isso fica explicitado na afirmao de Walter Afanasieff, produtor musical de Mariah Carey e Michael Bolton, Kenny G e Gladys Knight:

Eu gosto de fazer tudo,.. alguns produtores preferem trabalhar com bandas completas e deixam para os msicos fornecerem a msica e os arranjos... eu vou criar o ritmo, as viradas de bateria, as linhas de baixo, as partes de teclado, os arranjos de cordas, metais e vocais. Mesmo quando o guitarrista est tocando, eu estarei na cara dele cada minuto, cada segundo, tendo certeza de que eles estaro apresentando exatamente o que eu quero que eles toquem. Eu gosto de ser responsvel por cada nota da gravao, o que eu suponho que me classifica como um produtor/arranjador.

Muitos artistas tornaram-se produtores musicais sozinhos e a recproca tambm verdadeira. A arte de criar e a de gravar e processar msica caminham juntas. No raro, vemos msicos com mais razo em suas decises do que certos produtores, ao mesmo tempo, existem produtores que dominam sensivelmente a teoria musical e o mercado, indicando brilhantemente caminhos a serem seguidos em momentos de dvida.

Durante a produo de uma msica, voc pode observar trs etapas:

pr-produo; produo; e ps-produo.

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Na fase da pr-produo, feita a criao de letras, musicalizao delas ou arranjo da melodia e do ritmo. realizado, tambm, um estudo de referncias de canes que possam ter inspirado, consciente ou inconscientemente, o compositor para anlise rtmica, harmnica e dos recursos tcnicos empregados. Durante essa fase sero realizados os contatos entre os possveis msicos necessrios, participaes especiais, gravao de material audiovisual do processo, entre outras possibilidades.

A segunda fase, da produo, pode ser denominada como sendo a da gravao na produo musical, uma vez que nessa etapa a nfase est para a execuo e captao de qualidade dos instrumentistas e vocalistas.

A ps-produo inicia-se logo aps o fechamento da gravao, com toda a edio e processamento necessrios, num primeiro momento, para depois, a realizao da mixagem e, por ltimo, o processo de masterizao, que confere msica um nvel superior de intensidade sonora e clareza. Por ltimo, no meio de pretendentes a rock and pop stars, vale uma frase de John D. Rockefeller, que abre o livro de Richard James Burgess com a seguinte: a habilidade de lidar com pessoas uma comodidade que se compra como caf e acar. E eu pago mais por essa habilidade do que por qualquer outra existente abaixo do sol. (Rockefeller apud BURGESS, 2001, p.1, traduo nossa).

2.4 - Produo jornalstica para rdio

A produo jornalstica na rea do rdio diferente da produo feita para a mdia impressa por apresentar caractersticas prprias, com um grau maior de leveza e informalidade, tpicos da linguagem oral.

O que fazem, ento, os radialistas?

Os radialistas redigem pautas, editam entrevistas, adaptam programas televisivos e impressos para o rdio, entre outras funes.

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Unidade 1

A redao para rdio implica uma linguagem especfica com algumas caractersticas fundamentais, entre elas a construo do texto da maneira mais harmnica possvel para a leitura em voz alta, bem como a repetio constante do tema tratado para possibilitar a inteligncia da pauta por todos os que a abordarem a qualquer momento de sua emisso.

Esses profissionais, quando em campo ou em pequenas emissoras, devem dominar as tcnicas de posicionamento de microfone, modulao da voz e entender o funcionamento bsico de uma emissora de rdio.

2.5 - Produo publicitria para rdio

Essa rea de atuao necessita de profissionais polivalentes, capazes de realizar tanto funes da rea de produo musical como de reas da sonorizao de audiovisuais e de jornalismo em rdio, de uma certa maneira. Nessas casas produtoras, realiza-se a gravao de msicas e locues para jingles e spots de rdio e a sonorizao de comerciais de televiso.

Estabelecer o vnculo perfeito entre as qualidades snicas e possibilidades de expresso de instrumentos, sons, ambientes e vozes a uma enorme variedade de marcas, produtos e servios oferecidos uma das maiores qualidades deste profissional.

Enfim, essa a rea que abarca, de certa maneira, todas as outras. Na rea da criao de jingles publicitrios, o msico-compositor deve apresentar a habilidade de transitar pelos mais variados estilos musicais, compondo, sem maiores dificuldades, um forr a um rock pesado.

Existem detalhes a serem respeitados nessa rea, como o desaconselho incluso de sons como buzinas, sirenes e colises realsticas, de modo a no perturbar a direo de veculos pelos ouvintes motoristas. A legislao para a publicidade infantil tambm determina restries a alguns tipos de chamadas e frases pronunciadas durante sua execuo. Os produtos dessa rea possuem curta durao, de aproximadamente 10 a 30 segundos, gerando a confeco da linguagem de maneira direta

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e classicamente bem executada dentro da narrativa, muitas vezes apelando apenas para a linguagem verbal e musical, esquecendo-se dos recursos como rudos e ambincias.

Sntese

Nesta unidade, voc aprendeu como as tcnicas de registro sonoro evoluram com o tempo, alcanando o estado atual de desenvolvimento. Voc estudou sobre o processo de digitalizao do udio e suas tendncias e novas possibilidades de utilizao.

Conheceu conceitos e terminologias fundamentais para o incio de nossa caminhada dentro da rea do udio. Alm disso, tambm conheceu as reas de aplicao do udio, com suas variadas funes estabelecidas, e percebeu sua importncia na rea da multimdia digital, nosso foco de interesse.

Atividades de autoavaliao

1) Qual a importncia do udio nos audiovisuais? O que podemos conseguir com eles?

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udio Digital

Unidade 1

2) Comente sobre suas experincias prvias na rea do udio (experincias dentro de casa mesmo!) e sobre os seus futuros interesses neste campo.

3) Apresente as funes da rea de sonorizao de produtos audiovisuais. Qual dessas funes mais lhe parece interessante?

4) Quais so as obras audiovisuais que mais lhe causaram interesse pelo trabalho de udio nelas contido?

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Saiba mais

COGAN, Jim; CLARK, William. Temples of Sound. San Francisco: Chronicle Books LLC, 2003.

KATZ, Bob. Mastering Audio. Oxford: Focal Press, 2002.

TREMAINE, Howard M. Audio Cyclopedia. Indianapolis: H W Sams, 1969.

WATKINSON, John. Introduction to Digital Audio. Oxford: Focal Press, 1994.

WELCH, W. L.; BURT, L.B.S. From tinfoil to stereo. The acoustic years of the recording industry 1977-1929. Gainesville FL: University Press of Florida, 1994.

2UNIDADE 2Compreendendo o somJeronimo Lobrada(traduzida e adaptada por Leonardo Costa Gomes)

Objetivos de aprendizagem

Compreender o fenmeno sonoro.

Entender como funciona a audio humana e quais so os limites saudveis de exposio da orelha aos sons.

Conhecer os rudimentos de acstica dos locais, de modo a operar a captura e a exibio sonora com eficincia e qualidade.

Sensibilizar-se para a escuta e o trabalho criterioso com os sons.

Sees de estudo

Seo 1 O que o som

Seo 2 Propagao do som no ar

Seo 3 O timbre e os padres de radiao sonora

Seo 4 Acstica Sonora

Seo 5 Espacialidade sonora e fenmenos psicoacsticos

Seo 6 Acstica dos locais

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Para incio de estudo

Este captulo inteiramente dedicado ao estudo do fenmeno sonoro, e a inteno, nele, fornecer ao aluno uma base de conhecimentos que o torne independente para tomar decises que busquem sempre uma melhor qualidade sonora em seus produtos e trabalhos profissionais.

Voc sabe o que o fenmeno sonoro realmente? Conhece como o som se propaga?

Trabalhar eficientemente com o som implica o conhecimento das leis acsticas fundamentais. O conhecimento em acstica reduz custos e aumenta a qualidade sonora. Cada meio de trabalho no campo do udio possui suas especificidades e, muitas vezes, expe o trabalhador radiao sonora de maneira nociva para seu organismo. em busca de uma operao saudvel e eficiente das ferramentas de captura e manipulao sonora que este captulo se apresenta.

Seo 1 O que o som?

A audio , sem dvida, assim como a viso, um dos sentidos que brinda ao ser humano a maior quantidade de informao sobre o meio que nos cerca. Para que se produza a sensao sonora, necessria a presena de vrios elementos que constituem a cadeia sonora elementar:

a) fonte sonora: como exemplo de fontes sonoras podemos ter: o corpo de um violino, o diafragma de um alto-falante, uma corrente de ar intermitente (a voz), um trompete, a exploso de uma mistura inflamvel, o impacto entre dois corpos etc.

b) meio transmissor: como meio transmissor temos os gases (o ar o mais comum), os slidos e os lquidos. Todos eles podem transmitir a informao sonora com maior ou menor eficincia.

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udio Digital

Unidade 2

c) receptor do som: o receptor mais universal do som o ouvido, mas poderamos citar tambm como um mediador artificial o microfone.

Para que uma fonte sonora atue sobre o meio preciso fornecer-lhe uma quantidade de energia. Se, por exemplo, tomamos uma tbua e a golpeamos, ela vibrar com intensidade proporcional ao impacto. Como o ar possui certa elasticidade, as molculas do ar ao redor do golpe entraro em vibrao. Essas vibraes sero transmitidas s molculas vizinhas, e assim sucessivamente ser transportada no espao a vibrao original da fonte sonora.

Figura 2.1 - Representao didtica das variaes de amplitude com respeito ao tempo Fonte: NASA ([200-?]).

Devemos esclarecer que as molculas no se movem no espao, mas sim vibram ao redor de sua posio de equilbrio, transmitindo s vizinhas sua energia, tal como fazem as partculas da gua quando uma ondulao se transmite sobre ela.

Se imaginssemos uma foto do ar com uma vibrao da tbua acima exemplificada, perceberamos nessa foto zonas em que as molculas se encontram comprimidas, zonas de tranquilidade e zonas nas quais elas se encontram expandidas (verifique a Figura 2.1).

Isso equivale dizer que ao longo da trajetria da vibrao sonora se produzem aumentos e diminuies da presso no ar.

Quando a ondulao sonora/variao de presso avana no espao, em qualquer ponto, vamos observar a oscilao da presso. Esta oscilao da presso do ar o que se conhece como presso acstica. Se na trajetria dessa ondulao se encontra o ouvido humano, as variaes de presso provocam a vibrao da membrana do tmpano. Como essa vibrao uma imagem sonora da fonte, nosso analisador auditivo decodificar: golpe em uma tbua.

As reas onde os anis se acumulam indicam valores positivos de presso e onde eles esto espaados, valores negativos.

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Como vimos em nosso exemplo, a vibrao da fonte d lugar a uma oscilao de presso que se sobrepe presso atmosfrica do ar e seu valor depender da energia da vibrao da fonte em uma relao direta. Uma maior ou menor presso acstica em um ponto do espao o que auditivamente se associa com uma maior ou menor intensidade do som percebido.

As variaes de presso que uma onda sonora produz em um ponto no espao podem ser representadas em um grfico com respeito ao tempo em que aparecero os diferentes valores que este tempo toma em cada instante. O valor mximo positivo ou negativo da oscilao o que se denomina amplitude de onda. Observe a figura a seguir:

Figura 2.2 - Representao grfica das variaes de amplitude com respeito ao tempoFonte: ProSoundWeb (2010).

A presso acstica se mede em unidades de presso, adotando-se internacionalmente a unidade chamada dina/cm2 e se mede com um instrumento chamado sonmetro. O termo ingls para designar ndices de presso acstica, ou seja, a fora dos sons ou, informalmente falando, o volume do som, SPL Sound Pressure Level, termo presente em vrios manuais e propagandas de dispositivos de udio.

1dina/cm2 = 1 microbar (milsima parte de um milibar)

Figura 2.3 - Sonmetro. Equipamento para medir a fora dos sons Fonte: Elektron ([200-]).

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Para ilustrar o efeito da presso acstica, veja o seguinte exemplo.

A voz de uma pessoa falando, medida a 10cm da boca, gera uma presso acstica ao redor de 10 dinas/cm2. J um trompete a 1m de distncia gera, em mdia, 100 dinas/cm2.

Quando a presso acstica passa por todos os valores possveis retornando a um valor inicial arbitrrio, diz-se que a oscilao completou um ciclo de vibrao.

Todas as fontes sonoras no fazem variar a presso com a mesma velocidade. As vibraes de um contrabaixo so mais lentas que as que um violino gera, por exemplo. Isso quer dizer que as vibraes de um violino cumprem um ciclo completo em menor tempo que as de um contrabaixo.

A quantidade de vezes que uma onda cumpre um ciclo completo no tempo de um segundo o que se conhece como frequncia da onda.

Assim:

f = ciclos/segundo = c/seg

A unidade de frequncia utilizada internacionalmente o Hertz, que equivale a ciclos por segundo.

1 Hertz = 1 ciclo/segundo

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A frequncia est associada auditivamente com a tonalidade do som. A uma frequncia mais alta, um tom mais agudo. Por exemplo, a mesma corda pulsada ao ar em um violino e em um contrabaixo produz um tom fundamental de 659 Hz e de 97 Hz, respectivamente. O violino soa mais agudo porque gera frequncias de um maior valor.

Quando seguimos a propagao de uma onda em um sentido determinado, como vimos anteriormente, uma partcula comea a vibrar, sua partcula vizinha vibra algum tempo depois e assim seguimos sucessivamente, com o atraso aumentando, at que chegar um momento (quando se cumpre um ciclo completo de onda) em que encontramos uma partcula cuja oscilao coincide com o da primeira.

A distncia que existe entre partculas que vibram de forma igual se conhece como comprimento de onda.

Existe uma relao matemtica entre a velocidade com que se desloca a onda e a frequncia da oscilao:

L = C / F

Assim temos:

L = comprimento de onda em metros

C = velocidade de propagao da onda em m/seg

F = frequncia da oscilao em Hertz

Observe os diferentes comprimentos de onda quando a frequncia diminui para uma mesma velocidade de propagao.

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Figura 2.4 Diferentes comprimentos de ondaFonte: Hass (2003).

De acordo com a frmula apresentada anteriormente, para uma velocidade de propagao constante, medida que se aumenta a frequncia da oscilao diminui o comprimento de onda, existindo em um mesmo espao maior quantidade de ciclos.

Quando no espao se produzem simultaneamente duas ondas sonoras do mesmo tipo, cujos aumentos e diminuies de presso ocorrem ao mesmo tempo, dizemos que ambos os sinais esto em fase; quando as oscilaes no so simultneas, dizemos que esto fora de fase. Sob determinadas circunstncias, pode ocorrer que a diferena de fase seja tal que quando uma onda possua mxima presso em um sentido, a outra o tenha em sentido inverso; nesse caso, dizemos que elas esto opostas em fase. Quando isso ocorre em um mesmo ponto do espao, atuam presses de sinais contrrios, cuja soma pode chegar a ser zero, produzindo a chamada cancelao de fase.

Um caso crtico desse fenmeno pode ocorrer quando se capta um sinal sonoro com dois microfones que ocupam diferentes lugares no espao e, ao registrar o sinal com diferentes fases, origina-se uma deformao no sinal original. Veja a figura a seguir.

Figura 2.5 - Representao de duas ondas com fases opostasFonte: Lycans (2010).

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A fase entre dois sinais pode expressar-se pela diferena de tempo entre elas ou tambm por graus; assim, diz-se que quando duas ondas esto em fase, o valor de defasagem de 0 graus, e quando esto opostas em fase, esse valor de 180 graus.

Observe que na figura a seguir temos um arame passando entre os pontos brancos das circunferncias, formando um ciclo de onda, cada ponto branco representa um ngulo especfico dentro das circunferncias:

Figura 2.6 - Esquema de representao das fases de uma onda em grausFonte: Greenslade Jr (1997).

Quando a oscilao se produz em uma direo perpendicular da propagao de onda, denomina-se onda transversal. Aquela oscilao produzida na mesma direo de propagao da onda se denomina onda longitudinal.

Figura 2.7 - Propagao de uma onda transversal em uma corda tensaFonte: Escola Estadual Professor Ascendino Reis ([2007?]).

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Figura 2.8 Propagao de uma onda longitudinal em uma mola helicoidalFonte: Escola Estadual Professor Ascendino Reis ([2007?]).

A relao entre a direo da oscilao e a da propagao depender da propagao elstica do meio. Em geral, nos lquidos e nos gases se propagam ondas longitudinais, enquanto nos slidos se propagam tanto ondas longitudinais como transversais.

No que se refere forma da onda em sua propagao, ocorrem dois casos bsicos.

Ondas planas: so aquelas que se deslocam em uma nica direo, e as superfcies de onda so planos normais ao eixo da fonte sonora. Estas podem originar-se em um tubo a partir de um mbolo que oscila ou em uma barra que se golpeia por um extremo.

Figura 2.9 - Propagao de uma onda sonora plana Fonte: Risberg (1998-2011).

Ondas esfricas: so produzidas quando a fonte sonora irradia ondas em todas as direes.

As reas cinzas representam a

frente plana de ar comprimido e as reas brancas, o ar rarefeito

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Figura 2.10 Vista de um plano de uma onda esfricaFonte: Institute of Sound and Vibration Research ([200-]).

interessante percebermos que existe uma tendncia natural de as frequncias mais altas se propagarem mais direcionalmente, enquanto as baixas se propagam mais omnidirecionalmente. Em outras palavras, sons agudos se propagam mais direcionalmente, comportando-se como ondas planas, sons graves se propagam como ondas esfricas, atingindo todas as direes ao redor da fonte.

Agora que voc conheceu os conceitos bsicos de acstica do som e tambm um pouco sobre as ondas sonoras, voc ver um pouco mais sobre alguns fenmenos que envolvem a propagao delas. Perceba a importncia desses conceitos em sua formao neste curso. A multimdia envolve esses cuidados tambm ao elaborar qualquer produto que requeira uma qualidade de som.

Seo 2 Propagao do som no ar

Nesta seo, voc convidado a analisar diferentes fenmenos que ocorrem ao propagar-se a onda sonora no ar.

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Velocidade de propagao

A velocidade de propagao da onda depende, por suposto, das caractersticas mecnicas do meio portador. Assim, a velocidade do som maior nos slidos do que nos lquidos e nos lquidos que nos gases. No caso da propagao no ar (gs), a velocidade do som depende praticamente da temperatura.

A zero graus Celsius a velocidade do som de 331 m/seg. Para cada grau de aumento na temperatura, a velocidade aumenta aproximadamente em 0,6 m/seg.

Assim:

C = 331 + 0,6 T

C = velocidade do som em metros por segundo

331 = velocidade do som a zero graus Celsius

T = incremento ou diminuio da temperatura em graus Celsius

Por exemplo: a 20 graus Celsius, a velocidade do som ser:

C = 331 + 0,6 (20)

C = 331 + 12

C = 342 m/seg

Isso quer dizer que a 20 graus Celsius uma onda sonora demorar um tempo de 1 segundo para percorrer 342 metros. Esse fato dar origem a vrios fenmenos vinculados estreitamente ao registro sonoro, e que veremos mais adiante.

Amortecimento da onda sonora no arComo em outros fenmenos mecnicos, as ondas sonoras, ao propagarem-se pelo ar, sofrem perdas de energia, devido a diferentes fatores.

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Propagao esfrica

Na maioria dos casos, as fontes sonoras irradiam em todas as direes (lei da divergncia), isso faz com que a intensidade do som caia segundo o quadrado da distncia em relao fonte sonora.

Figura 2.11 Relao entre rea da superfcie esfrica x raioFonte: Group Technology ([200-]).

Amortecimento hidrulico

Existe um amortecimento da onda no ar devido frico entre as molculas (frico hidrulica). O valor desta frico maior quanto maior a velocidade das partculas em oscilao (frequncia). Isso quer dizer que a onda sonora, ao propagar-se, produz um amortecimento que ser maior para as frequncias mais agudas. Isso se faz evidente quando escutamos uma banda de msica: primeiro escutamos os instrumentos mais graves, e ao nos aproximarmos escutamos com mais definio os sons mais agudos.

A rea aumenta com o quadrado do raio.

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Existem outras influncias do meio sobre o amortecimento das frequncias agudas. A mais importante delas a quantidade de umidade no ar.

O grfico mostra que para porcentagens baixas de umidade relativa do ar, o amortecimento das frequncias aumenta, e que esse diminui quando aumenta a umidade.

Ou seja, quanto maior for a umidade do ar, com maior facilidade se propagaro os sons agudos. Isso se faz evidente quando acaba a chuva e escutamos os sons com maior brilho. A composio qumica do ar exerce pouca influncia.

Figura 2.12 - ndices de absoro de acordo com a frequncia e a umidadeFonte: Doctor Pro Audio ([200-]).

Influncia do gradiente de temperatura

Com a altura, produzem-se diferenas de temperatura que variam em seu sentido (gradiente) do dia para a noite. Devido a isso, durante o dia, a massa de ar sobre a terra tende a subir para camadas mais frias, e isso faz com que as ondas sonoras se refratem para cima, dificultando a transmisso do som a longas distncias na superfcie e facilitando a audio a distncia em grandes alturas. Durante a noite ocorre um fenmeno mais ou menos similar, mas com a reflexo nas camadas superiores do ar. A onda sonora reflete-se entre essa camada superior e a terra, percorrendo uma distncia maior. Isso explica por que noite, num campo, possvel escutar sons a grandes distncias.

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Figura 2.13 - Influncia do gradiente de temperatura na transmisso do som de dia e de noite, em um raio de 10 km Fonte: Acoustics.org ([200-]).

Influncia da vegetao e do solo

A vegetao exerce um amortecimento considervel sobre a onda sonora, devido absoro de energia em relao superfcie, quer dizer, folhagem e tamanho das folhas. O solo tambm absorve a onda sonora de acordo com suas caractersticas prprias. Verificamos que, usualmente, a intensidade do som decai com uma relao maior que a do quadrado da distncia ao ar livre.

Reflexo da onda sonora

As ondas sonoras, da mesma maneira que as luminosas, so sensveis refrao, difrao e reflexo. A reflexo de uma onda sonora se produz quando essa encontra em seu caminho uma superfcie que tenha dimenses maiores que seu comprimento de onda.

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Figura 2.14 - Reflexo de onda sonoraFonte: Truax (1999).

Observa-se que a onda, ao incidir sobre uma superfcie, ter refletida uma poro de sua energia, enquanto outra poro ser absorvida pela superfcie.

No caso em que a dimenso da superfcie menor que o comprimento da onda sonora, essa envolve o obstculo e continua sua trajetria, constituindo um caso de difrao da onda.

Figura 2.15 - Formas de difrao do somFonte: Heimann ([200-]).

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Efeito obstculo

Quando a onda sonora se choca com uma superfcie maior que o comprimento de onda e se produz a reflexo, na proximidade da superfcie ocorre um aumento da presso sonora. Esse aumento no igual para todas as frequncias, o que ocasionar um estranhamento do som original neste ponto. por isso que no se recomenda colocar microfones prximos de grandes superfcies, pois seguramente se obter um som diferente do original (distorcido).

Figura 2.16 Desenvolvimento e avano no espao de uma onda num software simulador de propagaes ondulatrias (em superfcie de lquidos) gratuito (download na mesma fonte da imagem)Fonte: Drumm ([200-]).

Efeito cavidade

Um fenmeno parecido se produz em cavidades onde ocorrem deformaes da presso acstica de diferentes magnitudes, de acordo com a frequncia e as dimenses da cavidade. Igualmente no se recomenda a colocao de microfones dentro ou prximo a cavidades de determinadas superfcies ou objetos.

Ondas estacionrias

Essas ondas se produzem em locais de paredes paralelas, quando se coloca um som de frequncia constante. Ao refletir a onda entre as duas paredes, criam-se zonas de mnima energia (ndulos) e zonas de mxima energia (antindulos). Isso pode

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ser percebido quando se caminha pelo local, pelo aumento e diminuio da intensidade do som.

Para eliminar esse efeito, os grandes estdios evitam as superfcies paralelas.

Figura 2.17 - Padres de ondas estacionriasFonte: Schmidt-Jones (2011).

Ressonncia

Quando um corpo qualquer submetido ao da oscilao de uma fora externa, esse vibrar de acordo a frequncia da fora externa, com uma pequena amplitude. Isso o que se conhece como oscilaes foradas. No entanto, se variarmos a frequncia de oscilao da fora externa, vamos encontrar um valor em que o corpo vibrar com mxima amplitude. Isso o que se conhece como ressonncia.

Todo corpo ou sistema possui uma frequncia prpria, em que seu amortecimento mnimo, vibrando com maior amplitude, denominada frequncia de ressonncia.

Esse fenmeno tem uma ampla gama de aplicaes em muitos campos. So conhecidos casos de pontes que foram destrudas ao entrar em ressonncia pelo assovio do vento ou pelo passo de marcha

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de uma tropa. Alguns cantores podem quebrar uma taa ao emitir uma nota que coincide com a frequncia de ressonncia desta taa.

No desenho de mquinas, evita-se que as vibraes do sistema possam coincidir em algum momento com sua frequncia de ressonncia.

No campo do som, a ressonncia pode ser muito prejudicial ao produzir uma nfase seletiva de certas frequncias sobre outras, como no caso dos locais, dos transdutores sonoros (microfones e caixas de som) e de certos instrumentos musicais.

Em outros casos, aproveita-se a ressonncia para amplificar o som de alguns instrumentos musicais, como os tubos de um vibrafone, ou para compensar ou ampliar a resposta de determinados sistemas eletroacsticos.

Efeito Doppler

Esse interessante efeito consiste no aumento do tom ou frequncia que se escuta quando se aproxima uma fonte sonora em movimento a um observador esttico. Ao se afastar, produz-se a queda do tom. Isso porque, enquanto a fonte sonora se aproxima (devido a sua velocidade), as ondas sonoras emitidas se comprimem, reduzindo seu comprimento de onda (aumento da frequncia), e quando a fonte se afasta, as ondas tm seu comprimento alongado (diminuio da frequncia).

s vezes vemos no cinema um automvel que se aproxima e passa, no entanto, sem sentir esse efeito. Isso devido a ter sido utilizado indevidamente o rudo de um motor gravado estacionado, o que diminui o realismo e a efetividade da imagem cinematogrfica.

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Figura 2.18 - O efeito DopplerFonte: Boroson (2011).

Seo 3 O timbre e os padres de radiao sonora

Adio de oscilaes

Na natureza no vamos encontrar sinais compostos por apenas uma oscilao. Cada som de um instrumento musical, o canto de um pssaro, a voz humana etc. composto pela soma simultnea de oscilaes diferentes que determinam sua personalidade sonora, o que denominamos timbre.

O timbre de um som depende fisicamente de:

a quantidade de ondas simples (harmnicos) presentes;

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a fase entre esses harmnicos; as amplitudes relativas entre os harmnicos.

Da mesma maneira que uma onda simples pode ser representada por uma sinuside, um som real ou uma onda complexa podem ser representados graficamente como a resultantes de todas as oscilaes simples presentes no som analisado.

Toda onda complexa possvel de ser decomposta nas oscilaes simples que a formam.

Quando fazemos isso, vemos que aparece um srie de ondas de diferentes frequncias, amplitudes e fases relativas. A frequncia mais baixa denominamos fundamental, e a que determina a tonalidade do som. O resto das ondas em ordem crescente de frequncia se denominam harmnicos pares ou mpares, segundo sejam mltiplos da frequncia fundamental.

Figura 2.19 - Resultante da soma da fundamental com o segundo harmnicoFonte: Atari ([200-]).

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possvel que um som complexo esteja formado pela mesma quantidade de harmnicos, mas que, apenas por variarem as amplitudes relativas deles, observar-se- uma mudana tmbrica. O mesmo ocorrer se variarem as fases entre os harmnicos originais.

Figura 2.20 Timbre da flauta Fonte: Elert (1998-2011).

A anlise espectral de uma flauta revela o tom puro e os harmnicos formantes complementares. Repare que o primeiro harmnico to forte como o tom puro fundamental, e isto que faz a flauta soar como a flauta.

Figura 2.21 Flauta doceFonte: Elert (1998-2011).

Na anlise espectral de uma flauta doce, repare como os harmnicos musicais so mltiplos inteiros uns dos outros. Observe que esse instrumento quase no possui um segundo harmnico, o que provoca seu timbre caracterstico.

Existem casos em que as frequncias presentes no so mltiplos inteiros da onda fundamental, denominando-se sobretons harmnicos ou frequncias parciais. o caso da voz humana, de alguns rudos e de instrumentos de percusso, em que difcil identificar um tom definido.

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Figura 2.22 Anlise espectral de uma voz femininaFonte: Elert (1998-2011).

O formato da onda sonora

Em todo som existente, se realizarmos uma anlise de sua amplitude instantnea com respeito ao tempo, descobriremos trs fases fundamentais: ataque, dinmica interna e cada.

Figura 2.23 Envolvente do som de um clarineteFonte: Elaborada pelo autor (2008).

Figura 2.24 Envolvente do som de uma caixa de bateriaFonte: Elaborada pelo autor (2008).

Note que os picos ocorrem em mltiplos de 270 Hz (C#).

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O ataque est determinado pelo tempo em que o som surge e incrementa o volume. A dinmica interna o tempo que o som se mantm. E a cada o tempo e a forma pela qual o som se extingue.

Figura 2.25 Caractersticas de ataque, corpo e queda do vocbulo AH e as mudanas do espectro para estes diferentes momentos Fonte: Elaborada pelo autor (2008).

A forma de onda tem grande importncia na apresentao do timbre, na percepo da direo de procedncia de um som etc. Ataques e cadas violentas so tpicos de sons percursivos e golpes; tempos longos de ataques e cada do a sensao de sons suaves. No se deve levar em conta essas caractersticas dos sons, pois podem dar lugar a distores e deformaes no processo de gravao.

Padro de radiao das fontes sonoras

Como voc viu anteriormente, todo som est composto por uma srie de frequncias, harmnicas ou no, e de outra chamada fundamental. Ocorre que toda fonte sonora no irradia o som com a mesma intensidade em todas as direes. Alm disso, essa irradiao ser diferente para as diferentes frequncias.

Temos uma fonte determinada que irradia com amplitude constante uma frequncia f1. Se girarmos ao redor dela em um crculo de 360 graus, medindo a intensidade do som, obteremos determinados valores. Se repetimos esse processo para diferentes frequncias, obteremos outros valores. Se esses dados obtidos forem representados em um diagrama polar, criaremos o grfico denominado Padro de Radiao desta fonte, que nos vai indicar como so emitidas as diferentes frequncias por meio de diferentes ngulos. Observe, a seguir, o padro de irradiao da voz humana.

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Figura 2.26 - Caractersticas direcionais da voz no plano horizontalFonte: Elaborada pelo autor (2008).

de grande importncia, no registro sonoro, o conhecimento deste fenmeno, a fim de colocar o microfone no ponto do espao em que a fonte tenha a tima radiao para um resultado desejado.

Seo 4 Acstica fisiolgica

Nesta seo abordaremos a audio humana. compreendendo como nosso ouvido funciona que poderemos realizar trabalhos que envolvam sons de maneira segura e com maior eficincia. Pronto para aprender mais sobre seu prprio corpo?

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A audio humana

Figura 2.27- Anatomia da orelha: vista seccionada do mecanismo da audio humanaFonte: Vilela ([200-]).

A orelha o receptor mais universal do som, com uma enorme sensibilidade e capacidade de perceber, analisar, processar e memorizar por separado e integralmente as diferentes caractersticas de ondulao sonora.

O fenmeno da audio tem sido objeto de inmeros estudos, mas ainda no existe acordo sobre as funes exatas de algumas partes do sistema auditivo. A orelha humana, tambm chamada de analisador auditivo, composta de trs partes fundamentais:

1. orelha externa;2. orelha mdia;3. orelha interna.

A orelha externa se compe do pavilho, do canal auditivo e do tmpano. O pavilho serve como recolhedor dos sons. O canal auditivo, com um volume aproximado de 1,3 cm3 (varivel em cada pessoa), separa o tmpano do meio exterior e possui uma zona de ressonncia acstica entre 2000 e 6000 hertz. Esse canal capaz de conduzir outras frequncias, porm, com alguma atenuao.

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O tmpano uma membrana sensvel s variaes de presso e converte essas em deslocamentos mecnicos. Isso significa que ele capaz de oscilar sobre a ao de presso acstica.

A orelha mdia uma cavidade conectada ao exterior por meio de um canal chamado trompa de eustquio, que normalmente est fechada e somente se abre ao bocejarmos ou engolirmos. Isso permite a entrada de ar e mantm o equilbrio entre a presso atmosfrica exterior e a interior do tmpano.

Dentro da cavidade do ouvido mdio se

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