broj 06 – januar/februar 2010.

- specijal posvećen ženskoj poeziji -

2

Sadržaj

Uvodna reč ........................................................................................................................ 3 Prevedena poezija Rejčel Blau Duplezi – Nacrt XXX ................................................................................... 5 Suzan Hau – Recitovanje na kristalnom moru ................................................................ 12 Odri Lord – Pesme ........................................................................................................... 19 Poezija Tamara Šuškić – Primaš bukete sa datumima i poreklo .................................................. 25 Ana Seferović – Zvezda od prah šećera ........................................................................... 31 Danica Pavlović – Slobodna teritorija .............................................................................. 38 Maja Solar – Transseksualizira se transcivilizacija ......................................................... 41 Dragana Mladenović – Čulo za poeziju se spustilo u kralicu ........................................ 48 Sonja Veselinović – Ozvučiti ja, to znači neke prostore zamagliti .................................. 52 Jasmina Topić – U staklu, s druge strane poetske slike ................................................... 55 Sonja Jankov – Crvena košulja i muzika s gramofona .................................................... 59 O poeziji Anketa – Tastatura pod njenim prstima ............................................................................ 63 Jelena Milinković – Fragmenti o ženskom ..................................................................... 78 Vladimir Stojnić – Odnos feminističke kritika prema sistemu binarnih opozicija ......... 87 Dubravka Đurić – Pesnikinje u američkoj i srpskoj književnosti .................................. 93 Darija Žilić – Poezija kao emancipatorski diskurs ......................................................... 98 Liz Irigaraj – Moć diskursa i podređenost ženskog ........................................................ 106 Harijet Malen – Poezija i identitet .................................................................................. 109 Rozmari Voldrop – Zašto pišem pesme u prozi ............................................................ 112 Džulijana Spar – Uklanjanje s puta ................................................................................. 115 Ketlin Frejzer – Nesadrživo ............................................................................................ 120 Rejčel Blau Duplezi – Plavi studio – rodne arkade ........................................................ 124 Pisali su ............................................................................................................................. 127

3

uvodna reč

Ovaj broj časopisa Agon je koncipiran kao tematski broj i u celini je posvećen ženskoj poeziji.

Tema ženske poezije je izabrana, sa jedne strane kao izrazito aktuelna zbog društvenog konteksta iz kojeg nastaje i koji je prati, i sa druge strane kao zanimljiva i izazovna za proučavanje zbog specifičnih modela poetskih izraza koje obuhvata. I pored svoje aktuelnosti i sve veće zastupljenosti, ovakav partikularan pristup poeziji još uvek nije obezbedio razumevanje i proučavanje u široj književnoj javnosti, proučavanje koje bi bilo zasnovano na teorijskim osnovama iz kojih takav pristup i proističe. Često se feminističke poetike posmatraju kao isuviše trendom određene i jednostrane, čime se postavljaju na marginu književnosti. Ovakvim pristupom se zanemaruju poetičko-estetski elementi i varijabilnosti izraza koji nastaju kao posledica svesti o rodnom određenju stvaranja. Vrsta književnog izražavanja koja se definiše kao feministički diskurs ili šire kao radikalne pesničke prakse nastaje prelamanjem mnogobrojnih savremenih teorijskih ideja. Ovakve poetike su izgrađene na multidisciplinarnosti i teorijskoj polifonosti koja se u savremenom svetu projektuje, kako kroz modele umetničkog izražavanja, tako i kroz teorijske modele kojima se pomeraju granice naučnih disciplina, a zbog kojih se teorija književnosti sve više kreće ka studijama kulture. Ženskim stvaralaštvom se u Srbiji najčešće bave književno-kulturne organizacije kojima je to najdominantniji predmet proučavanja, ali i razlog nastanka i delovanja. Vrlo retko se časopisi i drugi oblici književnih aktivnosti kojima to nije osnovno polje interesovanja odlučuju za bavljenje ovom temom. Smatramo da je upravo zbog toga značaj objavljivanja ovog temata u časopisu Agon još veći. Jedan pogled spolja na žensku poeziju, izvan navedenih organizacija ili sa ruba predmetnog sistema, kako to Derida kaže, može biti koristan i može pružiti drugačiju perspektivu. Imamo potrebu i da ovom prilikom skrenemo pažnju da nam namera nije bila izjednačavanje, niti bilo kakva pojmovna fuzija feminističke poezije sa poezijom koju pišu žene uopšte. Akcenat smo stavili na mlade pesnikinje u Srbiji i raznolikost, koja se ogleda u izboru mladih pesnikinja u ovom broju svedoči o tome. Ipak, smatramo da bi bilo neozbiljno predstavljati žensku poeziju danas bez znatnog bavljenja pojavom kakva je feminizam. U tom smislu, i sama ideja zasebnog i samostalnog predstavljanja najrazličitijih ženskih poetika je feministička u svojoj biti, pa bile te poetike zasnovane na drugačijim osnovama od feminističke ili ne.

Standardna podela na tri rubrike časopisa Agon nije menjana u ovom specijalu, kao što nije menjan ni njihov redosled. Jedina promena je ona koja se tiče funkcionalnosti rubrike poezija. U dosadašnjim brojevima, ova rubrika je bila koncentrisana na ekskluzivnost predstavljanja pesnika/inja kroz imperativ premijernog objavljivanja poezije. Uloga ove rubrike u Agonu koji je pred vama je donekle promenjena težnjom da korespondira sa anketom koju objavljujemo u rubrici o poeziji. Ideja priređivača broja je bila da se pesnikinje koje su učestvovale u anketi, pesmama predstave kroz identičan redosled u rubrici poezija koja prethodi samoj anketi, i koja može imati ulogu njene ilustracije. Pesnikinje Tamara Šuškić i Ana Seferović su zastupljene nešto obimnijim izborima jer su te pesnikinje priređivačima dostavile ranije neobjavljene pesme, koje premijerno možete čitati u ovom broju časopisa. Pesme Danice Pavlović ranije nisu objavljene u okviru knjige, ali su štampane u domaćoj periodici. Ostale pesnikinje su zastupljene pesmama koje su preuzete iz njihovih najnovijih i relativno poznatih knjiga, pa smo smatrali opravdanim da ove autorke budu zastupljene nešto manjim brojem pesama. Koristimo ovu priliku i da se zahvalimo svim pesnikinjama koje su učestvovale u anketi i koje su uredništvu svesrdno pomagale pri izboru pesama. Posebnu zahvalnost izražavamo zagrebačkoj autorki Dariji Žilić, koja u svom tekstu analizira savremene regionalne poetike, zasnovane na antitradicionalizmu i time nam daje jedan širi pregled poezije mladih autora u regionu.

Možda je još veća ona zahvalnost koju dugujemo pesnikinji i teoretičarki Dubravki Đurić bez čije saradnje rubrika o poeziji svakako ne bi imala oblik koji ima. Dubravka Đurić je imala veliku ulogu u priređivanju onog dela rubrike o poeziji koji se bavi američkim autorkama i njihovom uticaju na žensku pesničku scenu u Srbiji. U tom smislu se zahvaljujemo i gospođi Kler Luis Evans (Claire Lewis Evans) sa Univerziteta Alabama (The University of Alabama), koja je omogućila nesmetano objavljivanje prevoda tekstova koji su objavljeni u knjigama ovog američkog izdavača.

Uživajte u čitanju!

Jelena Milinković i Vladimir Stojnić

4

prevedena poezija

5

Rejčel Blau Duplezi

Nacrt XXX: Jarak 1 Zamisli knjigu, malu knjigu, čije su reči prekrivene jedna po jedna najsitnijim kamenčićima – otiscima fosila, odlomcima škriljka, šljakom i čvorovima od iskopavanja, raspoređenim jeftinim smećem, put od morzeovih linija korak po korak niz stranicu. Liči na poeziju, prolazi kroz udubljenja na površini, puževi teksta koji je izgubljen; uputstva koja nudi delikatna su, možda neumesna. Reči i njihove sintakse dolaze ne ničemu (za ljubitelje kamenčića) već isijavajućem raspršenom Nečemu tako velikom da se jedino može označiti ovako: + Može se reći erozija knjige. Tempo putnika usporenog duž autoputa Ivice-Marice, delići opiljaka i kukuruznog hleba dati tim nevinim pticama što slede, dati svetlucavi kamenčići isuviše lepi za priču. Jednostavan izlazak ne postoji.

1 Zbog određenih jezičkih i gramatičkih konstrukcija koje su na granici prevodivosti, ovaj prevod treba posmatrati samo kao jednu moguću interpretaciju originalnog teksta, na srpskom jeziku. (Ova i sve napomene koje slede su napomene prevodioca.)

6

Okolnosti nude više. Ostavila je taj trag da bi bio izbrisan, kako bi bio prepušten rastinju mračne šume. + Izgovara brisanja tako lukavo, imitira male reči (ravne kamenčiće), sve ih donosi nekom

Ili tom „biti“.2 Može izabrati da istražuje.

+ Bezrečne reči iza blokiranih reči mogu biti saosećajnije od reči. Pošljunčeni redovi su popunjeni drugošću; Samo govorom kamena, dobijaju u empatiji. Obnavljaju samilost. + Duboki kanal, presek puta, nabori stene predlažu knjigu neraspletenog glasa nepodobnu i pretrpanu u isto vreme kao sopstvo. Postoji modulacija osećanja „podesim sebe ovu meditaciju“ nemogući projekat {spremno jedva {čitanje3 da počne.

*

Zamisli čitaoca, koji bi se opirao i ne bi se opirao – Bljeskovima munje

užarenim srebrom oivičenim kupolama nad planinom –

2 U originalu: brings them all to the a/or to the the of “be”, dvosmislena igra rečima u kojoj je neodređeni član u engleskom jeziku a moguće tumačiti i kao prvo slovo alfabeta, dok se glagol biti prilikom čitanja na engleskom jeziku izgovara isto kao drugo slovo alfabeta. 3 U originalu ready reading, reči koje su povezane prevashodno po sličnom jezičkom obliku u engleskom jeziku, a manje po značenju.

7

opirao svakoj reči čak i dugoj noći likova, akcija, koreografija koje ponovo donose njen otimajući prkos, opirao a ipak artikulisao sjaj, neumoljivu slast Kamena. Narativni delovi sadrže instrukciju, obuhvataju izjave o podvožnjacima i otvorima uradi ovo, uradi to, slušaj, ne budi neposlušan, uloži se izvan samog sebe jer ti si zastupnik vatre u vetrovitoj beznadežnoj pećini, iskra nemoćna da zagreje mrak, ali još uvek u stanju da vidi njegove plamteće krike čak i bez svetla, u stanju da ukopča izmaglice gubitka. Postoji prostor, šanac

plitak duž kontura zemlje ovaj čvorugasti brežuljak ili to brdašce

ali dovoljno dubok da pokrije šta god za par godina, dok ne izgmiže iz svoje čitljive ljušture, svojih karika od neoprostive kosti. Ovde zamisliti čitaoca označenog drugim prstenom znaka a / a \ zanka, sva ta dugo-jutarnja zorenja,4 od izmaglice propuštene5 jer meniskus6 tenzija ekshumacije preplavljuje stranicu zorenja {čudesno fuga i spajanja7, male količine {lutanje8 4 U originalu: morganlongne daag, sintagma koju je pesnikinja napisala na delimično transkribovanom zapadno-saksonskom dijalektu staroengleskog jezika. Ova sintagma je preuzeta iz staroengleske epske poeme Beovulf, a njen precizan oblik na staroengleskom je morgenlongne dćg. Bukvalan prevod na engleski bi bio: morning long day. 5 U originalu: the mist/the missed, reči koje su povezane prevashodno po sličnom jezičkom obliku u engleskom jeziku, a manje po značenju. 6 Zakrivljena gornja površina tečnosti u posudi, proizvod površinskog pritiska. 7 U originalu: fugue and segue, reči koje su povezane po sličnom jezičkom obliku u engleskom jeziku, gde je reč segue prevashodno muzički termin koji označava prelazak sa jedne teme na drugu, bez pauze u sviranju.

8

za {lokus {logos duž pokretne {granice9 {premije

*

Decasu sepopela na tavan uzelasu zapakovanesu venire i počelada razbacuju otkrića prošlost je postala džumbus nad džumbusom.

Nije bilo reda, veličina, godina; emocionalna reakcija je bila totalno izmešana. Šta se pojavilo,

šta je nestalo, gde je nešto igrom slučaja bilo u drugoj kutiji ... A knjiga

fotografija se više ne uklapa ovde, jednom je bila pogledana, odmah je zatim stavi, ili gurni, ili povuci u ili

van toga. Zato nasumični oporavak nerazrešenih parčića

nikad ne može biti asimiliran. Ovo je stanje vremena, naopako kretanje napred

bez obzira na poklone srama, maštu, i sećanje, bez obzira na organsku očuđenost nepovratnosti. Ovo je stanje vremena zaglavljeno posvuda (Merc kuće Tajri Gajtona u Detroitu10) sa ruševinama izgubljenih privremenosti

(Merc kuće Tajri Gajtona buldožirane) ništa i sve lutke sa licem od flastera, plastični vrhovi od posuda za margarin, limene kutije za čaj izbijaju na površinu duž slojeva večito rastavljenih

8 U originalu: wonder wander, reči koje su povezane prevashodno po sličnom jezičkom obliku u engleskom jeziku, a manje po značenju. 9 U originalu: boundary/bounty, reči koje su povezane prevashodno po sličnom jezičkom obliku u engleskom jeziku, a manje po značenju. 10 Tajri Gajton je vizuelni savremeni umetnik iz Detroita koji je 1986. pokrenuo outdoor umetnički projekat pod nazivom Hajdelberg u okviru kojeg je, iz razloga političkog protesta, raznobojnim restl materijalima ukrašavao ulice i kuće jednog predgrađa u Detroitu.

9

nabora, i krhotina.

* Zamisli to bez retorike sažaljenja ali ne bez sažaljenja O ruisseaux11, o biče12 od zlata i lazura, jezik lazurno plav zadebljao od lirike i vina, uhvaćen u žbunastom drveću laute uhvaćen za pesmu, za pesmu; šarm što ti liže uvo, Bosov13 glas zamrežen žicama na jednu stranu u krug i ranjen lanenim platnom i klinovima. Da drži. Pritisnut nasuprot. Drvo i stomačne žile svezane nagnute u trzalicu kao figura na pramcu broda preplavljena ružom. Bik se igra unutar sebe u srcu lavirinta. Možeš ga posetiti mrtvog osunčanog u svom besu i prljavom svetlu poezije i pokušati sve iznova u pokretu, taj oštri poziv preko jarka da bi pokrenuo nešto da li je to proročanstvo? da li je to uputstvo? da li je to oplakivanje? Koji god da je žanr neka „prođe kroz sopstvenu neodgovorljivost.“

11 Na francuskom: potoci. 12 Među brojnim značenjima u engleskom jeziku, imenica bull može označavati i muškarca. 13 Bos je rod divljih i domaćih goveda ili volova.

10

*

Kreni kamena knjigo Zakorači preko Obgrli utvaru ne kao što je zahtevano u osnivačkoj zapovesti niti kako je odbijeno u poništavajućoj baladi14 već prosto u pravcu stvari što se bacaju istim vetrovima. jun-jul 1996 sa engleskog preveo Vladimir Stojnić

beleška o pesnikinji

Rejčel Blau Duplezi (Rachel Blau DuPlesis) je američka esejistkinja i pesnikinja rođena 1941. godine u Nju Jorku. Duplezi se bavi teorijom feminizma izučavajući ideje ženskog pisma, ženske estetike i socijalne filologije. U svojim teorijskim delima, između ostalog, ona zastupa teze mnogostrukih i višeslojnih specifičnosti u postupku stvaralaštva žena čime se njeno tumačenje približava esencijalističkom shvatanju francuske škole feminizma. Ipak, Duplezi ističe i druge, društveno uslovljene uticaje koji definišu pisanje žena. Veliki značaj u tom smislu imaju jezička poezija i radiklane pesničke prakse koje potenciraju fragmentarnost u pisanju i svojevrsno površinsko slaganje tekstualnih nivoa. Na bogatom nasleđu poststrukturalizma i dekonstrukcije autorka razvija ideju socijalne filologije po kojoj su društvene uslovljenosti i stavovi uvek prisutni u umetničkom tekstu i vidljivi u njegovim formalnim rešenjima. Pomnim čitanjem (close reading) moguće je utvrđivati ovakve tragove koji relativizuju ili čak i ukidaju oštru granicu između teorijskih i pesničkih diskursa. Ono što ovu pesnikinju odvaja od većine drugih feministkinja je njen specifičan odnos prema delima visokog modernizma, odnosno prema pesničkim delima Ezre Paunda, T.S. Eliota i drugih modernista. Iako oštro kritikuje brojne muške stereotipe i kvazi-aristokratsku poziciju ovih pesnika, Rejčel Blau Duplezi otvoreno preuzima neke formalne aspekte ove poetike, ali ih takođe i kombinuje sa njima suprotnim stavovima kakve su zastupali američki objektivisti na čelu sa Luisom Zukofskim. Svi ti uticaji, obuhvaćeni i prožeti iskustvom jezičke poezije, čine pesničko delo ove autorke zanimljivim, inovativnim i inspirativnim. Posebno je u tom smislu značajna njena beskrajna pesma iz delova pod nazivom Nacrti. Nacrti su praktično jedna jedina pesma koja je podeljena u jedinične celine od po devetnaest poema, grupisanih u knjige. Do sada su objavljene dve knjige Nacrta: Nacrti 1-38 (Wesleyan University Press, 2001), Nacrti 39-57 (Salt Publishing, 2004) i Nacrti 58-76 (Salt Publishing, 2007). Njihov ukupan broj, računajući i one koji nastaju nakon objavljivanja treće knjige, a koje autorka objavljuje po periodici, trenutno je blizu stotinu. U ovakvoj strukturi poezije nije teško primetiti sličnost sa Paundovim Kantosima ili Dankanovim Prolazima. U svojim poemama – Nacrtima, Duplezi kombinuje lirske i narativne elemente, prepliće razne žanrove, dokumentaristički i novinarski jezik se smenjuju sa stilovima oda i elegija. Autobiografski delovi su ravnopravno postavljeni sa jezičkim i semantičkim kalamburima, igre reči se smenjuju sa poentiranjima i kulturno-istorijskim referencama. Uz grafičko očuđavanje teksta različitim fontovima i prazninama na primer,

14 U originalu: compleynt, arhaična reč kojom Ezra Paund započinje Kantos 30.

11

čitav ovaj instrumentarij govori u prilog tome da su Nacrti polivokalno, multi-kulturalno delo iz kojeg progovaraju sedimenti najrazličitijih uticaja. Pa ipak, Duplezi uspeva da izbegne klišee modernističkog univerzalnog, sveobuhvatnog i metafizičkog u pisanju, i pored određene simfoničnosti njenog stvaralaštva koje uglavnom nije karakteristika feminističkih pesnikinja.

Nacrt čiji prevod ovom prilikom objavljujemo, po autorkinim rečima, sadrži prikrivene citate Luisa Zukofskog, Armanda Švernera, epa Beovulf, Donalda Rackina, Ezre Paunda i tekstova Džona Felstinera o korespondenciji Paula Celana i Neli Zaks. Knjiga o kojoj je reč u Nacrtu XXX postoji. Izradila ju je konceptualna umetnica En Hamilton.

Vladimir Stojnić

12

Suzan Hau

Recitovanje na Kristalnom moru

Sve muške Kvinsi su sada mrtve, izuzev jedne

Džon Vilrajt „Pokreti za mrtve“ 1 Ogroman pravougaoni prostor smanjen do jednog usamljenog kamena. Na njemu ugledah stog sena impresioniran oblikom muškarca. Opkoljeni Kapetan Stork15 sa svojim štapom u nekakvom besmislenom okršaju. Dezerteri stižu sa Fort Nesesitija16 Sve nade su nestale. Noseći belu zastavu primirja, Hau ode prema vodi. 2 Apostol u belom stajao je na trotoaru od skerleta Oko njega razapeti u dubokom snu ležali su mračni oblici ratnika. Bio je okrenut zureći u široku pustoš Njegov vapaj uzbune zaprepastio je svakoga. 15 U originalu: roda 16 Utvrđenje poznato po bici iz 1754. u kojoj su se sukobili Britanci sa Francuzima i Indijancima i u kojoj je britanska vojska, koju je predvodio Džordž Vašingoton, bila poražena i prinuđena na povlačenje i kapitulaciju.

13

3 Ratni savet u borbenim redovima nakon opsade. Trčala sam prema njima vičući „Pobeda!“ Noć zatvorena u korov sa muvama. Mesec je klizio između uplakanih žalosnih vrba i upletenih loza17. 4 Neutralni su skupljali kosti ili su putovali pešice u pozadini vičući na nevidljiva vrata da im se otvore. Tamo su bili čuvari koji su prilazili nečujno kao risevi Uvek sveži otisci stopala u šumi Zatvorili smo bezdan a onda odlučno zgazili tlo nosila sam tvoje ime kao ogroman štit. 5 Zato što su snovi bili proročanstva hitri kao divlje mačke skočili smo na splav od leda. 17 Igra reči i neprevodiva rima between moaning pines/ and tangled vines; pine je bor, to pine je žaliti ili oplakivati.

14

Deca su počela da plaču od očaja nosili smo ih na svojim ramenima. Talas je odgurnuo naš splav od leda prema severnoj obali. Indijanski trag je vodio kroz šumu i gustiš Svetlost je pukla po šumi Neprijateljski grad je bio na dohvat ruke. Vrištali smo bojne pokliče i pojurili unutra. 6 To je bio On Snaga Nevolje Sudija Smrti Ovce na njegovoj desnoj Koze na njegovoj levoj strani I svi anđeli. Ali iz knjiga na njihovim kolenima unazad su se šunjali neolitski avanturisti znani samo sebi. Plamteli od lukavstva nema igle, ni semena, ni truna toliko malog da se popravi. Beba sa polomljenim licem leži na lišću Hanibal – čovek surovog izgleda žurio je sa svežnjem štapova. „Ah, ovo je uspeh“, plakao je Predak i ponudio mi se. 7 Bog je animalna figura Jasno obezglavljena On začarava svoj plen neizvesnim povredama Vuk ili jadni magarac samo su ukrali slamu. O zlovoljna Tišino Optuži dva štapa zajedno i pričaj priče o uskrsnuću.

15

8 Tamo na palubi, dete u njenim rukama je bilo devojčica koja sam bila pre Ona je mahala onda je bacila svoje dete meni i skočila Ali je promašila ivicu i vrtela se daleko. Ostavila sam te u grupi odrasle dece i otišla u potragu tumarajući peščanim vrhovima snežnim noćima vičući: „Majko, Oče“ Prestolonaslednik18 je seo da večera prašinu sam u svom polju pšenice Jedan ratni krik je srušio Državu. Mislila sam da smo bili u pravoj zemlji ali planine su nestale. Videli smo pet ili šest ljudi koji su bili divljaci kako nam se približavaju. Iako je moje pero bilo bušno kao sito škrabala sam „Ruka, Ruka!“ „Uvo.“ Lajao je Mesec Veslali smo rukama, daskama i perom „Slušaj – Ljudi se predaju“ Ne sećam se ostatka ali je bilo prelepo. Kapetan Snou19 nas je vodio na obalu „Srešću vas uskoro“ – rekao je i nestao u magli.

18 U originalu: Dauphin. Ova reč može pored prestolonaslednika označavati i francusku vladarsku lozu u periodu odigravanja bitke kod Fort Nesesitija. 19 U originalu: sneg.

16

9 Spremali smo pastrmku i grgeč na račvastim štapićima. Vatra je pucketala u tišini šume Oblici vatre su se isticali u tami Drevna stabla sa izraslinama i deformitetima U mahovinu zarasli klasici – i mršavi žutokljunci Jaki, slabi, stari, mladi – Tu i tamo poneka spavačica bi ustala grejala svoje ruke na vatri i slušala šapat lišća ili šum koraka životinja držala sam moj pištolj-šibicu upaljenu po kiši 10 Držeći se za ruke sa svojom kožom Hodala sam hladnom obalom „Golicaj sebe mojim udarcem“ kuckao je sveznalica sat. Reka je pevala - „Prozirna tama i duboka moja voda – dođi i pređi me usamljenu.“ Konačne ruševine ispred nas odale su dve figure stidljivo ugravirane jedna na drugoj. 11 Sagradila sam kuću okrenutu ka istoku nikada se ne usuđujem na zapad zbor straha od ubistva. Večnost je svanula. Usamljeni stražar ružičastog i utvrđenog videla sam jedino Golgotu leševa. 12 Iskustvo podučava nasilnu osvetu neprijatelj uvek izabere nad precima

17

koji plove. Bili ste mala vojska nenaoružane dece – Novorođene bebe su sedele u šupljini moga jastuka. 13 Kuća je bila model harmonije. Deca zamotana kao ježevi ili položena na leđa. Lutka je izricala misteriozna proročanstva „Pristavi čajnik.“ „Ustani i idi kući.“ Sat je oživeo pitala sam ga šta je jeo. „Krst dovoljno velik da nas sve žrtvuju“ i tako dalje. Ćebad stegnuta u ledenice. Vežbali smo putovanja, padove, ronjenja u smetovima. Sa snežnom cipelom kao lopatom otvorila sam sat i tražili smo mir u njegovoj dubini i ličnoj sadašnjosti. Napolju, svet je vrveo od čarobnjaka. sa engleskog prevela Jelena Milinković Preuzeto iz Chanting at the Crystal Sea u Frame Structures Early Poems, 1974 – 1979, (Recitovanje na Kristalnom moru u Strukture rama: Rane pesme, 1974 – 1979), 1996.

18

beleška o pesnikinji Suzan Hau (Susan Howe) je pesniknja irsko-američkog porekla rođena 1937. godine u Bostonu. Danas se smatra jednom od najznačajnijih američkih postmodernih pesnikinja. Njena poezija relativizuje granice istorijskog, esejističkog, lirskog i fikcionalnog, te se svrstava u široko polje avangardnih pesničkih praksi i često određuje kao poezija bliska jezičkoj poeziji, feminističkim poetikama i novom istorizmu. Suzan Hau sebe smešta u ekscentričnu američku tradiciju, i to među pesnike Roberta Dankana, Čarlsa Olsona, Vilijema Karlosa Vilijamsa, Volasa Stivensa, H.D. i Herta Krejna. Odrastala je u puritanskom porodičnom okruženju, pre svega u okruženju oca, koji je bio profesor ustavnog prava na Harvardu i veliki poznavalac puritanske istorije. Puritansko vaspitanje i obrazovanje je okolnost koja ima veliki uticaj na njenu poeziju. Ova pesnikinja svojim poetskim radovima preispituje model i sadržaj američke istorije koju su zastupali puritanski naučnici kao što je bio njen otac i njegovi prijatelji. Ona smatra da je istorija društveno-diskurzivna konstrukcija i istražuje konstitutivnu ulogu koju jezik ima u proizvodnji istorijske istine. Najviše je interesuje rana istorija Severne Amerike i njenih stanovnika, tj. period ratova i migracija, doseljavanja novog stanovništva i naseljavanja divljih prostora. Istoriju rane Amerike posmatra kao deo šire istorije evropskog imperijalizma, prema čemu izgrađuje kritički i politički definisan stav uz pomoć koga izgrađuje sopstveno istorizovano poetsko ja. Preispitujući istorijske priče, Suzan Hau se interesuje za zanemarene, prikrivene, zatamnjene i sporedne istorijske tokove ne želeći da iz tradicije izađe, već da je ponovo opiše. U njenoj poeziji dolazi do ukrštaja novog istorizma i feminizma, zasnovanog na antiesencijalističkom stavu i govoru o isključivanju ne samo ženskog, već svakog drugog. Važan uticaj na poeziju Suzan Hau je ostvario i pesnik Čarsl Olson sa svojom idejom o stranici papira kao jedinici kompozicije, pa ova pesnikinja list papira shvata kao slikarsko platno na kome se tekst raspoređuje po slobodnim principima. Na ovaj način Suzan Hau stvara grafički hibridne tekstove u kojima postoje raznovrsni znaci, gde se grafički smenjuju slova različite veličine i izgleda, gde je tekst preko teksta. Ovim postupcima zastupa ideju da način pisanja ne prenosi ideje već ih proizvodi, kao i Olsonovu ideju o važnosti ruke koja i grafički konstituiše pesmu čime se vidi događaj pravljenja. Ovakva interesovanja su neodvojiva od činjenice da je Suzan Hau počela kao slikarka i da je uvek bila bliska avangardnim likovnim krugovima. Zahvaljujući preplitanju poezije, filozofije, istorije i politike, Suzan Hau stvara složene i hibridne tekstove zasnovane na intertekstualnosti. Njena interesovanja su proširena i na eksperimentalnu muziku, kao i na izvođenja poezije, tokom kojih svoje tekstove izgovara na specifičan način, čime naglašava materijalnu prirodu jezika,. Suzan Hau je počela da objavljuje 70-ih godina XX veka, a neke od njenih najznačajnijih knjiga su knjige poezije Pythagorean Silence (Pitagorejska tišina, 1982), Artisulation of Sound Forms in Time (Artikulacija zvukovnih formi u vremenu, 1987), Frame Structures Early Poems, 1974 – 1979 (Strukture rama: Rane pesme, 1974 – 1979, 1996), kao i esejistička knjiga My Emily Dickinson (Moja Emili Dikinskon, 1985). Poema koju ovde objavljujemo je prvobitno objavljena 1975. godine, a kasnije je uključena u knjigu izabranih pesama Frame Structures. Ova rana poema Suzan Hau pokazuje njenu okrenutost istorijskom kroz koje se definiše pesnički identitet. U pozadini bitke na Fort Nesesitiju odigrane sredinom XVIII veka, u kojoj su se sukobili Britanci sa Francuzima i Indijancima, Suzan Hau priča o prelasku lirskog ja iz divljeg, neomeđenog i spoljašnjeg prostora u pitomo, definisano i unutrašnje, iz prostora vremenski neodređenog u vremenski definisano. Istorijskim referencama, religijskim i mitološkim aluzijama kroz narativnost, eliptičnost i svedenost izraza Hau daje viziju događaja nakon bitke koja je na granici sna i jave, istorijskog i magijsko-arhetipskog.

Jelena Milinković

19

Odri Lord

Pesme Pitanje suštine U Arleshajmu solisticij je mirisao kao pomada za kosu mesec uhvaćen između toplog i večnosti sanjarim o Alis Voker20 njene suze na mom ramenu ali ne mogu da vidim njeno lice tamne žene ofarbane u glineno bledu uleću i izleću iz smeha glina u njihovim očima u njihovim ušima neke grade skloništa od prošlosti niske kolibe od zavodljivih slika drugih lepih žena Da li je tvoja kosa i dalje politička? reci mi kada počinje da gori ... Dobra ogledala nisu jeftina Gubljenje je vremena mrzeti ogledalo ili njegov odraz umesto sprečiti ruku koja pravi staklo sa izobličenjima tek tolikim da prođu neopažena sve dok se jednog dana ne zagledaš u svoje lice pod nemilosrdnim belim svetlom i mana u ogledalu te ne ošamari postajući ono za šta si mislila da je oblik tvoje greške i ako sam ja izvan tog sopstva uništi me ili ako možeš videti 20 Afro-američka feministička pesnikinja. (Ova i sve napomene koje slede su napomene prevodioca.)

20

da ogledalo laže razbij staklo birajući drugo slepilo i isečene bespomoćne ruke. Jer u isto vreme dole niz ulicu staklorezac se ceri praveći nova ogledala što lažu prodajući nam nove klovnove po sniženoj ceni.

Knjige bajki na kuhinjskom stolu Iz materice bola majka me je izlegla u njene loše nameštene amove očaja u njene obmane gde me je bes ponovo začeo bušeći mi oči kao strele zašiljene njenom noćnom morom zbog one koja neću postati. Odlazeći, ostavila je u stanu gvozdene device da me štite a za jelo naborano mleko legende gde sam lutala kroz usamljene sobe popodneva ogrnuta noćnim morama iz narandžastih i crvenih i žutih ljubičastih i plavih i zelenih knjiga bajki gde su gospodarile Bele veštice nad praznim kuhinjskim stolom a da se nikad nisu zaplakale ponudile zlato niti bilo koju čaroliju za iščezlu majku crne devojčice.

Grede Na popodnevnom suncu koje je mirisalo na kontradikciju brze ptice što najavljuju namere proleća i jesen što se tek spremala

21

počela sam da ti pričam ono što mi Eudora21 nikad nije rekla kako to brzo prolazi drugo račvanje iz oka uma izbor kako postaje kameni zid preko mogućih greda ocrtan u oblicima zime boje zalaska sunca na Sauthempton plaži crveni snaperi22 plivaju u Salini Kruz a mi smo spavali u ribarevoj mreži zamah klatna između zbrčkanih prstiju trbušne plesačice sa limenim alkama i mirisa sna dvogodišnjaka neumoljivo smanjivanje nema izbora tela a tokom nekoliko kratkih leta bila sam i ja divna. Kad god dođe proleće ja poželim da gorim da uzjašem poplavu kao zebra vođena razdrmana suncem da uplićem kosu odavno mrtve devojke ili je to moja odrasla ćerka i želja za onim što je prošlo zapečaćena u glad kao napušteni rudnik noći kada se strah spušta kao zavisnost i ja ležim stroga od poricanja jasnost mraza bez bola od hladnoće stroge preciznosti jeseni a ipak zelena kako bi ostala. Tamne žene obučene u ravnu i funkcionalnu kožu dodiruju svoje oklope na grudima šapućući sestrinske savete jedna sanja o ribi spušta svoje usne kao proleće preko mojih grudi tamo gde sam uplašena i gola kao raskopano brdo u Zapadnoj Virdžiniji23 a visi na zidu moje kancelarije fotografija poslednjih Dahomejskih24 Amazonki napravljena godine kad sam se rodila tri stare crnkinje u odrpanoj odeći drže se za ruke.

21 Prijateljica sa kojom je Odri Lord živela u Meksiku ranih 1950-ih. 22 Vrsta ribe, crvene boje, koja pretežno živi u vodama Meksičkog zaliva. 23 U Zapadnoj Virdžiniji su brojna brazdanja površine zemlje od površinskih rudarskih radova. 24 Dahomejsko kraljevstvo je nekadašnja država u zapadnoj Africi, na mestu današnje države Benin.

22

Bič otkrovenja od korenja25 pesme i ljubavi mreža mogućih okruživanja svih životnih činova jedna žena koja žanje sve što sam ikad bila osvetljava moje nebo kao zvezde ili mrlja farbe prostiranje oluje eksplozija i kapljanje onog što je otišlo ostaci samo se mir koji sa tim sklopimo menja u godišnja doba izdužuje prošle ravnodnevnice sunce vetar opet stižu unaokolo hvatajući nas u njene ruke kao ratnik ljubavnik ili razduvavajući nas u oblike koje smo godinama izbegavali dok se okrećemo zaboravljamo šta to nije moguće.

Žene Dana igraju sa mačevima u svojim rukama kako bi označile vreme kada su bile ratnice Ja nisam pala sa neba ja niti sam se spustila kao najezda skakavaca da bih ispijala boju i snagu iz zemlje ne dolazim kao kiša kao posveta ili simbol postanka zemlje dolazim kao žena tamna i otvorena ponekad se spuštam kao noć nežno i strašno samo kada moram da umrem kako bih se ponovo podigla. Ne dolazim kao tajni ratnik sa isukanim mačem u ustima skrivenim iza jezika koji seče moje grlo u trake odličja sa smeškom dok krv teče niz i izvan kroz rupe na dva sveta brežuljka na mojim grudima.

25 U originalu: corm, vrsta podzemne biljke slične repi, prevod te reči rečju korenje nije precizan, ali je funkcionalniji od bukvalnog prevoda.

23

Dolazim kao žena koja jesam šireći kroz noć smeh i obećanje i tamnu vrelinu zagrevajući šta god da dodirnem što je živo trošeći samo ono što je već mrtvo. sa engleskog preveo Vladimir Stojnić

beleška o pesnikinji Odri Lord (Audre Lorde, 1934-1992) je afro-američka pesnikinja karipskog porekla. Rođena

je u Njujorku, nakon što su njeni roditelji imigrirali sa Kariba i preselili se u Harlem. Godine 1954, tokom studija na National University od Mexico, Odri Lord potvrđuje svoj lični identitet lezbejke i umetnički se definiše kao pesnikinja, što će se ispostaviti kao presudno za njen budući život i stvaralaštvo. Početkom i sredinom šezdesetih godina objavljuje poeziju u antologijama i časopisima crnačke poezije, da bi prvu zbirku, The First Cities (Prvi gradovi) objavila 1968. godine. Ukupno je objavila petnaestak pesničkih, autobiografskih i esejističkih knjiga. Godine 1980, zajedno sa Barbarom Smit i Čeri Moragom osniva izdavačku kuću Kitchen Table: Women of Color Press (Kuhinjski sto: obojene žene), prvu američku izdavačku kuću posvećenu isključivo crnim pesnikinjama. Lord je od 1991. do 1992. obavljala počasnu funkciju državnog pesnika Nju Jorka.

Iako najvećim svojim delom ispisana jednostavnim jezikom, poezija Odri Lord je izrazito polivalentna na nivou razgranatih identiteta pesničkog subjekta. U njenim pesmama dominira životno i iskustveno, pa su tako osnove njene poetike izgrađene gotovo iskljčivo na autobiografskim motivima. Za Odri Lord je, pored potrebe isticanja društvenih razlika i sukobljavanja, navedene procese fragmentacije i suprotstavljanja moguće detektovati i u okviru jedne individue. Različite sfere njene ličnosti kao autorke se na taj način manifestuju i u okviru umnoženih pesničkih subjektiviteta u samoj poeziji. Ne bežeći od ličnog u poeziji, i sledeći feministički postulat da je drugost kao lična vrednost uvek javno, i shodno tome političko, Lord stvara poeziju širokog raspona pesničkog glasa. Od bavljenja intimnim trenucima i majčinskim instiktima, preko sirovog glasa buntovne i obespravljene crne žene, njena poezija se suprotstavlja malograđanskim i samoproklamovanim univerzalnim vrednostima belog čoveka. Na polju društvenog aktivizma, iako i sama feministiknja, Lord je kritikovala dominantne struje feminizma karakterišući ih kao beli feminizam koji ne uspeva da prepozna opasnosti vladajućeg binarnog sistema vrednosti. Tako se feministkinje u njenoj kritici belog feminizma pogrešno bore za izjednačenje u istom sistemu vrednosti, ne uviđajući da su pored polova, i klase, rase, etniciteti i drugi društveni položaji nešto što takođe definiše status žene u savremenom svetu. Sve te pripadnosti stvaraju pomenute umnožene i fragmentarne lične identitete žene koje pesnikinja praktikuje u svom pisanju.

Možda je najsažetiju, i u isto vreme najprecizniju definiciju poetike ove pesnikinje, dala sama Odri Lord u jednom intervjuu: Biti u stanju da prepoznaš da je funkcija poezije ili bilo koje druge umetnosti da nas oplemeni i osnaži na način koji nije drugačiji od našeg življenja, to osećanje je Afričko u svojoj biti.

Vladimir Stojnić

24

poezija

25

Tamara Šuškić

Primaš bukete sa datumima i poreklom

(1) jednom sam ga posetila neki mladić je stajao pored prozora i bež zavese drugi je klečao i još jedan obučen od glave do pete u teksas žena je stajala na jezercetu obavijena u peškir smeškala se mirisala je na hlor na tapetama su bili jastrebi polu sakriven iza draperije rekao mi je da sednem samo trenutak rekao je igraj se sa psom rekao je ne mogu rekla sam plašim se pasa žena se nasmejala muškarac osmehnuo pas je disao muškarac zamahnu teniskim reketom žena se zakikota muškarac upade u melanholični monolog jedan je bio ispružen na dušeku sa gelom u kosi

26

i češljem u ruci (setila sam se Helge kako upada u sobu psovala je i mokrila) tu je bila devojka koja srkuće gazirano piće jednog vrelog letnjeg dana pravila je čudne zvuke sa svojom slamčicom i ostatkom pića u čaši na malom belom pijedastalu ležalo je mornarsko odelce prašnjav nameštaj na cvetiće zrnast vazduh mahnuo mi je ja sam mahnula njemu pitao me je nešto tek pomerajući usne rekla sam ne čujem te drala sam se (2) suzno oko i okolo oka. ti si plakao. likra. samo likra, užasno sam se stidela. rekao si. te količine najlona. spustila sam kapke četvoronoške puzeći režiš. bukvalno. u 15cm. na tvoju golotinju. sporednim putem. a zatim na retrovizoru mislim. hteo si. hteo si. a sada si plakao suze. namerno. kasnije & nedostupni režiš. kvadralion kopči.

27

oči su ti prenatrpane prevremeno kiselina ostavlja fleke onaj ko je prljav nek ostane prljav a unutrašnjost skriva meke dlačice ošišao si me. zajedno smo plakali. mama. ošišao si me. zagrejan. trebalo je da me očešljaš, rekao si. iznošena je i tvrda je. isprala sam usta heksoralom. . [oh) kako smo se kažnjavali] (3) Gde ideš? U more Gde si ti umislila da ideš? Utrljavamo sapun Sunce obasjava kauč Tog dana si se sunčao Ja sam ti blokirala sunce Tvoje ukočeno lice na njemu se odigravao ples I gozba Naizmenično Kada? Sutra Ovde se vidi tvoja uobrazilja Lepo se vidi Ovde se vidi tvoja senilnost Lepo se vidi Ti samu sebe štipaš A ti? U nepoznatom gradu U nepoznatoj dolini Na nepoznatoj kuli U debelom hladu Svršio si tiho

28

Primaš bukete sa datumima i poreklom Vratiću se! A sad si nas rasplakala Kao što to često radiš (patetično-životna stvar) Htela si da mi iščupaš ruku Ti si kućna biljka Duh kućne biljke Sva crvena u licu I još crvenija Na stepeništu Tako je toplo Zamišljamo travnjak sa nepravilno Raspoređenim prskalicama Tvoja mokra košulja je cvetna divljina Tako je, bili smo u pećini Ali to je bila špilja I šta još hoćeš Htela si da ih preslikaš Tu teksturu i taj kolor i tu izvanživotnu likovnost (lavova) Ali ne može Ali ti si mislila da može I zbog toga divljaš Htela si da ih preslikaš Ali ne možeš (4) tvoja tufnasta je sad zamenjena havajskom prizorima iz ostrvskog života događaj se pretvorio u žgoljavu kućnu palmu tražila mu je pare za noćni autobus ali ona je sedela u krilu drugog muškarca

29

on je dobro izgledao na stenama more se razbijalo uz stene i razbijalo i razbijalo voda je progutala njegove papuče plutale su na talasu stomak je bio izgreban od hrapavog plićaka dva dana posle toga nosila je punđu na sred glave posle toga kosa joj je bila kao vuna (5) promenio si se često sam te zamišljao samu za trpezarijskim stolom jedeš jedeš tešku hranu ponekad ti je oko izgubljeno debeli tepisi i predmeti od stakla psi se valjaju oko tebe na debelim tepisima ruše predmete od stakla ruše tvoje predmete od stakla (6) pokvasi se, hoćeš li? da, mlađi je od mene i ima uska ramena uzeo je gutljaj a zatim ispljunuo da, curilo mu je niz bradu neko gazirano piće iz automata pala je noć i

30

pločice su bile ledene trpela sam poželela sam da sedim na plastičnoj stolici zaustavio se da kaže telo ti je kao kifla na kraju uvućiću ti ruku pod majicu razmišljala sam o starijim muškarcima i njihovoj kosi Alenova kosa je ličila na lutkinu pokušala sam da je zamislim odjednom vidim sebe na haubi i njega mladića uskih ramena kako piški pored puta udaljen tek nekoliko metara od ugruvanog vozila gledam u nabore njegovog šorca mladić je izuzetan i okružuje ga ljubičasto bledo i bujno rastinje delovi tela i komadi odeće

31

Ana Seferović

Zvezda od prah šećera

- izbor- 3. Onaj ko voli ili je opsednut ne može da pobedi ili može ako je onaj ko ne voli i nije opsednut dovoljno umoran i/ili neoprezan u međuvremenu mašta o nesentimentalnim gradovima i bavi se nebitnim stvarima ali vrhunski organizovano vrhunski efikasno � to je čini opasnom: predomislila se i otišla lupivši potpeticom o pod! predomislila se, okrenula i rekla: Hoću! Videćeš! Stežući parče papira u džepu kaputa. ionako ne može SADA da razmišlja o tom malenom otkriću (skliznulo niz grlo kao žele bonbona) 6. Dugački stakleni hodnici Kao drvoredi palmi Njihov odsjaj na haubi Na vrhovima uglačanih cipela

32

Nikada nije mogla sama I snažnim nogama obgrlila je i One koje nije volela I one koje je volela I one koje nije volela i oca, i sina i najrazličitije duhove. Još uvek si ovde? You know, anger is a gift Sada živi u post-telu Browsing is feeding Ovaj pesak nije kao morski pesak, liči na mamutove kljove. Na obali kukuruznih jezera Dočekali su jednostavni sumrak U tom trenutku svaka kućica na drugoj strani imala je potencijal hepienda 7. Na glaziranoj trafici Sačekaj karte za igranje u pesku izgubljena zihernadla na postavi haljine kao kod učenice latinskog jezika u aspiku sa biberom na tanke listove

33

zaboravljena u frižideru mrlja u masnim očima uglačani tvrdokrilci sjajni kao dugmići na bluzi za posao onesvešćena ispred ekrana suši se na terasi strah od golubova i stalagtita-stalagmita izmeta samolepljiva kosmatost kecelja na čičak mokri peškiri, presreću i posrću sadašnjost je preobimna sadašnjost je ogromna zauzima pansione koji liče na nečije vikendice i ostale gole sitnice koje gnječi tabanima oblikovanje vlastite transparentnosti: mrak je u oblikovanju, svetlost je u oblikovanom 8. jednom je to bilo mišje nebo pred oluju jednom je to bilo polje posle vatre jednom je to bila perutava fasada zgrade jednom su to bili ždralovi jednom su to bili galebovi

34

jednom su to bili golubovi jednom je to bio šri rama jednom je to bila grupa debelih turista jednom se sunčala na terasi jednom je to bila ekstaza saznanja jednom je to bio oslobađajući izliv emocija jednom je to bio samozadovoljni uvid u preklapanja 9. U poslednje vreme vrlo često idemo u šumu Šume su za odrasle Kao i rano jutro Kad ne spavamo Kad ne sanjamo brodove Za odrasle je blizina Za odrasle su lupe, uveličavajuća sočiva Za odrasle su mikroskopi i veš mašine Izležava se po ulicama Izlizanih kolena Zavijena u ćebe kao burito Sloboda je korpulentna Sloboda je džins za debele Sloboda je kalorična Ima masne dlanove Ispucale pete Tepih na glavnom trgu upija Glad Iza tramvajskih zavesa Vrckaju mačke Uznemiravaju petlovi Rastu minđušice Raste dan i noć Diše tiha brutalnost Svakodnevna kao krv iz nosa Rastu dečaci Dečaci i pesnice Na kraju krajeva

35

Zavidi ti na Okeanskoj svežini monumentalnih, Vrtoglavo visokih beton-kraljica, Koje ti ulaze kroz prozor Kroz čije noge prolaze pridošlice Velikih Očiju Velikog Apetita Zavidi ti na samoći Na daljini P. S. Jesen je za decu velika žuta kruška Ili uglačano kestenje Sakupljivo kao oblutci ili školjke 10. Čin kao dobro zaokrugljena istina Preko prostranog trga na milost i nemilost Kafe-snajperistima Njiše se uglovima Njeni zanosni uglovi Pomešane oznake Koktel službenice Ženstveno nosi mužjačka obeležja Zaposleno lice Mlada je trudna Smrt pederima Preškrabano pederima Dodato nasilju Smrt nasilju Skica mentalnog procesa Sazrevanja kolektivne korektnosti Fight the bully, we are all the bully, when we can Svi je nasilno, pretapa prste U metalnu protezu Pridržavala me je Spavala sam danima u prljavoj spavaćici Zavolela me je

36

Pokorila sam se Hranila Nisam mogla da prestanem da jedem Oblačila Pustila sam bilo koga da mi stegne butine Ujedala I have a tattoo Onda krivica nije tvoja Ne nikada, ne naravno Nekad je život miran i srećan. Šta ti želiš? Onu leopard bundu I plastične naočare Venčanja su i tako samo “nešto” za devojke Hoću da odem Prostor se smanjuje svake sekunde Saterana uz obalu, tu bih mogla da ostanem malo duže..... ......hvala na strpljenju Nekad je život miran i srećan To je ono što većina ljudi želi Šta ti želiš? Ono što vidim, stvorim na ekranu Hvala na strpljenju Na granici pomirenja sa ovim ovde Sa ovde Ovde I nije to bilo strpljenje Zavera kvazi privremenosti To je ovde Sećanje na melodiju koju pravi raščišćavanje polomljenog stakla Lepota zapuštenog Nedostupno, suprotstavlja se upotrebi Lepota beskorisnog Da nekad je život miran i srećan.

37

11. Raskvašena, zamočena u Penušave krošnje To je ono što vidi Tačka oko koje se obmotava Mačkasto Prikrivanje zevanja Plimom Zamagljena stakla razmazano srce prstom prelazak mosta, zastave i fanfare, pod stegnutim krilima grifona Tačka na koju bi trebalo da juriša Ta velika voda izgrebana šleperima U iščekivanju sa one strane novogodišnjih ukrasa, yes we have it in size 40, and in that lovely red. Brkovi i naramenice. Tvoje telo mi nije strano, rekao je bivši prolaznik. Zahtevna kreacija svršetka. Bebe su počele da plaču. Slobodna sam u pet. Cipele u metalnoj kaseti. Sok od jabuke iz flaše. Baterije su se istrošile. nisam mogla da nazovem. Gubi na lutriji. Istražuje koliko četkica za zube ima u kupatilu. Šnala za kosu? Pod ćebetom. Sa jedne strane. Ubistvo. Inspektor. Razrešenje. Lisice. Pogled preko ramena. Daljinski upravljač. Ali ipak veruje u to što joj je Otac zvani Tata rekao: Sve je to igra brojeva. Jedan dva tri četiri i polazi. Male nove grudi. Devojčica. To moraš sama da zaustaviš. I jesi. Sve je još tu spakovano u foliju. Prisutan zgužvani metal. Posmatra parove. Usamljenost privlači pogrešnu pažnju. Da li imate upaljač? Časopisi. Prelazak preko mosta. Drugog. Ljudi žive na brodovima. Ljudi žive na auto putu. Ljudi žive pod mostovima. U prikolicama, na ostrvima. Ljudi žive svuda. Ljudi žive. Neonsko bele helanke Cure kroz prste

38

Danica Pavlović

Slobodna teritorija Post pop art Veče na rivi klizavica korak po korak niz stepenice njeno telo golicljivost polako nestaje sa pesmom spušta se ti - ki - li Mraz na staklu špatula koža na njegovom dlanu bela kao sneg zima je poljubac za laku noć za sećanje jutro posle Ona oblači svoj pink make up On, ljubavnu košulju na crveno-ružičaste tufne

U ramu slike: miris snega Difuzija atoma srca stvaran svet pretočen u film na belom platnu asfalta žila kucavica gleda u nebo Ne može da prestane da misli, da ne misli na nju Žvaće gumene bombone <ovaj kadar je izbrisan iz filma> Otvara pasijans <i ovaj> Svlači odeću i pušta mlaz vode preko sebe <ovaj kadar ćemo zadržati> Kasnije u postelji kuca sms <iako je sadržaj tajna, znamo da iza tačke ne kuca razmake> Radi gimnastiku <ovaj kadar je za izbacivanje>

39

Ujutru na naslonu stolice pronalazi njenu maramu <kraj>

Mrtva priroda radne atmosfere Kuće okrenute naopačke ulivaju se iz oblaka ipak pokreće se satelitski snimak reljefaste površine dlana na leđima note povisilice izlaze kroz otvoren prozor učinilo mi se – ogledalo dolasci peska vode po brodskom podu raste trava veličanstveno peva bez razloga zaboravio je da diše sanja leptire kako spavaju namiguje pssssst zaboravila je da sanja diše pesmu koja pada slama se sagorevam u njoj sva nestajanja zvuka gubitak kontrole nad rasprskavanjem proždire fascinira pada na leđa uporno

A. M. Nikada, nekada, nikada Zavirujem iza horizonta očekivanja - ovde je dosadno - ovde je opušteno - hoću da odem odavde - hoću da uđem u ovu sobu - moram pobeći - što dalje od Ritam reči nastao, stvoren iz Pepela danonoćnih iščitavanja Traganja za ritmom bila Uzdaha drhtaja

40

Smeha smeha smeha reči Izbegavam improvizacije Bez obzira ne bežim od Ne mogu pobeći Ritam me sustiže i Pronalazi u snu. Stežem ga i vodim još dalje.

Nestajanje U pospana Tamnoplava popodneva Čak i najistinitija tajna postaje Još jedna maska Kreacija je amalgam setimental- nosti i impulsa – sve je iracionalno Neobična ljubav struže mi usne � interfejs neobuzdanosti � elektronski poljubac � laku noć � snovi me peckaju � dugo, dugo Putujem - prelećem – okean – U nepoznato – budućnost se uliva u zenice koje se bude Zauvek čeznem za Poljupcem fraktala Naših svesti Nestajanje se ne zove Smrt

41

Maja Solar

Transseksualizira se transcivilizacija electric noćna muzika ili nikola tesla sa kalendara diseminira noćne sijalice

pada kiša u pismu prijatelju pada poezija u čulo

letelice vragolice pada perut po španskom zidu

pomahnitalo promiču sobom padaju boje u ekran

mala noćna muzika raspojasanih žarulja

razmazuje se fleka od moga oca na savesti fijuče čupavi zrak…

vratolomno se raste čita se čitanje spinoze

na nežnoj haljini peku suze grebu leća

susreću se tela u podzemnim snevanjima )vodimo ljubav pa spavamo

pa opet vodimo ljubav( vraća se naglost u krpatost

iz testa kreveta zaboravlja se neofarbani koren kose

odmesilo se odlepilo se

prezire se trpnost uvek na rubovima malo iznad pupka

sa sijalicama se pleše kao Barbara Sukova

služi se krpom za brisanje sablasti sa flašom u rukama

oooooo Lola ježe se dlake

iščitava se reprezentacija nedelja humanih slika elektro slika u vrtu dunavkog puta br. 14

male velike vruće pomamne muzike

42

sa letećim svetlima odrubljuje se glava golicljivoj nepodnošljivosti

sa padajućim korsetima odrubljuje se uloga za Salomu

sa vrištećim predrasudama transseksualizira se transcivilizacija

malo je maznih brezinih glasova otvara se x oko široko oko

grafitna trepavica epistemoloških slepila precrtanih ženskih glasova

piški se u windows millenium prozor izaziva se Lola znaš da odveć lako uskočim u te ljubičaste cipele na štiklu

voli se spomenik njegovog udarca farmerice antigracije plesanje žilica na vratu

anksiozira se stegnuta butina pomamljuje se virtuelna razbarušenost

sisanje ostavljanje tragova karmin blatnjavih oooooo Lola

pucketa poljubac na nebu=spratu liže se noćna muzika

otkidaju se trešnje sa fotografije kiti se šljokičastim notama

skida se magla sa centralizma sija se sve do kraja električnog doba i svi vole taj kič (iz zbirke Makulalalalatura) nikotinska pravovernica

(maman preti) rečite ključaonice rečita provirivanja

(ako te vidim sa cigaretom nateraću te da je žvačeš)

poetske hot&fresh kosilice za pekm-ezoteričare intertekstualna vegetiranja na plus dvadesetoj tački g oui maman šumeći horizonti trepere pretenciozno dodiruju dane

(brat urla) (pušiš?!

43

tehno-obraćanja koščatih problema zidovi za lizanje, meka dugmad za šivenje

razbiću te) šljive padaju na tlo leto pada u odlazak yessss Sir suviše malo sam plivala u origo-vodama sa origo-bombonama uz čaj s ukusom po sebi

(otac viče) označiteljske ludorije, kao falus, kao znak za muški wc

(ja ti cigarete neću plaćati) hardversko-softverska obitelj

centurijatska panika zbog siromaštva zebnja pred papirima novčanicama

ljubavnica futurizma je ponovo u dimu kutijama

ideal logocentrizma za mlevenje sunca rizlama

sisata i bujna citiranja slim pakovanjima

blagodarim gospodine oče Frojd je velove otrgnuo

:::: devojčicina želja za imanjem :::: namazane usne mame

građanstvo Neue Slowenische Kunst indijanski vrači udišu dimne perle

o da kroz nos

kovčeg u suprematističkom stilu niz grla

za sahrane pokrpljenih tekstova uz krila

sim-BOLI-čke trafike i kiosci :::: oooooo ou ou :::: sve verujem

čučim u kutku ovulacije kao mantru ponavljam kao hranu za network ptice krpim trenutne svetove

u filmu pola sata posle ponoći u trenu sada u trenutku

u prljavštini evropo-pričarije još vrućem sada

demode političkoj revoluciji prepunom mehuru sada, grguće i bućka, SADA kurvinski palim

44

varijable.groznice.rastuće:::kao kada pijem vruć čaj živčane intervencije ,,,, opet kao nova ,,,,

posvećeno uvlačim na a.t.o.p.o.e.t.i.l.i.š.t.u. lingvistička deca igraju se odgovarajućih # lakih strike igara (iz zbirke Makulalalalatura) smetajuće dete vidim malog remboa kako sedi na tavanu tražeći sisu verlenove poeme malo smetajuće dete u šuštavim podsuknjama šuštavih gladi neprestanih gladi proždirućih mucanja teksta rembo je znao da je mali i zbog toga nije plakao vetru darivao krikove umnogostručenih identifikacija

daščanim noćima paukovima pariskim zvonicima

zabačenim sramovima zabačenim granicama tela za prelaženje granicama samoglasnike cedio curio dečačkim izmasakriranim maskama u zemlji đumbira vašljivih hartija puščanih etida učitelja mentora skerletnih popova što prerušeni su u kiborge u euforiji careva bez ruha :::::: četiri napred jedan levo šest opkoraka :::::: do ostrva sa hlebom i šah mat dobro došli u svet napušten od remboa (iz zbirke Makulalalalatura) cenzurisano telo ili jesam ili nisam

45

koliko vidim nisam zavirivala ispod svoje suknje to se ne radi pre braka dobila sam prvu nagradu za sve uloge koje mi nameću polizala sladolede od heteroseksualnih imperativa ponosno zaglavila se zaglavila u sasušena ćutanja naišla ogolila podojila

ispravi leđa natovari modne časopise i savete za zdravlje i lepotu akvarel vojnicima omiljenim parfemima post net staklenicima

sada sam možda privlačna drugoj ženi mogu biti lezbejka ili voleti muškarce mogu ili BITI ili IMATI FALUS a kombinacije? muškarac koji želi da bude falus za drugog muškarca, žena koja želi da ima falus za drugu ženu, žena koja želi da bude falus za drugu ženu, muškarac koji želi i da ima i da bude falus za drugog muškarca, muškarac koji želi da bude falus za ženu koja ga ima, žena koja želi da ima falus za muškarca koji jeste falus.... džudit dali su ti popularno ime zalepljena za ptičje dokolice na pragovima na pragovima brbljivih muškihženskihduploženskih vremena ili jesam ili nisam zavirivala ispod svoje suknje moje telo nosi somot zakon zakon je smrad bledih teritorija

46

glas zaceljen umiven šapatom i komično do suza komično zarastao kao kada se herc presvuče u karo (poezija može pre svih u penziju) poezija se upisuje u polnost ‘Pol’ je idealna konstrukcija koja se s vremenom prisilno materijalizuje. To nije jednostavna činjenica niti statično stanje tela već proces u kojem regulativne norme materijalizuju ‘pol’ i dovršavaju tu materijalizaciju svojim prinudnim neprestanim ponavljanjem. Nužnost tog neprestanog ponavljanja jeste znak da materijalizacija nikad nije sasvim završena, da se tela nikad potpuno ne povinuju normama koje su ih naterale da se materijalizuju. Doista, upravo propusti, to jest mogućnosti rematerijalizacije koje je otvorio taj proces obeležavaju jedno područje u kojem se sila regulativnog zakona može okrenuti protiv same sebe i proizvesti mnoštvo reartikulacija koje dovode u pitanje hegemonističku moć samog tog zakona. moje telo se svakog meseca priprema za rađanje priroda je moje telo namenila rađanju dece tačno poput sata moja materica bogata krvnim žilama svoju sluznicu svakog meseca priprema za zadaću da prihvati učvrsti hrani i zaštiti tek začeti plod moja vagina je čvrsta elastična i krajnje prilagodljiva njena zadaća je da obavije penis da primi semenu tekućinu i da bude kanal kroz koji će dete doći na svet menstrualni ciklus ima suštinsku zadaću da pripremi organizam za moguću trudnoću ili jesam ili nisam zavirivala ispod svoje suknje pička je tu sa zadaćom ona ima zadatak

47

ona nije označitelj pička je konstruirana tako da moram da budem ili žena ili lezbejka a to nije isto a to znači da ne mogu da biram čak i kad sam odbačena mene pravi zakon zakon je falus moje telo nije moje telo ja ne smem dovesti u pitanje to što je ispod suknje ja ne smem fotografisati svoje želje ne prihvatati zadaće ne rađati ne seći udove i ne crtati brkove nasmeši se i budi lepa ti si princeza seti se da si ti uvek princeza u rozoj haljini a princeze ne trljaju međunožje o zadimljene margine ovo i nije za gledanje ogledalskim trotoarima za vreme kiše u uzburkanom talogu čaja ovo je za pipanje uključi me u.k.lj.u.č.i. m.e. u g.o.v.o.r. pipaj, džudit, kako zakon proizvodi moje telo mašinu pipaj me pipaj meso narandže ono što ne postoji ili jesam ili nisam ili sam jezikom ocrtala tu suknju i izmislila prirodu jezik voli da liže prirodno (iz zbirke Makulalalalatura)

48

Dragana Mladenović

Čulo za poeziju se spustilo u karlicu

Zapisi na marginama pritisak pada, bubri u ušima: krenite ka liftu, uhvatite se za držače, ostavite kofere, krenite polako, pomno pratite moj glas, pratite uputstva, pratite plave strelice, linije na cesti, zgodne devojke, usredsredite se na njihove listove, mrežaste čarape, potpetice, pomno pratite moj glas i dišite dišite duboko, dišite jer prošlo je, najgore je uvek iza nas, prošlo je

ja sam vikar u stapama ja sam sastavio ovu belešku godine 7095. glad je bila velika kao oči u vukova kao mržnja u čoveka ili duša velika glad trećeg dana od uskrsa na žito se spustio sneg

izujte čizme, opustite trupine: ja sada idem, odlazim, tako posle disanja reći, ja sada idem, ničega nisam željan, kocka sam šećera, hleb pod nepcima, cisterna puna mleka. pomno pratite moj glas: izdišem lagano, udišem baš kratko, mislite na dodir: dišem, dah je u meni, ja sam samo dah, a sada idem, odlazim

čujte veliko čudo godine 7124. bila je poplava popovog polja nosila je kuće kamenje i ljude to nije bilo u umu to nigde nije bilo a došlo u popovo polje u novembru

49

progutajte tabletu, oslobodite vrat, izgovarajte lepe reči: sada sam u svom srcu, ja ljubim te obožavam, odvedi me. iz misli odstranite fotelje, stolove, stolice i kamenje da seme izbije, ja ljubim te obožavam. pomno pratite moj glas: ja sada idem, radostan

v leto 7131. bist v manastir velika skrb dojde voda kosatica velmi silna velmi strašna i otnese igumana i otnese sve sasudi iže behu i otnese pet kelijah i donese bolezni mnogie skrb dojde voda na manastir meseca julija na položenije svetija rizi i pojasa

raduj se marijo, idem. produžite vreme za jednu sekundu: zemlja, voda, vatra, žuto, belo, plavo, svet. dišem, dah je u meni, ja sam samo dah, koncentrišite se na glas: odlazim, prošlosti više nema, budućnosti već odavno nije, raduj se

da se zna godine 7132. izlila se reka kosatica pokosila tek uzrela žita bujica je bila tako divlja kao nikad od postanka sveta nosila je četiri ćelije i ćeliju dragog igumana i uz to je i gostinsku sobu to je došlo u četvrtak 3. juna ja zapisah da je za sećanje

izbrišite sećanja, pratite uputstva, pratite lepe devojke, njihove mirisne tragove, njihove tragove i lezite, lezite na leđa, polako otvarajte usta: udišem lagano, izdišem baš kratko, riba sam, voda, bakterija, dah, odvedi me: iz rasutosti ja hrlim iz rđavog u jedno jedino jedno, odvedi me

1690. na žito je pao sneg i pojavila se glad

50

ljudi su umirali gde god se išlo bilo je mrtvih i nikog nije bilo da ih odnese te godine jeo se lipov cvet i kora s drveta opiljci i zdrave mačke i bolesni psi a onda nas je 1. aprila prekrio crveni sneg

odvedi me, kažeš, a vidi: u mojoj ruci – o kakvo čudo! – tvoja tanušna ruka. pomiluj me, kažeš, a vidi: u mojoj ruci tvoja mršava leđa. prevezi me, kažeš, a vidi: nosim te, voda duboka. poslušaj moj glas: lezi na leđa, lezi mi na dlan, lezi mi. izranjaš u novo uranjaš, ti spavaš, spavaš, spavaš

u godini 1710. zavladala je takođe užasna kuga oh tada izgubih sina andru i prelepe kćeri saru i sandu zagrli me

voda duboka. bar usta drži otvorena, ako se čulo za poeziju spustilo u karlicu, bar usta drži iznad vode. ne ritaj se, ne paniči, spavaš, dobro je: najgore je uvek iza nas. diši, diši kao fetus. ponavljaj za mnom: dobro je, još jednom, dobro je, još jednom, dobro je

20. januara 1717. palo je brašno sa neba ljudi su ga zgrtali sa leda to što je palo na zemlju nije se znalo šta je prašina da li blato il brašno bože me sačuvaj bila je sušna zima bilo je mnogo riba

jedan dva tri, probudi se. tako je, diši: diši kao fetus, šest udaha šest izdaha iznutra, bez panike, ne plaši se, osećaš, voda ti dopire do lopatica, u vodi si a vazduh je u tebi, opusti se, počni da dišeš kao fetus, poslušaj moj glas: udišem lagano, izdišem baš kratko; toplo je, osećaš, sve nas je obuzela toplina

51

zima 1731. nije nam ostavila ništa odnela je povrće pčele životinje nije nam ostavila ništa ima 38 godina otkako sam u manastiru i nikada dosad toliko gladan nisam usnio toliku lepotu raduj se marijo.

(iz knjige Omot spisa)

52

Sonja Veselinović

Ozvučiti ja, to znači neke prostore zamagliti 2. (...) Iz fotelje na kanabe, iz uloge u ulogu – ispisati život? A šta će ga držati, bez sećanja jedne svesti, bez zareza jedne duše? Sa Vašom knjigom, Marina, kao sa rašljama, koračati i tragati. Zaželeh ih sve, sve Sonječke na jednom mestu. Okupljene po prvi put bez griže savesti. Nagnuh se, polagana. Začuh zaneseni šapat Sofije Matvejevne Uljitine: Kriva jesam jer sam rekla ja, a misliti ja i izreći ja – nikad nije isto. Ozvučiti ja, to znači neke prostore zamagliti, iz svetla ih izvući i pretvoriti u puko ti, ili, još gore, u masu ti, u sabirajuće, izjednačavajuće vi. U mreži govora ostati spleten, smaknut sa čistine bezimenog, a celog. Smejao se čitav trg, a ja sam samo na svoju čast oskvrnjenu mislila, samo sam na tebe, a ne na Reč Božju, što je u torbi nosim, pomislila. Samo sebe branila, sebe izrečeno, istrčalo pred svet da dokaže da ga ima. Putevi više nisu neimenovani, odazivaju mi se; žito se ne smeje nezaustavnim odjecima u mom grlu. Uteha jezika bilo je samo Ti, šta sada sa svim tim oslobođenim zamenicama? Svaki korak je samo udaljavanje, treba stati na kobni trg i ponuditi prvo jalovo svoje – Sofija Matvejevna Uljitina – na aukciju. Za prvom ponudom dremnuti – pro-da-to i spakovati krišom ono ja u cvatu gratis. (Ali to nipošto ne reklamirati!) Ali, kako? Sada kad sam ostala nasamo sa zamenicama, čini se da je to jedino što imam. I, čime ih nadevati? (...) 10. Kako se živi bez muške ruke? Kako se to – od sebe, jedine, pravi dovoljno? Kako se naredi sebi da to sopstvo bude sebi i muško i žensko? Kako se čeka, Marina, kako se preživljava sa sobom? Voleti u mašti, dok se leškari, dok šeta kroz rupičasto osvetljenje podno krošnje, iz granja slutiti lik, birati svaki pokret, ne, svaku misao o pokretu, miriti se, praštati se i vraćati se, sve izmišljeno, baš onako kako bi trebalo neko da pronađe u knjizi, i nikada, nikada, nikada ne živeti srećno. Do kraja... ha – ha ... stranice? Stajati u centu odmaštanog (tamo je sve uvek u centru i sve je večno) i pod prstima i u vazduhu i u smislu nanizanog slutiti poljubac koji dolazi. Savršen. Završen u sebi, u svojoj nepotrebnosti. Naivno kombinovati sa viđenim mestima, sa viđenim svetom, nikada sa viđenim nekim ili sobom. Ukinuti sebe i pojaviti se novorođen sa svešću slobodnom od doslednosti lika i od jezika i instikta sviklih na sebe. Videti prvi put svoje lice i obratiti mu se – kao majka detetu – novim imenom, novim tepanjem. Osloboditi ga. A onda ga na suncu ispeći i pojesti jednog lepog dana, kada dojade zemaljski plodovi. Ako voleći zamagljujemo sebe, treba sazdavati stalno iznova neko jasno i čak pomalo zaslepljujuće sveže vazdušno ja. Ali mene već poznaju po onom ja što se u govoru koti kao zečevi, po onom upornom, prenapornom pokušaju da dokažem da sam tu. Ali to što imam ja ne dokazuje da sam tu, već samo to da ima teksta u ovoj sobi ovoga grada, leta Gospodnjeg ko zna koga. Есмь: слышу!

53

11. sanjati kišu i probuditi se u kiši još malo pa pokisla sa opominjućim bolom u grlu – ako bol prođe u toku dana – nije bilo ni sna ni dana već samo bol kao orjentir u mokroj skrami kapaka; ako bol ne prođe – nije bilo dana jer ga je san svojim proizvodom – pomenutim bolom u grlu – nadvladao dakle sve jedno nema dana čemu onda ponedeljak utorak pa sve do onog čarobnog vendredi venerdí пятница pa malo prozaičnog Freitag/friday i tako dalje – zar samo zato da bi Petko svugde dobio ime nije to samo – to je sasvim dovoljan razlog – dati ime pa to je već pola posla to je već – odživeti snovideti polovinu njegovog – njenog života; dati ime to je – učestvovati neodstranjivo i neponovljivo sanjati bilo šta i probuditi se – to je već događaj i jedno od čuda čak; prelazi u kojima sebe postavljamo kao vršioca radnje – zar nije ljupko to – probuditi SE jer ja zaista nisam sigurna da imam takvu moć da naredim sebi da se probudim JEZIK uvek teži da nas uteši to je naš izum bar delimično – doduše moj nije ja sam njegov, ali nema veze zamislite da sam jedna od ... ponavljanja nas teše – danas ću se probuditi u sedam časova i sutra takođe i to će biti dovoljno da se ponadam da zaista upravljam svojim životom – razmišljam (ja ne – ja znam da vi upravljate čak i odande, iako zbog toga možda očajavate) kako reće istinu u utešiteljskom jeziku – hoće li joj se podati; ne – ćutim nema pitanja dosadnih zamarajućih kazniće me jezik zbog tolikih pitanja – počelo je već rekoh za bol u grlu širi se da bih manje pričala i još manje zapitkivala ne želim ja istinu sigurno ima u meni neki čovek nedostatan da vlada, ali ne i da cenzuriše moje istinoljubive (nekako je ružna ta reč – da da to je njegov uticaj – ne volim složenice – što kraće to bolje manje zastranjivanja) težnje; sada bi mogao da mi natukne neku poslovicu da završimo s tim – na ti! to ti je dosta ako je svima to nalik na istinu mora i tebi biti ... više volim zagonetke ali one što nemaju 1 rešenje ili – još bolje one koje nemaju rešenje više volim poeziju pssssssssssssssssssssssst 38. Taj odnos izjeda junaka iz jednog i jedinstvenog otkrivenog događanja stvarnosti koja obuhvata i njega i autora – čoveka, gde bi on kao čovek bio zajedno sa autorom – kao drug u životu, ili protiv njega – kao neprijatelj, ili, na kraju, u njemu samom, kao on sam, izjeda ga iz kružne poruke, kružne krivice i jedine odgovornosti, i rađa kao novog čoveka na novoj ravni života, na kojoj on sam za sebe i svojom snagom ne može biti rođen, oblači ga u novo telo, koje je za njega samog nepostojeće i ne postoji. (M. Bahtin) Ako je sve ovo san, a papir čuva istinu, onda sanjam, oh, kakvog li olakšanja, da sam kukavica, kao mala, u igri, krišom sam već spremala svoj deo stvari, dok se moja sestra još sasvim bezbrižno igrala, raspoređivala lutke i njihov ljupki nameštaj. O, kako je to bolelo, onaj trenutak kada shvati da sam ja već potpuno izašla iz igre! Tako ružno, tako konačno, kao da smo odrasle, bila je to izdaja. Ona se ljutila, a ja sam se smejala, ali bio je to kraj nevinosti. Bila sam tad, već ispala iz naše male lavirint-priče, težila da savladam krug i postanem njegovo čudovište. Stidim se kada kod Vas čitam o tome da ja nikada prva ne odlazim, gnusno je da to smem da kršim. Nemam dozvolu da pređem svoju ravan, time bih postala nemogućnost. I,

54

zaista, tada se više ne osećam sobom. Ružno je voleti i lagano se pakovati. I nepodnošljivo je tako kruniti se, van svojih dimenzija. Ipak, neopisivo je teško živeti Sonječkom. Treba se dugo i pomno sabirati odasvud i odvojiti se, oštrinom i konačnošću od stvrdnutog hleba sopstva, kao školjka od pouzdane stene. Iz sviklog u plutanje i ne gorditi se pred stenogrlećima, to nikako. I ne biti voljen, slutim sa zebnjom. Sazvučiti se sa svim rascepima koji postaju sve vlasinštvo. Iskidati skorene stranice, nemoćne da trepere. Sa sobom biti – na imperativu. Ponekad infinitivu. Obavezno nominativu. Setiti se Ciganke i njenog puta, božanstvene opredeljenosti za lepa vešala! Neskrivena, još jedna je proklela dah. I ja te volim, lepotice. I ja ću ti nauditi. Od zlobe dobrih i od zlobe zlih... Zato moje naručje ne sme služiti za uspavljivanje. Samo neko sa licem rođenim iz daha hitnutog u vodu, iz daha zadržanog u igri plamičaka, sa licem vraćenim, shvatiće kada ja poželim da spavam. Nagnuće se nežno, skloniti mi kosu i prošaputati – Je connais ta maman, je connais ton papa, la petite zingara. (iz knjige Poema preko)

55

Jasmina Topić

U staklu, s druge strane poetske slike O plovidbi koja se nije dogodila Plutam po snu, zaista niko ne vidi... Nema tog svetionika koji bi privukao pažnju ka obali. Svoja sam najrođenija boca, nimalo nalik srži koju dubim iz pesme ili to tek ugledana slika razvejava neku od strava što talasa u ogledalu? Plutam po neprotumačenom moru, pored obala čuma i morija. Sanjajući izgleda... šaljem poruku – sebe? šaljem?... Talasi su kao arhipelag iscrtan na dlanovima. U želji, pena talasa je kroz šake propuštena prilika. Ta ptica koja kruži iznad boce nije albatros, nije ni ona zlatna utva što se kao zrak prelama preko duše. Malo je ko video to ovaploćeno u pokret. U staklu, s druge strane poetske slike, ista boca, voda sna po kojoj pluta. Tamo, sipi prvi sneg. Ono iščekivanje koje će prekinuti dovoljan broj pahulja. Poruka truli unutar isprljanog stakla. Na truljenje ne mogu da utičem. Jednostavno se dešava preda mnom. Rukom ostavljen trag na staklu dva sveta kao što bi bio ostavljen i trag na boci. U ledenom. I dok vetar zavija, u pobesenelo romantičnoj sceni, tmurnije je... ritam se menja. Komešaju se ptice sa obe strane, komešaju svetovi i slike, kao i misli što se pokreću ne bi li prividno opstale na površini. Ne bi li postale nešto stvarno, u ovom akvarijumu iz kojeg se u stvari tako lako sele. Misli-selice, te ptice su prhnule iz kaveza slike, jedino još ja stojim u sebi uspavanoj čekajući na migraciju... Pod plaštom to su glumci koji još nisu počeli da opčinjavaju ulogama. Idoli trga. Iza scene. U mraku, pre nego počne plutanje. Pred snevanje. Glasovi stižu nalik blagovestima. Šta sa semenom jedinim koje – žuta mrlja u dnu oka – čeka da proklija i stvori sliku drugačijeg sveta? – Nove obale. Kao talozi u prljavim lukama slatkovodnih gradova,

56

ostaće obe slike boce na pučini. Izolovane slike unutar slike. Od svega je najteže, prevesti u tom čunu, do druge obale, ono što i nije i jeste; dole, na jugu, kada se lampa ugasi, a tihi kasni sat prevede u crvenkaste kaplje po niskim krovovima, uminuće vetrovi. Sliku boce i nemir vode sna, i pozornice, i akvarijuma, preliće to svetlo. Potonuće u šum bez zvuka, ispresecan povetarac daha. A ptice? – čuće se i njihovi glasovi, dok nožicama prenose vibracije s telefonskih žica. (iz zbirke Tiha obnova leta) Šaputanje Šta je svitalo mesecima? Pukotina ružičasta kroz koju je najzad sevnulo sunce? I stotine trnaca protutnjalo duž tela! – Mislim o tome dok sedim na pesku, ulazim u vodu. U šaputanje. Nikad više erotična lirska ekspresija, nikada slabija rima, odgovori, njihova estetika. Zagledana u to iščekivanje, svitanje, simbol višemesečnih značajnih šaputanja. Lajtmotiv. Prati me. To su ti snovi koji hoće da izađu iz polja spavanja, kao da će odjednom postati stvarni. Tako i mislim: nikada se ne skloniti sa sunca ili, ne izaći iz vode, ne otići nazad u sobu u kojoj se lome senke sa snovima, u kojoj se dugo šapuće... Mmmm, uzmi... U sobi svaka fantazija oživljava na način neshvatljivo nedorađen. Lepi se za kožu iza neočekivane granice. To je platno na koje pokušavaš da prilepiš, ne čak ni zvezde, već ono što je preostalo, i buniš se što im, najzad, nema mesta... u šaputanju. Onda i iz šaptaja – više sliče uzdahu – pobegnu želje, i ostane soba. Naelektrisana... prazna. I ko kuca na vrata, kao da bez glasa izgovara: trpeza, je li postavljena?! Tela koja fantaziraju uplaši svetlost... Šta je svitalo mesecima? Nije li kroz tu pukotinu sevnulo sunce? I da jeste, ko bi još uvek umeo da ga prepozna? – Eto je, ta fantazija, živa i na javi! Ulazim u vodu, tako odlučno kao da ću plivati do samog ušća u najveće more. Tragovi krljušti na koži podsete na prašinu iz fantazije.

57

Brzo zatim rasklimatanim tramvajem odlazim u grad. Žurim, da sa tobom o tome, u pesmi, porazgovaram. Treba se potom vratiti, nazad, u sobu... Zavibrira moblini telefon u 1 i 13 posle ponoći. Upravo tu, dok duva noćna košava, možemo dočekati i kraj – pepeo i prašinu grada. A i sveta! (iz zbirke Tiha obnova leta) Dok stojim u redu Ono što jesam. Ono što nisam. Ono što bih mogao/la da budem. Ono što nisam, i nikako ne mogu

Da budem/stignem/postignem/doživim/ ne doživim/osetim/zagrizem/ usudim se/probam/odreknem/prebrodim/ prebolim/odživim/doživim Dok stojim u redu u supermarketu i čekam da dođem do kase s punim kolicima svega što mi možda i ne treba ali što je postalo sinonim za mala božanstva srećnog bitisanja. Crvena lampica pali se i gasi Red se kreće prema napred, prema kasi. (iz zbirke Tiha obnova leta) Malo suza, nešto smeha Kao male greške velikih trenutaka. Intermeco. Noćno gradivo. Posle zvučnog signala otpevana popularna pesma umesto javnog oglašavanja. Velika čistina.

58

Posle. Toga. Svega toga?! Disko poetikon dostignutog neutralnog statusa. (iz zbirke Tiha obnova leta)

59

Sonja Jankov

Crvena košulja i muzika sa gramofona

Kadar IX Yellow Pored dunje što pada preko kapije Prođe jedna žuta kapa ,,To nije kapa već kruna!” Reče mi dete koje ju je nosilo i nastavi dalje u svojim ljubičastim cipelama Na kojima je nacrtao malog puža Kog je juče našao ispred kuće I nazvao ga Arijel Jer je Arijel isto imao kružnu kuću Ali je dobivši krila Mogao da se popne Na Gaudijevu kuću Batlo Koja izgleda kao Mocartova cipela I krov joj se završava crepom Koji je kao velike zelene bube A u bubu se pretvorio i Jedan čovek i mnogo je patio Jer ga nije prepoznao njegov otac Koji se pre nekoliko dana Obratio bogu ispevavši mu himnu O njegovoj veličini i kompleksnosti Pitajući ga stalno o smislu svega A bog ga je samo pogledao, Rekao „Bože, al’ si dosadan” Okrenuo se i tako je otišao Reče mi mali kralj samouvereno I na moje pitanje otkud sve to zna Odgovori „ja sam Kafka” (iz zbirke Impresionistički kadrovi) Kadar XIII Mallard green Sedeći na terasi Podigli smo bosa stopala

60

Na ogradu, okrenuvši ih ka nebu I krenuli Hodali smo po oblacima Crtali po oblacima Rukovali se svim Prepoznatljivim oblicima Šutnuli avion I kad i dalje nije bilo Ni jedne ptice vratili se unutra Da jedemo voćni jogurt. (iz zbirke Impresionistički kadrovi) Kadar XIV Olive green Iz kamene zgrade Izranja glava lava Što svojim čeljustima Zaklanja kišno nebo Mladiću afričke puti Iz baletske trupe Dok sedi na pločniku i Posmatra prozor susedne zgrade Iza kog devojka obučena U crvenu košulju I muziku sa gramofona Crta muški akt Nekog Ko joj je prošle noći Pričao u kafeu O Rembou, antikvitetima I svoje dve devojčice I posle otišao Ne rekavši svoje ime Jer su oboje znali Sve jedno o drugom I da se više neće sresti (iz zbirke Impresionistički kadrovi) Kadar XVIII Very dark turquoise U vodi što je Uramljena kućama sa visokom krovovima Tim sanjalicama ćutanja

61

Stoji žena u mekoj svetlosti Odlazećeg dana I pruža ruku mladiću Koji je pre četiri meseca Ispred marokanskog Tamno plavog zida Dao korpu tikvica najrazličitijih oblika Jednoj maloj devojčici Koja je Vozivši se dalje biciklom Prošla pored čoveka u crvenim pantalonama Dok je u svojoj svesci Nalazio fotografiju već zaboravljenu Na kojoj u daljini sedi dvoje ljudi Za jedinim stolom na praznoj plaži Dok je u uglu, u prvom planu Devojka koja prilazi Nekom ko se ne vidi I pokret joj odzvanja čitavim vodopadom činela i zvona (iz zbirke Impresionistički kadrovi)

62

o poeziji

63

Anketa:

Tastatura pod njenim prstima

Anketu sastavili i pesnikinje pitali: Jelena Milinković i Vladimir Stojnić Agon: Kakav je položaj ženskog stvralaštva u Srbiji danas i da li postoji bilo koja vrsta diskriminacije zbog ,,ženskosti” u domenu umetnosti? Kakva su vaša lična iskustva po tom pitanju? Tamara Šuškić: I o samom pojmu ženskog stvaralaštva je teško govoriti, pa je tako i iskustvo ženskog stvaralaštva uvek specifično i svakako kontroverzno. Žensko stvaralaštvo je nešto što je do nedavno bilo skoro subkulturno, marginalno, čak nevidljivo. Naročito ono koje se opiralo zakonima i modelima dominantne (muške) grupe i pokušavalo da se ostvari izvan muške tradicije: ono je bilo tretirano kao devijantno ili jednostavno ignorisano.

Žensko stvaralaštvo kao idealna divljina, ono drugo što jeste i treba da ostane drugo, je ipak ostalo samo zabluda, jer se pisanje ne može odvojiti od dominantne kulture. Pisanje je uvek i istovremeno unutar dve tradicije – dominantne i nevidljive. Mnoge teoretičarke govore o ženskom stvaralaštvu služeći se metaforom dugačke granice.

Današnja situacija je međutim nešto drugačija. Diskriminacija koja je u vezi sa ulogom stvarateljke se više, čini mi se, ne praktikuje. Čak su pesnikinje i spisateljice preuzele u tom smislu predvodničku poziciju: one su akteri umetničkih, političkih scena, neustrašive su, upadljivije, oštrije i nekako sočnije. Međutim, kad su u pitanju pozicije moći, tu se situacija ipak razlikuje; I dalje su vodeći kritičari i izdavači muškarci. Evidentna je, dakle, još uvek ta homosocijalna veza muškaraca.

Ono što nedostaje, a ovo važi posebno za Srbiju, je prostor ženski orjentisane kritike, teorije i umetnosti. Ana Seferović: Prvi put sam se definisala kao pesnikinja u okviru radionice okupljene oko AŽIN-a i ProFemine koje je vodila Dubravka Đurić. Ova radionica je nastala iz potrebe (ako pođemo od činjenice da je polje kulture konstruisano, a ne dato) da se konstruiše paralelni prostor, sistem koji se opire dominantnom diskursu. Ovo je veoma važno, zbog toga što su autorke okupljene oko ove škole, preuzele jednu aktivnu ulogu, za razliku od pasivne uloge pesnika/pesnikinje koji čeka da bude izabran ili da bude u milosti dominantnog sistema (zvanično obrazovanje, časopisi, izdavači, kritika, nagrade, urednici, žiriji, festivali...). Tako da se lično nikada nisam osećala diskriminisanom, već kao neko ko učestvuje u konstruisanju jedne drugačije, pesničke scene, prakse. Ako se setimo Kolakovskog i njegove podele na propovednike i dvorske lude u jednom državnom poretku, gde su propovednici barjaktari postojećeg ustrojstva, a dvorske lude oni koji se poigravaju sa postojećim stanjem stvari (a time i samim svojim postojanjem kritikuju), ja sam svesno odabrala da budem ovo drugo i da učestvujem u konstruisanju paralelnih centara moći, onoga što je drugo. I AŽIN je uspeo u dovođenju bitno različitog pesničkog senzibiliteta na svetlost dana: većina autorki okupljenih

64

oko ove škole je objavila svoju prvu zbirku u izdanju „Prva knjiga“ Matice Srpske, nastavila dalje u „Alfa“ biblioteci, Narodne Knjige, i redovno se pojavljuje domaćoj periodici.

Ono na čemu još treba raditi je izdavaštvo, koliko god postoje ljudi koji prepoznaju drugačiji senzibilitet – spomenuću Vasu Pavkovića i njegov veliki doprinos, kroz ediciju „Alfa“ Narodne knjige, obogaćivanju ridera domaće savremene poezije – ne postoje edicije koje se sistematski bave radikalnim (ženskim) pesničkim praksama. Mogla bih ovde da pomenem organizaciju DEVE koja se jedino bavi ovim i koja je objavila nekoliko perfektnih knjiga.

Naravno dominantni sistem će uvek odbacivati ono što nije po njegovom kanonu. Ovdašnja main stream scena zaista pati od nedostataka žena na pozicijama moći. Opet, trebalo bi razgraničiti šta je to poezija koju pišu žene, a šta žensko pismo. Žene koje pišu i delaju u okviru dominantnog kanona (ne mislim samo na tradiciju već i na aktuelne miljenike main strema scene) koji je u Srbiji izrazito nacionalan i izrazito muški jesu prihvatile i sve ono što taj kanon sa sobom nosi, tako da iako možemo nabrojati nekoliko žena koje je ovaj sistem prigrlio, autorke koje se bave ženskim pismom neće, barem ne u skorijoj budućnosti, biti priznate od istog, barem ne u onoj meri u kojoj to zaslužuju. Zbog toga je važno raditi na umnožavanju scena i decentralizaciji centara moći.

Danica Pavlović: Moj utisak je da sa marginalizacijom neke delatnosti ili oblika umetnosti povećava se broj žena koje se time bave i one postaju primećene, a dobiju prostor za rad kad izostane interesovanje muškaraca za bavljenje time. Krajem devedesetih godina prošlog veka upoznala sam se sa nekoliko generacija pesnikinja, predstavljenih u antologiji Radmile Lazić ,,Mačke ne idu u raj”, koje su postavile standarde dobre savremene poezije u Srbiji. Kada sam upoznala Dubravku Đurić i pesnikinje koje su se zanimale za novu poeziju i nove teorije, zajedno smo napravile antologiju ,,Diskurzivna tela poezije” koja je okupila različite pesnikinje i koja je pored poezije uvrstila i autopoetički tekst svake pesnikinje, kritički tekst Dubravke Đurić i teorijski tekst Aleksandra Trklje. Ta antologija je dobro prihvaćana i o njoj su kritičari i kritičarke pisali. Antologija ,,Diskurzivna tela poezije” je uvela autopoetiku u savremenu srpsku poeziju i pokrenula je pesnike da sami govore o svojoj poeziji. U Srbiji danas u generacijama rođenim posle 70-te pesnikinje su mnogobrojnije i pišu odličnu poeziju. Taj kvalitet je prepoznat pri objavljivanju prve knjige. Kada je vreme za drugu knjigu, nastaje problem jer je teže objaviti drugu knjigu poezije, a i većina pesnikinja je van mainstream udruženja. Takođe veliki broj pesnikinja se ne bavi poezijom profesionalno, tj. rade u školama, kancelarijama, na fakultetima, u prevodilačkim agencijama i bave se poezijom u slobodno vreme. Maja Solar: Čini mi se da se dešava zanimljiva situacija – a to je da na književnoj sceni danas ima mnogo žena (mada ima malo ženskog pisma). Ovaj prostor otvorio se složenim praksama i promenama u umetnostima i politikama umetnosti. Što se mog iskustva tiče, ne, u književnom prostoru nisam bila diskriminisana zato što sam (biologijska) žena. Ali jesam zato što pišem eksperimentalnije tekstove.

65

Dragana Mladenović: Nebitno je da li delo potpisuje autorka ili autor, važno je samo da je ono kvalitetno. Pretpostavljam da je to kriterijum kog se drže izdavači, organizatori književnih programa, pa i sami čitaoci. Uverena sam da diskriminacije nema i da kvalitet igra glavnu ulogu. Sonja Veselinović: Uprkos raznim vidovima emancipacije, mislim da je muški „kadar“ još uvek preovlađujući u našoj lepoj književnosti, te da na taj način presudno utiče na opštu sliku. Ne bih to, ipak, sagledavala kao diskriminaciju. S druge strane, nauka o književnosti i književna kritika pokazuju sve veći i uspešniji angažman žena i u toj oblasti njihova je kompetencija uglavnom u srazmeri sa svojevrsnom prevlašću. Čini mi se da je problem, naposletku, ipak u kvalitetu. Autorke koje su svojim delima postavile određene standarde i dosegle neophodnu estetsku ostvarenost zauzimaju važna mesta u srpskoj književnosti, jer su čitane i cenjene. Što se tiče nagrada, tu vladaju potpuno problematična vrednovanja, ali pritom ne gube samo ženski, već i muški autori koji ne odgovaraju nekom specifičnom kriterijumu, često vanknjiževnom. Lično nisam osetila neki vid diskriminisanja. Ono što ja pišem ne može da računa na mnogobrojno čitalaštvo, ali komunicira podjednako sa oba pola među odabranim čitaocima. Jasmina Topić: Evidentno je da u poslednjih pet, ali zapravo i više godina ima neuporedivo više pesnikinja nego pesnika, i da konkretno, moja generacija ,,raspolaže" s nekoliko poetički veoma različitih glasova. Jedanput sam čak razmišljala na tu temu kako se muškarci eto bave dominantim i prestiža vrednim romanom, dok žene deluju subverzivno, s margine, a poezija danas, u Srbiji, jeste margina. Možda bi se pitanje diskriminacije moglo načeti i iz ovog ,,ulaza“, i odakle ta, naravno ne isključiva, raspodela po književnim vrstama; takav rascep. Da li pisanje romana pokazuje pretenziju ka prestižu, ambiciju, ugledu, društvenom statusu i da li shodno tome, poezija teži čisto idealističko-buntovnom pristupu umetnosti itd.

Mislim da su oblici diskriminacije žena pisaca tu i tamo primetni, iako se očitavaju u veoma teško vidljivim oblicima. Ženama piscima, pogotovo pesnikinjama, mnogo je teže da se afirmišu od svojih muških kolega, a isti će biti i mnogo manje s njima, lično ili poetički, prisni. Pesnikinje će teže dobijati književne nagrade jer će žiri između muškarca i žene najčešće izabrati muškarca, kao što će između mlađeg i starijeg uvek izabrati starijeg (jer je eto njemu, bože moj, došlo to vreme, al’ to je jedna sasvim druga tema), biće ih manje zastupljeno u urađivačkim i organizacionim odborima, časopisima... Nekad imam utisak da je najbolji status pesnikinje onda kada je ona udata pesnikinja ili još bolje pesnikinja udata za kolegu pesnika, naravno boljeg od nje. Ako pogledate koje su to popularne žene koje kao nešto pišu, to su sve kvazispisateljice ili spisateljice popularnih štiva u šta pod obavezno uključuju bavljenje svetiteljima, kuvanjem, ljubavisanjem ili svakodnevnim praktičnim mudrostima. Pesnikinja, takvih, hvala bogu nema, ali za njih se i ne zna. Takvih muškaraca, autora, takođe nema. Oni se bave nadahnutim istorijskim temama i nacionalnim herojstvom, ili postaju sveznajući propovednici na čije književne večeri se odlazi kao na hodočašća. Treća kategorija su Ninovci i Vitalovci, u neobjašnjivoj poetičkoj vezi sa političkim vrhuškama. Dalje nema. Čast izuzecima, iako je fraza. Interesantan sociološki fenomen kao ne-zatucane Srbije! Ne bih preterano da produbljujem ovu temu, jer čini mi se da srž problema leži u generalnom životarenju književnosti u Srbiji i u totalno sramnom isključivanju i

66

omalovažavanju poezije. Kada ovde dođe pesnikinja, na kraju balade, dalja objašnjenja nisu potrebna. Sonja Jankov: Čini mi se da se u poslednjih godinu dana znatno promenio generalni, do tada pogrešni odnos, prema interesovanju za stvaralaštvo žena. Prethodnih godina, čini mi se, svako ko bi pokazao interesovanje za stvaralaštvo samo ženskog roda, lakše je postaja(o)la adekvat(a)na da nosi etiketu „feminista“. Međutim, činjenica je da se svim umetničkim delima javnost podjednako bavi, bez obzira na pol autora. Publika, pogotovo književnosti, je možda pretežno ženskog roda.U poslednje vreme u Srbiji ženski autori i proučavaoci umetnosti su u centru pažnje, verovatno, koliko i njihove savremenice u razvijenijim zemljama. U svetu likovne umetnosti tu su Milena Pavlović Barili, Maja Obradović, dobitnica nagrade za crtež „Valadimir Veličković“ za prošlu godinu, dramski pisac Milena Marković, koja je dobila kritičku pažnju koliku, možda, i Meri Džons, Smiljka Isaković „Prva Dama čembala“, su prve koje padaju na pamet. Svakako, proteći će nejverovatnije još mnogo godina da se o njihovom radu, ili radu neke druge umetnice, naučnika sazove simpozijum, kao u slučaju Margaret Boden, istraživača u oblasti veštačke inteligencije i kognitivne lingvistike, ali to su već stvari koje su van bilo kakve realne prognoze.

Činjenica je da se u Srbiji obraća pažnja na ženski umetnički izraz, što, verovatno, pokazuje i činjenica da se moja zbirka poezije našla u odabiru koji doprinosi, upravo, ženskom pismu, kako je kritika predstavila, mada ja nisam imala nikakve prathodne namere što se bilo kakve karakteristike izraza tiče. Agon: Kako definišete „žensko pismo“ i koje njegove elemente prepoznajete u svom pisanju? Tamara Šuškić: Da, to je taj glas u divljini/iz divljine. Novorođen, a ipak arhaičan, utišan, a divalj. O tome piše Siksu u svojim kultnim esejima. Žensko pismo je ono koje ispisuje telo. Živo pismo, neshvatljivo, pismo koje postaje pozornica nesvesnog, pozornica fantazme, više ili manje razvijenih mitova. To je pismo koje nastaje na brisanom prostoru, brisani prostor koji postaje problematičan prostor; pisanje koje primenjuje intuitivno ili racionalno dekonstruktivističko čitanje prošlosti, pismo koje je mreža odjeka.

Pod uticajem feminističkih teorija, postrukturalizma i postmodernizma razvila se tendencija koja ima kritički stav prema dosadašnjoj tekstualnoj praksi, te shodno tome radikalno menja formalnu strukturu teksta. Ovo se naravno ne može primeniti samo na radove autorki, ali bitno je napomenuti da u kontekstu te tendencije stoji promišljanje konstrukcije roda što bitno utiče ne samo na repertoar tema, već i na, kao što sam pomenula, formalne aspekte tekstualne prakse. Ana Seferović: Moja definicija ženskog pisma je bliska onome što Barbara Pejdž naziva nepokornim tekstom, tekstom koji odbija da je proza, poezija, esej, dramski tekst, teorija, koji je

67

jednostavno tekst. Telo teksta za razliku od neke logocentrične strukture poezije ili proze je za mene žensko pismo. Da parafraziram Barbaru Pejdž: samosvesna volja ovih autorki nije sadržana jednostavno u tome što one tretiraju pisanje kao tkanje, već zapravo rastaču tkaninu nasleđenih tekstualnih formi i ponovo je ispliću kroz nove konstrukcije. Vrhunac ženskog pisma za mene je Kerol Mejso koja je rekla da se pišući, svoj roman Ava osećala kao koreografkinja koja radi sa jezikom u fizičkom prostoru. Jezik je naravno gest i on zauzima određeni prostor.

U prve dve knjige sam se bavila ,,ženskim” pitanjima više kroz teme koje sam kroz poeziju obrađivala trudeći se da ,,ženske” reči kao što su roze soknice, šljokice, srebrne haljine stavim u drugačiji kontekst gde postaju označitelji metafizike svakodnevice (što je česta tema ženskog pisma za razliku od ,,velikih tema” muškog pisma). Takođe, tretirala sam tekst kao telo. Kao nešto u prostoru te mi je bilo veoma važno kako pesma izgleda na stranici knjige. Pri tome upotrebljavala sam prakse i pojmove koje sam usvajala na radionici. Noviji radovi se ugledaju upravo na nepokorne tekstove o kojima priča Barbara Pejdž. Poezija koja želi da bude proza, proza koja želi da bude poezija, esej, dramski tekst, nešto što čujem, vidim u prolazu, započeti kvazi romani, zapis na margini.

Druga stvar je rad u grupi, odnosno zajedničko pisanje, u kome se gubi autorstvo i gde je tekst još više to oslobođeno telo. Pisanje u saradnji sa drugim autorkama (Tamara Šuškić, Tanja Markovic) mi je vrlo bliska i česta praksa.

Danica Pavlović: Žensko pismo je strategija pisanja koja je dekonstruktivistička u odnosu na pisanje koje srećemo u tradicionalnoj književnosti. U mojoj novoj poeziji postoji suzbijanje naracije, uvođenje mnogoznačnosti, izbacivanje lirskog ja, umnožavanje pesničkih subjekata, njihova transformacija, uvođenje razlike između doživljenog i napisanog, konstrukcija teksta, citiranje, referiranje na druga dela umetnosti...

Maja Solar: Žensko pismo je po definiciji nedefinljivo. Tako su ga odredile autorke koje su ga zastupale (Elen Siksu, Julija Kristeva). Paradoksalno zvuči – odrediti žensko pismo kao neodređeno – no to je upravo ekonomija ovog pisma. Ono se pojavljuje kao drugačije od falocentričkog pisma i upisuje žensku razliku. Oslobađa ono što je bilo potisnuto u patrijarhalnom diskursu. Važno je istaći da se žensko pismo ne odnosi na pisanje žena, kao biologijskih bića, stoga malo žena piše ženskim pismom – u onom smislu kako su ga ocrtale francuske teoretičarke. Žensko pismo je prevashodno eksperimentalno pismo. Takvo pismo odlikuje otvorenost, telesnost, višeznačnost, muzikalnost, fluidnost, tekstualnost, multižanrovski pristup, preobilje, subverzivnost. Jezik se konstituiše kao simbolička funkcija koja proizvodi nesklad, remeti konvencionalni subjekt i umesto njega stvara subjekt-u-procesu. Utoliko, odlike ženskog pisanja ove autorke ne pronalaze samo u pisanju žena, već i kod pisaca kao što su Arto, Beket, Džojs... Da, rekla bih da je bilo dosta ovih elementa i u mom pisanju. Dragana Mladenović: Toplina, emotivnost, asocijativnost, insistiranje na detaljima, intimne teme, pokušaj da se poznato sagleda iz drugačijeg ugla – neke su od osobina koje bi mogle da stanu u definiciju

68

„ženskog pisma”. „Ženskost” u sopstvenom stvarlaštvu trenutno razvijam u „muškoj temi” – ratu, i to onom koji se devedesetih dogodio na prostoru bivše Jugoslavije, kroz saosećanje sa ženama žrtvama rata. Sonja Veselinović: Žensko pismo je, svakako, dosta problematična odrednica i ne bih se upuštala u njeno razmatranje, jer se, pišući, ne upravljam prema njoj, niti je imam na umu. Ukoliko je „ženska literatura“ doživela svoj procvat u XX stoleću, treba imati kritičku distancu, pa primetiti da mnoge osobenosti ženskog pisma karakterišu avangardni i savremeni izraz u celini, a ne samo dela ženskih autora. Da, moje pisanje karakteriše i polifonija i fragmentarnost i procesualnost i mešanje žanrova i asocijativnost i problematizovana subjektivnost, pa i diskurzivnost, ali to su gotovo sve određenja modernog izraza uopšte. Tako jeste pisala Cvetajeva, ali i Breton. Ništa od toga kod mene nije intencionalno i usmereno, a osvešćeno može biti, pre svega, u relaciji prema književnim teorijama, teorijama čitanja i tumačenja koje su bliske mom shvatanju poezije i njenog estetskog dejstva. Jasmina Topić: Ne bih nikako razdvajala žensko i muško pismo, tek možda jedino pristup i onu varijaciju u senzibilitetu muškaraca i žena. Ali, onda opet, ima muškaraca sa tako tananim prevashodno ženskim senzibilitetom, i obrnuto, da je za mene to pre svega pitanje poetike, pa tek onda pola. Dobru i odličnu poeziju ne interesuje da li je olovku u ruci držao muškarac ili žena, ili kuckao/la za tastaturom! Doduše, postoji i tzv. feministička poezija, samo mi se čini da je ovde domen poezije pomalo uzurpiran i da se pomalo siluje proklamovanjem svesti o ženskosti. To ne znači da smatram da je feministička teorija jalova, uzaludna ili smešna. Naprotiv. Veoma je bitna. Ali, poezija je nešto sasvim drugo, i, ako treba neko pravo da osvoji ili neki problem da učini vidljivim, postoje druga sredstva i poetički izrazi kojima se to može mnogo bolje uraditi, a tako da ima umetničku vrednost, a ne vrednost proglasa. Sonja Jankov: Jedna neodređenost, izbegavanje konkretnog izraza, gde sva proširenja rečenice doprinose rasplinjavanju slike, koja je u poeziji pre smisla, kod mene je to mnoštvo genitiva i genitivi genitiva. Agon: Da li je u Srbiji i u regionu danas moguće detektovati oblike ženskog stvaralaštva u kojima se „žensko pismo“ javlja kao „spontana potreba drugosti”, bez prethodne osvešćenosti kroz poznavanje savremenih diskurzivnih praksi i da li je takav fenomen uopšte moguć? Tamara Šuškić: Ne mogu naročito da se pohvalim upućenošću u žensko stvaralaštvo na našim scenama, ali verujem da je moguće detektovati takve simptome. Da li je moguće pisati bez prethodnog upoznavanja sa savremenim diskurzivnim praksama? Naravno. Jasno. Takav fenomen je

69

moguć, ali ko ne želi barem da zaviri u svaku sobu? Siksu kaze Ona je pretovarena, a laka. To je to. Ana Seferović: Ne verujem u to. Ako se osećamo kao to Drugo vrlo dobro znamo zašto se osećamo kao to Drugo, trpimo pritisak dominantnog diskursa u kome se osećamo neslobodni i u nemogućnosti da se izrazimo. Traženje načina da se artikulišemo kao to Drugo, jeste osvešćenost. Danica Pavlović: Mislim da je za pisanje „ženskog pisma“ neophodno poznavanje savremenih diskurzivnih praksi. Ništa nije „spontano“ i ne postoji „inspiracija“ sama za sebe. Inspiracija dolazi kroz čitanje, kroz kontakt sa umetnošću, književnošću, teorijom... Maja Solar: Pa moguće je ako se drugačije definiše žensko pismo, ako se odredi kao pismo koje pišu žene ili pismo koje pišu feministice ili nešto drugo... Ali, žensko pismo koje artikuliraju francuske teoretičarke nije to! Teorijske prakse su ono što je vrlo bitno za žensko pismo, a kao teoretičarke, psiholingvistkinje i poststrukuralistkinje – zastupnice ženskog pisma upravo ruše jaz između teorije i pisanja. One otvaraju prostore za nove jezike, oslobođene mitskog čistunstva i nasleđenih kodova. Dragana Mladenović: Pomenula bih samo krug pesnikinja okupljenih oko Dubravke Đurić, koje su očigledno potpuno upoznate sa savremenim diskurzivnim praksama i stavaraju u skladu s tim saznanjem. Ipak, ne smatram da je za ispoljavanje „spontane potrebe drugosti” neophodna prethodna osvešćenost kroz savremene diskurzivne prakse. Sonja Veselinović: Ono se u svakom slučaju javlja, ali nije mi poznato u kolikoj je meri teorijski potkrepljeno. Verujem da i kad nema direktnog pozivanja na određene teoretičarke feminističkog usmerenja, odnosno izražavanja sličnih stavova, postoji neki vid obaveštenosti. Nažalost, čini se da taj objedinjujući momenat za neke autorke postaje možda najpre frustracija i nekakva terapeutska funkcija književnosti. Kao i sve druge isključive teorije, i feministička neminovno postaje normativna, ukoliko ima preovlađujući uticaj na strukturu teksta. Otuda i izvesna suženost tema i česta deklarativnost u izražavanju drugosti. Imam utisak da su kod nas u većoj meri prevođeni tekstovi iz oblasti feminističke kritike, nego „žensko“ pesništvo. A uostalom, mnogo je lakše pozivati se na teorijska stanovišta Adrijen Rič, nego pisati poeziju poput njene.

70

Jasmina Topić: Kada se spoje odgovori na moja prethodna dva pitanja, može se dobiti i odgovor na ovo, treće, pa ne bih da se ponavljam. Dalje, savremena poezija se može posmatrati i kao niz diskurzivnih praksi, a za pisanje dobre poezije mora se poznavati njen istorijat, takođe čitati i savremenici. Čovek nikako više ne može u tom smislu biti usamljen, iako najzad jeste uvek u onome što stvara sam. Sonja Jankov: Nažalost, taj fenomen se čini da je prisutan i u Srbiji, verovatno kao deo kulta persone. Usmerenost medijske pažnje ga ponekad čini prisutnijim nego što jeste. Agon: Koliko je čitanje tradicije bitno za izgrađivanje sopstvenog pesničkog izraza i da li je za vaše pesničko sazrevanje bitno formiranje ličnog književnog kanona? Tamara Šuškić: Pitanje tradicije je uvek zamršeno. To je veliko pitanje. Velika odgovornost. Mogućnost je da se oslobodimo te obaveze da pišemo prihvatljivo. Međutim, ne treba biti anksiozan zbog uticaja koji uplivavaju. Sa tradicijom, i onom ućutkanom i onom dominantnom, trebalo bi ostvariti dijalog.

Svaki tekst kao specifičan hipertekst istovremeno uključuje i isključuje različite diskurzivne prakse. Tu deluju mehanizmi revizije, prisvajanja, parodije, reciklaže, transformacije i subverzije. Dakle, sva književnost, svako umetničko delo, kao tekst, su intertekstualni i kao takvi, dijalogični, čak polilogični, u bezgraničnom korpusu napisanog. Ana Seferović: Naravno da je važno i presudno. Spomenuću opet AŽIN-ovu radionicu, koja je najviše doprinela mojoj izgradnji kao pesnikinje, gde su autori koje je dominantni kanon isključio uključeni u naš kanon i koji su uticali na stvaranje posebnog pesničkog senzibiliteta. Spomenuću recimo Vitmena, Emili Dikinson, Paunda, Helbnjikova, Ginzberga, Deniz Levertov, Silviju Plat, Karlos Vilijam Karlosa, Frenk O’Haru, Kamingsa, uopšte američku bit poeziju, Katlin Ladik, Slobodana Tišmu, a od teorije Bodrijar, Bart, Džudit Batler itd. Danica Pavlović: Čitanje je bitno za pisanje. Ono što čitate oblikuje ono što pišete i stvara lični književni kanon. Sada čitam uglavnom savremenu književnost i teorijske tekstove. Trudim se da pratim novu književnost koja se piše na prostoru bivše Jugoslavije. Volim da čitam na Internetu i volim da čitam časopise. Nadam se da će časopis “Pro femina” koji je puno uticao na

71

formiranje mog ličnog kanona istrajati bez obzira na tešku situaciju poslednjih godina. Lepo je što se novi časopisi pojavljuju na Internetu i verovatno veoma skoro svi aktuelni časopisi će se nalaziti na svetskoj mreži. Maja Solar: Nemoguće je uopšte biti bez tradicije, pitanje je samo koja tradicija nas konstituira, koliko smo je svesni i da li je ipak delimično biramo. Čak i inovatori/ke imaju polje tradicije, ali oni biraju drugačije tradicije. Neko može na primer izabrati kao svoju tradiciju savremenu popularnu kulturu i spojiti je sa nečime što bi u staromodnom diskursu bilo nespojivo, na primer sa Aristofanom. Loše je kada se tradicija neupitno preuzima, a na tome rade različiti ideološki aparati, od kojih su oni kulturni često vrlo isključivi. Dragana Mladenović: Bitno je. Veoma. Teško mi je da procenim da li su moji književni kanoni vodili ka pesničkom sazrevanju ili je sazrevanje bilo presudno za izgradnju književnih kanona. Nijedan od ta dva procesa kod mene nije završen. Sonja Veselinović: Ovde se mogu nadovezati na odgovor br. 2. Čitanje tradicije presudno je za formiranje sopstvenog pesničkog izraza. Ako se saglasimo da je talenat, sklonost, genij – kako god želite da ga nazovete – neophodan, sve što nadalje preostaje da činimo jeste čitanje. Samo čitajući možemo doći do pesničke samosvesti, odnosno spoznati gde se mi tu možemo locirati. Samo čitajući možemo uvideti vrednost sopstvenog pisanja, a to je daleko značajnije od usputnih kritičkih napomena, bile one pozitivne ili negativne. Kada je reč o ličnom književnom kanonu, čini mi se da se on formira nezavisno od naše svesne valorizacije određenih književnih pojava. Jednostavno, postoje pesnici/pisci koji u vama uzburkavaju nešto, koji vas navode na stvaralački dijalog. Jasmina Topić: Čitanje je bitno! Da li se neko uopšte može nazvati ozbiljnim piscem/pesnikom, a da ga ne zanima tradicija (sopstvene) književnosti! Što se tiče ovog drugog, dobro je kada svaki pesnik za sebe dođe praksom i iskustvom pisanja (i čitanja) do forme i stila koji mu najviše odgovara, kako bi izvukao maksimum iz napisanog. Tako negde spontano se može dođi i do, kako kažete, književnog kanona. Lično mi se ne sviđa takva formulacija. Poezija treba da neprestano vri, kao najautentičnije svedočantvo iskušavanja i spoznaje, ili iluzije. Od reči kanon samo bi mi više smetala etiketa: ,,urbana” poezija. Razmišljam o tome da napravim izbor (!) patetične poezije, ili gradske poezije sa seoskim motivima. To su ta promotivna pakovanja.

72

Sonja Jankov: Ono je krucijalno. Reči u mojim prethodnim delima su nastale iz reči, odnose se na reči, najverovatnije bih bila nepodnošljivo dosadan i rastrojen reporter ili u bilo kojoj drugoj prilici kad bih morala da pišem o nečemu što se odnosi na stvaran život. Verovatno sam zato i odabrala teoriju književnosti i kulture. Ponekad mi se, nažalost, čini da mi pesme naginju postmodernističkom preživljavanju, jer nedovoljno širok tekstualni konktekst citata može ostaviti utisak da mu se odnosimo sa ironijom, sarkazmom. Agon: Da li status feministkinje u današnjem vremenu podrazumeva isključivo samodeklarisanje i svest o poznatom socijalnom angažmanu ili je za taj status neophodna i upućenost u teorijske osnove ovog pravca, i ako jeste u kojoj meri je to neophodno? Tamara Šuškić: To je svakako pitanje izbora metode otpora, kao i samopredstavljanja u tom istom otporu. Ako govorimo o književnosti koja pretenduje da bude feministička, jasno je da nema govora o praksi koja je neupućena u savremene teorije. Ne bi trebalo razmišljati o tome šta je čemu štaka, niti šta ima prednost: da li se teorija javlja naknadno, kao post-interpretacija, prevod i slično, da li književna produkcija služi teoriji, da li je projekcija određene teorije, da li je izmanipulisana… To je interaktivni odnos, bilo da se ta intervencija ispoljava implicitno ili eksplicitno. Ana Seferović: Neophodno je u najvećoj meri. Znanje je najveća moć i to nikada ne treba zaboraviti. Danica Pavlović: Kao i za sve, i za status feministkinje je neophodna upućenost u teorijske osnove. Postoje razne vrste feminizma i to je pravac koji se i dalje razvija i donosi nove teorije, prožima se sa novim diskurzivnim praksama. Neke feministkinje se radije bave praksom i socijalnim angažmanom u grupama za pomoć ženama, a neke se bave isključivo teorijom i daju svoj doprinos na tom polju. Maja Solar: Zavisi od interpretacije. Često čujem kako se govori da su Ceca, Vendi, Isidora Bjelica i šta ja znam kako se zovu (ne gledam TV) feministice. I one to verovatno za nekoga jesu, jer je takva interpretacija feminizma samo jedna od bezbroj interpretacija. U srcu femizma glavni rascep, koji je i danas vrlo delotvoran, je rascep na takozvane aktivistice i teoretičarke. Meni je to na primer vrlo problematično, s obzirom na teorije koje me zanimaju i na diskurs neodvojivosti teorije i prakse. Možda bih želela da mislim kako su sve pametne žene i svi pametni muškarci feministi, bez obzira bave li se aktivizmom, anarhizmom, teorijskim

73

praksama, umetnošću, narodnjačkom muzikom ili prodajom automobila... A to samo znači da su svesni polnih mehanizama opresije i da se bore protiv toga – različitim sredstvima. Dragana Mladenović: Ne znam. Sonja Veselinović: Mislim da je upućenost potrebna, pošto se tokom vremena menja i obuhvatnost pojma, kao i osnovni ciljevi pokreta. O ovome će više znati da kažu same feministkinje. Jasmina Topić: Smatram da sam na ovo pitanje već odgovorila. Sonja Jankov: Neophodno je samo u onoj meri u kojoj je deo kulturnog života. Nisam ni malo upućena u tokove feminizma i rodnih studija i to što mi je knjiga izdata u okviru skretanja pažnje na žensko pismo, mislim da potvrđuje namere proučavalaca da svemu tome daju jedan širi kulturni sadržaj. Ja lično nemam nameru da se ikad ozbiljnije bavim tom oblašću. Agon: Kako gledate na prožimanje književno-umetničkog teksta sa elementima performansa, pop kulture, novih tehnologija i savremnih teorija i da li mislite da, u vezi sa tim, postoje granice na kojima bi se dogodila relativizacija ovog teksta čime bi on prestao da bude model književnog izražavanja? Tamara Šuškić: Nestabilnost žanrovskih kategorija, kao i razne vrste miksmedija, već su odavno deo stvarnosti i legitiman, čak uobičajen, umetnički postupak. Evidentne su promene u predstavljačkoj umetnosti koje problematizuju stabilnost i suverenost umetnosti kao takve.

Poezija je (postala) prevrtljiva (Bernstinov izraz), i kao takva stalno ispituje svoje granice, promišlja formu, topografiju, naraciju i traga za alternativnim formama kompozicije, strukture i prezentacije. Savremena poezija je promiskuitetna, ona bubri i nadima se od multidiskurzivnosti. Pratiti želju teksta znači (slobodno) kretanje bez povlačenja pred drugim koji bi sproveo nasilje nad njenom suštinom i autentičnošću. Potpuno sam operisana od strepnje da će se desiti nekakvo katastrofično izumiranje ili obesmišljavanje ili udaljavanje od navodnog savršenstva koje to nikad nije ni bilo; radije zauzimam optimističniji stav o reanimiranoj prodrmanoj poeziji kao o prostoru za refrakciju i opozicione diskurse, poeziji koja će uzdrmati svoj komoditet.

74

Ana Seferović: Književno izražavanje koketira sa drugim vidovima umetnosti od samog početka. Može se reći da poezija vuče svoje korene iz ritualnog pevanja i plesa. Sa velikom radošću učestvujem u svim vrstama integracije teksta sa muzikom, vizuelnim umetnostima, performansom, novim tehnologijama. Nove generacije će sve manje upotrebljavati olovku, a sve više tastaturu. Da li je pronalazak papirusa i pisma uništio izražavanje koje za svoj materjal ima reč? Pitanje je da li će knjige uopšte postojati u ovom obliku u kojem ih mi danas stvaramo i čitamo, ali je sigurno da dok je ljudi, biće i jezika. Ne treba se plašiti, ne treba čuvati granice – tu su da bi se relativizovale.

Trenutno radim na projektu koji je opet stvaranje jedne drugačije scene, koja integriše poeziju, internet, muziku i vizuelne umetnosti. Ovoga puta to će biti platforma koja uključuje i neka etablirana imena svetske scene i čiji je cilj stavljanje naših autorki/autora u internacionalni diskurs, ali o tom potom. Danica Pavlović: U savremenoj umetnosti prožimanje umetnosti i teorije je već postao uobičajeni model. Većina pisaca i pesnika koji su u savremenim tokovima se bave uvođenjem novih sadržaja u književnost ili kombinovanjem književnosti sa novim tehnologijama, pop kulturom, savremenim teorijama... Kao što se i naš život promenio u poslednjih desetak godina, tako se i književnost menja i prilagođava brzini i zahtevima novog načina života. Poezija izlazi pred publiku, nalazi se na Internetu, čak i menja svoje teme. Sve češće se srećemo sa pojmovima iz sveta tehnike u poeziji. Pesnici čitaju svoju poeziju, izvode je na bini, kombinuju sa ilustracijama ili video radovima. Maja Solar: Književni tekst je ono što se društveno konstituira kao književni tekst, a to je mnogo složeno u našem multimedijalnom vremenu i strašno zanimljivo. Ne mislim da književnost nestaje u preplitanjima sa performansom, vizuelnim, foničnim, auditivnim, tipografskim, kompjuterskim, videom, dramskim itd., ona se ekstenzivira i zadobija drugačije oblike. Čudno bi bilo danas pisati kao Homer ili još gore u nekom desetercu arhaičkim jezikom, sasvim je logično da se piše drugačije i da je informativni svet promenio i književnost. To inovativne književnike/ce ne plaši, već im otvara beskraj mogućnosti. Dragana Mladenović: Mogućnosti su neograničene, ali, bar zasad, ništa ne može zameniti dobar, stari osećaj koji nastaje između kvalitetnog književnog dela i pažljivog čitaoca. Sonja Veselinović: Gledam na ovaj sinkretizam kao na zanimljivost, ali on, u svakom slučaju, ima već izvesnu tradiciju i nije radikalna novina. Novina je upliv modernih tehnologija u ovom stvaralačkom pristupu. Relativizacija književnog teksta, čini mi se, započinje čim se on preoblikuje u

75

novom kontekstu i veže za drugačiji medij. Lično nisam sklona performansu i sličnim vidovima upotrebe teksta, jer se u ovom procesu usmerava pažnja prvenstveno na delovanje teksta (koje ne mora biti, a najčešće i nije, estetsko), a ne na njegovu estetsku ostvarenost, te se tako ograničava njegova izvorna polisemičnost i suzbija njegova otvorenost. Jasmina Topić: Svakako da, onog trenutka kad istupiš iz isključivo tekstualnog, to tekstualno se relativizuje i menja se percepcija i autora i publike. To je onda vrsta književnog hibrida ili možda čak samo teksta koji služi kao polažište za ovaj vid multimedijalne simbioze. Slika i zvuk su mnogo neposrednija sredstva kada je u pitanju izvođenje i ako nisu dobro izbalansirana veoma lako mogu da ,,progutaju“ tekst i da ga obesmisle. Ako pesnik ima tu, nazovimo je, predispoziciju da eksperimentiše i sa drugim medijima, što da ne; samo ne treba da zaboravi koje je njegovo primarno polazište. Razmišljala sam i o tome da li neki od pesnika posežu za ovim miksovima jer su kao i najzad svi podložni dominaciji slike. Govorim to iz pozicije nekog ko se više puta oprobao u različitim performansima, spajanjima teksta sa zvukom i slikom, čemu su bile ,,podložne" i moje kolege pesnici iz Pančeva (Dragana Mladenović, Dejan Čančarević). Eksperiment pravljenja muzičke podloge na određene stihove uvek je iznova zavodljiv, iako je odavno poznata stvar. Pre dve godine uradila sam deset poetskih spotova za pesme iz svoje zbirke ,,Tiha obnova leta“. Snimala sam određene prizore i pravila slikovne kolaže uz muzičku podlogu. Prvi put je tako nešto slično uradio Radojica Bunčić za Svetski dan poezije u Kulturnom centru Beograda. Moja ideja je ipak drugačija i drugačije razrađena, te je to u tom smislu prvi koliko znam takav pokušaj u našoj sredini. Da živim na primer u Sloveniji, verovatno bih već imala objavljen CD u njihovoj varijanti PGP-a – ZKP RTV – jer poezija na taj način zaista može da se približi i onima koji nisu čitalačka, ciljna grupa. Reakcije su bile različite, nekima se svidelo, nekima ne, ali je bitno da su postojale i da su ljudi bili zainteresovani. Sonja Jankov: Imam veoma pozitivno mišljenje o interdisciplinarnom karakteru koji tekst ima još od onih pisaca iz treće decenije XX veka koje mi nazivamo prvim modernistima, pa i kasnije. Poetika i estetika forme su me uvek više privlačile od ideologije i smisla i mislim da se više ne može govoriti o dobro ili loše napisanoj pesmi, već o onoj koja je napisana da bi se predstavila putem elektronskog medija, ili o onoj koja je zamišljena da bude prožeta slajdovima sa projektora, ili o onoj koja je napisana da bi se izgovorila sa elemntima intonacije i gestikulacije. Granica ne sme biti, inače ne bi bila umetnost. Ipak, tekst je taj koji može najviše toga izraziti: i muzički izraz, i scenski izraz sa elementima prostora i svetla, pravo slikarstvo može samo opisati - eventualno o modernom plesu ne može potpuno govoriti. Ovakve transformacije su, svakako, dobrodošle i kritičarima, ali one zahtevaju da budu propraćene promišljenim i adekvatnijim jezikom. Možda je jedino merilo vrednosti koje je ostalo to da li će neki tekst postati osnova za naredna pisanja, ali i svaralaštvo drugačijeg izraza.

76

Agon: Kako definišete ulogu književnosti u celokupnom društvenom kontekstu i da li je moguće organizovanim književno-umetničkim delovanjem uticati na formiranje drugačijih socio-kulturnih modela od onih koji su trenutno vladajući? Tamara Šuškić: Književnost je društveno-diskurzivna praksa i kao takva ona je dejstvo celokupnog društvenog konteksta, ali ne samo kao pasivni objekat. Situacija je jasna: na sceni se odvija borba za prevlast. U toj borbi-nadmetanju učestvuju čitaoci i autori/autorke. Jedan drugog pokušavaju da istisnu i uspostave svoj sistem vrednosti. To je borba za moć. Ja svoje mesto vidim na margini, institucije čine stvar prihvatljivom, mlohavom i užeglom. Ana Seferović: Pisanje je bez izuzetaka političko, čak i kada se upošte ne bavi politikom. Ne postoji značenje van diskursa i uvek zastupamo onaj politički pravac, onu ideologiju čijim se jezikom služimo. Zbog ovoga je vrlo važno osvestiti ono što radimo, koja značenja proizvodi određeni diskurs. Sistematizacijom značenja, a to je postavljanje jedne umetničke, poetske prakse na javnu scenu, definitvno menjamo pejzaž socio-kulturnih modela koji trenutno vladaju. Prvo što mi pada napamet je sledeće: zahvaljujući feminističkim inicijativama pojavio se ženski rod imenica koje označavaju zanimanje pa sad imamo na primer koreografa i koreografkinju, pisca i spisateljicu, itd. Ovo izaziva veliko negodovanje i protest određenih slojeva, koji tvrde da su zanimanja u muškom rodu ,,prirodna” za razliku od ovog što sad tamo neke ,,frustrirane usedelice” nameću, zanemarujući činjenicu da ta ,,prirodnost” veoma lepo ukazuje na istorijsku podređenost žena koje nekada nisu nikako mogle da budu advokati, a kamoli advokatice. Vrlo mi je zanimljiva ova žustra reakcija, koja upravo pokazuje da se u jeziku konstantno odvijaju borbe između polova, klasa, margine i centra. Jezik nije prirodan i značenja nisu data, ona su pokazatelji onoga što se dešava, ali i sama stvaraju dešavanja. Kako na ovom primeru možemo videti stvaranje drugačijih socio-kulturoloških modela? Široka javnost, htela ili ne, sada je prinuđena da se trgne iz dremeža i lenjosti baš zato što ih ovaj ženski rod profesija toliko bocka i iritira, trenje postaje neskriveno i samim tim pokreće događaje u drugačijem pravcu. Prvenstveno mislim da se ta netrpeljivost javlja zbog straha, svaki sistem je u konstantnom strahu od dekonstrukcije, a svaka i najmanja intervencija u širem diskursu (koji je sastavljen iz mnogih nekada i opozitnih diskursa, i samom promenom jednog ili kreiranjem jednog mi menjamo taj širi diskurs) jeste upravo onaj procep sistema u kome će se formirati drugačiji sistemi. Danica Pavlović: Mislim da su sve pojave u društvu povezane i da književnost utiče na društvene modele kao što i društveni modeli utiču na književnost. Polako se i vladajući modeli menjaju, i ne samo da nova književnost, novi mediji, nove ideje utiču na društvena dešavanja, već i svetska dešavanja utiču na književnost koja se stvara, i to je neminovno.

77

Maja Solar: Književnost je oduvek i bila organizovana, sam izbor književnog kanona, onoga što ulazi u književnu javnost (što je uvek podrazumevalo da se nešto i isključuje), je politički čin. A književna politika je isto tako i ideologija. Na primer, ako se deci u školi na časovima književnosti predaju samo onakve poetike koje govore o nacionalističkim netrpeljivostima ili u kojima je uloga žene inferiorna, onda nije čudo što imamo hrpu malih nacionalista i seksista, a književnost, kao i drugi kulturni entiteti su vrlo zaslužni za to. To naravno znači da se književnost može preokrenuti i da se mora biti svestan o čemu se piše i kakvi stereotipi se preuzimaju ili menjaju. Dragana Maldenović: Svedoci smo pojave da se pojedina ideološki obojena dela savršeno uklapaju u uspostavljeni društveni mejn strim kontekst. Takve knjige osvajaju prestižne književne nagrade, za njih ima mesta u medijima (čak i na Javnom servisu evropske Srbije) i slično. U tom okruženju, dela s drugačijem socio-kulturnim nazorima, naročito poetska, zasad nemaju prevelike šanse. Nažalost. Sonja Veselinović: Književnost je u velikoj meri izgubila svoj nekadašnji uticaj. Da se razumemo, nije se ni tada više čitalo, samo su oni koji su čitali imali veći uticaj na društveni život. Što, opet, možemo tumačiti i kao njenu instrumentalizaciju u određenim periodima. Ne verujem da ona može značajno uticati na formiranje drugačijih socio-kulturnih modela, posebno kada se radi o organizovanom delovanju, jer ono najlakše prelazi iz nekog subverzivnog elementa u svoju suprotnost. Književnost može da se prilagodi datom društvenom kontekstu ili da ostane izvan njega, u svakom slučaju, time se ništa bitno ne menja. Koja je njena uloga? Njena uloga je da opstaje i čuva svoju bit. Sve ostalo je sporedno. Jasmina Topić: Uloga koju je nekada imala književnost danas je znatno izmenjena što ne znači da je postala nebitna, samo to nije pitanje kojim mogu isključivo da se bave književna udruženja ili kako se to rado kaže kod nas, istaknuti pojedinci. Mora da se krene od ozbiljnog sistemskog gajenja i uvažavanja nacionalne književnosti i književnog dobra, kao što su to uradili Slovenci ili Hrvati u nešto manjoj meri, a opet svetlosnim godinama ispred nas. Naš problem je u tome što se gleda na ispunjavanje forme, a ne na suštinsku brigu. Bitno je vratiti ljude konzumiranju kulture, pa i književne, a tu i mediji igraju bitnu ulogu, jer su upravo oni ti koji produkuju kvazizvezde, heroje, veličine, idole, uzore… Pisci uopšte i nisu eksponirani u javnosti, osim kada se pomalo veštački podigne prašina oko dodele Ninove nagrade. Sada sam ja svašta ovde ,,nabacala”, ali ovo je posebno pitanje za posebnu anketu jer ima toliko pojavnih fenomena da se čovek prosto ,,unezveri” kada krene da ih ,,popisuje”. Sonja Jankov: -

78

Jelena Milinković

FRAGMENTI O ŽENSKOM

UZVICI!

Da, na početku XXI veka se formira nova generacija pesnikinja! Da, na početku XXI veka poezija prethodnih generacija pesnikinja postaje predmet čitanja i

istraživanja! Da, na početku XXI veka književna scena teži drugačijem oblikovanju!

PITANJA

Šta se desilo na srpskoj književnoj sceni poslednjih nekoliko decenija? Da li je upliv književnosti koju pišu žene i feminističkih teorijskih okvira uticao na opštu sliku književnosti? Da li je opravdano razdvajanje ženske od muške poezije, i time generacije mladih pesnika od mladih pesnikinja? Kako definisati „žensko pismo“? Kako opisati „književnost koju pišu žene“? Kako prepoznati „žensku literaturu“? Da li je dovoljno biti biološki žena, pa pisati na ženski način? Koliko ženskih poetika postoji i kakve su one danas u Srbiji? Koliko je važna kanonizacija autora/ki?

Postavljamo sva ova pitanja, ne da bismo ih u daljem toku teksta razrešili, već da bismo na njih ukazali pred činjenicom da je ženska literatura, a pre svega ženska poezija od 2000. godine zauzela mnogo veći prostor u okviru književnosti koja se piše na srpskom jeziku i da je time promenila sliku savremene, pre svega „mlade“ pesničke scene. Postavljamo ova pitanja jer se pred našim čitalačkim, kritičarskim, teoretičarskim i pesničkim očima formira čitava generacija aktivnih pesnikinja čije se poetike međusobno razlikuju, ali koje se zahvaljujući nekim svojim poetičkim elementima mogu posmatrati kao delovi relativno jedinstvene poetičke grupe. KANONIZACIJA - ISTORIJA KNJIŽEVNOSTI

Feministička, postmodernistička i dekonstruktivistička nastojanja, kao i svi na njihovim osnovama teorijski uobličeni pravci, u velikoj meri se tiču ispitivanja i prevrednovanja uspostavljenih kanonskih vrednosti i samog kanona kao takvog. Susret sa kanonom se odvija na više nivoa: političkom, ideološkom, mitološkom, metodološkom i psiho-simboličkom, a odnos prema kanonu kao nizu vrhunskih dela jedne književnosti predstavlja jednu od značajnih tema svih onih idejnih pravaca koji nastupaju sa strane, a ne iz centra. Ovim se artikulišu tendencije koje ili zahtevaju ukidanje kanona pod pretpostavkom da su svi artefakti podjednako bitni ili njegovu rekonstrukciju i proširivanje, ali tek nakon ostvarenog uvida u njegovu rodom definisanu i proizvedenu prirodu. Doprinos ovakvim nastojanjima može biti i svaki pojedinačni pesnički napor kroz odabir lektire koji formira reference i uticaje kojima se u savremenim tekstovima reaktiviraju prošle poetike. Međutim, stvaranje kanona nacionalne književnosti postiže se, pre svega, književno-istoriografskim

79

tekstovima-presecima, koji pored faktografskog usmerenja nužno nude i vrednosni sistem, zasnovan na spekulativnoj ideji istoričara književnosti. Kako čitanje ne možemo (i ne smemo) odvojiti od pisanja, tako je književnost koja nastaje u određenom trenutku neodvojiva od književnosti koju zatiče i koja joj prethodi. Shodno tome pitanje (samo)izgrađene tradicije na osnovu postojećeg jedno je od ključnih pitanja svake pojedinačne književne pojave jer ona ne nastaje sama od sebe, već je uvek deo širih diskursa i njihov proizvod. Na osnovu dosadašnjih uvida u istorijske tokove srpske književnosti, prikazanih u malobrojnim književno-istoriografskim poduhvatima, veoma je teško rekonstruisati razvojnu liniju ženske literature kod nas. Pojava ženske književnosti, njeno oblikovanje, evolucija i raslojavanje neodvojivi su od sveukupnih istorijsko-kulturoloških okolnosti i aktivističkih društveno-političkih tokova feminizma, te je razvoj ženske literature u svim književnostima specifičan i dvostruko određen, kako svojom prirodom, tako i mnogobrojnim odlikama okruženja u kome nastaje. Ova ženska linija književnosti pokazuje da je razvoj ženske literature kvalitativno i kvantitativno neujednačen i skokovit, izrazito nekontinuiran, i čak, sa tendencijom da se u nekim periodima potpuno prekine, kako zbog malobrojnosti onih žena koje se bave pisanjem, a tako i zbog toga što su (ne)posredno, sa namerom ili bez nje, potisnute. Tokovi ženske književnosti su često lokalizovani na sporedni književni prostor i time izdvojeni iz opšteg razvoja književnosti i vrednosno marginalizovani. Neujednačenost, skokovitost, nekontinuiranost i marginalnost su neke od elementarnih odlika prirode razvoja ženske književnosti, ali i načina na koji se ova književnost predstavlja u književnim sintezama. Zahvaljujući organizovanim poduhvatima samih pesnikinja i teoretičarki u poslednijh nekoliko decenija, za žensko pismo u srpskoj književnosti obezbeđen je značajniji prostor i donekle je rekonstruisan istorijski kontinuitet ovog tipa poetskog i teorijskog diskursa. Pitanje tradicije na koju se nadovezuju najmlađe pesnikinje (ali i generacije pesnikinja pre njih), kao i razvojnih problema ove (paralelne) linije književnosti i načina na koji je ovoj grupaciji tekstova i autorki pristupano, mogu biti postavljena kao veoma značajna pitanja, i to ne samo sa stanovišta poetičkog, već i sa pozicija opšte kulturne politike.

BROJEVI KOJI NEŠTO ZNAČE Ukoliko želimo da steknemo uvid u tokove i pesničku tradiciju jedne književnosti

nezaobilazni izvor su svakako istorije književnosti, kojima, takođe, možemo pristupiti i sa željom da rekonstruišemo tradiciju ženskog pisma ili barem žena-pisaca. Ovakvom vrstom pristupa Istoriji srpske književnosti Jovana Deretića, jedinoj celovitoj istoriji naše književnosti, stiče se utisak da pesnikinje u srpskoj književnosti gotovo da ne postoje ili da su deo rubnih, marginalnih i usputnih književnih pojava, koje se u okviru istorijskog pregleda jedne epohe samo konstatuju. Ovakvo stanje u Deretićevoj Istoriji jeste odraz stanja u književnosti i njenom proučavanju krajem prošlog veka i to, pre svega, u onom aspektu u kome se formira dominantni način percepcije književnih pojava. Na osnovu registra imena Deretićeve Istorije srpske književnosti26 u tekstu ove studije pominju se svega 34 književnice,27 od kojih je najdetaljnije predstavljen rad Isidore Sekulić, koja je ujedno i jedina kanonizovana žena-pisac srpske književnosti i jedina koja u ovoj istoriji književnosti ima čitavo poglavlje naslovljeno svojim imenom. Pored nje, Deretić posvećuje značajniji prostor pesnikinji Desanki Maksimović, za koju tvrdi da je „sa Isidorom Sekulić najznačanija

26 Jovan Deretić, Istorija srpske književnosti, četvrto prošireno izdanje, Prosveta, Beograd, 2004. Svi navodi u tekstu su iz ovog izdanja, kao i podaci koji se u vezi sa ovom studijom pominju. 27 Broj žena zastupljenih/pomenutih u ovoj knjizi se nešto uvećava kada uzmemo u obzir srednjevekovne srpske vladarke, Vukove pevačice i malobrojne pomenute istraživačice i naučne radnice koje Deretić citira ili na čije tekstove referira. I tada sveukupni broj žena ne prelazi brojku od 60, dok je broj muških imena nešto veći od 900.

80

spisateljica što ju je srpska književnost dala“, a izuzev Jefimije, ,,prve srpske pesnikinje“ i Anice Savić-Rebac i Jele Spiridonović-Savić, kojima je dodeljeno po nekoliko rečenica, sve ostale književnice, ma kojoj epohi da pripadaju, pomenute su isključivo kao deo nabrajanja u okviru skiciranja pojava koje su sporedni tokovi srpske književnosti. Kada odemo korak dalje i prebrojimo pesnikinje među njima, situacija je još drastičnija: od 34 žene samo njih 15 su pesnikinje, od kojih 11 autorki biografski i poetički pripada XX veku. A kada bismo otišli još dalje u ovom brojanju, i prebrojali stranice koje zauzimaju žene pisci u Istoriji srpske kniževnosti, ovaj broj ne bi prelazio dvadeset (ovde podsećam da Deretićeva istorija književnosti ima nešto više od 1200 stranica). Slično uverenje o nepostojanju važnih ženskih pesničkih glasova i tradicije ženske literature uopšte dobijamo i na osnovu uvida u Palavestrinu književno-istoriografsku studiju Posleratna srpska književnost28 u kojoj su, takođe, autorke minimalno zastupljene.

O nepostojanju ili o zanemarljivom prisustvu ženske poezije, i to i u dvadesetom veku, svedoče i značajne antologije koje su se pojavile tokom prošlog veka počevši od antologije Bogdana Popovića29, gde je jedina zastupljena pesnikinja Danica Marković, preko antologije Zorana Mišića30 u kojoj je jedini ženski pesnički glas Desanka Maksimović, i izbora Miodraga Pavlovića31, koji nudi model srodan Deretićevom istorijskom sistemu. U antologiji srpske i hrvatske književnosti Predraga Palavestre32 očekivano se pojavljuju dve pesnikinje: Desanka Maksimović iz korpusa srpske književnosti i njen pandan iz hrvatske književnosti Vesna Parun, a u antologiji Vuka Krnjevića Među javom i med snom33 pored Desanke Maksimović predstavljena je i poezija Mirjane Stefanović. Nešto je drugačija situacija u antologijskim presecima Stevana Tontića,34 Zorana Bognara,35 Gojka Božovića,36 nastalim krajem prošlog i početkom ovog veka u kojima je ostvareno značajnije prisustvo autorki.

Da li pesnikinja nema ili se one ignorišu, pitanje je na koje književna istoriografija treba da ponudi odgovor. Naredno ili paralelno pitanje bi bilo: da li je specifično dugotrajno tretiranje najšire shvaćenog ženskog pisma dovelo i do njegovog neprepoznavanja i nerazumevanja, pa time i do istorijskog zaborava, kao i do nepostojanja čvrsto formiranih ženskih poetika u prethodnim epohama. Krajem XIX i početkom XX veka u Srbiji su postojale značajne feminističke tendencije, kao što su, recimo, značajan sociološko-politički angažman Svetozara Markovića, ili izrazite feminističke tendencije ostvarene, pre svega na području Vojvodine kroz, na primer, aktivizam Drage Dejanović koja objavljuje studiju Obrazovanje ženskinja još 1892. godine, i koju čak i Jovan Skerlić prepoznaje kao prvu srpsku feministkinju, ili kroz angažman Julke Hlapec-Đorđević, koja, između ostalog, objavljuje monografiju o feminizmu 1935. godine.37 S obzirom na čvrstu povezanost aktivističkog i književnog u okviru ženske literature i na činjenicu da je u trenutku kada je žensko pismo podržano i podstaknuto, došlo i do njegove ekspanzije, ne možemo da ne razmišljamo o uzajamnosti ovih procesa i o tome kakva bi slika književnosti bila da su feminističke tendencije ranije jasno uobličene, prepoznate i značajnije podržane i da svaka naredna generacija feministkinja nije u svojim književno-teorijskim nastojanjima morala da krene od početka.

28 Predrag Palavestra, Posleratna srpska književnost, Prosveta, Beograd, 1972. 29 Bogdan Popović, Antologija novije srpske lirike, prvo izdanje 1911. godine 30 Zoran Mišić, Antologija srpske poezije, prvo izdanje 1953. godine 31 Miodrag Pavlović, Antologija srpskog pesništva, prvo izdanje 1964. godine 32 Predrag Palavestra, Srpska i hrvatska poezija, Savremena škola, Beograd, 1964. 33 Vuk Krnjević, Među javom i med snom, Književne novine, Beograd, 1985. 34 Stevan Tontić, Moderno srpsko pjesništvo, Svjetlost Sarajevo, 1991. 35 Zoran Bognar, Novo raspeće, Rad, Beograd, 2001. 36 Gojko Božović, Antologija novije srpske poezije: devedeste godine, dvadesti vek, Gramatik, Beograd, 2005. 37 O važnim datumima za srpski i evropski feminizam videti Kratak istorijski pregled važnih datuma za feminzam u Srbiji i svetu, u Adriana Zaharević Neko je rekao feminizam, Žene u crnom, Beograd 2007.

81

PRODOR ŽENSKOG PISMA I OCENE AUTORKI U ISTORIJI SRPSKE KNJIŽEVNOSTI

Nezavisno od broja zastupljenih pesnikinja u Istoriji srpske književnosti sa istih

stanovišta možemo da pogledamo i način na koji se poezija pomenutih pesnikinja ovde analizira i ocenjuje. Zanimljivo je da na jednom mestu Deretić primećuje kako u XX veku postaje dominantnije prisustvo ženskih autora u odnosu na prethodni muški XIX vek (i sve ostale vekove) i piše: „Srpska književnost XX veka donela je, pored ostalog, i punu afirmaciju ženskog stvaranja (podvukla J.M.). Dok je XIX vek dao nekoliko pesnikinja (Eustahija Arsić, Julijana Radivojević, Milica Stojadinović-Srpkinja, Draga Dejanović38) od kojih ni jedna nije mnogo značila u svom vremenu, dotle je u književnosti XX stoleća žensko stvaranje u stalnom usponu (podvukla J.M.).“ Nekoliko rečenica kasnije nastavlja: „Priliv ženskih talenata nastavlja se i nakon Prvog svetskog rata. Od njih je u prvi plan izbila samo Desanka Maksimović“ (podvukla J.M.), koja je „shvaćena kao naš najizrazitiji predstavnik tzv. ženske lirike, duhovno srodne ženskoj narodnoj poeziji“. Desanka Maksimović je jedina pesnikinja čiju poetiku autor iole književno-istorijski analizira, i koju prepoznaje kao našu najznačajniju pesnikinju dvadesetog veka. Međutim, i prvobitna, bazična pohvala ovoj pesnikinji umanjena je citiranom ocenom Milana Bogdanovića da Desanka Maksimović piše „najženskije stihove, ona najiskrenije tumači kao žena, i samo kao žena, ali u njenoj poeziji nema dubine (podvukla J.M.)“. Ovakve tipične kritičarske ocene, zasnovane na ideji da je pisati ženski jednako kao pisati bez dubine, predstavljaju gotovo kodirani kritičarski govor povodom ženskog pisanja, dok se, na primer, povodom pisanja muškarca nikada ne izriču ocene da pesnik piše najmuškije i samo kao muškarac. Nakon Desanke, po zastupljenosti i prostoru koji zauzimaju u istoriji književnosti slede Anica Savić-Rebac, koju Deretić ocenjuje kao slabu pesnikinju, a značajnu esejistkinju i smatra da je „dala najznačajnije rezultate u naučnoj esejistici“, i Jela Spiridonović-Savić kojoj je „nedostajala snaga da istraje“ u samopostavljenim poetičkim zahtevima. Dakle, i one pesnikinje koje su, prema Deretiću, sastavni deo ovako konstruisanog književnog sistema nisu do kraja poetički uspešne i ostvarene, te je njihova poetika bez velikog uticaja i ima minimalni značaj. S obzirom na to da dalje u tekstu autor ne analizira više nijednu autorku, već ih samo pominje usput i to u mnogo manjem broju nego što je to broj usput pomenutih pesnika, ostaje nejasno o kakvom usponu ženskog stvaranja u XX veku je reč i zašto taj uspon nije prikazan detaljnije, ako je već pomenut kao važan i relevantan uvid u prirodu književnosti XX veka.

NOVI VEK – NOVE TENDENCIJE

Početkom XXI veka u srpskoj književnosti se odvija dvostruki proces vezan za pitanja ženske poezije. Sa jedne strane, kanonizuje se stvaralaštvo pesnikinja prethodnih godina, a sa druge strane, dolazi do formiranja nove pesničke generacije. Zahvaljujući ovako dvosmernom toku, gotovo u isto vreme svojim tekstovima su na pesničkoj sceni prisutne dve formirane i na različite načine važne generacije pesnikinja. Presek prve generacije je predstavljen antologijom Radmile Lazić Mačke ne idu u raj,39 koja obuhvata pesnikinje od Mirjane Stefanović, koja izgrađuje „prvi urbani glas ženske poezije“, pa do najmlađe Ane

38 Izuzev Milice Stojadinović nijedna od ovih žena se ne pominje u delu u kome Deretić govori o književnim tokovima XIX veka, čak ni kao deo nabrajanja, a kao podatak nisu navedene, čak, ni godine rođenja. 39 Radimila Lazić, Mačke ne idu u raj, Samizdat b92, Beograd, 2000.

82

Ristović.40 Najveći deo pesnikinja jesu one koje su književno najaktivnije u periodu od polovine 70-ih godina do početka 90-ih, a poetički najznačajni deo stvaralaštva predstavljen ovom antologijom je onaj koji je smešten u 80-te godine41. Ovaj antologijski odabir pokazuje jedinstvenu usmerenost predstavljenih poetika, ali i njihovu unutrašnju autonomnost, i nudi drugačiju vrstu pesničke tradicije od one koja je zvanično uspostavljena. Ova antologija predstavlja jedan od najznačajnih elemenata formiranja paralelnog kanona ženskih autorki42 i to onih čije stvaralaštvo nastaje u poetičkom rasponu od neoavangarde 70-ih godina do postmodernističkih pesničkih strujanja 90-ih43. Definišući cilj ove antologije, Radmila Lazić u predgovoru piše: „U pitanju je prezentacija one ženske poezije koja raskida sa tradicionalističkim načinom izražavanja, sa konzervativnim mišljenjem i sa tradicionalističkim položajem ženskog subjekta i njegovom situiranošću u večito ženskom“. Upravo ovaj raskid sa dominantnim, sa tradicionalizmom i konzervativizmom, kao i redefinisanje ženskog subjekta, biće jedna od važnih poetičkih konstanti ženske književnosti. Uporedo sa ovom kanonizacijom već formiranih ženskih glasova postepeno se konstituiše i generacija mladih pesnikinja. Paralelnost ovih procesa je osnažena i upotpunjena prodorom feminističkih kulturoloških i književnih teorija, kao i organizovanim zajedničkim delovanjem autorki i njihovom poetičkom utemeljenošću. Značaj antologičarskih poduhvata za osmišljavanje feminističkih i uopšte ženskih poetika važan je i za najnoviju generaciju pesnikinja, koje upravo kroz antologije istupaju kao grupa i time osnažuju svoju poziciju. Najvažnije, i po savremenu feminističku poeziju konstitutivne, antologije pesnikinja mlađe generacije su Diskurzivna tela poezije44 i Tragom roda - smisao angažovanja: antologija savremene poezije.45 Važno je ovde pomenuti da u ovim antologijama zastupljene autorke objavljuju svoju poeziju, ali i autopoetičke tekstove.

TEKOVINE ŽENSKOG PISMA Pisanje na ženski način, écriture feminine ili žensko pismo je na različite načine

definisano u feminističkim teorijama. Polna, biološka određenost, svakako, ne obezbeđuje i tip pisma, već se način pisanja svesno izgrađuje, pa tako nije dovoljno biti žena-pisac da bi se pisalo ženskim jezikom. Žensko pismo ne podrazumeva biološku datost žene, već osvešćenost onoga što je specifično žensko. Pisati ženski i razvijati ovakvo pismo jeste, kako je u tekstovima koji nude preglede feminizma primećeno, posledica uznapredovale

40 Autorke obuhvaćene ovom antologijom su: Mirjana Stefanović, Judita Šalgo, Katalin Ladik, Ljiljana Đurđić, Marija Šimoković, Tatjana Cvejin, Mirjana Božin, Ivana Milankova, Biljana Jovanović, Nina Živančević, Gordana Ćirjanić, Snežana Minić, Danica Vukićević, Jelena Lengold, Marija Midžović, Dubravka Đurić, Jasna Manjulov, Marija Knežević, Jelena Marinkov i Ana Ristović. 41 Samo u ove tri decenije postoji više pesnikinja nego u celokupnom razvoju srpske književnosti koji nam nudi Jovan Deretić u svojoj istoriji. 42 O ovim nastojanjima kanonizacije videti tekst Dubravke Đurić Pesnikinje u američkoj i srpskoj poeziji, O Poeziji, Agon br. 6. 43 Ovo je tipološki drugačija vrsta kanonizovanja i predstavljanja od one koju je moguće uspostaviti na osnovu antologija ženske poezije kao što su na primer antologije Srpske pesnikinje od Jefimije iz 1972. i Antologija savremenih jugoslovenskih pesnikinja u dva toma objavljena 1988. 44 Diskurzivna tela poezije: poezija i autopoetika nove generacije pesnikinja, Asocijacija za žensku inicijativu, Beograd 2004. U ovoj antologiji poezijom i autopoetičkim tekstovima predstavljeno je sledećih trinaest pesnikinja: Danica Pavlović, Ljiljana Jovanović, Natalija Marković, Snežana Žabić, Ivana Velimirac, Tamara Šuškić, Jelena Tešanović, Dragana Popović, Ksenija Simić, Sanja Petkovska, Jelena Savić, Snežana Roksandić, Ana Seferović. 45 Tragom roda – smisao angažovanja: antologija savremene poezije, Deve, 2006. Pesnikinje zastupljene svojom poezijom i autopoetičkim tekstovima su: Ana seferović, Tamara Šuškić, Ana Ristović, Maja Mirković, Tanja Marković, Vesna Perić-Momčilović, Danica Pavlović, Dubravka Đurić, Jelena Savić, Ana Lena Stipančić.

83

individualizacije i smeštanja izvan definisanih diskurzivnih modela zasnovanih na racionalnosti, saznajnosti i komunikacionim konvencijama. Da bi nastalo žensko pismo neophodno je iznaći jezik koji ne briše telesnost nego telesno govori i time obezbeđuje analogiju između pisanog i telesnog, odnosno između tekstualnosti i seksualnosti (Liz Irigaraj). Žensko pismo nije samo jezički nego i jezičko-telesni čin jer je dublja svest o telu i produbljeno shvatanje seksualnosti neizostavni deo ženskog identiteta koji obezbeđuje doprinos stvaralačkim mogućnostima (Elen Siksu). U polemici sa psihoanalitičkim idejama žensko pismo je definisano kao ono koje pripada preedipovskoj fazi, kao semiotičko, i kao takvo ono je područje dinamičnosti, aktivnosti, stalne potencijalnosti i stvaralačke energije (Julija Kristeva). Ovim je, dakle, ono u svojoj najzrelijoj fazi afirmacija tipično ženskog, bez istorijski primarnog, feminističkog revizionizma prema muškom, i to tako što direktno prenosi žensko iskustvo preko precizno formiranog specifičnog idiolekta koji je povezan pre svega sa ženskom telesnošću. Ako se i priklonimo razmišljanjima o prevaziđenosti ideja écriture feminine, koje zastupaju najsavremenije feminističke teorije, nemoguće je da ne primetimo kako se neke tekovine proistekle iz težnje ka definisanju ženskog pisma i iz takve prakse pisanja, pokazuju kao ključne za izgled i prirodu savremene ženske poezije. Na prvom mestu bi u ovom kontekstu trebalo istaći narušavanje sintaksičkih struktura i nepoštovanje gramatičkih pravila, koji potiskuju običan jezik na čije mesto dolazi čulni, emotivni jezik, uslovljen shvatanjem tela kao diskursa koji diktira oblik govora. U najradikalnijim pesničkim eksperimentima ova razgradnja jezika se povezuje i sa materijalizacijom zvuka, koja se spaja sa nestalnošću i otvorenošću značenja i dovodi do tekstova na granicama komunikativnosti. Zajedno sa preispitivanjem jezika i urušavanjem tradicionalnih, a osmišljavanjem simultanih i heteromorfnih formi, ovakav pristup tekstu doprinosi difuznosti i polifonosti značenja i sa jedne strane nedostatku, a sa druge mnogostranosti zaključaka. Sve ovo zajedno, kao i početna intencija ovakvog načina izraza, doprinosi subverzivnosti ženskog pisma u odnosu na dominantne obrasce, a karakteristike poput haotičnosti, višeznačnosti, metaforičnosti i nelinearnosti, koje su nastale upravo iz ove tradicije, nezaobilazan su deo opisa savremenih ženskih poetika.

(NEO)AVANGARDNE OSNOVE

Ono što bismo danas mogli da izdvojimo kao centralni tok ženske poezije u Srbiji

nadovezuje se, imanentno ili ne, na tehnike (neo)avangarde, koje su formalno vrlo srodne obrascima koje nudi écriture feminine. Avangardna poetska revolucija je formirala niz modela koji zahvaljujući svojoj prirodi izgrađuju slikovno-pojmovnu specifičnost avangardnog pesničkog teksta. Uobličene (neo)avangardne odlike poput aktivizma i subjektivizma pesničkog subjekta, vladavine diskontinuiteta, relativizovanja i dekonstruisanja prostornih i vremenskih granica, brisanja granica između različitih umetnosti i umetničkih granica uopšte, preuzimaju se i u savremenim feminističkim poetskim tekstovima. Iz postupcima bogatog neoavangardnog nasleđa ovi tekstovi preuzimaju i osamostaljivanje jezika,46 kome je ujedno razoreno tkivo, eliptičnosti i razlomljnost teksta, otvorenosti književnog dela i izrazitu intertekstualnost i polimorfnosti. I dok je uticaj écriture feminine na naše pesnikinje u najvećoj meri posredan, dakle, preko prevoda poetskih i teorijskih radova autorki drugih književnosti, ovaj neoavangardni uticaj je ostvaren direktno.

46 Govoreći o odnosu prema jeziku, pesnikinja Ivana Velimirac u jednom od svojih tekstova piše da ono što tekstu daje potencijalni prevrat ne leži u njegovoj temi već u jeziku i sintaksi. Ovde treba ukazati i na postojanje čitave grupacije naših i američko-evropskih jezičkih pesnika i pesnikinja čija je poetika zasnovana na shvatanju jezika kao medija i poezije kao događaja u jeziku.

84

Dve autorke, Judita Šalgo i Katalin Ladik, obe iz kruga novosadske neoavangarde u okviru koje su se formirale, nude dva srodna, ali na drugačijem izrazu zasnovana poetička modela, koje će mlađe autorke prepoznati kao radikalne pesničke prakse i kao podsticajan način izražavanja. Judita Šalgo, svojom izrazito avangardnom zbirkom 67 minuta naglas (1980), nudi poetiku konstruisanog decentriranog subjekta, čija je priroda posledica društvenih okolnosti, i iz čije neprilagođenosti proističe diskurzivnost, hermetičnost i autentičnost izraza ove poezije. Specifična društvena pozicija ove autorke47 dvostruko je uticala na njeno stvaralaštvo: osvešćena pripadnost manjinskom i marginalizovanom, kao važan deo pesničkog identiteta Judite Šalgo, uslovila je formiranje radikalnih poetsko-proznih, hibridnih i plakatskih tekstova, ali je, takođe, zahtevala širi uticaj od isključivo književnog, pa su tako ovi pesnički radovi deo i društveno-političkog angažmana. Na drugoj strani, Katalin Ladik, dvojezična pesnikinja i multimedijalna umetnica, formira svoju poetiku na elementima telesnosti i erotičnosti, na poigravanju kao jednom od elementarnih poetičkih principa, i na preoblikovanju i očuđavanju tradicionalnih žanrova, religijsko-molitvenih formi i govornih izraza. Poetika Katilin Ladik, u kojoj je pesnički subjekt definisan kao erogen zoon, proizilazi pre svega iz specifično shvaćenog odnosa prema telu i telesnom. Osnovni imperativ njenog pesničkog subjekta jeste da govori telom i da govori telo, što je usmerenje srodno onome koje je Elen Siksu tražila od književnosti. Katlin Ladik svoju tačku oslonca u odnosu na svet i poeziju koji je okružuju pronalazi upravo u erotskom uživanju, dakle u telesnom uživanju isključivo radi zadovoljstva. Ona poetički zastupa ideju da se punoća sveta može spoznati tek oduhovljenjem ovog erotskog, pa je njena ideja da se kroz telesno, koje omogućava stvaranje (novog), dopire do kosmičkih principa i spoznaje.48 Shvatanje beline papira kao prostora koji ne mora biti ispunjen tekstom koji se bazira na linearnosti, ali i kaligramski izgled pesama, promenljiva veličina slova i fontova, grafička nečitljivost, veza likovnosti pesme i njenog značenja, kao i sveukupna briga oko grafičkog izgleda pesama i zbirki, elementi su koje će mlađe pesnikinje preuzimati iz ovih neoavangardnih tekstova, (pre)osmišljavati ih i koristiti u novom kontekstu. Obe autorke, kao i ostali članovi neoavangardnog pokreta, eksperimentišu i sa performativnim oblicima umetnosti, pa su tako mnogi njihovi tekstovi pisani za javno izvođenje i govorenje, čime anticipiraju savremene tendencije multimedijalnosti u pesničkim oblicima izraza i brisanja interdisciplinarnih granica.

PESNIČKI IDENTITET Vremensko-prostorna i kulturološko-jezička uslovljenost poezije doprinose formiranju precizne svesti o ženskom kao svesti o drugačijem. Ova vrsta osvešćenosti jeste poetička spoznaja koja vodi u dva međusobno prepletena pravca: ka pronalasku tačke subverzivnosti u odnosu na ono prvo i univerzalno na kojoj će se zasnivati poetika i ka konstituisanju sopstvenog pesničkog identiteta. Ovakvim nastojanjima se formira pesnički izraz koji se može definisati i kao žensko pismo, samo ukoliko ovaj termin koristimo podrazumevajući njegova kvalifikativna određenja i ukoliko ga posmatramo kao jedan od modela izražavanja ove drugosti, a time se protiveći ideji da ovakvom karakterizacijom izričemo i vrednosnu ocenu. Tačka oslonca poetskog subverzivnog delovanja može biti različita i kreće se u rasponu od

47 O društvenoj poziciji Judite Šalgo u srpskoj književnosti koja je bila uslovljena mađarsko-jevrejskim poreklom i pisanjem na nematernjem jeziku, kao i o uticajima takvog pozicioniranja na njenu poeziju, videti Mnogostruki identiteti u poeziji pesnikinja J. Šalgo, LJ. Đurđić i Radmila Lazić u Dubravka Đurić, Govor druge, Rad, Beograd, 2002. 48 Više o ovome videti u Julijan Tamaš, Ljubav kao ponovno stvaranje sveta, u Katalin Ladik Erogen zoon, Književna zajednica Novog Sada, Novi Sad, 1987.

85

telesnog i erotičnog do semantičko-jezičkog. Najčešće se sam pesnički identitet i elementi koji ga čine uspostavlja kao ona tačka u kojoj je uporište podrivajućeg, buntovnog, terorističkog diskursa ženske poezije. Pesnički identitet u ženskom pismu, kao i identitet uopšte, nije esencijalistički prihvaćena datost, već svesno izgrađena društveno-poetička konstrukcija koja u književno-umetničkom izrazu postaje primarni delatni princip i koja poeziju proizvodi tako što se poezijom stvara. Ova uzajamnost i međuzavisnost pesničkog identiteta i izražajnih sredstava, kao i njihova premreženost i uslovljenost vode ka odabiru pesničko-jezičkih tehnika. S ovim u vezi, konstituisanje sopstvenog pesničkog identiteta i pozicioniranje lirskog ja, tj. pesničkog subjekta ili lirskog glasa u najširem smislu ovih termina, jeste prvi zadatak pesnikinje, pa se tokom suočavanja sa belinom papira autorka suočava i sa glavnom junakinjom pesme. Ovo suočavanje je višeslojno i podrazumeva konceptualizaciju susreta autorke sa njenom prirodom i atributima, sa telesnim i intelektualnim, sa razumskim i emotivnim, ali i sa arhetipskim i savremenim. U zavisnosti od načina na koji će se tokom ovih proseca uspostaviti pesnički identitet i načina na koji će se on kroz poeziju prezentovati odabranim i izgrađenim poetskim sredstvima, poetika pojedinačne autorke moći će ili neće moći da se okarakteriše kao rodom određena i smesti u prostor onih poetika koje su rodnom konstrukcijom definisane.

* Poetski prostori kroz koje se traga za identitetom i u okviru kojih se on izgrađuje su i

unutrašnji, lični, i spoljašnji, društveni. U ovim ponekad polarizovanim, a ponekad isprepletanim prostorima pesničko ja se suočava kako sa činiocima okruženja/kulture/literature, tako i sa samim sobom. Tokom iznalaženja modela najpogodnijih za autoanalizu ovi poetski prostori savremenih autorki su shvaćeni kao svojevrsno tlo samodefinisanja i imenovani na različite načine i to, recimo, kao kiberlaboratorija, duboki kontinent, vertikalni horizont ili slobodna teritorija, a sam pristup ovim procesima kroz iskušenja beskrajne zabave ili kroz private show definisan je kao, na primer, tehnologiziranje mame ili prljavi netalentovani tekstualni terorizam. LIČNA TRADICIJA I AUTOPOETIKA

Važan element u samoizgrađivanju pesničkog identiteta i lirskog ja jeste odabir uticaja iz zatečene ili pronađene tradicije, a time i stvaranje ličnog kanona autora/ki. Ova (re)konstrukcija pesničkog identiteta podrazumeva osmišljavanje poetskog diskursa, pa, s tim u vezi, savremeni poetički modeli ukazuju i podsećaju na važnost autopoetike i promišljanja (sopstvene) poezije. Autopoetički tekstovi su, i kada se pišu kao samostalni radovi,49 retko kad saopšteni distanciranim, diskurzivnim i analitičkim izrazom svojstvenim teorijskom modelu govora. Njihova poetska priroda je posledica namere da se jednim takvim tekstom ukaže na način na koji se konstituiše lirski subjekt i njegov izraz, kao i da taj tekst uključi u sam proces ovog uspostavljanja. Kao posledica opšte hibridnosti tekstova granice između poetskog i autopoetičkog često nisu precizne, pa mešanje ove dve vrste diskursa predstavlja još jednu od odlika savremene feminističke poezije. U tekstovima radikalno izmešanog izraza autopoetika se izražava kroz forme svojstvene nediskurzivnom izrazu, a kroz intertekstualne reference i teorijske pasaže se uključuje direktno u pesnički jezik, te takvim nastojanjima

49 U navedenim antologijskim poduhvatima pesnikinja mlađe generacije pored izbora iz poezije autorke su predstavljene i autopoetičkim tekstom.

86

pesnik-teoretičar pretvara poetičko u poetsko, a poetsko u poetičko50. Cilj ovakvih postupaka jeste da ukažu, u skladu sa idejama konstruktivističkih savremenih teorijskih modela i pristupa, da je priroda poetskog diskursa konstruisana i svesno izgrađena kao sistem. Deo ovog autopoetičkog sloja su i teorijski tekstovi drugih autorki, čiji se delovi inkorporiraju u strukturu i jezik poetskog teksta i time ukazuju na široke referentne okvire ovakve poetike. Sa ovim nenaznačeno citiranim odlomcima, autorke ili polemišu ili ih navode kao svojevrsnu potporu sopstvenim idejama, čime se ostvaruje vrlo specifična teorijsko-poetska tekstualna mešavina zasnovana na intertekstualnosti i citatnosti, koja obezbeđuje unutrašnju dinamiku teksta i doprinosi njegovoj nesvodljivosti i hibridizaciji.

JEDAN SASVIM LIČAN POLEMIČKI OSVRT UMESTO ZAKLJUČKA

Danas se često govori o hiperprodukciji kao odlici savremene književnosti i o izrazitoj efemernosti većine proznih ili poetskih tekstova koji se objavljuju. U svakom vremenu postoji mnogo više one književnosti koja će biti zaboravljena, nego one koja će preživeti sud narednih epoha, pa ovakva situacija nije specifična samo za trenutak u kojem živimo. Pitanje, šta će od svega ovoga što trenutno možemo da čitamo ostati jeste intrigantno i podsticajno pitanje za intelektualističke opservacije, ali je ipak namenjeno nekim narednim generacijama ili barem budućim decenijama. Ukoliko se na bilo koji način bavimo književnošću, naš trenutni zadatak je da, sagledavši najveći broj činjenica, pokušamo da književno osmislimo sopstveno vreme. Uz sve uvažavanje onog što naslućujemo da su univerzalne književne ili estetske vrednosti, neophodno je da poetiku koju čitamo razumemo sa njenih sopstvenih osnova, a ne sa nekavih unapred zadatih pozicija. Naša književna kritika je zasnovana na manje ili više tradicionalnim pretpostavkama i često polazi, svesno ili instinktivno, od ovakve vrste normativizma i univerzalističkog mišljenja, pa sa izvesnom dozom opreza u proceni govori o nanosima feminizma u poeziji određene autorke ili o njenoj rodno utemeljenoj poetici. Prava poezija, prema ovako zasnovanim merilima, nastaje kada se ovi nanosi i elementi prevaziđu i nadrastu, a ukoliko autorka piše dobru poeziju, ovi specifični činioci njene poetike se definišu kao sporedni, a nikako kao određujući. Ovakva vrsta sudova polazi od pogrešnih pretpostavki, ocenjujući ženske poetike bez prethodnog uvida u specifičnosti ovakve vrste izraza, i od unapred formiranog ubeđenja da je takav način pevanja poetička faza koja se nadrasta, i da tek tada, nakon nadrastanja feminističkog i ženskog, nastaje ono nešto više. Ovakva argumentacija je, pored univerzalističkog predubeđenja, zasnovana i na ideji o kvalitativnom određenju kategorije i termina žensko pismo, što je suštinski pogrešna polazišna tačka. Žensko pismo, feminističku poeziju, radikalne pesničke prakse ili kako god da ovu grupaciju poetika nazovemo, treba da posmatramo kao pluralizovan i multiplicirani poetički tip, a ne kao stupanj na vrednosnoj skali poetskog. Pitamo se, na kraju, šta je to više što bilo koji poetski izraz treba da dosegne i koje su to univerzalne estetske pozicije koje obezbeđuju opšte kriterijume na osnovu kojih procenjujemo svaku vrstu diskursa bez obzira na njegove specifičnosti i da li naš savremeni trenutak, s obzirom na njegovu prirodu, uopšte može ovako nešto da definiše.

50 Ovakva vrsta tendencija je vidljiva kod gotovo svih autorki, s tim što je u zavisnosti od zbirke do zbirke u većoj ili manjoj meri izvedena. Kao najradikalniji primer prodora teorijskog u poetski jezik često se navodi poezija Maje Solar.

87

Vladimir Stojnić

ODNOS FEMINISTIČKE KRITIKE PREMA SISTEMIMA BINARNIH OPOZICIJA

Kada kažemo da znamo nešto o svetu oko sebe moramo se zapitati da li to

potencijalno znanje obuhvata isključivo spoznaju pojavnih oblika sveta, zatim spoznaju uslovljenosti i principa koji su izgradili te oblike ili i nešto više od toga? Ako smatramo da postoje izvesne suštine sveta, nezavisne od promenljivih pojavnih oblika, uslovljenih konkretnim i vremensko/prostorno varijabilnim okolnostima, onda nas analitičnost i razložnost takvog razmišljanja dovode do neophodnosti dešifrovanja tih suština. I zaista, čak i ako ne pristanemo na mogućnosti radikalnih relativizacija, možemo se iskreno i radoznalo upitati koje su to suštine koje formiraju naše podrazumevajuće stavove, da li je moguće utvrditi koliko ih okvirno ima i jesu li neke od njih međusobno suprotstavljene. Takođe se možemo zapitati da li su one oduvek tu, jesmo li ih prihvatali intuitivno ili učenjem i na kraju da li se naši stavovi mogu formirati i izvan njih.

Već i samo razmišljanje na ovu temu kroz ovakvu zapitanost može poljuljati pojmove suštine u bilo kom obliku društvenog delovanja, pa tako i u oblasti umetnosti. Mada smo ponekad ubeđeni da su naši estetski sudovi u oblasti umetnosti izrazi naših autohtonih ličnosti, odnosno onoga što percipiramo kao rezultat svojih neotuđivih ukusa, trenutak kada se upitamo kako smo formirali ove ukuse jeste trenutak u kojem prihvatamo ideju da su estetsko i etičko usko povezane kategorije. Osim ukoliko nismo zastupnici kreacionističkih teorija, odnosno ukoliko polažemo potpuno poverenje u uzročno-posledične odnose, biće nam jasno da su naši estetski sudovi o književnim vrednostima uglavnom formirani putem ponavljanja i preuzimanja modela koji postoje i koji nam se nude. Jedan deo ovih modela prihvatamo i arhetipski, usvajenjem formiranog i nataloženog iskustva koje je uvek konkretno i uslovljeno okolnostima. Upravo zbog ovih determinisanih načina spoznaje, zanimljiva je i važna analiza onoga što nam se nudi kao kulturološko i svako drugo nasleđe. Ukoliko postoji takav korpus ponude, onda svakako da postoji i nešto što može biti opozitno ovim modelima i što je iz njih isključeno ili svedeno na minimum tokom procesa formiranja ove, koliko apstraktne toliko i konkretne ponude. Pa ipak, sloboda pojedinca u mogućnostima spoznaje i prihvatanja kulturnih paradigmi ne mora u tom smislu biti u potpunosti ograničena, kako bi se moglo zaključiti kroz navedeno verovanje u veliki stepen determinizma o kome ovde raspravljam. Ponovno definisanje i afirmacija prećutkivanog tako mogu postati jedan od zadataka proučavaoca umetničkih modela, kao što to mogu biti i razmišljanja na temu otkrivanja relativno novih formi umetničkih izraza, nastalih na drugačijoj tradiciji od one koja se duži period uspostavljala kao dominantna.

Uz neka neophodna uopštavanja, ponuda koju sam pomenuo se u najvećem delu sveta koji često nekritički doživljavamo kao prostor univerzalnih kulturnih vrednosti, formirala svođenjem na binarne sisteme u kojima se stavovi formiraju izborom između svega dve, najčešće makar i blago, suprotstavljene opcije.51 U ovakvoj postavci, po pravilu se jednoj opciji društvenim aktivizmom pridaje vrednosni predznak pozitivnog, a drugoj istom takvom aktivnošću, samo u suprotnom smeru, predznak negativnog. Kao neke od najznačajnijih parova ovih opozicija, možemo izdvojiti sledeće parove: telo-duša, kultura-priroda i muškarac-žena. Kritika sistema umetnosti, pa samim tim i književnosti i još uže poezije,

51 Ovakve postavke su primećivali i kritikovali poststrukturalistički filozofi, a dekonstrukcija dualističkog uređenja pojmova se najviše vezuje za francuskog filozofa Žaka Deridu (Jacques Derrida).

88

zasnovane na ovim simplifikacijama i njihovom korišćenju u cilju dominacije muških principa, pokazuje se kao jedan od brojnih zadataka feminističke kritike i stvaralaštva koje nastaje kao praksa određenih teoretskih postavki feminizma. Koncentrisaću se u ovom tekstu na neke karakteristične binarne sisteme pojmova i pokušaću da, na primeru odnosa feminističke kritike prema ovim parovima, dođem do uopštenijih zaključaka o ovom pravcu. Baviću se, iz feminističke vizure, i nekim međusobno opozitnim procesima i pojmovima koji ne predstavljaju realizaciju mišljenja u dualističkim kategorijama, odnosno pojmovima koji ne konstruišu vrednosne sudove, a ipak su značajni.

Jedan par dihotomnih pojmova simptomatičan za polje književnosti je par teorija-fikcija. Na osnovu dominantno preuzetih i ukorenjenih modela, ovi polovi su razdvojeni i funkcionišu u striktno utvrđenim domenima. Jedna od osnovnih osobina postmoderne misli i feminističkih teorija je demontaža ove binarnosti kroz fuziju poetskog i teoretskog u okviru istog teksta. Postmoderni teoretičari i filozofi sumnjaju u ovakvu odvojenost sa aspekta neodrživosti modernističke tradicije, dok je u feminizmima akcenat na prevashodno muškom karakteru navedenih modernističkih i tradicionalističkih postavki. Na taj način, teorija prožima poeziju ili preciznije poetski tekst u meri u kojoj one postaju nerazlučive, a radikalni primer ovakvog prožimanja vidimo u verziji jezičkih feminističkih praksi. Ovako se dodatno osnažuju ideje da etički stavovi vidljivi u teoretskom tekstu direktno utiču na formu poezije kao umetničkog dela. Otuda su u feminističkoj poeziji brojni upravo oni termini koji potenciraju ovu praktičnu stranu umetničkog teksta, odnosno vidljivu primenu određenih teorijskih načela kroz pesnički izraz. Tako se često susrećemo sa sintagmama koje nose izvesnu dozu socijalnog, gotovo proizvođačkog prizvuka kao što su pesničke prakse, poetske strategije, pesničke radionice, pesnički poredak, poetska produkcija i slično. Suprotno od toga, na talasu ove demistifikacije, sve se ređe koriste termini kao što su stvaranje, inspiracija, nadahnuće, lirika, genij, odnosno termini koji u sebi nose metafizički prizvuk proviđenja kao glavnog uzročnika dela. Svi ti termini se iz aspekta feminističke kritike mogu posmatrati kao forma deus ex machina podrazumevanosti kojom muški princip, i pored monopolizacije racionalnosti, upravo kroz iracionalnost metafizike veštački održava dominantni položaj.

Moguće je upravo na ovom mestu primetiti dvostruki odnos feminizama prema opozitnim idejama racionalnosti i iracionalnosti. Sa jedne strane, racionalnost je od strane feminizma kritikovana kao dominanta delatnosti muškarca u umetnosti i poeziji, a sa druge strane, ona je jedno od osnovnih sredstava feminizma u relativizaciji kanonskih, neupitnih postavki. Nasuprot racionalnom kao muškom, prisutan je ženski princip iracionalnosti, intuitivnosti i okrenutosti subjektivnom. Kroz zastupanje ovakve konstrukcije neke škole u okviru feminizma ponavljaju određene premise binarnih opozicija i na taj način relativizuju kritiku takvih određivanja, što je i predmet sporenja različitih pravaca feminizma.52 Načelo iracionalnog se često u feminističkim tekstovima materijalizuje ekspresivnošću i eksperimentalnošću jezika i njegovom visokom fragmentarnošću, kao i potrebom poetizovanja tela kao izvora drugosti u samom jeziku.53 Svi ti elementi na ovaj način učestvuju u dekonstrukciji jezika shvaćenog kao datost kojom se izražava stvarnost. Jezik dakle prestaje da bude racionalno sredstvo otkrivanja i opisivanja stvarnosti i postaje sama stvarnost koja na simboličkom nivou progovara o potrebi redefinisanja širih društvenih sistema i obrazaca koji određuju vrednosne sudove. Ali sa druge strane, kritika podrazumevajućih, aksioloških vrednosti koje svoje korene imaju u idejama suštine, boga ili

52 Ovo je jedno od osnovnih sporenja između različitih pravaca u feminizmu, gde na jednom kraju možemo primetiti esencijalističku francusku školu, a na drugom kraju anglo-saksonsku konstruktivističku školu. 53 Svi su ovi elementi naročito prisutni u okvirima francuske feminističke škole i tema su kojom su se na različite načine bavile Elen Siksu (Hélène Cixous), Liz Irigaraj (Luce Irigaray) i Julija Kristeva (Julia Kristeva), definišući žensko pismo, écriture féminine (fr.).

89

logosa, idejama koje se doživljavaju kao markeri muškog principa, zasnovana je upravo na analitičkom, u osnovi racionalističkom pristupu metafizičkim datostima. Na taj se način racionalnost u okviru feminističkog delovanja pokazuje kao jedno od osnovnih sredstava u demistifikaciji podrazumevajućeg, kao izvora neravnopravnosti i prećutkivanja.

Zanimljivo je i primetiti kako su, na opštem nivou, u delovanju feminističke teorije prisutne međusobno suprotstavljene tendencije prožimanja i fuzije sa jedne strane i sile decentralizacije i rasparčavanja sa druge strane. Na formalnom planu, prožimanje je proces kojim se anulira dualizam, odnosno podeljenost i suprotstavljenost pojmova koji su predstavljeni sa različitih polova. Kako ćemo kasnije videti, pored odnosa teorije i fikcije ta fuzija je ono što iz feminističkog aspekta karakteriše i odnose između privatnog i javnog, i tela i duše. Žanrovske isprepletanosti, metodi kolažiranja materijala iz stručnih literatura ili novinskih tekstova i pop kulture na tekstualnom nivou, kao i potenciranje poezije kao izvođačkog žanra ili npr. video radova i instalacija jeste instrumentarij pomoću koga se preplitanjem na nivou forme relativizuju ustaljene žanrovske klasifikacije. Pored brisanja žanrovskih podela unutar književnosti, dolazi i do popuštanja, ili u radikalnijim slučajevima i do ukidanja međuumetničkih granica. Primetan je zaokret od proučavanja umetnosti ka proučavanju kulture kao šireg polja koje konstituiše samu umetnost. Da bi se konstrukcija vrednosti poljuljala neophodno je međusobno prožimanje suprotnih polova kao nosilaca i graničnih markera vrednosti. Sa druge strane, opozitna metoda izdvajanja i usitnjavanja je u feminizmu značajna kao model suprotstavljanja principu univerzalnosti. Jednom prihvaćena ponuda analizirana na početku ovog teksta, ponavljanjem preuzima kvalitet univerzalnosti iza koje se krije određeni korpus vrednosti. Ono što je u početku bilo plod društvene odluke ili svesno načinjen izbor, vekovnim ponavljanjem kroz istoriju za nas najznačajnije, zapadne humanističke misli, postaje podrazumevajuće, pa čak i prirodno. Tako npr. dobro poznate, a površne i naivne teze da ne postoji muška i ženska umetnost ili muška i ženska poezija, već samo dobra umetnost i dobra poezija nose u sebi svesnu ili nesvesnu potrebu za isključivanjem drugosti. Suprotstavljanje stavovima koji u ime univerzalnosti isključuju polnost umetnosti kao njeno određujuće svojstvo ostvaruje se svojevrsnom fragmentacijom te univerzalnosti i ispitivanjem procesa koji su doveli do njene konstrukcije. Pomalo paradoksalno, možemo zaključiti da onako kako je na temelju binarnih opozicija izgrađivana ideja o jedinstvenosti, tako se u obrnutom procesu fuzijom binarnih opozicija otvara mogućnost za kristalisanje pluraliteta.

Pored pomenutih, značajni su i parovi pojmova privatno-javno i telo-duša. Preplitanje ovde utiče na osporavanje stereotipnih slika o ženama, njihovoj prirodi i, shodno tome njihovoj ulozi u društvu. Tako se delatnost žene aktivizmom može pomeriti iz sfere privatnog, mahom porodičnog života, koji joj je u takvoj raspodeli uloga namenjen, u sferu javnog. Jedan takav aktivizam bi mogao imati identičnu metodologiju, a suprotan smer delovanja od onog aktivizma na osnovu kojeg je utvrđivan dosadašnji položaj žene. Privatni život je uglavnom konstituisan običajima i tradicijom, vrednostima koje se nakon političkog, dakle javnog konsenzusa, prenose u mistifikovanom obliku kao prirodne. Suprotna ideja ovoj je da je javno ono što određuje oblike privatnog, a da je potiskivanje žena u sferu privatnog imalo za cilj marginalizaciju njihovog uticaja u društvenom životu. Krilatica lično je političko54 je zato postala čuvena formula delovanja mnogih feministkinja tokom sedamdesetih godina. Ovo preplitanje ličnog i političkog, nastalo iz praktičnih društvenih razloga, najznačajnija je veza teorijskog i akademskog feminizma sa njegovim aktivističkim korenima. Slično prožimanje trpe i antagonistički pojmovi telo i duša, gde je telo pod velikim i vekovima prenošenim uticajima hrišćanske filozofije bilo sinonim za grešnost i efemernost zemaljskog u odnosu na božanske vrednosti duše. Stoga je jezik ženskog pisma, onako kako ga shvataju

54 Ova maksima je preuzeta iz naslova knjige Kerol Heniš (C. Hanisch, The Personal is Political, 1871).

90

neke feminističke teorije, jezik koji reafirmiše telesnost i uticaj koji telo ostvaruje na dušu (psihu) u okviru njihovog jedinstva. Postavljanje tela kao dominantnog izvornika i nosioca subjektivnosti, odnosno postavljanje tela na poziciju koja je tradicionalno bila rezervisana za dušu, imalo je dalekosežne posledice za savremenu misao o umetnosti. Tradicionalna subjektivnost koja je ovakvim postavkama osporena, formirala se isključivo na jednom dvokrakom polu binarne opozicije na kojem se nalaze muškarac i razum. U takvoj podeli, na drugom polu su ostali žena i telo. Odnos feminizama prema telu je različit i kreće se od esencijalističkih pogleda na telo kao na izvor sopstva, pa samim tim i jezika i umetnosti, do radikalno konstruktivističkih pogleda koji telesnost biološkog pola posmatraju kao produkt društvene norme ističući da su polovi u suštini izvođački i da ih je stilizovala konvencija.55 Ovo stanovište koje problematizuje rod uopšte donekle je pomerilo fokus pažnje sa feminizma ka izučavanju teorija roda i queer teorija.

Kao jedan od značajnih i za analizu zahvalnih parova binarnih opozicija je i par objektivno-subjektivno i način na koji se on realizuje u književnom stvaralaštvu. Ovaj par antipoda ima dosta širok smisaoni i značenjski opseg, pa je kod ovog i sličnih parova upravo zbog navedene širine teže ostvariti učitavanje i održavanje vrednosne hijerarhije. Za posmatranje odnosa feminističke kritike prema ovoj deobi neophodno je uočiti objektivnost kao paradigmatično svojstvo modernističke književnosti. U delima modernističke književnosti objektivnost je postavljena kao eksponat racionalnog pogleda na svet. Takva vrsta pristupa u svojoj osnovi uglavnom ima ideju o nepromenljivosti sveta do kojeg se dolazi otkrivanjem i dešifrovanjem brojnih aluzija i referenci u delima, iz oblasti onoga što se podrazumeva pod viskom kulturom. Ova ideja nastoji da iz različitih uglova potvrdi centralizovano shvatanje suštine. Nasuprot tome, dela nastala kao praksa feminističkih teorijskih postavki, umesto otkrivanja sveta, uglavnom u svojoj biti imaju stvaranje sveta. Ovde dolazi do reafirmacije subjektivnog koje je u modernizmu odbačeno kao patetično i nepouzdano. Kao i u brojnim drugim elementima i na primeru ove binarne opozicije možemo uočiti značajne uticaje postmodernih shvatanja na feminizam. Sledeći ideje da je istina stvar posmatrača, odnosno označitelja, da je disperzivna i multiplikovana, možemo uočiti da se moć objektivnog rapidno umanjuje. Nasuprot objektivnom primat dobijaju pluralizovane subjektivnosti. Stoga i autobiografske crte u delima fikcije postaju daleko prisutnije. Subjektivnost je kvalitet koji se u avangardnijim oblicima feminističke književnosti zahteva i od čitaoca. Brojna su dela koja to potvrđuju svojom strukturom koja je osmišljena uz punu svest o uzajamnom karakteru pisanja/čitanja. Poverenje u dualističku strukturu objektivno-subjektivno sa pozitivnim predznakom ispred objektivnog je jedan od mnogobrojnih uzroka održavanja određenih stereotipa o ženama i ženskom principu. Takve su npr. konstrukcije o ženama kao prirodno sentimentalnim, melanholičnim bićima, najčešće okrenutim sebi. Među mnogim drugim, zanimljiv je i lako uočljiv još jedan društveni stereotip koji proističe iz ove binarnosti. To je onaj stereotip koji govori o neanalitičnosti kao svojstvu subjektivnog ženskog uma na osnovu kojeg se žena češće okreće izučavanju humanističkih nauka, dok je pretežno bavljenje egzaktnim naukama rezervisano za muškarca.

Uticaji koje je feminizam pretrpeo od strane teorija postkolonijalizma u proučavanju književnosti su bitni kada analiziramo odnos feminizma prema paru antipoda kultura-priroda i prema povezanom paru zapad-istok. Kultura je na osnovu delatnosti ove binarne opozicije u falocentričnoj vizuri sveta uglavnom predstavljana kao transcedentalna delatnost koja se materijalizuje činom stvaranja. Stvaranje umetnosti se pod ovim dugotrajnim uticajima često posmatralo kao deo sjedinjavanja sa određenom vrstom aksiološkog entiteta višeg reda, oličenog u jednom bogu. Taj čin je stoga mitski i neobjašnjiv i kao takav ne podleže nikakvoj vrsti racionalizacije, niti mu se može pripisati bilo koja druga referentnost izuzev 55 Najpoznatija zastupnica teorije da su polovi formirani uticajem društvenog diskursa je američka filozofkinja Džudit Batler (Judith Butler).

91

autoreferentnosti. Vekovima direktnog onemogućavanja ili zanemarivanja ženskog stvaralaštva najrazličitijim metodima isključivanja i ignorisanja, ovo simboličko sjedinjavanje sa (muškim) bogom je postalo podrazumevajuća privilegija muškarca. Na ovom planu je uočljivo i ranije pomenuto relativizovanje racionalnog kao muškog principa koji se sada povlači pred potrebom razjašnjenja onoga što se doživljava kao samodovoljni izvor delegiranja tog racionalnog principa na nivo čoveka. Tako racionalnost u odnosu bog-čovek ima jednosmerno dejstvo. Priroda, na suprotnom polu od kulture, nosi karakteristike egzotičnog i nepoznatog, nekultivisanog sveta, tj. odlike onoga što nije podvrgnuto činu uređenja i osmišljavanja, koji je delegiran muškarcu kao sinonimu za univerzalno shvaćenog čoveka. Priroda se u ovom setu pojmova grupiše sa iracionalnošću i telesnošću ženskog. U kritičarskim tekstovima postkolonijalizma problematizovana je predstava ne-zapadnog čoveka, stvorena od stane diskursa koji potiču iz bivših imperijalističkih, odnosno kolonizatorskih sila. Imperijalnom svetu belog čoveka imanentna je kultura, dok je priroda odraz divljine i neartikulacije stanovnika prostora koji su bili kolonizovani. Analizirajući sa ovog aspekta neka međusobno udaljena kanonska književna dela zapadne kulture, kao što su kratki roman Srce tame Džozefa Konrada ili Šekspirova drama Bura, teoretičari postkolonijalizma dolaze do zaključka da rasistički stereotipi ukorenjeni u ovim i drugim tekstovima u svom ultimativnom vidu, stanovnicima Trećeg sveta ukidaju pravo na istoriju, označavajući pritom teritorije na kojima oni žive kao metafizičke simbole onoga što je loše u samom belom, zapadnom čoveku56. Kada učitavanje vrednosnih sudova postavljenih u odnos kultura-priroda kreira stereotipe o orijentalnom i istoku, onda se ovaj odnos transformiše u svoju geopolitičku verziju označenu kroz binarnu opoziciju zapad-istok. Bitno je ovde primetiti vezu ovih postavki sa feminizmom, potenciranu u okviru tzv. trećeg talasa feminizma57. Ekspanzija ovog talasa dešava se tokom devedesetih godina, pomeranjem pažnje sa jedinstveno shvaćenog problema žene u savremenom svetu na pluralitet ženskih svetova, oličen kroz preseke rodnih grupacija sa širim društvenim zajednicama kao što su rase, etniciteti, klase, seksulane manjine. Tako, pored statusa žene postaju sve više bitni i specifični problemi pojedinih grupa žena, kao što su žene tamne puti, lezbejke, ugnjetavane žene u patrijarhalnim kulturama Trećeg sveta itd. Upravo se u okviru ovog talasa ističe povezanost feminizma sa opisanim idejama postkolonijalizma, kroz opštu tendenciju mulitkulturalnosti i mulitidisciplinarnosti najnovijih ženskih studija.

Moguće je na kraju primetiti da partikularan pogled na pravac kakav je feminizam, utvrđen kroz njegovu vezu sa jednom određenom, ma koliko širokom i opštom pojavom kakva je binarni sistem opozicija, nosi određenu simboliku u sebi. Nepoverenje u jedinstvenost narativa, ideja i pojavnog sveta upravo povlači sa sobom mnogobrojne i usitnjene mogućnosti pristupa društvenim i književnim pojavama koje u svom tumačenju ne teže sveobuhvatnosti. I pored izrazite potrebe za demontažom sistema binarnih opozicija, neizbežna je pojava određenih šablona u feminističkim pokušajima razotkrivanja geneze i delovanja ovih sistema. Procesi i pojmovi koje feminizam u tom smislu zastupa i koji se nalaze na suprotnoj strani od ovih krutih postavki isto tako nisu stihijski. Oni su takođe međusobno povezani u određeni alternativni, ali isto tako i funkcionalni korpus stavova i

56 O elementima rasizma u Konradovom romanu pisao je nigerijski pisac Činua Ačebe (Chinua Achebe) u tekstu An Image of Africa: Racism in Conrad’s „Heart of Darkness“, 1977, dok je postkolonijalno čitanje Šekspirovog dela između ostalih praktikovao i američki književni kritičar Stiven Grinblat (Stephen Greenblatt). 57 U teoriji je prihvaćena istorijska klasifikacija feminizma u tri talasa. Prvi talas traje od početka 20.veka do početka 60-ih godina i karakteriše ga aktivizam i društveno-politička borba za elementarna prava žena. Drugi talas traje od početka 60-ih godina do početka 80-ih godina. U ovom periodu feminizam prerasta svoje isključivo političke korene i stiče akademski karakter. Razvija se ginokritika, zasnovana na ideji o potrebi afirmativnog pristupa ženskom, ideji koja prerasta dotadašnju praksu određivanja žena u odnosu prema muškarcima kroz težnju u izjednačavanju sa njima. Osamdesetih i devedesetih godina feminizam u okviru trećeg talasa usložnjava svoje postavke kroz pojmove multikulturalnosti i problematizaciju procesa globalizacije.

92

delovanja. Svakako da u tom smislu postoje izvesni rizici u delovanju svih onih pokreta koji su se, kao i feminizam, javili nakon modernizma kao njegova antiteza. Shvatanje sopstvene uloge izvan relacija društvenih moći i smenjivanja dominirajućih paradigmi je jedan od tih rizika. Možda i najveći.

93

Dubravka Đurić

PESNIKINJE U AMERIČKOJ I SRPSKOJ POEZIJI

U poslednjih četrdesetak i više godina sve je više pesnikinja u različitim nacionalnim poezijama u svetu, što nas može navesti da se zapitamo kakav je njihov status u tim kulturama. Ovim problemom su se od 60-ih godina 20. veka pomno bavile feminističke kritičarke i pesnikinje u zapadnoevropskih kulturama i u Sjedinjenim Američkim Državama, a u kontekstima srpske kulture, kao i u drugim postsocijalističkim kulturama ovaj proces se dešavao tek nakon pada Berlinskog zida. U Srbiji do njega dolazi nakon 1994. godine zahvaljujući istraživanjima koja su sprovodile urednice, saradnice i predavačice u NVO institucionalnim okvirima ProFemine, časopisa za žensku književnost i kulturu, i Centra za ženske studije i komunikacije. Ovaj podatak dovoljno govori o tome kako su se neke teorijske, kritičarske, kao i stvaralačke tendencije u različitim kontekstima dešavale u različitim istorijskim periodima, s obzirom na specifične društveno-političke razvoje.

Mogli bismo reći da nema feminizma, ne bi se u poeziji (kao uostalom ni u celokupnoj sferi kulture) postavljao problem značaja rodnog identiteta za proizvodnju i reprodukciju kulture. Pa i danas, u doba koje označavamo postfeminističkim, nailazimo na one koji s punim ubeđenjem kažu da ne postoji muška i ženska književnost, već samo dobra i loša književnost. Zbog toga je, po rečima Rachel Blau DuPlessis, zadatak feminizmom inspirisane rodne kritike u kulturalnom polju da objasni kako materijalne razlike i nejednakosti utiču na proizvodnju, diseminaciju, recepciju i kontinuitet umetnika i umetnica i njihovih tekstova (DuPlessis 51).

U kontekstu drugog talasa američkog feminizma, od početka 70-ih Elaine Showalter je izrazila zahtev da se spisateljice proučavaju kao zasebna grupa i tu feminističku delatnost upotrebila je naziv ginokritika. Proučavanjem tekstova koje su napisale prozaistkinje, pa i pesnikinje, došlo je do konstruisanja ženske spisateljske tradicije. Najznačajniji je ginokritički projekat konstrukcije pesničke tradicije izvela pesnikinja Alicia Suskin Ostriker 1986. godine u knjizi Stealing the Language – The Emergence of Women's Poetry in America (Kradljivice jezika – Pojava ženske poezije u Americi). Ginokoritičarke su zastupale stav da je svako pisanje obeleženo rodom. A pod sličnim nazivom Women who steal language (Kradljivice jezika) objavljen je specijalni engleski broj ProFemine o ženskoj književnosti u Srbiji, nazvan tako po tekstu Svetlane Slapšak „Women who steal language“. Moram napomenuti da je u rubrikama „Portret prethodnice“ i „Portret savremenice“ u ProFemini obrađen izvestan broj spisateljica od kraja 19. veka do danas u smislu namere da se konstruiše jedna makar krajnje nesistematizovano prezentovana ženska tradicija u Srbiji. Tekstovi koji govore o radu autorki veoma su raznoliki po metodologiji i neujednačeni po kvalitetu, što će, nadam se, u nekom trenutku biti predmet neke ozbiljne studije.

Toril Moi je istakla da su angloameričke feministkinje politizirale postojeće kritičarske metode i pristupe. Pa ipak, ginokritika je, smatra ona, bila ograničena, jer nije u dovoljnoj meri bila politična. To je značilo da je njena radikalna analiza seksualne politike ostala zapletena u depolitizujuće teorijske paradigme, pre svega anglosaksonske nove kritike. Isto se može reći i za primenu ginokritike u kontekstu srpske feminističke kritike. Istovremeno sa ovim procesima, zahavljujući drugom talasu feminizma u Americi nastaje feministička poezija koju su pisale pesnikinje, od kojih je najpoznatija Adrienne Rich. Feministička poezija je izrazito narativna i ima za cilj podizanje svesti. Pesnikinje koje su pisale feminističku narativnu poeziju želele su da utiču na to da žene postanu svesne svog podređenog položaja u patrijarhalnim zapadnim društvima.

94

Po Rachel Blau DuPlessis, feminizam, radoznalnost zainteresovana za problematiku roda i slična istraživanja rodnih lokacija izmenili su teren mogućnosti. Ona je istakla da mesto rada (work site) koje nazivamo ženom ima istorijski i privremeno varijabilni sadržaj. To mesto se konstruiše i rekonstruiše političkim i ideološkim borbama. Tako su šezedesetih i sedamdesetih godina 20. veka pesnikinje u Americi istraživale i naglašavale ono što je zajedničko ženama, kao društvenoj grupi, po čemu se one razlikuju od muškaraca, a od osamdesetih su istraživale razlike među ženama, koje se tiču klase, etniciteta, seksualnosti i drugih društvenih i geopolitičkih elemenata subjektiviteta (DuPlassis 50). Dubravka Popović-Srdanović je u tekstu „U traganju za autentičnim glasom: američka ženska poezija na kraju XX veka“ pisala kako je sedamdesetih godina 20. veka dominanta crta ženske poezije „bio idealizam nastao iz shvatanja razlike između muškog i ženskog kao dijametralnih suprotnosti“ (Popović-Srdanović 164). Ovaj proces se može objasniti kao traganje za ženskom suštinom, što je značilo da je feminizam bio uhvaćen u zamku zapadnjačke metafizike. Osamdesetih godina dolazi do promene, feministkinje se okreću razumevanju mnogih razlika između žena, a promene kroz koje je prolazila poezija Adrienne Rich su u tom smislu simptomatične (videti Popović-Srdanović 127-149 i 165-171).

Ako se razmatraju revolucionarne pesničke škole nove američke poezije (bit poezija, njujorška škola, renesansa San Franciska, Blek Mauntin koledž, o ovim školama videti Đurić 2001: 48-61), može se ukazati na knjigu Brende Knight Women of the Beat Generation – The Writers, Artists and Muses at the Heart of a Revolution (Žene bit generacije – Spisateljice, umetnice i muze u srcu revolucije) iz 1996. godine. Većina pesnikinja koje su izvučene kao značajne u ovoj knjizi nama su nepozante. U tekstu ,,Archeology of Gender in the Beat Movement“ (,,Arheologija roda u bit pokretu“), Helen McNeil je pisala da mnoge žene, kasnije spisateljice, nisu mogle preneti bitnički stil života duž linija roda i preživeti u društvu koje je pedesetih godina 20. veka žensko ponašanje mnogo konzervativnije i rigidnije kontrolisalo. (McNeil: 192). Zaključila je da nije moglo biti ženskog Kerouka jer je spoljašnja društvena kontrola žena funkcionisala ućutkivanjem i pre nego što bi one došle u dodir sa isto tako mizoginom bitničkom kulturom.

Od sedamdesetih godina 20. veka u okviru pokreta ili škole jezičke poezije, pojavile su se značajne pesnikinje. I dok je ginokritika poricala da se spisateljice bave jezičkim eksperimentom, poststrukturalistički feminizam je pokazao da eksperiment nije nešto što je privilegija pisaca (Đurić 2009: 122).

Savremenim feminističkim pristupima u proučavanju poezije bavi se Rachel Blau DuPlessis u nekoliko tekstova u kjnizi Blue Studios – Poetry and its Cultural Work (Plavi studiji – Poezija i rad kulutre). U tekstu ,,Marble Paper – Foward a Feminist History of Poetry“ (,,Mramorni spis – Ka feminističkoj Istoriji poezije“) ona piše da je došlo vreme da se konstruiše sasvim drugačije Istorija Poezije, koja promišlja o ,,ženi/ženama, muškarcu/muškarcima, femininitetu, maskulinitetu, seksualnosti, mekuštvu, ženskom maskulinitetu i queernosti, preokretnjem i odupiranjem binarnosti. Pesničke tradicije, žanrovi pesama, pesnički autoritet vidljiv u tekstualnosti, reprezentacije subjektiviteta i društvene lokacije, rasprave o odnosima uključujući romantičnu ljubav, žudnju, inspiraciju i odbijanje – svi ovi elementi su duboko konstitutivni za pesničke tekstove – i mogu otkriti rodne pretpostavke koje otvaraju polje poezije na nove načine zamišljajući njene svrhe, probleme reprezentacije i značenja“ (DuPlessis 102). Raspravljajući o lirskom ja, DuPlessis se poziva na Anthonyja Easthopea, koji je ovaj pojam opisao kao mehanizam koji generiše humanističku iluziju totaliteta i prisutnosti (Isthoup). Učinak ovog mehanizma, odnosno, tog ja lirske tradicije, je da mi ne razlikujemo govornika/govornicu u pesmi od pesnikovih ili pesnikinjih reči, te nam se čini da nam se pesnik i pesnikinja neposredno obraćaju. Drugim rečima, pošto u mnogim pesmama postoji stecište između subjektivnosti iskazanog (subjectivity of enounced) i subjektivnosti iskaza (subjectivity of enunciation) navedeni termini nam pomažu da odbacimo iluziju iskrenosti, autentičnosti i izražajne prisutnosti, koju pesme često stvaraju. Pomažu nam da prepoznamo ,,da su pesničke

95

subjektivnosti (to ja sposobno da govori pesme i ja koje govori unutar pesama) stvorene kao ideološke formacije: roda, klase, društvene lokacije jednim iskazanim koje takođe ima ova društvena i politička obeležja, kao i druge zadatke – na primer zadatak da održi pesničku karijeru pisanjem još više pesama“ (DuPlessis 104). Zato DuPlessis koristi pojmove ženska figura i muška figura koji odmah ukazuju na to da se ne radi o stvarnim ženama i muškarcima, jer su načinjene od ,,mastila, reprezentacije i ideologije“.

Dominantna kultura je neprijateljski raspoložena prema feminizmu, pa samim tim i prema pesnikinjama feministkinjama, ukoliko ih uopšte ima. Da bi se pesnikinje feministkinje pojavile, potrebno je da postoji feministička scena, koja obuhvata različite feminističke grupacije, feminističke časopise i izdavačke kuće ili da postoji snažan akademski feminizam. U devedesetim je u Srbiji postojala snažna i razgranata feministička scena, kao i feministički časopisi Ženske studije i Feminističke sveske, časopis za žensku književnost i kulturu ProFemina i izdavačka kuća Feministička 94.

Ginokritika je u Srbiji postala dominantan model proučavanja književnosti u Centru za ženske studije i u ProFemini, zahvaljujući knjizi Biljane Dojčinović-Nešić Ginokritika – Rod i proučavanje književnosti koju su pisale žene objavljena 1993. godine, kao i nizu prevoda angloameričkih ginokritičarki objavljenih u Ženskim studijama i ProFemini. Ginokritičarke su se mahom bavile prozom, pa je tako i u središtu pažnje predavačica u Centru za ženske studije i komunikacije bila proza kao žanr.

Iz domena delovanja ProFemine, čije su urednice insistirale isključivo na urbanim poetikama, proizašla su dva projekta: Mačke ne idu u raj – Antologija savremene ženske poezije koju je 2000. uredila tada već bivša urednica, pesnikinja Radmila Lazić i Govor druge (2006) Dubravke Đurić, zbirka eseja o pesnikinjama koji su mahom objavljeni u ProFemini. Oba projekta su vođena ginokritičarskom idejom stvaranja ženskog pesničkog kanona. Izvedeni su iz različitih spisateljskih pozicija, pesničkih ideologija i kompetencija. Radmila Lazić, čiji je rad proizašao iz beogradskog pesničkog kruga dominantnog toka, uredila je antologiju koja združuje pesnikinje čija se praksa kretala u rasponu od radikalnijih do umerenih. Dubravka Đurić, proizašla iz graničnog područja presecanja radikalne pesničke i radikalne umetničke prakse, uglavnom se bavila pesnikinjama iz osamdesetih godina 20. veka, vezanim za visoki/pozni modernizam/rani postmodernizam. Njena knjiga je metodološki zasnovana na imanentnom pristupu angloameričke nove kritike, koji je bio najzastupljeniji u proučavanju književnosti u srpskoj književnoj kritici od sedamdesetih godina, ginokritičarskoj metodologiji, koja je povezana sa kritičarskom ideologijom nove kritike, kao i pristupima kulturalnih studija, sa kojima je došla u dodir proučavanjem američke jezičke poezije (language poetry).

Pesnikinje dominantnog toka, da bi bile u opticaju kao referentne, moraju se distancirati od ženske pesničke kulture, a naročito od feminističke kulture. Budući da su diskursi o ženskom stvaralaštvu i ženskom pismu tokom devedesetih široko ušli u opticaj i u domenu popularne kulture i popularne novinske kritike, pesnikinje dominantnog toka su se na neki način uvek određivale prema tim pojmovima pozitivno, ali još češće sa opreznom skepsom usled straha od dodatne marginalizacije. Pesnikinje dominantnog toka u poeziji konstruišu ženski glas (lirsko ja), koje otelotvoruje kodove i konvencije ženskosti u dominantnoj pesničkoj kulturi, ali ponekad ih u većoj ili manjoj meri dovode u pitanje, jer su feministički diskursi probili zid dominantne srpske kulture i u nekoj verziji i u nekom intenzitetu deluju u poeziji pesnikinja dominantnog toka. I mada je poezija bila na marginama srpskog feminizma, iznenađuje broj pesnikinja koje su na neki način učestvovale u feminističkim projektima, što je dovelo do fenomena antologija ženske poezije (videti Đurić 2008a). Pored antologije Radmile Lazić, pojavile su se: antologija Diskurzivna tela poezije – Poezija i autopoetike nove generacije pesnikinja (2004), proizašla iz Ažinove škole poezije i teorije (videti Đurić 2008b) i antologija koju je uredila Jelena Kerkez pod nazivom Tragom roda smisao angažovanja – antologija savremene poezije (2006).

96

Pitanje statusa pesnikinja je pitanje moći koje one imaju u kulturi. Koliko je pesnikinja u uredništvima redakcija časopisa, koliko se njih intenzivno bavi književnom kritikom, koliko njih je u mogućnosti da uredi neku antologiju, koliko ih je u redakcijama izdavačkih kuća (ovo je pitanje u Srbiji danas smešno ili ironično postaviti, jer neznatno malo izdavača izdaje poeziju), koliko njih je počelo da se bavi teorijom? Rani tekstovi koji su se bavili ovom problematikom jesu tekst Nenada Miloševića ,,Velik je svet ovacija, mali je svet nevinosti“ (1996) i Dubravke Đurić ,,Mapiranje poezije i nevidljivost pesnikinja“ (2000).

Postoje pesnikinje koje se deklarišu kao feminističke, mada je teško istrajati kao deklarisana feministička pesnikinja u dominantnoj kulturi u takozvanim ’malim kulturama’ kao što je srpska (o pojmu mala kultura videti u Đurić 2008c: 53). Za svoje potrebe konstruisanja ženske tradicije feminističke kritičarke mogu prisvojiti opuse pesnikinja, koje se ne deklarišu kao feministkinje, pa i one koje smatraju da rod ne utiče na kulturalnu praksu pisanja poezije. Feministički projekti se u Srbiji nakon 2000. polako gase, a feminističke kritičarke su zauzele pozicije akademskih naučnica, sa ponešto izmenjenim interesima, pa samim tim i interesovanjima, a polje poezije se neprestano menja stalnim borbama koje se vode u kulturi.

Ali, da se vratim antologijama. Jedan od važnih učinaka antologije Diskurzivna tela poezije bio je ponovno uvođenje autopoetike kao važnog žanra u srpsku poeziju. U američkoj pesničkoj sceni koja se ne poistovećuje sa dominantnom strujom, pesnici i pesnikinje razvili su i razvijaju autorefleksiju. Dominantna pesnička kultura ne dopušta autorefleksiju, mada su pesnici oduvek pisali traktate o poeziji. Američki pesnici i pesnikinje su u stanju da objasne šta u poeziji čine i zašto, jer je naporima više generacija u te svrhe razvijen bogati pojmovni aparat. Neke kulture uopšte ne dozvoljavaju da pesnici i pesnikinje objašnjavaju proces pisanja. Oni su nadahnuti, talentovani i svaki pokušaj osvešćivanja stvaralačkog procesa predstavlja opasnost da će pesnik i pesnikinja dovesti u pitanje, štaviše ugroziti, svoj talenat i sposobnost da napišu značajno pesničko delo. Kulture u kojoj je ovo postavljeno kao isključivi i jedini imperativ nazivam antiintelektualističkim – nema diskurzivnog mesta sa kojeg pesnik ili pesnikinja mogu da racionalizuju kreativni proces. Nesposobnost autora i autorki da osveste stvaralački proces je mistifikacija, podržana antiintelektualizmom dominantne kulture. Kritika kao drugostepeni jezik objašnjava neki prvostepeni jezik (jednu pesmu, knjigu poezije, nečiji pesnički opus). Umeće koje pesnik-pesnikinja-kritičar-kritičarka pokazuju kada pišu o poeziji zavisi od opšteg stanja književne teorije u jednoj kulturi, pa i teorije uopšte. Razvijena i razgranata teorija, kao i kritika, pružaju osnovne koncepte kojima razumevamo kulturu i kulturalne prakse. Ali ako se zastareli koncepti ne revidiraju novijim konceptima, diskurs poezije se kao i diskurs kritike odvijaju u fosilnim diskurzivnim formama.

Projekat koji je pokazao raspon američkih autopoetika od modernizma do postmodernizma, realizovan je 1989. godine u beogradskom časopisu Delo pod nazivom „Američke poetike“. Objavljeni su, između ostalih, sledeći ključni autopoetički tekstovi: Louis Zukofsky, „Iskaz za poeziju“, Charles Olson, „Projektivni stih“, Robert Duncan, „Ka otvorenom univerzumu“, Denise Levertov, „Tehnika i usaglašavanje“, kao i teorijski tekstovi jezičkih pesnika i pesnikinja Charlesa Bernsteina, Rona Sillimana, Barretta Wattena i Rae Armantrout.

I na kraju bih želala da dodam i to da je delovanje Ažinove škole poezije i teorije omogućilo eksperimentalnu pesničku praksu, koja je u postsocijalizmu gotovo nemoguća, bar u postjugoslovenskim kulturama. Ova praksa ima bitne reference u američkoj eksperimentalnoj jezičkoj poeziji iz koje je načinjen izbor autopoetičkih tekstova američkih pesnikinja u ovom broju Agona.

Literatura:

- Časopis Delo (br. 8, avgust 1989). „Američke poetike“, uredili Slobodan Blagojević, Hamdija Demirović i Dubravka Đurić, Beograd.

97

- Dojčinović-Nešić, Biljana (1996). ,,Ginokritika: istraživanje ženske književne tradicije“, u: Ženske studije, br. 5/6, Beograd, tema broja ,,Američka feministička kritika I deo, Ginokritika: Istraživanja ženske književne tradicije“, priredila Biljana Dojčinović-Nešić.

- Dojčinović-Nešić, Biljana (1993). Ginokritika – Rod i proučavanje književnosti koju su pisale žene, Književno društvo ,,Sveti Sava”, Beograd.

- DuPlessis, Rachel (2006). Blue Studios – Poetry and its Cultural Work, The University of Alabams Press, Tuscaloosa.

- Đurić, Dubravka (2009). Poezija, teorija, rod - Američke moderne i postmoderne pesnikinje, Orion Art, Beograd

- Đurić, Dubravka (2008a). „Marginalizacija poezije i uspon pesnikinja u Srbiji na prelazu iz 20. u 21. vek“, Sarajevske sveske, br. 21-22, Sarajevo.

- Đurić, Dubravka (2008b). „Poetičke i teorijske pozicije Ažinove škole poezije i teorije: pokušaj istorizacije“, u ProFemina, br.51-52, Beograd.

- Đurić, Dubravka (2008c). „Poetsko, političko i autorefleksivno u postdramskim tekstvoima Ivane Sajko i eksperimentalnoj pesničkoj praksi Ažinove škole poezije“, u dr Tatjana Rosić (ur), Teorije i politike roda – Rodni identiteti u književnostima i kulturama jugoistočne Evrope, Institut za književnost i umetnost, Beograd.

- Đurić, Dubravka (2006). Govor druge, Rad, Beograd. - Đurić, Dubravka (2002). Jezik, poezija, postmodernizam, Oktoih, Beograd. - Đurić, Dubravka, (2000). ,,Mapiranje poezije i nevidljivost pesnikinja“, u Blagojević, Marina (ur),

Mapiranje mizoginije u Srbiji: Diskursi i prakse, Ažin, Beograd. - Kerkez, Jelena (ur) (2006). Tragom roda – smisao angažovanja – Antologija savremene poezije,

Deve, Beograd. - Lazić, Radmila (ur) (2000). Mačke ne idu u raj – Antologija savremene ženske poezije, Samizdat

Free B92, Beograd. - Isthoup, Entoni (2008). ,,Teorija diskursa“, prevod Dubravka Đurić, ProFemina, br. 51-51,

Beograd. - Knight, Brenda (1996). Women of the Beat Generation – The Writers, Artists and Muses at the

Heart of a Revolution, Conari Press, Berkeley, CA. - McNeil, Helen (1996). ,,Archeology of Gender in the Beat Movement“, u A. Robert Lee (ed),

The Beat Generation Writers, Pluto Press, London, Chicago, IL. - Milošević Nenad (1996). ,,Velik je svet ovacija, mali je svet nevinosti“, ProFemina, br. 7, Beograd. - Pavlović, Danica i drugi (2004). Diskurzivna tela poezije – Poezija i autopoetike nove generacije

pesnikinja, Asocijacija za žensku inicijativu, Beograd. - Suskin Ostriker, Alicia (1986). Stealing the Language – The Emergence of Women's Poetry in

America, Beacon Press, Boston. - Popović Srdanović, Dubravka (2003). Ugalj i mesec – Eseji o američkoj poeziji XX veka, Mali

Nemo, Pančevo. - Slapšak, Svetlana (1997). „Women who steal language“, ProFemina special issue, Belgrade.

98

Darija Žilić

POEZIJA KAO EMANCIPATORSKI DISKURS

Poezija se često odbacuje kao najmanje politična, odveć apstraktna i najmanje društveno angažirana od svih književnih rodova, ističe mladi bosanskohercegovački teoretičar Damir Arsenijević u tekstu „Bosna pharmakos – ka političkoj kritici kulture“ (Sarajevske sveske, broj 15-16, 2007). Naime, nerijetko se ističe kako poezija služi nekim uzvišenim ciljevima, kako je odvojena od povijesnih rasprava, i da je posljednje uporište transcendencije i estetike. No kada poezija ulazi u svijet, ona ulazi u politički prostor, koji je i ideološki i povijestan. Poezija sudjeluje u dijalogu koji se odvija u društvu, obraća se društvu i ideološki je eksplicitna. Teoretičar Alasdair Macintyree ističe kako pjesma može i sama biti teorija, odnosno da može predstavljati najadekvatniji izraz konkretne teorijske tvrdnje, ta ga stoga zanima što poezija može reći o politici, a to je eksplicirao na primjeru Yeatsove poezije (tekst „Poetry as political philosophy: notes on Burk and Yeats“, u zborniku Ethics and Politics (New York: Cambridge University Press, 2006.) Poznata teoretičarka Martha C. Nussbaum u tekstu „Pjesnici u ulozi sudaca“ razmatra promišljanja Walta Whitmana o pjesniku kao „ujedinitelju doba i zemlje“. Naime, Whitman naziva pjesnika-suca „pravednim čovjekom“, smještajući time svoj ideal u tradiciju misli o pravnom i sudačkom mišljenju koja se može pratiti unatrag sve do Aristotela. Whitman ističe kako pjesnik nije neki hiroviti, mušićavi stvor, već osoba koja je najpodobnija za to da „svakom predmetu ili kakvoći podjeljuje primjerenu veličinu“, uredno odvagujući zahtjeve raznolike populacije, pogleda usmjerena na norme pravednosti („on je ujedinitelj svojega dobra i zemlje“) i također na povijest („godine što u poganstvo skreću on zadržava čvrstom mjerom“). I pravednost i povijest uvijek su do neke mjere ugrožene u demokraciji: pjesnik- sudac je njihov zaštitnik. Upravo te Whitmanove teze postaju uporište za Nussbaumovu koja će na njegovu primjeru razraditi tezu između iskustva književne imaginacije i brige za društvenu jednakost, te propitati neka sudačka mišljenja koja pružaju i dobre i loše primjere za onu vrstu suđenja koju preporučuje Whitman (treba istaknuti kako je riječ o knjizi „Pjesnička pravda, književna imaginacija i javni život“, 111-114 str., prevela Marina Miladinov, Deltakont, Zagreb, 2005.). Teoretičarka i pjesnikinja Dubravka Đurić također ističe kako diskursi poezije i teorije nikad nisu suprostavljeni. U knjizi „Poezija, teorija, rod“ (Orion art, Beograd, 2009.) ona razvija tu tezu kao osnovnu pretpostavku vlastitog promišljanja poezije. Poziva se pritom na Griseldu Pollock koja ističe da su danas često umjetnici i umjetnice istovremeno i teoretičari i teoretičarke. Naime, umjetnost i poezija nastaju često pod snažnim utjecajem teorije, kao što i teorija može biti generirana zahvaljujući umjetničkoj ili pjesničkoj praksi.

U knjizi „Jezik, poezija, postmoderizam“ (Oktoih, Beograd, 2002.) Đurić piše i o teoriji Charlesa Bernsteina koji iznosi stajalište da je umjetnost uvijek povezana s ideologijom. Njega zanima, piše Đurić, kako formalna dinamika pjesme oblikuje ideologiju, tj. kako radikalni inovativni pjesnički stilovi mogu imati političko značenje. Ona spominje i Bernsteinov tekst „Komedija i poetika političke forme“ u kojoj Bernstein piše da projekt partikularizacije, historizacije i ideologizacije tumačenja poezije mora se prvenstveno baviti stilskim odlikama rada. To zapravo znači da se formalna dinamika ne bi smjela tumačiti odvojeno od povijesnog i teatralnog poprišta u kojem se nalazi. U tekstu „Obuzdavanje fašizma/ideologija prisvajanja – mistifikacija, estetizacija i autoritet u Poundovoj pjesničkoj praksi“, Bernstein se, pak, bavi poezijom Ezre Pounda. On smatra kako „pravovjerna“ teorija

99

kulture i kritika nisu na odgovarajući način razmatrale fašističke ideje prisutne u njegovoj poeziji. Bernsteinova teza je samo naizgled paradoksalna – njegov fašizam nije onemogućio kanonizaciju njegove poezije u američkoj književnosti, već je, naprotiv, doprinijeo njenom prihvaćanju. Đurić upozorava na još jedan značajan Bernsteinov tekst „Drugi svjetski rat i postmoderno pamćenje“. U njemu taj američki teoretičar razvija tezu kako je Drugi svjetski rat doveo u pitanje autoritet u svim oblicima i glasovima: prava Oca, Zakona, Nacije i Nacionalnog Duha, Tradicije itd. Nijedna istina više nije razumljiva sama po sebi, a to nisu niti povlašteni pojmovi i društvene konstrukcije poput patrijarhata, autoriteta, racionalnosti, poretka i kontrole. Shvaćanje da bijeli heteroseksualni muškarci, kršćani na Zapadu, nemaju isključivo pravo da izraze „najviše“ vrijednosti čovječanstva, pojavilo se i prije Drugog svjetskog rata. Naime, kao suprotnost nadpovijesnoj i nadljudskoj perspektivi izraženoj u ranijim poetikama, u novijoj američkoj poeziji pjesnici sve veću pažnju poklanjaju ideološkoj funkciji jezika. Oni, piše Đurić, upotrebom radikalnih modernističkih postupaka istražuju društvene dimenzije jezika koji proizvodi realnost, a osim toga oni podrivaju i autoritarne jezičke strukture. Bernstein u tekstu „Vrijeme izmješteno iz kretanja: gledati naprijed da bi se sagledala prošlost“ upozorava pak da je poezija uvijek određena geografijom, etničkom pripadnošću i seksualnim opredijeljenjem, ali ističe i kako se ne može govoriti o nekom zajedničkom glasu regije ili grupe, jer grupe su uvijek sastavljene od podgrupa, pa ne možemo govoriti o homogenosti. Američka teoretičarka Rachel Blau DuPlessis u knjizi „Gender, races, and religious cultures in modernist american poetry 1908-1934“. (Cambridge University Press, 2001.) primjenjuje metodu socijalne filologije. Ona je pisala da socijalna filologija reaktivira pomno čitanje, koje su razvili angloamerički novi kritičari, da bi se u poeziji istražili tekstualni tragovi i diskurzivne manifestacije različitih ideoloških pretpostavki, subjekatskih pozicija i društvenih koncepata koji se tiču roda, rase i religiozne kulture. DuPlessis pokazuje, ističe Dubravka Đurić u tekstu „Socijalna filologija Rejčel Blau Duplezi i materijalistička čitanja poezije“ (Pro femina, broj 43/45 2006, Beograd, 221-230 str.) kako moderni pjesnici i pjesnikinje konstruiraju narative kulture i oko pojma subjektivnosti artikuliraju društvene rasprave, a to čine unutar teksture poezije, koristeći pjesnička sredstva. DuPlessis ističe kako je poezija skladište i izraz subjektivnosti, mjesto gdje se apsorbiraju i artikuliraju društvene subjektivnosti, gdje se proizvode zamjenice, persone i govorne pozicije. Poezija nužno ne konstruira bešavnu konzistentnu subjektivnost, između govornika i govornice u pjesmi i pjesnikovog/pjesnikinjinog artefakta.

Mlada teoretičarka iz Novog Sada Maja Solar u intervjuu za časopis Tema ističe kako „poezija nikada nije bila strogo odvojena od politike, a još je manje bila čista i uzvišena u neke transcendentne sfere. To je samo jedan diskurs koji je dugo prevladavao. Svako mjesto govora je već političko mjesto. Sam čin selekcije, od strane onih koji imaju moć, je već politički“. (Tema, broj ¾, 2009., Zagreb, 5 str.). To je i intencija ovog rada: pokazati na nekim primjerima poetske prakse kako upravo poezija predstavlja emancipatorski diskurs, odnosno kako pjesnički stihovi mogu imati političko značenje. U svom radu „Prema politici nade: poezija posle rata“ Damir Arsenijević razvija tezu o repolitizacijskom potencijalu poezije koja, kako ističe „daje glas i uspostavlja vezu između alternativnih modela subjektivacije (feminističke, gej, lezbejske, kvir) i novih, međusobno uspostavljenih solidarnosti, istovremeno se suprostavljajući njihovom isključivanju“ (Pro Femina, god. X, broj 43/45, 2006, Beograd, 199 str.). Naime, Arsenijević konstruira pojam poezija razlike, a takva poezija predstavlja kritički glas u odnosu na dominantnu ideologiju, jer riječ je o tome da pjesnici i pjesnikinje koji zauzimaju poziciju izgovora isključenog elementa, izgrađuju i novu zajednicu, ali istovremeno, ističe autor, stvaraju i „politiku nade“ koja predstavlja otpor dominantnom modelu reetnizacije i modelu manipulacije traumom, koja u bosanskohercegovačkom kontekstu, kojim se Arsenijević bavi, biva ili poricana ili mitologizirana ili pak medikalizirana. Poezija kao emancipatorski diskurs je, ističe, poezija

100

koju pišu prije svega pjesnikinje, koje razvijaju svoj poetski glas, grade društveni prostor za žene, ali i za, što predstavlja presedan u bosanskohercegovačkoj poeziji, homoseksualce. Nije nevažno istaknuti i svojevrsne pokretače tog alternativnog modela – to su nevladine organizacije, razne međunarodne agencije, koje u svojim programima imaju za cilj promicanje ljudskih prava, dakle prava i tih „isključenih“. Poezija razlike se opire i poeziji reetnizacije, u kojoj se inzistira na etničkoj homogenosti, i promovira otpor dominantnom etnonacionalizmu u kojem je osnova podržavanje fantazme etnonacionalnog jedinstva, odnosno etnička podijeljenost. Potrebno je ponovo upozoriti na Charlesa Bernsteina koji je u tekstu „Vrijeme izmješteno iz kretanja: gledati naprijed da bi se sagledala prošlost“ istaknuo kako postoji potreba za pisanjem koje pomjera granice onoga što se može identificirati, što ne samo da proizvodi razliku, već je pronalazi, što dovodi do nomadske sintakse želje i preobilja koji prkose žanru (rođenju, rasi, klasi) da bi ga smjestili negdje drugdje (tekst nalazimo u njegovoj knjizi „A poetics“, Harvard university Press, 1992.). O poeziji razlike govori i bosanskohercegovačka pjesnikinja koju spominje i Damir Arsenijević, Šejla Šehabović. Ova autorica ističe kako za nju biti spisateljicom ne znači „zauzeti predviđeno i konstantno mjesto unutar dominantne kulture“ (iz intervjua koji sam sa Šejlom Šehabović vodila za časopis Tema, broj 7-8, 2009, 59 str, op.a.). U svojoj poznatoj pjesmi „Neću da budem poetesa“ Šehabović ironizira sam izraz poetesa, jer smatra da se njime oduzima glas ženskom autorstvu. U istom intervjuu ona je slikovito opisala bosanskohercegovačku pjesničku scenu: književna je sijela usporedila sa svadbenim stolovima: „na vrhu stola sjede starješine, a oko njih mlade nade, te pokoja poetesa što se zatekla na repu događaja“ (Tema, broj 7-8, 2009, 60 str.). No ona naglašava, poput Arsenijevića, kako mimo tih „svadbenih stolova“, postoji kultura koja „pretendira na legitimitet“. Zanimljivo je i to da ova autorica govori o važnosti ženskih identiteta koji se oblikuju prizivanjem sjećanja na bol, na solidarnost koja nastaje iz bola, i time zapravo ističe važnost artikulacije traume u pjesničkom diskursu. Na ovom mjestu potrebno je podsjetiti i na rodonačelnicu projekta o disidentskom potencijalu ženskog pisma u Bosni i Hercegovini, pokojnu profesoricu Nirman Moranjak Bamburać, koja u svom radu, „Signature Smrti i Etičnost Ženskog Pisma“ (Sarajevske sveske 2, 2003.) razmatra subverzivnost ženskih pjesničkih glasova. Naime, Damir Arsenijević posebno ističe njezin utjecaj na radove mlađih teoretičara i teoretičarki. Poetska praksa U Beogradu je upravo pjesnikinja i teoretičarka Dubravka Đurić formirala rad jedne društveno i teorijski subverzivne pjesničke radionice. Naime, ona je pokretačica projekta škole poezije u okviru Ažina (Asocijacije za žensku inicijativu) u Beogradu. Ta škola je pokrenuta 1997. godine, najprije je to bila ljetna pjesnička škola u Centru za ženske studije, a kasnije je u okviru te inicijative nastala pjesnička radionica. Program rada na tim radionicama obuhvaćao je upoznavanje s poetikama i poezijom pjesnikinja i pjesnika 20. stoljeća, razvijanje umjetničke samosvijesti i autorefleksije, razmišljanje o poeziji na nivou pjesničkih modela, a program je uključivao i predavanja i predstavljanja gošći iz inozemstva, razmatranje odnosa suvremenih teorija i suvremene poezije, te vizualnih umjetnosti i teatra i rad na poeziji kao izvođačkom žanru. Kao produkt rada te Ažinove škole je zbornik pjesničkih i autorefleksivnih tekstova autorica koje su tu školu pohađale, pod nazivom „Diskurzivna tela poezije – poezija i autopoetike nove generacije pesnikinja (Asocijacija za žensku inicijativu, Beograd, 2004.).

U uvodnom tekstu, voditeljica te škole Dubravka Đurić uočava kako se pjesničke prakse nove generacije uspostavljaju u odnosu na četiri umjetničke pozicije – poezija kao polje visoke kulture, kao polje prikazivanja svakodnevnice, kao polje istraživanja hipoteze subjektivnosti i identiteta, a određuje se u smjeru izvođenja političkog i feminističkog

101

aktivizma. Đurić razdvaja poeziju kao koncept lirske pjesničke prakse i kao pjesničku praksu. Lirska pjesnička praksa stvara pjesnički subjekt kao konzistentno i koherentno ja koje prethodi pjesničkom glasu, a zatvorena je u sistem književne tradicije nomadizma i postmodernizma, dok je terminom pjesnička praksa označen koncept poezije u kojoj subjekt nije konstruiran kao konzistentan i koherentan, već kao hibridan i nomadski. Upravo ova druga praksa karakterizira rad većine pjesnikinja u ovom zborniku. Đurić je i sistematizirala moduse po kojima mlade pjesnikinje oblikuju ženskost: kao „divlje žensko područje, oslobođeno u nesputanosti i uživanju u novoj postfeminističkoj ženskosti u nastajanju, kao lutajući subjekt koji iskušava izgnanstvo i tumara prostorima drugosti, te kao subjekt koji uranja u popularnu kulturu i istražuje moduse svog virtualnog postojanja. Tako pjesnikinja Natalija Marković razvija pojam „divlja ženskost“ uz koji veže ne samo ženski senzibilitet, već i antimilitarizam, odsustvo agresije, nasilja, čak i rušenje svih postojećih institucija društva, bunt protiv mizoginog društva. Jelena Savić pak pisanje poezije uspoređuje s kuhanjem, njezinu poziciju možemo odrediti kao alternativnu, osviješteno feminističku. Ona ističe: „malo postfeminiziram, pogenderbalansiram, glbt-iziram i pospem još nekih NGO ideja preko, pa se sve to neko vreme krčka na laganoj vatri.“

Za najmlađu generaciju pjesnikinja poezija predstavlja odmak od povratka tradicionalnim vrijednostima, istraživanje generacijskog i individualnog identiteta. Osim toga, oni se otvaraju ka kritičnim, iluzionističkim, i deziluzionističkim poljima iskustva kroz imaginaciju. Pjesnici izlaze iz geta (potrebno je na ovom mjestu podsjetiti na pjesmu „Muza u getu“ mlade pjesnikinje Jelene Marinkov) i pripadnici te generacije stvaraju suprotan ideološki model u odnosu na dominantnu ideologiju ili uzvraćaju potpunom ravnodušnoću. Na ovom mjestu trebalo bi izdvojiti i mladog pjesnika iz Novog Sada Sinišu Tucića koji u zbirci pjesama „Nove domovine“ (Narodna knjiga/Alfa, Beograd, 2007.) poetizira status poezije u virtualnom svijetu, mijenjanje vremenitosti u doba novih tehnologija, te promjene u mapiranjima kronotopa. Naime, ističe Tucić, više ne postoji neka fiksna domovina, već niz paralelnih domovina kojima prolaze „zaneseni nomadi“. U takvim novim prostorima ne postoji sukcesivnost, već različiti fluksevi, protoci. I on sam više ne može biti tradicionalan humanistički intelektualac, jer mijenja svoje pozicije, prepušten je simulakrumima, a njegov je patriotizam sajber patriotizam. On time podriva i koncepciju države kao nacije, koja je u srpskom društvu još uvijek dominantna. U pjesmi „Nove domovine“ naglašava kontrast – dok on surfa tehno-predjelima, njegov prijatelj „ide u manastir“. Tucić prije svega želi pisati o tom čudesnom simultanitetu novih tehnoloških stvarnosti i novih oblika tradicionalizama koji svemu tome odolijevaju. Naime, paralelno uz virtualnost, postoji svijest da živi u maloj, izoliranoj zemlji „u malom siromašnom gradu“. Paradoks je u tome da su „sinovi“ u isto vrijeme i svjetski nomadi koji surfaju internetom, ali i onu koji neće otputovati (zbog siromaštva), pa „surfaju globalno plaćaju lokalno/ a crkva radi li radi“: Dakle, postoji shizofrena situacija – s jedne strane državne institucije ne odumiru, a istovremeno postoji varljiva sloboda kibersvjetova. Pjesnik niti u jednom trenutku ne želi negirati tu podijeljenost, ne želi se uljuljkivati niti u jednu stvarnost, već obuhvatiti obje. I pritom je svjestan kako je on još uvijek samo čovjek koji pripada dvadesetom stoljeću, te da će ostati sam u zamračenoj sobi, nakon surfanja („Pesma iz svakodnevnog života“). Tucić se izruguje malograđanskim idealima sreće, piše angažirano, npr. progovara o sudbini nesretnih Roma („Četvrto nebo“), zanima ga i repozicioniranje umjetnosti koja postaje konceptualna, i koju ne razumije „mladi okoreli tradicionalista“. Pjesnikinja Radmila Lazić autorica je antologije srpske urbane poezije „ Zvezde su lepe, ali nemam kad da ih gledam“(Samizdat B 92, Beograd, 2009) i tu antologiju treba izdvojiti, jer riječ je i o promišljenom teorijskom konceptu. Naime, urednica je nastojala izdvojiti autore i autorice koji pišu urbanu poeziju, no to se ne odnosi samo na pjesme koje tretiraju temu grada i gradskog života, već se termin mora shvatiti šire, „ kao paradigma moderniteta“, onog koji je u poeziju ušao u Baudelairom (važno je istaknuti kako

102

je upravo o tom modernitetu pisao teoretičar Matei Calinescu u knjizi „Lica moderniteta“). Lazić naglašava i kako urbanost nije samo stvar ambijenta, već predstavlja „emancipatorsko stanje duha“. To podrazumijeva, ističe Lazić, da urbanost implicira suvremenost, odražava duh vremena u kojem živimo, te priziva otvorenost za drugo i drugačije. Jedan od autora koji je zastupljen u antologiji je Zvonko Karanović, pjesnik na čiju je poetiku utjecala beat poezija i rock kultura. Lazić ističe kako je mladalački gnjev udružen s nezadovoljstvom Miloševićevom Srbijom od njega stvorio angažiranog pjesnika, pa se u svojim pjesamama često bavi posljedicama „političkog i kulturnog terora“.

Naime, važno je naglasiti kako je u devedesetima poezija u Srbiji bila shvaćena kao stvar kolektiva, nacije koja se doživljavala kao organska cjelina, a pojedinac je bio tipičan predstavnik nacije, vjere, kodeksa ponašanja i uvjerenja, nije bio suprostavljen tradicionalni vrijednostima, već ih je afirmirao. No javljaju se i glasovi pjesnika koji ne žele biti „glas nacije“, koji ne žele podražavati nacionalističku ideologiju. Karanović je jedan od pjesnika koji je upravo zbog takve poetike bio prešućivan u raznim antologijama i prikazima suvremene srpske pjesničke scene. Na ovom mjestu izdvojimo njegovu poemu „Veliki umor“ u kojoj pjesnik „protestira“ protiv ikona potrošačke kulture, protiv banalnosti svagdana, protiv turbo folk kulture. No prije svega pjesnik oponira pasivnosti ljudi koji su dopustili da se svaka nada u neku „bolju budućnost“ izgubi, i da njihova zemlja postane „uspavana lepotica pod šljivinim drvetom“. O tome govore sljedeći stihovi: „a vi/zaokružite NE/ zaokružite kako vam se kaže/a posle nazad u bedu/u slivnike/u gumene cipele/ u karneval turbo folk transa/ jer ja ću umesto vas da podižem staklenike od reči/ja ću umesto vas da zaokružim DA/za budućnost/koju smo ostavili da čeka na slepom koloseku“. Pjesnik je svjestan vlastite nemoći, jer „beleške nemoćnog čoveka/nikome nisu potrebne“, ali ipak želi govoriti upravo u ime svih onih koji šute, želi „vratiti vrijeme“, i podsjetiti na sve što se moglo proživjeti, na izgubljene dane pokradene mladosti. Pjesnik je čak svjestan i uzaludnosti pobune, no ističe i kako zapravo više i nema „pravih disidenata“, jer piscima je „toplo/ u kulturnim dodacima dnevnih novina“. No postavlja se pitanje je li uopće i moguće u kapitalizmu biti „pravi“ buntovnik, kad su pisci ionako anestezirani uprezanjem u marketinšku mašineriju, koja ih čini zavodljivim protestantima čije političke izjave vješto koriste i sami političari, u sprezi s medijskim mogulima. Tako je pobuna vješto iskorištena, a njena oštrica otupljena. Hrvatski pjesnik Drago Glamuzina u pjesmi „Korporativni kapitalizam“ (iz zbirke pjesama „Je li to sve“, VBZ, Zagreb, 2009.) naglašava kako „ korporativni kapitalizam jede svoju djecu/, kao i revolucije, uostalom.“ i zaključuje „Napokon nešto destruktivnije od nas, ljubavi“. Iz hrvatske pjesničke prakse treba izdvojiti poeziju koja reflektira kapitalizam, te lezbijsku poeziju. Pjesnikinja Sanja Sagasta objavila je prvu lezbijsku knjigu poezije u Hrvatskoj „Igre ljubavi i ponosa“, a 2005. godine je u uglednoj izdavačkoj kući AGM iz Zagreba objavljena njena druga pjesnička zbirka „Sapfino ogledalo“. Sagasta je dobra poznavateljica književnosti, te ženske književne tradicije. Spominjanje Sapfe to i potvrđuje, jer riječ je o poznatoj pjesnikinji s otoka Lezbosa, iz antičkog doba na koju su se pozivale brojne teoretičake i pjesnikinje. Tako je nastao i termin „safička seksualnost“ kao oblik izražavanja seksualnosti u ženskom pismu koji je posebno karakterističan za francuske autorice. Još jedna značajka takve seksualnosti je otvoreno izražavanje lezbijskih strasti. Zbirka pjesama je vrlo složeno strukturirana, a završava nekom vrsti propitivanja odnosa Boga i lezbijki. Lirska junakinja traga za vlastitim identitetom, koji je u negaciji, pa ističe „muškarac nije moj identitet“. Ona se pretvara da je oličenje ponosa i mamina djevojčica, ali iz nje stalno izbija prijekor prema samoj sebi, jer lezbijke same sebe ponekad određuju kao bolest i naglašavaju neispunjenost majčinstvom (jajnik je tek „cista bez funkcije“). U pjesmi „Bogomoljka“ lirska junakinja ističe da je bogomoljka „koja proždire sama sebe/nakon onanije“. Uz prikaz društva ona povezuje laž – laž je „dobra heteroseksualna žena“. No ona referira i na laž na kojoj je sazdana bivša država: „posljednja laž je amputirana/zajedno s Maršalovim nogama“. Svijet je metaforički

103

predstavljen kao vojska crva koja ulazi u mozak. Na svakom je crvu neka zapovijest koja kazuje kako se treba ponašati u životu – roditi, jesti, spavati. Lirska junakinja Sanje Sagaste odbija te imperative i preispituje i sebe i svijet, gotovo da bismo mogli reći kako samoj sebi naređuje – „Lezbijko misli“. Ona želi stvoriti vlastiti jezik. Umjesto zastava raznih država, govori o zastavi svog mozga, vagine, našeg govora, našeg pisanja, našeg srca. Upravo isticanje „našeg“, ukazuje na povezanost sa ženama i potrebu da izrazi i bivanje u društvu. Tako poziva na borbu, ali ne na rat, već na borbu za slobodu, dostojanstvo, poziva žene da uznemire svemir, da ispljunu navike, da se odmaknu od uljudnosti. Ona spominje okvir i to u dva značenja. U pjesmi „Izvan okvira“ dok opisuje vođenje ljubavi, poželi „izlaženje“ iz vlastita tijela. Naime, kosti su okvir prostora i ona želi biti „izvan njih“ kako bi se stopila sa voljenom. No već u drugoj pjesmi želi odmaknutost od voljene, poželi da ljubavnica ostane u „lijepom zlatnom okviru“ da bi ona mogla ostati u svom svijetu i „sanajti svoj život“. I postoji potreba da se u životu ostavi znamen, neki urezani trag, jer voda je istekla, a pijesak je iscurio kroz prste. Zato je nužno upisivanje u povijest, pa „lezbijke pišu povijest u nadi da će zapisati sebe za nju u/ Vječnost“. Nužno je reispisivanje starih mitova, ponovno ispisivanje mita o Evi. Svijet trune, vrijeme je kad se „penisima mjeri svijet“, pa poziva žene da obuku povijest, da tkaju tekstove i da ušutkaju glasove starih mudraca. Zato smjelo traži da se Platon i Aristotel pozovu na sud i da se izgradi tradicija koju će ispisati vještice, pisarice i paučice. Naime, spominjanje vještica je važno jer su one bile nositeljice alternativne ženske tradicije, one su djelovale na granicama jezika i kulture zajedno sa ludim ženama i histeričarkama. Lirska junakinja hrabri žene da se bore „za naše zastave i povijest“ i da ostave trag u društvu iz kojeg su izmještene. Uostalom, jedna pjesma i ima naziv „Izvještaj s margine društva“: pjesme bivaju izvještaji s tog ruba na kojem se ne može zaraditi, na kojem ne možeš unajmiti stan, pa si u „istom košu s narkosima, kurvama i kriminalcima“. Lirska junakinja ponekad je izmještena iz konteksta, strši u svemiru, uvijek sama. Život je za nju „fašistička svinja“, a u Svemiru je isto – i samoća i praznina i odbljesak tuđe svjetlosti. Ona ne govori samo o teretu lezbijke, već svih podređenih žena – crnkinja, Židovki. No zanimljivo je da ne idealizira lezbijke, već u nekim pjesmama šalje poruke homofobičnim lezbijkama.U posljednjem ciklusu u knjizi ispisuje Božje riječi stvaranja. No na kraju konstatira da Boga nema i ne zna se tko izgovara njegove riječi. A ženi je u tom stvaranju uzeta riječ i nastavlja se „igra besmisla“. Zato treba pobjeći od šutnje, jer ona „grize“- pjesnikinja nam poručuje da treba govoriti u snu, jer će nam šutnja „ioanko prerezati vratove“. A poezija je za Sanju Sagastu, kao i za poznatu američku pjesnikinju i aktivisticu Audre Lorde, izlaženje iz šutnje, imenovanje bezmenog. Treba istaknuti kako je njezinu poeziju kritičar Miloš Đurđević uvrstio u izbor iz novije hrvatske poezije (temat časopisa Riječi, 1-2/2004, MH Sisak).

Još jedna suvremena hrvatska pjesnikinja bavi se propitivanjem lezbijskog identiteta koji se konfrontira s građanskim. Aida Bagić u zbirci pjesama „Ako se zovem Sylvia“ (Aora naklada, Zagreb, 2007.) ističe kako je taj identitet čini ranjivom, pa se osjeća kao „slobodna lovina“ ( pjesma „Travnate površine“). Kako ističe Dubravka Đurić u tekstu „The construction of heterosexual and lesbian identities in Katalin Ladik, Radmila Lazić and Aida Bagic s poetry“ Aida Bagić u svojoj poeziji koristi strategije reprezentacije hegemonijskog heteroseksulanog identiteta, ali u isto vrijeme podriva ga izvedbenošću lezbijskog identiteta, ističe Dubravka Đurić. Ona ujedno i destabilizira i binarnu opoziciju koja se smatra imanentnom za lezbijsku seksualnost prema kojoj je jedna od partnerica femme (ona koja preuzima ulogu žene), a druga butch (ona koja preuzima ulogu muškarca). Aida Bagić, ističe Dubravka Đurić, pokazuje da je ljudska seksualnost uvijek performativna i da heteroseksualnost nije nešto što je „prirodno“ samo po sebi. Ova poezija pokazuje kako su i u „heteroseksualnim i u homoseksualnim vezama, pozicije subjekta promjenjive, i kompleksne.“ (zbornik Gender and identity, theories from and/or on southeastern Europe, Belgrade Womens studies and gender research center, 2006.). No, zanimljivo je kako u svoju

104

visokostiliziranu poeziju Bagić uvodi i srpski jezik, te miješanjem hrvatskog i srpskog jezika podriva monolitnost – njena lirska junakinja živi kroz putovanja, putuje, nije stabilan identitet, već je riječ o nomadskoj junakinji koja se suvereno kreće preko granica, jezika... Srpska pjesnikinja Natalija Marković, koja je već spomenuta u ovom tekstu, također naglašava nomadsku poziciju – u autopoetskom tekstu ističe kako se njezina geografija tijela ne poklapa s geografijom sredine u kojoj živi, a njezini skriveni svjetovi geografije tijela i stvaranja, podsvjetovi egzistencije izjednačavaju jedan New York, Moskvu i Beograd. Njezin je subjekt nomadski, ne osjeća se vezan uz vlastitu zemlju i njezine mitove. I bosanskohercegovački pjesnik Faruk Šehić u svojoj zbirci pjesama „Transsarajevo“ (Durieux, Zagreb, 2006.) propituje simultanitet, odnosno istovremeno bivanje u raznim stvarnostima. Naime postoji konstantna svijest u njegova lirskog junaka o tome što se događa na drugom kraju svijeta – on je uhvaćen u neuzaustavljivi tempo globalizma u kojem je čovjek tek čestica, pa se pjesnik s pravom pita o svrsi vlastita pisanja: „Kakva je svrha pisati poeziju, ili pisati uopšte/dok se svijet rastače brzinom/koja je upravo proporcionalna/demonskom ubrzanju diobe/ćelija zloćudnog tumora“. Pritom Šehić zanimljivo određuje pjesnika koji je tek „tumor na zdravom tkivu techno-manijačkog kapitalizma“. A zašto treba odstraniti taj tumor, u čemu je korozivnost pjesništva, odnosno izvor neuklapanja, i nije osobito teško zaključiti. Pjesnik je, kako nabraja, sanjar, fantast, bohem, egocentrik. Kapitalistička mašina koja planira vrijeme radnog čovjeka, koja ga bespoštedno želi iskoristiti, ne priznaje ljude koji imaju višak – vremena, iluzija, koji nemaju stalan posao. Usredotočeni na pjesništvo, na kreaciju, pjesnici izbjegavaju biti vezani uz institucije, najčešće nisu obiteljski ljudi, a obitelj je, kako ironično navodi Šehić, „stub našeg naroda i države“, pa pjesnici zaista postaju suvišak, bolesni dio društva, koji svojom izmještenošću podriva kapitalističku mašineriju. Mlada srpska pjesnikinja Dragana Mladenović svoju je zbirku pjesama „Tvornica“ (Fabrika knjiga, Beograd, 2006.) zanimljivo strukturirala – poglavlja postaju pogoni. U toj zbirci ona se poigrava frazeologijom iz vremena socijalizma, ironizira stereotipe, a njen poetski angažman proistječe iz zapitanosti: „Hajde recite mi/Ko je mogao predvideti lični teror/sivilo birokratije vladavinu terorizma/u svim tim humanim sistemima“ ( pjesma „ Uzrok“).

Još jedan pjesnik tematizira odnos kapitalizma i poezije. U zbirci pjesama „Rijeke i mjesečine“ (HDP, 2007.) hrvatskog pjesnika mlađe generacije Slađana Lipovca nalazimo lirskog junaka koji živi u velikom gradu, ubrzano, pa mu nedostaje vremena za promišljanje i pisanje. U pjesmi „Crveno-crno“ on se pomalo nostalgično sjeća kako je nekada vrijeme sporo teklo (Ujevićeve smolave ure), dok je sada posve izložen psihozama dnevnih rasporeda. Naime, ljudski je život određen stanjem tekućih računa, čovjek je izložen reklamama koje ga mame na trošenje, pa postaje tek „društveni subjekt onoliko koliko/ troši/govoreći/političkim rječnikom“. Tako i Lipovec, kao i Šehić, zaključuje kako je „ljudsko tijelo točka/nasađena na brze kotače“. U pjesmi „Nova godina“ Lipovčev junak je u malom mjestu, ali nemoguće je izolirati se jer dolaze sms poruke, izranjaju slike s tv ekrana, vrijeme postaje ubrzano „trčanje/da bi se nekamo stiglo“, klanjanje, kako piše, „velikom Manituu zapadnog novca“. Upravo boravak u prirodi, promatranje pauka satima, postaje mjesto subverzije gledanja vremena kao profita. Šehić uz pjesnike veže pomalo zaboravljenu revolucionarnost, pa je zapisao: „ti pjesnici uvijek sanjaju revolucije/pokušavaju predvidjeti budućnost“ (pjesma „Smrt pjesnicima!). Mladi hrvatski pjesnik Marko Pogačar u zbirci pjesama „Poslanice običnim ljudima“ (Algoritam, Zagreb, 2007.) obraća se „umornim trockistima“, pozivajući ih na zaboravljeni bunt. U pjesmi „Lijepo je“ nalazimo zaključne stihove „ na kraju znaš: jedina strašnija stvar od fašizma/je umjereni fašizam. U pjesmi „Tehnika pjesme“ iz zbirke „Predmeti“ (Algoritam, Zagreb, 2009.) Pogačar će ironizirati pasivnost „prosječnog Hrvata“, licemjerje crkve: “...crkva se kolje trajnim citiranjem/Krista, bezuvjetnom i dugom ljubavlju: svinja nestane sama/od sebe, usuče se, u mlaku vlastitog daha, šaku krvi potekle/pred iskustvom..“. Pogačarevo se pjesništvo odlikuje profetskom proklamativnošću, ali i

105

antipoetičnošću zbog ispisavanja vlastite priče o revoluciji. Pogačareva poezija u tom smislu je puno inspirativnija od već zamorne lijeve teorije i njenih teoretičara, jer umjesto već prožvakanih ideja, nalazimo poosobljen pogled na poziciju subjekta u suvremenom društvu. Još treba izdvojiti jedinstven primjer iz hrvatske poetske produkcije. Novinar ugaslog satiričnog lista Feral tribune Predrag Lucić godinama je na stranicama tog tjednika ispisavo satirične pjesme u kojima na humorističan način, u poeziji punoj kalambura, ismijavao društveno licemjerje, politička i crkvena obmanjivanja. U izdanju zagrebačkog Algoritma prošle je godine objavljena njegova čitanka iz nastranih književnosti za prve razrede vojnih, vjerskih i civilnih škola pod nazivom „Sun Tzu na prozorčiću“. Očekuju se i nastavci, čitanke koje parodiraju ideologiju koja se temeljila na lažnom veličanju krvi i vjere. Svi ovi primjeri pokazuju kako poezija nipošto nije tek estetski objekt, već da suvremeni pjesnici itekako reflektiraju društvo, ideologije i upravo na taj način poezija postaje emancipatorska praksa, mjesto pobune i artikulacije drugačijeg, isključenog, prezrenog.

106

Liz Irigaraj

MOĆ DISKURSA I PODREĐENOST ŽENSKOG

Osim ukoliko se ne ograničimo naivno – ili možda strateški – na neku vrstu limitiranog ili marginalnog pitanja, to je zaista precizan filozofski diskurs koji treba da izazovemo, i poremetimo, pošto u meri u kojoj ovaj diskurs dalje postavlja zakone za sve druge, u toj meri on i konstituiše diskurse na diskursima.

Stoga mu se moramo vratiti kako bismo pokušali da saznamo šta to objašnjava moć njegove sistematičnosti, snagu njegove kohezije, snalažljivost njegovih strategija, univerzalnu primenjivost njegovih zakona i vrednosti. To jest, njegovu poziciju nadmoći, i ponovnog prisvajanja različitih proizvoda istorije...

Kako da se unesemo u tako čvrsto satkanu sistematičnost? U inicijalnoj fazi postoji možda samo jedan „put”, onaj koji se istorijski pripisivao

ženskosti: put mimkrije. Mora se namerno preuzeti ženska uloga. A to već znači transformisati oblik podređenosti u afirmaciju, i shodno tome započeti sa njegovim izvrtanjem. S obzirom na to, direktni ženski odgovor ovom uslovu znači zahtevati da se govori kao (maskulitetni) „subjekat”, drugim rečima, to znači uspostaviti jasan odnos koji bi zadržao polnu različitost.

Igrati se sa mimezisom stoga, za ženu, znači pokušati obnavljanje prostora u kojem je diskurs eksploatiše, a da pritom ona ne dozvoljava sebi da bude prosto svedena na taj diskurs. To znači da se ponovo podredi – u meri u kojoj je na strani „znatnog”, „materijalnog” – „idejama”, naročito idejama o njoj samoj koje su elaborirane u/od strane muške logike, ali i da učini „vidljivim”, efektom ironičnog ponavljanja, ono što bi trebalo da ostane nevidljivo, masku za moguće delovanje ženskog u jeziku. To takođe znači razotkriti činjenicu da, ako su žene tako dobre imitatorke, to je prosto zato što nisu prihvaćene u ovoj ulozi. One takođe ostaju negde drugde: još jedan slučaj upornosti „materijalnog”, ali i „seksualnog zadovoljstva”.

Drugde „materijalnog”: ako žene umeju da se poigravaju sa mimezisom, to je zato što su sposobne da ovoj radnji pruže drugačiju hranu. Zato što su uvek i gajile tu radnju?

Nije li primarni stub mimezisa, onaj koji govori o re-produkciji (iz) prirode? O davanju obličja prirodi kako bi bila prikladna za samu sebe? Kao čuvarke prirode, nisu li žene one koje održavaju, i stoga one koje čine mogućim, izvor mimezisa za muškarce? Za logos?

Naravno, ovde je – u okviru falusnog poretka – hipoteza o preinačenju uvek moguća. S-ličnost ne funkcioniše bez crvene krvi. Majka – materija – priroda moraju zauvek nastavljati da hrane spekulaciju. Ali ovaj resurs je takođe i odbačen kao otpadni materijal procesa misli, odbačen napolje kao nešto što mu se suprotstavlja: kao ludilo. Izvan ambivalentnosti koja falusnu majku što odgaja vezuje sa samu sebe, ova funkcija izostavlja seksualni užitak žene.

To „drugde” ženskog uživanja pre se može tražiti najpre na mestu gde ono podržava ek-stazu u transcedentalnom. Na mestu gde ono služi kao jemstvo narcizma uopštenog u „Bogu” muškaraca. Ono može igrati ovu ulogu samo po cenu svog totalnog povlačenja sa vidika, devičanstva neprikladnog za predstavljanje jastva. Žensko zadovoljstvo mora da ostane neartikulisano u jeziku, u svom sopstvenom jeziku, ako neće da ugrozi temelje logičkih operacija. Tako da je pokušaj iskazivanja sopstvenog užitka ono što se danas najstrože brani ženama.

107

To „drugde” ženskog uživanja može se naći samo po cenu ponovnog prolaska kroz ogledalo koje ograničava sve [filozofske] spekulacije. Jer ovo uživanje nije situirano isključivo u procesu mišljenja ili mimezisa, niti na jednoj, ili na drugoj strani ovog procesa: ni na bližoj strani, empirijskom domenu koji je neproziran celokupnom jeziku, ni na daljoj strani, samodovoljnoj beskonačnosti „Boga” muškaraca. Umesto toga, ono pripada svim ovim kategorijama i vrši raskid unazad do nužnosti samopredstavljanja falusne želje u diskursu. Razigrani prelazak, i anulirajući, koji bi dozvolio ženi da ponovo otkrije prostor njene samonaklonjenosti. Prostor njenog „boga”, rekli bismo. Boga u kojem se očigledno ne može imati pribežište – osim ukoliko njegovo dvojstvo nije zagarantovano – bez vođenja ženskog unazad, pravo u falokratičnu ekonomiju ...

Jer pričati o ženi, uvek se može svesti, ili razumeti kao jačanje ženskog unutar logike koja je održava u potlačenosti, cenzuri, nepriznavanju.

Drugim rečima, nije reč o elaboriranju nove teorije po kojoj bi žene bile subjekti ili objekti, već o ometanju same teoretske mašinerije, o ukidanju njene pretenzije da proizvodi istinu i značenja koja su prekomerno jednoglasna. To pretpostavlja da žene ne teže da prosto budu jednake u znanju sa muškarcima. Da ne traže da budu takmaci muškarcima u građenju logike ženskog koja bi još uvek uzimala onto-teo-logiku kao svoj model, već pre da pokušaju preotimanje ovog pitanja od ekonomije logosa. Potom ne bi trebalo da ga stave u oblik: „Šta je žena?“, već bi pre, ponavljajući/interpretirajući način u kojem, u okviru diskursa, žena otkriva sebe definisanu kao manjak, nedostatak, ili kao kopiju i negativnu sliku subjekta, trebalo da istaknu da je, uz poštovanje jedne ovakve logike, remetilački ispad moguć na ženskoj strani.

Ispad koji nadmašuje zdrav razum samo pod uslovom da se žensko ne odrekne svog „stila“. Koji, naravno, uopšte nije stil po tradicionalnom načinu gledanja na stvari.

„Stil“ ili „pisanje“ žene teži da namarno zapali fetišizirane reči, ispravne termine, pravilno konstruisane oblike. Ovaj „stil“ ne privileguje vid, već umesto toga svaku figuru vodi unazad do njenog izvora, koji je između ostalog opipljiv. On se ponovo dovodi u vezu sa sobom na tom početku, a da nikada ne konstituiše u njemu, niti da konstituiše sebe u njemu, kao neku vrstu jedinstva. Istovremenost je njemu odgovarajući aspekt – posed koji nikad nije fiksiran u mogućem identitetu-po-sebi jednog oblika ili nekog drugog. On je uvek fluidan, ne zanemarujući osobine fluida koje je teško idealizovati: ona trenja dva beskrajno bliska suseda koja stvaraju dinamiku. Njen stil se odupire i razara svaku čvrsto ustanovljenu formu, figuru, ideju ili koncept. Ovo ne znači da stila manjka, kako bismo bili navedeni da pomislimo od strane diskurzivnosti koja ga ne može razumeti. Ali taj stil se ne može potvrditi kao teza, ne može biti predmet gledišta.

Pa čak i sami motivi „samo-dodirivanja“, „bliskosti”, izolovani kao takvi ili svedeni na način govora mogu efikasno proći kao pokušaji da se žensko upodobi diskursu. Morali bismo da utvrdimo da „dodirivanje sebe“, to (samo)dodirivanje, želja sa bliskošću, više nego želja za posedom, i tako dalje, možda ne podrazumeva model razmene nesvodiv na bilo koje centriranje, bilo koji centralizam, s obzirom na način na koji „samo-dodirivanje“ ženske „samo-privlačnosti“ ulazi u igru odbijajući se od jednog do drugog bez ikakve mogućnosti prekida i s obzirom na to da, u ovoj međuigri bliskost osujećuje bilo kakvu adekvatnost, bilo koje opredeljenje.

Ali naravno ako bi ovo bili samo „motivi“ bez ikakve razrade i/ili jezika, diskurzivna ekonomija bi ostala netaknuta. Kako onda da pokušamo da redefinišemo ovaj jezički rad koji bi ostavio prostora ženskom? Hajde da kažemo da svaki dihotomizirajući – i u isto vreme udvostručujući – raskid, uključujući i onaj između izražavanja i načina govora, mora biti razbijen. Niikada se ništa ne može postaviti, a da nije takođe izokrenuto i ponovo uhvaćeno u dopunjenosti ovog preokretanja. Drugim rečima, ne bi više bilo ni ispravne ni pogrešne strane diskursa, niti teksta čak, već bi svako kretanje od jedne do druge strane činilo slušljivim i

108

razumljivim čak i ono što se opire strukturi lica-naličja koja podupire zdrav razum. Da bi se ovo praktikovalo za svako postavljeno značenje – za svaku reč, govor, rečenicu, ali naravno, takođe i za svaku fonemu, svako slovo– treba da produžimo ovim putem i to tako da pravolinijsko čitanje više nije moguće: to jest, retroaktivni napad završetka svake pojedinačne reči, izraza ili rečenice mora biti uzet u obzir od početka kako bi se raščinila moć njegovog teleološkog efekta uključujući i njegova odložena dejstva. To bi takođe bio dobar otpor među horizontalnim i vertikalnim strukturama koje su na delu u jeziku.

Ono što nam omogućava da nastavimo ovim putem je to što u svakom trenutku tumačimo reflektujuću masku diskursa, koja je, samo-reflektujuće (slojevito) uređenje subjekta u tom diskursu. Uređenje koja održava, između ostalog, raskid između onoga što je opažljivo i onoga što je razumno i stoga održava potčinjenost, podređenost i eksploataciju „ženskog”.

Rad na jeziku bi stoga pokušao da izokrene bilo koju manipulaciju diskursa koja bi takođe taj diskurs ostavila netaknutim. Ne nužno u načinu izraza, već u njegovoj autologičkoj pretpostavci. Njegova funkcija bi stoga bila da oslobodi falocentrizam, falokratizam iz njegovog sidrišta kako bi on povratio muškost u svom sopstvenom jeziku, ostavljajući otvorenu mogućnost za drugačiji jezik. Što znači da muškost više ne bi bila „sve”. Niti bi više mogla, sama od sebe definisana, da obilazi i ograničava posedovanje bilo čega i svega. Što znači da pravo da definiše svaku vrednost – uključujući zloupotrebljenu privilegiju prisvajanja – više ne bi pripadalo njoj.

tekst je preuzet iz knjige: Literary Theory: An Anthology, edited by Julie Rivkin and Michael Ryan, Blackwell Publishing, 2004

sa engleskog preveo Vladimir Stojnić

109

Harijet Malen

POEZIJA I IDENTITET

Neke pesme koje sam napisala pre jedne decenije sada su u stanju da mi donesu dobit od nekoliko dolara (mislim doslovno na nekoliko dolara) otkako su počeli da me uvrštavaju u antologije afričko-američkih pesnika i pesnikinja. Usled ovih nedavnih zalogajčića (za koje sam zahvalna) učinila sam još nešto, misleći na budućnost, proglasila sam sestru svojom legalnom naslednicom i izvršiteljkom moje književne volje. Svako ko ovo pročita, zna da će živi pesnik i pesnikinja biti srećni ako im plate u primercima objavljene knjige; ali možda će kada umrem plaćanje za dozvole za buduća objavljivanja poezije pomoći mojoj sestri, sestrićima ili njihovoj deci da se prehrane. Nedavno uključivanje moje poezije u ove antologije daje osnova ovom razmišljanju o različitim iskustvima uključivanja, isključivanja i marginalizacije „formalno inovativne crnačke pesnikinje“.

Tvrdi se da ukoliko su objavljivanje u antologijama komercijalnih izdavača, prikazi i drugi načini pokrivanja u masovnim medijima, prostor na policama knjižara, uvrštavanje u kurikulume kurseva, i nabavka za biblioteke mera, izgledaće da se odnedavno reprezetativni „crni“ pesnici i pesnikinje mogu bolje asimilirati u „dominantni tok“ nego „formalno inovativni“ pesnici i pesnikinje bilo kojih boja. Mada se i „avangardni pesnik/pesnikinja“ i oni „manjinski“ mogu shvatiti kao drugi u odnosu na „dominantni tok“ (bez obzira na udaljenost i razliku koja se tiče onoga što ih može odvojiti jedne od drugih), izgleda da dominantni tok može više da dobije prisvajanjem manjinskih pesnika i pesnikinja koji rade u prepoznatljivim i pristupačnijim formama i čiji se rad na taj način može izneti na tržište najširoj mogućoj čitalačkoj publici.

Uprkos MTV, udžbenici i antologije – najkomercijalniji i najunosniji načini za objavljivanje poezije (profitabilni za izdavače ako ne i za pesnike) – i dalje su primarno sredstvo za dosezanje šire publike koja čita poeziju. Pesnici i pesnikinje se antologiziraju kao reprezentativni za njihovo doba, nacionalnost, regiju, rasu, etnicitet, rod, klasu, i/ili estetski savez; a antologije vode realiteti tržišta kao i kritičarske aktivnosti i potrebe kurikuluma. Na tržištu antologija i udžbenika „obojeni“ pesnici i pesnikinje, s obizrom na njihov automatski reprezentativan status, imaju izrazitu prednost u odnosu na „formalno inovativne“ pesnike i pesnikinje koji se ne dopadaju nekom širem ili demografski prepoznatljivijem segmentu književnog tržišta.

„Avangardni“ pesnici i pesnikinje – do opsega do kojeg se mogu združiti i učiniti shvatljivim (s obzirom na dovoljnu kritičarsku energiju i prihvatanje u akademiji) kao članovi i članice neke značajne i koherentno artikulisane generacije, škole ili pokreta – mogu se upakovati uglavnom za akademsku komunikaciju na isti način kao i „obojeni pesnici i pesnikinje“ ili praktičari i praktičarke pokreta „izgovorene reči“ („spoken word“) koji su etiketirani i združeni u antologijama sa ciljem da dopru i do publike dominantnog toka i do akademske publike. Izgleda, međutim, da „avangardni obojeni pesnici i pesnikinje“ predstavljaju pretnju koheziji pratećih narativa koji dozvoljavaju publici dominantnog toka da prepozna, shvati ili zamisli kolektivni identitet, svrhu i estetiku jedne književne grupe ili pokreta, bila to grupa „obojenih“ ili pokret definisan svojom posvećenošću „formalnoj inovaciji“.

„Formalno inovativni manjinski pesnici i pesnikinje“, ako su uopšte vidljivi, kao da se ne primećuju, ni kao tipični za rasnu/etničku grupu, ni kao reprezentativni za neki estetski pokret. Njihovo neobjašnjivo postojanje zato pritiska šavove kritičarskih narativa koji su nužni da bi ih

110

učinili (pojedinačno i kolektivno) razumljivim i tako prodavanijim i predavanijim. U svakoj generaciji brisanje crnih pisaca i spisateljica koji predstavljaju anomaliju podstiče konstrukciju kontinuiteta tradicije koja ima unutrašnju konzistentnost, a to lišava idiosinkratičnu manjinsku umetnicu istorije, prisiljavajući je da se još više bori da konstruiše kulturalni kontekst sopstvene radikalne individualnosti. Ona nije anticipirana i često je nepriznata usled prisilne zatamnjenosti njenih estetskih prethodnika.

Pošto je moja prva knjiga dopustila da me prilično jasno smeste u kategoriju „reprezentativne crnosti“ (kao i u kategoriju „feminističke“ i „regionalne“ pesnikinje), dok su moja druga i treća knjiga najčešće opisivane kao „formalno inovativna“ poezija pre nego kao „crnačka poezija“, ponekad me je uznemiravalo da vidim kako je moj rad podeljen različitim taksinomijama. Pošto više ne pišem pesme poput onih objavljenih u zbirci Žena visoka kao drvo (Tree Tall Women, Energy Earth, 1981), neki čitaoci i čitateljke su shvatili da je moj svet postao „manje crnački“. Jasno je da izdavače afričko-američkih antologija uopšte ne zanima moj noviji rad od knjige Kresanje (Trimmengs, Tunder Buttons, 1991) nadalje. Samo u ranijoj poeziji, koju reprezentuje rad u knjizi Žena visoka kao drvo ili na sličan način „govorne“ pesme, odredljiva sam kao crnačka pesnikinja. Moje dve knjige pesama u prozi, Kresanje i S*PeRM**K*T (S*PeRM**K*T, Singing Horse, 1992), jasno previđaju oni koji nastoje da me pripoje jednoj afričko-američkoj pesničkoj tradiciji, kao i oni koji cene pesme u prozi i uopšte ih ne povezuju sa nedvosmislenim etničkim pesničkim „glasom“ iz knjige Žena visoka kao drvo, koji kao da je izrazito moduliran rasom, klasom, rodom, kulturom i regijom, u poređenju sa dvosmislenije lociranom subjektivnošću u zbirkama Kresanje i S*PeRM**K*T. Vidljivi ponor koji dozvoljava da različiti čitaoci i čitateljke svojataju ili asimiliraju, zanemare ili odbace različite delove mog rada, proširen je činjenicom da nedovljno čitalaca i čitateljki prkosi granicama ili se kreće preko granica koje i dalje odvajaju pisanje koje se pojavljuje u „crnačkim“ ili „manjinskim“ knjigama i časopisima nasuprot onim „avangardnim“.

Pesnikinja i kritičarka Rejčel Blau Duplezi (Rachel Blau DuPlessis) velikodušno je uvrstila moj rad u esej o savremenoj ženskoj poeziji u nedavno objavljenom Oxford Companion to Women’s Writing in the U.S.A. Poseban učinak zastrašujućih napetosti i zahteva koji postavlja esej koji se piše za jednu enciklopediju, možda je bio razlog što me je svrstala uz crne pesnikinje (od kojih je samo poezija Entozaki Šange (Ntozake Shange) istaknuta kao primer „eksperimentalnog“ pisanja). Ja sam smeštena u podkategoriju formalno inovativnih pesnikinja koje su i obojene. Ili pre (jer „obojene žene“ kao da zauzimaju odvojenu kategoriju od inovativnih ili eksperimentalnih pesnikinja), postajem primer „inovativne pesnikinje manjinskog porekla“, zajedno sa Mei-mei Berzenbruž (Mei-mei Berssenbrugge) i Mjung Mi Kim (Myung Mi Kim), kao i sa Erikom Hant (Ericom Hunt) (u stvari, u različitim vremenima čitala sam poeziju sa poslednje dve).

Pošto delujem i kao književna kritičarka, shvatam želju da se svaka spisateljica i njen rad smeste u odgovarajući kritičarski kutak: mi konstruišemo značenjske razlike da bismo artikulisali značajne kritičarske stavove zasnovane na poređenjima različitih tekstualnih praksi i tradicija. Kao afrička-amerikanistkinja, svesna sam da moja naučna disciplina delimično zavisi od definisanja onoga što je značajno, posebno i kontinualno u vezi sa našim književnim i kulturalnim nasleđem; pa ipak me često uznemirava kada vidim kako čak i urednici i urednice, kritičari i kritičarke sa najboljim namerama učestvuju u isušivanju kategorije „crnački“ ili „afričko-američki“ od njegove složene unutrašnje raznolikosti, odstranjujući iz te kategorije sve što je suviše ekscentrično ili inovativno a što izgleda neprihvatljivo „tradicionalnoj“ ili „kanonskoj“ ideji o onome što na odgovarajući način pripada crnačkom ili afričko-američkom nasleđu. Isključivanje ili zanemarivanje nekonvencionalnog teži da homogenizuje kanon, izolovanjem ovih divergentnih radova koji podjednako (ili čak i više) mogu da budu strani dominantnom toku. Nije verovatno ni to da je ove neanticipirane radove uvek odmah prigrlila „avangarda“ koja takođe može da posmatra crnačkost kao „drugost“, čak i kada tvrdi da polaže

111

pravo na raznovrsnost, ona prisvaja inovatnivnog umetnika i umetnicu manjinskog porekla kao izuzetnog druga.

Ma kako neistražena, ostaje pretpostavka da „avangardna“ poezija nije „crnačka“ i da „crnačka“ poezija, ma koliko usamljen njen „glas“ bio, nije „formalno inovativna“. Nadam se da će knjiga Muza & Rob (Muse & Drudge, Singing Horse, 1995) možda promeniti ili izazvati tu pretpostavku, premošćujući ono što je jasno zamišljeno kao ponor (ili šizma?) između mog rada kao „crnačke“ pesnikinje i mog rada kao „formalno inovativne“ pesnikinje. Ovo vidim kao problem Baraka vs. Jones – mada se on kretao u drugom smeru. Mislim da ova dilema nalikuje konfliktu o kojem je u knjizi Nova rečenica (The New Sentence) raspravljao Ron Silimen (Ron Silliman) u terminima „kodova ugnjetenih“ (poezija sa svojom neophodnom estetikom: otuda cela konstrukcija Renesanse Harlema, Negrituda, pokreta Crnih umetnika/Crne estetike) nasuprot takozvanih čisto estetskih škola (čiji estetski modus sam može da se čita kao društveni kod i ideološko oružje).

Osećala sam da moj najnoviji pesnički eksperiment mora buti uspešan kada se izbor iz knjige Muza & Rob pojavio u publikacijama Kalalu (Callaloo) i Muletit (Muleteeth) kao i u nekim publikacijama dominantnog toka koje su tragale za raznolikošću kao i u časopisima posvećenim rasno nespecifikovanoj „avangardi“. Ohrabruje i to da je moj rad objavljen u novim književnim časopisima i studentskim publikacijama koje uređuju mladi afrički Amerikanci, azijski Amerikanci i latino Amerikanci, kao i drugi članovi rasno raznolikih uređivačkih kolektiva. Izdvojiću publikaciju Hemboun (Hambone) Natanijela Mekeja (Nathaniela Mackeya) zbog dobrodošlice koju je ponudila izazovnom i ideosinkertičkom radu pisaca i spisateljica raznolikog spektra. I Mekej i Išmael Rid (Ishmael Reed) u publikaciji Kuilt (Quilt), oba ova afričko-američka pesnika-urednika (svako od njih ima svoj ekscentrični odnos prema crnačkim tradicijama), objavili su prelazne pesme koje sam napisala u periodu između zbirki Žena visoka kao drvo i Kresanje. Da li je slučajnost to što obojica žive u Kaliforniji, gde sam i ja živela kada sam počela da pišem „drugačije“, kad sam ispitivala svoj prethodno neistraženi crnački identitet? Pa ipak, moj najneposredniji i najuticajniji model crnačkog pesnika koji se bavi formalnom inovacijom bio je Lorenco Tomas (Lorenzo Thomas), pesnik rođen u Panami, odgajan u Njujorku i presađen u Hjuston u Teksasu.

Moja marginalnost kao crne umetnice uči me važnoj lekciji da bih preživela i očuvala svoj integritet kao estetska inovatorka; i sigurno je da mi je moje iskustvo koje prelazi granice učesnice-posmatračice u „misterioznoj“ avangardi pribavilo dodatne modele, izvore, saveze, čitaoce i čitateljke u mom razvoju kao afričko-američke umetnice čiji se rad bori da prevaziđe estetski aparhejd.

Ne osećajući nostalgiju za segregacijom niti potrebu ili želju da se lišim mog crnog identiteta i veza sa crnačkim zajednicama niti bilo kojeg posebnog uloga u odbrani tradicionalnog „humanizma“, nadam se da će moj rad i dalje dovoditi u pitanje tu pogubnu razliku između „crnosti“ i „ljudskosti“ ili – „univerzalnosti“ – koja se još uvek nameće crnim ljudskim bićima.

(Preuzeto i prevedeno iz knjige Telling It Slant – Avant-Garde Poetisc of the 1990s, edited by Mark Wallace and Steve Marks, The University of Alabama Press, Tuscaloosa and London, 2002; više o ovoj knjizi na Harryette Mullen, Telling It Slant, Avant Garde Poetics of the 1990S)

sa engleskog prevela Dubravka Đurić

112

Rozmari Voldrop

ZAŠTO PIŠEM PESME U PROZI Kada je stih moja istinska ljubav

Volim način na koji stih odbija da ispuni sav dostupan prostor stranice papira te tako svaki stih može odati priznanje onome što nije.

/Poezija/ sama je umetnost zaokreta, ka belom okviru stranice papira, ka neopevanom, ka praznini koja je postala vidljiva, ka bezrečnosti kojom se naše reči zaodevaju. (Heder Mekju)58

I volim kako ritam poezije, možda sama njena suština, izranja iz te napetosti, iz mimoilaženja stiha i rečenice, iz kolebanja na „zaokretu” koji prekida sintaksičku vezu, a značenje nadire ka završetku rečenice.

Nasuprot opšte prihvaćenom mišljenju koje u poeziji vidi mesto jednog završenog i savršenog uklapanja zvuka i značenja, poezija živi samo zahvaljujući njihovom unutrašnjem razdoru. (Đorđo Agamben)59

Za delić jednog trenutka, ova praznina zaustavlja sve. Ona odlaže izvesnost stava da bi ponovo uvela neizvesnost, mogućnost i potencijal. Prema Fridrihu Helderlinu, ponor koji predstavlja cezura, dodatno mesto razdvajanja metričke poezije, sprečava hipnotičku čaroliju ritma i slika:

cezura (remećenje suprotnim ritmom) postaje nužna da bi se zaustavila bujica nizanja prikaza … tako da postane vidljiva … samo prikazivanje.60

Praznina pokazuje samo prikazivanje. (Rekla bih: sam jezik). Tišina koja omogućava muziku. Ili možda:

oblik misli, impersonalna muzika tišine koja lebdi iznad svake stranice papira poput duha, ispražnjena od krajolika senki. (Rasel Edson)61

Uz to, malo određenije, ona nam dozvoljava da osetimo magnetno polje između dve dimenzije, energetsko horizontalno nadiranje postaje zatomljeno, vertikalno, orkestralno. Jedna aura. Sledila sam ovu prazninu, ovo numinozno pokazivanje jezika. Veoma kratkim stihom pokušala sam da zaoštrim napetost i razdvojenost rečenice i stiha, istovremeno otvarajući ograničenja rečenice ka jednom toku sa lažnim završetkom.

Da se ništa ne bi razrešilo mislim da svaki pokret moje ruke okreće stranicu papira to međuvreme sa svim pravima62

58 Heather McHugh, navedeno u Sharon Dolin, ,,Broken English”, AWP Cronicle (December 1996), 11. 59 Agamben, Idea of Prose, 40. 60 Friedrich Holderlin, ,,Anmerkungen zum Oedipus”, Samtliche Werke, vol. 5, ed. Friedrich Beissner (Stuttgart: Kohlhammer, 1955), 214. 61 Russell Edson, ,,Commentary on The Tunnel”, The Prose Poem 7 (1998), 88.

62 Rosmarie Waldrop, The Aggressive Ways of the Casual Stranger (New York: Random House, 1971), 63.

113

Ali počela sam da čeznem za složenim rečenicama, za mogućnošću digresije, za prostorom. Za prostorom drugačijeg, manje linearnog pokreta: za plesom sintakse.

Zarez postavljen sasvim nezavisno na mestu gde se uglovi tela dodiruju. (Vera Linhartova)63 Kao da je prozni paragraf dobro izgledao u prostoru gde forma može dokazati „središte oko koga se nešto okreće, a ne kutiju u koju je nešto smešteno“ (Ezra Paund)64

Pisati kao da se nešto razlistava kroz forme drveta koje poznajem, drveća, knjiga, u neuverljivoj potrazi za cvetanjem. Odustala sam od stresa zbog teskobe, tako kaže Čarls Bernstin, zbog teskobe nastale usled nedostatka koordinata, nestrukturiranog prostora proze, nemapirane teritorije stranice papira. Usled istrebljenja i nasilja otvaranja. Nasuprot izazovima zatvorenosti: u završenoj rečenici i, oprečno, u propoziciji.

Rvao se sa Snom poput čoveka koji čita snažnu rečenicu. (Robert Dankan)65 Ne. Nije bilo dovoljno napetosti. Ne dovoljno da bi se nadoknadilo odsustvo zaokreta, odsustvo margine. Moram pokušati pokrenuti prazninu, kao i mimoilaženje sa unutrašnjošću margine.

Prazan prostor smeštam u središte svake pesme da bi dozvolila dopiranje66 Moram kultivisati useke, diskontinuitete, prekide, raspukline, pukotine, otvore, zapreke, čvorove, skokove, pomeranje reference i prazninu u semantičkoj dimenziji. U rečenici. Razneti zmijoliku lepotu njenog pokreta. Ponovo brzina. Drugačija. Energija koja vezuje i razvezuje konstalacije pre nego što se zamrznu u mapu. „Vratom vrtlarstva.” Nazvala sam ga. Moje glavno oruđe u vrtlarstvu je kolaž. A možda je on samo još jedan način da se govori o poeziji kao o skoncentrisanom jeziku. (Kao što Paund i nemački jezik znaju, dichten = condensare). Zgusnuti, skrojiti meru. U Reprodukciji profila,67 sve moje pesme su počinjale Vitgenštajnovim frazama. Neke fraze sam preuzela od Mei-mei Berzenbruž, mnoge iz Kafke.

Zamenila sam Vavilonsku kulu za Noa u njegovom Pijanstvu.68

Izmeštenost, dijalog, transformacija. Mi pišemo na palimpsestu. Citat ostavljen netaknutim nosi celinu „Opisa Borbe”, zajedno sa daškom destrukcije koja je Beatričina kreacija.

/Citat/ ogleda anđeoski jezik u kojem sve reči zastrašene idiličnim kontekstom značenja, postaju moto u knjizi Postanja. (Valter Benjamin)69

Sa jačim daškom, Vitgenštajnovo odbacivanje „najdubljih pitanja” dokazuje „da najdublje reke uopšte i nisu reke”. Izmeštanje je manje značajno meni nego odsjaju svetlosti na useku, na ivicama koje zrače energijom. Fragmentirana „raskomadana” priroda elemenata. Celovit citat poput rečenice o Vavilonskoj kuli je izuzetak i funkcioniše kao putokaz. Fascinacija logičkom sintaksom. „Ako-onda”. „Pošto”. Ali pokušavam da pobijem izvesnost i autoritet logike klizeći između okvira reference, posebno postavljanjem logike nasuprot telu.

Telo je, konačno, sredstvo kojim zahvatamo svet – pa i logiku.

63 Vera Linhartova, Mehrstimmige Zerstreuung, prevod sa češkog Dorothea Neumarker (Munchen: Deutscher Taschenbuch, Verlag, 1971), 142. 64 Citirano u Creeley, Collected Poems, 591. 65 Robert Duncan, „Structure of the Rhyme 1“, u The Opening of the Field (New York: Grove Press, 1960), 12. 66 Rosemarie Waldrop, Lawn of the Excluded Middle, (New York: Tender Buttons, 1993) 67 Rosmarie Waldrop, The Reproduction of Profiles (New York: New Directions, 1987). 68 Cf. Waldrop, The Reproduction of Profiles, 6 and Franz Kafka, Description of a Struggle (New York: Schocken, 1958), 32. 69 Benjamin, Reflections, 269.

114

Retorika teatra: jedna žena se odvraća svom ljubavniku? Dijalog između dve strane jednog uma?

Dijalog po definiciji kultiviše ponore stalnim pomeranjem perspektive. Travnjak isključene sredine70 i dalje koristi retoričko „ti”71. Ali u trećem tomu trilogije, Nesklone gravitacije72, odlučila sam da drugom licu podarim isto vreme i težinu. Nametnulo se pitanje: želim li da ti glasovi budu odvojeni? Da li, na primer, dajem naučni rečnik muškom glasu, a ženskom glasu stavove o jeziku? Ali nisu me zanimali likovi, psihologija, ili tradicionalna „persona” ili maska u poeziji. Ovi glasovi ne „predstavljaju”, već uokviruju prostor koji se nalazi između njih. Osim u ovom stalnom premošćavanju ponora mogli bi biti jedan glas. Zato se glasovi nikad ne bave onim što je drugi glas rekao, već se okreću, sledeći sopstvenu povorku misli i tako uvećavaju ponor, napetost, označavaju usek. Ali šta postaje od zvuka? Kada se „slobodni stih” povlači iz metra, povlači se iz glasovnog. Pesma u prozi kreće se još dalje u tom pravcu. Njeni su zvuk i ritam suptilniji, manje neposredni, manje se „pamte”. Ako se nešto broji, broje se reči ili rečenice pre nego naglasci ili slogovi. Valerijeva definicija pesme kao „dugog oklevanja između zvuka i smisla” ovde nije delotvorna – ne na način na koji ja mislim da je on mislio. Moj voljeni sudar ova dva (još uvek pristan u igri reči) izmešta se. Do pukotine sada dolazi pre između smisla i smisla, smisla i sintakse, gustine i intenziteta. Ali mnogo je različitih muzika. Sintaksa je ritam, zvuk u pokretu. Čak i ako zvuk ne izgleda kao da je u prvom planu, on je telo; materijalnost pesme. Ono što podupire površinu nazivamo umom. To je (uglavnom) zvuk koji osujećuje transparentnost reči u odnosu na označeno, koje neki smatraju njenom prednošću:

Simbol koji nas zanima kao jedan objekt uznemiruje. (Suzan Langer)73 Ovo „uznemiravanje” je baš to što nam poezija vredna tog imena daje: reč kao predmet, opipljiva, čulna, telo koje zvuči. Reč koja je postala telo. Telo ptice, koje može da poleti. Ka nekom matematičkom ograničenju gde, da variramo Luisa Zukofskog, reč prilazi muzici, umetnosti bez reči, i tišini, muzici bez zvuka.

(Preuzeto i prevedeno iz knjige Rosmarie Waldrop, Dissonance (If You Are Interested): Collected Essays, The University of Alabama Press, Tuscaloosa and London, 2005, više o ovoj knjizi na Rosmarie Waldrop, Dissonance (if you are interested)) sa engleskog prevela Dubravka Đurić

70 Rosemarie Waldrop, Lawn of the Excluded Middle, (New York: Tender Buttons, 1993) 71 Rosmarie Waldrop, Lawn of Excluded Middle (New York: Tender Buttons, 1993). 72 Rosmarie Waldrop, Reluctant Gravity (New York: New Directions, 1998). 73 Langer, Philosophy in a New Key, 61.

115

Džulijana Spar

UKLANJANJE S PUTA

1. Volite li publiku?

Svakako da je volimo. Pokazujemo to tako što se uklanjamo sa puta.

Brus Endrjuz (citirajući Džona Kejdža)

Na koju vrstu sopstva utiče književni rad, koju vrstu ohrabruje ili stvara jeste ono čime

se bavi ova studija. Stvorenje čita Miltonov Izgubljeni raj i uči da deluje kao da je u velikoj drami između

dobra i zla. Nije naučilo ono što je između. Ovo je njegov neuspeh. Frederik Daglas u knjizi Narativ o životu Frederika Daglasa, američkog roba, koji je

napisao on sam čita i dok čita on uči da pita druge o reči „abolicija“. Ovo je njegov uspeh. Raspravljam u Svačijoj autonomiji da je važno šta čitamo i kako to čitamo. Taj veoma

zapleteni i simbolični Miltonov roman, na primer, ohrabruje drugačije vrste čitalačke prakse od žanrovski mešovitog pisanja. I dok svaki rad može uticati na čitaoca na mnogo različitih načina, formalni aspekt svakog rada mora igrati ulogu u bilo kojem razmatranju čitanja.

Raspravljam ovde o tome da kada se latimo centralnog pitanja književne kritike, o tome koju vrstu sopstva stvara književni rad, trebalo bi da vrednujemo dela koja podstiču vezu. Pod „vezom“ ovde podrazumevam dela koja predstavljaju, i koja su povezana sa velikim javnim svetovima koji su ponekad podeljeni sa čitaocima. Mislim na oblike pisanja koji dobro predstavljaju i proširuju promenljive pojmove javnog, svakoga. Mislim na oblike pisanja koji koriste prednost dinamične i recipročne prirode čitanja. „Čitaš“, piše Tereza Hak Kjung Ča, „ustima oblikuješ transformisane predmete preko puta tebe u njihovom novom stanju, drugačijem od onog koje je bilo“ (Tereza Hak Kjung Ča, Diktat74, 131). U ovom kontekstu, krucijalno je da i stvorenje i Daglas nauče da čitaju isključivo sa drugima. Ovaj, u modernom društvu najneophodniji akt, takođe je i onaj koji moramo saznavati sa drugima, na mučan način. Nema ničeg prirodnog u vezi sa njim. Obavezan je razmenom (prve pisane stvari navodno su bili podaci o prodaji). To je težak prevod – ovaj korak od simbola do slova do zvuka. Pa ipak je, kako pomenute priče sugerišu, ovaj prevod definišući za to na koji način mislimo o sebi.

Moj naglasak u ovoj knjizi je manje na dešifrovanju dela, a više na tome kakve vrste zajednica delo podržavaju. Nije bilo neuobičajeno da se raspravlja o tome da čitanje vodi do transcedentalnosti u formama kao što je roman jer one omogućavaju identifikaciju sa drugima. Istovremeno, zanimaju me dela koja ohrabruju zajednička čitanja. Uključila bih momente identifikacije u ovo, ali bih takođe želela da uključim i momente koji su neidentifikacioni: trenutke kada se shvataju granice nečijeg znanja; momente delimične ili kvalifikovane identifikacije; trenutke kada se shvata i poštuje različitost; trenutke kada se uspostavlja veza sa drugim čitaocima (umesto sa likovima). Zainteresovana sam za dela koja posmatraju relaciju između čitanja i identiteta, kako bih komentarisala prirodu kolektiviteta. Dela koja prepoznaju opasnosti čitanja, njihova moguća isključivanja, i koja rade na tome da ove odnose učine produktivnijim. Zainteresovana sam za dela koja koriste čitanje da bi doprinela, osporila i proširila način na koji mislimo o javnim (a prema tome kulturalnim)

74 U originalu DICTEE, Diktat na francuskom (prim.prev.)

116

sferama. Zainteresovana sam za dela koja slede kosmologije raznolikosti u dovoljnoj meri za individualna osporavanja i vrednovanja, a koja opet kao krajnji cilj imaju razmatranje toga kakvom vrstom ljudskih bića nas čini iskustvo čitanja.

Ne zagovaram ovde paradigmatičnog čitaoca niti prepoznatljivu zajednicu, kao što je čitalačka grupa moje majke koja se sastaje svake druge nedelje. Izbegla sam pisce čija dela teže da budu sagledana kao reprezentativna za određene dobro definisane grupne interese (kao što, na primer, rad Edrijen Rič reprezentuje feminističku zajednicu ili rad Glorije Anzaldue američke Meksikanke). Moja argumentacija je više formalna, nego sociološka, i mnoga od dela koja ispitujem ovde bila su kritikovana zbog apolitičkog formalizma i za to da ne uvažavaju adekvatno zastupajuće interese. Pa ipak, ne okrećem se drugačijim kanonima dela da bih se bavila pitanjima reprezentacije zato što osećam da su dobro definisani kolektivni gestovi nevažni, već pre zato što osećam da bi širenje opsega razmatranih dela proširilo i dodalo dosta tekućoj diskusiji o identitetu, posebno tome kako individualni identiteti pregovaraju unutar kolektiviteta.

Glavna priča ove knjige je ispričana kroz delo Gertrude Stajn, Lin Hedžinien, Brusa Endrjuza, Harijet Malen i Tereze Hak Kjung Ča. Koncentrišući se na dela koja koriste nestandardni engleski jezik, multijezičnost, igre rečima, razjedinjenu sintaksu i ponavljanja, Svačija autonomija navodi razloge za anarhični – u smislu samovladanja– pristup čitanju. Dela ovih autora više ohrabruju dinamično učešće čitaoca, nego što čitaoce vode kroz razvojne strukture do sledećeg seta zaključaka. Više nego što nagrađuju čitaoce za valjano dešifrovana značenja i aluzije, ona ih nagrađuju za povratno učešće i za svesnost njihovih ograničenja. Endrjuz, da odaberem samo jedan primer ovde, raspravlja o tome da je čitanje, kada je na najvišem nivou, oblik ko-produkcije. Njegovo pisanje, umesto da pruža jasan poetički glas, ima glasove u množini. I često je sastavljeno od fraza i rečenica koje su mnogostruko povezane unutar dela (sklone su spajanju putem crtica, i teško je reći gde se jedna završava ili počinje). Ovo delo ima smisla samo ako se čitanje shvati kao dramatično uzajamno, kao deljivo, kao povezujuće.

Iako je ova pažnja ka vezivnim trenucima čitanja vrednost sama po sebi, raspravljam o tome da ova pažnja ka čitaocima ima dosta toga da doda raspravama o subjektivnosti. Nije slučajno, raspravljam, da naglasak na čitanju kao povezujućem i zajedničkom u ovim delima ide ruku pod ruku sa usponom literature koja se obraća rodovima, etnicitetima, i rasama. Takođe raspravljam o tome da postoji bliska veza između literature i podizanja svesti. I dok se često kaže da su ova dela neprijemčiva zato što su isuviše eksperimentalna ili isuviše avangardna i stoga poništavaju subjektivnost, držim da ovi pisci umesto toga direktno aktiviraju komplikovane tvrdnje oko identiteta koje su izbile u prvi plan velikih društvenih interesa tokom kasnih 1960-ih. Ali pre nego jasni, pojedinačni glasovi i narativi većeg dela literature koja se kategorizuje kao ona koja podiže svest, ova dela predlažu grupne identitete uz prostor za individualističku reakciju. Stoga sam se u ovoj studiji skoncentrisala na tenziju između kolektiviteta i individualizma u ovim delima. Jer, u svom ključnom kretanju, ova dela iznova i iznova povezuju čitaočevu autonomiju sa društvenom, političkom i kulturalnom autonomijom. Delo Harijet Malen se, na primer, ne koncentriše na suštinsku afričko-američku kulturu, već pre locira distinkcije afričko-američke kulture u njenom okupljanju i upotrebi različitih kultura i u njihovom poštovanju za različite vrste autonomije. Njeno delo izbegava postavljanje esencijalističkih identiteta nasuprot performativnim identitetima i izbegava postavljanje govornog nasuprot tekstualnom, koncentrišući se umesto toga na kulturalne tokove i razmene bez napuštanja rasne svesti.

Neka od pitanja koje sam postavljala dok sam počinjala da pišem bila su: Da li je čitanje (i oblici pisanja izuzev proze) i dalje relevantno u vremenu studija kulture? Koju vrstu kulturalnih informacija prenosi formalno konstruisanje dela? Brinulo me je to što je pažnja usmerena ka čitanju manje ili više ispala iz forme posle 1980-ih i nije više igrala značajnu

117

ulogu u zaokretu ka ispitivanju kulturalne uloge književnosti. I tako je ova knjiga pokušaj da se predstavi teorija čitanja koja je u dijalogu sa interesima rasnih i etničkih studija. Raspravljam o tome da su ova autonomna dela bogata, a opet često previđana tradicija u književnosti manjina, imigranata, iskustva egzila i/ili postkolonijalnog iskustva. Stoga je jedan drugi cilj ove knjige da postavi to što često smatramo marginalnim oblicima američke književnosti u veći, kros-kulturalni kontekst.

Vredno je spomenuti u ovom kontekstu da dela na koja sam se koncentrisala u ovoj studiji prkose žanrovskim konvencijama. Najčešće se ova dela smatraju poezijom, ali neki put se to čini manje reprezentativnim od stvarnih oblika ovih dela, a više nagovešteno time kako knjižare postavljaju na police bilo šta što nije konvencionalna proza u poetskom odeljku. Pa ipak, bila sam razapeta nad pitanjem da li da ovu knjigu načinim argumentom za poeziju ili ne.

Sa jedne strane, nazivanje dela poezijom uklanja ih sa radara većinskog akademskog diskursa. Kako primećuje Keri Noland, „Kako se pažnja pomera sa kanonskih tekstova i formalnih metodologija ka kontekstualnim studijama popularnijih formi, poezija se pojavljuje kao žanr čiji je tradicionalni status u okviru humanističkih nastavnih programa ozbiljno ugrožen“. Kao anegdota, vidim da se ovaj trend održava na kursevima koji se drže na mom univerzitetu. Ima svega nekoliko kurseva poezije, a kada se poezija pojavi, to je u okviru istorijski bazirane istraživačke nastave. Kursevi koji ispituju koncepte rase, etniciteta, nacije i kultura u književnosti, ako uopšte uče o poeziji, skloni su da nakon dugog spiska romana kažu nešto kao „čitanje za ovaj kurs će biti dopunjeno nekolicinom pesama“.

Sa druge strane, dela koja ispitujem u ovoj studiji često su pisali pisci koji sebe smatraju pesnicima, i to verovatno govori nešto. Sva ova dela – ona koja su se javila posle Stajnove – imaju korene u ogromnom rastu različitih osnova, ne-akademski nastrojenim pesničkim scenama koje su se razvile u SAD nakon 1950-ih. I dok neki od ovih pisaca predaju na univerzitetu (Endrjuz političke nauke na Fordham Univerzitetu, Malen engleski jezik na UCLA), njihov rad nema uporište u M.F.A.75/sceni kreativnog pisanja, već više u zajednicama okupljenim izvan tradicionalnih institucija. Moj odgovor u ovoj studiji je bio da manje-više izostavim ova pitanja žanra, kao što su ovi pisci radili u svojim delima. Pa ipak ovde sam istakla pitanja žanra jer ona imaju izvestan veći odjek. Uvidela sam ovo pre neki dan kada sam slušala koleginicu kako priča o smrti poezije (pozivala se na knjige kao što je Može li poezija nešto značiti? od Dejne Đioje) i nezainteresovanosti studenata. Njeno ubeđenje – čak iako je izgovoreno kao jadikovka – da je poezija nebitna vremenu, pokazalo mi je kako je uloga poezije na Univerzitetu dramatično drugačija od njene uloge van akademije. Jedan od interesantnijih socioloških momenata koji studije žanra tek treba da ispitaju je to što je slabljenje poezije na akademiji bilo praćeno porastom pažnje, publikacija i uvođenja poezije od strane ne-univerzitetskih sedišta. Poezija je u ovim centrima postala neuobičajeno politizovan žanr. Kao što Marija Dejmon primećuje, „ovi oblici, osvešćenosti i udruživanja ipak nisu puki akulturalni noviteti, već nose sa sobom tragove i uticaje disidentstva ili kulturno podređenih tradicija, a takođe i razvijaju nove (Marija Dejmon, „Avan-garda ili pogranična garda“, 479)“. Pitanja i odnosi kolektiviteta i kritike, koji predstavljaju dominantne rasprave među ovim različito utemeljenim poetskim scenama su u mnogome definisale i uticale na pisce ove studije.

Nedavni govor Grejs Molise na Havajskom univerzitetu u Manoi naterao me je da više mislim o tome šta se može dobiti od poezije. Molisa, pisac iz Vanuatua, dirljivo je pričala o ulozi poezije u zemlji osam ostrva sa preko stotinu jezika (tri narodna jezika) i populacijom od 170.000. Njena poezija, poezija prisećanja, naterala me je da se zamislim dosta na temu uloge koju poezija ima kao informacija. Jedna od Molisinih pesama se, na primer, zove

75 M.F.A. je skraćenica za naučno zvanje Mater of Fine Arts, master lepih umetnosti (prim.prev.)

118

„Demokratija“ i objašnjava vrlo jasno da demokratija koristi strofičnu formu. Molisa je pričala o tome kako je počela da piše poeziju kako bi bila u stanju da pošalje informaciju do izolovanih sela. Njen rad me je zainteresovao jer je toliko odvojen od konvencija postkolonijalne poezije čak iako je direktno ukorenjena u postkolonijalnoj državi. Dok ja želim da izbegnem žanrovski esencijalizam, njena usmerenost na vidove rada koji poezija može da izvrši u raznim kontekstima je nešto što sam videla kao korisno za razmišljanje o delima o autonomiji i jedinstvenoj ulozi poezije van akademije.

I na kraju, ova knjiga je takođe i odbrana literature, poezije, u eri kritike. Kada sam sela da napišem ovu studiju, htela sam da ukažem na dela za koja nalazim da su važna pedagoški i lično, dela koja pomeraju konvencije razmišljanja za studente sa kojima se susrećem i za mene samu. Dok je književna kritika obavila vredan kritički rad, uspešno istražujući kako literatura može da opredmeti rasizam i seksizam, ređe je istraživala načine na koje književnost može da izbegne ovakve štete. Ova knjiga posmatra dela koja se koncentrišu na mogućnosti odgovora raznim oblicima nasilja. Ovo su dela koja su simbolična za narastajuće svetsko povezivanje, a ipak ona koja ove veze ne posmatraju kao ujedinjujuće, niti kao homogene. To su dela koja posreduju između strašnih zabrinutosti zbog homogeniteta i gubitka i utopijskih nada u raznovrsnost i invenciju.

Razvijam ove argumente kroz niz hronološki poređanih pomnih čitanja, počinjući sa tvrdnjom Gertrude Stajn da piše za svakoga, sa njenom upotrebom fragmentacije kako bi ohrabrila autonomiju čitaoca. Njen rad je idealno mesto za bilo koje razmatranje politike i mogućnosti čitanja zato što je tako ekstreman, tako ekstremno ponavljajuć, tako ekstremno izlomljen i tako ekstremno razvučen. U ovom poglavlju počela sam smeštanjem ovih toliko puta primećenih ekstremnosti i multivalentnosti eksperimentalnih dela Stajnove, u urbani, poliglotski kontekst. A završila sam posmatrajući njene tvrdnje da piše za svakoga.

U drugom poglavlju posmatram jezičko pisanje uopšte i dela Endrjuza i Hedžinien u pojedinostima. U ovom poglavlju ispitujem ne samo već pominjane vezivne mogućnosti Endrjuzovog dela, već takođe i istraživanje privilegije koja je često previđena u raspravama o eksperimentalnim delima. Na primer, ispitujem kako Hedžinien koristi identifikacije u Mom životu da bi pokrenula svoje čitaoce u, kroz i van njenog autobiografskog „ja”. Njena promena autobiografije od narcističke i individualističke do konstruisane prirode kolektivnog pamćenja je namerna reinterpretacija buržoaske istorije autobiografije. Obrt u Mom životu je to kako ona ističe da čak i najnarcisoidniji i samo-privilegujući od svih žanrova ima mogućnosti za spoljašnje povezivanje. Endrjuzov „Trik poverenja“ proširuje rad u Mom životu na rasnu kritiku. U ovom delu nije dozvoljeno da „ja” bude generičko. A svedoku nikad nije dozvoljeno da bude neutralan u ovoj pesmi. On je ismejan i uvek izložen kao povezan sa većim sistemima moći. Trenuci čitalačke povezanosti u Endrjuzovom delu su stoga takođe i momenti gde se od čitalaca zahteva da ispituju sopstvene pripadnosti.

U trećem poglavlju okrećem se delu Harijet Malen. Njeni kasniji radovi – a ovo su oni na koje sam se koncentrisala – okreću se dosetkama, semplovanju, i drugim vrstama igre reči da bi ispitali i izazvali isuviše ograničene konstrukcije rase, etniciteta, klase i roda. Kako njen rad ilustruje, težak i neophodan rad izazivanja ograničenih subjektiviteta takođe zahteva da se izazovu gramatičke strukture i strogi narativi.

U poslednjem poglavlju posmatram Diktat od Tereze Hak Kjung Ča. U Diktatu ona često priča o čitanju. U njenom omiljenom modelu, čitanje ne uključuje jednostavnu identifikaciju niti značenje dodeljeno određenim delima, već takođe ulazi u kreativnu i samo-reflektivnu vezu sa njima. I čitaoci i delo su bitni. Diktat je komplikovano delo. Višejezično je (uglavnom je napisano na nestandardnom engleskom i francuskom jeziku); više je kolažno, nego što je narativno; izrazito je aluzivno; često obmanjuje i laže svoje čitaoce. Moj argument u ovom poglavlju je taj da Ča sledi i prezentuje ne jednostavnu kritiku kolonizacije na nivou sadržaja (veći deo knjige je o kolonizaciji Koreje od strane Japana), već da takođe piše svoje

119

delo tako da dekolonizira čitanje. Njeno delo stavlja pred izazov forme čitanja koja suptilno uklanjaju književnost iz kulturalnih interesa, iz sveta koji je proizvodi i okružuje. Kao što je namera političke dekolonizacije da ukloni dominantne i spolja nametnute ideje i ideologije, tako i Ča želi da ukloni dominantne i spolja nametnute metode čitanja. Zaključujem navodeći razloge za saveze, sugerišući da se interesi čitanja i identiteta koje lociram u ovoj knjizi mogu naći u brojnim delima dvadesetog veka.

(preuzeto i prevedeno iz knjige Juliana Spahr, Everybody's Autonomy- Connective Reading and Collective Identity, The University Of Alabama Press, Tuscaloosa and London, 2001, više o ovoj knjizi na Juliana Spahr, Everybody's Autonomy) sa engleskog preveo Vladimir Stojnić

120

Ketlin Frejzer

NESADRŽIVO

Njihanje i prasak olupine koja pleše. Radnja. Razaranje. Kad sam se probudila, film se vrteo, a slika se zaustavila. Apsolutni trenutak u kojem se odjednom pojavljuje volja i slama staro zdanje. Struktura sa njenim okriljem i pouzdanošću više ne funkcioniše. Nužno slamanje i urušavanje. Zatim, shvatiti: to je samo zdanje. Samo cigle, cement, cevi, žice i stepenice načinjeni za određenu svrhu i za izveštaj. Jednom pričvršćen za nečiju tablu za crtanje, izrazio je dan „dovoljan za njene potrebe“. Ovaj se crtež arhitekte – bar za trenutak – ostvario. Njegova artikulacija i pouzdanost ustrajavaju. Teritorija na koju se polaže pravo.

A onda se pojavljuje jedna reč; kao da želi da pribavi naslov za san:

PRENOŠENJE /DEVOLUTION/ platno od reči kroz koje ponovo shvatamo sliku razaranja. San istovremeno predstavlja jednu fotografiju i njen naslov, kao da je u neonu, široko uokviren. Vebsterova definicija reči devolution daje sledeća značenja „kotrljanje ili padanje; prenošenje (svojine, kvaliteta, prava, autoriteta, itd) sa jedne osobe na drugu; preneti /devolve/ naloženo po dužnosti, odgovornosti, itd: kao da se rad prenosi na nadzornika kada se inspektor razboli.“

Nesigurnu pred ovim prividno slučajnim znacima, sažete slike sna me vode ka čitaonicama u različitim lokalnim bibliotekama u kojima sam provodila sate dok sam kao dete bila zaokupljena značajnim i manje značajnim istorijskim književnim delima; tekstovi tako izvučeni na površinu ostajali bi na policama vidljivi ... i niko ih više nije namerno ni slučajno zanemarivao. Mada ih nisam bila svesna, rano sam naučila sve o poretku i hijerarhiji književnih vrednosti koje je ustoličio nekakav „inspektor“ ili „nadzornik“, koji je imao moć da kupuje knjige i da ih pusti u promet. Koje su narative više voleli i čije su radne metode najbolje izražavale poglede i ukuse onih koji su imali moć da oblikuju naše znanje o jeziku, pesmama i pričama? Zašto neke knjige i dalje reprezentuju celokupan pesnički jezik? Zašto su druge uklonjene i nikada više nisu vraćene na police? Ova osnovna pitanja mora postaviti svako ko pesničkom jeziku pristupa iz jedne već precizno mapirane mreže.

*

Počinješ niotkuda i nigde. Jezik je privatno ročište. „Ma koliko duga i razrađena istorijska procesija bila, oko se sa njom susreće na blatnjavom putu uvek u prvom licu jednine“ (Powers, 1995).

*

Počinjete shvatati da uspostvaljene forme u kojima ste rođeni – dobro dizajnirane strukture koje prethode, štite i vode – mogu ograničiti pa i naškoditi sposobnosti da se sluša unutrašnje podsticanje razlike, kao i sposobnosti da se slede njihova neobična, često „iracionalna“ kretanja ... nazvana promašajem. Svaki pisac i spisateljica suočava se sa ovim konstruisanim zidom i prihvata moć, sigurnost i autoritet njegovih ograničenja... ili odlučuje da ga probije.

121

*

Šta bi to značilo slušati kroz postojeće pisane forme? I iz takvog traganja, ponovo vizuelizirati zid kao stranicu papira sa koje se udaljavamo od poznatog – grafiti jednog unutrašnjeg nanosa i remećenje, upisano u skrivenu pojedinačnost nekog ko je još živ.

U predgovoru dvanaestom tomu knjige Hodočašće (Pilgrimage), Doroti Ričardson je rekla „Fraze su se počele pojavljivati“ , kao i to da je „Struja Svesti lirski vodila putem“ kada je sebi dozvolila da sluša (1976, 11). Poznato birokratsko kretanje rečenica bilo je zamenjeno nečim više prostornim, manje rigidno sigurnim u sebe... „kontemplirana realnost po prvi put je u njenom iskustvu sama nešto rekla“ (10).

* Ne znam šta nam ona pruža, vibraciju kojoj ne možemo dati ime jer imena nema; moj zaštitnik je rekao „daj joj ime“; Ne mogu joj dati ime, rekla sam, jer imena nema; „Izmisli ga,“ rekao je. (H.D. 1973, 76)

Otkud ovaj imperativ da se nađu provokativni poreci reči, da se izmisli vizuelni oblik nečijeg unutrašnjeg života, da se on odvoji od svih drugih koji govore u njegovo ime, ispred njega? Evo delića jedne lične priče, koji isplivava na površinu: Seća se kako sa profesorom engleske književnosti odlazi sa jedine konferencije, seća se da je bila zbunjena i poražena, dok je sedela naspram njega za stolom, a on joj vraća njene nove pesme, ne komentarišući ih neposredno, ali crta sliku točka sa žbicama, okvirom i središtem. I kao da se ono što on govori ne podudara sa onim što ona u svom umu čuje, a što bi, ako se na odgovarajući način izrazi, više ličilo na istovremeno prisustvo svetlosnih valova i čestica nego na točak.... na graju koju podižu glasovi koji se međusobno prepiru, prekidaju, te se hitno, kakofonično čuju fragmenti govora i misli. Zatim joj je palo na pamet da želi da pokuša da u svoju pesmu unese tu degenerisanu sintaksu, mada velike pesme o kojima je učila nisu bile takve. Nije imala pojma kako bi takav kontrapunkt smestila na stranicu papira, ali je shvatila unutrašnji zvuk koji se oblikovao jednim nesistematičnim sistemom... ali ju je privlačio zbog svoje nepriznate muzike. Bilo je to 1959. godine. Nikada nije čula za Apolinera ili Čarlsa Olsona, Doroti Ričardson ili Gertrudu Stajn.

* U međuvremenu se književna istorija u Evropi sabirala – kasnih pedesetih/ranih šezdesetih

još uvek uglavnom nepriznata u američkim učionicama:

• Ričardson, 1921: „pisanje kao radnja i proces“ s ciljem da se čitanje „očudi – u strukturi sintakse, rečenice i paragrafa“ – pre nego pisanje „u uobičajenom ruhu jednog nevidljivog i iz sveopšteg znanja proizvedenog objekta“ (Gervitz 1996, 26).

122

• Vulf, 1929: opisuje novu rečenicu D. Ričardson kao ono „što možemo nazvati psihološkom rečenicom u ženskom rodu. Ona se sastoji od elastičnijeg vlakna nego stara, sposobna je da se do krajnosti protegne, da isključi najkrhkije čestice, da opkoli najneodređenije oblike.“

• H.D. 1926: dajući naslov svom romanu Palimpsest, taj termin je prisvojila za svoje spisateljske procese, videvši sebe kao privremenu hostiju tutorstva nad zajedničkim ljudskim upisom – nad imanencijom istorije, prošlosti i sadašnjosti, koja kroz nju prolazi kao opipljva snaga ... pesnik kao prenosnik, primalac i pisar.

• Stajn, 1926: odbacuje skoro svako ograničavajuće klasno pravilo u narativu engleskog jezika i izriče svoju opsednutost rečenicama, delovima govora i funkcijama gramatičara, utemeljujući realnost jednog „trajnog prezenta“ koji ne zavisi od uspostvaljenih sintaksičkih i semantičkih sporazuma koji se tiču značenja.76

Ovo su poglavlja o prenošenju modernizma, u kojoj četiri žene – dve Britanke i dve Amerikanke – na sebe preuzimaju pouzdanost i neskriveni autoritet postojećih književnih formi i paralenih praksi modernista mušakaraca, da bi predložile sopstvene iznenađujuće alternative. Prenoseći ih s jedne osobe na drugu. Premeštajući stara zdanja.

*

Pesnikinja koja se okreće jeziku kao aktivnom principu ne može jednostvano da ponavlja prihvaćene forme. Ona se odupire standardizaciji i odbija da oda poštovanje autoritarnim apsolutima. U njenim još neartikulisanim prigovorima koje će tek priznati i proširiti preko književnih ikona sa pedigreom, na koje se ukazuje kao na „određene forme“ – kao da su svi mogući formalni oblici i kadence zaključani na jednom mestu, nedodirivi, odvojeni od uvek-promenljive govorne upotrebe, perceptivnog polja i intelektualnog događaja.

Gramzivo je ponavljati ono poznato; ono se predaje, što kolekcionar čini sa „dobrim stvarima“ pre nego što će se izložiti neizvesnoj teritoriji; ono sužava obim pozornosti, zanemaruje nepriznato.

*

Šta znači taj poriv da se na neuobičajen način govori/nacrta/vizualizuje nečija snaga zamaha? S obzirom da muškarci i žene dele izvesni potencijalni rečnik i sličnu modernističku percepciju društvene fragmentiranosti, zašto pesnikinja mora da izmisli svoje verzije istog?

„Sva naša stalna sklonost da budemo besposleni turisti, da budemo smireni vernici, skolonost da krotimo umetnost ili duh ili neizgovorljivo pomoću razumevanja, okreće se protiv nas samih. Jer ono nesadrživo nalazi se svuda, kako to Rilke voli da nam kaže; ono se nalazi i u nama samima (MekJu 1993, 22).77“

Putanja i uragan, kao da ih vidimo na ekranu radara, koji u zamku hvata i vizualizuje privatni jezik kojeg još uvek nema u javnom beleženju. Ono nesadrživo.

Polažemo pravo na aktivnost invencije kroz puku nužnost. To je kao da ne možete sebi pomoći ili, obrnuto, kao da ste nagnani da izbegnete predvidljivo koje dolazi da ograniči vaše kretanje – izostavljanjem, naknadnim uređivanjem, poricanjem ne samo nijansi i nivoa percepcije već toga kako se nečiji duh može kretati između unutrašnjeg i spoljašnjeg. Sledeće otvaranje jezika. Sledeću strukturu iz prakse. Ono što se zamišlja da pesnici i pesnikinje treba da čine.

76 U pismu autorki, datiranom 9. septembra 1998, godine, Ulla Dydo je izjavila da „frazu continuous present prvo nalazimo u tekstu Kompozicija kao objašnjenje iz 1926. ... (Možeš da slediš njeno pisanje o tome u Romanu o zahvaljivanju.) Retko je kasnije upotrebljavala taj termin – nije teoretizirala više nego što je bilo potrebno, čak ni u Američkim predavanjima kao i u onim kasnijim.“ 77 Heather McHugh

123

* „Ono nesadrživo“ neće biti ućutkano. Potrebno je samo dovoljno vrema da bi

nezadovoljstvo provalilo, da bi mu pesnik i pesnikinja sa dovoljno inventivnosti dali glas. Njegov pogonski impuls bio je suštinski za američku prozodiju 20. veka. Naći ćemo ga temeljno objašnjenog u manifestu „Projektivni stih“ („Projective Verse“) Čarlsa Olsona iz 1950. godine (Allen 1960, 386), u kojem on artikuliše svoju fizičku nesposobnost da se uklopi u nasleđene forme „zatvorenog“ stiha. Mada su ove forme inspirisale druge pisce, nisu u dovoljnoj meri bile prostrane za njegovo telo, za njegov dah – za polje energije koje pokreće njegov jezik. On mora prekinuti sa svim vidljivim i nevidljivim ograničenjima i izmisliti stranicu papira – „polje“ – u kojem njegov stih, njegova govorna „energija koja se prazni“, može „sebe da iskaže“. Kada se njegov esej čitao u šezdesetim i kada se čita sada, žestoko nas je pogađala i još nas pogađa Olsonova sposobnost da sluša, prepoznaje i insistira na efikasnosti i nužnosti invencije jednog potpuno novog sistema za razmišljanje o jezičkoj kompoziciji. Vidimo kako je njegov koncept – predložen sa toliko žara – oslobodio ogromnnu količinu pesničke energije i invencije kod njegovih vršnjaka Roberta Dankana i Roberta Krilija, i kod mnogih pesnika narednih generacija, od kojih je svaki, razvijajući jedinstveni tonalitet, predlagao (u nekim svojim pesmama) čitanje stranice papira kao vizuelnog potencijala i silabičke partikularnosti kako je to pokazao Olson.

Skoro svaki veliki pesnik je imao potrebu da se odupre pokoravanju zakonu i administrativnom prisustvu inspektora i nadzornika, čak i kada čin otpora nije bio najavljen teorijskom praksom. Čak i najigrivije isterivanje gramatike i sintakse ne treba potceniti kao odbacivanje tradicionalnog tutorstva – odbacivanje sterilne osnove – kao što je to Stajn ustrajno pokazivala.

Ali to nije važno pesnikinji koja je upravo došla do zrelog razumevanja pisanja onih koji su joj prethodili praksom neprekidne sadašnjosti, strujom svesti, kompozicijom u polju i drugim formama remeteće polifonije. Oni su važni saputnici u formalnom prepoznavanju nužnosti predavanja. Pa ipak, „Ma koliko duga i razrađena istorijska procesija bila, oko se sa njom susreće na blatnjavom putu uvek u prvom licu jednine“ (Powers, 1995).

*

Doroti Ričardson je to nazvala „onim iza i onim između“, „opasnom neodređenošću“ – namernom nestabilnošću koju je uvodila na stranicu papira, prostranu i amicioznu kao i Oslonova. Ali ona je verovala da su žene (iz čega sledi i spisateljice) naučene da govore unutar veoma racionalnih ograničenja i gramatika javnog diskursa kojim dominiraju muškarci – to jest, „njegov jezik“. Verovala je da samo dobrovoljnim zagnjurivanjem sopstva u „čudesnu banalnost“ – vernost kroz pažnje – spisateljice mogu konstruisati svoj autentični „jezik“.

„Izraziti se izvrnuto“ poetika logaritamskog računala, koja improvizuje naš odnos prema jeziku onoliko često koliko je to neophodno, grafika povratnog istraživanja, determinisana & nedeterminisana kadencom. Nju ne treba krotiti. (preuzeto i prevedeno iz knjige Kathleen Fraser, Translating the Unspeakable - Poetry and Innovative Necessity, The University of Alabama Press, Tuscaloosa and London, 2000, više o ovoj knjizi na Kathleen Fraser, Translating the Unspeakable)

sa engleskog prevela Dubravka Đurić

124

Rejčel Blau Duplezi

PLAVI STUDIO – RODNE ARKADE

(Odlomak)

Feministička pesnikinja/pesnik = ona/onaj koja/ko u svom radu mnogo priča o rodu i seksualnosti. Ne, čekaj – to bi onda obuhvatilo mnogo pesnika – Olsona, Vilijamsa. Pokušaj ponovo – pesnikinja/pesnik koja/koji u svom radu ističe konstruisanost roda i seksualnosti i smatra da je rod ideologija muškosti i ženskosti i to želi da istraži, kritikuje, a ne samo da ima od toga nekakvu korist. Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja, koja pretpostavlja da biti žena automatski ne znači biti feministkinja. Šta znači feministkinja kada i gde, naravno, još uvek ostaje pitanje. Feministička pesnikinja/pesnik = pesnik/inja/ čije se teme u radu, tematski (tautološki) slažu sa feminističkim. Alisija Ostrajker navodi nekoliko: samorazdvajanje, bes, istraživanje mita, afirmacija ženskog tela – veoma su jasni, vredni načini organizovanja pesničkih tekstova, ali imaju mane svojih vrlina: reduktivni su ili se usredsređuju samo na jednu dimenziju pesme. Feministička pesnikinja/pesnik = pesnik/inja/ koja piše pesme o oslobođenju žena. Da li je Mina Loj feministička pesnikinja? Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja se odupire stereotipima koji se tiču žena – u svom životu? u svom radu? i u životu i u radu? Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja/pesnik koja/koji se odupire stereotipima vezanim za žene i muškarce – ponovo – gde? u životu? u radu? Opazite koliko se ovo može razlikovati. Feministička pesnikinja/pesnik = pesnik/inja/ koja u svojoj kritici daje komentare o pitanjima roda, koja misli o rodu u polju kulture. Feministička pesnikinja/pesnik = pesnik/inja/ koja se bavi izvesnim temama ,,razlike” koje obuhvataju ženska iskustva – prvu menstruaciju, menstruaciju, porođaj, život deteta, iskustva seksizma, silovanja, incesta – kao središnje teme (neke od njih nisu svojstvene samo ženama). Feministička pesnikinja/pesnik = pesnik/inja/ koja govori istinu o svom ženskom iskustvu. I sa tim verbalnim naglašavanjem istine i neposredovane komunikacije iskustva, može poželeti da istraži i reč priče ili reprezenacija. Dalje, „iskustvo” nije neko iskazivanje poslednjeg utočišta, primarne suštine – njega samog treba analizirati kao načinjenu stvar, proizvod jezika, konvencija, ideologija. Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koju su nekada zvali poetesa. Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja uključena u neke antologije (poput No more Masks). (Šta onda da se radi sa spisateljicama koje su izbačene iz drugog izdanja ove antologije ili sa onima koje nikada nisu ni bile uključene?)

125

Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja/pesnik koja/koji destabilizuje normativne termine roda/seksualnosti i u svojim pesmama na neki način kritikuje ova pitanja. Ovim se približavamo reči queer kao sinonimu za feministički. Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja odbija (samocenzuru) izvesnih tema ili rešenja izvesnih slika ili uvida, jer po njenom mišljenju, ne vode oslobađanju žena. Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja eksplicitno skreće pažnju na relativnu nemoć žena i relativnu moć mušaraca – ili koja istražuje pozicionalnost ženske nemoći i muške moći u svim slučajevima. Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja istorijski dolazi do svoje produkcije u nekom odnosu prema oslobođenju žena, i prema opštoj feminističkoj kulturalnoj kritici isključivanja žena. Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja piše nešto što je „politički angažovano … višerodno, … o čemu se rado razgovara, nepredvidljivo” (formulacija Rejčel Levitski načinjena za Belladonnu). Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja se suočava sa složenošću seksualnosti, erotizma, žudnje, odi et amo, koja iskreno i iznenađujuće slama decorum (poput Dodi Belami ili Lesli Skalapino). Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja istražuje jezik, narativ, žanr i reprezentaciju i načine kako oni konstruišu rod i rodne uloge. Ovo je argument Ketlin Frejzer: „Prepoznala sam strukturalni poredak fragmenata i jezičkog otpora” koji je bio antipatrijarhalan; ona zagovara suštinsku intervenciju formalno inovativne i istraživačke poezije u polju feminizma (Frase, 2000, 32). Feministička pesnikinja/pesnik = osoba koja je feministkinja i piše poeziju, bilo koju vrstu poezije. Feministička pesnikinja/pesnik = ljuta žena, koja piše poeziju. Feministička pesnikinja/pesnik = „neposlušna" pesnikinja (kako je Elis Notli nazvala sebe); transgresivna (poput Karli Heriman); „odupiruća” (termin koji upotrebljavam za sebe), koja natapa znanje njegovom istraživačkom situiranošću (poput “La Faustienne” Lin Hedžinian) sa punom svešću o rodnim normativima (Notley 2001; Harryman 1995; Hejinian 2000). Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja/pesnik koja/koji pravi antipatrijarhalnu analizu kulture kada je veći deo kulture patrijarhalan; to jest, pesnikinja i pesnik koji se bacaju u ambis. Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koja zna šta misli o idejama o rodu i porecima u kulturi i ne menja mnogo svoje mišljenje. Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja/pesnik koja/koji ponekad pokazuje da je ironična/ironičan i skeptičan/skeptična po pitanju roda i seksualnih poredaka, a drugi put to ne pokazuje ili ne previše.

126

Feministička pesnikinja/pesnik = žena koja protestvuje zbog mesta žena u kulturi i društvu (u svojoj poeziji? ne u svojoj poeziji? nisam to rekla). Feministička pesnikinja/pesnik = ona/onaj koja/koji se sve više „neverovatno bori” u kulturi, uključujući i poeziju, zbog svojih duboko konstitutivnih pogleda na rod. Feministička pesnikinja/pesnik = feminista koji pokušava da rodno provocira bolje nego što to čine sve ove žene. Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja čiji je rad selektivno vidljiv, neki materijali se teško vrednuju jer u njima postoji feministička kritika i njene paradigme. To je kao da načinite izbor pesama Kaunti Kalena koji komentarišu o crnačkosti kao one koje su sada najzanimljivije za čitanje. Obratite pažnju na to da nema ništa unutrašnje svojstveno ovoj kategoriji – ona zavisi od kritičke i čitalačke recepcije. Feministička pesnikinja/pesnik = pesnikinja koju konzumiraju (proučavaju, čitaju, cene) pod režimom ili pod ekonomijom feminističkih perspektiva, bez obzira da li ona jeste ili nije feministkinja. (Preuzeto i prevedno iz knjige Rachel Blau DuPlessis, Blue Studios – Poetry and its Cultural Work, The University of Alabams Press, Tuscaloosa and London, 2006, više o ovoj knjizi na Rachel Blau DuPlessis, Blue Studios)

sa engleskog prevela Dubravka Đurić

127

pisali su:

Rejčel Blau Duplezi (Rachel Blau DuPlessis) je američka pesnikinja i esejistkinja rođena 1941. godine u Njujorku. U teoriji razvija ideje feminizma i socijalne filologije, otkrivajući tragove ideologija u formama književnih dela. Svoje pesničko delo koncipira na brojnim, često međusobno oprečnim uticajima među kojima su najzačajniji oni koji dolaze od Luisa Zukofskog, Roberta Dankana i Ezre Paunda. Duplezi, kao feministkinja oštro kritikuje stereotipe o ženskom u delima visokog modernizma. Njeno najznačajnije pesničko delo koje piše od 1986. godine pa sve do danas je never ending poema Nacrti (Drafts), grupisana u jedinične celine od po devetnaest numerisanih dužih pesama koje autorka objavljuje u okviru zasebnih knjiga, ali i u periodici. U teorijskim knjigama i tekstovima bavila se delima Džordža Opena, H.D. i mnogih drugih. Suzan Hau (Susan Howe) je pesniknja irsko-američkog porekla rođena 1937. godine u Bostonu. Danas se smatra jednom od najznačajnijih američkih postmodernih pesnikinja. Suzan Hau je počela da objavljuje 70-ih godina XX veka, a neke od njenih najznačajnijih knjiga su knjige poezije Pythagorean Silence (Pitagorejska tišina, 1982), Artisulation of Sound Forms in Time (Artikulacija zvukovnih formi u vremenu, 1987), Frame Structures Early Poems, 1974 – 1979 (Strukture rama: Rane pesme, 1974 – 1979, 1996), kao i esejistička knjiga My Emily Dickinson (Moja Emili Dikinskon, 1985). Odri Lord (Audre Lorde, 1934-1992) je afro-američka pesnikinja karipskog porekla. Rođena je u Njujorku, nakon što su njeni roditelji imigrirali sa Kariba i preselili se u Harlem. Godine 1954, tokom studija na National University od Mexico, Odri Lord potvrđuje svoj lični identitet lezbejke i umetnički se definiše kao pesnikinja, što će se ispostaviti kao presudno za njen budući život i stvaralaštvo. Početkom i sredinom šezdesetih godina objavljuje poeziju u antologijama i časopisima crnačke poezije, da bi prvu zbirku, The First Cities (Prvi gradovi) objavila 1968. godine. Ukupno je objavila petnaestak pesničkih, autobiografskih i esejističkih knjiga. Godine 1980, zajedno sa Barbarom Smit i Čeri Moragom osniva izdavačku kuću Kitchen Table: Women of Color Press (Kuhinjski sto: obojene žene), prvu američku izdavačku kuću posvećenu isključivo crnim pesnikinjama. Lord je od 1991. do 1992. obavljala počasnu funkciju državnog pesnika Njujorka. Tamara Šuškić, rođena 1981. u Beogradu. Objavila je dve knjige: Slika jedne slagalice (Matica srpska, 2001) i Private show (Narodna knjiga, 2005). Treća zbirka Porodične i putopisne pesme je u pripremi. Koautorka je zbornika poezije i autopoetika nove generacije pesnikinja Diskurzivna tela poezije koja je nastala kao rezultat rada pesničko-teorijske škole pri Asocijaciji za žensku inicijativu (AŽIN, Beograd, 2004). Uvrštena je u antologije savremene poezije Tragom roda smisao angažovanja (DEVE, 2006) i Van kutije (Grigorije Dijak, 2009). Sa autorkama Anom Seferović i Tanjom Marković napisala je drame Diskretne žene, dekorativno dete, danska doga (Scena, Novi Sad, 2008. i Nova drama www.nova-drama.org) i Plovidba (javno čitanje na Sterijinom pozorju, Novi Sad i u gledališču Glej, Ljubljana). Objavljivala je u časopisima iz zemlje i inostranstva. Uređuje blog: www.pratiquevoila.blogspot.com. Bavi se fotografijom.

Ana Seferovic je rođena u Beogradu 9. decemba 1976. godine. Diplomirala je orjentalistiku na Filološkom fakultetu u Beogradu. Objavila je knjige poezije: Duboki kontinent (Matica Srpska, 2000) i Beskrajna zabava (Narodna Knjiga, 2004, nominacija za nagradu Vasko Popa). Koautor je sledećih antologija: Diskurzivna tela poezije (AŽIN, 2004), Tragom roda smisao angažovanja (DEVE, 2006) i 24/7 tragom ljubavi (DEVE, 2007). Objavila je i drame Diskretne žene, dekorativno dete, danska doga, (Scena, 2008, nominacija za najbolju neobjavljnu dramu na Sterijinom pozorju) i Plovidba (javno čitanje na Sterijinom pozorju u Novom Sadu, u režiji Atile Antala, 2009). U periodu od 1999. do 2003. bila je deo radionice okupljene oko organizacije AŽIN (Asocijacija za žensku inicijativu) i uredništva magazina ProFemina (magazina za žensko pismo, umetnost i teoriju). Od 2000. do 2004. je

128

bila deo mreže umetnika sa ex-yu prostora LitKon, a 2003. je učestvovala na LitKon kongresu u Puli. Tokom 2005. godine je učestvovala na umetničkom samitu I/ILI Balkan u Novom Sadu, tokom Exit festivala, čiji je moderator bio Slobodan Tišma. Iste godine je učestvovala na internacionalnom festivalu poezije Pobocza u Poljskoj i na festivalu Balkan Black Box u Berlinu, gde je uz Boru Ćosića predstavljala Srbiju. Tokom 2006. je pohađala Internacionalnu školu filozofije (International philosophy school) u Dubrovniku i bila učesnik projekta u organizaciji nevladine organizacije Centar za kulturnu dekontaminaciju, projekta pod nazivom Suspended Adolescence, koji se bavio generacijom koja je odrastala u državama bivše Jugoslavije tokom ratova. Iste godine je učestvovala u projektu Soundbridging, posvećenom integraciji poezije sa muzikom i vizulenim umetnostima. 2007. godine je ušestvovala na Internacionalnom pesničkom festivalu u Beogradu u organizaciji Trećeg trga. U 2009. godini bila je jedan od učesnika u projektu nevladine organizacije Auropolis, pod nazivom Belgrade Grand Prix d'Amour, Supernova. Ovaj projekat koji je još uvek u toku integriše poeziju sa muzikom i vizuelnim umetnostima. Poezija Ane Seferović je objavljena u mnogim časopisima i antologijama među kojima su i ProFemina, Letopis Matice Srpske, Književni Magazin, Beogradski Književni list, Treći Trg, Ha!Art (Poljska), Portret (Poljska), Libra Libera (Hrvatska), Apokalipsa (Slovenija), LitKon, Diwan (Bosna), Kakanien (Nemačka), Pobocza anthology (Poljska), Krasnojarskoje Voskresenije (Rusija), Polja, Kvartal, Povelja, Reč u prostoru. Ove godine se očekuje objavljivanje Antologije ženskog pisma u uredništvu Sesil Oumhani (Anthology of women writing by Cecile Oumhani, France) u kojoj će biti zastupljene njene pesme.

Danica Pavlović je rođena 1976. u Beogradu. Završila je Filološki fakultet u Beogradu. Učestvovala je u projektu Centra za stvaralaštvo mladih Dnevnik 2000 (2001). Objavila je zbirku pesama Vertikalni horizont (Matica srpska, 2002). Urednica je i autorka u zborniku Diskurzivna tela poezije (AŽIN, 2004). Zastupljena je u antologiji Tragom roda – smisao angažovanja (Deve, 2006). Pesme su joj objavljene u časopisima Treći trg, Beogradski književni časopis, Književni magazin, Polja i Pro Femina (Srbija), Kartki i Portret (Poljska), Kolaps i Diwan (Bosna i Hercegovina), Poezija (Hrvatska) i Apokalipsa/Gender (Slovenija).

Maja Solar (1980, Zagreb) masterirala je filozofiju na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu. Na istoj katedri radi kao asistentkinja. Članica je kluba studenata i studentkinja filozofije Gerusija, škole poezije koju vodi Dubravka Đurić – AŽIN (Asocijacija za žensku inicijativu) i poetsko-političkog teatra Poetske rupe. Autorka je i učesnica performersko-poetskog programa LILITiranje (izvođenje poezije pesnikinja). Objavila je zbirku poezije Makulalalalatura (2008) za koju je dobila Brankovu nagradu (2009). Živi u Novom Sadu.

Dragana Mladenović je rođena u Frankenbergu 1977. godine. Diplomirala je na Filološkom fakultetu u Beogradu (Srpski jezik i književnost sa opštom književnošću) i trenutno je na postdiplomskim studijama na istom fakultetu (Nauka o književnosti). Objavila je zbirke pesama: Nema u tome nimalo poezije (2003. i 2004), Raspad sistema (2005), Tvornica (2006), Asocijalni program (2007) i Omot spisa (2008). Dobitnica je nagrade Smederevske pesničke večeri - Zlatna struna (2003), nagrade Gradske biblioteke Pančevo za knjigu Nema u tome nimalo poezije (2004), nagrade Laza Lazarević u Šapcu za najbolju priču (2006) i druge nagrade časopisa Ulaznica za poeziju (2008). Pesme su joj objavljivane u nekoliko domaćih antologija i u periodici. Živi i radi u Pančevu.

Sonja Veselinović je rođena 1981. godine u Novom Sadu. Završila je osnovne i postdiplomske studije komparativne književnosti i magistrirala 2009. na temi iz oblasti savremene poezije i teorije prevođenja („Funkcionalno dvojstvo pesničke i prevodilačke poetike Ivana V. Lalića“). Objavila je knjigu poetske proze Poema preko (2008). Bavi se književnom kritikom, esejistikom i prevođenjem sa francuskog jezika. Radi kao asistent na Katedri za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Novom Sadu.

Jasmina Topić je rođena 4. avgusta 1977. godine u Pančevu. Trenutno je na diplomskim master studijama na Filološkom fakultetu u Beogradu. Objavila je četiri knjige poezije: Suncokreti. Skica za dan (1997), Pansion. Metamorfoze (nagrada Matićev šal, 2001), Romantizam (2005) i Tiha obnova leta (2007). Piše poeziju i kritiku. Godine 2003. bila je učesnica Bijenala mladih umetnika Evrope i

129

Mediterana, finalista za stipendiju Centralnoevropske inicijative i književnog festivala Vilenica, u Sloveniji, 2006. godine, kao i književni stipendista austrijskog KulturKontakta za 2008. godinu. Uređuje Rukopise - Zbornik poezije i kratke proze mladih sa prostora bivše Jugoslavije, ko-urednica je umetničkog magazina Kvartal.

Sonja Jankov je rođena 1985. godine u Novom Sadu. Apsolvent je na odseku za komparativnu književnost sa teorijom književnosti. Dobitnica je stipendiranog boravka na Karlovom univerzitetu u Pragu za 2008/09. školsku godinu. Izlagala je na više kolektivnih izložbi, uključujuć i propratnu izložbu Endija Vorhola 2006. godine i Noć muzeja 2009. Objavila je zbirku poezije Impresionist ički kadrovi 2008. godine u edicij i Prva knjiga Matice srpske. Eseje o teorij i i susretima vizuelnih umetnosti i knj iževnosti prezentovala je zahvaljujuć i skupovima mladih Slavista u Zagrebu i Beču.Ilustrovala Tragove duše, zbornik radova članova Savezа književnika u otadžbini i rasejanju, 2007. godine.

Jelena Milinković je rođena 1981. u Beogradu. Diplomirala je i masterirala srpsko-svetsku književnost na Filološkom fakultetu u Beogradu, gde je trenutno na doktorskim studijama. Tokom studija je obnovila i uređivala Znak − književni časopis studenata Filološkog fakulteta. Objavljuje eseje, kritike i književne prikaze u periodici (Braničevo, Koraci, Polja, Agon). Radi, čita i piše u Zemunu.

Vladimir Stojnić je rođen 1980. godine u Beogradu. Objavio je knjige pesama: Vreme se završilo (Gradska biblioteka „Vladislav Petković Dis“, Čačak, 2008) i Fotoalbum (Narodna biblioteka „Stefan Prvovenčani“, Kraljevo, 2010). Poezija mu je prevedena na poljski, francuski i engleski jezik. Prevodi sa engleskog jezika.

Dubravka Đurić (1961, Dubrovnik), feministička pesnikinja i teoretičarka. Diplomirala je i magistrirala na grupi za Opštu književnost i teoriju književnosti na Filološkom fakultetu u Beogradu, a doktorirala na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu. Bavi se teorijom kulture, teorijom medija, teorijom moderne i postmoderne poezije, teorijom roda, umetničkim i pesničkim performansom. Jedna je od osnivačica i urednica časopisa ProFemina, a u Asocijaciji za žensku inicijativu pokrenula Ažinovu školu poezije i teorije. Zbirke poezije: Priroda meseca, priroda žene (1989), Knjiga brojeva (1994), Klopke (1995), All-Over: izabrane i nove pesme sa esejima koji određuju fazu moje poezije od 1996-2004 (2004). Objavila je brojne kritike i studije o poeziji, umetnosti i plesu, kao i knjige Jezik, poezija, postmodernizam (2001), Govor druge (2006) i Poezija, teorija, rod (2009). Kourednica je antologije tekstova Impossible Histories – Historical Avant-Gardes, Neo Avant-Gardes, Post-Avant-Gardes in Yugoslavia 1918-1991 (2003). Živi u Beogradu. Darija Žilić je rođena 1972. godine u Zagrebu. Školovala se na Filozofskom fakultetu u Zagrebu, na studiju povijesti i komparativne književnosti. Kritičke tekstove, eseje i teorijske tekstove objavljivala je u novinama i časopisima: Zarez, Kruh i ruže, Treća, Književna republika, Riječi, Vijenac, Koraci, Feral tribune, Libra libera, Balcanis, Poezija, Polja, Nova istra, Quorum, Pro femina, Treći program hrvatskog radija, Filozofska istraživanja, Tema, te u zbornicima Filozofija i rod i Tomizza i mi. Napisala je predgovor besplatnom elektroničkom izdanju izabranih pjesama Sonje Manojlović. Bila je članica i tajnica Hrvatskog semiotičkog društva. Njena priča Žuta suknja uvrštena je u najbolje queer priče (Poqueerene priče, 2004). Dugogodišnja je voditeljica programa u književno-teorijskom net klubu Mama. Pohađala je Ženske studije u Zagrebu, i surađivala sa raznim nevladinim organizacijama. Kao tekstopisac, pridružena je članica Hrvatskog društva skladatelja. Vanjska je suradnica kulturpunkta.hr. Uređuje temate u časopisu Tema. Voditeljica je Tribine dekonstrukcije u HDP-u. Objavila je knjigu poezije Grudi i jagode (AGM, Zagreb, 2005) i knjigu ogleda Pisati mlijekom (Altagama, Zagreb 2008). Pjeva i prevodi. Liz Irigaraj (Luce Irigaray, 1932) frankofona belgijska filozofkinja, objavila je dve izuzetno uticajne knjige 70-ih godina – Ogledalo druge žene (1975) i Ovaj pol koji nije jedan (1977). Prva je meditacija o istoriji Zapadne filozofije iz ugla žene. Druga je više polemički feministički tekst koji razrađuje ideje

130

separatizma, ideje koje žene u potpunosti treba da povuku iz patrijarhata i da konstituišu alternativnu, njihovu sopstvenu arenu. Harijet Malen (Harryette Mullen) je afro-američka pesnikinja, prozaistkinja i teoretičarka književnosti rođena 1953. godine. Objavila je brojne knjige pesama, kratkih priča i eseja. Njene najznačajnije pesničke zbirke su Trimmings (Kresanje, 1991), Muse & Drudge (Muza i rob, 1995) i Sleeping with the Dictionary (Spavanje sa rečnikom, 2002). Predaje na Kornel univerzitetu, a na Kalifornijskom univerzitetu održava kurs kreativnog pisanja. Rozmari Voldrop (Rosemarie Waldrop) je američka pesnikinja, prozaistkinja i kritičarka nemačkog porekla, rođena 1935. godine u Nemačkoj. Prevodi sa francuskog i nemačkog jezika. Objavila je dvadesetak zbirki pesama među kojima su i Reproduction of Profile (Reprodukcija profila, 1984) i Reluctant Gravities (Nerade gravitacije, 1999). Sa mužem Kejtom Voldropom vodi izdavačku kuću Burning Deck. Živi u Providensu, Roud Ajlend i predaje na Braun univerzitetu. Džulijana Spar (Juliana Spahr) je američka pesnikinja, kritičarka i urednica rođena 1966. godine. Predaje na Havajskom univerzitetu. Sa pesnikinjom Dženom Ozman (Jena Osman) uređuje časopis Chain. Objavila je sedam zbirki pesama, a prva od njih, pod nazivom Response (Odgovor) objavljena je u prestižnoj ediciji nagrađenih zbirki – Nacional Poetry Series Award, kao i knjigu teorije Svačija autonomija (Everybody's Autonomy, 2001). Knjige koje je ko-uredila su antologije tekstova Writing from the New Coast: Technique (Pisanje sa nove obale: Tehnika, 1993), A Poetics of Criticism (Poetika kriticizma, 1993), American Women Poets in the 21st Century: Where Lyric Meets Language (Američke pesnikinje u 21. veku: gde se lirika susreće sa jezikom, 2002) i Poetry and Pedagogy: the Challenge of the Contemporary (Poezija i pedagogija: izazov savremenog, 2006). Ketlin Frejzer (Kathleen Fraser) je američka pesnikinja, esejistkinja i urednica rođena 1937. godine. Objavila je desetak zbirki pesama među kojima su i What I Want (Šta želim, 1974), New Shoes (Nove cipele, 1978), Notes Preceding Trust (Beleške koje prethode poverenju, 1987) i WING (Krilo, 1995). Njena najznačajnija teoretska knjiga je Translating the Unspeakable (Prevodeći neizgovorljivo, 2000). Ko-osnivač je i izdavač časopisa How(Ever) koji je posvećen inovativnom pisanju savremenih spisateljica.

131