Tebeosfera nº 10 1

DE LA VIÑETA A LA NOVELA GRÁFICA. UN MODE-

LO PARA LA COMPRENSIÓN DE LA HISTORIETA

(UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA,

MEXICO D.F., VII-2012)

Autor: MANUEL BARRERO

Publicado en: TEBEOSFERA 2ª EPOCA 10

Publicado en: NARRATIVA GRÁFICA. LOS ENTRESI-

JOS DE LA HISTORIETA (UAMM, 2012)

Páginas: 32 (29-60) Fecha: VII-2012

Notas: Rescate del texto publicado originalmente

en la publicación teórica 'Narrativa Gráfi-

ca. Los entresijos de la Historieta' de la

Universidad Autónoma Metropolitana de

México. de 2012,

Primera página del artículo en su edi-

ción original

RESUMEN

La historieta surgió en los años treinta del siglo XIX como resultado de la necesidad de narrar historias

mediante la concatenación de imágenes fijas, apoyadas o no por textos. Surgió con el formato libro y

con relatos de larga extensión (Töpffer), pero su escaso aprecio, la dependencia del soporte papel y de

los formatos de reproducción ligados a la prensa, ralentizaron la evolución de su lenguaje y su madu-

rez como medio. Cuando se imbricó en la cultura de masas al comenzar el siglo XX, el cómic quedó

ligado a la esfera de lo infantil, y luego a la de lo adolescente debido a las imposiciones del mercado

hasta los años setenta. Pero los narratólogos han demostrado que con la historieta puede contarse

cualquier relato (como en literatura, cine u otros medios), cualidad que la historieta posee desde el su

origen. En este artículo, partiendo de los postulados de Saussure, Hjelmslev y otros, se insiste en la

necesidad de abordar el estudio de la historieta separando el plano del contenido del de la expresión,

para reconocer la forma y sustancia de ambos y así solventar el absurdo debate sobre si es un género

literario o si debe entenderse como Arte; o para evitar la desustanciación de su expresión mediante

etiquetados comerciales / modales como ?novela gráfica?, que pretenden separar los elementos que

conforman el discurso verboicónico, los cuales sólo tienen validez para estimar el medio si se analizan

conjuntamente.

ABSTRACT

Comics appeared in the thirties of the nineteenth century as a result of the need to tell stories by con-

catenating still images, supported or not by texts. They were presented as long length tales in book

2 DE LA VIÑETA A LA NOVELA GRÁFICA

format (Töpffer), but their low popularity, the dependency in paper and on reproduction formats

linked to the press, slowed the evolution of its language and the maturity as a medium. When comics

connected with mass culture at the beginning of the twentieth century, they were linked to childhood,

and then to teenagers due to the impositions of the market until the seventies. But narratologists

have shown that with comics any story can be told (as in literature, films or other media), quality that

has since its origin. This article, based on the postulates of Saussure, Hjelmslev and others, focuses on

the need to address the study of comics separating the content level from expression, to recognize the

form and substance of both and thus solve the absurd debate on whether it is a literary genre or if it

should be recognized as an Art; or to prevent the loss of substance of its expression through commer-

cial labels as 'graphic novel', intended to separate the elements that form the verb-iconic speech,

which are only valid to assess the medium if analyzed together.

DE LA VIÑETA A LA NOVELA GRÁFICA

UN MODELO PARA LA COMPRENSIÓN DE LA HISTORIETA

HISTORIETA Y LINGÜÍSTICA

La historieta, o cómic[1], es un medio de comunicación que hace uso de imágenes y, por

lo tanto, de signos, pero con unos significantes concretos, eminentemente gráficos, que

pueden vincularse o desvincularse de textos acompañantes para articular mensajes. Des-

asistida de dimensión intelectual durante muchos años y relegada a la categoría de mero

producto para el entretenimiento, la historieta ha sido apartada de los estudios culturales

y del ámbito de la comunicación (o, en el mejor de los casos, ha sido admitida como pro-

ducto comunicativo de entidad menor) y, en ocasiones, no considerada como un medio

sino como un “género”. Los mismo teóricos y estudiosos del cómic han acudido a teorías

fenomenológicas para validar su entidad cultural, como llevar su origen hasta antiguas

obras reconocidas de la historia del arte (el tapiz de Bayeux), buscar su entidad artística

en el usufructo del medio que hicieron ciertos pintores (como Roy Lichtenstein) o fijar su

“mayoría de edad” en la obtención de méritos habitualmente concedidos a otras artes o

medios (como el premio Pulitzer otorgado a Maus). Por esta vía se ha llegado a denomina-

ciones híbridas y bastardas como graphic novel / novela gráfica, muy usada tanto en in-

glés como en español, pero en ambas lenguas por razones diferentes, y que únicamente

consiste en una etiqueta editorial que facilita su venta en librerías. Con esta actitud, de

nuevo, sólo se insiste en el complejo de inferioridad que muchos autores y críticos siguen arrastrando sobre la historieta.

Uno de los problemas principales a los que se enfrenta el estudioso de la historieta es el

metodológico, el de plantearse un acercamiento científico al medio con las herramientas

adecuadas. De ahí que hasta recientes fechas no se haya acertado con una definición clara

y concreta del cómic, labor que desde luego resulta compleja, o delimitar el marco epis-

temológico para su estudio. Se han hecho gran cantidad de prospecciones historiográficas,

bastantes estudios semiológicos, variados análisis sociológicos, y también desde otras

disciplinas: estéticas, desde historia del arte, desde las teorías literarias, etc. Pero segui-

mos sin disponer de una teoría unificada que nos permita, primero, aclarar su cualidad

como medio de comunicación, segundo, su dimensión narrativa en comparación con otros

medios (literatura, ilustración, teatro, fotografía, cinematografía), y tercero, concretar los

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elementos estructurales e inmanentes que dan lugar a su forma y le confieren su sustan-cia.

Desde cualquier punto de vista, la historieta mas simple exige una expresión pictográfica,

dibujada por lo común[2], que muy habitualmente se acompaña de mensajes textuales,

léxicos. El análisis de estas construcciones lexipictográficas puede plantearse, pues, a par-

tir de patrones estéticos, artísticos o pictográficos, pero nosotros aquí entenderemos que

estamos ante una historieta cuando esa expresión nos comunica un mensaje de carácter

narrativo, para lo cual se sirve de un lenguaje propio. Por consiguiente, para analizar el

cómic como medio lo más adecuado es estudiarlo con las herramientas de la lingüística,

cuya unidad básica ya descrita es el signo, el elemento que comparten todos los medios

escritos, iconográficos y audiovisuales. En concreto, la historieta se compone de signos

que, combinados entre sí, adoptan una forma particular, imágenes fijas más textos (usualmente) y comunican unos contenidos, generalmente relatos.

Se admite, en sentido general, que narrar es referir lingüística o visualmente una sucesión

de hechos en un marco temporal, obteniendo como resultado una transformación de la

situación de partida. Desde el punto de vista semiótico la narración se podría realizar con

cualquier grupo de signos, pero la narratología nos dice que esos signos deben ser de tipo

lingüístico y estar estructurados en una secuencia narrativa para comunicar un relato.

Esta tesis desprovee de carácter narrativo a las representaciones pictóricas o escultóricas,

y a las ilustraciones meramente descriptivas, por más que en estas composiciones se atis-

be una posible secuencia de tipo espacial o de tipo temporal. Es decir, admitimos que toda

figuración pueda ser narrativa si el contexto cultural que conocemos o en el que nos ha-

llamos permite esa lectura, pero en el presente ensayo estimaremos que en estas obras

puede anidar una historia mas no una narración de esta historia. Recordemos que una

historia es la sucesión de acontecimientos que podrían ser objeto del discurso narrativo,

mientras que la narración es la representación secuencial de acontecimientos reales, ficti-cios o de otro tipo, en cualquier medio mediante un enunciado, es decir, un relato.

Entendemos relato, para concluir con nuestra introducción y siguiendo a Gerard Genette,

como un enunciado que implica un universo narrativo en el cual intervienen al menos un

narrador, quien relata una acción, y un personaje focalizado, a través del cual se com-

prenden los hechos, aunque ambos puedan coincidir en la misma entidad.[3] Damos por

sentado y admitido que la enunciación forma parte de la comunicación de manera insepa-

rable, pues no hay comunicación sin enunciados ni se enuncia fuera de una finalidad co-

municativa. De este modo, las bases adoptadas para el estudio de la historieta como me-

dio narrativo parten de las utilizadas para la narración literaria por los formalistas (Propp,

que usaba un método inductivo y fundamentado en la gramática, y luego Barthes, Bre-

mond, Greimas o Todorov, que utilizaron uno deductivo y desplazado hacia la sintaxis),

quienes adoptaron la separación de los conceptos aristotélicos de fábula y trama, corres-

pondiendo el primero al argumento o serie de acontecimientos relacionados, y el segundo

a su desarrollo secuencial, es decir, la historia tal y como es contada[4].

Esta división basal permite la comprensión de cualquier relato pero no implica ni condicio-

na su inserción en otro medio, pues la trama es independiente del lenguaje usado para

enunciarla. Por esta razón surge la necesidad de separar el “fondo” de la “forma” en cual-

quier medio, o más en concreto el contenido de su expresión; recordemos que en la teoría

de la narración se estudian separadamente la “historia” y el “discurso”[5], lo cual también

es de aplicación al estudio del cómic. Estos modelos de análisis lingüístico se utilizan asi-

mismo en la investigación sobre el lenguaje audiovisual, pero hay que tener siempre pre-

sente que las cualidades de un medio gráfico no deben tratarse de igual modo que las de

un medio textual como el literario, sobre el cual se ha teorizado con mayor profundidad.

Precisamente, la historieta se ha querido estudiar semiológicamente como un medio pu-

ramente gráfico, con sus unidades estabuladas de antemano, y en otras ocasiones como

4 DE LA VIÑETA A LA NOVELA GRÁFICA

un medio de raíz básicamente literaria, cuando se trata de un medio híbrido que exige un

tratamiento que no se ciña a lo puramente gráfico ni a lo exclusivamente textual, y que

desde luego poco tiene que ver con el audiovisual. Por eso consideramos que para estu-

diar la historieta hay que detenerse a analizar primeramente con qué signos se articulan

sus relatos, cómo se organizan y desglosan sintagmáticamente esos signos ya articulados, y dónde podemos localizar los paradigmas que le confieren carta de naturaleza narrativa.

SIGNOS Y DIÉGESIS DISTINTIVOS DE LA HISTORIETA

Las teorías y modelos más aceptados sobre el signo son las interpretaciones estructuralis-

tas, partiendo de lingüistas como Ferdinand De Saussure (que lo divide en significante y

significado, y estima el signo en conexión directa con el objeto) o Charles S. Peirce (que

separa iconos, índices y símbolos, definiendo el signo en relación significativa con el obje-

to). Hoy se concibe como la expresión de un contenido exterior al signo mismo, es decir,

que un signo es algo que significa una cosa en ausencia de ella y que, además, sufre una transformación dependiente de los procesos de interpretación por parte del receptor.

Aquí tropezamos con uno de los grandes debates del acto narrativo: todos los medios na-

rrativos, desde la literatura al videojuego, pasando por la historieta y el cine, ofrecen re-

presentaciones de algo ausente, fingido o inexistente. Comprender la naturaleza de esta

narración de lo ausente servirá para entender cómo funcionan los medios y en qué se di-

ferencian. Y la primera distinción viene dada por el uso de determinados signos; no en la

consecuencia de su uso sino en los significantes utilizados, como se puede ver en esta tabla[6]:

medio

signos usados

significantes emitidos

significados percibidos

literatura

letras

palabras escritas

conceptos, ensayos, historia

ficción de cualquier tipo

teatro

gestos, fonemas

interpretaciones,

declamaciones

ficción de drama,

comedia, tragedia

ilustración

trazos gráficos

figuras, perspectivas

representación fija,

documental o de ficción

comic

trazos gráficos y

textos

representaciones de

figuras, situaciones, y

palabras escritas

ficcion de cualquier tipo

o género

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fotografía

imágenes

plasmaciones exactas

representación de lo real

cine

imágenes,

sonidos (y textos)

interpretaciones,

declamaciones,

representaciones,

recreaciones ficticias

representación documental y

ficción de cualquier

género o tipo

Un modelo adecuado para comprender la cuestión del mecanismo semiótico de los signos

en el seno de las lenguas lo formuló el lingüista danés Louis Hjelmslev, que en su desarro-

llo de la llamada Glosemática[7] estimaba que las obras humanas, incluso las ilustradas y

las filmadas, pueden ser analizadas como estructuras de signos, o sea, como semióticas

en las que se da una correspondencia entre expresión y contenido[8] Hjelmslev criticaba

la metodología descriptiva de forma no sistemática que se había usado en lingüística hasta

entonces y propuso que, si bien era posible describir el signo empíricamente como una

forma, la sustancia era ontológicamente especulativa debido a que el signo puede inter-

pretarse de forma diferente a como se propone en un principio el emisor. El danés afirma-

ba que un signo tiene una función a la que están asociados dos elementos: el contenido y

la expresión, divididos ambos en forma y sustancia; la forma sería la parte técnica, fun-

cional, física, y la sustancia sería la parte conceptual.

Esto puede ayudarnos a comprender el funcionamiento del lenguaje de la historieta, como

ha indicado Jiménez Varea[9]. Hjelmslev introdujo la connotación como elemento no lin-

güístico en su comprensión del lenguaje, rechazando la prioridad dada tradicionalmente al

estudio de la fonética. Esto implica que cuando un sujeto percibe algo se pone en marcha

un proceso cognitivo que convierte lo percibido en datos con significado, sin necesidad de

ser previamente traducido a una "sustancia" fonética o en un objeto perceptual concretos.

Si seguimos este símil, no existe la necesidad de transformar una historieta en una sus-

tancia literaria, pero tampoco pictográfica (artística o gráficamente), que son las dos vías

por las cuales se trata de dignificar ciertas historietas: por su cercanía a “lo literario”, por

su adscripción a “lo artístico”. Lo realmente necesario para interpretar un signo en un có-

mic o en cualquier medio es contextualizarlo y, en segundo lugar, tener presente la rele-

vancia de lo que se connota con ese signo. El lingüista danés, con su concepción de que

expresión y contenido son los mecanismos connotativos generales anticipó la idea de que

todo significado es esencialmente del mismo tipo. Así, las imágenes artísticas y la literatu-

ra (o la historieta y el cine) no sólo se construyen de acuerdo con los mismos principios,

sino que, más en general, lo visual y lo auditivo pueden ser iguales en un nivel profundo.

¿Dónde estriban las diferencias, pues? Podemos trazarlas siguiendo los modelos de

Hjelmslev, que parten de la arbitrariedad del signo, pues no es necesario estar ante un

referente para que exista un significado. En consecuencia, la forma lingüística es indepen-

diente de la sustancia mediante la cual se manifiesta, y sólo puede ser definida mediante

la abstracción de la sustancia, en el terreno de la función semiótica, entendiendo esta fun-

ción en un plano próximo al sentido matemático de una función pues implica una relación

entre términos[10]. En palabras llanas: una caricatura es un signo, o un “supersigno”

formado por otros signos o elementos que se relacionan (functivos según Hjelmslev), que

interpretamos mediante el lenguaje, por lo tanto es una forma compleja desde la que

6 DE LA VIÑETA A LA NOVELA GRÁFICA

moldeamos un concepto lingüístico en nuestra mente. Pero también podemos moldear,

ante una historieta, el concepto “viñeta” sin que ésta se halle recuadrada, o determinar la

existencia de un diálogo entre personajes sin que esté expresamente señalado, pues pue-

den existir otros elementos que nos permitan adquirir ese concepto al relacionarse entre

sí.

Una viñeta satírica o humorística puede articular sus contenidos lexipictográficos de un modo complejo,

generándose una relación durativa entre ellos. Esta viñeta sobre la probabilidad de que el observador

cambie las condiciones iniciales de lo observado, publicada en una revista universitaria, podría ser enten-

dida como una historieta. Es así porque puede descomponerse en varias viñetas para señalar el paso del

tiempo que transcurre desde que el científico se dispone a observar una muestra de microorganismos, el

lapso durante el cual éstos se percatan y se preparan para ser enfocados por el microscopio, y hasta el

chasco final del investigador.

Esta propuesta de contextualización no se contempló en los primeros acercamientos se-

mióticos al signo en la historieta, se hizo mediante otras formulaciones. Se inscribían es-

tos estudios en una concepción orgánica del cómic, al admitir todos los signos de las his-

torietas integrados en un sistema donde la parte textual de los cómics consistía mayorita-

riamente en textos “dibujados” (rotulados) sobre imágenes y que, por eso mismo, se

transformaban en imágenes narrativas para formar parte de un organigrama en el que

eran “piezas” independientes entre sí: las viñetas por un lado, los globos por otro, las

onomatopeyas por separado, los dibujos de la historia en otro grupo.... Partiendo de esta

idea, los mensajes escritos al pie o fuera de la imagen dibujada en un cómic quedaban

marginados, dejaban de ser “signos gráficos” para convertirse en meros textos por estar

colocados sobre o entre las representaciones gráficas y sólo los rótulos o los textos inte-

grados en estructuras globulares adquirían un “nuevo significado” en el sistema. Estas

Tebeosfera nº 10 7

formulaciones se han mantenido desde los planteamientos de Gubern en 1972, en El len-

guaje de los comics, hasta los de teóricos actuales, como Thierry Groensteen, por ejemplo

en su obra de 1999 Système de la bande dessinée. Gubern en un proceso de desintegra-

ción en búsqueda de la unidad mínima o monema de la historieta, concibió el “iconema”,

la unidad mínima de significante (cualquier trazo hallado en una historieta), para luego

distinguir tres diferentes grupos de unidades con significado en el medio: unidades, ma-

crounidades y microunidades significativas, con las que se conformaba el sistema gene-

ral.[11] Pero esta clasificación resultaba arbitraria porque terminó definiendo como unidad

la viñeta, una “representación pictográfica de mínimo espacio y/o tiempo significativo[12],

agrupando conceptos heterogéneos en el resto de unidades: la tira, el color, la página, el

grafismo del autor o los estilemas en las macrounidades, y el encuadre, la adjetivación y

ciertas conveniencias específicas (onomatopeyas, balloons, signos cinéticos, etc.) en las

microunidades. Ésta no es una sistematización semiológica clara del medio, porque los

iconemas no articulan mensaje alguno, porque el resto de “unidades” deberían ser estu-

diadas en planos diferentes y porque las viñetas pueden descomponerse en unidades sin-

tagmáticas menores. Con todo, muchos teóricos han seguido estos postulados para dife-

renciar entre historietas primitivas o “protohistorietas”, en las que los textos no iban inte-

grados en las imágenes, e historietas “modernas”, donde textos e imágenes se hallan in-

tegrados y se complementan, pasando pues a ser sistémicos. Pero este modelo no aclara

en qué grado se rompe la interdependencia de imágenes con textos si estos no van inte-

grados con ellas (hoy en día se publican muchos cómics así resueltos) o en qué lugar ca-

bría situar las historietas mudas, presuntamente asistémicas pese a que también existen.

Consideramos, pues, que la arbitrariedad y laheterogeneidad de los elementos descritos no permiten estudiar adecuadamente la sígnica historietística.

Partiendo del modelo de Hjelmslev, sin embargo, podemos apreciar que cualquier signo

siempre plantea una relación de interdependencia entre una expresión y un contenido. Por

ejemplo, entre una cadena de caracteres lingüísticos y una estructura de pensamiento, o

una idea. Un contenido siempre opera en función de una expresión y viceversa, y ambos

se apoyan en la base de la forma y la sustancia, siendo la forma lo constante, lo sintag-

mático, y la sustancia lo variable, lo paradigmático. Pero tanto la sustancia del contenido

como la de la expresión dependen de la forma que adoptan y carecen de existencia inde-

pendiente por sí mismas, de este modo una viñeta que muestre una acción concreta no es

historieta si no está completa y correctamente expresada, con su onomatopeya o texto

añadido, generándose la narración en función de esta complementariedad, y en consonan-cia con el resto de las imágenes y textos del relato historietístico.

Aclarémoslo con un ejemplo: Si elaboramos una viñeta con Batman en acción, la preten-

sión inicial consiste en formular una concepción de este superhéroe en la mente de un

espectador, que dependiendo del trazo utilizado, el estilo, el coloreado, el momento del

guión y las condiciones de edición e impresión, producirá como resultado un conjunto de

concepciones mentales y respuestas emotivas en un lector[13]. No estamos simplemente

ante “Un dibujo de un personaje en acción”, o la mera adaptación ilustrada de un texto de

guión o literario, estamos ante: “el personaje Batman dibujado con sofisticación con el

estilo del Autor X que aparece representado pobre / regular / espectacularmente en este

momento de la historia narrada por el Autor Y en un libro de historietas magnífica / regu-

lar / pobremente editado”. Para este caso concreto el esquema de los planos de Hjelmslev

sería:

Forma de la expresión: Que es el conjunto organizado de signos concretos regulados bajo

su propio código. Por ejemplo, una viñeta de historieta con Batman dibujado en acción sita entre otras o ligada a otras similares.

Sustancia de la expresión: Materialidad o composición de esos signos, fonética, gráfica o

cinética. Para nuestro caso, un recuadro que limita un encuadre en contrapicado en el que

8 DE LA VIÑETA A LA NOVELA GRÁFICA

se aprecia, al fondo, la silueta de un edificio y, en primer plano, la figura del superhéroe

Batman saltando hacia el espectador, dejando tras de sí una estela; sobre su cabeza apa-

rece un globo dibujado que contiene un texto: “¡Joker, detente!”. Esta materialidad es

sintagmática, es decir, queda dispuesta entre otras de similares características que le flanquean y dotan de sentido.

Forma del contenido: Aspecto paradigmático del signo en su conjunto, la forma u orden

adoptados tras elección del autor. La viñeta muestra una escena nocturna debido al fuerte

contraste que se da entre las sombras del edificio o el propio personaje y el cielo pintado

de azul muy oscuro, una convención así admitida en el dibujo de cómics y en la represen-

tación audiovisual. Batman también muestra virados los colores de su traje hacia un color

oscuro con el fin de acentuar esa idea. Las líneas cinéticas, la postura del personaje, se-

mejando una caída, y la tipografía del texto, connotan un momento de máxima tensión.

Sustancia del contenido: Conceptos, ideas o emociones que se pretenden trasmitir, tras la

elección perceptiva y la reconstrucción cognitiva del mensaje que ha efectuado el especta-

dor. La acción de Batman genera una sensación de celeridad en el lector, que invoca un

sentimiento de nerviosismo por saber si el héroe, con su abordaje urgente, podrá impedir

el malevolente plan que seguramente llevará a cabo el Joker. El producto está dirigido a

un conjunto de espectadores que reconocen la figura de Batman, las convenciones de re-presentación en los cómics, y la historia referida sobre el archienemigo Joker.

Repárese en que si bien la forma y la sustancia del contenido tiene muchos puntos de

concordancia con las de otros medios, por ejemplo el cine, pues ambos apartados podría-

mos aplicarlos a una brevísima secuencia en una película de Batman, la forma y la sustan-

cia de la expresión son netamente diferentes de los propios de cualquier otro lenguaje. Y

no podrá articularse un mensaje en historieta que transmita un contenido por medio de

otra expresión, puesto que en tal caso estaríamos comunicándonos a través de otro me-

dio. Desde este presupuesto, podemos desterrar la idea de que la historieta es una “for-

ma” literaria, o un género, como comúnmente se ha entendido, ya que la expresión en

cómic no es mera transmisión de un texto (o la articulación de un texto con imágenes que

surgen de ese texto), como tampoco es el simple encadenado de imágenes fijas sin un fin

narrativo. Con todo, existe una corriente crítica sólidamente afirmada en Francia[14] que

defiende la idea de que la mejor aproximación teórica a la historieta es como género lite-

rario, fundamentando sus estudios sobre lo que Morgan, primero, y otros han pasado a

denominar littérature dessinée[15]. También se desestima a partir de aquí la idea del có-

mic como “derivado” cinematográfico, medio del cual toma algunos elementos para su

lenguaje, porque usa un modelo de expresión perceptiva paradigmáticamente distinto del

cinematográfico, amén de que las características que conforman los contenidos de la his-torieta surgieron casi un siglo antes que las del cine.

Sigue discutiéndose todavía si lo que dota de sentido a la narración en la historieta, así

como en cinematografía, es “lo ausente”. En puridad, la ausencia es connatural a los rela-

tos ya que no se puede narrar “la totalidad diegética” por razones obvias, sólo una síntesis

escogida de esa globalidad. Por ello, en cine diversas fracciones de la historia son sugeri-

das mediante elipsis y gran parte del universo diegético del relato no es enfocado por ha-

llarse fuera de campo. Esto mismo ocurre en la historieta, donde cada viñeta es una se-

lección muy limitada del universo diegético general en el que se desarrolla lo relatado, y

se escogen muchas menos imágenes por unidad de historia en comparación con el cine;

esto implica una diferencia cuantitativa. Sobre este particular ha insistido el historietista y

teórico Scott McCloud, empeñado en que en el espacio entre viñetas están depositadas las

claves que ponen en funcionamiento los mecanismos cognitivos de reconocimiento y re-

construcción en cómic. Lo que él denomina gutter a su juicio logra “empeñar” a cuatro de

nuestros sentidos, los diferentes de la visión, para reconstruir una escena[16]. Esta teoría

es fácilmente refutable al constatar que a mayor espacio vacío entre viñetas, menor in-

Tebeosfera nº 10 9

formación iconográfica dispone el lector. Las calles entre viñetas no son sino estructuras

estandarizadas por la evolución del propio medio y nada aportan al relato salvo la indica-

ción de que el lector debe hacer una pausa para reconstruir lo que las imágenes (de ante-

riores y posteriores viñetas) le sugieren.

Parece obvio que un concepto como “película detenida” para referirnos a una historieta

sería tan absurdo como hablar de una “novela dinámica” si queremos designar un filme

que adapta un relato literario. Entonces ¿qué elementos son los que prefiguran y configu-

ran el arraigo del binomio “novela gráfica”, en referencia al cómic como creación limitante

con el arte literario, en nuestra cultura más reciente? Las claves para esta comprensión se

hallan en las cualidades estructurales del medio y en la conformación y desglose de sus relatos.

LA CONSTRUCCIÓN DE UN MEDIO

El cómic se ha venido entendiendo comúnmente como un género de la literatura o una

manifestación artística vinculada con la cinematografía o surgida al calor de las artes po-

pulares industriales de principios del siglo XX. Las razones para ello residían en gran me-

dida en que la historieta medró como medio muy lentamente en la prensa a lo largo de los

siglos XVIII y XIX, algo no admitido por los estudiosos hasta finales de los años noventa

del siglo XX[17]. Además, el cómic no avanzó en su desarrollo sobre ninguno de los esta-mentos que caracterizan a un nuevo medio, a saber:

- Utilización de una tecnología diferente y nueva

- Difusión a través de un soporte propio y característico

- Determinación de su independencia como medio narrativo por sus autores o sus pro-

ductores en el seno de una industria

En efecto, los autores de aleluyas que incorporaron las denominadas “historias de vida”,

los dibujantes satíricos que necesitaban más imágenes para referir un acontecimiento, o

los primeros autores de historietas cortas de otro tipo, usaban la misma tecnología que los

literatos y los periodistas para comunicar sus mensajes: la imprenta. Podría entenderse

como técnica particular la litografía, o la cromolitografía, pero estas ya las habían hecho

suyas los ilustradores y los editores de obras ilustradas, y a estos gremios quedaron asi-

milados los historietistas bajo la etiqueta de “dibujantes”[18]. Precisamente por esta ra-

zón, ilustración, humor gráfico e historieta han conformado colectivos que siguen empa-

rentados hoy en día, no en vano ilustradores, animadores y autores de historietas funda-mentan su trabajo en su capacidad para dibujar.

Tampoco dispusieron los narradores mediante imágenes de espacios propios para publi-

car. Las hojas volanderas pudieron haber sido su soporte de difusión, pero su calidad efí-

mera lo desaconsejaba, así que la historieta terminó “habitando” en la prensa, en los al-

manaques, en los dietarios, en los folletos de espectáculos o publicitarios, con alguna que

otra excepción. Los creadores del lenguaje de la historieta, en estas condiciones, fueron

los satíricos británicos, con George Cruikshank a la cabeza, y están documentadas histo-

rietas con características “modernas” perfectamente identificables producidas y publicadas

entre 1800 y 1830[19]. La obra de Rodolphe Töpffer posterior es reconocida como pionera

precisamente por su singular calidad, por su continuidad en el tiempo y por haber elegido

para su difusión el formato libro (el llamaba a estos productos pioneros petit livres; su

editor, histories en estampes). Además, Topffer fue el primero que consideró su obra co-

mo algo diferente debido al distinto mensaje que se obtenía de la lectura conjunta de

imágenes y textos; idea que aplaudió Goethe y algún intelectual más, y que fue imitada

por varios autores franceses, británicos y americanos, pero fue insuficiente para concluir

10 DE LA VIÑETA A LA NOVELA GRÁFICA

el proceso de consolidación del cómic como medio entre la burguesía de su tiempo. Este

aprecio sobre la nueva modalidad narrativa no fue compartido por el resto de autores,

editores o intelectuales coetáneos, ni por el público de entonces, escasamente alfabetiza-

do, y además por el hecho de tratarse de un producto caro. Así que las obras similares de

los siguientes historietistas quedaron supeditados a las revistas y los diarios, ofrecidas

fragmentariamente, y no se buscaron nuevas vías de desarrollo hasta que el aumento de

la alfabetización y la ampliación de un público objetivo (el infantil, sobre todo) promedió

en la creación de los periódicos para la infancia a finales del siglo XIX en Europa, y que en España se consolidaron en los llamados tebeos desde los años 1910.

Desplegable con viñetas de The Comic Almanack para 1848, por George Cruikshank. Estamos ante una

estructura reticulada con viñetas independientes, no ante una historieta, pero los rudimentos del lenguaje

del cómic ya aparecen en publicaciones británicas como ésta entre 1830 y 1850, muchos años antes que

en EE UU.

Los historiógrafos de los cómics han demostrado que han existido ejemplos de historietas

desde el comienzo del siglo XIX, cien años antes de lo admitido por gran parte de la co-

munidad científica y el público en general[20], si bien estos ejemplos no se difundieron

masivamente, no se estandarizaron sus mensajes en un modelo concreto, ni fueron difun-

didos sobre un soporte determinado. Pero los ejemplos hallados no dejan lugar a dudas

sobre que hubo secuencias de viñetas con globos de textos o con textos al pie que trans-

mitían relatos de mayor o menor complejidad, los cuales evolucionaron hacia vertientes

genéricas cómicas debido precisamente al tipo de soporte en el que se difundían, periódi-

cos y revistas, y a la escasa parcela de la publicación que se les cedía a los historietistas.

Por lo tanto, el debate sobre la naturaleza de la historieta y su entidad como medio no

puede ni debe establecerse sobre los géneros que primeramente transmitió (la sátira, el

humor, lo fabulístico), ni sobre los formatos en los que aparecían (hojas sueltas, folletos,

Tebeosfera nº 10 11

suplementos, secciones de periódicos o libros), sino sobre las características de su lengua-

je. Proceder barajando géneros o formatos de publicación para describir la evolución y

intentar validar la madurez del medio equivaldría a despreciar las primeras películas cine-

matográficas por ser cortas de metraje, por contar historias cómicas o por ser mudas.

Este es uno de los factores que nos permiten desestimar de entrada el concepto “novela

gráfica” como algo nuevo, no ya porque el concepto existe desde comienzos del siglo

XX[21], sino porque su distinción se hace sobre la base de un formato de edición, a modo

de libro, y en muchos casos sobre los géneros de sus historias, generalmente del abanico dramático.[22]

Por todo lo visto, consideramos que el lenguaje de la historieta, ese que conjuga imágenes

fijas para narrar historias con o sin ayuda de textos, sigue sin haber sido encajado ade-

cuadamente en los estudios del medio porque la tendencia ha sido la de analizar sus for-

mas de contenido y expresión (grafismos y estilemas, estructura visible sistémica, baraja-

do de géneros, formatos de edición) y no sus sustancias de contenido y expresión (la arti-

culación de los signos lingüísticos característicos, la particularidad de la focalización de

personajes de cómic, la construcción y funcionamiento de sus universos diegéticos, las

funciones o aspectos que modelan los mecanismos de percepción y cognitivos de un lector

de historietas). Las aseveraciones basadas en la fenomenología, como los que señalaban

al estadounidense Richard F. Outcault como el “padre” del cómic porque en una historieta

suya aparecían globos con textos, deben revisarse cada vez que se encuentra un balloon

más antiguo. Otros teóricos, por estimar que no hay historieta si no hay secuencia de vi-

ñetas separadas entre sí, obvian todos los relatos encerrados en una única viñeta, cuando

lo cierto es que en muchas viñetas únicas se aprecia el funcionamiento de los mismos me-canismos que operan en la historieta.

Llegados a este punto, hay que enfrentarse a dos cuestiones capitales: cuáles son los lími-

tes de las unidades narrativas en historieta, o cómo podríamos aislar esas unidades, y qué genera el desglose narrativo de la historieta partiendo de la secuencia de imágenes.

Lo narrado en los cómics parece estar comprendido dentro de los límites de las viñetas,

los trazados gráficamente. Es cierto que las historietas suelen diseñarse así, pero en este

caso la relación entre la forma del contenido y su expresión no es de dependencia, porque

las estructuras gráficas que contienen las viñetas no tienen por qué ser estructuras narra-

tivas únicas. Es decir, las viñetas, son sintagmáticas dentro de una secuencia y paradig-

mas de la articulación de la narración historietística, pero pueden a su vez contener sin-

tagmas y paradigmas en su seno, dentro del recuadro que las confina. Es fácil comprobar-

lo cuando podemos subdividir una viñeta, de humor gráfico o de historieta, en otras dos

que comunican el mismo mensaje (aunque alteremos el ritmo de la historieta con este acto)[23].

Para determinar la importancia de los límites de las “unidades” narrativas resulta necesa-

rio, a nuestro juicio, atender a la distinción entre contorno y borde, ya discutida por los

teóricos del Groupe µ en 1992[24]. El contorno es el trazado no material o conjunto de

formas que contienen un enunciado gráfico o verboicónico, mientras que el borde es el

trazo dibujado que confiere al enunciado un estatus icónico. Lógicamente, toda viñeta re-

bordeada genera un contorno, pero existen viñetas no rebordeadas, como muchas de las

creadas durante la primera mitad del siglo XIX, que implican igualmente la existencia de

un contorno. Rechazamos la idea de borde como limitante estricto del relato (o la fijación

espacio temporal de lo representado) porque su trazado responde en muchos casos a una

elección estética o a un recurso narrativo concreto del autor[25]. Por lo tanto es posible

que existan viñetas que ya no pueden descomponerse en otras dos, pero también es fac-

tible contener varios fragmentos de un relato (o un relato completo) en una única viñeta rebordeada consistente en varias imágenes y textos organizados en varios contornos.

12 DE LA VIÑETA A LA NOVELA GRÁFICA

Admitir que una viñeta rebordeada puede contener varias contorneadas trae como conse-

cuencia un planteamiento insólito: si es necesario separar el humor gráfico de la historieta

como medios diferentes por razones lingüísticas. Nosotros entendemos como obras de

humor gráfico, o viñetas[26], aquellas obras dibujadas con imágenes fijas, e impresas

para su difusión múltiple, que contienen elementos verboicónicos articulados entre sí con

el propósito de emitir un relato humorístico autónomo[27]. La impresión y, sobre todo, la

difusión son condiciones necesarias para admitir la existencia de este medio, que no del

modelo expresivo. Los elementos verbales existen siempre en una construcción de este

tipo, si bien pueden estar elididos; los icónicos son condición necesaria (y deben ser fijos y

dibujados, naturalmente, aunque se admiten los fotográficos o los multimateriales). La

autonomía que se cita al final de la definición indica que no se trata de obras supeditadas

a una construcción lingüística aneja (un texto, otra ilustración) y que podrían emitir simi-lar mensaje aun siendo trasvasadas a otro soporte, incluso de otro medio.

Percatémonos de que esta definición no

atiende a los elementos morfológicos del

medio. Es decir, no es exigible detallar si

la obra se escinde en imágenes separadas

entre sí por otros signos gráficos, tampoco

si se organizan en bandas o en secuen-

cias, ni importa si llevan o no elementos

como los globos de texto. Pero sí precisa

que la obra es narrativa y que el mensaje

es de un tipo concreto, en este caso “hu-

morístico”, entendiendo el humorismo en

sentido lato, pues nos referimos tanto a la

sátira como al simbolismo con carga iróni-

ca o metafórica, siempre y cuando esta

virtud genérica esté ligada a la construc-

ción de un relato. En los ejemplos extre-

mos del humorismo (desde la simple cari-

catura hasta la abstracción simbólica) es

donde surgen problemas de identificación,

así como también ocurre con una modali-

dad de viñeta que se aleja de la historieta,

el llamado chiste gráfico. Este caso parti-

cular de viñeta es una construcción lexi-

pictográfica en la que el texto emite el

mensaje completo mientras que la imagen

solamente se dispone como añadido, con

valor descriptivo en todo caso, pero no

resulta necesaria para completar el men-

saje. Se pueden entender como chistes

gráficos las ilustraciones de corte humorís-

tico que acompañan un artículo periodísti-

co, por ejemplo; o los chistes tradicionales

o verbales que se sirven escritos y se ade-

rezan con un dibujo. Estas obras emiten

un tipo de narración básica, a caballo entre la descripción y el relato, y es difícil entender-

los como historietas stricto sensu,aunque obviamente forman parte de lo que en sentido

general denominamos humor gráfico, y por supuesto de lo que los ingleses y americanos denominan cartoon.[28]

A los efectos prácticos, nosotros consideramos que la definición de viñeta (de humor gráfi-

co, incluyendo el chiste gráfico) queda comprendida en la de historieta si en la anterior

definición ampliamos el alcance de “un relato humorístico autónomo” por el de “una na-

Páginas de La Charanga nº 7 (27-IX-1857) y nº 13

(8-XI-1857) con la primera historieta española co-

nocida: "Historia de las desgracias de un hombre

afortunado", por Víctor Patricio de Landaluze. Ob-

sérvese que el autor no separa las acciones de sus

personajes mediante viñetas ni calles de ningún tipo.

Tebeosfera nº 10 13

rración autónoma”, sea del género que sea. De esta manera, el concepto historieta (eti-

mológicamente “historia corta”) englobaría las obras de humor gráfico que superan la

simple descripción (las caricaturas o las ilustraciones que apoyan a un texto meramente) y

comprendería desde las protohistorietas (construcciones de una viñeta con enunciado na-

rrativo, como los chistes gráficos, o aquéllas que incorporan varias viñetas, una vez supe-

rados los presupuestos meramente descriptivos de las aucas o aleluyas) hasta las actuales

historietas de toda índole, sean o no mudas, siempre y cuando comuniquen un relato con

contenido y expresión sustantivamente distintos de los que comunican otros medios. La

extensión de la obra carece de importancia para valorar su pertenencia a este medio, sea una tira con un par de viñetas, sea una “novela gráfica” con miles.

Uno de los primeros usos del término "historieta", en 1875, en la revista humorística española El Mundo

Cómico nº 135 (30-V-1875). "Las cinco chaquetas. Historieta en 12 dibujos", por Perea.

Sitos en este marco teórico de partida, en el que entendemos que la viñeta y la historieta

forman parte de un medio de comunicación troncal que usa de imágenes fijas para articu-

lar relatos, resultará conveniente comprender la conformación de los elementos que es-

tructuran ambos medios. Para ello, es imprescindible escindir la cultura gráfica de la ico-

nográfica en primer lugar, y admitir el peso de la cultura verboicónica que se desarrolla a

lo largo de los siglos XV a XVII a través de la sátira gráfica (tras un proceso de desacrali-

zación del poder y de democratización pictográfica), en la que se combinan imágenes y

textos con un fin concreto. Este nuevo lenguaje, con componente verboicónica y diferen-

ciado de la literatura precisamente por esta razón (y de la pintura o de la fotografía, cuyas

imágenes se emiten con intencionalidad no narrativa en principio, y de la cinematografía,

que utiliza un lenguaje mucho más sofisticado por la intervención del sonido y del movi-

miento)[29], se formula como un mensaje comunicativo posible de analizar en sus ele-

mentos fundamentales con las herramientas de la narratología. Así lo expuso Jiménez Va-

rea en su tesis de 2002 mediante un conjunto de modelos rigurosamente argumentados y

14 DE LA VIÑETA A LA NOVELA GRÁFICA

muy útiles para la comprensión del medio: de la generación de relatos en historieta, de la

tipología de personajes, sobre las situaciones enunciativas y sobre las transiciones espacio temporales.

Enfrentémonos ahora a la segunda cuestión: ¿Cómo opera el desglose narrativo en una

obra de este tipo, aun constando de una única viñeta? Bastantes estudiosos han estimado

que existen convenciones exclusivas del cómic (las viñetas con sus calles, los globos con

textos, los ideogramas, los sensogramas o los signos cinéticos) y que estas son las células

básicas de su lenguaje, sin detenerse a practicar un análisis más profundo de los modos

de articulación verboicónica en su conjunto. Barbieri, por acudir a un teórico muy citado,

mensuraba el paso del tiempo dentro de una única viñeta por el orden gráfico de los ele-

mentos, con especial relevancia de los globos de texto.[30] No es un mal planteamiento,

pero el problema es que estos elementos aparecen en las historietas “modernas” pero no

son abundantes en las del siglo XIX, lo cual ocurre también con los sensogramas u ono-

matopeyas, poco habituales en los cien primeros años de vida del medio. Así pues, su pre-

sencia podría considerarse condición suficiente para admitir la existencia de una historieta

y estudiar su narratividad, pero nunca condición necesaria[31].

La yuxtaposición de imágenes de modo secuencial, o secuencialidad,[32] sí que parece ser

una condición necesaria de la historieta ya que es inmanente a la narración, que por defi-

nición es una representación secuencial de acontecimientos. Pero la narración no depende

de que haya viñetas separadas y adyacentes entre sí, pues la secuencialidad puede darse

dentro del contorno de una única viñeta si confina más de una imagen o varios signos

verboicónicos característicos del medio. Para determinar cómo se perciben las transiciones

de tipo espacial o temporal entre imágenes de historieta antes de colegir una secuencia no

basta con considerar los elementos constituyentes o convencionales que podrían aparecer

en las viñetas, sino la aprehensión de los elementos narrativos que van ordenándose en la

historieta a un nivel sintagmático, tras lo cual podremos obtener una evidencia del desglo-

se secuencial. Por todo expuesto resulta refutable el modelo de “transiciones” propuesto

por Scott McCloud, por la falta de coherencia y homogeneidad que demuestra al distinguir

“momentos” de “acciones” sin expresar los límites de cada caso, o estimar la “no transi-

ción” como un tipo de transición, por citar dos ejemplos. Jiménez Varea propone estudiar

la transición entre viñetas siguiendo un triple paradigma, en función del espacio, el tiempo

y la discontinuidad; su modelo para los procedimientos de enlace entre viñetas es también

más adecuado. Este modelo es de fácil aplicación para el desglose en viñetas convencio-

nales, pero todo se complica en los casos de historietas en las que el autor mezcla ele-

mentos de unas viñetas en otras generando una composición gráfica heterodoxa. Jiménez

Varea estima, con McCloud, que en estos casos parece haber: “una especie de alquimia en

funcionamiento en el espacio entre viñetas que puede ayudarnos a encontrar el significado

o disonancia incluso en las combinaciones más discordantes”[33] (el subrayado es nues-

tro). No se ha formulado aún el funcionamiento de ese mecanismo, carente como está la

historieta de estudios en el ámbito de la percepción y del proceso cognitivo asociados a la lectura de viñetas o páginas completas de cómics.

Tradicionalmente se ha considerado la “página de historieta” como parte importante de la

organización del desglose narrativo en el cómic. El entrecomillado responde a que se ma-

neja una convención de página que no hace alusión a la superficie donde aparecen publi-

cadas las historietas sino a las caras de las hojas de papel de ciertos cómics muy difundi-

dos. Las convenciones sobre cómo se deben insertar las viñetas en un espacio para gene-

rar un relato historietístico se han restringido a ciertos formatos en los que se sirvieron

cómics durante su periodo industrial más floreciente, entre el comienzo del siglo XX hasta

los años cincuenta aproximadamente: las tiras (comic strips agrupadas), las planchas do-

minicales (así llamadas a menudo, se publicasen en solitario o integradas en suplementos

periódicos), y los cuadernos (comic books). Tras la II Guerra Mundial comenzaron a prodi-

garse los formatos libro, sobre todo en Francia y Bélgica con los albums, y desde la im-

Tebeosfera nº 10 15

plantación del ISBN en EE UU con los trade paperbacks y, luego, las graphics novels[34],

donde se siguió utilizando la página como unidad de montaje de la historia en su desglose

general debido a la costumbre de aportar entregas del relato en función de esa “unidad de

trabajo”, pues así lo exigían los editores. Pero los hallazgos historiográficos recientes de-

muestran que la historieta nació dispersa en varios formatos muy distintos: impresa en

una lámina única o inserta dentro de revistas satíricas, ocupando parte de una página en

periódicos o en folletos desplegables, desglosada en varias páginas cosidas en cuadernos

o encuadernadas en un libro, para pasar luego a formar parte de los suplementos de

prensa o de las revistas ilustradas que fueron definiéndose como soporte característico del medio en Europa entre 1880 y 1930.

Nosotros consideramos aquí que la historieta no se narra sobre un espacio descrito sino

sobre un espacio transformado: un espacio creado por el autor, susceptible de manipula-

ción por otros autores y que posteriormente es reconstruido por el lector. Este espacio

nuevo tiene la cualidad de que es mutable, admite composiciones de toda índole, lejos de

la rigidez que imposta la fotografía o que ha impuesto el cine durante muchos años, sujeto

a planos de realidad o figurados. Y para comprender mejor los planos de inserción narrati-

va de las historietas creemos conveniente formular un modelo de interpretación mediante

conceptos abstractos, antes que uno que se fundamente en casos particulares. Uno que

prescinda de la sujeción a las formas y a los contenidos, y también a las estructuras for-

males (los formatos de edición y publicación, muchas veces caprichosos o fruto de mutila-

ciones), para así entender mejor la generación de relatos sobre la base de la expresión y sus componentes sustanciales.

LA PLANA Y EL HISTORIETEMA. POSTULADOS

En su análisis narratológico del cómic, Varillas afirma que la página es la unidad comuni-

cativa con entidad autónoma sobre la que hay que trabajar y establece una tipología de

las diferentes páginas, abriendo la posibilidad a “modelos mixtos” para los casos no des-

critos y contemplando la elección de una estructura narrativa u otra en función del forma-

to de publicación.[35] Esto se amolda a los cómics convencionales pero no explica porqué

funciona narrativamente una historieta que ha sido transferida o desestructurada para su

publicación en otro soporte o formato. Jiménez Varea, en su repaso a los cuatro planos de

inscripción narrativa en la historieta concede más importancia a la “puesta en página”[36]

y su ligazón al orden y la linealidad de lectura de las viñetas, aunque mantiene la incerti-

dumbre sobre cómo funcionó la inscripción narrativa del historietista en las primeras obras

del siglo XIX y, también, cómo lo hace en las historietas plasmadas a doble página aunque

en un mismo plano gráfico. Para resolver estas dudas se puede considerar la historieta

como obra desvinculada de su soporte de edición definitivo, es decir, el relato tal y como

fue concebido por el autor. Nosotros identificamos tal estructura teórica ideal con el nom-

bre de plana, siendo ésta la superficie sobre la cual el autor organiza el relato de historie-

ta sin manipulación previa. La obra resultante podrá verse plasmada como una tira en una

esquina de un periódico, o bien extendida a todo lo ancho de dos páginas, o bien desmon-

tada para adecuarla a media o a una página entera de cualquier publicación impresa o

digital. La plana se propone pues no como soporte, sino como espacio ideal sobre el que

se distribuyen las representaciones de un universo diegético que el lector es capar de in-tuir y comprender en función de su experiencia.

Por ser independiente del soporte en el que acaba impresa, podemos prescindir de los

formatos de edición o de publicación a la hora de estudiar el desglose narrativo de cual-

quier historieta en la plana, tanto de una minúscula viñeta solitaria o una estrecha tira

como de un cuadernillo de historietas o una gruesa “novela gráfica”. También este con-

cepto abre la posibilidad de analizar más cómodamente las historietas destinadas a la

16 DE LA VIÑETA A LA NOVELA GRÁFICA

prensa (a veces resueltas en una plana que admite el desmontaje de las viñetas para ade-

cuar el desglose narrativo al formato de edición, como así ocurría con las Sunday strips de

Calvin & Hobbes) o a los espacios hipermedia (aquí el llamado “lienzo infinito” será la pla-

na que el autor idea para crear su cómic digital), las obras en las que las páginas se inter-

conectan entre sí argumental o incluso gráficamente (como algunas historietas de Alex

Niño publicadas en 1994 o en Dead Ahead, que constan de cierto número de páginas pero

concebidas en una única plana), sin que esto signifique conceder un grado de inserción

narrativa a las viñetas o paginas diseñadas especularmente o con isomorfismos (algunos

cuadernos de Watchmen, la obra belga NogegoN o los experimentos de Mirko Ilic, entre

otros, con algunas planas interconectadas o con viñetas vinculadas expresamente buscan-

do simetrías).

Dentro de la plana se conciben y se organizan el resto de unidades significativas de la his-

torieta, que nosotros vamos a describir como entidades abstractas de un modelo general.

Según Hjelmslev, las unidades lingüísticas pueden definirse según sus reglas de combina-

ción, haciendo abstracción simultánea de su significación y de su manifestación percepti-

ble. De este modo, la unidad significativa de un lenguaje, o glosema, no se define como

algo concreto sino dependiente de las relaciones que la unen a las demás unidades, y

Hjelmslev añadía que las relaciones combinatorias que conciernen a los signos vinculan

tanto sus significaciones como sus realizaciones gráficas. En nuestro caso, sería conve-

niente evitar la necesidad de depender de un signo concreto como unidad lingüística de la

historieta, por ejemplo la viñeta, o la página, ya que esta estructura muchas veces no

clarifica la relación directa existente entre lo representado y lo significado, o entre lo des-

crito y lo narrado; necesitaremos una unidad distinta, extralingüística o suprasígnica, que

nos permita trazar una correspondencia constante entre las relaciones del plano de la ex-presión con el del contenido.

Si los iconemas eran signos elementales con significante pero sin significado, sobre esta

misma base terminológica inspirada en la gramática pasamos a definir el historietema

como: cada signo o grupos de signos de la historieta que son aprehendidos de una sola

vez por el lector en función de su relación sintagmática con otros y que confieren una uni-

dad de sentido o paradigmática al relato. El historietema vendría a ser la unidad de signi-

ficado de una historieta tal y como va siendo interpretada. Esta unidad es concreta y no

discreta, puesto que se define en función de las relaciones entre los distintos elementos-que vamos percibiendo sobre la plana.

Así, un lector hallará en su lectura una viñeta, pero interpreta que lo es porque detecta un

borde que limita imágenes y/o textos; una vez admitida esa naturaleza sígnica, pasa a

interpretar lo que contiene la recién identificada viñeta, iniciando otro proceso perceptivo

y cognitivo. El borde de la viñeta es un historietema que relaciona el espacio de la plana

con el contenido de la misma viñeta; el contenido de la viñeta consta de nuevos historie-

temas, ya caracterizados en función del borde (su grosor, la modulación de su trazado,

sus dimensiones). El total de historietemas de esta estructura, en su conjunto, se vuelven

a relacionar con el siguiente grupo, si existe, para generar una sensación de movimiento o

de paso del tiempo y, a partir de ahí, construir mentalmente una secuencia. Si no existe

borde, el lector localiza un conjunto de signos gráficos en la plana y les confiere automáti-

camente un contorno, que pasa a ser un historietema intuido, y el proceso sigue igual-

mente. Los espacios anicónicos, como las calles, son functivos que permiten el salto de un

historietema a otro, pero el relato no se encuentra en ellos sino fuera de ellos. Este con-

cepto se aproxima al de image irréductible planteado por Benoît Peeters para resolver la

dicotomía image-signe e image-pretéxte, abundando en la idea de que debe existir un

supplément fondateur[37] que permita a la imagen comunicar un sentido narrativo tanto

en función de los elementos que la integran como de los que la conectan con las imágenes adyacentes.[38]

Tebeosfera nº 10 17

Ejemplos de historietas decimonónicas de final de siglo, con sus viñetas perfectamente recuadradas y

separadas, como la que se muestra de La Revista Moderna nº 81, de 1898, con una historieta de Poveda, e

incluso numeradas para que el lector haga una lectura adecuada, como la de "El sombrero de duelo" apa-

recida en 1900 en Gedeón nº 215, por Moya. En ésta se aprecia un tímido uso del globo de texto que sale

de la boca de los personajes.

El característico globo con textos, o locugrama, es una suerte de silueta dibujada con con-

tenido verbal o icónico que se sitúa “sobre” o adyacente con el resto de signos gráficos en

una historieta. Nosotros lo podemos entender como un historietema que aglutina conjun-

tos de signos verbales analizables desde disciplinas literarias, bien que a veces no contie-

ne texto, sino imágenes, o símbolos; o no existe, pues no es necesario para generar la

narración en muchos casos. El texto en las historietas, desde nuestro planteamiento, es

un historietema inicialmente no distinguible de un historietema icónico puesto que tras su

percepción adopta un valor que se aparta de su forma para condensar su expresión. En

este sentido es admisible la relevancia que le daba el teórico italiano Pellitteri a la presen-

cia de signos verbales en la historieta: recreadores de sensaciones visuales y sonoras en la mente del lector (1998: 89), “visualizaciones” y “sonidos” intuidos.[39]

En el marco de este postulado podemos reformular elementos ya conocidos pero que pue-

den actuar como functivos o funciones de relato, caso del cineticonema. Las líneas y sig-

nos cinéticos, debido a su variabilidad (líneas simples, líneas paralelas, representación

estroboscópica, borrones de trama, distorsión del fondo de la viñeta, borrones de color,

repetición de personajes en un espacio) pueden ser entendidos como historietemas de-

pendientes de otro historietema: un gráfico que representa a un personaje o un objeto

dibujado, una estela que implica el paso de un móvil de un espacio a otro. Este tipo de glosema que actúa como nexo lo denominaremos metahistorietema.

18 DE LA VIÑETA A LA NOVELA GRÁFICA

Adaptación a la historieta de Hamlet por Gianni de Luca, en su edición española por Ediciones Paulinas en

1978. El autor prescinde de calles para formular el relato usando imágenes historietemáticas que el lector

sabe distinguir perfectamente unas de otras para reconstruir la historia.

Estamos de acuerdo con otros teóricos en que para comprender el funcionamiento de la

cinética en la historieta resulta más cómodo prescindir del significado literal de los signos

dibujados para abrazar su valor metafórico en el relato de cómic (las piernas extendidas

que significan correr, la posición de surcar para representar a un superhéroe volador, un

cineticonema lineal que sustituye a uno estroboscópico, etc.) o su valor metonímico (Jaco-

vitti representa a veces a sus personajes dibujándolos como la trayectoria de una caída

parabólica, en este caso la propia figura lleva incorporado un cineticonema, es símbolo y

dibujo a la vez, lo que podemos comprender como un historietema con un significado ex-

preso pues es al mismo tiempo un metahistorietema). El hecho de que muchos movimien-

tos queden perfectamente claros con la percepción cognoscitiva, pues el movimiento está

supeditado a la experiencia intuición del lector, implica que el uso de cineticonemas es un

artificio adjetivo del que podría prescindirse. De ahí que entendemos la superfluosidad del

los metahistorietemas de este tipo en las viñetas de Outcault tanto como comprendemos

la cinética producto de las acciones de los personajes en los primeros comic books de Co-

nan the Barbarian o en la obra Watchmen, que carecen de líneas cinéticas en su desglose narrativo.

Las metáforas visualizadas o gráficas son habituales en las historietas y permiten efectuar

traslaciones de un sentido recto a otro figurado en virtud de una comparación tácita. Estas

metáforas, que cuando transmiten sensaciones son denominadas sensogramas (un nuba-

rrón con relámpago para el enfado, un tronco aserrado para el ronquido) y cuando trans-

miten ideas son ideogramas (una bombilla encendida para la ocurrencia, una plancha por

una frustración), resultan cautivadoras y se las tiene tradicionalmente por señas de iden-

Tebeosfera nº 10 19

tidad del medio. Repárese en que realmente todos los globos con textos son metáforas de

monólogos o diálogos, y las metáforas visualizadas que pueden encerrar funcionan como

metonimias procedentes del lenguaje verbal. También los sensogramas o ideogramas in-

sertos en los globos hacen referencia a otro código, como elementos de un “metalengua-

je” simbólico que se inserta en el iconográfico de la historieta. Esta idea concuerda, asi-mismo, con la nuestra de metahistorietema.

Para ejemplificar el funcionamiento de los metahistorietemas acudamos a una página de

Watchmen. El lector se enfrenta a una plana con una retícula de nueve recuadros con

imágenes. Debido a las convenciones de ojeo occidental, comienza la interpretación de la

historieta por la primera viñeta superior de la izquierda. Halla un recuadro que contiene

imágenes, interpreta el historietema de la viñeta en conjunto, con su encuadre, enfoque,

profundidad... Interpreta el historietema de uno de los globos de texto, o de varios, y lo

relaciona con el historietema anterior. Comprende el historietema que se halla al fondo del

dibujo, en una pared o una fotografía, y lo relaciona con los anteriores o con otros en pá-

ginas precedentes. Acude al historietema cartela, para percatarse de que se trata de un

metahistorietema (comunica otra corriente de relato, asociada al historietema principal en

este caso), y relaciona el historietema verbal que encierra con otros historietemas previos

y con el actual en la imagen, con el cual se halla vinculado. Acude, finalmente, al cartucho

inferior, cuyo contorno historietemático indica una singularidad; en efecto, es otro me-

tahistorietema, cuyo relato –una historia de piratas- puede ponerse en relación con histo-

rietemas previos de la historia de piratas o con el historietema actual o el metahistorie-

tema asociado. Como ha quedado evidenciado, un historietema puede contener dos o más

historietemas (los hay muy simples, como un globo rebordeado o una forma de recuadrar,

los hay más complejos, como toda la composición de una página, como el grupo de me-

tahistorietemas que componen un relato en paralelo al principal…); aquellos historietemas

complejos que comprenden varios historietemas y metahistorietemas asociados los pode-mos denominar suprahistorietemas.

En resumen, postulamos que el lector hilvana la narratividad historietística a través de la

interpretación de glosemas específicos del medio historieta a los que hemos llamado histo-

rietemas, los cuales se articulan sobre una superficie ideal a la que hemos denominado

plana. Los historietemas son de distinto tipo: las unidades con significado en la articula-

ción del relato denominadas historietemas (viñetas, personajes, máscaras o disfraces,

cartelas, globos con textos, onomatopeyas, etc.), las unidades que sirven como nexo en-

tre historietemas denominadas metahistorietemas (bordes de viñetas, siluetas, calles,

cineticonemas, ideogramas, viñetas o composiciones gráficas alusivas a otras, etc.), y las

unidades aglutinadoras que también emiten un mensaje concreto ligado a su estructura

conjunta (la composición de varios historietemas y metahistorietemas, una página o doble

página, la portadilla, la publicación que contiene historietas, etc.). Quedarían por tipificar

los estilemas o conjuntos de elementos característicos del estilo de un autor o de una es-

cuela de autores, que en aras de mantener similar terminología denominaremos parahis-

torietemas; con este concepto depuramos un significante que puede confundir a quien

sólo considera “estilo” el de un autor a la hora de dibujar o en el momento de usar ciertos

recursos literarios, y no así el modo de montar grupos de viñetas, la manera de colorear

los fondos, o el interés por componer de cierta manera las cubiertas. Con este postulado

se pasa de utilizar convenciones gráficas a utilizar otras más abstractas que no separan la

parte verbal de la parte gráfica en los cómics, pues las engloba como parte de una misma

sustancia. Cabe plantearse a continuación cómo se ajusta este modelo a la génesis de los relatos, es decir, a la formulación de un montaje y a la creación de temporalidad.

Si desestimamos los límites rígidos impuestos por las viñetas rebordeadas y las páginas

concretas para tomar en consideración solamente las imágenes que condensan significa-

dos o con las que se pueden establecer relaciones para hilvanar un relato, entonces la recreación del espacio y el tiempo del relato en la historieta es el producto de la reorgani-

20 DE LA VIÑETA A LA NOVELA GRÁFICA

Croquis de una historieta de Abel Ippólito, "Las bestias, nosotros" (De Ponent, 2009), en el que

aparecen viñetas que el autor descarta antes de pasar al entintado final. Los fragmentos tempora-

les contenidos en esas viñetas se desestiman, diluyéndose en el discurso historietístico su calidad

de unidades concretas y significativas de tiempo. Se muestra la versión definitivamente publicada

para poder comparar.

Tebeosfera nº 10 21

zación de historietemas. Las unidades de montaje del cómic pueden estudiarse en un

plano expresivo si prescindimos de los límites formales establecidos tradicionalmente; así,

la elección de sintagmas no será estricta, sino flexible, dependiente de historietemas loca-

lizados, de la relación entre ellos y de los metahistorietemas, con la diferencia de que es-

tos pueden ubicarse en distintos espacios y / o tiempos en la misma viñeta, en varias de

una misma página, o en una doble página. A diferencia de los teóricos que han aplicado la

teoría del montaje cinematográfico al cómic, nosotros supeditamos el conjunto de unida-

des de montaje y desglose a la plana, una unidad narrativa de conjunto que podemos in-

tuir en las historietas más enjundiosas de hoy, como se considera a las “novelas gráficas”,

así como en las historietas más simples y primitivas. Igualmente, podemos entender el montaje analítico como una sucesión de historietemas.

Una de las claves para la comprensión de la narración en los cómics estriba en la tempo-

ralidad, pero ésta se ha analizado siempre considerando la viñeta como unidad narrativa y

de tiempo. No obstante, existe la posibilidad de analizar el medio tomando unidades con-

tinuas, que en lo relativo a la temporalidad así se comportan los aquí postulados metahis-

torietemas o suprahistorietemas (por ejemplo, una unidad de encuadre analítico, un con-

junto de tiras que muestran una acción al ralentí, una doble página con determinada com-

posición simétrica…). De este modo, la cualidad representativa del medio, inherente al

hecho de hallarse constituida por imágenes fijas inamovibles de por sí, se ve alimentada

por la narrativa cuando se incursiona en su “lectura” a la vez puede emitirse otro tipo de

mensaje con la contemplación de los distintos historietemas en su conjunto. El lector de la

historieta puede dilatar, estirar o detener el tiempo representado –hasta el límite del die-gético- tras la desintegración del relato de historieta en sus distintos historietemas.

De igual modo, los indicadores de la “ruta de temporalidad” en un cómic, llamada por al-

gunos “línea de indicatividad”, surge de la conexión de historietemas, pues estos en su

ordenamiento van indicando el curso de la lectura, sin estar sujetos a rígidas normas de

composición, de formato o de publicación, si bien tenemos que tener en cuenta la expe-

riencia lectora (los niños analfabetos desconocen en qué orden deben leer los globos de

texto de un cómic), los referentes culturales (la convención de lectura, sea occidental u

oriental) a la hora de abordar la aprehensión de los historietemas. Y tengamos en cuenta

que el tiempo en la historieta no depende del número de viñetas solamente, también es

dependiente del contexto de inserción en la lectura, de su lugar en la página, de su diseño

o composición. Lo cual confiere un distinto tiempo de lectura al ser reconstruido el relato.

Si entendemos las unidades narrativas de la historieta como historietemas, entonces el

tiempo dependerá del número de metahistorietemas (o conectores de reinterpretación de

significados plasmados por el autor) y de historietemas relacionados que hallemos, inclui-

dos los para y los suprahistorietemas, puesto que la suma de todos los elementos exigirá un tiempo mayor de reconstrucción del mensaje por parte del lector.

Se propone aquí, además, prescindir de la idea de que exista un factor de cohesión entre

viñetas –o de páginas- indicador del tiempo y acoger la existencia de un factor de re-

creación (fr) que lo es de cohesión del relato entre los historietemas de una obra cual-

quiera. El fr opera mediante una “desconexión” del lector de la realidad dibujada y no es-

triba su efecto en conceder corporeidad a los elementos “arquitectónicos” de la historieta,

sino que actúa en un ámbito de interpretación abstracta. Podría admitirse que las viñetas

son fragmentos de relato determinados por parahistorietemas, por los que fluye un tiempo

de interpretación (un tiempo diegético inferido) en función del número de historietemas

existentes y la distancia entre ellos. El reto parece ser aquí hallar una viñeta sin tiempo

para localizar el elemento control, pero como también se genera en función del espacio,

no la encontraremos a no ser en un espacio representado infinitesimal. Desde este punto

de vista, ni la viñeta es el catalizador de tiempo que proponía Eisner, ni el divisor de tiem-

po que hipotetizaron muchos autores, en realidad es un aglomerador de tiempos ligados al

22 DE LA VIÑETA A LA NOVELA GRÁFICA

incremento de los fr intervinientes. Es así porque no sólo es un reducto de espacio y tiem-

po, también puede ser de diferentes espacios en un mismo tiempo, o de distintos tiempos

en un mismo espacio, y en tal caso el avance del relato estaría en función de ambas di-

mensiones. Aparte hay que sumar el tiempo invertido en la lectura, el íntimo que invierte el receptor, que dependerá de los fr que se aplican para distinguir cada historietema.

Croquis de una historieta de José Luis Ágreda, "Carla quiere una mascota" (Timun Mas, 2010),

en el que se muestra el deseo inicial del autor de construir una secuencia en un escenario

común, sin solución de continuidad, al principio y al final. Al editor le pareció mejor idea sepa-

rar ambos casos en dos viñetas y así se han publicado (compárense con la edición final en

color), pero el relato no se trastorna salvo por la leve perturbación que provoca la ruptura del

escenario. Obsérvese que hay una viñeta en la que el autor dispone todo el texto en globos,

pero en la versión final aparece parte del texto en una cartela, al pie. El sentido de la historia

no se ve perjudicado tampoco por esta razón.

El postulado de historietema resulta aplicable para el estudio de las series de historieta

puesto que los nexos que justifican la identificación de la serie propuestos, es decir, los

elementos narrativos (existente, narrador, temática) y los paratextuales (título común,

inserción común, etc.)[40] pueden verse como historietemas o elementos narrativos iden-

tificables, prácticamente inalterables en la serie, y como metahistorietemas y suprahisto-

rietemas, que sufren alteraciones con fines editoriales y/o comerciales. Sobre la base de

los conocimientos historiográficos actuales, podemos establecer que los historietemas

evolucionan muy lentamente debido a sus cualidades simbólicas (en siglos, la delineación

de la caricatura apenas si ha experimentado avances; igual ocurre con ciertas poses de

personajes genéricos, ciertas fórmulas narrativas, planos o encuadres, ciertas angulacio-

nes…) y a las convenciones compartidas entre emisor y receptor para el tratamiento de, por ejemplo, los personajes.[41]

La génesis y la formulación de los historietemas se explican por simple recurrencia diacró-

Tebeosfera nº 10 23

nica de los elementos básicos estructurales. Desde un comienzo, en el que el medio con-

taba nada más que con el ladrillo básico de la viñeta satírica, se fue articulando un discur-

so diegético temporal según fuera exigible representar un desenlace humorístico (o críti-

co) en un espacio mayor, en un tiempo más dilatado, o con un nivel de dramatismo o ex-

presividad marcado. Conceptos como los de la caricatura como armazón de cualquier per-

sonaje, la perspectiva con entidad narrativa, los cineticonemas, los sensogramas, los lo-

cugramas, las onomatopeyas, el montaje paralelo, etc., surgen en un tiempo y lugar y,

por imitación o acumulación de convenciones aceptadas por los autores y los lectores, se

dispersan geográficamente, experimentan transformaciones dependientes de los parahis-torietemas y son incorporados al lenguaje de la historieta según el medio evoluciona.

Los historietemas más simples surgen evidentemente de agregados de iconemas básicos:

el esquema icónico de un rostro, el recuadro de un encuadre, la línea cinética. Otros más

elaborados, en historietemas avanzados: la filacteria que se transforma en globo, el sen-

sograma, el efecto máscara, el héroe “bárbaro”, el superhéroe, las composiciones vertica-

les… Se sigue con los metahistorietemas: el cliffhanger, las splash panels, el montaje ana-

lítico… Y también ocurre con los parahistorietemas (el estilo manga, el grupo de estilemas

característicos de Jack Kirby, o las inclusiones del cómic en medios pictográficos o digita-

les) y con los suprahistorietemas (los formatos, los modelos de publicación, los productos

definidos bajo la denominación de “escuelas” como la francobelga o Bruguera, las etique-tas editoriales como el slice of life o la “novela gráfica”…)

CONCLUSIONES

En el estudio de los signos diferenciadores de la historieta como lenguaje hallamos un

presunto sistema lingüístico verboicónico de elevada complejidad con el que se reconstru-

ye espacios y tiempos virtuales de gran plasticidad. Nosotros consideramos que sus uni-dades se pueden definir más eficazmente sobre la base de la glosemática de Hjemslev.

En el hecho narrativo, consideramos que la viñeta no es la unidad mínima de tiempo o de

espacio o de relato, el globo de texto no es la unidad de expresión o proposición, ni la pá-

gina es la unidad de lectura o el desglose narrativo. Postulamos que los mínimos elemen-

tos con significado podrían ser los historietemas, queson por lo general invariables, conti-

nuos y no excluyentes, por lo que permiten estructurar mensajes complejos en universos

referenciales, y el lector es capaz de modificar las dimensiones espaciotemporales de la

obra en función de su tiempo de aprehensión. Estos elementos se organizan en la plana

sin sujeción a formas, formatos o manipulaciones editoriales, de modo que la obra de his-

torieta es inteligible en diferentes ediciones y soportes dependiendo de las relaciones que

se generen entre historietemas con las cuales el lector es capaz de reconstruir un relato.

Los historietemas complejos son de tres tipos, los que hemos denominado meta y su-

prahistorietemas, más constantes, y los parahistorietemas, siempre cambiantes y que

dependen del estilo del autor. Este modelo nos permite analizar cualquier obra de historie-

ta, desde la condenada a una única viñeta hasta la expresada en cientos de páginas, evi-

denciando que lo relevante de la historieta no reside en la morfología o el tamaño visible

de una obra o su contenido expreso sino en el conjunto de relaciones que se producen entre sus elementos integrantes.

24 DE LA VIÑETA A LA NOVELA GRÁFICA

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Tebeosfera nº 10 25

NOTAS

[1] En español es historieta la denominación más correcta del medio desde finales del siglo XIX, tanto

en España como en Latinoamérica.

[2] No haremos mención en este ensayo a la fotonovela, una modalidad narrativa sustancialmente

distinta de la historieta.

[3] Gerard Genette, Figuras III, pp. 75-90.

[4] Los narratólogos suelen dar dos definiciones complementarias para narración (narration en inglés,

récit en francés), una formal y otra pragmática, respectivamente: la narratividad intrínseca del relato y

la calidad de narrativo según el intérprete. David Herman (Encyclopedia of Narrative Theory) ha esta-

blecido los términos narrativehood-narrativity, como anteriormente se propusieron: fabula-sujet (To-

machevski, 1965), histoire-récit (Genette, 1972), raconté-racontant (Bremond, 1973).

[5] Seymour Chatman, Historia y discurso, pp. 20-27.

[6] Tabla de producción propia.

[7] Con el nombre de Glosemática se conoce la teoría desarrollada por Hjelmslev en colaboración con

Hans J. Uldall en el Círculo lingüístico de Copenhague, foro de investigación inspirado en el Círculo

lingüístico de Praga, presentada públicamente en Londres y Aahrus en 1935 y publicada en 1943:

Omkring Sprogteoriens Grundlæggelse. Esta escuela lingüística se reconocía deudora de los aportes de

Saussure para formular la idea de que la lengua es un sistema de valores donde lo relevante era rela-

cionar el sistema fonemático con el gramatical, postulándose así como un patrón de relaciones puras,

lo cual les servía para reclamar la lingüística como una ciencia autónoma.

[8] Louis Hjelmslev, Prolegómenos a una teoría del lenguaje, pp. 118 y ss.

[9] Jesús Jiménez Varea, "Teatro, cómics y Shakespeare: Macbeth en viñetas", pp. 287-293.

[10] Lo tomamos de una de las primeras interpretaciones en castellano de la Glosemática en Jean Pe-

rrot, La lingüística, pp. 112-113.

[11] Román Gubern, El lenguaje de los comics, pp. 105-111.

[12] Idem, Literatura de la imagen, p. 56. En 1988 (El discurso del cómic, p. 588) revisó esta definición,

que pasó a ser “lexipictograma que constituye la unidad de montaje […] ya que yuxtapuesta a otras

vertebra el eje sintagmático de la narración”.

[13] Debería usarse el concepto lectoespectador, dado que lee y ve al mismo tiempo o alternativa-

mente, pero seguiremos usando lector en el presente texto.

[14] Sobre todo en los artículos publicados en la prestigiosa revista 9e Art y en los libros del sello fun-

dado por Groensteen denominado Editions de l’An 2.

[15] Morgan, p. 19; Smolderen, p. 11; Groensteen, p. 7.

26 DE LA VIÑETA A LA NOVELA GRÁFICA

[16] Scott McCloud, Cómo se hace un cómic, p. 89.

[17] Los teóricos americanos se aferraban a la idea del surgimiento del medio en los Estados Unidos

(con la salvedad de algún investigador como David Kunzle, que publicó sus voluminosos tratados The

Early Comic Strip y The History of the Comic Strip entre 1972 y 1975), a lo que respondieron los euro-

peos con sus investigaciones durante los años noventa. Revísese, por ejemplo, la línea temporal de

historietas aparecidas entre 1800 y 1900 en Lefévre y Dierick, pp. 27-36.

[18] La condición de dibujante es supletoria de la de narrador incluso hoy, pues un dibujante solamen-

te pone en imágenes ideas ajenas. El concepto de historietista, entendido como narrador, existe y está

en uso, pero carece de fuerte arraigo en nuestra lengua. Los oficios en los que esta figura contempla la

capacidad de generador de historias, como pudieran ser “comiquero” o mangaka son peyorativas o

coloquiales, y en francés e inglés no existe una denominación asentada o admitida para el autor de

historietas completo. Hoy se quiere imponer el concepto híbrido graphic novellist, o “novelista gráfi-

co”, que no cubriría la denominación de todos los historietistas, solamente de aquellos que elaboran

“novelas gráficas”.

[19] “Desde los prospectos ingleses de 1768, que ya incorporaban una suerte de filacterias nebulosas,

se pasó a los juegos de imágenes satíricas de Isaac Cruikshank publicados a partir de 1790, los de Ja-

mes Gillray contra Bull desde 1793, también con elaborados “ballons”, hasta llegar al increíble The

loves of the Fox and the Badger ...or the Coalittion Wedding de Thomas Rowlandson, elaborado casi a

la altura del año 1800, todo un repertorio de morfemas de la gramática de la historieta (si bien se tra-

ta de una protohistorieta que reproducía momentos distintos, simbólicos, alegorías o metáforas enca-

jadas en una retícula). Otros autores que destacan en los cartoons de sátira gráfica elaborada, emi-

nentemente producidos en Londres, fueron: George Moutard Woodward, Lewis Marks, Charles Wi-

lliams, John Leech, Crowquill, John Doyle o el gran George Cruikshank.” Extracto tomado de la confe-

rencia del autor de este artículo: Los lenguajes del cómic. Una cuestión de tiempo, inédita, pronuncia-

da en el Curso de Verano organizado en San Roque por la Universidad de Cádiz en 2004.

[20]Pueden consultarse los recientes trabajos de David Kunzle, Rodolphe Topffer. Creator of the comic

strip, de 2007, o el deThierry Smolderen Naissancess de la bande dessinée, 2009. En España han inda-

gado sobre los orígenes de la historieta Antonio Martín, que dató el nacimiento del medio en 1973, y

Manuel Barrero, en 1857 en la Cuba española y en 1864 en la península ibérica.

[21]En la revista Monos, editada por El Liberal desde 1904,como muestra el Gran Catálogo de la Histo-

rieta, en línea:http://www.tebeosfera.com/obras/publicaciones/monos_el_liberal_1904.html.

[22] Véase la discusión sobre el uso del término novela gráfica en nuestro artículo publicado en la re-

vista electrónica Literaturas en diciembre de 2005, donde se advierte de la connotación que establece

el término para diferenciar obras de historieta de más o menos calidad solamente en función de si van

encuadernados o no. Cfr. Barrero, “La novela gráfica”.

[23] Ritmo y frecuencia son aspectos importantes a tener en cuenta a la hora de tratar sobre la formu-

lación del discurso en la historieta, pero no éste el tema que nos ocupa en el presente ensayo.

[24] En el original: contour y bordure, respectivamente, pp. 379-380.

Tebeosfera nº 10 27

[25] Las razones pueden ser variadas: por necesidad de ajustar el número de viñetas al limitado espa-

cio de que dispone, por querer incrementar el ritmo de lo relatado, por el deseo de dibujar con más

detalle los personajes en una viñeta de mayor tamaño, por querer sintetizar lo narrado en una única

imagen, etc.

[26] Viñeta es un término que procede, etimológicamente, de vignette, que era cada una de las imá-

genes que se instalaban entre párrafos separados en un libro. Con el tiempo se asimiló a cualquier

ilustración que se incluía dentro de un texto y, a la larga, así se denominan las imágenes de humor

gráfico y cada una de las que forman parte de una historieta, en la secuencia de recuadros con imáge-

nes.

[27]Esta definición nuestra se discute y desarrolla en el marco de descripción de un modelo aplicable a

la comprensión del humor gráfico o la viñeta (entendiendo este concepto como útil para designar el

medio o como parte de un medio de orden superior, la historieta). Vid Manuel Barrero, "Vigência do

humor gráfico no século XXI. Modelo para a compreensão de um meio”.

[28] En inglés, el término cartoon se aplica a toda construcción dibujada en la que se plasma un hecho

humorístico, se trate de un gag cómico o una secuencia de imágenes destinadas al entretenimiento

ligero o infantil. Su amplitud terminológica es tal (va desde las láminas con una imagen del siglo XVIII

hasta los dibujos animados del siglo XXI) que continuaremos usando el binomio “humor gráfico”, o

mejor “viñeta”, para referirnos a las obras de este medio.

[29] Nosotros sostenemos que no cabe comprender el medio de la historieta dentro de lo audiovisual,

si bien ocasionalmente se la suele conjugar con los medios que llevan sonido añadido a sus mensajes.

Nosotros escindimos la historieta de estos medios, ligados eminentemente a la tecnología del siglo XX

y ss.

[30] Daniele Barbieri, Los lenguajes del cómic, pp. 242-254,

[31] Sería como indicar que ciertas convenciones cinematográficas como el sistema Dolby Sourround,

el montaje en bullet time, el efecto 3D o las técnicas de doblaje a otros idiomas son las que dotan de

exclusividad al cine, desestimando como películas las que no gozan de estos artificios.

[32] El término secuencialidad viene a significar “calidad de secuencial”, es decir, posibilidad de orde-

nar en sucesión un conjunto de elementos que conforman una unidad narrativa diferenciada espacial

y/o temporalmente. El término procede del análisis del relato cinematográfico de Christian Metz, en

Film Language. A Semiotics of the Cinema.

[33] Jesús Jiménez Varea, “Narrativa de la historieta”, p. 129; cfr. McCloud, Cómo se hace un cómics, p.

73

[34] Los Big Little Books y otros libros con formatos similares desarticulaban la secuenciación por mez-

clar historieta con literatura y al reducir la conexión entre imágenes de cómics a la mínima expresión,

en muchos casos concibiendo libros ilustrados y no de historietas. Sobre la evolución de las etiquetas

alusivas a los “libros de cómics” y la formación del concepto novela gráfica acúdase a Barrero, “La

novela gráfica”.

[35] Rubén Varillas, La arquitectura de las viñetas, pp. 395-413, 418.

28 DE LA VIÑETA A LA NOVELA GRÁFICA

[36] Una traducción no muy afortunada al español de la expresión inglesa page layout, según el autor.

[37] Al igual que se ha admitido la intuición basada en la experiencia lectora como el motor que per-

mite a los lectores de historietas detectar las transiciones entre viñetas, o las llamadas “líneas de indi-

catividad”, o los modos de lectura en Z, se recurre aquí a que el postulado “suplemento fundador”

tiene su base tanto en la experiencia como en las convenciones asumidas como en la complicidad que

se establece entre lector y narrador a través de la obra.

[38] Benoît Peeters, Lire la bande dessinée, pp.178.179.

[39] Marco Pellitteri, Sense of Cómics, p. 89.

[40] Jesús Jiménez Varea, Narrativa de la historieta, p. 172.

[41] Seymour Chatman, Historia y discurso, p. 116.

TEBEOENLACES

- Edición digital en línea de la publicación original que contuvo este texto

CITA DE ESTE DOCUMENTO / CITATION:

MANUEL BARRERO (2012): "DE LA VIÑETA A LA NOVELA GRÁFICA. UN MODELO PARA LA COMPREN-

SIÓN DE LA HISTORIETA" en TEBEOSFERA 2ª EPOCA 10, MEXICO D.F. : UNIVERSIDAD AUTÓNOMA ME-

TROPOLITANA (antes en NARRATIVA GRÁFICA. LOS ENTRESIJOS DE LA HISTORIETA (UAMM, 2012), pp.

29-60). Consultado el día 18-XI-2012, disponible en línea en:

http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/de_la_vineta_a_la_novela_grafica_un_modelo_para_la_comprension_de_la_historieta.html

© 2012 Manuel Barrero. Imágenes propiedad de sus autores (M. Barrero, A. Ippólito, J. L. Ágreda), cedidas expresamente para

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