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Germán Mariño S.

DESLUSTRANDO ILUSTRACIONES

Una reflexión sobre las características de la ilustración, en los materiales de educación de adultos

Santafé de Bogotá D.C., Abril de 1993

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REPÚBLICA DE COLOMBIA MINISTERIO DE EDUCACIÓPN NACIONAL

DIVISIÓN GENERAL DE EDUCACIÓN DE ADULTOS

MARUJA PACHÓN DE VILLAMIZAR Ministra de Educación Nacional

RAFAEL ANTONIO ORDUZ MEDINA Viceminstro de Educación Nacional

MARÍA ELVIRA PEREZ FRANCO

Secretario General

GILBERTO SANDOVAL FONSECA Director General de Educación de Adultos (E)

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ÍNDICE PRESENTACIÓN HISTORIA Y FUNCIONES DE LA ILUSTRACIÓN INTRODUCCIÓN PARA QUÉ LA ILUSTRACIÓN Didactismo y militancia Guamán Poma de Ayala La Iglesia EL REALISMO SOCIALISTA Algunos planteamientos de Marx El arte en la Unión soviética al inicio de la revolución El punto de vista de Lenin Stalin La posición de Mao Tse Tung EL ARTE EN EL NAZISMO EL MURALÑISMO MEXICANO CARACTERÍSTICAS DE LA ILUSTRACIÓN: DESTRUYENDO MITOS Un primer listado No simbolismo? Figurativa / Realista? Sencilla? Estereotipos Simple o simplista Un sólo acontecimiento? Temática política Principiantes y profesionales? ARTE DE ILUSTRACION Diferentes? Libertad de creación? Variedad de estilos? Descripción versus evocación Comunicabilidad

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EN BUSACA DE LA IMAGEN POPULAR Existe? Vestidos aymaras o sevillanos? Muebles populares?

Salasacas o Esther? EL ARTE POP El Pop en los Estos Unidos Pop en Colombia? EL KITSCH ESTÉTICA ANDINA? REGLAS DE REPRESENTACIÓN BIBLIOGRAFÍA

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PRESENTACIÓN Siempre he creído que toda versión de un cuento es mejor que la anterior. ¿Cómo saber entonces cuál debe ser la última? Es un secreto del oficio que no obedece a las leyes de la inteligencia sino a la magia de los instintos, cómo sabe la cocinera cuándo está la sopa. De todos modos, por las dudas, no volveré a leerlos, como nunca he vuelto a leer ninguno de mis libros por temor de arrepentirme.

Gabriel García Márquez. Doce cuentos peregrinos. Sobre fantasmas y exorcismos Con la anterior cita de García Márquez estamos y no estamos de acuerdo. Compartimos aquello de que cada nueva versión de un cuento es mejor que la anterior. Discrepamos, en que nunca hay que volver a leer lo escrito por temor a arrepentirnos. Y es que creemos, con Bachelard, que la historia de los cuentos no es otra cosa que la historia de los arrepentimientos. Ciertamente se podría objetar que los cuentos de García Márquez son literarios y los de Bachelard y el mío andan por la física y por la historia de la educación (respectivamente). Pero no estoy tan seguro que entre las dos clases de cuentos existan tantas diferencias. También la realidad que abordan los cuentos no literarios es completamente fantástica, como fantásticos resultan los escritos sobre ella. Discrepamos también porque pensamos que no es posible evitar el tener que leer nuevamente los cuentos escritos. Claro que muchas veces para esa relectura ni siquiera se requiere el acto físico de poner los ojos sobre las letras. Lo seguimos leyendo en el inconsciente, todos los días y en muchos casos, por toda la vida. Por eso los cuentos, son cuentos de nunca acabar. La obra literaria de Álvaro Mutis, quizá podría ser un ejemplo de ese cuento escrito mil y una vez, siempre, claro está, arañando la imaginación desde ángulos diferentes, produciendo un efecto similar a lo que en una sinfonía serían las variaciones de la melodía. La cita de García Márquez, entonces, ha sido un buen pre-texto para confesar la precariedad e historicidad de nuestro cuento. Pero si bien es cierto que las dos últimas características son inherentes a todo cuento, también lo es la imperiosa necesidad de escribirlo.

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Y es que sólo escribiendo el cuento logramos exorcizar los fantasmas que lo protagonizan. Sólo codificando la lectura del mundo, nos diría Freiré, es posible tomar distancia de él y aprehenderlo. De esa manera podemos cazar nuestros fantasmas, "ponerlos en cintura", dominarlos y hasta meterlos a formar parte de nuestro nuevo cuento. Si no escribimos, los fantasmas nos manejan a su voluntad. Somos tan solo sus marionetas. Claro está que dentro de esa espiral dialéctica, al dominar unos fantasmas surgen otros, por desgracia y por fortuna, mucho más poderosos que los anteriores. Pero los escritores de cuentos no tienen otra manera de crecer, sólo lo pueden hacer descubriendo y exorcizando fantasmas, dentro de sus fantásticas lecturas y escrituras. Obviamente este cuento no ha sido ninguna excepción. Sin querer queriendo Empecé con una vieja intuición: las imágenes hablan. Y hablan más de lo que uno se cree y muchas veces hasta más de lo que uno quisiera. Llegan/incluso, a traicionar lo que se dice y hasta lo que se piensa que se piensa. En ese darle vueltas permanentemente -a la antigua intuición- he escrito varios libros. Uno de ellos se llama" Escritos sobre Escritura", donde me asombro ante el descubrimiento de las escrituras con imágenes de los Mayas y los Cuna. Otro se llama: "La concepción del espacio en los adultos de los sectores populares", donde, como si me hubieran echado un baldado de agua fría, me asusto al entender que existen reglas para dibujar diferentes a la perspectiva. Como resultado de exorcizar estos dos fantasmas logro acercarme, sin querer queriendo (como diría el chapulín Colorado), a Panofsky, ese monstruo que crea la disciplina de la lectura iconográfica, donde una pintura habla por sí misma de la mentalidad de toda una época, superando la mirada exclusiva sobre las formas, las técnicas y la biografía de los artistas. Me encuentro también con las sugestivas investigaciones iconográficas que Jaime Gutiérrez y José Hernán Aguilar realizan de las pinturas de la iglesia del barrio Egipto (de Bogotá).

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Ciertamente esta aproximación a la iconografía resulta muy polémica: por un lado, Hadjnicolaou critica a Panofsky por la ingenuidad ideológica de su mirada a la cultura. Y por otro lado, los trabajos anteriores se encuentran todos circunscritos a las obras de arte. De ahí que cuando después que Marta Herrera tuviera la paciencia de leer nuestro borrador y nos prestara, además de hacer muchas observaciones, el libro de Micheal Vovelle (Ideologías y Mentalidades; capítulo: iconografía e historia de las mentalidades), nos lleváramos una gratificante sorpresa, pues encontramos a las imágenes realizadas por artesanos anónimos, ya no solamente como una reflexión semiológica sino como una fuente histórica, que además en lugar de hallarse en las iglesias, los palacios o los museos, estaban por ahí: en las casas, en las calles, en las paredes… En honor a la verdad este fue un encuentro tardío pero nos dio fuerza no solamente para afinar la comprensión de nuestros fantasmas sino para tranquilizamos al saber que muchos otros lo compartían. Las dos caras de la moneda Después de contar el origen y desarrollo del cuento, permítanme decir algo acerca del propio cuento. Para empezar, habría que plantear que está impreso "patas arriba y patas abajo", gestando dos libros en uno. Pero como las caras de una moneda, ambos cuentos son igual de importantes y aunque pueden ser leídos independientemente, los dos se complementan. Un cuento (no el primer cuento, porque cualquiera puede ser primero o segundo) se titula: La ilustración de las ilustraciones, y como el subtítulo lo señala, pretende dar elementos para la construcción de la historia de la educación de adultos (en Colombia), a partir de una lectura iconográfica de las ilustraciones. El cuento toma como universo a analizar cartillas de alfabetización de los últimos 30 años. Allí se encuentran materiales de muy diversas entidades: desde las elaboradas por el Ministerio de Educación y por ACPO, pasando por las cartillas denominadas alternativas, hasta las de los programas de reinserción del disuelto E.P.L. De ellas se trabajan los logotipos, las carátulas y algunas de las ilustraciones internas, mirándolas básicamente como expresión de la época. También se leen desde las formas expresivas (estilos, se diría en el análisis de las obras de arte) y las técnicas con que se dibuja, para concluir con un estudio

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(pormenorizado) de la obra gráfica de cuatro de los ilustradores de educación popular más representativos. Se recupera pues, lo sacado como propia cosecha del debate Panofsky-Hoadjnicolaou y que finalmente no se amarra con ninguno: la necesidad de trabajar en la triple perspectiva de: autor, estilo y época (mirando la época sin ingenuidad). La otra cara del cuento se titula: Deslustrando ilustraciones, y pretende acercarse a determinar, esta vez insistiendo fundamentalmente en la forma, las características de las ilustraciones que acompañan los materiales de educación de adultos, tratando de destruir mitos que en últimas se encuentran cargados, sin quererlo y sin saberlo, de una tremenda subestimación de la capacidad de descodificación de la imagen por parte de los adultos populares. Y colorín colorado Y ya para terminar el cuento de nunca acabar, quisiera agregar dos cosas: la primera, que este tipo de cuentos, independiente de sus fantasmas, es absolutamente indispensable para la educación de adultos y particularmente para la historia reciente, pues casi nadie está preocupado por ir "almacenando" información que permita reconstruir su historia, la cual, se va perdiendo inexorablemente con la muerte de sus protagonistas y con la desaparición (en muchos casos desde su primer tiraje, tremendamente reducido) de los materiales impresos. Lo segundo que quisiera agregar, es que lo aquí planteado no se reduce a la Educación popular, abarcando la educación de adultos y quizá (en esto le damos la palabra al lector), tampoco se reduce a la alfabetización pues lo que puede decir de ella, con seguridad toca muchos más campos de la educación de adultos. Agradecimientos y algo más Me encuentro en deuda con algunas personas que compartieron mis fantasmas leyendo y criticando el borrador del cuento: Marta Herrera, que le corrigió hasta la ortografía, y los compañeros del CLEBA, conjuntamente con Luis Ocar Londoño de la Fundación Laubach. A ellos pues, les doy las gracias y de antemano les doy excusas si no fui capaz de incorporar todas sus observaciones. Debo también dar las gracias a la Dirección de Educación de Adultos del Ministerio de Educación por la publicación del trabajo y a COLCIENCIAS por la financiación de la investigación.

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Finalmente, no me aguanto las ganas de concluir sin citar un comentario de Nicolás Buenaventura que comparto, a propósito de la publicación de los libros: "Cuando lo estoy escribiendo, dice, sueño con el día que muchos puedan leerlo. Pero cuando lo publican, mi mayor deseo es poder comprarlos todos, para esconderlos".

Germán Mariño S.

 

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INTRODUCCION Los planteamientos de este capítulo se nutren de varias fuentes: la primera (y principal), el Encuentro Nacional sobre el Dibujo en las ONGs de Educación popular (convocado por el CLEBA), realizado en Medellín entre el 26 y el 28 de Octubre de 1990, y que agrupó cerca de 20 ilustradores; la segunda, una serie de entrevistas a ilustradores: Alberto Puentes (revista Solidaridad y Dimensión Educativa), Diana Castellanos (que ha trabajado no sólo para ONGs como la Casa de la Mujer sino que ha ilustrado libros para niños) y Jafeth Gómez (que ha realizado gran cantidad de trabajos para el CLEBA); la tercera, un artículo sobre dos ilustradores! pintores aparecida en el Magazín Dominical del periódico El Espectador ' y finalmente, mi investigación sobre "La concepción del espacio en los adultos de los sectores populares". Del debate entre todas estas ideas surgen las reflexiones que presentaré, Por ello no se puede decir que es un resumen del Encuentro de Medellín, aunque ciertamente allí se clarifican muchas de las ideas que trabajaré. Adelantadas las aclaraciones sobre los "orígenes" de los planteamientos, la primera pregunta que surge es por qué es importante un tópico como las ilustra-ciones para los proyectos de Educación de Adultos. Al respecto hay que decir que la ilustración es realmente una escritura, más específicamente una escritura pictográfica. Civilizaciones enteras plasmaron su memoria en escrituras pictográficas (Cuna, Mayas… en América, por ejemplo) y en la actualidad lo pictográfico (simultáneamente con lo ideográfico) entra a "complementar" (por no decir competir) cada vez más la escritura alfabética3. Es decir, la ilustración es en sí misma un texto y como tal, merece el análisis y la importancia hasta ahora atribuida a los textos alfabéticos. Nos interesa, entonces, su estilo, su contenido, su sintaxis…, y su relación con el texto… alfabético. La ilustración no puede seguir siendo considerada como un adorno al texto como un (agregado) que se realiza par~ decorar o embellecer el texto, ni siquiera como un elemento que reitera, que redunda el texto; la ilustración es una escritura y por ende es capaz de hablar por sí misma (independiente del texto) y aunque obviamente (para nuestro caso), debe guardar correspondencia con él, 10 debe plasmar de manera diferente, complementándolo o, lo que es mejor, expresándolo, de manera que le dé una dimensión más profunda al texto sin perder su autonomía.

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De igual forma, como el texto no tiene por qué supeditarse mecánicamente a la ilustración, ésta tampoco debe hacerlo al texto, Se trata de convergencia y no, como la palabra mal lo sugiere, de ilustración. La ilustración además, como metalenguaje, consciente o inconscientemente, revela ideologías. La ilustración no es neutra (inclusive hasta puede contradecir al texto). Cuando nos enfrentamos a un material con texto e imagen, realmente nos vemos avocados a la lectura de dos escrituras y sus interacciones. Es a partir de la conjunción de ambas como obtenemos la información. De ahí la importancia de develar la ilustración en toda su significación. Ya para terminar, habría que decir que una reflexión sobre la ilustración es de enorme importancia para los educadores por obvias razones, pero lo es también para los ilustradores. La anécdota de Monet (“si quieres ser un pintor, pinta y cállate la boca”), en la cual recomendaba dejar la conceptualización a los críticos de arte, ya sería relativizada por muchos ilustradores que sienten la necesidad de entender cada vez más su trabajo: pero en el caso de los ilustradores que además desarrollan actividades de formación de ilustradores, la reflexión sobre el cómo y por qué hacer, se torna absolutamente imperiosa. PARA QUE LA ILUSTRACION? Didactismo y militancia Para muchos ilustradores que trabajan en ONGs de Educación Popular y en general, para los ilustradores, el objetivo fundamental de la ilustración es educar; cumple por consiguiente una función eminentemente didáctica. Pero la tarea educativa es, además, inscrita en un marco político; por ello se precisa en enunciados como: concientizar, denunciar y anunciar.... etc. La ilustración debe llevar un mensaje que coadyude al desenmascaramiento de la situación de opresión en que viven las grandes masas de nuestros países, objetivo que se encuentra perfectamente sintonizado con los objetivos generales tanto de los materiales -de los cuales la ilustración hace parte- como de los programas de educación donde se inscriben los materiales. La ilustración desempeña, entonces, un papel militante, aunque no siempre ligado a un partido.

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El texto de una cartelera presentada en el Encuentro de Medellín es bastante diciente: "El dibujo popular es comunicación visual multimedia, enmarcada dentro del proceso social orientado hacia la educación popular... que representa la realidad y visiones del pueblo. Lo hace la comunidad, es abierta a interpretaciones pero tiene unidad temática; es educativa e invita a reflexionar; no da respuestas sino preguntas...; su contenido es igual de importante a su forma, parte de la realidad, la analiza, la denuncia y conduce a su transformación". El texto anterior representa una apretada síntesis de lo mencionado anteriormente: forma parte de un proceso social que conduce a la educación popular... es educativa... invita a reflexionar.... parte de realidad, la analiza, la denuncia y conduce a su transformación... Casi que podríamos decir que tal definición es aplicable -para muchos- a la misma Educación Popular. Los objetivos de la ilustración son los mismos de la Educación Popular y esta tiene la función de analizar, denunciar y orientar hacia la transformación. El texto de la cartelera llega incluso a plantear que el dibujo popular para que sea tal, debe ser hecho por la comunidad, como una muestra más de exigencia política (esto, junto con otras implicaciones que trae, los analizaremos más adelante), Los fines didactistas y militantes son bien claros. La ilustración con tales objetivos es muy antigua. Mencionaremos, a vuelo de pájaro, algunos casos, Guamán Poma de Ayala Dentro del mundo americano existe un caso notable: Guamán Poma de Ayala. Este etnógrafo del mundo andino, realiza entre 1583 y 1615, para el rey Felipe II de España, un informe con recomendaciones llamado: " Nueva crónica y buen gobierno", el cual contiene 400 ilustraciones.

Su obra es la historia de alguien que participó en la tragedia de su pueblo y que intenta remediarla a través de la escritura. Con ella quería enunciar los atropellos que, contra los indios, cometían los Españoles en América (ver láminas 1, 2, 3 y4). Guamán Poma abandona el cargo de cacique principal y el de administrador y protector de los indios para presentarse como autor y príncipe (lo que quizá no era cierto, pero le daba más autoridad frente a sus lectores españoles). Y dejó su cargo porque "era forzoso defender su reino y hablar y comunicar" con el rey; se veía a sí mismo como mediador entre el rey y los naturales.

 

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En ese lapso se presenta una gran polémica entre Trotsky, Bukharin y Stalin. Para Trotsky, el arte, aunque debe servir a objetivos sociales, no puede ser juzgado por su utilidad social sino por sus propias leyes y además, no podía estar bajo el control del Partido Comunista. Más aún, negaba la posibilidad de una cultura estrictamente proletaria, acogiéndose a la necesidad de un punto de vista internacionalista.

Trotsky fue acusado por los stalinistas del pecado del formalismo (culto a la forma) y consiguientemente del arte como fin en sí mismo. Es forzado a renunciar como Comisario Político de la Guerra; en 1926 se logró su expulsión del politbur6; en 1927 del Partido Comunista y dos años más tarde de la Unión Soviética. Finalmente es asesinado en México, donde se encontraba exiliado. Por su parte Bukharin, que dicho sea de paso, era pintor, alrededor de 1927 co-menzó a oponerse a Stalin. Para los estalinistas, Bukharin creía que el hombre estaba completamente determinado por las leyes de la naturaleza y de la sociedad, lo que en el campo artístico se traducía en un planteamiento de pasi-vidad casi fotográfica, a un mero reflejo de "espejo". El foto naturalismo fue duramente criticado pues implícitamente negaba que el Partido tuviera que orientar el arte, ya que el papel del artista era simplemente copiar la realidad, que en virtud de sus propia~ contradicciones iba desarrollándose. Bukharin no sólo resultó derrotado en su concepción filosófica sino que fue fusilado por Stalin en 1938. Por ende sus posiciones en arte fueron proscritas, por

lo menos verbalmente pues en la práctica los postulados stalinistas le dieron mucha más importancia al realismo literal de lo que admitían. Ya con el control absoluto por parte de Stalin, el Realismo Socialista se impuso (el nombre surge en 1932, cuenta Stalin, al estar reunido con un grupo de escritores que le prometían mantener en alto la bandera del realismo; "Decid mejor, Realismo Socialista”). Lámina No.10 Iconografía postrevolucionaria: cartel del 1º. de Mayo (Bibli. Nacional, París) y monumento al obrero en París.

 

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Khrushchev, a pesar de su intento rnodemizante -declara, por ejemplo, que la tecnología es independiente de la ideología y que por lo tanto la URSS debía estudiar la ciencia y la técnica producida en el mundo capitalista (1956)-, avala el Realismo Socialista como la estética oficial (1962-3), entre otras razones para evitar que dentro del conflicto Chino-Soviético, fuese acusado de revisionista. Más adelante, en 1966, Brezhnev, indicó claramente que el Partido seguiría dirigiendo la literatura y las artes. Ciertamente hoy en día se respiran vientos de cambio con la Perestroyka y el Glansnot. Seguramente, como lo menciona Gustavo Buenaventura, un joven pintor colombiano que terminó sus estudios de arte en Ucrania en 1991, ya existe, sobre todo en Kiev, un grupo numeroso de pintores que comienzan a construir la renovación de la plástica soviética.

La posición de Mao Tse Tung En China, el otro gran gigante marxista, la situación respecto al arte y la literatura no dista mucho de la posición soviética. En uno de los documentos más difundidos en el Tercer Mundo por el maoismo, llamado: Intervención de Mao sobre el arte y la literatura en el foro de Yenán, aparecen sus lineamientos centrales. El foro, realizado en mayo de 1942, pretende, según Mao, fortalecer "un ejército cultural, absolutamente indispensable para estrechar nuestras propias filas y derrotar al enemigo"… asegurando que el arte y la literatura encajen bien en el mecanismo general de la revolución, y se conviertan en un arma poderosa… De manera sintética, Mao en dicha intervención plantea: a) Los artistas deben ajustarse a la política del Partido. b) En el arte se debe elogiar a las masas (y a los enemigos criticar y denunciar). c) El arte debe ser entendido por las masas. d) El arte de servir a las masas. e) Debe tenerse un arte y una literatura proletarias. f) No existe el arte por el arte. g) No existe el arte por encima de las clases sociales. h) El arte debe estar subordinado a la política. En una palabra, se declara adherente de todos los postulados del Realismo Socialista.

 

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23  

Otro aspecto tratado se relaciona con el conocimiento artístico del pasado y del extranjero, lo mismo que con el conocimiento de los libros. Mao no lo niega pero apunta que tales conocimientos son en últimas un reflejo de las situaciones sociales y que "en nuestras manos, estas viejas formas, remodeladas y con un nuevo contenido, se convertirán en algo revolucionario al servicio del pueblo,,31. Mao también critica algunas otras ideas surgidas en el foro entre las que desta-camos: a) El punto de partida para el arte y la literatura es el amor a la humanidad. b) La misión del arte siempre ha sido denunciar. c) Las obras deben describir la claridad y las tinieblas con igual énfasis. d) La producción artística no es un problema de posición política sino de

capacidad de expresión. e) El tener que estudiar el marxismo puede perjudicar el impulso creador. EL ARTE EN EL NAZISMO En Alemania nazi el arte no realista también fue descalificado y perseguido. A los pintores y escultores modernos se les clausuraron exposiciones, sus obras fueron sacadas de los museos y se les retiró de sus cargos en las academias. No sólo se prohibieron las obras de los artistas "degenerados" vivos, sino también los muertos. Van Goghs, Gauguins, Lautrecs, Matisses, fueron vendidos en el extranjero mientras que Hitler se dedicaba a coleccionar decenas de pinturas de un artista de poca monta (Hans Makart, siglo XIX). El arte que oficializa el nazismo es una "figuración idealizada de carácter superfi-cialmente heroico, poblada de gentes arias que exaltaban con sus actitudes el nacionalismo germánico". Se pintan las tropas de la aviación (Luftwaffe) y las S.A., tales como la "Llamada de las armas" de Eber, batallas de guerra alemanas tanto antiguas como modernas, afables campesinos alemanes (Baumgartner) y genera-les y líderes nazisi3 sobre todo las imágenes del Fuhrer. El nacionalismo y el control oficial son los parámetros que lo enmarcan. "Cons-tituye un error pensar que la revolución nacional es únicamente política y eco-nómica. Es sobre todo cultural… Debemos descubrir las fuentes de la cultura alemana, largamente cegadas… Por todo ello se puede concluir que el arte en Alemania debe volver a ser alemán”. El estrecho nacionalismo lleva rápidamente a afirmar que "la opinión de que el arte es internacional, resulta completamente engañosa…; el arte no puede ser concentrado en lo internacional sino que debe hallarse profundamente enraizado en el pueblo alemán”.

 

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25  

Apenas si habíamos empezado a sentir en nosotros la necesidad de expresamos como raza y nación. Un breve embrión de vanidad nacional había venido produciéndose en nuestra mente. Queríamos dejar de ser, como lo habíamos sido hasta entonces, un simple reflejo de Europa, en arte, como en todo lo demás. Queríamos ser nosotros. Es un movimiento que nace buscando un arte latinoamericano, que rompa con la dependencia del arte francés en boga. Y una de las instancias que contextualiza esa búsqueda (en el caso de Siqueiros) es la militancia política, que se expresa en el Sindicato de Pintores, Escultores y Grabadores Revolucionarios, el cual tenía en El Machete su periódico oficial. (ver lámina 12). Tampoco Orosco se encontraba por fuera de la política. De concepciones anarco sindicalistas, planteaba: Los pintores de ahora son hombres de acción, fuertes, sanos e instruidos; dispuestos a trabajar como un buen obrero ocho o diez horas diarias. Se fueron a meter a los talleres, a las universidades, a los cuarteles, ávidos de saberlo y entenderlo todo y de ocupar, cuanto antes, su puesto en la creación de un mundo nuevo. Vistieron overol y treparon a sus andamios.... El sindicato se proponía socializar el arte. Destruir el individualismo burgués, repudiar la pintura de caballete y cualquier otro arte salido de los círculos ultraintelectuales y aristocráticos. Producir solamente obras monumentales que fueran del dominio público.

La vinculación de los “grandes” con el Estado, aunque estrecha la mayor parte del tiempo, varió durante algunos períodos. En 1924 se presenta el primer rompimiento (Gobierno de Calles) por las relaciones del Sindicato de Artistas con el Partido Comunista Mexicano, fundado en 1919, pues este se ve obligado a pasar a la clandestinidad.

Con el advenimiento del gobierno del general Cárdenas (1934-1940) la situación cambia, produciéndose un clima favorable al muralismo revolucionario. Nuevamente, en 1962, Siquerios es enjuiciado por delitos político. Y haciendo ya un balance global habría que decir que el muralismo mexicano realiza una serie de aportes que es ineludible reconocer de partida. Cambia el concepto de patria como territorio al de patria como etnia y como clase; abre un nuevo espacio al romper con el paisajismo y el costumbrismo reinante pasando a la denuncia; salta de la pintura de caballete para ser vista (y comprada) por un individuo, a la pintura mural; entra a revalorar lo prehispánico y lo popular...

26  

En el convulsionado México donde se expropian los ferrocarriles (1937) y el petróleo (1938), y se realiza el mayor reparto de tierras hecho hasta entonces, el muralismo se convierte en la expresión plástica de tales acontecimientos. Lámina No. 13 Diego Rivera: La vendedora de flores

Pero el muralismo llevaba en sí mismo su propia limitaci6n. Al convertir el contenido en su única preocupaci6n, dejando de lado la búsqueda de nuevas formas y al plantearse en un afán didactista y patemalista, termina convirtiendo un interesante experimento en una fórmula esclerotizada, centrada en un efectismo grandilocuente y populista. Su nacionalismo se vuelve xenofobia; su contenido no alcanza a registrar los acontecimientos de la revolución al grado que lo hizo la fotografía (por ejemplo la colección Casasola)44; por criticar el formalismo termina haciéndole el culto a lo "feo"; su planteamiento de arte colectivo sólo engrandece a Siqueiros (+1974), Ri-vera (+1957) y a Orosco (+1949) y su paternalismo cierra el paso a todas las ideas nuevas en nombre de un entendimiento por parte de los sectores populares. Lo paradójico desde el punto de vista político, es que con el paso del tiempo se convierte en la estética oficial de un Estado que muy poco cumple con los ideales revolucionarios.

El nuevo Estado lo asimila (pagándolo -en cada edificio público hay un mural), lo distribuye (a través de impresos) y finalmente, lo manipula. Los intentos de crear una escuela de muralistas no resuelven la crisis pues los nuevos alumnos en lugar de incorporar los cambios sociales y estéticos, terminan repitiendo ritualmente a sus maestros. En ella ni siquiera el planteamiento de Rivera, en el sentido que "el muralismo no ha hecho aportes a nivel de la forma pero sí en los contenidos"4S, se llega a cumplir pues se continúan pintando murales con un contenido que nada tiene que ver con un proyecto político traicionado. Lámina N214 Detalles de la primera sección, parte final: triunfo de la revolución democrático-burguesa,

mediante la lucha armada del pueblo. Siqueiros.

27  

CARACTERISTICAS DE LA ILUSTRACION: DESTRUYENDO MITOS Un primer listado La estructura de este apartado se divide en dos: primero expondremos lo que para la mayoría de los ilustradores que trabajan con ONGs de Educación Popular son las características de la ilustración y segundo, pasaremos a realizar algunos comentarios sobre tales tesis. Las características más difundidas (tanto en los dibujos como en la conceptua-lización) son las siguientes. La ilustración: 1) Debe ser entendida por la gente; lo que implica a su vez dos cosas:

a) no debe ser simbólica. b) ser figurativa (no abstracta).

2) Debe ser sencilla. Esto se traduce gráficamente en planteamientos como:

dibujo donde prima la línea, figuras planas (sin volumen, sin sombra .. ), esquematismo (eliminación de elementos no indispensables), dibujo de un solo acontecimiento, figuras proporcionadas ... etc.

3) Debe ser sobre hechos políticos.

4) Aunque represente situaciones conflictivas, debe generar optimismo.

5) Debe ser elaborada, en lo posible, por ilustradores populares.

Veamos ahora algunos comentarios respecto a cada una de las diferentes postulaciones. No simbolismo? En este aspecto no existe claridad sobre el hecho de que todas las ilustraciones contienen mayor o menor cantidad de símbolos, los cuales, se supone, son entendidos por los lectores populares. Un puño en alto, trilladísimo símbolo de lucha, que aparece ya en las pinturas de Delacroix sobre la Revolución Francesa (ver

 

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Empecemos recogiendo la crítica que hace a algunos pintores. De Alejandro Obregón, al comentario que realiza Medina (del PC) donde plantea que “hay que rechazar la idea de que Botero y Obregón constituyen dos modelos proimperialistas ... pues Obregón, por ejemplo, ha exhibido una constancia, en el registro de los momentos coyunturales que le ha tocado presenciar. (Obregón ha pintado la violencia oficial y las masacres estudiantiles), Clemencia Lucena responde diciendo que “Obregón nunca ha tenido compromisos, a excepción de los adquiridos con la casta gobernante antinacional”. Y uno de los argumentos más fuertes que aduce contra Obregón es que es abstracto y ni aún su pintura hecha al "Che", deja por eso de ser una pintura decante y confusa que no contiene la imagen del guerrillero ni la alusión a su lucha… Sobre Botero dice que "no existe en él la mentada crítica social pues es solo una ironía inofensiva y benevolente que no lesiona los intereses de la oligarquía colombiana…. Respecto a Pedro Alcántra Herrán comenta que su obra "es fruto de una concepción pacifista burguesa que se engolosina con el atraso y la miseria, con la represión y la explotación… son además, ideas derrotistas.

La obra de Alcántara "representan invariablemente figuras deformes, atadas, con la piel en jirones y los miembros amputados, las caras distorsionadas y siniestras, los ojos extraviados. Figuras muertas y carentes de toda dignidad y heroísmo. Clemencia Lucena -a propósito de Obregón, Botero, Alcántara y Granada dice: esta pintura, que tan desmesuradamente defiende el Partido Comunista revisionista a través de su órgano oficial (Voz Proletaria), por su contenido y por su forma es claramente reaccionaria. El arte revolucionario requiere de un método particular de creación: el realismo revolucionario, que tiene su origen en la vida cotidiana del pueblo y sus luchas y que no se reduce a imitar la vida sino que la representa más vívidamente... integrando el romanticismo revolucionario... a fin de dar nuevos ánimos a nuestro pueblo para el combate por la liberación nacional. (ver lámina 25) La miseria del pueblo no puede conducir a pintar sólo los aspectos negativos de la vida del pueblo... con el propósito de añadir más tristeza a su tristeza... (ver lámina 26) Para Clemencia Lucena el arte no puede ni imitar fotográficamente la realidad, ni deformarla. Debe ser realista, pero sin recoger los elementos negativos; por el contrario, debe enmarcarse dentro de un mensaje optimista y romántico que aliente las luchas.

 

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simultáneamente penetró en prácticamente todas las demás áreas la influencia soviética). De otra parte, en la Nicaragua Sandirusta, lo que llegó a tener un relativo peso fue el Muralismo Mexicano pero de todos modos nunca se convirtió en la estética oficial, conviviendo con Primitivistas y pintores no figurativo (ver lámina 30) La temática de lo cotidiano, no tiene entonces cabida en las ilustraciones, en la medida que tampoco es la temática de la Educación Popular. Principiantes o profesionales? Finalmente sobre la característica de que deben ser los mismos sectores po-pulares los que hagan las ilustraciones, sería importante recordar cómo es esta una propuesta esgrimida aún por un teórico como Néstor García Candini (por lo menos durante una época). En su libro: Arte popular y sociedad en América Latina, después de enmarcar el proceso artístico dentro de las categorías de producción, distribución y consumo, termina proponiendo que la alternativa a la alienación del arte es que el consumidor se convierta en productor71. Y lo hace retomando la tesis de Boal, quien plantea que "el verdadero artista es el que, además de saber producir arte, sabe enseñar al pueblo a producirlo". Lo que debe ser popularizado no es el producto acabado sino los medios de producción". Tales propuestas circularon con gran aceptación en América latina durante la década del 70 pero lentamente, como producto de contradicciones tanto políticas como artísticas, fueron replantándose (ver capítulo sobre Periodización). Eso no fue obstáculo para que aún durante la década del SO, en la Nicaragua Sandinista, se lanzaran los Talleres Populares de Poesía, precisamente con el argumento de socializar los medios de producción poéticos, experimento que bien pronto mostró sus enormes limitaciones y su sesgo populista. Obviamente nadie podrá oponerse a que la producción de ilustraciones fuese realizada por ilustradores populares. Lo que habría que puntualizar es que este trabajo no puede excluir a otro tipo de ilustradores y además, que no es suficiente ser de extracción popular y desear hacer ilustraciones para que éstas, de manera automática, se produzcan. Tales propuestas debían estar mediadas por un serio trabajo de capacitación que obviara el simplismo y el facilismo que hemos señalado y por un nutrirse permanentemente de los ilustradores "no comprometidos" pero con grandes aportes estéticos. Ya el mismo Mao, con todo lo radical que termina siendo el Foro de Yenán, planteaba: "Por progresista que sea en lo político, una obra de arte que no tenga

43  

valor artístico, carecerá de fuerza. Por eso nos oponemos... a la creación de obras al estilo cartel y consigna... ARTE E ILUSTRACION Diferentes? Es el trabajo del ilustrador diferente al del artista? La respuesta a esta pregunta para la mayoría de pintores e ilustradores es taxativa: son muy distintos. Aunque algunos matizan con elementos como: a) Existen pintores que han hecho ilustraciones (particularmente afiches). b) Algunas ilustraciones pueden tener un valor artístico. Por eso es sorprendente encontrarse con pintores que son a la vez ilustradores y que plantean escuetamente que tal diferencia no existe. José Antonio Suárez, por ejemplo, comenta: “No me siento violentado porque se me impone el tema. Lo importante es el tratamiento. Un tema puede llevarse más allá de lo textual, inclusive hasta la abstracción. Si el tema es amoroso, uno puede dibujar una pareja o sólo un par de dedos que se anudan”. Por su parte, Daría Villegas dice: "nunca me planteo distinto entre una pintura y una ilustración. Lo que pasa es que para algunos cuando un trabajo es impreso, queda convertido en una ilustración. Yo lo hago porque creo que es un medio eficaz para llegar a mucha gente... Hay, pues, dos contra argumentos: el que el problema es de tratamiento más allá del texto y el que un trabajo no pierde esta tus artístico porque es impreso. Libertad de creación? De todos modos la diferencia básica que siempre se anota hace referencia a la libertad de creación. Por eso resulta demoledor recordar que prácticamente todo el arte, hasta bien consolidada la burguesía -lo que permite artistas independientes-, fue un trabajo por encargo. Da Vinci, Rafael, Velásquez ... hicieron sus trabajos por encargo. Los

 

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De ahí que si deseamos investigar la imagen popular, necesariamente debemos "bajar" hasta lo kitsch.

Lo kitsch, nos dice Gil Tovar, de manera análoga a como hace casi un siglo, el expresionismo legitimó el culto a lo "feo", es durante los últimos años, el elemento que más ha contado con posibilidades estéticas (las teorías de la expresión y la semiótica intenta captar su lenguaje)… y está pidiendo un puesto en la estética actual. Ya hemos visto cómo el arte pop y la misma Beatriz González desde ángulos muy diferentes, poseen puntos de tan-gencia con lo kitsch. Ciertamente, nos plantea Marta Traba, el pop termina “no siendo popular sino refinado, precisamente por la dificultad que le plantea a la mayoría de la gente penetrar en la sutileza de sus significados” y Beatriz González ha dicho que ella no es kitsch: “pintó una sociedad desmedida”.

Lo kitsch, de todos modos, ha estado en la mira de los artistas y pienso, los ilus-tradores deberían convertirlo en área de investigación prioritaria (máxime si trabajan con sectores populares). Ahora bien, cuales serian específicamente las características del kitsch? La compilación de Gillo Dorfles, nos plantea las siguientes: a) Descontextualización. La imagen de la Monalisa en una marca de cerveza, es

un ejemplo, en la medida en que se encuentra fuera de lugar, en un espacio equivocado.

b) Desfase temporal. Una tarjeta postal donde aparecen dos novios embelesados enmarcados por unas rosas enormes, fue el gusto romántico de finales del siglo XIX; por ello, al ensalsarlas hoy, en el siglo XX, resultan anacrónicas. (ver lámina 44)

 

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A las anteriores características, que representan un avance en la comprensión del kitsch, habría que agregar por lo menos una más: algunos plantean que el kitsch actual “deriva del buen gusto oficial post-romántico y burgués del siglo XIX”, es decir, el kitsch contemporáneo seria una especie de gusto atrasado temporalmente (ver lámina 48). El Realismo socialista podría ser un buen ejemplo. En esta relativización histórica se podría inclusive ir un poco más lejos, en la medida que existen variados ejemplos donde algo que ha sido considerado de mal gusto en la época (por ejemplo, el art nouveau), llega a ser de buen gusto muchos años más tarde. Es decir, lo que ha sido kitsch se puede convertir en algo de buen gusto y, por el contrario, el buen gusto de una época se puede convertir en kitsch. Llegando ya al final de esta sucinta reflexión sobre lo kitsch, habría que decir que en términos generales existen dos maneras de valorarlo: una, con un dejo de desprecio, como una estética de las masas incultas y atrasadas, como una estética inferior, y otra, que no asume una posición de juicio sino parte de aceptar que es otro gusto. La primera no sólo posee un aire harto clasista sino que no permite avanzar en el qué hacer del ilustrador; la segunda, que es básicamente la propuesta por Umberto Eco, entra a reconocerla sin asumir por ello una contemplación mitificadora. Precisamente es en esta última perspectiva que nosotros nos ubicaríamos: el papel del ilustrador sería el investigar ese gusto popular para enriquecerse con él y optimizar su posibilidad de comunicación. Pero de ninguna manera podría quedarse ahí. Tiene la necesidad de plantear otros gustos, otra estética, para que en el conocimiento de diversas alternativas, el público se vaya enriqueciendo también. No se trata de negar la estética del otro sino de -simultáneamente a su valoración- entrar a mostrar la existencia de otras estéticas, para que en ese diálogo cultural, ambos, ilustrador y público, resulten con visiones cada vez más amplias. El ilustrador debería entonces, ponerse a investigar! Ciertamente lo kitsch de ninguna manera agota la estética popular; sería, por así decirlo, uno de sus capítulos. El problema es más complejo. Empezando porque tal estética está íntimamente relacionada con los contextos geográficos e históricos. El barroco, exagerado hasta hacerle honor a la frase que lo caracteriza "horror al vacío", que se presenta en los muebles de los artesanos ecuatorianos, se encuentra atado a la tradición colonial de grandes talladores y escultores, plasmada en los altares de sus

 

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