Hudební rozhledy 2/2004Měsíčník pro hudební kulturu

Vydává: Společnost Hudební rozhledy, člen AHUV, za fi nanční podpory MK ČR, Nadace ČHF, Nadace B. Martinů, Nadace Leoše JanáčkaŠéfredaktor: Jan ŠmolíkRedakční rada: Jiří Hlaváč, Lubomír Brabec, Petr Janda, Ivan Štraus, Stanislav TesařRedaktorka: Hana JarolímkováExterní spolupráce: Jitka SlavíkováTajemnice redakce: Marcela ŠlechtováVýtvarné řešení obálky: Jiří FilipAdresa redakce: Radlická 99,150 00 Praha 5tel.: 251 552 425 (šéfredaktor) 251 550 208, 251 554 088 (redaktoři), 251 554 089 (sekretariát)fax: 251 554 088e-mail: rozhledy@volny.czhttp://hudebnirozhledy.scena.czNevyžádané rukopisy se nevracejí.Distribuci a předplatné v České republice provádí v zastoupení vydavatele fi rma SEND Předplatné, P.O.Box 141, 140 21 Praha 4, tel.: 267 211 301–303, fax: 267 211 305, SMS: 605 202 115, e-mail: send@send.cz, www.send.czDistribuce a předplatnéve Slovenské republice: Magnet-Press Slovakia, s. r. o., Teslova 12, P. O. Box 169, 830 00 Bratislava 3, tel./fax:004212/44 45 45 59, 44 45 06 97 – předplatné004212/44 45 46 28 – administrativa004212/44 45 06 93 – inzercee-mail: magnet@press.skObjednávky do zahraničí vyřizuje redakce a MEDIASERVIS, s.r.o., administrace vývozu tisku, Sazečská 12, 225 62 Praha 10, tel.: 271 199 255, fax: 271 199 902.Časopis Hudební rozhledy pro potřeby zrakově postižených zajišťuje prostřed nic tvím internetového serveru: www.braillnet.cz Sjednocená organizace nevidomých a slabozrakých ČR, tel.: 266 038 714Tisk: Dvořák & syn, DobříšSazba: Studio DOMINO, BerounCena: 30 KčOdevzdáno do sazby: 8. 1. 2004Evidenční číslo MK ČR E1244ISSN 0018-6996

Na titulní straně členové Českého tria, Milan Langer, Dana Vlachová a Miroslav PetrášFoto Jiří Skupien

Co si přečtete v příštím čísle?Janáčkovo Brno 2004 – Lawrence Foster a Cristina

Ortizová s ČF – Premiéra Lukáše Hurníka v PKF – Zahajovací koncert projektu Antonín Dvořák 2004 – 20 let od znovuzrození souboru Pro arte antiqua Praha – Choreografka Zora Šemberová a Otvírání

studánek – Bludný Holanďan v Plzni – Rozhovor se členy Smetanova tria

1

Z obsahuHudba a hory mají mnoho společného,říká Jan Snítil....................................................................3

Festival Bohuslava Martinů ..............................................6

Třídení plus ..................................................................... 10

Doteky hudby a poezie .................................................... 13

Perspektivní Martinů Collegium..................................... 14

Filharmonické kvarteto Praha........................................ 15

Zamyšlení nad znovuoživením českého koncertního melodramu .................................... 16

Tanec v životě amerických Indiánů ................................ 20

Béatrice et Bénédict v SOP a Výlety páně Broučkovy v ND....................................... 22

Olomoucký Rigoletto a brněnský Mefistofeles...............24

Kodaň dostane novou koncertní síň i operu.................. 27

Co všechno se může stát, než začne Nový rok .............. 29

Cítím vzduch z cizí planety aneb Schönberg a Kandinskij ......................................... 32

Jan Ondřej Wawruch: Poslední lékař Ludwiga van Beethovena........................34

Zaostřeno na České trio.................................................. 40

Recenze CD......................................................................44

2

Je 20. ledna, hudební život bez ohle-du na konec jednoho a začátek druhého roku plyne u nás širokým proudem a od poslední uzávěrky jsme kromě koncertů abonentních, řádných i mimořádných v těchto týdnech zaznamenali už tra-diční koncerty adventní, vánoční, no-voroční, přehlídkovou prezentaci tvorby našich soudobých skladatelů a mimo jiné – vlastně především – jeden koncert mi-mořádně mimořádný. Opravdu je o čem psát, spíš je problém, jak to alespoň ve výběru zachytit a kam položit důraz.

Jeden z nejtradičnějších a až obdivu-hodně nezranitelných omylů v oblasti hudební publicistiky a kritiky (což se navíc ještě často zaměňuje) je tvrzení, že naší povinností je především zhodnotit „jak hráli“. To je pochopitelně názor zcela diletantský. O to více překvapí, že se udržuje a znovu obnovuje právě mezi profesionály nebo mezi „takřka profesi-onálními“ návštěvníky koncertů a mezi těmi, jimž se nešťastně říká „vyspělí kon-zumenti“, kteří však ke štěstí naší kultury vytvářejí zázemí, podhoubí i rezonanční prostor hudby.

Do hudební kritiky a obecněji publicisti-ky samozřejmě patří „výrok o hodnotách“ – tedy mj. i výrok o kvalitě interpretace. Není však jediným a většinou ani ne hlav-ním bodem autorova sdělení čtenáři.

Představte si, že byste se jako hlav-ní informaci dozvěděli, že „záskok na horny byl nespolehlivý a závěrečné fis druhé horny bylo níž, protože ho hrál třetím cukem a že když se hraje třetím cukem, musí být níž“. (Což mj. nemusí být pravda.) Z toho si laskavý čtenář vyvodí, že autor má dobrý zrak, možná i sluch a něco o horně ví. Nic víc – a to je na psaní o hudbě zatraceně málo.

Základní požadavek, aby se čtenář dozvěděl: kdo, co, kdy, kde, jak – ne-znamená nic menšího, než poslouchat a spatřovat hudbu v souvislostech. V souvislostech nejen hudebních, ale hlavně životních. Pak ovšem vyrůstají otázky další, z nichž často podstatnější je „proč“ než „jak“. (Nemám tu na mysli nedoloženou, leč legendární, prý prvore-

Jak hrálipublikovou recenzi, ve které autor poctivě vypsal co kdy, kde zapěla protekční sólist-ka, vyhnul se hodnocení „jak“ a článek stroze uzavřel: „proč“?)

Zkusím se vrátit k těm typům koncer-tů, které jsem vyjmenoval na začátku.

Adventní koncerty už patří k naší no-vodobé tradici. Řadu let je sleduji v televi-zi a vím, bohužel, že zdaleka nejsem sám, kdo je přijímá tak nemúzickým způsobem. (Omlouvám se všem zaangažovaným umělcům.) Nepříliš vnímám „jak hráli“ (zpívali, tvořili), dokonce mi nepřipadají nejdůležitější jména umělců, kteří se této službě dobré věci věnují. Soustředěně sle-duji (sledujeme) dolní okraj obrazovky na němž zvolna, velmi zvolna narůstá konto, které svědčí o tom, kolik už se vybralo, vyžebralo. Většinou po stovkách, méně po tisících. V adventu, v údobí zvěsto-vání a očekávání Spasitele nějak uvnitř, avšak stále hlouběji, doufám v zázrak, při kterém se na kontě objeví částka, která je zapotřebí a kterou bychom i jinak měli mít. Zázrak se zatím nekoná, ale možná se za pár roků dozvíme, že už byl, jenom jsme si toho nevšimli a tak jsme to promeškali. Máte pravdu, ten trik už je vyzkoušený.

Dny soudobé hudby a Třídení – tedy dvě prezentace autorů s velmi rozdílnými estetickými východisky – měly řadu mo-mentů společných. Jejich existence byla ohrožena, po ekonomické stránce vařily z vody a v daných možnostech uvařily dobře. Otázka „jak hráli?“ je v těchto souvislostech vždy poněkud druhořadá, avšak právě „v těchto souvislostech“ pa-tří dík a klobouk dolů našim koncertním umělcům.

Z exploze vánočních (předvánočních) koncertů jsem si pochopitelně vybral ten, na který jsem v jiných souvislostech upozornil na konci roku. Hudební večery Lubomíra Brabce se 11. prosince přestě-hovaly do kostela sv. Šimona a Judy. Ga-briela Beňačková, Aleš Bárta, Lubomír Brabec. Nebudu suplovat recenzi, navíc žádný z těchto tří neumí nic jiného, než „hrát“ dobře. Dvě otázky mi připadaly zajímavější. Jak to ten Brabec dělá,

že si v zaplněném kostelním prostoru posluchači i spoluúčinkující za chvíli při-padají jako důvěrní hosté u znamenitého hostitele, který se vůbec „nepředvádí“. Dále pak – proč v závěru společný zpěv koled byl poněkud rozpačitý? Buď nám není tak moc do zpěvu, i když bychom chtěli, nebo se prostě člověk bojí připojit k tak ušlechtile školenému hlasu paní Beňačkové. S Hutkou bych si to dovolil, ale takhle…

Na novoroční koncert jsme se vydali do Španělského sálu Pražského hradu, který tentokrát patřil Talichovu komor-nímu orchestru. Večeru dodala lesk přítomnost pana prezidenta s chotí. Chybička se vloudila hned od prvních taktů. Na stejnou minutu jako zahájení koncertu bylo naplánováno i odpálení ohňostroje. Sir Charles Mackerras, tento šlechtic české hudby, s klidem Angličana vedl znamenité Talichovce kanonádou k vítězství. Střílet se přestalo daleko dříve, než skončila Mozartova Symfonie A dur (KV 186a). Rovněž A dur, rov-něž Mozartův houslový koncert potěšil všechny a musel blažit i ekonomicky založenou duši pana prezidenta. Sólista Jan Talich totiž dirigoval od svého ná-stroje, takže jedna pracovní síla se ušet-řila a výsledek byl skvělý. (Také skvěle odměňovaný.) Závěr patřil Dvořákovi, Serenádě E dur pro smyčcový orchestr. Pan Mackerras, pan Dvořák, Talichovci – opravdu myslíte, že by něco přineslo psaní – „jak hráli?“.

Ten mimořádně mimořádný koncert zahájil 7. ledna v Rudolfinu projekt Česká hudba 2004. Jedním dechem se k názvu doplňuje „nedílná součást evropské kul-tury“ – pak ale trochu vadí ten letopo-čet. I významní aktéři se občas pletou a hovoří o Roku české hudby v televizi i jinde. Jistě se všichni naučíme správnou výslovnost správného projektu, kterému se rádi a plně budeme věnovat, Jenom, prosím, nezapomeňte vy, naši čtenáři, i vy, nahoře, že k správnosti projektu patří ještě podtitul: Hudební časopisy, nedílná součást české hudby.

JAN ŠMOLÍK

3

„Vřele doporučuji svého mladého kolegu, jehož znám jako svědomitého, talentovaného muzikanta. Má za sebou úspěšnou praxi jako dirigent symfonický i operní a nepochybí instituce, která se rozhodne využít jeho zkušeností dirigenta, muzikanta i pedagoga,“ napsal o Janu Snítilovi v roce 1993 Zdeněk Košler. Chvála od osobnosti, jakou byl Košler, zavazuje, ale zároveň automaticky nezaručuje lukrativní uplatnění. Jan Snítil je již třetím rokem dirigentem v nejmenším operním souboru Slezského divadla v Opavě. Nicméně, jak tvrdí, i v tom nejmenším souboru se dá dělat dobrá opera.

Hudba a hory mají mnoho společného,říká JAN SNÍTIL

Pod jeho vedením se zrodila v 60. letech legendární éra liberecké opery, kdy se hrál klasický i nejsoučasnější repertoár na vysoké úrovni, po-řádaly se symfonické a kantátové koncerty...

Byl to právě Rudolf Vašata, kdo mě koncem studií upozornil, že v Liberci hle-dají dirigenta opery. Uspěl jsem v konkur-zu a strávil v Liberci řadu krásných let. Mnohokrát jsem si vzpomněl na Vašatovy

Váš otec je významný houslista a pedagog Václav Snítil. Ovlivnil vaše rozhodování věnovat se hudbě?

Otec měl zásadní vliv na mě i na sestru. Ze mě asi chtěl mít houslistu, jenže se mu to nepodařilo. Víc než housle mě od dětství lákal klavír, ale spíš než soustavné cvičení mě bavilo takové to dětské muzicírování. Ale i to mělo svůj význam – intuitivně jsem si objevoval základní akordy a jejich spojení, takže když mi později otec vysvět-loval základy harmonie, docela dobře jsem už chápal, o čem hovoří.

Dnes lituji, že jsem se klavíru nevě-noval poctivěji. Ne že bych si nedokázal zahrát to, co jako dirigent potřebuji, ale netroufám si na složitější doprovázení třeba písňového repertoáru. Výbornou klavíristkou se ale stala moje sestra Helena. Otec v ní získal dobrou dopro-vazečku, s níž si perfektně rozumí, jenže ona se provdala za violoncellistu Daniela Veise a od té doby dělí svou pianistickou činnost mezi tatínka a manžela.

Konzervatoř jste ale absolvoval jako violista...

Ano, ale víc než dráha violisty mě lákala hudba jako celek, a tak jsem už během konzervatoře pošilhával po dirigo-vání, které jsem pak studoval na HAMU. Paradoxní je, že poslední rok, kdy už jsem se připravoval na zkoušky na dirigování, mě viola začala mnohem víc bavit, ale touha po dirigování byla silnější. Na aka-demii jsem měl štěstí na výborné peda-gogy – z těch, kteří už nejsou mezi námi, rád vzpomínám na profesory Bohumíra Lišku, Aloise Klímu a Václava Neuman-na i na soukromé konzultace u operního dirigenta Rudolfa Vašaty.

rady – třeba na tu, že dirigent si má vždy pečlivě přečíst libreto opery a operní reži-sér naopak nastudovat hudbu. Kdyby toto fungovalo, směřovalo by úsilí inscenátorů ideálně stejným směrem.

Ne vždy tento samozřejmý požada-vek platí. Přitom je aktuální zvláště dnes, kdy do opery vstupuje řada režisérských osobností z činohry, filmu či jiných oborů...

Stejně jako dirigent i režisér by měl pokorně sloužit autorovi a dílu. To neznamená, že by měl tvořit nějaké fousaté divadlo. Ale měl by být schopen naslouchat, co o příběhu a vztazích po-stav sděluje hudba. Nemusí mít nutně hudební vzdělání, i když mu to zjedno-dušuje situaci, ale musí mít alespoň cit pro vnímání hudby. Když nemá ani ten,

Foto Josef Herman

4

pak jeho režie může být sebezajímavější, ale nebude to dobré hudební divadlo. Bedřich Smetana v každé své opeře precizně pracuje s leitmotivy postav, stačí jim jen naslouchat. Třeba v Libuši ve scéně u mohyly si Chrudoš a Šťáhlav mohou podat ruce teprve v okamžiku, když zazní současně oba jejich motivy, ne o dva či tři takty dříve. A takových příkladů bychom u Smetany i u dalších autorů našli spousty. Dobrému opernímu režisérovi stačí jen naslouchat.

Práce dirigenta mi vždycky připa-dala velmi dobrodružná, objevitelská. Cesta od partitury k živé hudbě má v sobě vždy cosi stvořitelského....

Někdy si připadám při studiu – zejmé-na neznámé opery – jako detektiv, který sleduje nesmírně chytrého pachatele, který svůj „zločin“ rafinovaně zašifroval do partitury a na interpretovi je, aby nic nepřehlédl a došel šťastně až k úplnému odhalení. Přiznám se, že z tohoto důvodu skoro raději studuji opery méně známé či neznámé. Jsem zvyklý se pečlivě při-pravovat, ale pouze ze zápisu, nerad se nechávám ovlivňovat nahrávkou, alespoň zpočátku, než si vytvořím svůj názor. Teprve poté si svou koncepci konfrontuji a to ještě raději s některou ze starších dirigentských autorit, a objevím-li něco, na co jsem si přišel sám, je to příjemné potvrzení, že jsem nešel omylnou cestou. Pokud zjistím z nahrávky jiný názor, ale ten můj se mi rovněž nezdá špatný, raději se přidržím své verze. Na škole se dirigent naučí, kudy na to jít. Ale vlast-ní cestu musí každý podstoupit sám. A potom – jedna věc je udělat si názor a druhá o něm přesvědčit sólisty, sbor, orchestr…

Dirigent by měl být i dobrým psychologem a silnou osobností. Vás znám jako poměrně introvertního člověka. Není to pro dirigentský post překážkou?

To jistě je. Nemám nejvhodnější psy-chické založení pro dirigentskou profesi a dosáhnout svého mě vždy stálo větší úsilí než extrovertnější a diktátorštější typy. Člověku mého typu nezbývá nic jiného, než být stoprocentně připravený. Abych měl odvahu předstoupit před or-chestr, musím dílo dokonale znát. Operní dirigent má jistou výhodu, protože má na studium více času než dirigent symfonic-kého orchestru s proměnlivým reperto-

árem. Ovšem opera vyžaduje zase větší úsilí. Jsem zvyklý věnovat se studiu opery od korepetic. Dirigent tak do díla daleko lépe pronikne a co víc, společně se zpěvá-ky. Všichni slavní operní dirigenti starší doby začínali jako korepetitoři a takto se seznamovali s operním repertoárem.

Nechybí vám kontakt se symfonic-kým orchestrem?

Přestože jsem se k opeře dostal vlastně náhodou, nelituji toho. A když jsem půso-bil rok a půl jako dirigent symfonického orchestru v Mariánských Lázních, tak mi opera velice chyběla. Ale samozřejmě bych docela uvítal občasnou spolupráci se symfonickým orchestrem. Už proto, že mám velmi rád Brahmse nebo Brucknera, kteří opery nepsali.

Není škoda, že u nás se operní orchestry málo setkávají se symfo-nickou hudbou?

Určitě je. A také většina předních ně-meckých orchestrů dělí svou pozornost mezi symfonickou a operní hudbu. Je to naprosto přirozené a zdravé.

Dá se dělat dobrá opera s malým orchestrem a omezeným obsazením sólistů i sboru, jaké máte k dispozici třeba v Opavě?

Jistěže dá. Znamená to volit repertoár podle možností a zapomenout na velké tituly jako Pucciniho Turandot nebo Wagnerovy opery. Dělat jen komorní operu není ale také pro soubor ideální. Divadlo typu Opavy nebo Českých Budě-jovic musí mít alespoň tak velký ansámbl, aby si mohl troufnout na repertoár, jaký

představuje Verdi, Puccini, Čajkovskij, Dvořák. A velké možnosti skýtá soudobý repertoár nebo méně známé opery – v Opavě tak zazněly Poulenkovy Dialogy karmelitek, Hurníkův Oldřich a Boženka nebo Verdiho Loupežníci.

Vím, že si kromě hudební přípravy pečlivě překládáte každé slovo libre-ta. Je to pro vás důležité?

Velice důležité a také od zpěváků poža-duji, aby rozuměli tomu, co zpívají. Opera je přece hudební divadlo a všichni, včetně diváků, by měli rozumět tomu, co se na jevišti odehrává.

Znamená to, že dáváte přednost operám v překladu nebo v originále?

Na to neexistuje jednoznačná odpo-věď. Dnes převládá trend studovat opery v originále, který je ale do značné míry dán i praktickými okolnostmi, především ohledem na velký počet zahraničních só-listů v našich operních souborech. I když zpěváci, jako je v Opavě třeba Alexandr Vovk, dokazují, že je možné naučit se zpívat i mluvit česky téměř bez akcentu. Právě proto, že opera je hudebním di-vadlem, jsem nakloněn spíše překladům do jazyka srozumitelného divákům. Ti-tulkovací zařízení sice pomáhá, ale není ideálním řešením, ruší divadelní iluzi. Navíc právě v opeře, kde často zpívá několik postav najednou, je problém, co má titulek vlastně obsahovat. Vím, že originální verze mají své zastánce, kteří tvrdí, že italská opera se dá zpívat jen v italštině, ale už Verdi počítal s tím, že se jeho opery budou ve Francii zpívat francouzsky a v Německu německy. Na

Jan Snítil s dcerou Seinou na téměř třítisícovém vrcholu Akadake v pohoří Yatsugatake. Foto archív

5

druhé straně překladatel libreta je ná-ročná profese. Kromě dokonalé orientace v jazycích originálu i překladu, by měl být vzdělaný hudebně, básnicky a ideálně i pěvecky. A protože všem kritériím ne-lze vždy vyhovět, měl by především umět rozpoznat, které kritérium v konkrétním místě upřednostnit – zda doslovný pře-klad, básnický opis, správnou deklamaci či smysl textu. Co by měl respektovat vždy, je hudební fráze a dechy.

Co s opavským souborem právě studujete?

Pracuji na světové premiéře opery Grand švýcarského skladatele Andrease Pflügera, od něhož Státní opera Praha před časem uvedla dürrenmattovskou operu Fyzikové. Je to takový halucinogen-ní sen, odehrávající se v alpském hotelu, v němž se míchá realita s absurdními si-tuacemi. Komorní, ale na studium dosti náročná opera.

Oba sdílíme společnou lásku k ho-rám. Pro dirigenta musí být světová premiéra díla něco jako prvovýstup na neznámý vrchol...

Není to pro mě nová situace, už v Liberci jsem nastudoval dvě původní novinky – Chytrou horákyni Miloše Sed-midubského a moliérovského Měšťáka šlechticem od Emila Hlobila, takže mám za sebou už dva „prvovýstupy“....

Co mají hory s hudbou společného?V obojím je cosi absolutního, čistého,

co přesahuje všechny špinavosti a všed-ní starosti. Ale i čistě architektonicky – stavba pohoří a hudební skladby má cosi podobného, vezměme si třeba tako-vou Bachovu kantátu. Obojí na mě působí vznešeným i uklidňujícím dojmem.

Jaké to je být obklopen v rodině muzikanty? Je váš otec přísným kritikem?

Celá moje rodina, otec, sestra a její rodina, moje žena, dneska už i dcera, jsou mými kritiky. Když se jim něco nelíbí, tak mi to řeknou, ale přitom vím, že mi fandí. Otec je ve chvále zdrženlivý, ale když pochválí, tak vím, že to myslí opravdu vážně. Ovšem neznamená to, že by to nemohlo být ještě lepší...

Vaše rodina je poněkud zvláštní – oženil jste se s japonskou klaví-

ristkou. Jak funguje česko–japonský hudební i manželský dialog?

Masako studovala v Japonsku na akademii klavír, ale velmi toužila po stáži u vynikajícího českého profesora Jana Panenky. Ještě za totalitního reži-mu toho dosáhla složitou cestou, která trvala několik let, takže nakonec u ně-ho studovala v Praze na HAMU, kde se stala spolužačkou mé sestry. Odtud už vedla krátká cesta k seznámení. První zatěžkávací zkouškou našeho vztahu bylo, že jsem křehkou Japonku vytáhl na výšlap do Nízkých Tater a skutečnost, že to přežila, náš vztah zpečetila. Dneska s námi do Tater jezdí i naše šestnáctiletá dcera...

Které se doma říká Františko, ale také Seino...

Františka se jmenuje po mé prababič-ce, po Franzi Schubertovi, jehož miluje moje žena i já, a do třetice po svatém Františkovi z Assisi, patronu všeho živého. A Seina je japonské jméno, při-čemž sei v japonštině znamená hvězda. Kromě lásky k hudbě, živé přírodě a ho-rám sdílíme totiž všichni tři i lásku ke hvězdám...

A jak je to v Japonsku s operou? Je dostupná běžnému divákovi? Jaký se hraje repertoár?

Pokud mohu posoudit ze zkušeností vlastních i mé rodiny, má opera v Japon-sku dosti odlišné postavení než u nás. Především na rozdíl od symfonické či komorní hudby nemá tak dlouhou a sou-stavnou tradici ani zázemí, spíš se dá říci, že opera se dostala do módy teprve v po-sledních deseti – dvaceti letech. Jediná specializovaná operní divadelní budova existuje v Tokiu a vznikla poměrně ne-dávno. Opera se hraje staggionovým způ-sobem, neexistují stálé operní soubory ani orchestry a věnují se jí nejlepší symfonic-ké orchestry, kterých je v Tokiu přibližně šest. Jinak se opera uvádí v obrovských koncertních sálech, speciálně akusticky i technicky upravených. Většina operních inscenací přijíždí do Japonska z Evropy a Ameriky. V Tokiu lze pravidelně vidět newyorskou Metropolitní operu, nejlepší operní inscenace z Londýna, Berlína, Vídně a jiných významných center, sa-mozřejmě také z Prahy a v posledních letech i z Brna či Plzně. Tokijský divák má poměrně slušný přehled o světové opeře. Návštěva představení není ovšem

nikterak levná, vstupenka na MET stojí i šedesát tisíc jenů (pro srovnání lístek na komorní koncert přibližně pět tisíc jenů), ale to je samozřejmě cena odpovídající špičkové kvalitě a tedy luxusní záležitost. Přesto je o operu v Japonsku obrovský zájem. Japonci mají rádi evropskou hud-bu i operu a obecně platí, že vyhledávají představení „národních“ oper – od Italů očekávají Verdiho, od Čechů především Janáčka, ale i Mozarta. Zájem o českou hudbu je poměrně velký.

A co japonští sólisté? Ovládají ja-ponská operní jeviště také víc hosté než domácí pěvci?

Japonští operní umělci jsou sdruženi v jediné profesionální společnosti Nikikai, ale s uplatněním na domácích scénách – vzhledem k velké konkurenci hostujících souborů a hvězd – to Japonci nemají snad-né. Ti nejlepší odcházejí do Evropy a doma se uplatní spíše ti, kteří už získali renomé v cizině. Znamená to odliv domácích operních sil, podpořený také skutečností, že japonští operní pěvci se pouze zpěvem neuživí: většina z nich se tak kromě operní kariéry věnuje ještě pedagogické činnosti, vyučuje zpěvu i hře na klavír.

Připravila RADMILA HRDINOVÁ

JAN SNÍTIL (1957) – narodil se v rodině houslisty Václava Snítila. Vystudoval hru na violu na pražské konzervatoři a dirigování na praž-ské AMU, kde byli jeho pedagogy mj. R. Eliška, A. Klíma, B. Liška, V. Neumann, F. Vajnar a J. Veselka. V roce 1983 absolvoval mezinárod-ní dirigentský seminář u prof. K. Masura ve Výmaru a soukormé konzultace u R. Vašaty. V letech 1982–90 a 1992–2001 byl diri-gentem opery Divadla F. X. Šaldy v Liberci, v letech 1990–91 působil jako dirigent Západočeského sym-fonického orchestru v Mariánských Lázních. Od roku 2001 je dirigentem opery Slezského divadla v Opavě. Pohostinsky dirigoval též ve Státní opeře Praha, ve Wroclavi a Zagrebu i u řady domácích a zahraničních symfonických orchestrů (Sym. orch. FOK, Karlovarský symf. orch, Fil-harmonie Hradec Králové, Komorní filharmonie Pardubice, Staatliches Orchester Quedlinburg aj.)

6

F E S T I V A LY, K O N C E R T Y

Otvírání studánek Alfréda Radoka

Mnohotvárný a žánrově pestrý pro-gram letošního 9. ročníku Festivalu Bohuslava Martinů v Praze přinesl ně-kolik zajímavých výzev i ohlédnutí. Zcela vyprodaný večer 8. prosince 2003 na scé-ně Laterny magiky pak sdružoval obojí: v prvé části mohli návštěvníci shlédnout dnes už snad jen z odborné literatury známý film Vladislava Vančury Marijka nevěrnice, natočený roku 1934 podle ro-mánové předlohy Ivana Olbrachta, který hudbou (a velmi bohatě) opatřil Bohuslav Martinů. Kompozice, provázející tento zčásti naturalistický, zčásti idealizovaný obrázek z Podkarpatské Ukrajiny, neza-pře svého tvůrce nejen v dramatických či lyrických symfonických vstupech, ale dokonce ani ve stylizaci místního, často drsného folkloru. Autoři filmu byli zjev-ně zaujati životem lidí (hlavní role jsou navíc obsazeny neherci z místa natáčení) a okouzleni přírodou, která je obklopuje – snímek však působí místy zdlouhavě a pokud nebyl ve své době divácky úspěšný, může za to v neposlední řadě i užití rusínského a místního židovského dialektu, který je a musel vždycky být pro českého diváka nesrozumitelný.

Druhá část večera v Laterně magice pak už přinesla to, na co byla zvědavá (soudím i podle sebe) většina návštěvní-ků: rekonstrukci legendárního předsta-vení Otvírání studánek tvůrce Laterny magiky, režiséra Alfréda Radoka z roku 1960. Radok byl tehdy po úspěchu Later-ny magiky na světové výstavě Expo 58 jako umělecký šéf souboru vyzván, aby vytvořil nový program, s nímž by náh-le mezinárodně žádaný ansámbl mohl vyjíždět do zahraničí. Spolu se svými spolupracovníky Milošem Formanem a kameramanem Jaroslavem Kučerou vytvořil scénář scénického ztvárnění Martinů Otvírání studánek, kantáty na text Miloslava Bureše z roku 1955, jedné z mála Martinů skladeb, která byla tehdy v Československu provozována: nějakým zvláštním způsobem vyhovovala tehdej-

Festival Bohuslava Martinů šímu komunistickému režimu, a zcela pochopitelným způsobem okouzlila české interprety a české publikum.

Multimediální pásma dnes nejsou žádné novum, na přelomu 50. a 60. let musela působit jako zjevení. Ovšem Ra-dokův přístup je zcela mimořádný nejen prezentací samotného díla, ale především proniknutím do jeho podstaty, podtrže-ním jeho mnohovrstevnatosti a ne jen onoho prvoplánového optimistického folklorního charakteru. Na jednoduché, „živé“ scéně se odehrává příběh nevěsty a ženicha, jejich zásnub, svatby a na-rození dítěte – až po odchod z tohoto světa. Tanečníci (Pavel Knolle a Sta-nislava Sebíňová včetně sboru) přesně realizovali scénickou a choreografickou podobu představení, které mu už v roce 1960 (a dnes opět) s neutuchající energií vtiskla další legenda české kultury, léta v Austrálii žijící a dnes už devadesátiletá choreografka paní Zora Šemberová. Na plátně za nimi pak probíhá mysterium života dětí, udřených „dědů i bab“ ze Studánek i rozevláté krajiny na Vyso-čině, kterým prochází poutník – jako pozorovatel a zároveň jeden z nich. Pro-línání a vzájemné doplňování se tohoto dvojího příběhu, dvojího času je víc než sugestivní. Našemu posluchači, který zná Studánky nazpaměť, ani nepřijde, že jsou některé plochy (nezpívané, pouze recitované) v pásmu vynechány. V uni-kátní nahrávce, která je podkladem pro představení Studánek, musí každého zaujmout především výsostný umělec-ký projev Ladislava Mráze ve slavné závěrečné pasáži Poutníka: s takovým pochopením obsahu zpívaného textu, s tak dokonalou intonací a maximálně srozumitelným frázováním (o nádherné barvě hlasu ani nemluvě), se snad neset-káváme na žádném jiném snímku! A že jich – a výborných – existuje řada…

Zbývá ještě pár vysvětlujících, ovšem zcela zásadních poznámek: Radokovy Studánky v roce 1960 diváci neviděli – shlédla je pouze ministersko-stranicko--ideologická komise (jak ji nazývá Oldřich F. Korte, iniciátor znovuoživení tohoto

představení, který se na něm tehdy podí-lel jako hudební režisér, klavírista a vůbec jako někdo, kdo dohlíží na hudební a zvu-kovou kvalitu nahrávek a provedení). Ko-misi vadil Martinů, vadily jí udřené tváře a doškové střechy… Radoka tehdy stály Studánky místo a zdraví…Film, který byl součástí představení, měl být zničen. Byl však uschován a tak – když se ledy hnuly – mohlo v roce 1966 dojít k reinkarnaci Otvírání studánek, které Laterna magika uváděla plné (pouhé!) dva roky, do vpádu sovětských okupačních vojsk. Nyní, po více než čtyřiceti letech od vzniku díla, se díky téměř sysifovské práci a hlavně nadšení (a velkým finančním nákladům) podařilo restaurovat původní starou, a časem silně dotčenou filmovou kopii – i choreografii a scénickou synchro-nizaci původní podoby Studánek. Pro jedno představení v rámci Festivalu Bohuslava Martinů. Sice tuto všechnu práci a její výsledek zaznamenala Česká televize – není to ale trochu málo? Jsou legendy, které je lépe nechat legendami. Přiblížení se k nim totiž dokáže leckdy setřít onen kouzelný pel… V Otvírání stu-dánek Alfréda Radoka však nic takového nehrozí: snad jen zásah vědomí, že slovo a obraz se mohou stát nejen skutkem, ale (oproti některým novějším případům s daleko ́ efektnějšími´ prostředky) také myšlenkou.

JANA VAŠATOVÁ

Kašpar, Kotková, NovotnáDramaturgicky znamenitě připrave-

né, ale po interpretační stránce trochu nevyrovnané, tak by se daly jednou vě-tou charakterizovat poslední dva večery Festivalu Bohuslava Martinů (5.–12. 12. 2003). Zatímco závěrečný koncert festivalu, který byl svěřen dirigentsky Zdeňku Mácalovi a který byl zároveň řádným abonentním koncertem Čes-ké filharmonie, vykazoval všechny znaky onoho špičkového výkonu, jaký lze od reprezentativního tělesa a jeho sólistických hostů očekávat, přivedl nás recitálový večer festivalu v Sále Martinů (10. 12.) svou hodně kolísavou úrovní do

7

F E S T I V A LY, K O N C E R T Y

rozpaků. Ne často se můžeme na klavír-ních recitálech setkat s tak výlučnými kompozičními počiny, jakým je Martinů raný třídílný klavírní cyklus Motýli a raj-ky nebo dosud pouze v rukopise existující Martinů klavírní cyklus Jeux (2H. 205). Díky pianistovi Pavlu Kašparovi (ost-ravský rodák působící v Mnichově) jsme toho večera takovou příležitost měli, jenže dočkali jsme se – a to i v případě slavné Martinů Fantazie a toccaty - prezentace notně povrchní. Pomineme – li klavíris-tův zvláštně monotónní dynamický plán nebo nelogické tempové výkyvy (včetně školáckého zrychlování v obtížnějších partiích, např. ve druhé nebo čtvrté části Jeux), zaskočila mě na Kašparově projevu zejména jeho nedostudovanost po technické stránce. Dokonce i některé vysloveně klíčové partie (2. díl fantazie, začátek toccaty) zněly hostujícímu pia-nistovi (že by své pražské vystoupení podcenill?) hodně nejistě.

Oproti tomu vybroušený výkon podala toho večera ve svém půlrecitálu se svou klavírní partnerkou Eliškou Novotnou houslistka Hana Kotková. Virtuózní, jazzem okouzlený náboj Martinů 1. houslo-vé sonáty rozkrývala svým nádherným tónem nápadně decentně, bez jediného náznaku forze, i v ježatém pizzicatu 2. věty zůstávala ve svém projevu ušlechtile komorní. V Martinů 3. houslové sonátě mě opakovaně udivovala preciznost sou-hry obou partnerek (zvláště v 1. větě, kde čeká na interprety několik krajně choulostivých míst). V kompozičně

Matoušek, Kohová a ČF se Zdeňkem Mácalem

Pokud bych měl co nejstručněji cha-rakterizovat dirigentský projev Zdeňka Mácala na závěrečném večeru festivalu (Dvořákova síň, 12. 12.), upozornil bych především na neomylnou jistotu, s jakou byly všechny skladby programu (Martinů Invence a Koncertantní duo, suita z Rave-lova baletu Dafnis a Chloe) tvarovány. Má-cal skutečně přichází na pódium podepřen na doraz poctivou přípravnou fází, to hrá-čům imponuje, i na vzájemném kontaktu to bylo dobře znát. Už ony první dvě, tak podivuhodně drobnokresebně zjemnělé části Martinů orchestrálních Invencí, v jejichž nesmírně náročném klavírním partu se blýskl Jaroslav Šaroun, zněly pod Mácalovou taktovkou přímo vzorově plasticky, pouze v závěrečných fázích 1. části jako by dřeva v souhře s klavírem muzicírovala až příliš skromně. Poco Allegro Invencí pak doslova elektrizo-valo, mimochodem, s tak přesvědčivě vystiženým accelerandem jsem se ještě nesetkal. V prestižním úkolu, který na Mácala a orchestr čekal v podobě dvou suit z Ravelova baletu Dafnis a Chloe, si interpreti rovněž zasloužili absolutorium. Řekl bych, že očekávaná herní preciznost byla tentokrát umocněna jakýmsi zvlášť

velmi osobitém Adagiu, s rozkošnými polytonálními posuny na sebe obzvlášť výrazně upozornil houslistčin melan-cholicky vážný tón, o to nápadnější, že tuto vlastnost neztrácel ani ve vysokých polohách. Trochu z očekávané ostrosti ztrácel v podání dua střední díl scherza, ale závěrečný díl této věty houslistce opět svítil, stejně jako závěrečné fáze báječně plasticky rozkrytého finále.

Hana Kotková Foto Zdeněk Chrapek

Zdeněk Mácal Foto Zdeněk Chrapek

8

F E S T I V A LY, K O N C E R T Y

silným, jakoby permanentně přítomným herním zaujetím (začalo to hned flétnou v úvodních taktech nokturnového dílu 1. suity). Některé partie se přitom poda-řilo rozkrýt v dosud neslýchaném zvuku, například onen moment v úvodní fázi 2. suity, kde se pod jemnými flétnovými figuracemi ozývá táhlá melodická linka cell a basů; přesvědčivě vyšla Mácalovi i bacchická finální gradace 2. suity.

Jako koncertantní číslo programu bylo pro závěrečný festivalový večer vybráno Martinů Koncertnantní duo pro dvoje hous-le a orchestr. Jde o poetikou concerta gro-ssa okouzlené dílo třicátých let, nabízející na místo vyhroceného dialogu moderní imitační hru a vyžadující od sólistů, aby byli ve svém projevu naladěni takříkajíc na jednu strunu. Pokud je mi známo, tak sólističtí aktéři večera, americká houslist-ka korejského původu Jennifer Kohová a Bohuslav Matoušek, spolu ještě nikdy nevystupovali, o to víc jsem byl překva-pen, že si toho večera počínali jako léty sehrané koncertantní duo. Nemám tak na mysli ani tón (ten Matouškův byl o po-znání nosnější, houslistčin zase vláčnější) jako rytmickou kázeň projevu a báječně sjednocené frázování. V 1. větě v tomto směru sólistům za přispění přesně hrající-ho orchestru neunikl jediný detail, stejně jako ve finálním Allegru, pouze Adagio by podle mého soudu vyžadovalo podložit rozezpívaný zpěv sól o poznání vypointo-vaněji rozkrytým kontrapunktem dřev.

MILOŠ POKORA

Interpretační soutěž o Cenu Bohuslava Martinů

Součástí každoročního Festivalu Bo-huslava Martinů je od roku 1996 inter-pretační soutěž v oborech klavír - housle a violoncello - klavírní trio plus smyčcový kvartet. Toto trienale se opírá o konfron-taci hudby B. Martinů s klasicismem (Mo-zart, Beethoven) a současníky Martinů (Debussy, Ravel, Stravinskij, Poulenc, Bartók, Prokofjev, Britten). Délka jedi-ného kola je 40–60 minut, hra zpaměti podmínkou, věk do 28 let.

Letošní 8. ročník národní soutěže o Ce-ny Bohuslava Martinů v oborech housle a violoncello byl zastoupen početněji než v letech minulých, ačkoli soutěž není jed-noduchá. Výdrž a spolehlivá paměť jsou prvním sítem. Druhým požadavkem je zá-jem zabývat se hloubkově požadovanými skladbami. Výhodou tohoto repertoáru je ale zase použitelnost všech skladeb v kon-certním i studijním provozu.

Kromě občanů ČR je soutěž otevřena i Slovákům a cizincům, studujícím na našich nebo slovenských školách. Neboť tam i zde je mnoho studentů, toužících soutěžit kdykoli je to možné. Vedle Praž-ského jara jednou za čtyři až pět let je tu vlastně jen brněnská soutěž o cenu Leoše Janáčka a právě soutěž Martinů. Proto se mnoho těch nadanějších a ctižádostivěj-ších studentů snaží zúčastnit všeho, co by je mohlo posunout v hodnocení veřejnos-

tí na vyšší místo neoficiálního žebříčku – zatím jen v rámci České republiky.

Mezinárodní soutěže totiž kromě talen-tu a píle vyžadují i značnou investici jak v podobě zápisného (100–300 �) tak ces-tovních a pobytových nákladů (přibližně totéž). Přičemž stačí nepohodlná postel a pečlivě vyladěná roční příprava se může zhroutit. O „trenérech“ či manželkách mu-zikanti pro jistotu ani nesní…Je pravda, že některé školy pomáhají tu více tu aspoň trochu, ale hlavní tíhu stejně nese rodina. Sponzoři? Cha! Jen pro sportovce.

Zápisné na soutěž Martinů je naopak vskutku symbolické – 300 Kč – a i ostatní náklady se pohybují v řádu stovek korun, nikoli eur. Možná i to byl důvod vyššího počtu účastníků.

Bylo potěšitelné, že paměť bylo to po-slední, co by komukoli činilo obtíže i v tak komplikovaných strukturách jako hudba Martinů či jeho současníků. Ne všichni soutěžící přetavili martinůovské idiomy i vnitřně, ale všichni přišli výborně při-praveni a výkony snesly přísná kritéria.

V obou porotách za předsednictví Bo-humila Smejkala a Miroslava Petráše pa-novala vzácná shoda. Porotci samozřejmě své vlastní studenty nebodovali. Stejně tak nebylo důležité, kdo byl z jakého „hníz-da“protože kromě zástupců jednotlivých škol bodovali i nezúčastnění umělci zvenčí (J. Opšitoš, E. Zienkowski), kteří neznali „třídní“ příslušnost jednotlivých soutěží-cích, tudíž posuzovali zcela nezávisle.

Smutný byl jen malý zájem veřejnosti, včetně té hudební. Přitom bylo možno se nejen mnohému přiučit, ale především mít potěšení z krásné hudby, znamenitě tlu-močené nádhernými mladými lidmi, často sahajícími po hvězdách skutečného Umění – byť třeba jen na chvilku. Na rozdíl od růz-ných šarlatánů nejen v popové kultuře.

Bohužel o skutečně kvalitní mladé lidi, usilovně pracující na dokonalosti svých výtvorů, má zájem jen malé promile toho-to národa. A přitom to jsou oni, jimiž se patrně budeme moci brzy pyšnit v Evrop-ské unii. Muzikantským špičkám je totiž už z principu cizí české lajdáctví, protože nedbalost v konkurenci neobstojí. Pracan-ty je třeba podporovat. Nadace Martinů dělá, co jí finanční limity dovolují. Kéž by se našli i další velkorysí, kteří odmění toto nemalé úsilí mladých interpretů chlebem, když už se v našich mediích zřídkakdy dočkají alespoň slůvka uznání..

IVAN ŠTRAUSpředseda Nadace B. Martinů

Bohuslav Matoušek a Jennifer Kohová Foto Zdeněk Chrapek

9

F E S T I V A LY, K O N C E R T Y

Můj nejhezčí zážitek ze soutěže? Asi to bylo první společné setkání všech soutěží-cích večer před vlastním hraním - losování pořadí. Zde se totiž projevila vysoká míra přátelského pochopení a tolerance ať již při rozdělování cvičných hodin, nebo při jednáních o možném přesunu soutěžního vystoupení pro soutěžící, kteří se teprve v průběhu soutěže vrátí ze svého zahra-ničního zájezdu. Většinou se již všichni violoncellisté znali z několika předešlých setkání podobného charakteru a hlasité zdravení a vtípky plné přátelského hu-moru nikoho nenechaly na pochybách, že se opět setkávají přátelé, kteří se na sebe svým způsobem těší. Dvacet hodin jejich nádherného muzicírování proběhlo nadále ve třech dnech v atmosféře úcty ke každému hudebnímu výkonu, který roze-zněl Galerii AMU. Vážím si jako porotce každého soutěžícího, který přijde před-vést posluchačům i porotě chuť do hraní,

schopnost zapamatovat si náročné skladby v rozsahu skoro hodinového recitálu, ale hlavně přinést ve své interpretaci něco nového, pozoruhodného, osobitého a pře-svědčivého. Ti – podle názoru poroty letos nejzajímavější a nejzdařilejší – obdrželi ceny, diplomy a možnost účinkování na přehlídkových pódiích. Ocenění Martinů soutěže 2003 proběhlo v naprosté shodě poroty a po spočítání odevzdaných bodů nenastala žádná další doplňující jednání. Přesnou mírou hudebního vkusu a suve-rénním způsobem hry zaujal porotu nejví-ce Tomáš Jamník, kterého maturita na GJN a vysokoškolské studium teprve čeká, ale zrovna tak zajímavá, hudebně nápaditá a technicky fenomenální byla kreace Te-odora Brcka, absolventa VŠMU a nyní pedagoga v Č. Budějovicích.

Můj nejhorší zážitek? S těžkým srdcem pozoruji vždy po skončení soutěže zkla-mané tváře těch, co neuspěli a v určitý okamžik se to dovídají z výsledkové listiny.

Tato chvíle mne doslova fyzicky ničí, je mi všech líto … a velmi se už těším na příští soutěžení, až se zase budou všichni sjíždět s novou nadějí, s těmi vtípky plnými přátel-ského humoru, tolerance a kamarádství.

Doc. MIROSLAV PETRÁŠ předseda poroty

Výsledky 8. ročníku soutěže:Housle (11 soutěžících): 1. cena: Marie Fuxo-vá, Daniela Oerterová; 2. cena: František Souček; 3. cena: neudělena; Čestné uznání: Martin Týml, Štefan Eperjéši, Pavel Burdych; Cena B. Martinů: M. Fuxová, D. Oerterová, F. SoučekVioloncello (20 soutěžících): 1. cena: Teodor Brcko, Tomáš Jamník; 2. cena: Katarína Madáriová, Petr Nouzovský; 3. cena: Mar-tin Bzirský, Dominika Hošková; Čestné uznání: Petra Holubcová, Lenka Šimono-vá, Katarína Zajacová; Cena B. Martinů: T. Brcko, T. Jamník

Příští ročník soutěže B. Martinů bude věnován klavírním triím a smyčcovým kvartetům.

Marie Fuxová, 1. cena v oboru housle a Cena B. Martinů Foto Zdeněk Chrapek

Daniela Oerterová, 1. cena v oboru housle Cena B. Martinů Foto Zdeněk Chrapek

Tomáš Jamník, 1. cena v oboru violoncello a Cena B. Martinů Foto Zdeněk Chrapek

Teodor Brcko, 1. cena v oboru violoncello a Cena B. Martinů Foto Zdeněk Chrapek

10

F E S T I V A LY, K O N C E R T Y

S prezentací soudobých skladatelských novinek jsme na tom v českých zemích stále hůř. Jako kdyby nestačilo, že obě pražské skladatelské přehlídky, Dny soudobé hudby, pořádané Společností skladatelů AHUV a Třídení plus, pořá-dané občanským sdružením Ateliér 90, se mohou v důsledku více než skromných prostředků orientovat pouze na komorní nebo recitálové žánry (jako kdyby jiná tvorba neexistovala), ocitají se iniciátoři takových akcí rok co rok v nejistotě, zda se jim i to málo podaří vůbec realizovat. Co se Třídení plus týče (užívat slovíčka „plus“ je dnes už sporné), ministerstvo kultury ji už podruhé nepodpořilo, a tak nechybělo mnoho, aby se tato skladatel-ská dílna, orientovaná odvážně na ryze nekonformní sféru tvoření s reagencí na podněty vzešlé z Nové hudby, nekonala vůbec. „Počítat s podporou podnikatel-ských subjektů pro novou tvorbu, dosud nepoznanou a s neprokázanými hodno-

bylo hodnotné,byť opět o něco skromnější

tami, na který by pan P. T. podnikatel mohl vsadit své renomé, neřku – li své peníze, je zatím stále pošetilé“, říká Ma-rek Kopelent a dodává „…letošní Třídení plus (2.–4. prosince 2003) uskutečňujeme pouze tak, že saháme do vlastních rezerv. Je to patrné i na redukované výši honorá-řů interpretům, za kterou se omlouváme a stydíme…“.

Přesto mi tu něco nehraje. Celý jeden večer přehlídky, tj. jedna třetina času, byla věnována japonské soudobé hudbě. Ptám se tedy, kde zůstala podpora pod-nikatelských subjektů z Japonska? Nebo snad máme věřit, že se ctění podnikatelé tak bohaté země chovají stejně?

Obraťme však pozornost k předve-deným skladbám. Šest prezentovaných novinek japonského večera ve svém sou-hrnu naznačilo, že se japonská soudobá hudba s evropskou výrazně sbližuje, a to v některých případech (klavírní imprese Kohei Fujity, naivní intonační svět Teizo

Matsumury či technicistní dodekafonie Ichiro Nodairy) téměř za cenu ztráty jakékoliv osobitosti. Ne náhodou přiná-šely nejsilnější okamžiky večera kreace typicky východně inspirované, například Matsushitův Kvartet ke slávě neřesti (zazněl ve výběru), inspirovaný obrazy vycházejícími z budhistického učení. Šlo o vzrušující, atomizovaně strukturované atonální pásmo, kde měl každý nástrojový záchvěv (klarinet, housle, violoncello, kla-vír) obrovskou vypovídací sílu. Podobně, i když ne tak niterně, zapůsobil i bohatě evokativní Takahashiho Sextet s názvem Garuda (v sanskrtu obludný pták, jakýsi ďábelský bůh „pojídající draky řvoucí zár-mutkem“). Snad nejsugestivnější chvíle tohoto večera mi ale připravil Kamil Do-ležal spolu s Hanušem Bartoňem (oba patřili k nejangažovanějším interpretům večera) ve skladbě s názvem Distractinon pro klarinet a klavír od světově renomo-vaného japonského autora Masataky Matsua. Jak výchozí motivický materiál této příkladně vycizelované kreace, tak její záměr byl velmi prostý - autor chtěl pouze prezentovat střet klarinetového a klavírního partu, který během svého trvání vytváří množství zajímavých akus-tických jevů. Nicméně způsob, jakým to, využívaje zvuko-prostorových efektů, učinil, byl doslova mystický.

3. a 4. prosince se Třídení přeneslo do zaplněné kaple sv. Vavřince, sálku, který přeje subtilním nástrojovým sólům a vůbec subtilní zvukovosti, ale exponovanější nástrojové vertikály drs-ně přezvučuje. Tradičnější rovinu sklada-telské poetiky zde prezentovala v podání Moniky Knoblochové Řehořova něžně neobarokně okouzlená Sonáta pro cem-balo, vzhledem k pětivětému tvaru sice málo vykontrastovaná, ale čistopisně strukturovaná, bez jakýchkoliv zbyteč-ných tónů. Z dalších nástrojových sól prořízl akustické prostory kaple jako hřejivý paprsek jednovětý Osamělý zpěv (Canto solitario) Ivany Loudové, který se před námi v podání mladičkého Romana Patočky odvíjel jako dramatický mono-log a současně velkolepá óda na sólové Monika Knoblochová Foto Zdeněk Chrapek

11

F E S T I V A LY, K O N C E R T Y

housle. Autorka tuto kreaci zamýšlela jako povinnou soutěžní skladbu, myslím však, že ve skutečnosti vytvořila závažné soudobé repertoárové číslo houslových re-citálů, o to výlučnější a vzácnější, že nejde o počin neoklasického rodu.

Do sféry meditací patřil Petrem Ma-tuszkem tlumočený Piňosův Žalm č. 71 pro sólový baryton na český překlad Václava Renče. Ze vznešeně odhmotnělé a posedle monotónní deklamační linky, s trojnásobně připomenutým refrénem (K Tobě se pane utíkám) vyzařoval výraz vytržené mysli.

Z duových nebo ansámblových kom-pozičních kreací jich na sebe upozornilo víc, přičemž většina z nich se uchylovala ke kombinaci vokálu s méně používanými nástroji. Přirozeně se podařilo prolnout mezzosoprán s violou ve svém subjektiv-ně reminiscenčním třídílném cyklu Písně s violou na vlastní verše Jaroslavu Smolko-vi (nejinspirovanějším v první písni), na druhé straně mnohem složitější cestou se vydali ve svých kreacích Roman Z. Novák a Martin Marek. K oběma bych chtěl vyjádřit ryze osobní postřeh. I když by se mohlo na první pohled zdát, že onu Novákovu poněkud morbidně titulovanou

kreaci „Melodramy na básně, které kdosi napsal než vyskočil oknem z osmého pa-tra“ pro komorní soubor s recitátorem a ženským vokálem lze plně vychutnat pouze s textem v ruce, není tomu tak. Nervně pulzující příval atonální hudby, plynoucí těkavé pásmo lapidárních motiv-ků a zvolání je zde kupodivu samo o sobě dostatečně výmluvné a zhudebněné bás-ně Ch. Bukowského, které se touto kre-ací prolínají a které nechává autor delší chvíli současně recitovat i zpívat (jako by člověk v krajním rozrušení slyšel hlasy), mu dávají pouze patřičný rytmus a směr. Oproti tomu víc pracuje s textem jako klíčovým komponentem jemně neorene-sančně okouzlená kreace „Zitto! Beatrice non c´e Kundry…“ pro mezzosoprán, kla-vír a loutnu Martina Marka. Autor pro ni našel a sám dotvořil nápadně šťavnatě barevný inspirační zdroj, když Danteho obraz dívčí krásy a ctnosti prolnul s vlast-ním obrazem Beatrice coby bytosti sice také neskonale krásné a křehké, ale jinak veskrze civilní, drzé, prostořeké a ječivě žárlivé. To, co mu i z kombinace těchto dvou textových pásem, mezzosopránu, lahodně zvonivé loutny a civilně znějící-ho klavíru vzešlo, je kouzelně plastická hudební plástev evokující scénu, její pointaci však porozumíme pouze skrze textovou stránku.

O dvou zvlášť sugetivních okamžicích přehlídky nakonec. Ten první patřil skladbě Vox clamantis pro lidské hlasy a perkuse Vlastislava Matouška, mystickému a záro-veň nádherně prosvětlenému kompoziční-mu obřadu (po interpretační stránce nám toto světlo přímo ideálně symbolizovaly svým dokonale sladěným vokálním uniso-nem pěvkyně Kristýna Valoušková a Ol-dřiška Musilová). Šlo o nenapodobitelný kompoziční počin, nerozpakoval bych se ho zařadit do rodu oněch uhrančivých skladeb, při jejichž sledování autorovu prožitku bezvýhradně věříme.

Druhý takový zážitek patřil na doraz spontánně interpretované (Pavel Fiedler, Tomáš Ondrůšek) skladbě s názvem Ozvěny pro alt saxofon a vibrafon od Mi-loše Haaseho. Šlo o důmyslně tvarovanou ale současně velmi dráždivou kompoziční kreaci. Obojí jako by bylo v dokonalé rovno-váze - určitá spekulativnost, která zákonitě provází každý kompoziční počin, který je nějak ovlivněn poetikou Nové hudby, tu byla bezezbytku kompenzována přívalem spontaneity. Škoda jen, že jsme takovou hudbu museli vnímat v prostředí přezvuče-né akustiky stísněného sálku, jejímu vyzně-ní by nepochybně prospěl větší prostor, ale to už se opět dostáváme k tomu, za jakých podmínek je Třídení realizováno.

MILOŠ POKORA

Usměvavý Roman PatočkaFoto Zdeněk Chrapek

Šťastný Jaroslav Smolka po premiéře svého nového písňového cyklu, který nastudovaly Barbora Velehradská (vpravo) a Jitka Hosprová. Foto Zdeněk Chrapek

12

F E S T I V A LY, K O N C E R T Y

VELKÁ SOUTĚŽHUDEBNÍCH ROZHLEDŮ

Milí čtenáři,ani tentokrát jsme vás nikterak výrazněji otázkou nezaskočili, i když přišlo odpovědí přeci jenom poněkud méně. Autora hudby, André Prévina, jste věděli všichni, ovšem autor libreta, Philip Littell, se pro mnohé z vás stal tvrdým oříškem. Ti, kteří napsali jeho jméno správně a ještě měli to štěstí, že byli vylosováni, budou jako pokaždé odměněni hezkými cédéčky.

1. Petr Mastný, Hodonín2. Milan Barvíř, Praha3. Hana Černíková, Nový Bor

Všem výhercům srdečně blahopřejeme a pro všechny tu máme další otázku:Které místo v Evropě je nazýváno Sixtinskou kaplí pravěku?

Své odpovědi zasílejte do 18. února 2004 na adresu Hudební rozhledy, Rad-lická 99, 150 00 Praha 5 nebo na e-mailovou adresu rozhledy@volny. cz, kam nezapomínejte vždy uvést i adresu svého bydliště!

Zleva Vladimír Válek, generální ředitel České filharmonie prof. Václav Riedlbauch a prezident České republiky Václav Klaus po slavnostním zahájení projektu Česká hudba 2004. Foto Zdeněk Chrapek

Ve středu 7. ledna se konal v Dvořákově síni Rudolfina koncert zvlášť slavnostní. Za účasti presidenta republiky Václava Klau-se s chotí, ministra kultury Pavla Dostála, zástupců sponzorů projektu a osobností české hudební kultury zahrála Česká fil-harmonie pod taktovkou Vladimíra Válka Symfonii č. 8 G dur tzv. Anglickou Antonína Dvořáka a Symfoniettu Leoše Janáčka. Po presidentských fanfárách ze Smetanovy Libuše pronesl ministr kul-tury sympaticky stručný projev o meziná-rodním významu projektu „Česká hudba 2004“ v době vstupu České republiky do Evropské unie. Obě skladby zahrála Česká filharmonie ovšem skvěle: už po desetiletí patří k jejímu základnímu, často hranému repertoáru a jsou také v programu této se-zóny. Tam je však řídí jiní dirigenti, takže Vladimír Válek neměl při napjatém vytížení zkušebního času orchestru možnost pře-studovat díla – byť hráčům dobře známá – po svém. Osvědčil se tu ovšem jako velmi pohotový umělec, který umí i za tak stísněných podmínek vtisknout dílu svou tvář. Dokonalejší a přesvědčivější pro mne tentokrát byla Dvořákova symfonie, jíž dal Vladimír Válek při dirigování zpaměti skvě-lé proporce mezi převažující českou krajino-malebnou lyrikou (jež je vlastním obsahem té hudby, přídomek Anglická dostala jen

Slavnostní zahájení projektu „Česká hudba 2004“Antonín Dvořák a Leoš Janáček s Českou filharmonií a Vladimírem Válkem

podle vnějších okolností objednávky a pro-vozování) a k dramatickým vrcholům spě-jícími gradacemi. Líbezné kantilény, třeba hned vstupní melodie violoncell a lesního rohu nebo valčíkově plynoucí hudba taneč-ní věty, byly vyzpívány s přesnou mírou české citovosti a nesentimentální věcnosti.

V Janáčkově Symfoniettě vyzněla skvěle rovina slavnostní v krajních i uprostřed vnitřních vět a také moravsky lidově za-barvená lyrika věty druhé a začátku páté. Interpretace vrcholu třetí věty se trochu dotkl světový trend sklonu k třeskutým tempům a manifestaci brilantní pohotovos-ti předních orchestrů. Není divu, že v tom-to obtížném díle technicky skvěle vybavená Česká filharmonie podléhá pokušení jít na kraj svých možností. Jde o detail, ale jsem přesvědčen, že se smyslem té hudby se to už nesrovnává, tempo už tu bylo přehnaně ukvapené: vrcholné „arioso“ trombonu už nemělo čas na potřebné „hrdinské“ rozvi-nutí a poslední flétnové pasáže, jež chtěl mít Janáček jako vitr, už nebyly vyhratelné a vyzněly nezřetelně. Ověřil jsem si to na dvou vynikajících nahrávkách Janáčkovy Symfonietty s Českou filharmonií, Ančer-lovy ze 60. a Bělohlávkovy z 90. let: tam jsou tempa přiměřená, odpovídají partituře a všechny linie vycházejí zcela plasticky. To je ovšem námět pro diskusi, jejíž meritum je daleko nad latí vynikajícího uměleckého výkonu, kterým i Janáčkovo dílo na tomto koncertě bylo. Projekt „Česká hudba 2004“ byl vystartován skvěle a přejme si, aby tak i pokračoval.

JAROSLAV SMOLKA

13

F E S T I V A LY, K O N C E R T Y

Již po páté měli možnost příznivci komorní hudby ve spojení s poezií mož-nost navštívit některou z akcí festivalu Doteky hudby a poezie, který byl za-hájen 25. prosince loňského roku a kte-rý skončil 26. ledna 2004. Celkový počet osmi koncertů organizátoři uspořádali v souladu s dramaturgií do dvou cyklů – hudebního a literárně-hudebního. Kro-mě předních domácích sólistů a komor-ních těles (např. České noneto, Ensemble Martinů, Boris Rősner či Ivan Ženatý) byli přizváni k vystoupení i umělci ze za-hraničí (mj. Epos trio Berlin). Všechny akce probíhaly v Galerii nebo Sále Mar-tinů Lichtenštejnského paláce v Praze na Malé Straně. Kromě běžných vystoupení věnovali pořadatelé jeden večer 80. vý-ročí úmrtí básníka Jiřího Wolkra, závěr festivalu byl pak ve znamení 150. výročí narození Leoše Janáčka.

3. koncert literárně – hudební série byl 6. ledna věnován vztahu Miloše Šaf-ránka a Bohuslava Martinů. Z jeho skla-

deb přednesl Štěpán Kos Etudy a polky pro klavír a spolu s violoncellistou Ble-darem Zajmim Variace na slovenskou lidovou píseň. V tomto složení zazněla ještě Pohádka pro violoncello a klavír Leoše Janáčka. Oba hráči se skladeb zhostili s patřičným emocionálním ná-bojem a smyslem pro detail. Zejména violoncellový part byl podán s velkou dávkou interpretačního porozumění. Klavírista se plně projevil temperament-ním přednesem Etud a polek. Komorní atmosféru večera navodil hned v úvodu Ladislav Lakomý svým oduševnělým přednesem z korespondence Bohuslava Martinů z let 1945–1959. Zamyšlení nad vlastní tvorbou, rekapitulace jeho života i všední starosti umělce vytvořily příjem-ný kontrast mezi jednotlivými větami cyklických opusů.

Škoda menší účasti posluchačů, která se ovšem na podobně přínosných akcích pomalu stává pravidlem.

JIŘÍ PETRDLÍK

Předznamenáním letošního slavnostní-ho roku s českou hudbou byly i oba kon-certy, jimiž tradičně naše přední orchestry - Česká filharmonie a Pražští symfoni-kové – zakončují minulý a zahajují letošní rok. Zazněla na nich totiž pouze česká hudba a rozpětí bylo široké: od Smetany a Dvořáka až po filmové muzikály. Jakoby hned na začátku roku bylo naznačeno, jak bezbřehé jsou možnosti našich skladatelů minulosti i nedávné současnosti a hlavně s jakou kvalitou jsou spojeny!

Pro silvestrovský koncert České filhar-monie bývalo pravidlem uvádění skladeb Františka Kmocha a Jaroslava Vejvody, často provázené i společným zpíváním obecenstva s orchestrem. Tentokráte ve zcela zaplněném Rudolfinu dirigent Vla-dimír Válek spolu s aranžérem druhé muzikálové poloviny podvečera Janem Kučerou však program „inovovali“ a po kratších skladbičkách klasiků v první části se soustředili na modernější hity

Doteky hudby a poezie

ČF a FOK na přelomu roku- písně a skladby Jaroslava Ježka, písně z českých filmů 30. a 40. let a na filmové muzikály let šedesátých.

Výběru první poloviny nepříliš „sed-ly“ dvě pomalé věci s nesilvestrovskou náladou - Nedbalův Valse triste a Sukova Pohádka, které Válek pojal i tempově velice kontrastně (pomalu) k ostatním skladbám, jež naopak hnal až příliš dopředu. To trochu uškodilo sólistovi, pianistovi Janu Simonovi v Ježko-vě Bugattistepu zanikajícím až příliš v doprovodu. Vrcholem po ježkovské a prvorepublikové směsi byly melodie z českých muzikálů (Starci, Limonádový Joe, Klarinety), kde se povedly i aranže Jana Kučery a orchestr dostal správný bigbandový říz.

Novoroční koncert Pražských symfo-niků v rovněž vyprodané Smetanově síni (i když spíše zahraničními turisty) měl jeden obrovský klad. Po devíti měsících nepřítomnosti a dlouhé nemoci se před orchestr opět postavil dirigent Ondřej Kukal a připravil si hned nelehký úkol - obě řady Slovanských tanců, jak je ve FOKu 1. ledna již tradicí. Návrat Kukala byl určitě největší událostí večera, jiná věc je, že jeho pojetí celého cyklu nebylo zdaleka ideální. Kukal jakoby chtěl zbořit dosavadní tradici efektního a jiskřivého podání Dvořákova mistrovského díla a podal ho zcela komorně až akademic-ky studeně. A protože zejména v první řadě se přidal i nejistý výkon orchestru (intonační problémy) ani ohlas v sále ne-byl takový, jak jsme zvyklí. Druhá řada byla již o něco lepší - orchestr se zřejmě po svátcích teprve rozehrával - ale na lepšího Kukala si budeme muset ještě chvilku počkat.

VLADIMÍR ŘÍHA

FRIEDEMANN RIEHLE s PKF a sólisty

Právě takto byla nazvána reprezen-tativní, monumentálně koncipovaná a interpretačně mezinárodně zajištěná nedělní odpolední akce ve Dvořákově síni Rudolfina (14. 12.). Uprostřed zá-plavy mnohdy účelových, obligátních předvánočních koncertů zapůsobil tento jako vskutku zářivý, ale také hodnotný klenot. Úvodem zazněla slavná Symfonie č. 35 D dur zvaná „Haffnerova“ (KV 385), již psal Wolfgang Amadeus Mozart roku 1782 souběžně s operou Únos ze

serailu. Program koncertu nepočítal s přestávkou, takže bezprostředně poté následovala Mše č. 12 B dur zva-ná „Harmoniemesse“ (Hob. XXII:14) Josepha Haydna. Účinkovala Pražská komorní filharmonie s dirigentem Friedemannem Riehlem – v Haydno-vi se sólistickým pěveckým kvartetem v mezinárodním obsazení Gabriela Beňačková (soprán), Karolína Ber-ková (alt), Eric Laporte (tenor), Peter Mikuláš (bas) a Sborem Drážďanské

14

F E S T I V A LY, K O N C E R T Y

Příjemný a překvapivý zážitek při-pravil návštěvníkům koncert komorního souboru, jenž používá názvu Martinů Collegium, v Sukově síni Rudolfina v rámci řady pravidelných komorních koncertů ČF (17. 12.). Jedná se o velmi mladé klavírní trio v obsazení Lucie Hůlová (housle), Martin Sedlák (vi-

oloncello) a Vladimír Strnad (klavír). Program svého předvánočního vystou-pení interpreti založili převážně na ro-mantismu, a to provedením Klavírního tria c moll, op. 101 Johannesa Brahmse, Klavírního tria d moll, č. 2 Bohuslava Martinů a Klavírního tria „Dumky“, op. 90 Antonína Dvořáka.

PerspektivníMARTINŮ COLLEGIUM

Martinů Collegium na pódiu slavné Dvořákovy síně: v popředí Lucie Hůlová a Martin Sedlák, u klavíru Petr Strnad Foto Zdeněk Chrapek

filharmonie, připraveným Matthiasem Geisslerem.

Mozart zazněl v korektním a výrazově vkusném, uměřeném podání. Tím více se pozornost interpretů a publika sou-středila na Haydnovu mši. Jde o pozdní autorovo dílo oslavného charakteru z ro-ku 1802 s četnými dramaticky vypjatými plochami, navenek prezentované zvláště náročnými sólovými pěveckými party s četnými koloraturami a vpravdě až koncertantní náročností.

Charakteru díla se vůbec nepříčilo - ba naopak - individuálně diferencované podání jednotlivých sólových partů. Takto excelovala především Gabriela Beňač-ková, krásně modelovaným hlasem, bez operních „manýr“, v perfektním rytmic-kém a intonačním souladu a s akus-tickou vyvážeností. Obdobně by se dal charakterizovat i její protipól, basista Peter Mikuláš, ve zvládnutí nezvykle (i polohou) exponovaného partu. Příklad-ný výkon podala v tomto směru nadaná a slibná Karolína Berková. Velmi dobrý

výkon Kanaďana Erika Laporta by ovšem vyhovoval spíše lyričtějšímu pojetí chrá-mového díla.

Pochválit musíme i obě zúčastněná tělesa. Početně obsazený sbor zaujal tech-nickou přesností a dynamicko-výrazovou

plastičností. Orchestr, spolu s tempera-mentním a dílem zaujatým dirigentem, poskytl intonačně a rytmicky spolehlivý základ, ozdobený výrazovou pružností a pohotovostí.

JULIUS HŮLEK

15

F E S T I V A LY, K O N C E R T Y

Pódium Dvořákovy síně Rudolfina pa-třilo ve středu 10. prosince 2003 debutu dalšího z mnoha pražských smyčcových kvartet – v tomto případě Filharmonic-kého. Jsou-li tři členové souboru členy našeho reprezentačního českého tělesa, nebylo pro ně výstavní české koncertní pódium neznámé. Ba ani primistce sou-boru, Silvii Hessové, jak uvádí program koncertu, sólistce komorního orchestru Virtuosi di Praga. Počátkem listopadu si zde ověřila akustiku sálu s klavíristou Igorem Ardaševem při provedení Sukovy hudby. Filharmonické kvarteto Praha (Silvie Hessová – 1. housle, Zuzana Hájková – 2. housle, Jiří Poslední – vi-ola, Jakub Dvořák – violoncello) mělo navíc předpremiéru i v podobě Kvarteta Eberle, v němž se koncem osmdesátých let sešly obě houslistky dnešního souboru – S. Hessová a Z. Hájková. Kvarteto si pro svou premiéru v Rudolfinu vybralo dvě odlehčená díla Antonína Dvořáka, rámující kontrastně zvolený a výrazově náročný Šostakovičův Desátý kvartet. Výběr z Dvořákových Cypřišů B 152 byl vybrán promyšleně, ba rafinovaně, a to nikoli jen proto, že tady by se sotva mohlo něco nenadálého přihodit. Třebaže už protřelý nakladatel Simrock nejspíše dobře věděl, proč Dvořákovi odmítl vydá-ní pozdějších aranžmá těchto jeho vlast-ních mladistvých milostných písní, nebylo kvartetní provedení výběru z nevzrušivé řady kratičkých lyrických vyznání, jejichž charakter jakékoliv provedení nemůže zdramatizovat, pouhou úlitbou programu, aniž pak „rozehrávacím“ kusem. Filhar-monické kvarteto hrálo Cypřiše s poro-zuměním, tak jak se na citovou výpověď sluší a zpěvný hlas svěřený houslím či viole byl skutečnou zkušeně a vroucně

Filharmonické kvarteto Praha

Filharmonické kvarteto Praha: zleva Silvie Hessová, Zuzana Hájková, Jiří Poslední a Jakub Dvořák Foto Petr Horník

vyklenutou kantilénou. Koneckonců bylo to šťastně vybrané dílo, neboť které jiné by mohlo předcházet hudbě Dmitrije Šostakoviče, hudbě prokomponované pro-žitky nesrovnatelně drásavějšími, než je oslyšený milostný cit. Přesto není desátý kvartet furiózní bouří života. Jak víme, byl v roce 1964 napsán ve chvíli pohody za jediný listopadový večer a dedikován příteli Mojsejevu Vajnbergovi, přičemž těsně následoval devátý kvartet věnova-ný choti Irině. Moderní dílo minulého století je interpretačně značně náročné. Šostakovič často opouští souzvuk celého souboru a nechává promlouvat jednotli-

vé nástroje, jež občas spojí do dvojice. Každý člen kvarteta je však v neustálé pohotovosti aby se zapojil do razantních nástupů a stihl neustálé proměny nejen technicky, ale i se vší odpovědností k výrazovým nuancím. Výsledný dojem představuje neobyčejně plastické dílo, jež často tvrdošíjně kvapí do přerodu v lyric-ké zastavení, využívající psychologického maxima prodlevy. Jisté proměny a nástu-py jednotlivých nástrojů, jejichž promluvy jakoby nemají nikde dosažitelné opory, zřetelné fráze, okouzlující dua, konkrétní a sympatická nástrojová barva, to jsou přesvědčivé charakteristiky provedení.

Skladby J. Brahmse a B. Martinů vyplnily celou první polovinu programu a obě byly podány jakoby jedním dechem, v jednolitém, avšak vůbec ne jednotvár-ném toku. V obou případech byl hlavní důraz položen (a také přesvědčivě vyjád-řen) na nesporný dramatický náboj skla-deb. Brahms byl spontánnější, Martinů věcnější. Dvořák přinesl znatelně větší podíl lyriky, citového prožitku a drob-nokresby.

Nástrojová kombinace, jakou disponuje klavírní trio, bývá pro skladatele často tvrdým kompozičně - instrumentačním oříškem. U Martinů Collegia se setkává-me s pozoruhodným paradoxem. Všichni tři interpreti jsou nespornými individu-alitami, zejména průbojnými houslemi a violoncellem, což - jak jen to struktura díla dovolí - také dovedou patřičně dát najevo. Jakmile si však proud hudby vyžádá žádoucího komorně-zvukového

„tmelu“, pohotově předvedou proporčně vyváženou souhru. Nespornou zásluhu na tom má klavír V. Strnada, ústrojně včleněný do celkového organismu. K dal-ším „ctnostem“ Martinů Collegia náleží mladistvě temperamentní kantabilita a intonační jistota.

Rozhodně nenadsadíme, když mla-dému kolektivu předpovíme nadějnou perspektivu.

JULIUS HŮLEK

16

F E S T I V A LY, K O N C E R T Y

Zamyšlení nad znovuoživením českého koncertního melodramu

Melodram jako specifický umělecký druh má v dějinách české hudby význam-né postavení. V 18. století se svými scé-nickými melodramy proslavil Jiří Antonín Benda, o století později položil Zdeněk Fibich základ českého koncertního melo-dramu, jemuž se pak věnovala celá řada dalších tvůrců. Provádění koncertního melodramu v Čechách lze však soustavně sledovat jen do začátku 30. let 20. století, pak se na programech koncertů objevuje jen zcela sporadicky. V následujících více než čtyřiceti letech téměř upadl v zapo-menutí. V tomto období stagnace se před šesti lety poprvé uskutečnil Festival kon-certního melodramu Praha, jehož 6. ročník proběhl za značného zájmu publika v říjnu a listopadu letošního roku. Dnes lze již bez nadsázky říct, že koncertní ži-vot Prahy byl obohacen o novou, úspěšně se rozvíjející tradici.

O znovuoživení koncertního melod-ramu u nás se velkou měrou zasloužila iniciátorka a ředitelka festivalu, předsed-kyně Společnosti Zdeňka Fibicha (SZF) a odborná pracovnice Českého muzea hudby PhDr. Věra Šustíková, kterou

jsem oslovila v jejím novém působišti v Karmelitské ulici 2.

Kdy a proč jste se začala zabý-vat myšlenkou na opětné uvedení melodramu do našeho koncertního života?

Bezprostředním impulsem byla moje účast na Mezinárodní vědecké konfe-renci „Opera and Song without Singing - Musical Melodrama“, která se konala na prestižní Stanford University v Ka-lifornii v květnu 1996. V návaznosti na to jsem spolu s klavíristou Borisem Krajným a americkými herci podnikla i pětitýdenní koncertní a přednáškové turné po velkých městech USA a Kana-dy. Příprava na obě tyto akce byla pro mě velmi náročná, poněvadž jsem v prů-běhu necelého roku musela zmapovat vývoj českého melodramu. To představo-valo důkladnou heuristickou práci, neboť v odborné literatuře nebylo oč se opřít. V té době také neexistovalo jediné CD s českými melodramy, které bych mohla použít při přednáškách. Proto jsem byla nucena sáhnout k živému provedení

Plzeňský komorní soubor Musica ad Gaudium pracuje již od roku 1989 ve složení Andrea Brožáková – zpěv, Alena Tichá – cembalo, Jaromír Tichý, který během pořadu podle potřeby střídá zobcovou flétnu od sopránové až po baso-vou s flétnou příčnou a Václav Kapusta, který hraje na fagot. Od začátku se zamě-řuje na provozování především barokní hudby. Jednotliví členové se kromě toho věnují také sólové, orchestrální i hudeb-ně pedagogické činnosti. Soubor pořádá koncerty nejen v Plzni, ale zajíždí také do okolních měst a s úspěchem účinkoval i v zahraničí.

Určitým specifikem plzeňských pořa-dů Musiky je skutečnost, že si na své koncerty zve jako hosty přední umělecké osobnosti, které její hudební programy dále obohacují. Jen v letošním roce to byl např. vokálně-instrumentální soubor Chaire (Radost) s uměleckým vedoucím Josefem Krčkem, scenáristka a režisér-ka Alice Nellis a na prosincovém večeru vystoupila přední naše herečka Jarosla-va Adamová. Hosté dostanou vždy určitý prostor ke svému programu a koná se s nimi krátká beseda.

V posledních letech dostaly koncerty souboru jednotnou linii, zastřešenou ná-zvem Procházka evropskou barokní hud-bou. Pokaždé je rámují skladby, v nichž vystoupí celý soubor, ve střední části pořadu pak dostane příležitost každý ná-stroj, aby se předvedl sólově. Jinak tomu nebylo ani na prosincovém večeru, který otevřela árie Antonia Vivaldiho Domine Deus pro soprán, tenorovou zobcovou flét-nu a basso continuo. Soubor ji provedl s velkým porozuměním pro styl duchovní kantáty. První polovinu večera uzavřela obdobná skladba Georga Philippa Teleman-na. Nadcházející Vánoce připomněl závěr

Plzeňský komorní soubor Musica ad Gaudiumkoncertu, v němž opět celý komorní sou-bor zahrál koledy z barokních kancionálů v úpravě Jaroslava Krčka. Více prostoru tentokrát dostalo sólové cembalo, kde se znamenitě uplatnila Alena Tichá. Před-nesla Sonátu c moll Johanna Christiana Bacha a Preludium a fugu c moll Ditricha Buxtehudeho. Fagotista Václav Kapus-ta suverénně zvládl technické nástrahy

Sonáty C dur Franceska Geminianiho a pěvkyně Andrea Brožáková zdařile interpretovala tři písně J. S. Bacha. Mezi hudebními čísly dvakrát vystoupila Ja-roslava Adamová, která sklidila velký úspěch za emotivně přednesené básně Jana Nerudy a Jaroslava Seiferta a v roz-hovoru se vyznala ze své lásky k hudbě.

JAROSLAV FIALA

Charakteru díla vycházejícího z písňové-ho partu odpovídal jasně znějící nástroj Silvie Hessové z dílny houslaře Alexandra Švýcarského. Soubor se po provedení mu-sel na pódium třikrát vrátit.

Finální dílo večera přineslo skutečně dramaturgicky působivý návrat k jistotám domácí hudební tradice. Po nesporném uměleckém vrcholu koncertu přistoupilo kvarteto k demonstraci svého ukázně-

ného, akademicky vytříbeného projevu, který je rozhodným příslibem budoucích hodnotných kreací. K závěrečnému Dvo-řákovu kvintetu A dur op. 81 pozvalo Lukáše Vondráčka, který svou klaví-ristickou úhozovou jistotou a suverénním zapojením se do souboru, dal během pro-dukce bezpečně zapomenout na své chla-pecké mimohudební projevy. Přítomnost klavíru, v neomylné souhře občas vůdčího

hlasu nad kvartetem, vnesla mužnost do tradiční nyvé lyriky zejména druhé části díla – Dumky, a přidala zemitost do vzlet-né jásavosti Furiantu. Dynamicky pečlivě diferenciované finále náladově završilo jak ukázněné provedení Kvintetu, tak zdařilý debut Filharmonického kvarteta Praha, které po dvou oponách přidalo na závěr úryvek z provedeného díla.

RAFAEL BROM

17

F E S T I V A LY, K O N C E R T Y

STŘÍPNÍK PETARAZAPLETALA

Poté, co se v sobotu 6. prosince stali „novými“ Zlatými slavíky Lucie Bílá a Karel Gott, objevil jeden z našich deníků Ameri-ku, když napsal, že „z Českého slavíka se stala fraška“. Ale tou je přece už dávno: po léta se před každým hlasováním spousta lidí upřímně baví tím, že ani letos se žádné překva-pení konat nebude: zase to bude Bílá s Gottem. Už se ani nevyplatí uzavírat sázky: tak málo je těch, kdo by věřili, že tentokrát letitou slavičí dvoji-ci někdo porazí… Mnozí se domnívají, že Slavík zanikne teprve tehdy, až ubude diváků, kteří s očima připíchnutýma na obrazovku čekají na zá-zrak. Ale to je nejspíš omyl: z původně docela zajímavého quasi sociologického zjišťová-ní proměn diváckého vkusu se s lety stala jenom záminka ke každoroční podívané, jejíž úro-veň – bohužel – vždycky znovu potvrzuje, jak nápadně poklesl vkus široké veřejnosti. Divíme se? Proč – a čemu? Vždyť je to jenom zákonitý důsledek gej-zíru průměru a podprůměru, který na nás všechna média tak vytrvale chrlí. Že by například opravdu neby-lo možné naplnit třeba vysílání Radiožurnálu hudebně pestřej-ší stravou? A jak to potom, že třeba Český rozhlas 2, kde muziku vybírají odborníci La-dislav Tůma a Vladimír Truc, může nabízet řádově vyšší kva-litu? A to už nemluvím o Vlta-vě, kde Dorůžkovy, Zajíčkovy a Matznerovy pořady o jazzu patří k tomu nejzajímavější-mu, co Český rozhlas jako celek produkuje. S televizí je to – bohužel – jinak: sotva druhý veřej-noprávní kanál uzavřel za-čátkem prosince znamenité cykly o jazzu a pop music, už se mají diváci připravit na loučení s mnoha dalšími, na

vybraných děl a potýkat se tak i s pro-blematikou interpretace a režie. Měla jsem štěstí, že mými poradci tehdy byli dva znalci - teoretik prof. PhDr. Jaroslav Jiránek, DrSc. a režisér Lubomír Poživil. V Americe jsem poznala, jak vysoce je český melodram ceněn odborníky a jak spontánně je přijímán americkým publi-kem. Tam vznikla myšlenka oživit tento umělecký druh i na domácí půdě.

Jaké byly tehdy podmínky pro realizaci této myšlenky?

Moje představa šťastně zapadla do období příprav SZF na oslavy dvojího Fibichova životního jubilea v roce 2000. Byla jsem pověřena zpracováním projek-tu „Mezinárodní oslavy Zdeňka Fibicha“, který se stal součástí akce „Praha - ev-ropské město kultury roku 2000“ pod patronací UNESCO. A to byla příleži-tost i pro melodram. Přípravný projekt „Znovuoživení českého melodramu“ měl vytvořit během tří let předpoklady pro to, aby se Praha mohla stát v roce 2000 hos-titelským místem pro pořádání meziná-rodní vědecké konference a mezinárodní soutěže v interpretaci melodramu. Byla jsem si vědoma, že po zhruba čtyřicetile-té přestávce není připraveno ani domácí publikum ani interpreti střední a mladé generace, neboť melodram se již na umě-leckých školách nevyučuje. Od r. 1997 jsem proto začala spolu s několika uměl-

ci pořádat na různých školách tzv.“dílny melodramu“, které měly zasvětit budoucí interprety a jejich pedagogy do tajů toho-to oboru. Dílnami prošlo hned v prvním roce přes 300 posluchačů. Dalším krokem bylo založení „Festivalu koncertního me-lodramu Praha“ v r. 1998. Od té doby se ho účastní naši nejpřednější umělci, píší pro něj soudobí skladatelé a od r. 2000 zde každoročně hostují i umělci za-hraniční. Z tohoto podhoubí vyrostla ve světě ojedinělá interpretační soutěž, která nese jméno Zdeňka Fibicha. České kolo 1. ročníku soutěže proběhlo v říjnu 1999, o rok později se uskutečnilo mezinárod-ní kolo. Důležitým aspektem soutěže je navazování přímých kontaktů mladých umělců dramatického i hudebního obo-ru, jejich pedagogů, skladatelů, režisérů, literátů i překladatelů. Tato myšlenka našla významnou podporu u Kulturní komise UNESCO, Ministerstva kultury i Magistrátu hl. m. Prahy. Dnes již spolu-pracujeme s řadou institucí i uměleckých škol, především s pražskou HAMU, která je místem konání soutěže.

Rok 2000 byl nepochybně určitým mezníkem ve vašich snahách. Jaké výsledky přinesl?

Díky spolupráci SZF a Muzea české hudby se v Praze uskutečnila mezinárod-ní vědecká konference „Fibich - melodram - secese“; ve spolupráci s HAMU vzniklo

Předsedkyně Společnosti Zdeňka Fibicha a ředitelka festivalu dr. Věra Šustíková ve zjevně pří-jemné společnosti skladatelky a klavíristky Pavly Schönové a populární herečky, stále šarmantní Hany Maciuchové Foto archív

18

F E S T I V A LY, K O N C E R T Y

které ČT nebude mít (prý) od druhé půle roku 2004 peníze. Tak vzniká paradoxní situace: ačkoli televize je jako médium nepochybně ve spojení s obra-zem atraktivnější, mnozí se vracejí k rádiu. Jenže těch mnohých zas není tak moc; většina populace se spokojuje s předžvýkanou stravou, kte-rá se už dnes na veřejnoprávní TV podobá té komerční skoro jako vejce vejci. A poslanci a senátoři zřejmě žádné peníze pro veřejnopráv-ní obrazovky nepřihodí: hlubo-ce se urazili, když je ve Fak-tech připodobnili k termitům – a taková „nespravedlivá“ urážka se neodpouští. (Ne-spravedlivá? Copak Vám Malá strana, okupovaná papaláši všeho druhu, nepřipadá jako termitiště?) A tak se patrně budeme muset smířit s niveli-zovaným vkusem, elementárně určovaným mj. i hudbou k re-klamním spotům. Všimli jste si, jak ubohý je zvukový doprovod drtivé většiny nabídek těch za-ručeně nejlepších (nebo alespoň mnohem lepších než ty běžné!) mycích, čistících, mobilových a jiných prostředků? Chápu, že hudební doprovod k reklamě je „jenom“ zvuková kulisa. Ale opravdu musí taková kulisa urážet hudební vkus? Zdá se, že autoři, jež by dovedli k rekla-mě nabídnout solidnější hudeb-ní výbavu, se jí dnes už raději vyhýbají. A tak se „ke slovu“ dostávají ti, kteří dovedou vyu-žít anonymity k podvrhu kýče toho nejhrubšího kalibru. Jak to ovšem řekl jeden z tvůrců televizních i jiných nabídek, re-klama musí být hloupá! Jinak by prý nebyla účinná. A musí stát hodně peněz – mnohem víc, než třeba výroba celove-černí televizní inscenace. Jinak by totiž neplatil výrok – tuším – Henryho Forda: „Nejméně po-lovina těch peněz, které vydám na reklamu, jsou peníze vyhozené do vzduchu. Jenže já bohužel nevím, která je to polovina.“

Sláva soutěžíJednou jsem přicházel k domu, v němž

se chystala dětská klavírní soutěž, když tu mě zastavil chlapeček: „Prosím vás, kolik dětí bude soutěžit?“

„Nu nevím přesně, ale asi tak třicet. Proč to chceš vědět ?“

„Já jen, kolik jich budu muset porazit.“Chlapeček vypadl v prvním kole. Kdyby

se to vypočetlo, skončil jako dvacátý.Po soutěži jsem se ho zeptal: „Tak co ?

Spokojen ?“Nevěděl.„Ale vždyť jsi porazil deset dětí!“Ruce mu vylítly nad hlavu: „Deset dětí“,

zajásal a odhopsal pryč.Tak už jsi, chlapče, také v zajetí hudby,

pomyslel jsem si, a v zajetí soutěží.Neboť hudba je samá soutěž, už od

nepaměti. Už nejdávnější lidé pocítili, že hudba podmaňuje a vzhlíželi k tomu, kdo takovou moc má. Jenže tak mocní tu byli dva, a možná víc. Kdo je z nich nejlepší ?A protože na to míry nebylo, ponoukali je lidé, aby se porovnali mezi sebou. A byla tu první soutěž, první vítězové pozvednutí ke slávě a první, s hanbou poražení. A soutěže po-kračovaly. Na olympiádách, mezi trubadúry, mistry pěvci až po dnešní konkurzy.

U nás je jich nejvíc určených pro děti, tolik, až člověk znejistí, jsou-li naše děti opravdu tak bojechtivé, a nedmou-li se bo-jovým zápalem spíš hrudi paní učitelek.

Ale vrátil jsem se před nedávnem z os-travské soutěže Pro Bohemia. V krásném paláci ostravské konzervatoře se hemžily děti z celé republiky, čiperné, v nejlepší náladě, kamarádily se beze stopy po konkurenčním střehu. To, co jsme od nich slyšeli, nebyla jen klavírní hra, nýbrž hra vůbec, to jest podnik,

do něhož se vstupuje pro vlastní potěšení, povyražení. Nebylo tu ani náznaku drilu, dřiny, ani diktátu učitele, hra přirozená, čistá v technice, prožitá ve výrazu.

Slyšeli jsme Dvořákovy Silhouety od devítiletého chlapce, Novákovy Serenády se vším půvabem od dvanáctileté dívky, virtuosní, vysoce dramatickou Dusíkovu so-nátu v podání patnáctileté (dívky převlád-ly). A nikdy jsme neměli důvod zvednout prst, děvče, na Sukovo Jaro ještě nestačíš, chlapče, s brilantním Martinů ještě počkej. Za celou dobu se nevyskytl jediný případ trémy, selhání paměti.

Tradice má sama v sobě sílu. Vynucuje si pokračování a udílí mu samospád. Sta-čily čtyři ročníky této ostravské soutěže, aby vešly do pravidelného života města a aby jimi procházely další a další děti. Za tak krátkou dobu vyšli z ní mladí klavíristé, z nichž někteří už ve čtrnácti, patnácti letech došli úrovně, která jim otvírá nejzá-važnější pódia naše i cizí.

Odkud se bere to náhlé, nečekané rojení talentů ? Budiž, je to dar přírody ve formě příslušných genů. Ale žádný talent se neo-bejde bez školy, bez kantora. Při pohledu zpět nevidím, že by naše hudební školy kdy došly takové úrovně a takových výsledků jako dnes. Navíc znamenají obrannou zeď proti svodům ulice. Ať tyto děti zvolí kte-rékoli povolání, poznamenané hudbou se nebudou pídit po injekčních stříkačkách a bourat hřbitovní pomníky.

A tu vzpomínám, jak jsem četl kdysi v novinách výzvu nějakého politika s ná-zvem „Zrušte Zušky!“ Na jeho jméno jsem ochotně zapomněl a jeho ubohé bojovné troubení, na rozdíl od trubačů jerišských, se po oné ochranné zdi svezlo do zapomnění.

Na soutěžích vstupuje do zkoušky i poro-ta. Pro změření výkonu nemá stopky, váhy

dvoudílné CD s kompletní nahrávkou Fibichových melodramů v klavírní i orchestrální verzi; z iniciativy SZF na-studovalo Národní divadlo třetí část Fibichovy trilogie Smrt Hippodamie s Hanou Maciuchovou v hlavní roli. To vše spolu s velkou monografickou výstavou o Zdeňku Fibichovi umožnilo zahraničním i domácím účastníkům ju-bilejních akcí i široké veřejnosti vytvořit si ucelený obraz o českém melodramu a jeho hlavním tvůrci.

Jistě nebylo snadné dlouhodobě udržet intenzitu rozvíjejících se ak-

tivit. Jak byste zhodnotila uplynulé tři roky?

Na konci roku 2003 mohu říci, že vý-sledky je vidět, i když stále není a nemůže být důvod k naprosté spokojenosti. Nejví-ce si cením toho, že dnes už nemusím na každém kroku složitě vysvětlovat, co je to melodram. Veřejné diskuse už nejsou na téma, zda melodram ano či ne, ale spíše jaký melodram ano a jaký ne. To je velký posun v kulturním povědomí. Dále mě těší, kolik významných herců i muzikantů je ochotno s námi za velmi skromných podmínek trvale spolupracovat, kolik kulturních institucí se již zapojilo do

19

F E S T I V A LY, K O N C E R T Y

Ještě do třetice o televizi: brzy po Vánocích vysílala ČT 2 záznam z koncertu, na němž Zdeněk Mácal provedl Slováckou suitu Vítězslava Nováka a pátou symfonii Gustava Mahlera. Způsob, ja-kým tu televizní technici při-jali zvuk, zcela zničil zážitek z poslechu obou skladeb: byl rozostřený, drnčivý, nepříjemně drsný, a „zprostředkoval“ tak divákům všechno možné, jen ne autentický dojem z koncert-ního sálu v Rudolfinu. Až jsem si říkal, že než takový poslech, raději nic. Kdo záznam nesledo-val a nevěří mi, tomu mohu na-bídnout zápis na videokazetě. A když už je řeč o televizní, potažmo filmové zvukařině: poslední dobou se zdá, že mi-stři zvuku jakoby přišli o uši. Jak jinak by bylo možné, že hudební „podkres“ tak často přehlušuje text? K čemu je mi pak hudební charakteristika atmosféry dané scény, když mohu jenom sotva vytušit, oč v ní jde? A to nemluvím o nepoměru mezi decibelovou hladinou dialogů a hudby: kdybych měl příliš choulostivé sousedy, asi by si už stěžovali, že jim ruším klid v domácnos-ti. Zesílíte-li si totiž zvuk mluve-ného slova, po němž následuje hudební sekvence, prásknou Vás do uší první takty hudby ve fortissimu. Po uzavřeném dvacátém století, ve kterém byl záznam zvuku doveden až k neskutečné dokonalosti, to není nic jiného, než důkaz profesionální ledabylosti. Ale možná, že je to tím, že zvukaři, kteří nahrávky poslouchají ze hřmících beden, už mezi pp a ff vůbec nerozlišují. Argu-ment, že to tak musí být (resp. že to jinak nejde), kterým se v těchto případech ohánějí, lze uznat jen potud, pokud je roz-díl sluchově snesitelný. Spíš se tu tiše spoléhá na to, že každý z diváků třímá po celý večer v ruce krabičku dálkového ovládání a intenzitu zvuku si ad libitum reguluje sám.

ani metr. Zbývá statistika, individuální mínění, daná body, se sečtou a z průměru vychází soud, aspoň blízký objektivitě. Tento soud je tím důvěryhodnější, čím víc se porot-ci shodují. Jen někdy, výjimečně, selže. Před mnoha lety jsem zasedl v porotě klavírní soutěže Pražského jara. Porota bodovala velmi souhlasně. A tu vystoupila pianistka (byla to naše výborná Renata Arnetová) a zahrála Mozartovu sonátu naprosto ne-čekaně. Byl to Mozart se vším všudy, ale viděný nadobro nově. Porota se rozdělila na dva tábory. Jedni bodovali od dvaceti do pětadvaceti, druzí kolem pěti. Bylo to hlasování „buď vůbec ano, nebo vůbec ne“. Průměr vyšel kolem šestnácti, což neodpoví-dalo ani jedné ani druhé straně.

Ostatně i v oné ostravské soutěži jsme byli v porotě v jednu chvíli bezradní. Fi-nále nejvyšší kategorie bylo tak skvělé, že v bodech nastala tlačenice od dvaceti do dvacetičtyř a finalisté se lišili o zlomky bodů.

Stává se v takových případech, že musí porota dělit ceny na dvě i na tři. Dejme tomu dostane ceny a diplom osm z deseti pianistů. Kdyby je dostali čtyři, těch šest zbývajících by si řeklo, inu neumístili jsme se. Ale takto zbudou dva, propadlí, vyhoze-ní. A do štědrosti poroty vnikne krutost.

Stávají se však i případy opačné. Porota se rozhodne první cenu neudělit. Znamená to, že přiměřuje stávající výkon k jakémusi, který první ceně odpovídal. K jakému? Do-hodli se porotci na něm? Takové rozhodnutí mi připadá, jako kdyby se na olympiádě řeklo atletovi: „Skočil jsi ze všech nejvýš, ale zlatou nedostaneš, protože jsi neskočil dostatečně vysoko.“

Takové rozhodnutí není fair. Popírá smysl soutěže, posoudit výkony právě teď odeznělé, ať úrovně jakékoli.

Zažil jsem poroty, kde se řeklo, měřit umělecký projev studenými čísly nelze. Budiž nám výsledný bodový žebříček jen základem. Nechť rozhodne debata.

A to už vím, že je zle. Jak taková debata vypadá: „Soutěžící číslo pět nezasluhuje tolik bodů, měl kiksy.“

„Těch pár překlepů nepoškodilo celko-vý dojem. Richter se také umakával.“

„Soutěžící číslo sedm bral na Bacha pedál. Pedál k Bachovi nepatří.“

„Kdyby Bach sedl k dnešnímu klavíru, bude ho s nadšením brát!“

„Zato v Debussym na pedál sotva šlá-pl! Kde zůstaly ony typické rozplývající se zvukové skvrny?“

„Zaplaťpánbu, že někdo vyzvedl v Debussym i jeho kresebnost, rytmus, pevnou formu!“

Zkrátka, debata nevede k ničemu, každý argument lze popřít jiným, a tak rozčilená porota se nakonec vrátí ke statistice.

Ale ať se vrátí nebo nevrátí, po každé soutěži se ozvou hlasy, že ten a ten konku-rent byl podceněn, ten a onen přeceněn.

Ale kdoví, možná, že i tyto pochybnosti patří k soutěži, která není jen konfrontací uměleckou, ale i školou etickou. Neučí jen přijmout nezdar a nelámat nad sebou hůl, a přijmout zdar a nepobláznit se jím, ale vyrovnat se i s křivdou, ať skutečnou nebo domnělou, neboť obojí na každého v životě čeká.

Nechť naši mladí berou soutěž jako hru. Správný hráč do ní jde se sebevědomím, že cosi umí, ale s vědomím, že cosi už v jeho moci není, například jeho konkurenti, kteří třeba zahrají líp. Tady musí jako v každé hře riskovat. Ale právě ten kus jistoty a kus nejistoty dělá ze soutěže vzrušující hru, dobrodružství, které mladým lidem sluší.

ILJA HURNÍK

spolupráce. Těší mě zájem Pražského jara i Českého rozhlasu. Ale ze všeho největší radost mám z plejády jmen hudebních skladatelů, kteří přímo pro naše akce píší nová díla. Během naší šestileté činnosti vzniklo pro festival a soutěž celkem 45 nových skladeb. Je to víc než předtím za celých 50 let. A jsou mezi nimi díla sku-tečně vynikající, která prostřednictvím naší soutěže vejdou brzy ve známost i v zahraničí. Na pražské DAMU byla v roce 2003 obnovena výuka melodramu a na PFUK se objevila první diplomová práce o melodramu. Po téměř čtyřiceti letech vyšla i nová edice dvou nejznáměj-

ších Fibichových melodramů.

Co z vašich plánů zbývá ještě realizovat?

Mým dosud nerealizovaným přáním je spolupracovat s velkým orchestrem, abychom mohli konečně provést i řadu vynikajících našich i zahraničních or-chestrálních melodramů. Věřím, že první takový koncert se uskuteční již v roce 2004 v rámci mého nového projektu „Český melodram světu“, který obdržel logo „Czech music 2004 - Integral Part of European Culture“.

JANA FOJTÍKOVÁ

20

H O R I Z O N T

Slovy všeobecné encyklopedické pří-ručky je tanec v obecné rovině charakte-rizován jako „pohybová aktivita vyjadřující rytmickými pohyby subjektivní pocity taneč-níka; zpravidla doprovázená hudbou nebo zpěvem. Odedávna spojen s magií, obřady a kultem“ (Diderot 1999).

V této vcelku zdařilé charakteristice jednoho z nejstarších projevů lidské kul-tury vůbec, přece jen něco chybí. Tanec a hudba u přírodních národů (a nejen u nich) představují v první řadě téměř esenciální vyjádření kolektivního zážit-ku. Stručně řečeno - každý zúčastněný jednotlivec dospívá přes své bytostně tělesné a smyslové pocity k silnému kolektivnímu prožitku a každá takto zachycená informace se stává zároveň hmatatelným projevem určité skupinové sounáležitosti.

Řada badatelů také podlehla velmi zjednodušenému dojmu, že tanec zna-mená pro přírodní národy hlavně součást náboženských obřadů. To je vcelku zásadní nepochopení, vycházející z neúplné znalos-ti základních faktů. A to především sku-

Tanec v životě amerických Indiánůtečnosti, kterou dostatečně popsali mnozí výzkumníci a misionáři již v 19. a 20. století, a sice, že tanec nikdy nebyl pouze obřadní záležitostí, ale že i do vážných tan-ců pronikaly komické mezihry (Pueblané, Mandanové v Severní Americe). A nejen to! Existovala celá řada tanců (například u etnik subsaharské Afriky), majících po-hybem vyjádřit nejen radost ze života, ale v mnoha případech také zdůraznit jeho komické až groteskní rysy.

Úlohu tance v životě amerických Indi-ánů vystihla velmi trefně A. Fletcherová již v roce 1915:

„Když Indián tančí, tančí svobodně; celé jeho tělo se stává výrazovým prostřed-kem jednající emoce určené scéně, kterou představuje. Díky této svobodě, výraznému smyslu pro rytmus a silnému duševnímu obrazu se mu daří vyjádřit se tak, že jeho emoce, ať jde o let orla, udivující výkon ptáků, pohyb zvířat či ostražitost bojovníka při útoku jsou ostře jasné a přirozené.“

Můžeme zjednodušeně říci, že Indián tancoval při všech příležitostech. Všedních i svá-tečních. Vyjadřoval se tancem v obdobích hojnosti i hladu, tan-čil z radosti i ze zoufalství, pro potěchu své duše i z naprosto utilitárních důvodů lovecké či jiné magie. Jeho tanec přivolá-val déšť, tak důležitý pro dobrou úrodu kukuřice či bizoní stádo, nezbytné k přežití kmene; zahá-něl nemoci a převáděl magickou cestou dívky a chlapce ze světa dětí do světa dospělých. Pouze indiánští šamani znali všechny rituální tance, zpěvy, masky i taneční oděvy, které hrály při tanci nezastupitelnou roli. V pojetí rituálního tance nebyl tanečník v masce pouze taneč-níkem v masce, ale byl zcela jasně vnímaným zosobněním fenoménu, který maska před-stavovala. Tudíž ten, kdo tančil s maskou medvěda na tváři, byl skutečným medvědem, totemo-vým předkem, v tom se úloha

masky u přírodních národů a v lidové kultuře Evropy minulých staletí tak podstatně liší.

K nejstarší vrstvě rituálních tanců patřily zcela nepochybně lovecké tance, jejichž doklady najdeme i v evropském pravěku, hlavně ve stopách, jež se do-chovaly po rituálních loveckých obřadech v jeskyních jihozápadní Evropy, přede-vším v Sixtinské kapli pravěku - španělské Altamiře. Specifickou variantu loveckých tanců, jež měly kmeni zajistit dostatek zvěře, představují tance, které jsou jakou-si rituální omluvou totemovému předko-vi za smrt, jež mu byla ve výjimečných podmínkách způsobena. Obecně platilo tabu (rituální zákaz) lovit zvíře, které představovalo totemového předka. Ti, za jejichž předka byl považován medvěd, nesměli lovit medvěda, jeleni jelena, orli orla apod. Jedinou výjimku představovala

Bizon – démon Okihede, který vystupuje při jarních slavnostech indiánského kmene Man-danů Foto archív

Tanec Slunce – moderní indiánská malba. Foto archív

21

H O R I Z O N T

hrozba smrti hladem. Pak bylo možno tabu porušit, ale následně se konal složitý rituální obřad s tancem, v němž postava s maskou, zobrazující předka, přijímá omluvu. Tento zvláštní tanec měl i velmi tvrdé podmínky choreografické, jakékoliv porušení rytmu nebo chybný krok se trestaly smrtí. Neboť tanec byl považován za více než životně důležitý.

Velkou úlohu hrály také četné tance plodnosti a šamanské tance při léčení nemocných. Zajímavou ukázku obřadní-ho tance plodnosti představuje Slavnost Jitřenky severoamerických Paunijů. Pau-nijové věřili, že Jitřenka má velký vliv na jejich úrodu. A tak v některých letech vybrali krásnou zajatkyni, aby ji nabídli jako nevěstu Jitřní hvězdě. Neřekli jí však, jaký osud ji očekává, zacházeli s ní laskavě a s úctou. Ke konci slavnostního tanečního obřadu přivázali dívku na dře-věné lešení a rozdělali pod ní při východu Jitřenky oheň. Muži a chlapci se vyzbro-jili malými luky a stříleli do její hrudi šípy ze stébel trávy. Jakmile šípy pronikly kůží, vytekla z nich olejnatá látka, takže vzplanuly jako malé pochodně. Pak dívku zabili a její srdce vyřízli z těla a spálili. Věřili, že kouř z hořícího srdce má kouzel-nou moc a tak mu nastavovali své zbraně a nástroje. Když se připravovala v roce 1818 takováto oběť, Petalešaro, mladý ná-čelník Paunijů, ukryl nedaleko obětiště dva koně a při obřadu dívku odřezal od kůlu a unesl ji. Daroval jí koně a poslal ji domů. Když se sám po čase vrátil ke svému kmeni, byl překvapen tím, že jej všichni vlídně vítali a byli mu vděčni za odvahu, s níž porušil starý, v té době už nepopulární obřad.

Jedním z nejdůležitějších iniciačních nebo-li přechodových rituálů prérijních Indiánů byl Tanec Slunce (poprvé jsem se o něm zmínil na stránkách tohoto ča-sopisu v č. 5/2000, str. 22--23). Ten před-stavoval součást celoročních ceremonií znázorňujících ústup Velké potopy, bizoní tanec a zasvěcování mladých mužů. Byl také symbolickým vyjádřením pocty umírajícímu a znovuvzkříšenému slunci v době slunovratu, ale i mužské síly, kte-rá v tomto obřadu slunce zastupovala.

Způsob jakým se ověřovala smělost mladíků při tanci Slunce, byl drsný a kru-tý. Mladí muži byli nuceni bdít a postít se po čtyři dny a čtyři noci. Pak se jich ujali staří bojovníci, kteří jim napnuli kůži na plecích a na prsou a probodli ji nožem tak hluboko, až do zářezů mohli

vrazit dřevěné klíny. Na ty se přivazovalo kožené lano, na němž mladíka vytáhli na posvátný kůl do výšky asi dvou metrů, ně-kdy mu nohy ještě zatížili závažím, třeba bizoními lebkami. Pak jím otáčeli dokola tak dlouho dokud neupadl do bezvědomí, kůže se neprotrhla a on neklesl na zem. Jakmile se probral vláčeli jej ještě po zemi, dokud znovu neztratil vědomí. Když opět přišel k sobě mohl odejít domů, kde jej rodina ošetřila. A od toho okamžiku se stal plnoprávným mužem.

V jiné variantě tohoto tanečního obřa-du byli mladíci zavěšeni ke kůlu tak, aby se špičkami dotýkali země a v této poloze tančili až do okamžiku, kdy se osvobodili a upadli na zem.

I do takto striktně rituálních a velmi vážných obřadů pronikly jakési mezihry světského rázu. Tak například démon Oki-hede hraje při posvátných tancích Mandanů zvaných okipa, dalo by se říci, úlohu klauna. Jeho představitel má obvykle na hlavě čap-ku ozdobenou černým kohoutím hřebenem, tvář mu přikrývá maska s bílými kruhy okolo očí a zuby z bavlny. Na hrudi má na-kreslené slunce, na zádech měsíc. Od pasu mu splývá vlající bizoní oháňka.

U tzv. vysokých kultur předkolumbov-ské Ameriky (Aztéků, Mayů a Inků) byly tance mnohdy pojímány jako divadelní představení, při nichž tanečníci předvá-děli výjevy ze života božstev, zvířecích a rostlinných duchů.

Španělský biskup na mexickém po-loostrově Yucatánu Diego de Landa za-znamenal v polovině 16. století, že viděl 15 000 Mayů, kteří přicházeli z velkých vzdáleností přihlížet tzv. kolomče. Byl to jeden z nesčetných mayských tanců. Velké kolo tvořící 150 tanečníků se pohy-bovalo v rytmu bubnů a melodií fléten. Při oficiálním tanci Inků way-yaya postu-povala řada tanečníků dvěma kroky vpřed a jedním vzad ke zlaté stoličce, na níž seděl sám Inka. V tomto případě se jeví jako velmi případné srovnání s tancem dvořanů na počest krále Ludvíka XIV. na francouzském dvoře.

Specifickým novotvarem a v chrono-logické posloupnosti vlastně posledním indiánským tancem je tanec duchů. Zrodil se v roce 1889 na základě vizí pajutského medicinmana a proroka Wowoky. Jeho základní poselství bylo vyjádřeno slovy:

„Dejte tanec duchů všem Indiánům. Běloši a Indiáni nechť tančí společně, ale nejdříve ať zpívají. Nechť již nebo-jují! Nikdo nemá právo zabíjet druhé. Ať nikdo neklame. Milujte se navzájem a pomáhejte si.“

Bohužel na toto vysoce etické poslání tance odpověděli Američané ještě brutál-nějším útiskem a tak se po čase z víry v lepší osud stala výzva k odplatě. Z ná-boženství Tance duchů nakonec vznikla Národní americká církev.

OLDŘICH KAŠPAR

Medvědí tanec indiánského kmene Siouxů Foto archív

Poslední operní premiéry ve Státní opeře Praha a v Národním divadle mají leccos společného. Ostatně vycházejí obě od dvojice Jiří Nekvasil a Daniel Dvořák, kteří v době, kdy vedli Státní operu, na-vrhli do dramaturgického plánu komickou operu Hectora Berlioze Béatrice et Béné-dict včetně francouzského inscenačního týmu, operu Leoše Janáčka Výlety páně Broučkovy pak sami uvedli na jeviště Národního divadla. Vůči Nekvasilově a Dvořákově volbě nelze mít ani v jednom případě sebemenší výhradu – tematický-mi řadami, které ve Státní opeře zavedli a které současné vedení divadla zřejmě přebírá, zřetelně oživili způsob drama-turgického uvažování v českém operním divadle, a uvedení od dřívějších retuší očištěné partitury Výletů páně Broučko-vých je rozhodně čin hodný současného Národního divadla. Problémy však leží v realizaci obou titulů, zvláště pak v re-žijním provedení obou inscenací.

Berliozova opera podle komedie Mno-ho povyku pro nic se ocitla na programu Státní opery coby druhý díl cyklu Shake-speare na jevišti. Úspěšný intendant Opery v Nantes Philippe Godefroid i jeho stálá spolupracovnice Françoise Terrone se ve svých projektech střídají v rolích režisérů a scénografů. Zodpověd-ni za pochybný inscenační projekt jsou oba rovným dílem – ona za dramatur-gickou úpravu, on za režii, společně pak za výtvarnou a světelnou podobu insce-nace. Rozhodli se Berliozovu partituru doplnit dlouhými mluvenými pasážemi ze Shakespeara, operní pěvce proto posílili činoherními kolegy, všechny pak nechali zdlouhavě deklamovat text způsobem hodným naivního préromantického diva-dla. Chvilku by to snad bylo i zábavné, poslouchat to celý večer však bylo nad fyzické síly, a proto představení skončilo nebývalým skandálem, kdy se diváci hla-sitě dožadovali Berlioze a ukončení čino-herních deklamovánek. Nedosti na tom – Godefroid s Terrone usilovali o větší

Závěr pražského operního roku se nevydařilaneb Béatrice et Bénédict v SOP a Výlety páně Broučkovy v ND

legraci způsobem navýsost trapným, kte-rý vrcholil parodií Funesových četníků ze Saint Tropez! Aktéři se zjevně inscenací prostyděli, původci pochybné koncepce ra-ději před premiérou opustili Prahu. Něco takového se stávalo u venkovské šmíry, nikoli u kamenných, státem dotovaných divadel! Těžko soudit, jak k tomuto faux pas došlo, je ovšem zřejmé, že totálně selhaly obvyklé řídící mechanismy, zpyto-vat svědomí tedy musí především vedení Státní opery. A hlavně zajistit, aby se podobný ústřel neopakoval.

Inscenaci zachraňovalo dobré hudební nastudování dirigenta Vincenta Monte-ila, který ve Státní opeře uspěl už opa-kovaně. Má smysl pro barevně vyladěný

zvuk orchestru i pro výstavbu celku a dovede dát prostor pěvcům. Ostatně i pěvecké obsazení bylo na naše poměry vyrovnané a velmi dobré. Dominovali mu Tomáš Černý a Pavla Vykopalová v titulních rolích, spolehlivě doprovázeni Ivo Hrachovcem, Martinem Bártou, Ludmilou Vernerovou, Janou Sýkoro-vou a Tomášem Bartůňkem. Je třeba pěvcům připsat ke cti snahu poctivě do-držovat pochybné aranžmá a povšechné herectví střídající v zásadě polohu dekla-mátorskou s groteskní nadsázkou. Těžko však v jednání postav hledat věcnou logi-ku a skutečnou souhru postav. Inscenace se v této podobě po mém soudu neměla dočkat premiéry.

Pavla Vykopalová (Béatrice) Foto Karel Kouba

D I V A D L O

22

Režisérský rukopis Jiřího Nekvasila je pro mě, přiznávám, také čím dál méně čitelný. Jeho televizní opery, zvláště Ber-gova Evropská turistika, jsou s filigrán-skou hravostí postaveny na přesných detailech, kombinovaných v přísném hudebním i významovém temporytmu operní skladby. Myslím ideální režijní pří-stup k operní partituře. Sice s menší pre-cizností, nicméně analogicky, si Nekvasil vede také na malém jevišti – připomeňme třeba obě opery Jana Klusáka v Divadle Kolowrat. Na velkém jevišti jsem však stejnou kvalitu zaznamenal pouze v na-studování Burianovy poetistické opery Bubu z Montparnasu ve Státní opeře, jinak v Nekvasilových režiích převažují významově i formálně vágní plochy, které jakoby se zvláštním kruhem vracely k té nejvšednější operní tradici. Jestliže kdysi bylo toto operní herectví obecných gest a náznaků zakotveno v quasirealistické či později stylizované scénografii, nyní je obklopeno postmoderním, či možná spíše také jen quasipostmoderním prostorem, leč princip zůstává naprosto stejný. Po-stavy prostě nemají své účelné jevištní jednání a chování, chybí jim skutečná souhra, operní herci jen po určitou dobu mechanicky vykonávají zpravidla při-bližně předepsaný jevištní úkon – proto zmateně gestikulují, staví se do stylizova-ných postojů, bezcílně bloudí vymezeným prostorem jeviště. Když už jim Nekvasil předepíše konkrétní akci, třeba ataky husitů na Broučka ve stylu dětských her, jsou to ve formálně rozvolněném vágním celku jen další náhodné jednotlivosti, ni-koli součást pevně budovaného inscenač-ního tvaru. Výsledek je principiálně stejný jako v případě Berlioze ve Státní opeře, ale troufám si tvrdit, že je stejný i jako ve většině předlistopadových inscenací. Sotva to bude Nekvasilův vysněný cíl.

Stopy inscenační tradice a hlavně spokojenosti s průměrností ulpěly ovšem i na scéně Daniela Dvořáka. Chytře vy-myšlené a technicky brilantně provedené mikrozáběry Longweillova modelu staré Prahy tu zůstaly jen vizuální atrakcí a s inscenací se nijak zásadně nespojily – proto nemohly nepřipomenout dotáčky použité v muzikálu Kleopatra. Scéna „re-álné“ Prahy byla typově zastaralou kuli-sou, navíc vskutku nevím, proč byl vchod do Vikárky tak nízký, že štamgasti museli vylézat po kolenou. Scéna na Měsíci byla mnohonásobně roztočena, ve vesmíru se přece všechno točí, jenže v tomto do

omrzení opakovaném principu zanikly podstatné akce a hlavně – mechanismus točen skřípal ještě víc nežli před rokem v Bystroušce, což použití scény naprosto znehodnotilo. Závada musela být známa před premiérou, přesto inscenaci (po Bys-troušce již podruhé!) bez uzardění spustili – tedy spokojili se s provozním minimem, jaképak hledání dokonalosti!

Nepochybuji přitom o Nekvasilově pečlivé přípravě, o jeho proslulých „scé-nářích“, v nichž by jejich čtenář zřejmě nalezl to, co nenalézá divák na jevišti. O promýšlení detailů svědčí například Nekvasilova záliba v citacích, které však pro běžného, ale nakonec i pro pouče-ného diváka myslím také nejsou právě srozumitelné. Tentokrát zjevně připomněl (především scénograficky, to jest oněmi „roztančenými“ lucernami) inscenaci Broučka režiséra Václava Kašlíka, vůbec však nevím, proč napodobil „tančící nohy“ z Radokovy inscenace Wozzecka. A jistě jsem mnohé citace a připomínky nezachytil. Nepochybuji tedy o přesném inscenačním plánu, který Nekvasil pro své inscenace chystá, pochybuji však už zásadně o jeho schopnosti realizovat je na velké scéně. Stejně jako pochybuji o Ne-kvasilově schopnosti, ale zřejmě i chuti, rozejít se s dosavadní běžnou inscenační tradicí. Jak jinak si vykládat jeho progra-mová prohlášení coby šéfa opery Národ-ního divadla o českých titulech režírova-ných českými režiséry, o důslednějším obsazování domácího souboru, případně o upřednostňování provozně schůdných inscenací na rozdíl od projektů z období šéfa Josefa Průdka, které často naboura-ly chod divadla. Jenže, vezměme to od konce: tyto projekty přinášely zásadní novou kvalitu, vskutku srovnatelnou s operním světem, byly nerealizovatelné bez výrazných hostů (Dernerová, Kuna-jev aj.) a znamenaly skutečnou zkoušku českého repertoáru nahlíženého ne z uca-prtané české kotlinky, ale ze současného špičkového operního divadla (Osud Ro-berta Wilsona). Inscenace Výletů páně Broučkových naopak nese důsledky oné vyhlášené podivné prostřednosti.

Že to jen se stávajícím souborem nepůjde ani ve Výletech páně Broučka, bylo zřejmé zejména v tenorových hlasech – bez posílení Janem Vacíkem v titulní roli a Peterem Strakou v různých vtěle-ních malíře Mazala by v Národním diva-dle operu sotva zahráli. Vacík opět zpíval i hrál celým srdcem až do roztrhání těla,

jenže ta energie šla v této inscenaci do ztracena. Přesto právě on spolu se Stra-kou inscenaci ozdobili, mimo bezpečné pěvecké zvládnutí partu i precizní dikcí. Mezi nimi a ostatními však zela zřetelná mezera. Jitka Svobodová v Málince a dalších často zanikala, Ivan Kusnjer v dané režijní koncepci odzpíval Zjevení básníkovo prakticky koncertně, kultivova-ně, jenže jaksi zvenčí této inscenace. Ně-které menší role obsazené „z domu“ pak inscenaci neprospěly, Vladimír Doležal ji pak výrazně poškodil. Nemám mu to za zlé tolik jako těm, kteří ho do rolí Skla-datele a dalších obsadili, v tom totiž opět vidím onu smířlivost s prostředností.

Respekt inscenaci dodalo hlavně hu-dební nastudování Sira Charlese Mac-kerrase, znalce české hudby i Janáčka. Zejména pak skutečnost, že se hrálo z nové edice partitury, z níž brněnský muzikolog Jiří Zahrádka odstranil četné pozdější retuše zejména v instrumentaci. Janáčkova partitura tak zazněla překva-pivě méně okázale, až skoro v komorním zvuku – tím víc ho rušily vrzající točny! Mackerras ještě zdůraznil umírněný zvuk, z něhož jen zcela výjimečně dynamicky vybočil, stejně umírněnými tempy. Lze jistě o podobném přístupu k Janáčkovi diskutovat. Horší však je, že zcela pre-cizní nebyl sbor.

S onou po mém soudu až příliš úhled-nou hudební fazónou koresponduje Ne-kvasilovo přesvědčení, že ani Svatopluk Čech, ani Leoš Janáček nakonec neřek-nou „o panu Broučkovi nic špatného“. Což považuji přinejmenším za tvrzení také dis-kutabilní, byť je jistě legitimním právem režiséra satirické hrany hry obrousit. Podle Nekvasila pan Brouček „chce pou-ze hezky česky přežít“. Heslo, které se mi neodbytně vrací i nad k průměrnosti a nedokonalosti vstřícnou inscenací. A nechci zatím raději domýšlet dál.

JOSEF HERMAN

Hector Berlioz: Béatrice et Bénédict, diri-gent Vincent Monteil, dramaturgická úprava, světelná koncepce a kostýmy Françoise Terro-ne, režie, scéna a světelná koncepce Philippe Godefroid, pohybová splupráce Petr Jirsa, premiéra 11. 12. 2003.

Leoš Janáček: Výlety páně Broučkovy, hudební nastudování a dirigent Sir Charles Mackerras, režie Jiří Nekvasil, scéna Daniel Dvořák, kostýmy Simona Rybáková, sbormis-tr Pavel Vaněk, pohybová spolupráce Števo Capko a Adéla Svobodová, dramaturgie Pavel Petráněk, premiéra 20. 12. 2003.

23

D I V A D L O

24

D I V A D L O

Verdiho Rigoletta v Olomouci svěřili režisérce Inge Švandové-Koutecké. Pečlivě ho zaranžovala – ovšem v kon-venci napodobivého realistického divadla, jaké u nás vládlo např. v padesátých letech minulého století (v té době režisérka stu-dovala a v zápětí debutovala na jevišti). Kašírované kulisy, ladné tanečky na Vé-vodově dvoře, nacvičený smích a popisné akce sboru, ta nejopernější gesta a pózy, k tomu archaický Vonáskův překlad (když je náhodou rozumět nějaké to slovo). Je až neuvěřitelné, jaké muzeální inscenace ještě dnes vznikají. V poslední scéně inscenace trochu naroste – hlavně díky symbolickému obrazu, který se nápadně podobá nedávnému ostravskému řešení (a s dosavadním dění právě ne-koresponduje).

Ubíjející večer – při vší úctě k dirigentu Miloslavu Oswal-dovi, jehož v detailech velmi důkladné a přesné hudební nastudování působí vlivem vi-zuálních vjemů plošněji, než by muselo (byť jistá nevzrušivost je zakódována již v rezignaci na výraznější kontrasty i agogiku). A při vší úctě k interpretům: Elena Gazdíková zpívá part Gildy sice výrazově povrchněji, ale technicky jistě, Martínkův Vévoda je výrazově také spíše neutrální, ale jeho hlas zní (až na nejvyšší tóny) příjemně. Do instantní atmosféry inscenace nejvíce emoce vnáší Vladislav Zápražný (dojemně ztišenou, jemně plačtivou prosbou či důraznou, burácivou hrozbou), jakkoli ani on není výrazně cha-rismatickým Rigolettem.

Inge Švandová-Koutecká měla na inscenaci vymezen směšně malý peníz, což je alarmující – a dá se předpokládat, že by při vyšším rozpočtu např. scéna a kostýmy vypadaly trochu jinak. Nic to ale nemění na tom, že by i v tom případě inscenovala tak, jak jí diktuje její představa oper-

Olomoucký Rigoletto a brněnský Mefistofeles

ního divadla, kterou považuji za výrazně zastaralou. Vedení olomouckého divadla o ni ale asi má zájem. A nutno dodat: pre-miérové publikum nadšeně aplaudovalo.

Neméně spokojeně přijalo brněnské publikum Boitova Mefistofela. Režisér Václav Věžník měl v brněnském Ja-náčkově divadle daleko lepší finanční a technické zázemí, především zcela nový světelný park. A také velkou promítací desku: v první scéně provádí publikum vesmírem, přičemž sbor (ten nádherně znějící brněnský sbor!) utopil za scénou. Působí to uměle, chladně. Pak se přiklátí Mefistofeles: pitvořící se rarášek z po-kleslé loutkohry, oblečený do koženky, nalepené husté obočí, huňatá paruka.

Jevhena Šokala takhle neznám, reži-sér mu musel to nesnesitelné přehrávání naordinovat (a Šokalo stylizaci dodržuje důsledně). Věžník stejně jako Švandová--Koutecká vyznává dávnou operní kon-venci – především vede herce k neméně vnějškovému projevu, čehož výsledkem je pohybové operní klišé. Zároveň se ale pokouší o současnou efektní show: vy-střelující reflektory, polonahé dámy, rej feťáků před promítanými obrázky jízdy mezi americkými mrakodrapy a svítícími neony, Mefistofeles pózující na scénickém segmentu vysoko nad podlahou (přivá-žený na točně)… Převážně jen okázalá, nabubřelá slupka.

K tomu připočtěme jednotvárné, těžko-pádné hudební nastudování Jana Štycha – a máme další ubíjející večer. Přitom se v Brně sešlo prvotřídní obsazení: Jevhen Šokalo imponuje v groteskních i slav-nostních pasážích, klidně a kultivovaně tóny vyzpívává Jozef Kundlák (Faust), lahodně zní hlasy Dagmar Žaludkové (Elena) a Jany Štefáčkové (Pantalis),

Tatiana Teslia (Margherita) prozáří jeviště výrazem, vnitřním prožitkem.

Z obou představení i z jejich přijetí je mi smutno. Je to takový bludný kruh: V divadlech publi-kum v poslední době zase ponej-více přesvědčují, že v operních inscenacích mají herci pouze vněj-škově demonstrovat příběh (v po-pisně realistickém či náznakovém prostředí), což případně režisér okoření nějakým tím efektem. Diváci tedy ani nečekají, že by se jim mohlo dostat něčeho víc. Ne-volají po tom, takže divadla nejsou nucena hledat a svěřují režii (a to ještě v lepším případě) řemeslně zkušeným, poctivým praktikům z nejstarší generace.

LENKA ŠALDOVÁMoravské divadlo Olomouc – Gi-useppe Verdi: Rigoletto. Dirigent Miloslav Oswald, režie a kostýmy Inge Švandová-Koutecká, scéna Eva Milichovská, choreografie Libuše Králová, sbormistr Lubomíra Hel-lová. Premiéra 19. 12. 2003.Janáčkova opera ND Brno – Ar-rigo Boito: Mefistofeles. Dirigent Jan Štych, režie Václav Věžník, scéna Jan Dušek, kostýmy Jarmila Koneč-ná, sbormistr Josef Pančík, choreo-graf Daniel Wiesner. Premiéra 5. 12. 2003 v Janáčkově divadle.Jevhen Šokalo v roli Mefista Foto archív

25

Z P R Á V Y Z D O M O V A

Hudba v PrazeDAGMAR PECKOVÁ měla (21. 12.) v Obecním domě předvá-noční koncert (Mozart, Beetho-ven, Wagner), při němž ji dopro-vodila Pražská komorní filhar-monie s Jiřím Bělohlávkem. He-rečka Zora Jandová připravila Fibichův melodram Štědrý den s textem K. J. Erbena. Diář na rok 2004 má Pecková plný. Pi-anista Irwin Gage, s nímž nato-čila na CD písně Antonína Dvo-řáka, projede s českou pěvky-ní během roku s dvořákovským programem postupně téměř ce-lou Evropu. Chystají společně šestnáct koncertů -- například v Barceloně, Lisabonu, Vídni, Perugii, Florencii a Frankfur-tu. Peckovou rovněž čeká hos-tování v Sanfranciské opeře na západním pobřeží USA. V tam-ní inscenaci Janáčkovy opery Příhody lišky Bystroušky ztvár-ní roli Lišáka. V plánech Pecko-vé jsou také koncerty s dirigen-tem Charlesem Mackerrasem v Londýně a účinkování v De-bussyho Pelléovi a Mélisandě v pařížské opeře Bastille.

ŠTEFAN MARGITA měl (22. 12.) v pražském Národním divadle vyprodaný vánoční koncert. Ří-dil František Preisler. Zazněla při něm premiéra skladby Ave Noel Sylvie Bodorové. * Pře-kvapením večera byl Gerd Al-brecht, pozvaný v závěru Mar-gitou a Preislerem, který se tak podle svých slov dostal „bez je-diné zkoušky“ k dirigentskému pultu Národního divadla. * Mar-gita pak odcestoval do Housto-nu (USA), kde zpíval (31. 12.) v Janáčkově Její pastorkyni. V březnu ho čeká Šostakovi-čova Lady Macbeth v Covent Garden v Londýně a pak Ber-gův Vojcek v Tokiu.

DECHOVÝ ORCHESTR MLADÝCH z Krnova, vedený dirigentem Karlem Dospivou, se stal (4. 1.) absolutním vítězem a laureátem soutěže meziná-rodního festivalu dechových orchest-rů. Víkendové přehlídky se zúčastnilo 14 souborů z Česka, Německa, Nizo-zemska a Norska. Nejlepším zahra-ničním účastníkem festivalu byl sou-bor z nizozemského města Sas van Gent. Jeho umělecká vedoucí Kathy Kotounová, která je podle pořádající

agentury Orfea českého původu, zís-kala v Praze nejvyšší ocenění mezi di-rigentskými výkony. Mimo soutěž se mezinárodní porotě líbil výkon fanfá-rového orchestru (tělesa bez dřevě-ných dechových nástrojů) z nizozem-ského města Groningen.

GUTTA MUSICAE účinkovala (19. 12.) ve Valdštejnském paláci na benefičním koncertě ve prospěch Nadace Olgy Havlové. Program vy-nesl 13. 500 korun - o polovinu nižší sumu než loňský koncert dechového kvinteta Afflatus, ačkoli návštěvníků bylo nyní více, celkem 170. Zněly ko-ledy a vánoční zpěvy. Při první benefi-ci v Senátu přede dvěma lety koncer-tovalo Stamicovo kvarteto a klavírista Martin Kasík. * Gutta Musicae pokra-čovala (9. 1.) ve Studiu Ypsilon v cyk-lu Koncertů 17. 17, a to pořadem Kdo chce s lidmi vesel býti, který předsta-vil „hudbu pro kratochvíli“ (Desprez, Grudencz, Schütz, Otto, Hand-Gal-lus, L. Hurník a anonymové).

GIORDANO BELLINCAMPI, ital-ský šéfdirigent Kodaňské filharmo-nie, přijal pozvání Pražské komorní filharmonie do Cyklu národů, aby představil v Praze (11. 2.) dánskou hudbu (Nielsen, Gade a Weyse). Žije v Dánsku už více než 25 let. Osmatři-cetiletý umělec diriguje v Kodani roč-ně na třicet koncertních programů a obdobný počet operních předsta-vení, další vystoupení má i na jiných místech. Věnuje se klasikům a ro-mantikům, ale rád také soudobým skladatelům.

MEZINÁRODNÍ VÍKEND ŽEN, fes-tival hudby různých žánrů, se usku-teční (13.--14. 3.) v pražském klubu Abaton. Jediným ryze mužským sou-borem bude na přehlídce pražská ka-pela Ženy. Akce se má zúčastnit cel-kem 13 souborů. Vystoupí například Zuzana Dumková, Sestry Steinovy, slovenská kapela Tornádo Lue a sou-bor Šarközy a Magorie Band. Dále se představí November 2nd, japonský

soubor Yumi Yumi, Erzsi Kiss z Ma-ďarska, finský soubor world music Värtinnä, romské kapely Triny a Gulo čar, v Praze žijící ukrajinská zpěvač-ka Kateryna Kolcová a také zpěvač-ka a moderátorka Ester Kočičková, která celý festival rovněž uváděla.

FESTIVAL STRUNY PODZIMU pořá-daný Správou Pražského hradu za-končil 4. 12. happening v Jízdárně. Na třech pódiích na něm vystoupili někteří z účinkujících dřívějších kon-certů festivalu kupř. cellista Jiří Bárta, zpěvák Dan Bárta, Alan Vitouš, pěvec-ké trio Triny či romský král houslí z Bu-dapešti Roby Lakatos s kapelou. Mo-deroval Jaroslav Dušek. (vla)

Hudba v ČecháchLIBERECKÝ MAGISTRÁT uspořádal pátým rokem (4. 1.) benefiční kon-cert. Vystoupení libereckého dět-ského sboru Severáček a orchest-

Fabiana Bravo a Sergej Leiferkus vystupovali na vánočním koncertě Pražských symfoniků a Pražského fil-harmonického sboru 16. 12. ve Smetanově síni Obecního domu. Program posluchačům nabídl nejkrásnější árie Giuseppe Verdiho. Foto Zdeněk Chrapek

26

Z P R Á V Y Z D O M O V A

ru a sboru Divadla F. X. Šaldy v sá-le muzea vyneslo 69. 000 korun. Výnos snížila chřipková epidemie. Před rokem se na vstupném při ob-dobné akci vybralo na podporu soci-álně slabých 110. 000 Kč. Předchá-zející čtyři ročníky přinesly sociálním zařízením ve městě více než půl mi-lionu korun. Novou tradici zavedl po svém nástupu do funkce primátor Jiří Kittner. Výtěžek letošního benefiční-ho koncertu byl určen pro sbírku Po-zvedněte slabé, kterou vyhlásila Na-dace Euronisa.

Hudba na Moravě a ve SlezskuFESTIVAL JANÁČKOVO BRNO (21. 1.– 5. 2.) si dal za cíl předsta-vit především kompletní jevištní dílo Leoše Janáčka, tedy devět oper a je-den balet. Brněnské Národní diva-dlo přispělo do programu meziná-rodní přehlídky pěti inscenacemi, pražské Národní divadlo dvěma. Za-pojilo se také Slovenské národní di-vadlo z Bratislavy, brněnská Komor-ní opera JAMU a soubor Opera The-

atre Company z Dublinu. Rané Ja-náčkovy opery zazněly jen koncert-ně. Součástí byla řada dalších akcí včetně výstav a otevření rekonstruo-vaného Památníku Leoše Janáčka. Janáčkova hudba v mimořádném měřítku prostupuje kulturní dění ve městě po celý rok 2004, a to včet-ně programu každoročního festivalu Moravský podzim.

RůznéSKLADATELSKÉ SOUTĚŽE GE-NERACE se zúčastnilo 19 auto-rů 29 skladbami. V první kate-gorii od 25 do 30 let soutěžilo devět autorů (první místo Miku-láš Piňos -- Missa Orbis Factor, Tomáš Pálka -- K sobě pro kla-rinetové kvarteto), ve druhé od 20 do 25 let pět autorů (1. cena a absolutní vítěz soutěže Slavo-mír Hořínka -- Dva listy z Man-jóši pro mezzosoprán a komor-ní orchestr) a ve třetí do 20 let také pět autorů (čestné uznání pro Lenku Žalčíkovou -- Tocca-ta a Adagio c moll pro komorní

soubor). Porotu tvořili M. Bá-chorek, H. Bartoň, I. Kurz, A. Piňos a V. Zouhar. Porotci (18. 12.) doporučili, aby se v orga-nizování soutěže jako jedineč-né akce pokračovalo.

KNIHOVNA HAMU, která slavila de-set let, uspořádala (2. 12.) Den ote-vřených dveří. Knihovna vedená M. Pokorou je součástí Knihovny AMU (ředitelka I. Horová). Poskytla ná-vštěvníkům možnost prohlédnout si knihovní dokumenty a poslechnout nahrávky. Pro neukázněné čtenáře, kteří v ten den zařízení navštívili, byla vyhlášena „amnestie“.

VÝSTAVU O UMĚLECKÉ BESEDĚ, která v Městské knihovně v péči Ga-lerie hlavního města Prahy připomí-nala 140. výročí založení spolku, do-provázely koncerty. Například v Do-mě U Kamenného zvonu vystoupili (20. 1.) se soudobou hudbou členo-vé souboru MoEns. Na výstavě byla například díla Josefa Mánesa, Kar-la Purkyněho, Antonína Chittussiho, Mikoláše Alše, Jakuba Schikanedra, Františka Bílka, Jana Zrzavého a dal-ších klasiků a vedle nich tvorba dvou desítek současných autorů. * Prosin-cové Besední úterky zahrnuly (9. 12.) koncert ve spolupráci se Společnos-tí pro elektroakustickou hudbu a (16. 12.) v pořadí 520. úterek, při němž účinkovalo Airedale trio (Řehoř, Ull-mann, Haas, Málek).

BONTON chce podle českého tisku jednat o prodeji Supraphonu s velký-mi světovými nahrávacími společnost-mi. Pro případného kupce je zajíma-vý zejména ojedinělý archiv nahrá-vek vážné i populární hudby z obdo-bí před rokem 1989. Podle britského deníku Financial Times mají o Supra-phon zájem velké koncerny BMG a Warner Bros. Nabídky se podle Bri-tů očekávají také od značek Universal, Sony a EMI. Podle Mladé fronty Dnes Supraphonu patří kolem 120. 000 hu-debních titulů, což je 90 procent vše-ho, co kdy čeští umělci nahráli. Pod-le Financial Times by se Supraphon mohl prodat až za 15 milionů dolarů, tedy 430 milionů korun.

LUCIE BÍLÁ a Karel Gott jsou opět vítězi ankety o nejpopulárnější inter-prety populární hudby Český slavík. Bílá získala nejvíce hlasů a titul Abso-lutní Slavík. V kategorii skupin tento-krát zvítězil Kabát. Za sebou nechal kapelu Lucie, která vyhrála čtyři mi-

nulé ročníky ankety. Letos se hlaso-vání zúčastnilo jen 50. 000 lidí. Sé-rii vítězství Bílé od vzniku Českého slavíka v roce 1996 nepřerušila žád-ná z jejích konkurentek. Gott v sou-těži o nejpopulárnějšího zpěváka v Česku zvítězil již podevětadvacá-té. V soutěži Zlatý slavík v Českoslo-vensku před rokem 1991 zvítězil Gott poprvé již přesně před 40 lety.

ALEXANDROVCI, respektive jejich sedmičlenná koncertní skupina só-listů, vystoupili (6. 12.) ve Společen-ském sále pražského Kongresového centra. Na novém albu vyšly předtím jejich pražské nahrávky z 50. let 20. století. Původně vyšly krátce před zá-jezdem Alexandrovců do Prahy v ro-ce 1952. Naposledy zde soubor vy-stupoval loni v květnu, kdy jeho pří-znivci vyprodali největší sál Kongre-sového centra.

ZDENĚK MAHLER (75), spisovatel a scenárista, se stal (od 21. 12.) ve vysílání České televize průvodcem šestidílného pokračování Hudeb-ních toulek. V letošním roce ČT z fi-nančních důvodů natáčení podob-ných hudebních pořadů podle do-stupných informací zřejmě výrazně omezí. V sérii hudebního putová-ní vyprávěl Mahler ve čtvrthodino-vých dokumentech o třech sklada-telích -- W. A. Mozartovi, B. Smetano-vi a G. Mahlerovi -- a o jejich vztahu k Praze. Věnoval se skvělému přije-tí Mozartovy Figarovy svatby v Praze i zdejšímu odmítnutí jeho opery Ti-tus a Smetanově rodícímu se češství i jeho ztrátě sluchu. Svého jmenov-ce Mahler sledoval jako mladičkého kapelníka pražské německé ope-ry v polovině 80. let 19. století i ja-ko uznávaného skladatele, autora 7. symfonie, která měla v Praze světo-vou premiéru roku 1908. Mahler ob-držel v prosinci za propagaci a popu-larizaci tradičních hodnot české kul-tury medaili Přátelé českého umění (Artis Bohemiae Amicis), kterou udě-luje ministerstvo kultury.

BARYTONISTA DMITRIJ HVOROS-TOVSKIJ, pravidelný host nejvýznam-nějších operních domů i mezinárod-ních hudebních festivalů, vystoupí za doprovodu Pražské komorní filharmo-nie 12. 2. ve Smetanově síni. Vedle italských písní přednese árie z oper W. A. Mozarta, G. Verdiho a A. G. Rubin-štejna. Hostem koncertu bude mezzo-sopranistka Marina Domašenko.

veb

NOVÉ VYDÁNÍ nejslavnějších českých melodramů na texty Karla Jaromíra Erbena (Zdeněk Fibich: Štědrý den a Vodník) připravilo nakladatelství AMOS EDITIO ve spolupráci se Společností Zdeňka Fibicha. Editorky Věra Šustí-ková a Jana Fojtíková zpracovaly notový text na základě všech dostupných pramenů a publikaci vybavily navíc zasvěcenou předmluvou i podrobnými edičními poznámkami. Poprvé v historii vycházejí oba melodramy s němec-kým a anglickým překladem. Na fotografii ředitelka Českého muzea hudby, dr. Markéta Hallová, která se ujala křtu této novinky, a zástupce firmy AMOS EDITIO, dr. Věroslav Němec. Foto archív

27

Z E Z A H R A N I Č Í

V zimní hudební Kodani to vře! Na-proti královského paláce Amalienborg vyrůstá na ostrově v sousedství přístavu nová operní budova s nejlepší akustikou na světě, směrem k letišti na bulváru Ørestads se staví nádherná koncertní síň v rámci nového multimediálního objektu, mladí i staří chodí zuřivě na Louskáčka v hip-hopové podobě a Dánská královská opera uvádí Zlato Rýna s tvrdou satirou na kruté poměry dnešního světa. Před zraky zděšeného publika uřezává vládce bohů Wotan Alberichovu ruku, aby z ní serval světovládný prsten. To vše lze vidět v předvánoční Kodani, která se chystá na velké výročí proslulého pohádkáře Hanse Christiana Andersena v roce 2005. Do toho si dánské ženy důvěrně šeptají, co bude mít o svatbě na sobě nevěsta ko-runního prince.

Host Pražské komorní filharmonie

Po příletu na kodaňské letiště se scházíme v budově Dánského rozhlasu s italsko-dánským dirigentem Giorda-nem Bellincampim, který 11. února řídí Pražskou komorní filharmonii. Je mu 38 let. Narodil se v Římě, v roce 1976 ode-šel do Kodaně, kde vystudoval původně trombón, jeho maminka je teatroložka, působící v Miláně, líbánky strávil krátce

po sametové revoluci v České republice a zná dobře naši violoncellistku Michaelu Fukačovou, protože s ní několikrát vystu-poval. Naše setkání je však provázeno ur-čitou nervozitou, protože Belincampimu za chvíli odlétá letadlo do Říma. Přesto se na pražské setkání velice těší.

Gerd Albrecht opouští Dánské rozhlasové

symfonikyZato generální a umělecký ředitel Dán-

ského národního symfonického orchestru Per Erik Veng si na nás (cestuji s kolegou Petrem Veberem) udělá, jak se patří čas. Toto těleso působí při dánském rozhlase a můžeme se s ním setkat i ve vysílání Českého rozhlasu při přímých přenosech a záznamech koncertní sezóny EBU. Ptá se nás na české zkušenosti s Gerdem Al-brechtem, protože tento současný šéfdiri-gent během koncertní sezony 2003/2004 v Kodani končí a na jeho místo nastupuje od srpna Thomas Dausgaard.

Není žádným tajemstvím, že Albrecht odchází s určitou trpkostí. Přímo z pódia kritizoval na jednom z koncertů dánskou vládu za postoj k Iráku, což vyvolalo v obecenstvu přinejmenším smíšené poci-ty. V Dánsku jsou totiž zvyklí poslouchat na koncertech hudbu a politické debaty přenechávají na stránky novin nebo na

jiná vhodná místa. Nicméně působí tu ještě jeden vynikající umělec jako hlavní hostující dirigent. Je jím Jurij Těmirka-nov, který na právě probíhající generální zkoušce řídí druhý Rachmaninovův kla-vírní koncert s fenomenálním 21tiletým čínským pianistou Lang Langem u sólo-vého nástroje.

Nová koncertní síň Ørestad Nord

Per Erik Veng nám vypráví o nové koncertní síni, kam se má orchestr a sbor přestěhovat na počátku roku 2007. Nachází se na Ørestad Nord a ze středu města se tam dostanou návštěvníci koncertů nově budovanou trasou metra za pár minut. „Možná vás to překvapí, ale vybrali jsme tentokrát

Kodaň dostane novou koncertní síň i operu

Nejznámější symbol Kodaně -- Malá mořská víla Foto Ivan Ruml

Nová opera v Kodani bude otevřena v roce 2005 Foto Ivan Ruml

28

Z E Z A H R A N I Č Í

francouzského architekta Jeana Nouvela, který navrhl též věhlasnou kongresovou halu v Lucernu. Zajímáme se především o akustiku, kterou tato prostora bude mít. Tímto úkolem byl pověřen Toyota, který vytvořil už několik japonských fantastických koncertních síní. Tento objekt je hodně inspirován kruhovou bu-dovou Berlínských filharmoniků, pokud jde o estetickou stránku. Také japonská koncertní síň v Sapporu je velice našemu projektu podobná. Provoz v koncertní síni bude zahájen 25. ledna 2007, máme už dokonce i program, který tam budeme provádět. Naší starou budovu a koncertní síň opustíme 14. prosince 2006, kdy zde provedeme Haydnovu Symfonii fis moll „Na rozloučenou“ v původním provedení se svícemi, které budeme zhasínat“. Když se tvářím nevěřícně, Per Erik Veng se bujaře směje.

Kodaňský Ring 2003–2006Hlavní pozornost je v předvánočním

dánském hudebním a divadelním světě soustředěna k projektu The Copanhagen Ring 2003/06. Připravuje se pro nový oper-ní dům, který na ostrově nechal vystavět nejbohatší dánský průmyslník Maersk Mc-Kinney Møller. Na repertoáru ještě v historické budově je již nasazena Valký-ra, v sobotu 20. prosince 2003 se uskuteč-nila premiéra Zlata Rýna za přítomnosti

dánské královny Margrethy II. Hned po zaznění prvních Wagnerových tónů se ne-ocitáme, jak by se dalo očekávat, na dně německého veletoku, nýbrž na staré půdě Wotanova domu, kam přišla Brünnhilda hledat pravdu o své minulosti. Od počátku tohoto příběhu jí dělí plných padesát let. Mezitím zradila muže, jehož milovala nej-více na světě. Při utrpěném šoku ztratila paměť a nyní si chce ve starobylých folian-tech obnovit své vzpomínky.

Vlastní děj Zlata Rýna nás nejdříve za-vádí na jakýsi zámořský parník, kde tráví v baru svůj pohaslý život opilec Alberich. Tři rýnské dcery oblečené v charlestono-vé šaty z dvacátých let mu bezostyšně dělají nemravné návrhy a když stárnoucí bonviván se chce přece jen ještě zmoci na poslední záblesk lásky, krutě se mu vysmějí. Bezuzdné nymfomanky dychtivě obdivují nahé tělo mladého muže, který plave v proskleném akváriu, jehož boční stěna tvoří horizont mondénního lokálu. Je to jejich zlato Rýna a není divu, neboť znavený Alberich je ve srovnání s touto atletickou dokonalostí pouhým odvarem mužství. Krutý trpaslík se však za toto ponížení jaksepatří pomstí. Vystoupí na horní plošinu, odklopí víko akvária a spa-nilého mladíka probodne. Vše se zalije rudou krví a obecenstvo Královské opery vykřikne hrůzou. V tomto duchu se pak nese celé představení, v němž o satirické

šlehy na celosvětové politické problémy není nouze.

Wotan je podvodník a tunelář, kte-rý zjevně nemá na zaplacení Valhaly. Podvedení obři se snesou na stavebním jeřábu, aby uchvátili jako rukojmí panen-skou bohyni mládí Freiu a to po dobu, než dostanou za svou práci řádně zaplaceno. V podzemní říši Nibelungů, která spíše připomíná laboratoř na výrobu lidských klonů, mezitím čarodějný Tarnhelm koná neuvěřitelné zázraky. Vše záhadně mizí a proměňuje se. Alberich je trýzněn v no-vodobé mučírně za přispění drog a neu-věřitelně drsných prostředků, z nichž se dělá špatně i prohnanému Logovi. Nako-nec před zraky zděšených diváků odřeže Wotan Alberichovu ruku, aby z ní mohl servat světovládný prsten.

Ptáte se, jak je to možné? Samozřejmě jsou to důmyslné triky inscenátorů. V je-jich poutavém líčení nakonec dospějeme ke čtvrté scéně, kdy se za cinkotu sklenic, naplněných vychlazeným šampaňským, ocitáme před plošinou oslavných proslovů. Za všeobecného jásotu je odhalena Valhala. K úžasu všech je to obdoba Empire State Building. Dcery Rýna zpívají svůj obviňu-jící žalozpěv z reportážního magnetofonu a rozběsněný Wotan probodne lstivého Loga svým kopím. Alespoň mu nebude připomínat jeho nešlechetný skutek.

IVAN RUML

Rozhovor s generálním ředitelem Dánského národního symfonického orchestru Perem Erikem Vengem Foto archív

James Johnson jako Wotan s odříznutou rukou Albericha, kterého zde ztvárnil Sten Byriel

Foto archív

29

Z E Z A H R A N I Č Í

Německé město Halle (Salle) se nachází v zajímavé a nezáviděníhodné situaci. Chce si udržet pověst hlavního města kultury spolkové republiky Sach-sen-Anhalt (Magdeburk není ničím víc, než „úředním“ hlavním městem), ale s dvacetiprocentní nezaměstnaností si investice do kulturního života žádají stá-le výraznější škrty. Rádo by konkurovalo nedalekému Lipsku (v mnoha ohledech je osa Lipsko-Halle souměstím se společným letištěm či plánovanou Olympiádou 2012), ale pozvání houslisty Nigela Kennedyho nebo inscenování Berliozových Trojanů si Halle jednoduše nemůže dovolit. Na jedné straně stojí požadavek kvality, na druhé potřeba publika – co nejširšího publika, publika za každou cenu! Čím větší je toto napětí, tím absurdnější jevy se vynořují na povrch. Přestávají platit „nepsaná pravidla“ a vidině zisku se otevírají všechny dveře. Trochu mrazí při vědomí, že následující líčení vychází z dějů uvnitř EU.

Peníze nejsou v první řadě na bezvý-znamné oslavy. Pětisté výročí založení hradního komplexu Moritzburg odbyla starostka Halle větou: „Nemusíme dělat humbuk kolem každého jubilea!“ Noviná-řům se nepodařilo tuto aférku dostatečně rozmáznout, protože za krátko začal ad-vent a lidé už sedali ponenáhlu a dobro-volně na lep nepřeberným lákadlům.

Operní dům se vydal cestou zamlčová-ní. Prosincová událost baletu, Prokofje-vova adaptace Romea a Julie, obdržela sice náležitou propagaci, ale naprostá většina hracích dnů patřila oprášenému představení z minulé sezóny, Louskáčko-vi Petra Iljiče Čajkovského. Nejnovější představení operního ansámblu, Wagne-rův Bludný Holaňdan, obdrželo z milosti jeden hrací den (25. 12.). Koncertní síň Händel-Halle zase naopak zcela nezakrytě nabízí, co se dá. Labutí jezero v provedení Petěrsburského baletu (23. 12.), Louskáčka s Ruským národním baletem (25. 12.). Aby těch sladkostí nebylo málo, tak ještě přidali taneční večer s Johannen Straußem a rakouskými umělci (26. 12). A aby snad někdo neonemocněl „hudební cukrovkou“, spustilo vedení Händel-Halle už koncem listopadu řadu nečeho

Co všechno se může stát, než začne Nový rok

ostřejšího: pro dámy se přijeli svlékat The Chippendales, pánové si přišli na své s Coyote Girls.

Georg Fridrich Händel by se divil, kdyby to viděl, ale nebyla mu dána příležitost. Studenti Martin-Luther-Uni-versität zahalili sochu hallského rodáka do transparentů a celý týden (8. – 12. 12.) protestovali proti navrhovanému vysokoškolskému zákonu. Advent se zkrátka – alespoň v Halle v roce 2003 – moc nevyvedl. Jestliže křesťané v prosinci toužebně očekávali narození

Ježíška, hallští přátelé „trochu normál-ního stavu“ se už nemohli dočkat ledna. Teprve v lednu přilétává kýžený anděl, který zvěstuje: „Teď už je zase všechno v pořádku. Zase přijdou výborné koncerty jako byl ten s princeznou jazzu Azizou Mustafou Zadeh (Opernhaus, 12. 11.) nebo úplně průměrná představení jako Wagner ohne Worte s orchestrální úpra-vou „Prstenu“ dirigenta Heiko Mathiase Förstra (Neues Theater, 20. 11.). Teď už je zase všechno v pořádku.“

JIŘÍ KOPECKÝ

Georg Friedrich Händel, zahalený do protestního transparentu hallských vysokoškolských studentů během vánočních trhů na „Marktplatzu“.Foto Jiří Kopecký

30

Z P R Á V Y Z E Z A H R A N I Č Í

Úmrtí:JAN HRÁBEK, zakladatel a di-rigent někdejšího ansámblu Pražské smyčce a dlouholetý hudební režisér firmy Supra-phon, zemřel po těžké nemo-ci ve věku 58 let 17. prosince 2003 ve švýcarském Hittnau u Curychu.

FestivalyRUSKÁ ZIMA je název moskevské-ho festivalu, jehož 40. ročník zahr-nul ve dnech od 20. 12. do 14. 1. více než 30 koncertů. Mottem fes-tivalu byla výročí různých orchestrů i umělců, mj. klavíristy Vladimira Kraj-něva (oslavil šedesátiny a také 40 let tvůrčí aktivity) či Moskevského státní-ho akademického symfonického or-chestru (60. výročí existence), jehož umělecký ředitel je Pavel Kogan. Na festivalu dále vystoupili Viktor Tretja-kov, Natalia Gutman, Sergej Stadler ad. „Věříme, že festival poskytne ob-jektivní obraz současné úrovně rus-kého interpretačního umění a impo-nující panorama ruských orchestrů“, prohlásil na tiskové konferenci vpřed-večer festivalu ředitel Moskevské fil-harmonie Alexej Šalašov.

DivadloVŠECHNY TŘI OPERNÍ SCÉNY V BERLÍNĚ, Německá opera, Ko-mická opera a Státní opera, jsou od 1. 1. 2004 sjednoceny. Generální hu-dební ředitel Státní opery Daniel Ba-renboim odmítl spekulace v tisku, že by se chtěl vzdát svého místa, i když reorganizaci veřejně kritizuje s tím, že ohrozí uměleckou úroveň divadel.

METROPOLITNÍ OPERA bude moci pokračovat v sobotních přenosech svých inscenací díky daru 3. 5 milionů dolarů od nadace Annenberg Foun-dation. Live přenosy byly financovány skupinou Chevron Texaco Corp., kte-rá v květnu 2003 oznámila, že od kon-ce sezony 2003/04 bude muset svou podporu zrušit. Vysílání, které přebírá 360 amerických rozhlasových stanic, bylo zahájeno v roce 1931 a sponzo-rováno Texakem od roku 1940. Me-tropolitní opera navzdory daru od Annenberg Foundation musí hledat dalšího sponzora, protože přenosy všech 20 představení přijdou ročně na 7 milionů dolarů.

SLAVNOSTNÍ OTEVŘENÍ DIVADLA LA FENICE v Benátkách se sedm let po ničivém požáru uskutečnilo 14. 12. na galakoncertě za přítom-nosti italského prezidenta. Orches-tr a sbor tamějšího divadla dirigoval Riccardo Muti, který se v La Fenice poprvé představil na začátku své ka-riéry v roce 1970. Rekonstrukce di-vadla stála 90 milionů dolarů, novou oponu věnovala divadlu italská mód-ní návrhářka Laura Biagiotti. Koncert byl první z řady osmi slavnostních ve-čerů, na nichž vystoupili mj. i Elton John, Londýnská a Vídeňská filhar-monie ad. První operní představení je plánováno na listopad 2004, kdy bude Lorin Maazel dirigovat Ver-diho La traviatu s Angelou Gheor-ghiu a Robertem Alagnou. Divadlo La Fenice, jedno z nejslavnějších světových operních scén, bylo po-staveno podle plánů Giannantia Sel-vy a otevřeno 16. 5. 1792. V letech 1844-57 zde bylo premiérováno pět Verdiho oper, včetně La traviaty a Ri-goletta, Rossini pro La Fenice napsal tři opery v letech 1813--23 a Bellini a Donizetti po dvou operách. V ro-ce 1951 se zde uskutečnila premié-ra Stravinského opery Život prosto-pášníka a o tři roky později Britteno-vy opery Utahování šroubu. Dirigent a hudební ředitel divadla, Marcello Viotti, plánuje inscenace vzácně uvá-děných oper, jako Chaussonova Krá-le Arhuse a Dukasovy Ariany a Mod-rovouse. „Salcburk je pro Mozarta, Bayreuth pro Wagnera a Benátky pro barokní hudbu, Cavalliho, Montere-verdiho a Vivaldiho“, řekl dále Viotti.

WASHINGTONSKÁ OPERA uve-de v sezoně 2004/05 novou ope-ru s názvem Democracy od Scotta Wheelera na libreto Romuluse Linne-ye podle raného díla Henryho Adam-se, vnuka prezidenta Johna Quincyho Adamse a pravnuka prezidenta Johna Adamse. Hlavními postavami příběhu je vdova, která se zamiluje do sená-tora, a mladá fotografka, která miluje biskupa. Obě jsou rozčarovány svý-mi ctižádostivými partnery a opustí je. V sezoně 2004/05 plánuje generál-ní ředitel opery Plácido Domingo rov-něž inscenaci opery Luisa Fernanda od Federika Moreno Torroby, jedno-ho z nejúspěšnějších skladatelů špa-nělských zarzuel ve 20. století.

BUDOVA THE HACKNEY EMPIRE ve východním Londýně byla 28. 1. po dvouleté rekonstrukci opět zpřístup-něna publiku, tentokrát jako operní

scéna. Byla postavena v roce 1901 podle plánu slavného divadelního ar-chitekta Franka Matchama, který na-vrhl mj. i Coliseum na Trafalgarském náměstí, sídlo Anglické národní ope-ry. V minulosti byla Hackney Empire proslulou muzikálovou scénou, její-miž kurátory byli mj. i Charlie Cha-plin, W. C. Fields a Stan Laurel. Po rekonstrukci, která zahrnula i or-chestřiště pro 60 hráčů a zlepše-ní technického a jevištního zázemí, se stala dnes Hackney Empire vel-mi vhodnou operní scénou, o níž již projevila zájem English Touring Ope-ra a ředitel Bavorské Státní opery v Mnichově, Sir Peter Jonas.

OsobnostiDANIEL BARENBOIM održel pres-tižní izraelskou cenu Wolf Prize poté, co vyjádřil své politování za jakoukoliv škodu, způsobenou uvedením hudby Hitlerova favorita Richarda Wagnera pod jeho taktovkou (úryvků z Trista-na a Isoldy) v Izraeli. Izraelský minis-tr školství Limor Livnatz totiž požádal Barenboima, aby se veřejně za ten-to čin omluvil. „Pokud jsem se ko-hokoliv dotkl, je mi to líto, protože to jsem neměl v úmyslu“, řekl Ba-renboim v relaci izraelského rozhla-su. Cenu obdržel Barenboim spolu s cellistou a dirigentem Mstislavem Rostropovičem.

LUCIANO PAVAROTTI (68) se ože-nil 13. 12. 2003 se svou dlouhole-tou přítelkyní, Nicolettou Mantovani (33) ve svém rodném městě Mode-ně. Oba mají dceru Alice, která se narodila v lednu 2002. Seznámili se v roce 1994, kdy se Mantovani sta-la pěvcovou sekretářkou, a v roce 2000 se Pavarotti rozvedl se svou první manželkou Aduou.

ARGENTINSKÝ SKLADATEL LUIS BACALOV byl shledán vinným ital-ským soudem za plagiátství své hudby k oscarového filmu Il Posti-no (1996, režisér Michael Radford, v hlavní roli Philippe Noiret). Žalob-cem je Sergio Endrigo, který tvrdí, že Bacalov ukradl melodii jeho pís-ně „Le mio Notti“ a žádá 5 milionů euro odškodnění. Bacalov vinu od-mítá. Jeho zastáncem je mj. i En-nio Morricone, který napsal hud-bu k více než 150 filmům a který byl k soudu povolán jako jeden ze znal-ců. „Verdikt potvrdil, že jsem použil 4 takty z tisíce taktů partitury k Il Po-

stino“, řekl Bacalov a uvedl, že po-dobnost je navíc zcela náhodná. Ve prospěch Bacalova se vyjádřil i vlo-ni zemřelý Luciano Berio: „Kdokoliv si myslí, že plagiátem je použití 4 tak-tů, neví nic o hudební historii“, napsal Berio a jako příklad uvedl dvě iden-tické fráze ze skladeb Beethoveno-vých a Mozartových.

ANDREW LLOYD WEBBER, proslu-lý britský muzikálový skladatel, ostře kritizuje vládní plány výstavby tisíce nových domů v Irsku. Prosazuje bý-valý návrh Charlese Haugheye, aby granty na nové domy byly poskytnu-ty pouze v případě, že domy budou v souladu s krajinou. Prohlásil, že Ir-sko bylo již značně zničeno řadou ohyzdných budov více než kdeko-liv na světě a připomíná příklad Mal-lorky, kde existují přísné stavební zá-kony, podle nichž nové domy musí respektovat místní krajinu i tradice. Webber vlastní v Irsku keltský hrad z 12. století v Co Tipperary.

V ROCE 2003 SE HUDEBNÍ SVĚT rozloučil s řadou vynikajících osob-ností. Byli to mj. americký skladatel Lou Harrison (85 let, 2. 2.), vídeň-ský archivář a publicista zejména v oblasti opery Marcel Prawy (91 let, 23. 2.), italská mezzosopranistka Fe-dora Barbieri (83 let, 5. 3.), německý skladatel Gerhard Rosenfeld, autor opery o kancléři Willi Brandtovi „Knie-fall in Warschau“ (72 let, 5. 3.), ital-ský skladatel Luciano Berio (77 let, 27. 5.), francouzský dirigent a skla-datel Manuel Rosenthal (98 let, 5. 6.), anglická sopranistka Susan Chil-cott (40 let, 4. 9.), maďarský houslo-vý virtuos Tibor Varga (82 let, 4. 9.), americký klavírní virtuos Eugene Is-tomin (77 let, 10. 10.), italský teno-rista Franco Corelli (82 let, 29. 10.), italský tenorista Franco Bonisolli (66 let, 30. 10.), americký skladatel žijí-cí v Londýně Michael Kamen, nomi-novaný na několik Oscarů za hudbu k mnoha filmům (55 let, 18. 11.), ně-mecký wagnerovský basbarytonista Hans Hotter (94 let, 6. 12.) ad.

RůznéIZRAELSKÁ FILHARMONIE obdr-žela dar 1. 5 milionů dolarů, kte-ré byly vybrány na benefičním ga-lakoncertě v newyorské Carnegie Hall. Koncert 15. 12. pro americké příznivce tohoto orchestru dirigoval Zubin Mehta, Izraelská filharmonie

31

Z P R Á V Y Z E Z A H R A N I Č Í

hrála skladby Stravinského, Brucha a Musorgského, sólistou večera byl Itzhak Perlman. Lila Safra, vdova po miliardáři, bankéřovi Edmundovi Sa-frovi, poděkovala publiku za podpo-ru izraelské kultury.

PŘÍMÉ PŘENOSY Z CARNEGIE HALL byly zahájeny v lednu 2004 a potrvají až do ledna 2005. Třínác-tidílný cyklus s názvem Tvůrci v Car-negie, vysílaný rozhlasovou stanicí National Public Radio, sponsoruje divize Citigroup Global Market Inc. a uskuteční se ve spolupráci s None-such Records. Zahrne jak koncerty ze Zankel Hall, nové podzemní „tře-tí scény“ Carnegie Hall, tak i večery ze slavného sálu Isaac Stern Audito-rium a představí umělce z oblasti kla-sické, jazzové, country a world hud-by. V lednu bude vysílat mj. výběr ze skladeb Johna Adamse, oceněných Pulitzerovou cenou, pod taktovkou skladatele, v dalších měsících uvede Kronos Quartet, sopranistku Dawn Upshaw, houslistu Gidona Kreme-ra, ale také cikánskou kapelu Taraf de Haidouks ad.

TAJEMSTVÍ STRADIVARIHO HOUS-LÍ ODHALENO? Po staletí se vědci snaží zjistit důvod bohatého zvuku Stradivariho nástrojů – zda to byl speciální lak, nebo způsob zpra-cování dřeva. Experti z Univerzity v Tennessee a Kolumbijské univer-zity nyní nabídli novou teorii: příčinou byla nebývalá hustota dřeva, způso-bena pomalým růstem stromů v dů-sledku mnohaletého období dlou-hých zim a chladných letních měsí-ců, tzv. „Malé doby ledové“, která vládla v Evropě od poloviny 14. sto-letí do poloviny 18. století. Nejtužší zimy byly v letech 1645--1715, zná-mých jako Maunder Minimum, po-jmenovaných po astronomovi E. W. Maunderovi. Stradivari se naro-dil rok před začátkem tohoto Maun-derova Minima a své nejcennější ná-stroje vyrobil v letech 1700--1720. Dendrochronologista Grissino-Ma-yer zkoumal dva roky nejslavnější Stradivariho housle s názvem Me-siáš. Zpracoval pětisetletou chrono-logii (od 1500 do dneška) pro 16 vy-sokohorských lesů modřínů, smrků a borovic v pěti zemích od západní Francie po jižní Německo a odhalil, že nebývalé období pomalého růs-tu stromů v důsledku zimy v letech 1625--1720 mělo za následek kom-paktní, úzké letorosty, neboli mimo-řádnou hustotu dřeva, která je podle

ková, česká harfistka světového re-nomé, celou řadu významných umě-leckých úspěchů. Byla pozvána na prestižní francouzský festival Juven-tus (jehož je laureátkou z roku 1998), zazářila na harfovém festivalu v ma-ďarském Gödöllö, absolvovala svůj první sólový recitál v renomovaném Théâtre du Châtelet, vystoupila na vídeňském Musikverein a účastnila se význačného hudebního festivalu ve Spannungenu, kam byla pozvána vedle řady dalších významných osob-ností (Sharon Kam, Christian Tetzlaff a Gustav Rivinius ad.) V prosinci uvedla pod taktovkou Sebastiana Tewinkela (Südwestdeutsche Kam-meroorchestr Pforzheim) a Stefana Tsialise (Mitteldeutschen Kammer-philharmonie) díla C. Ditterse von Dittersdorfa, E. Parish-Alvarse, C. Debussyho a M. Ravela. V tomto roce Janu Bouškovou čeká prestiž-ní série sólových koncertů v sálech Berlínské filharmonie, Kolínské fil-harmonie a dalších, kde uvede har-fový koncert Alberta Ginastery. Na jaře podnikne turné po Korei, během června se představí po boku Maxima Vengerova a Janne Thomsen v rám-ci evropského miniturné v Holand-sku, Francii a Turecku a hned poté ji čekají koncerty v USA. Jako jed-na z nejúspěšnějších českých uměl-ců byla Jana Boušková také přizvána k účasti v rozsáhlém projektu České sny, který se uskuteční ve druhé po-lovině roku 2004 ve 14 státech Ev-ropy.

MARTIN TURNOVSKÝ vystoupí 21. 2. ve Výmaru a 22. 2. v Lipsku s Mittdeutsche Rundfunk Sympho-nie Orchestra a sborem Leipziger Rundfunkchor. Na programu bude Dvořákova předehra V přírodě op. 91, Janáčkův Taras Bulba a Marti-nů Gilgameš.

MARKO IVANOVIČ, bývalý žák Miro-slava Košlera na Pražské konzervato-ři, získal 14. 12. třetí místo na pres-tižní mezinárodní dirigentské soutě-ži Gregora Fitelberga v polských Ka-towicích. Soutěže se zúčastnilo 109 mladých dirigentů z celého světa.

KANTÁTA-MIRAKL ELCKERLIJC-MA-RIKEN JIŘÍHO TEMLA byla provede-na 14. 11. v holandském Nijmeghe-nu a 16. 11. (2003) v belgických Antverpách. Pod vedením dirigen-ta René Gulikerse účinkovali sólisté a sbor a orchestr Flos Campi.

sla

H u d e b n í n a k l a d a t e l s t v í

EDITIO BÄREN REI TERPRAHA, spol. s r. o.

si Vám dovoluje nabídnout dvě skladbyurčené pro Mezinárodní houslovou soutěž Jaroslava Kociana v Ústí nad Orlicí

JAN KUBELÍK:BURLESKA (Violine e piano)H 7914, ISMN: M-2601-0243-9, rozsah 28 stran, cena 215 KčBurleska Jana Kubelíka (1880–1940), virtuosa a skladatele, jenž proslavil české houslové umění po celém světě a byl nazýván novým Paganinim, vznikla v roce 1928. Jako většina Kubelíkových skladeb pro housle a klavír se i tato vyznačuje dokonalou nástrojovou stylizací a vzhledem k vysoké náročnosti vyžaduje od interpretů značnou technickou brilanci. Na Mezinárodní houslové soutěži Jaroslava Koci-ana zazní Burleska jako povinná skladba ve IV., nejvyšší kategorii.

FRANTIŠEK ONDŘÍČEK:SCHERZO CAPRICCIOSO OP. 18 (Violine e piano)H 7915, ISMN: M-2601-0244-6, rozsah 32 stran, cena 230 KčFrantišek Ondříček (1857–1922), jeden z nejslavnějších světových houslistů, byl obdivován zejména pro svou plnokrevnou hudebnost, vrcholnou techniku a podmanivost slohového podání. Je však znám také jako skladatel lidově bezprostředních, muzikantsky svěžích a svrchovaně účinných houslových kusů. Takové povahy je i Scherzo capriccioso op. 18 z roku 1901, které zazní ve III. kategorii Meziná-rodní houslové soutěže Jaroslava Kociana.

Na Vaše objednávky se těšíme na adrese: Editio Bärenreiter Praha, spol. s r. o. Zákaznické centrum: Pražská 179, 267 12 Loděnice u Berouna

tel.: 311 672 903, 603 179 265, fax: 311 672 795e-mail: zcentrum@ebpraha.cz, www.noty-kni hy.cz, www.editio-baerenreiter.cz

Grissina-Mayera příčinou mimořád-né zvukové kvality nástrojů z Cremo-ny. „Myslím, že je to velice zajímavá teorie a velmi cenný výzkum“, prohlá-sila Helen Hayes, prezidentka Ame-rické houslové společnosti, která Grissino-Mayerovi zapůjčila hous-le Mesiáš. „Na druhé straně se mu-síme ptát, zda by nejlepší dřevo na světě svěřené průměrnému housla-ři mohlo vést k vynikajícím nástrojům. Takže si myslím, že toto je jen jed-na část skládačky“. Grissino-Mayer přesto věří, že jeho vysvětlení tajem-ství Stradivariho houslí je nejpravdě-podobnější.

PATNÁCT SOUDOBÝCH SKLADEB DOSTANE DRUHOU ŠANCI. Projekt podporovaný dirigentem sirem Simo-nem Rattlem, vzešel z iniciativy BBC Radio 3 a Royal Philharmonic Socie-ty. Během následujících čtyř let chce patron projektu Rattle znovu objevit a provést 15 skladeb. „Pro orches-try je těžké premiérovat nové dílo, ale ještě těžší je najít čas na zkouš-

ky pro jejich další provádění. Proto tuto iniciativu velmi vítám,“ řekl Ratt-le. O nominaci takových děl byli po-žádáni dirigenti, hudebníci, nahráva-cí společnosti a orchestry; výsledek by měl být oznámen v únoru. Tony Fell, prezident Royal Philharmonic Society, prohlásil, že řada skuteč-ně významných děl po své premiéře zmizela z repertoáru: „Světové pre-miéry nových skladeb jsou sice v mé-diích široce reflektovány, ale teprve další uvádění může odhalit jejich kva-lity, které by jim zajistily stálé místo v repertoáru,“ řekl. Royal Philharmo-nic Society každoročně objednává deset nových děl, BBC 3 je největ-ším propagátorem soudobé hudby na celém světě a ročně poskytuje 400. 000 liber na nová díla.

Česká hudba v zahraničíJANA BOUŠKOVÁ NA EVROP-SKÝCH PÓDIÍCH. Ve druhé polo-vině roku 2003 sklidila Jana Bouš-

32

S T U D I E , K O M E N TÁ Ř E

Roku 1911 se konal v Mnichově kon-cert ze skladeb Arnolda Schönberga. V publiku bylo přítomno několik výtvar-níků, u nichž vyvolala Schönbergova ra-dikálně nová atonální hudba zvláštní ode-zvu. Sólový part ve Smyčcovém kvartetu, op. 10 na báseň Stefana Georga – báseň Entrückung (Unikání) – zapůsobil jako zjevení. Text „Ich fühle luft von ande-

rem planeten…“ (George psal substantiva malými písmeny) vnukl v Schönbergově zhudebnění malířům představu o nových možnostech výtvarného umění. Pro Vasi-la Kandinského, Gabrielu Münter, Franze Marka, Alexeje von Javlenského a Mari-anne von Verevkin skutečně jakoby zavál vítr z jiného univerza. Fascinace Schön-bergovými disonantními souzvuky stála

Cítím vzduch z cizí planety…u počátku existence skupiny Der blaue Ritter (Modrý rytíř), nazvané podle Alma-nachu, vydaného Vasilijem Kandinským a Franzem Markem. Ačkoli její působení ukončilo už po třech letech vypuknutí prv-ní světové války, znamenala stejně jako Schönbergova hudba zásadní přelom ve vývoji umění 20. století.

V posledních deseti letech byly na mnoha místech a různými pořadateli uspořádány výstavy, jež prezentovaly tvorbu výtvarné avantgardy počátku 20. století, a k ní patří i kolekce děl Kan-dinského a okruhu kolem něj. Centrum Arnolda Schönberga ve Vídni uspořádalo roku 2000 výstavu s názvem Blauer Rit-ter und russische Avant-Garde, v témže roce byla věnována skupině výstava v Kunsthalle v Brémách, v říjnu 2003 byla otevřena výstava Il Cavaliere Azzu-ro v Miláně a ve stejném čase byla také zahájena výstava Schönberg, Kandinsky and Blaue Rider“ v Židovském muzeu v New Yorku (končí 12. února 2004). „Skutečnost, že se cesty těchto dvou gigan-tů 20. století zkřížily, že se oba vzájemně spřátelili a vedli úžasný dialog, jenž se jim oběma stal inspirací, je pro mnoho lidí no-vým poznáním,“ uvedl ředitel Židovského muzea Fred Wassermann.

Svůj dojem z Schönbergovy hudby po-pisoval Kandinsky jako „švihnutí bičem“, její kontrapunktické struktury, jež zavrhly klasické tradice, otevřely malíři novou vizuální představu. Bezprostředním vý-sledkem je Kandinského olejomalba Kon-cert z roku 1911. Kandinského barevné cítění bylo emocionální. Žlutá mu asoci-ovala břeskný hlas trubky, černá prázdný zvukový prostor – pauzu, ticho. Černá skvrna vedle kadmiově žluté je do vizu-ální roviny přenesený střet disharmonií, které slyšel ve Třech klavírních kusech, Schönbergově prvním dodekafonním díle. Oba – skladatel i malíř – vytvořili pro své umění nový jazyk. Kandinskij se pokoušel převést na plátno samostatnost hlasů Schönbergových skladeb. Odborný konzultant výstavy Christopher Hailey ze Schönbergova institutu ve Vídni vidí v Schönbergovi jednoho z největších provokatérů 20. století, jenž se pustil do probádání terénu za dosud známými

Arnold Schönberg: Autoportrét Foto archív

33

S T U D I E , K O M E N TÁ Ř E

Vasilij Kandinskij: Kompozice VI Foto archív

Jeden z portrétů Vasilije Kandinského, který namalovala jeho žačka a později i družka Gabriele Münterová. Foto archív

hranicemi. Cena, kterou za to zaplatil, byla velká. Ve Vídni vyvolávala jeho díla opovržení, i na zmíněném koncertě v Mnichově propuklo shromážděné pub-likum v bučení, syčení, smích a nadáv-ky, zatleskalo jen několik lidí. Umělci ze skupiny Der blaue Ritter však nacházeli v Schönbergově hudbě odvahu, jež byla obdobou toho, o co se pokoušeli sami. V manifestu, formulovaném Kandinskym a Markem, se píše: „Stojíme na prahu jed-né z největších epoch, jakou lidstvo dosud zažilo; epochy velké spirituality.“

Schönbergova atonální hudba je ana-logií k hledání malířů, usilujících o vyjá-dření této vnitřní spirituality. Kandinskij

viděl v umělci spasitele, svatého Jiřího porážejícího draka materialismu, komer-ce, nemocí industrializovaného světa. Schönberg osvobodil hudbu od konform-ních představ o stavbě melodie a vztazích tónin, malíři usilovali místo o napodobení přírody o proniknutí k podstatě univer-za. Intenzivními barvami a jednoduchými tvary uvolnili „modří rytíři“ umění ze sevření obrazem reálného světa směrem k abstrakci.

Schönberg svou hudbou sděloval sub-jektivní pravdu a jeho hudební záměry dokreslovaly jeho vlastní obrazy. Hudba u něj stála vždy na prvním místě, malbě se věnoval jen krátce, jeho obrazy jsou však jedním z aspektů, bez nichž nemů-žeme jeho hudbě zcela porozumět.

Newyorská výstava prezentuje na 60 obrazů Kandinského a dalších expresi-onistů. Jsou zde i v USA málo známé obrazy Schönbergovy, z nichž některé vznikly právě v období kontaktů se sku-pinou Der blaue Ritter, a také autopor-tréty a portréty uměleckých kolegů jako Gustava Mahlera a Albana Berga. Je zde i malířská vize, v níž z temného pozadí vystupují žhnoucí oči. Trýznivý dojem Schönbergových obrazů z let 1908–12 reflektuje problémy jeho soukromého života v době, kdy skončil vztah Schön-bergovy ženy k expresionistickému malíři Richardu Gerstlovi malířovou sebevraž-

dou a Schönbergova hudba se setkávala s pohrdáním a výsměchem. Také zmí-něný Smyčcový kvartet, op. 10 je z této doby; hudební podoba Schönbergovy soukromé krize má tedy i svůj výtvarný pendant. Schönbergův sugestivní obraz s ustrnulýma, rudě orámovanýma očima je zviditelněním toho, co považoval za pramen umění. Ovlivněn Freudem, po-koušel se Schönberg postihnout tajemství podvědomí. Když dostal skladatel po mni-chovském koncertě Kandinského obdivný dopis, vnímal jej jako poselství nebes.

Vystavované dokumenty neukazují pouze přátelství mezi Schönbergem a Kandinským, přinášejí také dokla-dy o roztržce, ke které došlo poté, co Schönberg obvinil Kandinského z anti-semitismu; malíř toto obvinění rozhodně odmítl. V pozdějších letech oba umělci vzpomínali na intelektuální kvas před první světovou válkou, kdy „něco viselo ve vzduchu a umělecká tykadla se dotýka-la ovoce ze stromu poznání.“ Oba umělci vzpomínali na vzrušující roky, kdy útočili na převládající proud tradice. Roku 1936, ve svém posledním dopise Schönbergovi, Kandinskij napsal: „Všichni naši současní-ci teď hluboce vzdychají, když vzpomínají na uprchlou dobu a říkají: »To byly krásné časy. «“

Ze zahraničního tisku připravilaVLASTA REITTEREROVÁ

34

S T U D I E , K O M E N TÁ Ř ES T U D I E , K O M E N TÁ Ř E

Jan Ondřej WawruchPoslední lékař

Ludwiga van Beethovena

Dům zvaný Schwarzspanierhaus, kde Beethoven poslední měsíce života bydlel a kde také zemřel.Foto archív

let. Jeho žákem tedy byl mezi jinými i J. E. Purkyně, kterého si Wawruch pro jeho mimořádné schopnosti oblíbil a podle dr. V. Zapletala doporučil za pro-fesora fyziologie na vratislavskou univer-zitu.3 Svoji lékařskou kariéru ukončil ve Vídni, kde se r. 1819 stal opět přednostou medicínské kliniky a profesorem speciál-ní patologie a terapie nemocí vnitřních. V této významné funkci setrval až do své smrti 20. března 1842.

Vedle svého odpovědného lékařské-ho povolání Wawruch miloval i hudbu. V olomouckém semináři se zdokonalil ve hře na violoncello a kontrabas a ve svých působištích, především však ve Vídni, ale i v Praze, se stýkal s českými hudebníky, se kterými často muzicíroval. Ve svém bytě pořádal hudební dýchánky, do kterých se sám aktivně zapojoval jako komorní hráč. Byl rovněž členem C. k. společnosti lékařů a spolupracovní-kem odborného časopisu „Medizianische Jahrbücher des K. K. Österreichische Kaiserstetes“ a autorem řady vědeckých pojednání.4 Možná to byla náhoda, možná to byl osud, že se stal i posledním Beetho-venovým lékařem. Navzdory pomluvám některých svých současníků (především Antona Schindlera) správně rozpoznal skladatelovu nemoc, stanovil přesnou diagnózu, ale v tomto stádiu nemoci ne-odvratné smrti již zabránit nemohl.

Beethoven po celý svůj život trpěl různými nemocemi. V dětství překonal neštovice, které mu na celý život pozna-menaly tvář. Od svých 24 let si neustále stěžoval na bolesti hlavy, nohou, časté rýmy, bolesti v podbřišku a hemerhoidál-ní neduhy. Sluchové halucinace se objevo-valy už od roku 1796 a vyvrcholily úplnou hluchotou ve 44 letech skladatelova živo-ta.5 Hluchota možná také způsobená vlek-lou oboustrannou otosklerózou, jak tvrdí dr. L. Jakobson6 (podle dr. V. Zapletala neuritis acustica)7 byla i příčinou Beetho-venovy vznětlivé povahy, která se projevo-

Němčice nad Hanou, centrum stře-domoravské zemědělské oblasti, jsou rodištěm několika významných osob-ností. Vedle Martina Chvátala, malíře světového jména, spatřil zde světlo světa i poslední lékař L. v. Beethovena Jan Ondřej Wawruch (1773--1842), jehož 230. výročí narození jsme si připomněli vloni. Někteří současníci mu vyčítali, že skladatele léčil neodborně, neprofesionál-ně, ba dokonce zištně. Pokusme se nyní některé tyto názory eliminovat, vyjasnit a uvést vše na pravou míru.

Jan Ondřej Wawruch (někdy psán Vavruch i Vavrouch) pocházel z chu-dé selské rodiny.1 Svým nadáním, pílí a svědomitostí dosáhl na poli medicíny na tehdejší dobu vysokého vzdělání a postavení. Tak jako jiní jeho vrstevníci i on nejdříve studoval filosofii a teologii

v Olomouci, protože studia v seminářích byla bezplatná, což pro nemajetné rodiče mělo svoji výhodu. Knězem se ale nestal. Z Olomouce odešel do Prahy, kde se vě-noval studiu lékařství. Tam také studia ukončil a promoval na doktora medi-cíny. Pouze krátkou dobu působil jako asistent na vídeňské medicínské klinice s nástupním platem 280 zl. ročně, jejímž přednostou tehdy byl uznávaný odborník prof. Johan W. Adler von Hildenbrand.2 Od téhož roku (1811) byl jmenován do-centem všeobecné patologie a císařským nařízením ze dne 16. 6. směl vykonávat bezplatně přednášky o dějinách a litera-tuře lékařství v latinském jazyce. Rok na to (císařským nařízením z 31. 5. 1812) byl přeložen do Prahy jako řádný profe-sor patologie a nauky o lécích. V Praze působil až do r. 1819, tedy plných sedm

35

S T U D I E , K O M E N TÁ Ř ES T U D I E , K O M E N TÁ Ř E

vala hlavně vůči služebnictvu, sousedům a domácím pánům negativně. Není proto divu, že skladatel za 35 let svého života ve Vídni vyměnil 28krát byt. Kdybychom k tomu připočítali i jeho venkovské byty v okolí rakouského hlavního města, došli bychom k číslici téměř 50 bytů.8 Ještě horší než s byty to bylo u Beethovena s kuchařkami (byl starý mládenec a vedl si domácnost sám), které se střídaly velmi často i po několika dnech.9

Ani jako pacient nebyl Beethoven ukáz-něný. Na všechny své nemoci reagoval víc vzdorem než dietetickými příkazy svých lékařů. Po překonané žloutence v roce 1821 nejenže nedodržoval dietu, ale rád si pochutnával i na dobrém víně. Jeho oddaný přítel a první životopisec Anton Schindler, rodák z Medlova Uničova, přiznává, že nejvíc vína se u Beethovena vypilo v době od léta 1825 do podzimu 1826.10 Potvrzují to i vzpomínky přátel a hostů (např. J. A. Stumpffa, londýn-ského výrobce hudebních nástrojů, L. Relstaba, berlínského hudebního kri-tika, G. Smarta, londýnského hudebního skladatele, St. Von Breuninga, dvorního rady aj.), ovšem o nějakém chronickém al-koholizmu, jako např. tvrdí dr. Malfatti a po něm W. Schweisheimer, dr. Klotz-Forest a náš dr. Sajner, u Beethovena nemůžeme hovořit.11 Nesmírně ho trápilo, že lidé při-pisují jeho vodnatelnost přílišnému pití. Své přátele (Breuninga st. a A. Schindle-ra) prosil, aby podobné nepravdivé fámy kategoricky vyvraceli a nedopustili, aby někdo takovým způsobem „špinil jeho mravní život“.12 Příčinu jeho určité rezig-nace nacházíme tehdy v jeho duševním rozpoložení, kdy Vídeň zaplavila lehká (tehdy módní) italská hudba (Rossini) a je-ho dílo bylo odstrkováno.13 Měl neustále jakýsi strach o existenci, o příjmy za své skladby, o tantiémy z provozovaných děl. Ve svém dopise synovci Karlovi (z června 1825), kterého miloval jako vlastního syna a který mu jen ztrpčoval život, o tom píše: „Stále hubnu a cítím se spíše bídně než dob-ře, a žádného lékaře, žádného soucítícího člověka zde!“ 14

Na podzim roku 1826 podnikl churavý Beethoven se svým synovcem Karlem, který se krátce před tím pokusil o sebe-vraždu, cestu do Gneixendorfu ke svému bratru Janovi. Po několikatýdenním poby-tu na zpáteční cestě (bylo to již počátkem prosince a Beethoven nebyl dostatečně oblečen, a navíc jeli na otevřeném mlé-kárenském voze) se silně nachladil a one- Jan Ondřej Wawruch, Beethovenův poslední lékař Foto archív

mocněl prudkým zápalem plic. K tomu se později přidružila choroba jater s vodna-telností (pozůstatky nedoléčené žlouten-ky). Jeho bývalí lékaři (dr. Braumhofer a dr. Staudenheim) ho odmítli léčit pro nedisciplinovanost a nedůvěru, pro kte-rou už dříve docházelo mezi nimi a pa-cientem ke kontroverzím a rozchodu.15 Teprve na třetí den, kdy Beethoven už byl na pokraji smrti, na přímluvu jeho přítele Karla Holze nemocného navštívil tehdy oblíbený vídeňský lékař prof. Jan Ondřej Wawruch, považovaný za nejlep-šího odborníka v celém okolí.16

Wawruch nalezl Beethovena v hrozném tělesném i dušením rozpoložení.17 Díky ne-únavné péči (pacienta navštěvoval dvakrát denně!) obstojně zvládl zápal plic, tehdy považovaný za smrtelnou nemoc. Krátce po překonané krizi (9. 12. 1826) se však

objevila další smrtelná choroba – jaterní cirhóza, spojená s vodnatelností a edé-mem dolních končetin. Tekutina musela být z dutiny břišní několikrát (celkem čtyřikrát) punktována.18 Dr. Wawruch se i v tomto stadiu snažil o Beethovena pečo-vat podle svého nejlepšího svědomí, i když to mnohdy nebylo lehké. Beethoven sám už cítil, že jeho zdravotní stav je beznaděj-ný, proto přestal Wawruchovi důvěřovat a vynutil si konzilium svého bývalého lékaře dr. Malfattiho, který se však dlou-ho zdráhal nemocného navštívit.19 Sám dr. Wawruch o tom píše: „Prudký hněv a hluboké utrpení, způsobené nevděčností a nezaslouženou křivdou, zavinily tento výbuch“.20 Situaci komplikovaly i inciden-ty s kuchařkou, která dostala vyhazov.21

Beethoven zuřil, což jeho zdravotní stav jen zhoršovalo. Dr. Malfatti po svém pří-

36

S T U D I E , K O M E N TÁ Ř E

1 Otec rolník, uveden v křestní matrice jménem Georgis (Jiří), matka Elisabeta (Alžběta). Syna Jana Ondřeje (Johanna Andrease) křtil farář Franciscus Xaverius Majetský, vulgo (přezdívaný) Krupova. Wawruchovi bydleli v domě č. 117, kde byla kdysi umístěna pamětní deska.

2 V krátké době mu byl dekretem dvorní studijní komise ze dne 7. 9. 1810 nástupní asistentský plat zvýšen na 400 zl. Uvádí M. Remeš: Tři staří moravští lékaři. Vyšlo v Thomayerově sbírce přednášek a rozprav z oboru lékařského. Praha 5. 4. 1940, nákl. Spolku Českých lékařů, str. 14--17.

3 Zapletal, V.: Med. Doc. Jan Ondřej Wawruch (1773--1842), čas. Vnitřní lékařství, roč. I.., č. 6, Brno 1955, str. 467--471. Stalo se tak prostřednictvím prof. Fritéze a dr. Rusta v Berlíně, s kterými se Wawruch dobře znal. Por. čl. MUDr. Rudolfa Kašpara ve Sborníku Vlastivědné společnosti muzejní v Olomouci, 1985, č. 9. Uvádí dr. B. Eliáš v Prostějovském Večerníku z 20. 3. 2000, č. 11.

4 Výčet prací prof. Wawrucha uveřejnil M. Remeš v cit. Čl. v pozn. č. 2.5 Beethovenovými nemocemi se podrobně zabývá kniha Waldemara Schweisheimera: Beethovens Leden,

ihr Einfluss auf sein Leben und Schaffen. Mnichov 1992.6 V Deutsche medizinische Wochenschrift, roč. 36., 1910, str. 182 a Der Tag z 12. 12. 1919.7 Viz cit. čl. v pozn. č. 3.8 Uvádí Jan Racek: Beethoven – růst hrdiny bojovníka, SNKLHU, Praha 1956, str. 86.9 Viz. J. Klapetek: Pacient Ludwig van Beethoven, čas. Zdraví, roč. XV., č. 5, květen 1967, str. 20--21.

O jeho domácnosti a jeho soukromém životě nejvěrohodněji pojednává kniha A. Schindlera: Biographie von L. v. Beethoven, dva svazky, Monster 1840, 2. vydání 1860.

10 A. Schindler, tamtéž. Por. Bernard von Breuning: Aus dem Schwarzspanierhaus, Vídeň 1874, 2. vyd. Berlín-Lipsko 1907. Bernard von Breuning (1813--1892), vídeňský lékař, byl synem dvorního rady Stephana von Breuninga, upřímného Beethovenova přítele už z Bonnu. Schwarzspanierhaus býval klášter španělských benediktínů zrušený Josefem II. a přebudovaný na byty. Do jednoho z těchto bytů se Beethoven nastěhoval někdy na podzim roku 1826. Breuningovi bydleli naproti v tzv. červeném domě knížete Esterházyho. Mladý Bernard, tehdy třináctiletý chlapec, autor citované vzpomínkové knihy (jistě tam použil i vzpomínky a postřehy svého otce), často nemocného skladatele navštěvoval, rád s ním komunikoval a také mu občas pomáhal.

11 Doc. MUDr. Josef Sajner, CSc, cituje V. Zapletal v čl. uved. v pozn. č. 3 Por. dr. Riedl: Beethovenovi lékaři, Časopis českých lékařů 1934, str. 1187.

12 Edouard Herriot: Beethoven, Odeon, Praha 1978, str. 225. Monografie (román) vznikla na základě skladatelových konverzačních sešitů a tak je do určité míry autentická. Beethovenovi snad nevíce uškodilo v očích veřejnosti, ale i po zdravotní stránce jeho přátelství s Karlem Holzem, 2. houslistou Schuppanzighova kvarteta, s kterým se skladatel seznámil asi v polovině roku 1826. Holze údajně uměl „jaksepatří“ pít a k této neřesti sváděl i Beethovena. Uvádí Herriot, c. d. str. 225. Por. G. Breuning, c. d. v pozn. č. 10.

13 Viz. R. Rolland: Beethovenov život, SVKL, Bratislava 1957, str. 29 a pozn. č. 47 na str. 96 tamtéž.14 L. v. Beethoven: Listy o umění, lásce a přátelství, Panton, Praha 1971, str. 155.15 Beethoven za svůj život vyměnil 12 lékařů a žádného z nich si neudržel. Uvádí dr. Riedl v cit. čl. v pozn.

č. 11.16 Podle nekrologu Za J. O. Wawruchem v čas. Moravia, roč. 1842, č. 29.17 Wawruch to uvádí ve své zprávě o popisu a léčení Beethovenových nemocí z 20. 5. 1827: Aertzlicher

Rückblick auf L. van Beethoven letzte Lebensepoche von Weil Au dr. Wawruch. Vyšlo v čas. Wiener Zeitschrift für Musik, Lipsko 1843.

18 Jaterní cirhóza byla vyvolána nedostatečně vyléčenou žloutenkou. Tekutina musela být z dutiny břišní čtyřikrát punktována. Prováděl vídeňský chirurg Johan Seifert za honorář 15 zl. za jednu punkci. Po první punkci v konverzačním sešitě č. 126 z 18. 12. chirurg napsal: „Díky bohu, že už to je“… „Ode dneška už slunce stoupá výš“. Uvádí Herriot, c. d. str. 225.

19 Viz. cit. čl. dr. Sajnera a dr. Zapletala v pozn. č. 11. Por. Herriot, c. d. str. 226 a 229.20 Uvádí Wawruch v popisu a léčení Beethovenových nemocí v pozn. č. 17.21 Viz Herriot, c. d. str. 225. Doc. MUDr. J. Klapetek, CSc., v cit. čl. v pozn. č. na str. 20--21 uvádí, že

u Beethovena šlo o infekční hepatitidu, neboli o infekční zánět jater. Tato nemoc měla být léčena především dietou a klidem pacienta na lůžku. Jak ale vidíme z popsaného incidentu s kuchařkou, u Beethovena to asi nebylo možné! Por. Riedl, cit. čl. v pozn. č. 11.

22 Uvádí Herriot, c. d. str. 226 an. Por. Riedl, op. cit. čl.23 Tamtéž, str. 229.24 Herriot uvádí, c. d. str. 227, že nové, krásné vydání Händela ve 34. svazcích mu po jednom nosil k po-

steli mladý Bernard Breuning. Mistr si je zamyšleně prohlížel a se zbožnou úctou ukládal vedle sebe na postel.

25 Uvádí G. Von Breuning, c. d. v pozn. č. 10. Por. Herriot, str. 230.26 Wawruch se ujal Beethovena v době, „kdy byl skladatel bez jakýchkoliv finančních prostředků a jeho

osobní lékaři se k němu neznali“. Uvádí J. Klapetek, c. čl. v pozn. č. 9.27 Uvádím v pozn. č. 17.28 Uvádí J. Sajner, c. čl. v pozn. č. 11. O odbornosti a bezúhonnosti J. O. Wawrucha se dočteme i v nek-

rologu z r. 1842, uved. v pozn. č. 16. Por. cit. čl. V. Zapletala v pozn. č. 3.

chodu a po zjištění beznadějnosti stavu pacienta mu povolil punčovou zmrzlinu, která obsahovala alkohol. Pacientovi se sice ulevilo od bolesti, ale způsobovalo to prudký příliv krve do hlavy, chrapot, bolesti v krku, noční dušení až ztrátu hla-su.22 Už se ale vědělo, že konec je blízko, takže se mu všichni snažili poslední chvíle ulehčit. Stále častěji se objevovaly zákaly vědomí a Beethoven už sám předpovídal svůj konec: „Už brzy udělám ten poslední krok“, řekl při jedné jasné chvilce.23 Na smrtelné posteli se ještě vracel ke svým oblíbeným antickým filozofům-stoikům (Platón, Homér, Plutarchos, Aristoteles) a dílům G. F. Händela, které krátce před tím obdržel v novém vydání darem od lon-dýnského nástrojáře Stumpffa.24 V jedné z posledních jasných chvil, kterých už bylo stále méně, požádal o kněze a vyzpovídal se. Po krátké odmlce se obrátil ke svým přítomným přátelům a naposledy zvolal: „Plaudite amici, comedia finita est“. Po tomto vyjasnění mysli nastalo hluboké bezvědomí (jaterní kóma), z kterého se již neprobral. Zemřel za jarní sněhové metelice mezi pátou a šestou hodinou odpolední 26. března 1827.25

Profesor Wawruch léčil Beethovena podle tehdejšího stavu lékařské vědy správně a nezištně.26 Po jeho smrti napsal

podrobný popis skladatelových nemocí a jejich průběh.27 I z dnešního hlediska jsou tyto diagnózy a léčebné postupy správné, odborně nenapadnutelné. Je proto falešné obvinění, že Beethovena lé-čil nesprávně, neodborně a že zavinil jeho

předčasnou smrt. Vždyť o Wawruchovi víme i ze vzpomínek jeho přímých žáků a spolupracovníků (např. J. E. Purkyně), že po odborné, mravní a povahové strán-ce byl naprosto bezúhonný.28

ERNEST HAINS

Beethovenův klavír ve SchwarzspanierhausuFoto archív

37

Exotika, promítající se do určitého prostředí v určitém čase, na sebe může vzít mnoho podob podmíněných různými faktory politickými, hospodářskými, soci-álními, kulturními apod. Poměrně dobře je zmapován výskyt tohoto fenoménu v české literatuře národního obrození a to od jeho počátků až do koneč-né fáze. Stálou konstantu přitom představuje zájem tvůrců, jak autorů, tak i překladatelů o Nový svět. Za konkrétní doklady mů-žeme považovat například dílko Prokopa Šedivého „Maran a Onyra. Ameri-kánský příběh, který se stal, když čtvrtý díl světa Amerika nalezena byla a Španělové a Angličané s žádostí na-bytí velkého bohatství In-diány na křesťanskou víru obraceli“ (Praha 1791) nebo Jungmannův překlad Cha-teaubriandovy Ataly (Praha 1806), jež mimo jiné uvádějí v tomto zlomovém období do českého prostředí ideu ušlechtilého divocha v Mon-taignově a Rousseaově pojetí. Je velmi potěšitelné, že se v odborné bibliografii, věnující se tomuto tématu, objevila i práce, rozebírající podrobně zmíněný jev v dě-jinách tak specifického hu-debně-dramatického žánru, jakým je opera.

Miloslav Blahynka v úvo-du své v mnoha ohledech inspirativní monografie vymezuje pojem exotismu dvěma významy, s nimiž nadále pracu-je. Je to exotismus jako vlastnost, čili označení toho, co je exotické a následně záliba v exotickém, přičemž obojí spolu pochopitelně velmi úzce souvisí.

Jak autor výstižně poznamenává, setkáváme se v evropské opeře s různě pojímanými exotickými náměty už v po-čátcích jejího dlouhého vývoje. První exotické opery hledají a nacházejí svá

témata zejména v antické mytologii. Nový krok však byl učiněn poměrně velmi brzy, již kolem poloviny 17. století. Právě tehdy se ve vývoji operního žánru poprvé setkáváme s novou vlnou. Ta je

tematicky spjata s motivy čerpanými z oblasti mimoevropských kultur. Tato přelomová změna v námětové orien-taci opery souvisela na prvním místě s hodnotovou proměnou vnitřního světa barokního člověka, pro něhož, jak více než před půlstoletím výstižně poznamenal Zdeněk Kalista, daleký obzor znamenal vábení vskutku osudotvorného významu. A do tohoto prostoru tehdejší Evropan

Miloslav Blahynka, Exotizmus v opereSAPAC, Bratislava 2003, 151 s.

projektoval svá přání a sny, nespoutané fantazie i nenaplněnou touhu.

Druhým důležitým momentem, který Blahynka rovněž analyzuje, je skuteč-nost, že oproti tématům z antické my-tologie, která byla přece jen vymezena určitými hranicemi a svázána byť s ne zcela poznanou a pochopenou realitou antického světa, představovaly opery s exotickými tématy mimoevropskými pro jejich autory mnohem větší tvůrčí

svobodu a hlavně novou možnost fabulace, kon-struování zápletek, které nemají dopředu určený charakter a z hlediska li-terárního zpracování více či méně zavazující cha-rakter a pro konzumenty uměleckého díla oživení, obohacení a z něho vyplý-vající estetické a umělecké inovace.

Za velmi cenný považuji autorův přístup ke zvo-lenému tématu, který je interdisciplinární a kromě muzikologie a teatrologie se obrací především k his-torii, geografii, etnologii apod. A konečně - z hledis-ka badatele - zabývajícího se odrazem reality Nového světa v evropském a čes-kém prostředí 16. a 19. století velmi oceňuji kapi-tolu Montezumovská téma-tika v německém kontextu. Je nesporně velmi zajímavé, že operu věnovanou tragic-ké postavě předposledního vládce aztéckého Tenochti-lánu Moctezumy Xocoyotzi-na napsal i český skladatel, působící ve druhé polovině 18. století v Itálii, Josef Mysliveček. Jeho Motezuma měl premiéru ve Florencii v roce 1771.

Závěrem lze shrnout, že kniha Exo-tizmus v opere představuje nejen význam-ný příspěvek k dějinám evropské hudby, ale má velký význam stejně tak pro his-toriky, kunsthistoriky, etnology i badatele dalších vědních oborů. A právě v tomto velmi širokém otevření se do různých oblastí kulturních dějin spočívá zřejmě její největší význam.

OLDŘICH KAŠPAR

R E C E N Z E K N I H

38

V posledním desetiletí zúročuje Lubomír Dorůžka své letité zkušenosti vydáváním knih memoárového typu: po vlastních pamětech (PANORÁMA PAMĚ-TI, TORST, 1997) zpracoval autor knih PANORAMA POPULÁRNÍ HUDBY 1918-1978 (MLADÁ FRONTA PRA-HA, 1981) a PANORÁMA JAZZU (Praha, 1991) do velmi uceleného a přehledného tvaru i osudy české jazzové scény v pohledu, který před listopadem 1989 publikovat nemohl. Díky tomu, že Dorůžka měl k dis-pozici 499 tiskových stran formátu A 5, mohl ve svém textu zaznamenat téměř bez omezení materiál mimo-řádně obsáhlý. Autor s menším kritickým odstupem by se v tom množství snadno „utopil“; Dorůžku, který byl nejen pozorovatelem, ale i bezprostředním účastníkem a de facto stálým spolutvůrcem vývoje českého jazzu, uchránila před tímto rizikem jeho mnohokrát osvědčená schopnost vybrat a využít to pod-statné, co našel v pramenném ma-teriálu. Povedlo se mu ale něco ještě obtížnějšího: aniž by se postavil do role nezúčastněného pozorovatele, „nepřepadl“ Dorůžka ani na druhou stranu a udržel si od prožitých udá-lostí potřebný odstup. Každý, kdo se někdy pokusil zachytit slovem události, jejichž byl spoluaktérem, ví, jak je to těžké.

Rozsáhlá kniha je rozčleněna do dvou dílů (DOBA a LIDÉ); první díl popisuje posrpnovou realitu úřed-ní, klubovou, festivalovou, studijní či emigrantskou, druhá část sleduje osudy osobností (Big bandy, Šedesátníci, Dítka jazzrocku, Tradiční jazz, Dědicové swin-gu, Osmdesátá léta, Zpěvačky, Konec období a Listopad 1989) v éře norma-lizace. Lze si asi představit rozdělení „hranatější“, v němž by se témata tolik navzájem neprolínala; výklad by pak ale

nejspíš ztratil na dynamičnosti a stal by se schematičtějším. Dorůžkova literární zkušenost se v tomto případě ohromně vyplatila: čtenář, který si některé věci pamatuje, ale jiné už z různých důvodů

z paměti vytěsnil, neztrácí takto v prů-běhu četby celého textu vědomí souvis-lostí. Tím je zodpovězena i otázka, zda něco důležitého nechybí: Dorůžka zcela nepochybně musel pečlivě třídit sebraná fakta a vyřazovat po úvaze to, co se mu jevilo jako nepodstatné – a na dně tohoto síta potom zůstalo velice poutavé, čtivé, informacemi doslova nabité vyprávění.

Ti, kdo tu dobu s Lubomírem Do-růžkou prožívali, si jistě povšimnou

i drobných nepřesností: Jaroslav Ježek zemřel v New Yorku až 1. ledna 1942, nikoli 1941 (str. 124), takže připomínka čtyřicátého výročí Ježkova úmrtí patří až k roku 1982; „polednový“ ministr kultury se jmenoval Miroslav Galuška, nikoli Vladimír (str. 24), atd. Ale tyto marginálie autentickou dokumentární hodnotu Dorůžkova obrazu české jazzo-vé scény nesnižují. Všem, kdo mají jazz rádi, upřímně doporučuju, aby si udělali čas a Dorůžkův text si přečetli.

Stojí to za to.Téma poněkud užší, leč s tím Dorůž-

kovým vlastně souběžné, zvolil Vladimír Kouřil. Mnohé z informací o osudu Jazzové sekce Svazu hudebníků České

socialistické republiky jsou v Do-růžkově knize obsaženy (viz str. 108--109, 128--129 ad.). Kouřilův přístup k problematice je ovšem osobnější: člověk, který nejen že stál u kolébky Jazzové sekce, ale obětoval jí svá nejlepší léta a do-platil na nepřízeň úřadů nejen vězněním, ale de facto nevratným postižením pro celý zbytek života po propuštění z kriminálu, nemůže být nezúčastněným divákem, který si zachová akademický odstup… Kouřil popisuje osudy Jazzové sekce velmi podrobně; připomíná i taková fakta, na něž nejen širší veřejnost, ale v mnoha případech i lidé zainteresovaní už zapomněli. Věrohodnost a autenticitu Kouřilo-va popisu událostí dotvrzují hojně přetiskované nebo citované úřední dokumenty. V Kouřilově knize tak z pochopitelných důvodů převažují prvky v jistém smyslu „kronikář-ské“.

Aktuální poselství, které z Kou-řilova vyprávění vystupuje do popředí, má dvě polohy: jednak je kniha přesvědčivým svědectvím praktik totalitního režimu, jednak varuje současníky. Neboť – pokud

jste si toho zatím nevšimli – právník Josef Monsport, který v roce 1986 bez zaváhání odsoudil „za nedovolené podni-kání“ vedoucí pracovníky Jazzové sekce k nepodmíněným trestům odnětí svobo-dy, nejenže zůstal činným právníkem, ale dnes patří k předním českým advokátům – jak lze každou chvíli zjistit z novinových zpráv. Také v tomto smyslu je Kouřilova kniha nepominutelným mementem.

PETAR ZAPLETAL

Lubomír Dorůžka: ČESKÝ JAZZ MEZI TANKY A KLÍČI 1968--1989.Vydalo nakladatelství TORST, Praha 2002. 499 stran.

Vladimír Kouřil: JAZZOVÁ SEKCE V ČASE A NEČASE 1971--1987.Vydalo nakladatelství TORST, Praha 1999. 399 stran.

R E C E N Z E K N I H

39

Patřím ke generaci, pro kterou měl název Radio Svobodná Evropa příchuť něčeho nejen zakázaného, ale přímo ne-bezpečného: jeho vysílání se samozřejmě poslouchalo (dovolila-li to intenzita ruše-ní), ale pak se musel indikátor stanic po-sunout jinam, protože – co kdyby si toho někdo všiml, estébé (pro mladší: Státní bezpečnost, česká obdoba sovětské KGB) má oči všude…

Jako pro člověka takto vychovaného bylo pro mne i přes úctyhodnou dobu, která nás dělí od zákazů poslechu Svobodné Evropy, na první pohled pře-kvapivé přečíst si na titulní straně nové knihy Věry Lejskové název Moje Brno v pořadech Radia Svobodná Evropa. Obsah knihy však názvu jednoznačně odpovídá. Autorka literární formou pře-destírá čtenáři ty ze svých rozhlasových promluv, které se nějakým způsobem vztahují k Brnu a které – zachycujíce jeho proměny v měnící se společnosti – mají dnes už mnohdy dokumentární hodnotu.

Její kniha je rozdělena do tří oddílů. Ten první s názvem Ulice, městské části, zeleň ve městě si všímá změn ve městě za posled-ní desetiletí. Autorka je bystrý pozorovatel a její postřehy se dobře čtou – až na trpká konstatování úbytku zeleně, úbytku kultury a úbytku historického povědomí hodnot… Druhý oddíl knihy Věry Lejskové má název Kulturní dění, osobnosti, památky a čtenář se v něm dočte leccos zajímavého, co třeba ani neví či ví jen povšechně: třeba jak pra-cuje loutkové divadlo Radost (mimochodem pod vedením hudebního skladatele Vlas-timila Pešky), jak jsou rozmístěné sochy v okolí brněnských divadel (jedním slovem – konkurenčně: mnohý z tvůrců se dívá ze

Věra Lejsková: Moje Brno v pořadech Radia Svobodná Evropa 1993-2002.Vydalo nakladatelství Šimon Ryšavý 2003, ISBN 80-86137-83

svého sošného piedestalu na divadlo nesou-cí název někoho jiného), nebo jak fungovalo před pěti lety divadlo Reduta – brněnský kulturní skvost pyšnící se účinkováním Mo-zarta, Liszta, Clary Schumannové a dalších světových umělců (neuvěřitelně: jako sklad zeleniny a ovoce! Naštěstí dnes už skutečně prochází nákladnou stavební rekonstruk-cí). V tomto oddílu je soustředěna i řada

portrétů jednotlivých kulturních osobností Brna: zajímavé je připomenutí brněn-ského rodáka Lud-víka z Dietrichů, Pavla Haase, Jana Kunce, Graciana Černušáka, Františ-ka Schäfra, Václava Věžníka a dalších (ze současných skla-datelů je to Zdeněk Pololáník). Třetí oddíl knihy je pak tematicky zaměřen na školy různého zaměření, některé zajímavé publikace s Brnem související (například o Besed-ním domě), ale i na palírny nebo vojen-

ské hřbitovy. To všechno předkládá Věra Lejsková čtenáři s láskou a kultivovanou češtinou, aby si na konec nechala pravou brněnskou specialitu: Velkomoravskou uni-verzitu strécovskou, jejíž víc než třicetiletá existence se zapsala do dějin brněnského kulturního života nesmazatelným způso-bem.

Každý, kdo zná Věru Lejskovou osob-ně, potvrdí, že její elán je snad nevyčer-patelný. Svědčí o tom ostatně fakt, že recenzovanou knihu vydává pouhý rok po Rozmluvách bez klavíru (kterou jsme čtenářům Hudebních rozhledů přiblížili ve čtvrtém čísle loňského roku). Věra Lejsková se prostě umí dívat, umí po-slouchat a umí psát. Kniha Moje Brno o tom sdostatek svědčí.

JINDRA BÁRTOVÁ

Z A S L Á N OR E C E N Z E K N I H

Vážený pane premiére,dovolujeme si upozornit Vás tímto ote-

vřeným dopisem na vážné ohrožení exis-tence profesionálních divadel a orchestrů v této zemi. Situace se zhoršuje již dlouhá léta, neboť ministerstvo kultury oblast tzv. „živého“ umění podceňuje a dosud nepři-stoupilo k systémovému řešení financování této oblasti. Jediný prozatímní nástroj, jímž se stát přihlásil k podílu na zodpovědnosti za tuto oblast umění a kultury, je Program podpory profesionálních divadel, symfo-nických orchestrů a pěveckých sborů (jak zní jeho nejnovější název), který vznikl přispěním parlamentu v roce 1996, jenže objem prostředků v něm neustále klesá, což je v rozporu s politickými prohlášení-mi a cíli. Pochybujeme vůbec o způsobu, jakým se realizuje usnesením vlády č. 40 z 10. ledna 2001 přijatá kulturní politika, a za jeden z důsledků považujeme právě současný neblahý stav financování divadel a orchestrů. Rád při této příležitosti kon-statuji, že divadla a orchestry dosud existují především zásluhou městských samospráv, které však bez systémových změn nebudou schopny existenci divadel a orchestrů dlou-hodobě zajistit.

Současná krize financování divadel a orchestrů, která hrozí kolapsem celého systému profesionálního divadelnictví a symfonické hudby, pak byla vyvolána rozhodnutím vlády o nové mzdové vy-hlášce, která však není finančně zajištěna – jako ostatně opakovaně. Spolu s tím se na krizi podílí nedořešená reforma státní správy, což silně omezuje, ne-li znemožňuje očekávané vícezdrojové financování profe-sionálního umění.

Vážený pane premiére, připojujeme se proto k otevřenému dopisu Asociace ře-ditelů symfonických orchestrů a Asociace profesionálních divadel a k výzvě Rady uměleckých obcí a naléhavě Vás vyzýváme k urychlenému řešení tohoto problému, neboť hrozí reálné nebezpečí, že za Vaší vlády dojde k zásadnímu a v budoucnu těžko napravitelnému poškození té oblasti kultury, kterou budovaly přes dvě stě let generace našich předchůdců a jíž se prá-vem pyšníme po celém světě. Zatím se ještě máme čím pyšnit.

PhDr. Josef Herman, CSc.předseda Jednoty hudebního divadla

V Praze 16. prosince 2003

40

Naše země vždycky oplývala komorními soubory, díky tomu však máme určitý problém: situace se v této oblasti dosti rychle mění a není jednoduché si udělat kvalifikovaný přehled. Tento článek, k němuž mne redakce vy-zvala, má podrobněji sledovat jeden z našich předních ansámblů a přispět tak k větší zasvěcenosti.

Zaostřeno naČESKÉ TRIO

Současné České trio hraje od roku 1999 ve složení Dana Vlachová (housle), Milan Langer (klavír), Miroslav Petráš (violoncello). Tomuto složení předcházela dlouhá historie datující svůj počátek již v roce 1897, kdy pod stejným názvem vy-stupoval Vilém Kurz, Bohuslav Lhotský a Bedřich Váška. Do dneška si předalo štafetu postupně 18 sestav. Výjimečně se objevila varianta názvu jako napří-klad Smetanovo trio (1934--1939) nebo Ars trio (1982--1992), ale kontinuitu udržovaly hlavní osobnosti. Osobně pa-matuji slavnou etapu po roce 1945, kdy soubor tvořili Josef Páleníček, Alexandr Plocek a Miloš Sádlo. Od roku 1956 pak Sádla vystřídal jedinečný Saša Večtomov (setrval až do svého úmrtí v roce 1989, tedy 33 let). Páleníček, Plocek, Sádlo byli po válce v nejlepší formě a přinášeli do českého koncertního života prvořadé hodnoty. Nejdéle byl členem tria Josef Páleníček, plných 55 let (1934--1989). Dana Vlachová k tomu říká:„Osobnost tohoto umělce čeká ještě na uvážlivé a objektivní zhodnocení, protože na-příklad jeho podíl na renesanci díla Leoše Janáčka a na prosazování tvorby Bohuslava Martinů byl velice podstatný. Byly by ještě další aspek-ty, které by žádaly klidnou úvahu nad rolí tohoto klavíristy, skladatele a organizátora v českém koncert-ním životě“. Z historického hlediska je tu ještě další důležitý moment. Od roku 1982 přebrala houslový part v triu Dana Vlachová-tehdy Páleníčková. Její otec byl dalším významným zjevem českého kon-certního života: primárius a zakladatel

Vlachova kvarteta, zakladatel a vůdčí osobnost obrozeného Českého komorního orchestru, pedagog v Praze i na mnoha mezinárodních kurzech, dirigent který spolutvořil kvalitu Východočeského ko-morního orchestru v Pardubicích (spolu s L. Peškem) a vystupoval s předními tě-lesy jako s Českou filharmonií, Pražským komorním orchestrem atd..

Dana Vlachová vzpomíná: „Měl vel-kou úctu ke každému dílu, byl nad-šeným muzikantem, ale současně vy-žadoval dokonalé řemeslo. Sledoval například správné prstoklady, které ovlivňovaly i barvu zvuku, žádal hru ze struny, nádech před nástupem, neměl rád velké, bezobsažné vibrato. Netroufám si ovšem tvrdit, že jdu přesně ve šlépějích svého otce. Nikdo nemůžeme jen napodobovat, odkaz se musí rozvíjet dál.“ Stejně se vyjádřil i Miroslav Petráš: „Velice jsem si vážil hry Saši Večtomova, ale nemohu hrát jako on, každý musíme být svůj.“

Změny v komorních souborech, větši-nou důsledek přirozeného vývoje, nejsou ovšem námětem tohoto článku. Sledujme dnešní České trio.

Milan Langr uvádí: „České trio zkouší v průměru dvakrát týdně, při přípravě nového programu častěji. V tomto čase proběhne mnoho dis-kusí, někdy velice zásadních, podání díla zraje postupně, mnohdy je nutný i kompromis mezi rozdílnými názory. Toto tříbení nekončí prvním zazněním skladby na koncertním pódiu, soubor nekonzervuje jen jedno podání, každé nové uvedení přináší další inspirace.

Vytváříme si svůj vlastní názor. Já například neposlouchám před studiem nahrávky, hledám svou vlastní cestu a společně i všichni ostatní.“

Sestava klavírního tria je zvukově ná-ročná, není tu taková sourodost zvuku jako u smyčcového kvarteta. Klavír má odlišný výrazový kód, což klade nároky i na kvalitu dalších dvou nástrojů. Dana Vlachová hraje na opus Kašpara Strnada z roku 1797, Miroslav Petráš má k dispo-zici Jacoba Steinera z roku 1740 anebo J. B. Dvořáka z roku 1850, který se zvukově výborně prosazuje. Volbu přizpůsobuje typu skladby. Klavírista je pochopitelně limitován nástrojem, který je k dispozici v koncertní síni.

České trio hraje všechen obvyklý repertoár pro své obsazení. Klene se od klasicismu (Haydn, Mozart, Beetho-ven), přes velká díla romantická (Men-delssohn-Bartholdy, Čajkovskij, Dvořák, Smetana) až k tvorbě soudobé. S velkým úspěchem hrálo v Nagoji v Japonsku Klavírní trio op. 39 Viktora Kalabise, pro jeden z dalších zahraničních zájezdů (do Belgie) studuje trio Luboše Sluky. Pochopitelně požadavky pořadatelů koncertů jsou značně určující, ale daří se nabízet českou tvorbu anebo i tak ná-ročná (rozsáhlá) díla jako je Čajkovského Klavírní trio op. 50, které trvá více než tři čtvrtě hodiny. Velkým potěšením byl koncert pro japonskou televizi NHK v městě Gifu, kde zazněly Dvořákovy Dumky a právě Čajkovskij. NHK zařa-dila České trio do svého nabídkového katalogu (dostává ho 3.000 pořadatelů) a zve soubor pro rok 2005. V Japonsku

41

se daří prosazovat i dílo Bohuslava Martinů.

Japonsko je tradičně zemí přijímající s nadšením českou hudbu a naše soubo-ry, České trio tam hostovalo již několika-násobně (v roce 2003 dvakrát), největším zážitkem byl koncert v říjnu 2003 v To-kijské Suntory Hall, v sále s dokonalou akustikou. Hostí nejprominentnější tělesa. Častá jsou vystoupení v Belgii, vnímavé publikum nabídly Vídeň, Linec, Kodaň, turecký Istanbul. V USA mělo trio turné již dvakrát a znovu je zváno pro sezónu 2005--6. Pochopitelně, že často koncertu-je i v České republice, v cyklech Českého spolku pro komorní hudbu, na Pražském jaru či v nejlepších koncertních cyklech, jaké najdeme v Chrudimi, Náchodě nebo v proslulém Uničově. Je sympatické, že umělci se nevyhýbají ani koncertům pro školy, které doplňují průvodním slovem Milana Langra.

České trio se věnuje i studiovému nahrávání. Z poslední doby uveďme dva kompaktní disky, realizované pro firmu ArcoDiva, na nichž najdeme Smetanovo

Trio g moll a Dvořákovy Dumky, a již zmíněné Čajkovského trio spolu s Triem d moll F. Mendelssohna-Bartholdyho.

Se smutkem sleduje soubor omezová-ní hudebních pořadů v televizi, mizí tak povědomí náročnějšího hudebního žánru. K tomu říká Miroslav Petráš: „V cizině televize vážnou hudbu značně pod-poruje, stát trvale dotuje koncerty. V naší zemi roste vůči vážné hudbě značná lhostejnost. Jedním z problé-mů je také chybějící kritika, takřka nesleduje běžný koncertní provoz. Dva hudební časopisy (měsíčníky) nemohou obsáhnout celek hudebního dění“.

Dana Vlachová vzpomíná: „Dříve tatínek po koncertě mohl číst kriti-ku v Lidové demokracii od V. Bora, ve Svobodném slově od dr. Šolína, v Práci od dr. Kříže a v Rudém prá-vu od I. Jirko, potom po odstupu času ještě v Hudebních rozhledech. A to vše na jeden jediný koncert. Pokud se dnes kritika v denním tisku vůbec objeví, je spíše popisem večera než kritikou, velmi často se zabývá hlavně

skladbami a k interpretaci se vyjádří jednou holou větou. Kritika je vždy věc subjektivní, osobní názor a proto pluralita názorů otištěných v různých časopisech byla tříbením vkusu poslu-chačů. To dnes zcela chybí.“

Členové Českého tria mají mnoho dalších aktivit: Dana Vlachová a Milan Langer učí na konzervatoři, Miroslav Pet-ráš současně i na AMU a ještě účinkuje v Klavírním kvartetu B. Martinů. Všichni se věnují pedagogické činnosti i soukro-mě, na základě úspěchů při zahraničních koncertech jsou vyhledáváni mnoha cizí-mi studenty ať už na pravidelné hodiny anebo spolupracují na mistrovských kurzech. Účinkují společně v trojkoncer-tech (Beethoven, Voříšek aj.) s našimi předními orchestry. Milan Langer bývá komorním partnerem i některým dalším sólistům. Danu Vlachovou můžeme někdy vidět také u pultu Českého komorního orchestru. Jistě je obtížné všechny po-vinnosti dobře koordinovat, ale zatím se to všem daří.

„Nejpodstatnější však je vnitřní atmosféra souboru“ říká ve shodě s ostatními členy tria Dana Vlachová: „Hra-jeme vždycky s velkou radostí a naplno, řekla bych, vášnivě. Proto se například rádi po-hybujeme v oblasti ro-mantické hudby. Jsme ovšem v letech, kdy nám nestačí jen nadšeně muzicírovat, ale chceme vyjádřit i filozofickou hloubku prožitků, které život přináší. Doufám, že radost z hudby z nás vyzařuje tak silně, že to publikum pozná.“

Z odpovědí vyplývá do-sti jasně, jaký interpretační styl České trio volí. Ale za stejně důležitou devizu po-važuji tu nevídanou radost z hudby, přímo nakažlivé potěšení z možnosti společ-ně muzicírovat. Ve světě, který dnes tak důmyslně vytváří konflikty, spory a hýří hysterií i krutostí, je osobní postoj a pracovní duch Českého tria doslova oázou. Kéž vydrží.

JIŘÍ PILKAČeské trio: zleva Milan Langer, Dana Vlachová a Miroslav Petráš

42

OD FIRMYK FIRMĚ! FILHARMONIE HRADEC KRÁLOVÉ vydala svoje nové CD s live nahrávkou symfonic-kého cyklu Bedřicha Smetany Má vlast, kterou orchestr pořídil v květnu 2003 ve Dvořákově síni Rudolfina pod vedením dirigent-ky Miriam Němcové.

! V těchto dnech rozšířila nabíd-ku prodejen s hudebními nosiči i Dvořákova komická opera Tvr-dé palice (libreto Josef Štolba), o jejíž světovou premiéru na CD, věnovanou stému výročí Dvořáko-va úmrtí (1. 5. 2004), se zaslouži-lo vydavatelství SUPRAPHON. Tuto jednoaktovou operu, zachy-cující atmosféru a mezilidské vztahy v prostředí českého ven-kova, Dvořák zkomponoval – jako již třetí v pořadí - roku 1874, pre-miéry se však v Novém českém di-vadle dočkala až o sedm let pozdě-ji, roku 1881. K její první realizaci na CD se pod taktovkou Jiřího Bě-lohlávka spojil tým sólistů - Zdena Kloubová, Jaroslav Březina, Jana Sýkorová, Roman Janál a Gustáv Beláček - s Pražskou komorní fil-harmonií a Pražským filharmo-nickým sborem.

! Nahrávky Wilhelma Furtwän-glera s Vídeňskými filharmoniky z let 1922–1954 na čtyřech CD připravila pro milovníky vynika-jícího interpretačního umění fir-ma THARA (CLASSIC). Němec-ký dirigent a skladatel Wilhelm Furtwängler (1886–1954) studo-val v Curychu, Mnichově a Štras-burku a patřil především k vyni-kajícím interpretům klasické a ro-mantické hudby. Komplet čtyř CD je také sestaven právě z děl au-torů těchto období: A. Bruckne-ra (Symfonie č. 8), F. Mendelsso-hna-Bartholdyho (Hebridy), W. A. Mozarta (Malá noční hud-ba K 525), J. Strausse (Císař-ský valčík), L. van Beethovena (Symfonie č. 7 op. 92, Coriolan op. 62), B. Smetany (Má vlast), J. Haydna (Symfonie č. 88) a R. Schumanna (Symfonie č. 1 „Jar-ní“ op. 38). * Nahrávky z let 1944 – 1945 přinášejí díla J. Brahm-se (Koncert pro housle a orches-tr op. 77), R. Schumanna (Sym-

fonie č. 4 op. 120), L. van Beetho-vena (Symfonie č. 7 a Symfonie č. 9 op. 125 – výběr) a najdete je tentokrát na dvou CD.

! Sir Charles Mackerras je svě-tově uznávaným znalcem, pro-pagátorem a vydavatelem skla-datelského díla Leoše Janáčka. Své celoživotní studium Janáčko-vy hudby dokumentuje nejnověj-ší soubornou nahrávkou sklada-telových orchestrálních skladeb (Sinfonietta, Taras Bulba, Žárli-vost, suita z opery Příhody lišky Bystroušky a hudba ke hře Ger-harta Hauptmanna Schluck und Jau), doplněných předehrami k operám Káťa Kabanová (z níž jsou zde i krátké mezihry) a Šár-ka - vše v podání České filharmo-nie. Zvláště k posledně jmenova-ným dílům má sir Charles zce-la osobní vztah: mezihry z Káti Kabanové totiž objevil jako ba-datel v Janáčkových rukopisech a pro vídeňskou Universal Editi-on roku 1992-3 připravil i kritic-ké vydání celé opery. Stejně tak měl editorskou supervizi nad pří-pravou partitury opery Šárka. Re-alizoval její novodobou nahrávku, a ta byla nominována ve dvou ka-tegoriích na slavnou americkou Grammy roku 2002 a na cenu Gramophone Awards v roce 2001. A protože Mackerrasův Janáček patří k opravdovým chloubám katalogu vydavatelství SUPRA-PHON, neměl by tento dvojdílný komplet ujít nikomu, kdo dílo to-hoto geniálního moravského Mi-stra obdivuje.

! Francouzský violoncellista Marc Coppey, hrající na nástroj Golfreda Cappy z roku 1697, si pro své nové CD u firmy AEON (CLASSIC) vybral interpretačně náročné cellové suity č. 1-- 6 Jo-hanna Sebastiana Bacha. A vcel-ku není divu: je totiž laureátem Bachovské soutěže v Lipsku v ro-ce 1998.

! Dalším Bachovým - pro mno-hé milovníky vážné hudby do-slova „kultovním“ dílem, dis-tribuovaným prostřednictvím firmy CLASSIC - jsou Goldber-govy variace BWV 988, které se v její nabídce objevují dokonce pode dvěma logy a ve dvou ver-zích: v originální, určené cemba-lu a nastudované jedním z nejvý-

znamnějších cembalistů dneška, Pierrem Hantaiem (AMBROI-SIE) a transkribované, vycházejí-cí ze Schubertovy úpravy pro ok-teto (tzn. dvoje housle, violu, vio-loncello, kontrabas, klarinet, fagot a lesní roh), kterou pro nahrávku realizoval soubor Octuor de Fran-ce (CALLIOPE). Roku 1979 jej založil klarinetista Jean-Louis Sa-jot a ve svém repertoáru má tvor-bu od Josepha Haydna až po Oli-viera Messiaena a Krzysztofa Pen-dereckého.

! S nejnovějším tvůrčím poči-nem se veřejnosti představuje v těchto dnech pod etiketou fir-my SUPRAPHON i jeden ze svě-tově nejproslulejších českých kla-víristů, Ivan Moravec. Na velkory-se pojaté nahrávce, kterou tento velký umělec realizoval společně s Pražskou komorní filharmo-nií, řízenou Jiřím Bělohlávkem, se setkávají tři klenoty klavír-ní literatury: Koncert pro klavír a orchestr č. 4 G dur, op. 58 Lud-wiga van Beethovena, Symfonic-ké variace pro klavír a orchestr

Césara Francka a Koncert pro klavír a orchestr G dur Mauri-ce Ravela.

! Smyčcový kvartet Es dur, Smyčcový kvartet f moll op. 80 a Skladby pro smyčcové kvarteto op. 81 Felixe Mendelssohna-Bar-tholdyho nastudovalo pro firmu CALLIOPE (CLASSIC) Talicho-vo kvarteto: Jan Talich - 1. hous-le, Petr Matěják - 2. housle, Vla-dimír Bukač - viola a Petr Prau-se - violoncello.

! První verze slavné Mše h moll BWV 232 Johanna Sebastiana Ba-cha pro sólové hlasy, nastudova-ná souborem Cantus Cöln, v je-hož čele stojí Konrad Junghänel, a vydaná firmou HARMONIA MUNDI (CLASSIC), je podle hudebního kritika Petera Woll-neho „jedním z největších umě-leckých počinů západní kultury“. Tento nový přístup k interpreta-ci vyzkoušel Konrad Junghänel již u slavné Bachovy kantáty Actus tragicus BWV 106, jejíž nahrávky se prodalo více než 40. 000 kusů.

! Vydavatelství ARCODIVA pořádalo 17. 12. 2003 v Kostele sv. Vavřince křest nového CD Českého tria (Milan Langer - klavír, Dana Vlachová - housle a Miroslav Petráš - violoncello). Nahrávku, sesta-venou z děl Felixe Mendelssohna-Bartholdyho (Klavírní trio d moll, op. 49) a Petra Iljiče Čajkovského (Klavírní trio a moll, op. 50) pokřtili Hana Zagorová, Štefan Margita a ředitel Pražského jara, ing. Roman Bělor. Na fotografii Zdeňka Chrapka zleva Miroslav Petráš, ing. Ro-man Bělor a Hana Zagorová.

43

! Úchvatný poetický text stře-dověké sekvence Stabat mater, připisovaný většinou italskému právníkovi a později františká-novi Jacobovi de Benedictisovi (1230--1306), inspiroval nepře-hlednou řadu skladatelů k vytvo-ření děl, jež často patří k vrcho-lu jejich tvorby. Rovněž Antonín Dvořák, který přišel na sklonku léta 1877 o své dvě děti, opřel svůj nekonečný žal o slavný latinský text a vzniklo tak jedno z jeho nejpopulárnějších děl. Stereofon-ní záznam Stabat mater s Václa-vem Smetáčkem za dirigentským pultem České filharmonie a se sólisty zvučných jmen (Stefania Woytowicz - soprán, Věra Souku-pová - alt, Ivo Žídek - tenor a Kim Borg - bas) byl u firmy SUPRA-PHON naposledy vydán v době svého vzniku (1962), avšak jeho zvuková i interpretační kvalita je i dnes schopna významně supra-phonskou kolekci nahrávek toho-to klenotu české duchovní hud-by obohatit.

! První dámu tuzemského jazzu Evu Olmerovou připomíná výběr čtyř desítek nahrávek, vymeze-ný roky 1962 a 1992. I když dis-kografie Evy Olmerové není tak bohatá, jak by si pro své kvality zpěvačka zasloužila, neznamená to, že zde vedle velkých hitů ne-najdete i rarity - tři snímky vy-cházejí na kompaktním disku vů-bec poprvé, další se na trh zno-vu dostávají s větším časovým odstupem (např. skladby z pan-tonských LP desek Svíčka a stín či Vítr rváč). Vedle „klasiky“, ja-kou představují písně Jsi jako dlouhý most, titulní semaforské Blues samotářky, „kainarovky“ Černá kára a Blues železničního mostu či česky otextovaný stan-dard Georgia On My Mind, ne-chybí ani nahrávky z dlouho ne-dostupných pozdních alb Vrať se k nám stejnou řekou a Dvojča-ta, o které se podělila s dalšími interprety, ale především píseň Já hledám štěstí s textem Pavla Kopty z Kachyňova filmu Lás-ky mezi kapkami deště. Všech-ny nahrávky samozřejmě pro-šly pečlivým digitálním remas-teringem a vycházejí u firmy SUPRAPHON.

! Firma K 617 (CLASSIC) při-chází z unikátní nabídkou osmi

CD za cenu pouhých tří - tedy za 754,- Kč! Jedná se o nahrávky tří kompletních oper Claudia Monte-verdiho (Orpheus, Návrat Odys-seův do vlasti a Korunovace Pop-pey) se soubory Ensemble Vical Studio Di Musica Antica Antonio Il Verso a Ensemble Elyma v če-le s Gabrielem Garridem a inter-prety jako jsou např. Maria Cris-tina Kiehrová, Gloria Banditel-liová, Roberta Invernizziová či Furio Zanasi.

! Dvě slavná díla Antonína Dvo-řáka a Bedřicha Smetany (Sym-fonii č. 9 e moll op. 95 „Z Nové-ho světa“ a cyklus symfonických básní Má vlast) v jejich vlast-ních transkripcích pro klavír na čtyři ruce vydává v nastudo-vání Pražského klavírního dua, Zdeňky Kolářové a Martina Hr-šela, firma PRAGA DIGITALS (CLASSIC). Nahrávka vychází jako multikanálové SACD, které lze přehrát i na jakémkoliv CD přehrávači.

! Nahrávky z let 1950 a 1952, představující německého dirigen-ta Bruno Waltera (1876–1962), jednoho z největších dirigent-ských zjevů 20. století, předsta-vuje firma TAHRA (CLASSIC). Byl především vynikajícím inter-pretem děl W. A. Mozarta, J. Haydna, F. Schuberta, R. Schu-manna a G. Mahlera, s nímž se i úzce přátelil. Na nově vydáva-ném CD se nám představí společ-ně s Vídeňskými a Stockholmský-mi filharmoniky v dílech W. A. Mozarta (Symfonie č. 40 KV 550, Serenáda č. 13 „Malá noční hud-ba“ KV 525 a Symfonie č. 39 KV 543) a F. Schuberta (Symfonie č. 8 „Velká“ D 944).

! Šostakovičovy dva klavírní koncerty se i přes naprostou roz-dílnost staly klasikou 20. století. Ščedrinův koncert č. 2 je pro vět-šinu z nás naopak asi velkým ob-jevem. V podání vynikajícího kla-víristy světového jména, Marka--Andrého Hamelina se tak stala tato prosincová nahrávka jedním z nejvýznamnějších počinů firmy HYPERION (CLASSIC) za celý minulý rok.

! V rámci poutavé výstavy Až kometa šlehne nás, která v praž-ském Mánesu od 7. 11. až do 31.

1. seznamovala návštěvníky s his-torií českého zvukového záznamu, probíhala řada doprovodných akcí - promítání starých českých i za-hraničních filmů v Ponrepu, bese-dy a setkání nad starou gramofo-novou deskou, čaje o páté s dobo-vou hudbou a zejména slavnostní křty nově vydaných CD se sta-rou předválečnou i válečnou po-pulární hudbou. Po CD Oldřicha Nového, Emila Ludvíka a Eduar-da Ingriše bylo 11. 12. pokřtěno CD Fritz Weiss - Navzdory osu-du. Vydalo ho Židovské muzeum v Praze a sběratel Gabriel Gössel (je i hlavním autorem celé výsta-vy) na něm soustředil nahrávky swingového orchestru Emila Lud-víka ze začátku války (1940--41), na kterých působil trumpetista a aranžér Fritz Weiss. Ten jako Žid musel brzy odejít do Terezí-

na a později zahynul v Osvětimi. Křtu alba se účastnil a zavzpomí-nal i dr. Lubomír Dorůžka. vla

! Album s hudbou z nového čes-kého filmu Mazaný Filip režiséra Václava Marhoula bylo pokřtěno v pondělí 8. 12. v galerii Tvrdo-hlaví v Praze. CD zahrnuje ne-jen hudbu Čechokanaďana Mi-lana Kymličky, vycházející z do-bových filmů 40. let s postavou chandlerovského detektiva Mar-lowa, ale i písně „sklepáků“ Ja-roslava Vaculíka a Davida Nolla v podání Terezy Duchkové, Rober-ta Nebřenského a Zbyňka Pantůč-ka. Supraphon vydal s albem i ně-které dialogy z filmu. Kmotrem CD se stal pouze korespondenč-ně z Kanady spisovatel a znalec Chandlera Josef Škvorecký.

vla

! Vydavatelství LOTOS připravilo novinkové CD, které vychází v pre-miéře a přináší originální dokument - poprvé nahraná díla tří gene-rací sukovského rodu - slavného houslisty Josefa Suka, jeho otce a je-ho dědečka. Každý milovník klasické hudby zná dílo Sukova dědečka - vynikajícího skladatele Josefa Suka, ale tentokrát poprvé uslyšíte i dílo jeho otce - ing. Josefa Suka. Na CD je vedle čtyř skladeb z dílny houslisty Josefa Suka (Chanson oriental, Romance, Melodie a Sere-náda) a závěrečného Menuettu dědečka Josefa Suka zastoupeno jeho jedenáct lyrických skladeb (Vzpomínání, Hra dětí, Elegie, Díkůvzdá-ní, Snění, Capriccio, Dumka, Intermezzo, Ukolébavka, Amoroso a Pí-seň). Křest se uskutečnil v Kostele sv. Vavřince 12. 12. 2003. Modero-val jej Václav Žmolík a kmotrem CD se stal ing. Roman Bělor, ředitel festivalu Pražské jaro. Dalším z významných hostů pak byl prof. Jiří Hlaváč, děkan HAMU. Na fotografii Zdeňka Chrapka zleva prof. Jiří Hlaváč, Mistr Josef Suk a ing. Roman Bělor.

jar

44

R E C E N Z E C D

RCA RED SEAL BMG CLASSICS 82876 55304 2Georg Friedrich Händel, Hud-ba ke královskému ohňostro-ji, Vodní hudba, suity č. 1 F dur, č. 2 D dur, č. 3 G dur, Jean-François Paillard Cham-ber Orchestra, dirigent Jean--François Paillard

V edici obnovených snímků z minulých desetiletí RCA Red Seal (Zlatá pečeť) vydává firma BMG Classics nahrávky dvou nej-populárnějších orchestrálních děl Georga Friedricha Händela, urče-ných pro královské slavnosti pod širou oblohou, v podání francouz-ského Komorního orchestru Je-ana-Françoise Paillarda s tou-to vedoucí osobností u dirigent-ského pultu. Původní znění Hud-by ke Králoskému ohňostroji a Vod-ní hudby bylo nahráno roku 1990 nepochybně už digitálně. Zvuková úprava technikou 24-BIT/96KHz Sound dimension, opakovaně zdů-razňovaná nápisy na první i po-slední straně bookletu, pod závě-rečným shrnutím repertoáru a je-

ho rozdělením do tracků i na eti-ketě CD, jistě přispěla k čistotě a věrnosti zvuku; převratný vyná-lez to však není, snímkům zůstá-vá kvalita obvyklých dobrých di-gitálních nahrávek. I když snímek vznikl v době kolem vrcholící vlny barokního revivalismu v Evropě, je mnohostranně uměřený. Hra-je se zásadně na moderní nástro-je a ne na repliky, zdobí se s mí-rou, dodržuje se hudební text Hän-dlových partitur. Všechny výkony jsou vpravdě francouzsky jemné, a to jak v sólových partiích jed-notlivých nástrojů – nezapome-nutelný je zejména zvuk prvního hoboje – tak i v celkovém pojetí. Části všech čtyř suit jsou zahrá-ny skutečně delikátně, jak to od-povídá zvukové koncepci barokní interpretace, což zároveň vyhovu-

je koncertnímu, sálovému pojetí, tedy prostředí, v jakém se dnes koná velká většina instrumentál-ních produkcí hudby z dané epo-chy. Výjimečnost oné plenérové si-tuace ani vyhraněná slavnostnost hudby se tu nezdůrazňuje. Porov-nal jsem si tuto nahrávku se sním-kem Trevora Pinnocka a soubo-ru The English Consort z téže doby, z roku 1991, který vydala firma Archiv Produktion. Rozdíl je v naznačeném směru zcela zá-sadní: francouzští interpreti jsou uměření, akademicky koncertní, kdežto anglický snímek se sku-tečně vžívá do velkolepého poslá-ní slavnosti, pro kterou bylo dílo komponováno. Tyto velmi popu-lární skladby lze zkrátka na vr-cholné profesionální úrovni pro-vozovat velmi různě. I u nás bý-vala Vodní hudba i Hudba k oh-ňostroji často hrána a oblíbena, LP Milana Munclingera a soubo-ru Ars rediviva bylo v 70. letech velmi úspěšné. V současnosti se však téměř nehrají a zejména ne-nahrávají: dnešní čeští revivalisté na ně zřejmě nemají a ostatní se nechtějí vystavit kritice za to, že nejsou dost autentičtí. A tak pa-nují poměry vpravdě kocourkov-ské: tyto velké orchestrální sklad-by, ale ani např. ouvertury – sym-fonie J. S. Bacha aj. barokní vele-díla pro velká obsazení se nehrají. A když se něco takového přece jen uspořádá, jako bylo např. provede-ní a nahrávka Zelenkovy svatovác-lavské hry Sub olea pacis et pal-ma virtutis, je k tomu třeba spojit soubory ze tří států (a sežene se vokální obsazení jen velmi disku-tabilní úrovně). A tak nám musí být tato hudba alespoň na zahra-ničních CD velmi vhod.

JAROSLAV SMOLKA

RCA RED SEAL BMG CLASSICS 82876 55268 2Johannes Brahms, Koncert pro housle a orchestr D dur op. 77, Los Angeles Philhar-monic Orchestra, Max Bruch, Koncert pro housle a orches-tr č. 1 g moll op. 26, London Philharmonic Orchestra, obě díla hraje Pinchas Zukerman – housle a řídí Zubin Mehta

Skvělá nahrávka dvou z nejob-líbenějších romantických houslo-vých koncertů v interpretaci špič-kového světového virtuosa a dvou

vynikajících symfonických těles, jež řídí přední dirigentská hvězda naší doby – co si lze ještě víc přát, co kritizovat? Je to výkon nad po-myšlení dokonalý: přesný ve všech směrech a přitom invenční. Kaž-dá fráze je domodelována, domyš-lena, hluboce promyšlena a procí-těna. Posloucháte a máte dojem, že musí být zahrána právě takhle,

hudba Vás vtahuje do sebe a zce-la si podmaňuje. Kritická ostraži-tost musí jít stranou, není o čem pochybovat. Samozřejmě: slyšel jsem ty koncerty hrát jiné přední umělce odlišně, vzpomínám třeba na nervnějšího, dramatičtěji poda-ného Brahmse, jak jej hrává Gidon Kremer. Nechce se mi však srov-návat. V Zukermanově zhutnělé interpretační tradici, jež je klasic-ká svou dokonalostí a přitom cit-livě romantická v procítění hudeb-ního obsahu, je mi dobře. Podlé-hám dojmu, že právě pro takové-to podání byla ta hudba napsána a k němu že směřovala celá pět čtvrtí století trvající tradice hra-ní a triumfů tohoto díla. Podob-ně jako při jiných dokonalých in-terpretacích Brahmsových děl ta-dy slyším skladatelovu spřízně-nost s hudbou Dvořákovou víc, než při průměrných, víc musím přemýšlet o zázračnosti houslové-ho zvuku a vůbec se mi s jakousi samozřejmostí zodpovídají otázky o smyslu hudby a její moci otvírat lidská nitra. Dokonalý je i zvuk obou snímků. Nemám žel k dispo-zici původní edice těchto nahrávek z let 1994 a 1992, ze kterých byly na toto nové CD přepsány. Výrob-ce pro řadu RCA Red Seal (Zlatá pečeť), v níž snímek vychází, in-zeruje v bookletu novou techniku přepisu 24 BIT/96Khz Sound dimension. Charakterizuje ji jako technologii, jež zdokonaluje a čistí zvuk nejen analogových, ale i digi-tálních nahrávek. Nemůže ovšem překonat v žádném z obou para-

metrů omezení normou pro CD i jejich přehrávače, jež je stano-vena v mezinárodním měřítku na mnohem nižší hodnoty. Je tedy za-ložena na tom, že se nahrávky pře-vedou nejdřív na uvedené parame-try, v této podobě vyčistí a tako-vé přepíší zpět do hodnot normy pro CD. V případě těchto nahrá-vek je výsledek krásný, ale ne ně-jak převratně lepší, než jaký zná-me z obvyklých profesionálních digitálních nahrávek. Nemohu se zbavit dojmu, že celá výše uvede-ná technická charakteristika je víc reklamním trikem, pokusem o zís-kání většího kreditu v tlačenici od-bytové krize na trhu CD, než ně-jakou výrazněji znatelnou cestou za dokonalejším přenosem hudeb-ního zvuku.

JAROSLAV SMOLKA

RADIOSERVIS CRO 227-2-031Edvard Grieg, Koncert pro kla-vír a orchestr a moll, op. 15, Sergej Rachmaninov, Koncert pro klavír a orchestr c moll, op. 18 (63:47), Jan Simon, klavír, Symfonický orches-tr Českého rozhlasu, Vladi-mír Válek

Radioservis využívá pro svoji ediční činnost bohatých fondů roz-hlasu, live záznamů z veřejných koncertů i nových studiových na-hrávek. K posledně jmenovaným patří snímek se dvěma proslulý-mi klavírními koncerty, natočený s profesní jistotou ve zvukové re-žii Jana Lžičaře a hudební režii Ji-řího Gemrota. Volba programu je posluchačsky neobyčejně lákavá, zároveň však staví snímek do ná-ročného konkurenčního prostředí početných nahrávek s hvězdným interpretačním obsazením. Pozna-menejme hned, že CD Radioservi-su vychází z měření sil jako rovné mezi rovnými.

Jan Simon je dnes pianis-tou, dostupujícím k zenitu svých sil. Čerpá z vlastního talentu, hu-debního prostředí, v němž vy-růstal, i mezinárodního rozhle-du, získaného rozsáhlými studi-emi a úspěšnou účastí ve světo-vých soutěžích. Na jeho klavírním umění si cením nejenom technické svrchovanosti a tónové kultury, ale především jasné interpretač-ní koncepce, schopnosti bezpečně odhalit jádro skladby, z něhož se vše odvíjí a k němuž vše směřuje.

45

R E C E N Z E C D

Proto je jeho hra tak poutavá. Ve známém druhém koncertu Serge-je Rachmaninova oslní škálou své jakoby samozřejmé virtuozity, aby tím přesvědčivěji zaujal poslucha-če nádhernou kantilénou Adagia sostenuta. Také v Griegově koncer-tu spočívá hudební těžiště v lyric-kých partiích norského zabarvení a okouzlujícím adagiu. Báječně zní Simonovi rozsáhlá kadence, poně-kud vnějškově okázalé úseky tlu-močí s noblesou a trojitá Griego-va forte nepřehání.

Na přesvědčivém vyznění obou koncertů má nemalý podíl Sym-fonický orchestr Českého roz-hlasu s dirigentem Vladimírem Válkem. Jeho účast není zdaleka jen doprovodná. Podílí se na uvá-dění i rozvíjení témat a je sólisto-vi rovnocenným partnerem. Stu-diová práce je pro tento orches-tr denním chlebem. Jeho profes-ní rutina je ovšem prodchnuta ži-vou muzikantskou radostí. Proto SOČR sklízí v poslední době stá-le výraznější úspěchy i při veřej-ných koncertech. Zásluhy Vladi-míra Válka jsou nepopiratelné. Tento dirigent má dar rychlých reakcí, všestranné stylové orien-tace i studií ekonomičnosti. Hrát jako sólista s Válkem dává pocit bezpečí. Dovede se podřídit i vést. Snad i proto působí Simonova in-terpretace obou koncertů tak vy-rovnaně a přirozeně.

Dramaturg Radioservisu Oto-mar Kvěch ve své stati (Č, A) zmínku o orchestru a dirigen-tovi zřejmě záměrně vynechal. Snad ji věnuje v budoucnosti při jiné příležitosti stejně obsáhlý pří-spěvek, jako tentokrát Simonovi. Kvěchův interpretační profil pia-nisty je zajímavý a posluchač si ostatně může jeho soudy porov-nat s bezprostředním klavíristo-vým projevem.

ZDENĚK PACHOVSKÝ

RCA RED SEAL 74321 987 112CD 1 Robert Schumann, Nacht-stücke, op. 23, Fantasiestücke, op. 12, Jitřní zpěvy, op. 133, Dětské scény, op. 15 (78:11)CD 2 Robert Schumann, Les-ní scény, op. 82, Humoreska, op. 20, Karneval, op. 9 (78:36), Eric Le Sage, klavír

U nás málo známý francouz-ský pianista Eric Le Sage, rodák z Aix en Provence (1964), absol-voval Národní konzervatoř v Pa-říži v sedmnácti letech a svá stu-dia završil v Londýně u Maria Curcio. Le Sage je laureátem me-zinárodních soutěží v Portu, Lee-dsu a také – 1989 – Schumanno-vy ve Zwickau. O tom, že je vyba-ven mimořádnými pianistickými dispozicemi a že mu je svět Schu-mannovy klavírní tvorby blízký, svědčí oba recenzované disky. Na-hrál je v letech 1996 a 2001 na stejném Steinwayi ve Švýcarsku, vydány byly v roce 2003.

Schumann komponoval větši-nu svých klavírních skladeb v de-ceniu 1830–1840, kdy uvažoval o virtuózní dráze a domníval se, že klavír může nejdokonaleji vyjá-dřit jeho hudební představy, vyvo-lané vzrušujícími životními okol-nostmi či romantickou literatu-rou. Schumann obohatil klavír-ní tvorbu především o ucelené cykly miniatur s určitým progra-mem v osobité formě a nástrojo-vé stylizaci, odlišující jej od ostat-ních romantiků.

Řazení skladeb na obou sním-cích neodpovídá časovému sledu je-jich vzniku. Jsou tu díla ze sklada-telova vídeňského období na přelo-mu let 1838--39, které nesplnilo je-ho očekávání. Nachtstücke, op. 23 jsou protkány smutkem a při pě-tivěté Humoresce, op. 20, jak sám přiznává, se střídavě smál i pla-kal. Nahrávka obsahuje dva cyk-ly z pozdější doby, kdy se klavíru věnoval jen výjimečně. Rozkošné Lesní scény, op. 82, devatero hu-debních obrázků s patřičnými lo-veckými intonacemi, zrcadlí okouz-lení přírodou. Zcela jiný, zasmuši-lý duch vládne v posledním Schu-mannově cyklu Jitřní zpěvy, op. 133 z roku 1853. Zbývající drama-turgie snímků patří tvorbě Schu-mannova mládí. Fantasiestücke, op. 12 z roku 1837 hýří vzletem i ně-hou, humorem i zpěvností, elánem i virtuozitou. Jen o rok později vě-

nuje Schumann Kláře Pickové Dět-ské scény, op. 15, při jejichž tlumo-čení by měla na virtuozitu zcela zapomenout. Jen tak odhalí čistý půvab dětských her, snů a radostí. Posledním a vrcholným dílem na-hrávky, svým vznikem v roce 1835 ovšem prvním, je Karneval, op. 9 s podtitulem „miniaturní scény na čtyři noty“. ASCH je kryptogram západočeského města, v němž žila Schumannova přechodná láska Er-nestina von Fricken. V jedenadva-ceti skladbičkách před námi defi-lují do tónu oděné postavy italské komedie del arte, Chopin i Pagani-ni, Ernestina i Chiara, masky, víří-cí v tanečním reji, aby nakonec od-halily své tváře a celý tento kalei-doskop je zarámován energickým vstupem a závěrečným pochodem Davidovců, proroků nového umě-ní a hudby.

Le Sage hraje Schumanna s přesvědčivou zaujatostí, poetic-kým výrazem a technickou suve-renitou, která dává zapomenout na obtíže partitur. Jeho nahráv-ka zřejmě nezmizí ani v rozsáhlé schumannovské diskografii, pod kterou se podepsali světoví pia-nisté několika generací. Autorem pozoruhodné stati či spíše vytří-bené eseje o skladatelově klavírní tvorbě je Jean-Jaques Velly. Zůsta-nou-li českému posluchači některé nuance francouzského originálu či anglického překladu utajeny, na-jde cenné informace v schuman-novské monografii V. J. Sýkory (Supraphon 1967). Dvě tváře Eri-ka Le Sage na titulní straně buk-letu jakoby symbolizovaly Eusebia a Florestana, bytosti, ztělesňující dva póly Schumannovy romantic-ké a rozpolcené duše.

ZDENĚK PACHOVSKÝ

GZ DIGITAL MEDIA A. S., CZECH REPUBLIC, L1 0565-2 131W. A. Mozart, Sonatas for pia-no and violin, Norbert Heller –

Hammerklavier, Gabriela De-meterová – Violin

Za sponzorské podpory společ-nosti ICZ a. s. se Gramofonové zá-vody v Loděnicích ujaly velmi zá-služného projektu našeho přední-ho pianisty Norberta Hellera. Ten hodlá ve spolupráci s hous-listkou Gabrielou Demetero-vou nahrát komplet sonát Wolf-ganga Amadea Mozarta (1756 – 1791) pro klavír a housle. V roce 2003 vyšlo zatím první CD s prv-ními čtyřmi sonátami, které do-staly v Köchelově seznamu čísla 301 až 304. Mozart je napsal bě-hem své nejdelší evropské cesty, kterou podnikl společně s matkou. Ta však na jaře roku 1778 v Paříži zemřela. Velmi dlouhou zastávkou na této cestě byl Mannheim. Mo-zart tam zprvu očekával nabídku stálého angažmá, později se však, sotva dvaadvacetiletý, zamiloval do Aloysie Weberové. Tady tedy skla-datel napsal první šestici svých so-nát pro klavír a housle. První čtyři z této šestice jsou nahrány na re-cenzovaném CD. Pobyt v Mannhei-mu Mozarta ovlivnil i stylově a jis-té stopy vlivu mannheimské skla-datelské školy jsou na těchto so-nátách patrné. Celkově však nese jejich hudba všechny znaky Mozar-tova génia. Za skladatelsky zvlášť vyzrálé lze považovat úvodní větu sonáty C dur a rozkošné Tempo di menuetto sonáty e moll.

Interpreti nahrávali v Satur-nově sále zámku v Libochovicích, kde je umístěn výborný kladívko-vý klavír Conrada Grafa ze sbírek Muzea české hudby. Sál má ovšem poněkud delší dozvuk, než by té-to křehké hudbě slušelo. Nejsem si proto jist, zda by jiným postave-ním mikrofonů (hudební režie Lu-káš Matoušek, zvuková režie Aleš Dvořák) bylo možno dozvuk o ně-co zkrátit. Z ohledů k cennému nástroji z počátků 19. století(?) je ladění nahrávky ve srovnání s dnešním územ zhruba o půltón nižší. To nesmírně prospělo barvě zvuku. Ten ztratil onu nám dnes běžnou ostrost a zvuk kladívkové-ho klavíru přímo hýří barevností. Houslistka hraje také na nástroj ze sbírek Muzea české hudby. Jsou to housle z dílny Kašpara Strnada z roku 1795. O strunách a smyčci se bohužel z doprovodného textu nic nedozvíme, je však jasné, že by-lo použito střevových strun.

46

R E C E N Z E C D

RCA RED SEAL (BMG) 82876 55270 2Franz Schubert: Klavírní kvin-tet A dur „Pstruh“, Sonata a moll, „Arpeggione“ pro vio-loncello a klavír (64:44)

Již Antonín Dvořák ve své americké studii o Schuberto-vi napsal, že písňové intonace jsou charakteristické i pro skla-datelovy symfonie a instrumen-tální tvorbu. Nedostižná melo-dická invence, podložená bohat-stvím modulací a harmonií, je patrná i v obou skladbách, nále-žejících v Schubertově komorním díle k nejoblíbenějším. RCA Red Seal nám je nabízí v digitální ree-dici technikou 24bit/96kHz, reali-zovanou v Sonopress studiu v ně-meckém Güterslohu týmem, vede-ným Andreasem Torklerem.

V pětivětém klavírním kvintetu z roku 1819 staví Schubert v rych-lých lichých větách klavír a čtveřici smyčců do role rovnocenných part-nerů, zpěvné Andante druhé věty je umně prokomponované a čtvr-tou část tvoří variace na autorovu píseň „Pstruh“. Ve variacích dostá-vají příležitost k uplatnění nejen klavír a housle, po celou skladbu dominanující, ale také viola s vio-loncellem. Kontrabas pak tvrdí mu-

ziku v tom nejlepším slova smyslu. Na nahrávce z roku 1984 se tech-nicky dokonale, transparentně a se slyšitelným zaujetím podílejí klaví-rista Emanuel Ax (host loňského Pražského jara), tři členové Quar-neri kvarteta – houslista John Dalley, violista Michael Tree a cellista David Soyer a kontra-basista Julius Levine. Náš disko-fil má shodou okolností možnost porovnat si nahrávku s digitálně obnoveným snímkem Supraphonu u roku 1960 s Janem Panenkou, členy Smetanova kvarteta a Fran-tiškem Poštou.

Sonáta „Arpeggione“ dostala svůj název podle šestistrunného violloncela s kytarovými praž-ci a laděním, které s dobrými úmysly vynalezl Schubertův pří-tel Vincenc Schuster. Nový ná-stroj nepřežil svého tvůrce, Soná-tu, kterou pro ni Schubert v ro-ce 1824 napsal, hrají dodnes vio-listé, ale především violoncellisté. Lynn Harrell jí tlumočí v širo-kých melodických obloucích a vý-mluvných frázích velmi přesvěd-čivě, ve finále s komorní virtuozi-tou. Také klavírní part zní pod prs-ty Jamese Levina, u nás známé-ho spíš jako proslulého dirigenta Met, neobyčejně noblesně a kulti-vovaně. Původní nahrávka pochá-zí z roku 1976.

Skromný buklet, upozorňující na sebe absencí velkých písmen u jmen na titulní straně, obsahu-je encyklopedicky věcnou stať To-biase Niederschlaga (N, A) o ro-mantismu, Schubertovi a obou skladbách. Škoda, že postrádá ja-koukoli zmínku o zajímavých in-terpretech. Snímek je součástí po-pulárně zaměřené edice romantic-ké hudby. Ale ani náročný poslu-chač nebude jeho interpretační a technickou úrovní zklamán.

ZDENĚK PACHOVSKÝ

DHM (BMG ARIOLA CLASSICS) 82876 55782 2Mozart, Árie a dueta (58:31), Christoph Genz, tenor, Stephan Genz baryton, La petite Bande, Sigiswald Kuijken

Protagonisty dramaturgicky zajímavého snímku jsou bratři Christoph a Stephan Genzovi. Narodili se v Erfurtu, zpívat za-počali v lipském Thomanercho-ru a ve svých třiceti letech pa-tří k mezinárodně uznávaným mozartovským pěvcům. K je-jich nejúspěšnějším rolím nále-ží Ferrando a Guglielmo z „Co-sì fan tutte“. V pěti číslech z té-to opery nasloucháme dvěma duetům, líbezné tenorové kava-tině a dvěma velkým buffo áriím Guglielma. Ve světě opery zůsta-neme ještě ve svůdné serenádě Dona Giovanniho, doprovázené na mandolinu Dmitrijem Badi-orovem a árií Narda z němec-ké singspielové verze „Zahrad-nice z lásky“.

Zbývající program je věnován šesti koncertním áriím, které od

Norbert Heller na této na-hrávce opět předvádí svou bri-lantní techniku, smysl pro mo-zartovský styl a výrazové odstí-nění jednotlivých frází. Gabriela Demeterová hraje velmi čistě, se smyslem pro tzv. autentickou in-terpretaci (žádná romantická vi-brata!), jen někdy se mi zdá, že jakoby zapomene, že tím virtuoz-ním nástrojem tu je klavír a hous-le mají spíš doprovodný úkol. Ne-boli – na některých místech vy-

stupuje její hlas až příliš do popře-dí. Také je nutno mít na zřeteli, že kladívkový klavír je sice scho-pen velmi barevného zvuku, ale nemá ten dynamický rozsah, kte-

rý je typický pro moderní klavír. Celkově je to ovšem nahrávka vel-mi krásná a lze důvodně předpo-kládat, že delší spoluprací na dal-ších CD série i tyto drobné nevy-váženosti zmizí.

Doprovodný text bookletu obsa-huje věcné informace o skladbách z pera Ivana Rumla, vyznání obou umělců a jejich curricula, stručné v případě Norberta Hellera, zbyteč-ně upovídané v případě Gabriely Demeterové, což přináší nefunkč-ní opakování některých informací. Připojeno je i milé, poeticky ladě-né vyjádření představitelky spon-zorské organizace. Všechny texty jsou otištěny v češtině a v angličti-ně. Také tóninové údaje o jednotli-vých sonátách jsou u durových so-nát v angličtině, u jediné mollové je použito středoevropského ozna-čení. To je nedůslednost editora bookletu. Doufejme také, že si edi-tor pro další díly této řady pohlí-dá i výtvarnou stránku titulního listu bookletu, tentokrát jsou foto-grafie sama, barevné řešení i cel-kové rozvržení velmi nešťastné. Těžko si lze představit, že by ten-to booklet přilákal na sebe pozor-nost např. ve výloze.

I. KYTAROVÉMISTROVSKÉ KURZY

NOVÉ STRAŠECÍ 200418. – 20. ČERVNA 2004

Město vzdálené 30 km západně od Prahy,směr na Karlovy Vary

MISTROVSKÉ KURZY,PŘEDNÁŠKY, KONCERTY

Vyučují:Milan Zelenka, prof. HAMU v Praze

Pavel Steidl, světově proslulý kytarový virtuosOzren Mutak, prof. Konzervatoře v TeplicíchJiří Freml, jeden z nejúspěšnějších kytarových

pedagogů, zaměřující se na problematiku výuky na hudebních školách

Do kurzů se mohou přihlásit zájemci všech věkových kategorií.

Informace a přihlášky:Ozren Mutak, tel.:723 811 531

47

R E C E N Z E C D

operních nejsou v zásadě odlišné. Skladatel je psal pro pěvce svých oper a byly často uváděny na scé-ně divadla jako intermezza při ope-rách jiných autorů. V našem pově-domí jsou zakódovány zřejmě díky legendární Josefině Duškové, pře-devším árie sopránové. Árie pro mužské hlasy budou pro nejednoho

diskofila objevné. Setká se tu mj. s rozsáhlou tenorovou scénou s re-citativy „Misero! O sogno..“ (KV 431) či basovou árií „Mentre ti las-cio o figlia“ (K 513), představující-mi Mozarta jako mistra temných nálad, antické osudovosti a dra-matické síly. Zazní tu sólo z málo známé kantáty „Davidde Penitente“ (KV 469) i rozmarná basová áriet-ta „Un bacio di mano“ (KV 541). Ve všech náladových rejstřících zů-stává Mozart sám sebou, skladate-lem nezaměnitelné identity. Bra-tři Genzové tlumočí jeho hudbu s čistou artikulací, lehkostí i nalé-havostí. Jejich projev si uchovává onu výrazovou míru pro přesvěd-čivost klasické hudby nezbytnou. Totéž platí o hře barokně klasické-ho orchestru s názvem La petite Bande, pro téměř padesátičlenné těleso instrumentalistů ze tří svě-tadílů poněkud úsměvným. Od ro-ku 1972 je vede a profiluje na slo-vo vzatý znalec staré hudby Belgi-čan Sigiswald Kuijken.

Chválu zaslouží i výtvarně pů-vabný buklet. Obsahuje podrob-nou stať o Mozartových áriích (A, N, F) z pera Ingo Dorfmül-lera, vyčerpávající informace o všech interpretech a texty árií v italském originále i anglickém a německém překladu. Jen do čís-lování tracků se vloudila malá chy-bička. Kdo se nechá zlákat dvojicí bílých šermířů s kordy, zakonče-nými rudými květy, zdobícími ti-tulní stranu snímku, rozhodně ne-bude litovat.

ZDENĚK PACHOVSKÝ

RCA RED SEAL BMG 09026 64000 2Ludwig van Beethoven, Symfo-nie č. 4 B dur op. 60, Symfonie č. 5 c moll „Osudová“ op. 67, Symfonický orchestr Severoně-meckého rozhlasu, řídí Günter Wand

Už roku 2002 vydala firma BMG v edici RCA Red Seal tyto digitál-ní nahrávky Beethovenových sym-fonií, remasterované postupem 24 BIT / 96 KHZ Sound Dimen-sion. Od letos vydaných Beetho-venových Klavírních koncertů č. 4 G dur a č. 5 „Císařského“ se toto CD liší tím, že nenese em-blém BMG Classics, i když je sou-částí edice RCA Red Seal. Mož-ná je to náhoda, ale toto jemné rozlišení je v souladu s jemnými rozdíly umělecké kvality interpre-tace. Symfonický orchestr Se-veroněmeckého rozhlasu (na etiketě i v bookletu označovaný jen zkratkou ndr-sinfonieorches-ter, která by nás mohla mást, pro-to titul vypisuji a překládám) je těleso znamenité kvality s kom-paktním, hustým zvukem smyčco-vých skupin i znamenitými hrá-či dechových nástrojů a dirigenta Güntera Wanda, který nahrával tyto snímky v letech 1987 a 1988 pěta– a šestasedmdesátiletý ne-pochybně pevným a přesným ges-tem i s vyhraněným koncepčím záměrem, je nutné plně respek-tovat. Nicméně jsou tu drobnos-

ti, kterým bylo možné při pečli-vější třeba jen hudebně režijní pé-či se vyhnout. Ne všechny akor-dy přesně zařezávají, např. hned v pomalém úvodu k I. větě Sym-fonie č. 4 B dur je několik akor-dů se začátky citelně už nestej-nými. Také vyrovnanost jednotli-vých instrumentálních vrstev ne-ní všude ideální: toho, co je ně-kdy třeba obtížné vyrovnat při

veřejném koncertě, se dá dosáh-nout v nahrávacím studiu snad-no. Tak např. hned po hromovém nástupu reprízy hlavního tématu sonátové stati I. věty Symfonie č. 4 B dur svěřuje skladatel při ná-hlém ztišení pokračování téma-tu sólovému prvnímu hoboji, kte-rý doprovázejí smyčce opakova-nými osminami. Jen jejich ukáz-něně slabé hraní dává šanci, aby se hoboj se svou vedoucí melodií uplatnil. Na této nahrávce v prv-ních dvou taktech zcela zaniká, postřehneme ho až od třetího tak-tu, kde jej Beethoven už zdvojil ve spodní oktávě fagotem. A dřevě-né dechové nástroje jsou tu čas-těji slabší. Dirigent Wand do jis-té míry podlehl soudobým tren-dům ke zrychlování Beethoveno-vých vět v tempu Allegro. Někde je to efektní, i když třeba ono pře-kotné bušení na bránu, ke které-mu skladatel přirovnal začátek I. věty Osudové, dostává jiný vý-raz, než jaký ta hudba po dlouhá desetiletí mívala. Co však mění koncepci po mém soudu nešťast-ně, je podstatně rychlejší podá-ní taneční věty Symfonie č. 4. Přestává být menuetem, za jaký ji Beethoven označil, a stává se scherzem, jaké tady být nemá. To jsou ovšem jen poznámky k dis-kusi, jinak je to snímek znameni-tý a v oné tendenci ke zrychlová-ní nijak krajní: slyšel jsem i mno-hem horečnější.

JAROSLAV SMOLKA

RCA RED SEAL BMG CLASSICS 82876 55267 2Ludwig van Beethoven, Klavír-ní koncert č. 4 G dur op. 58, Klavírní koncert č. 5 Es dur „Císařský“ op. 73, Emanuel Ax – klavír, Royal Philharmonic Orchestra, řídí André Prévin

BMG Classics ve své edici RCA Red Seal pokračuje s vy-dáváním starších snímků, na-hraných sice už digitálně, ale re-masterovaných při použítí tech-niky 24 BIT / 96 KH Sound Di-mension. Vysvětlil jsem už v jed-né ze svých nedávných recenzí, že to není něco, co by převrat-ně měnilo kvalitu záznamu zvu-ku, je to spíš jen další krůček či pojistka k získání čistého zvuku, vylučující případná rezidua me-chanických poškození a jejich ne-žádoucí důsledky v akustickém

výsledku. Na bookletech a z vy-světlující popisky se dozvíte, že hlavní efekt to má při remastero-vání analogových snímků, ale ta-ké digitální nahrávky tak mohou získat nový lesk. Po mém soudu je tomu věnována trochu přemrš-těná reklama. Žádný zvláštní ani neobvyklý efekt to nemá, ale má-te na těchto snímcích jakousi ga-ranci dvojího jištění optimálního možného odstranění nežádoucích rušivých zvuků: je nutno uznat, že výsledkem jsou skutečně čis-té snímky s dobrou kvalitou zá-znamu. Beethovenovy klavírní kon-certy č. 4 G dur a č. 5 Es dur „Cí-sařský“ s klavíristou Emanuelem

Axem a Královským filharmo-nickým orchestrem v této podo-bě znějí znamenitě, ale takové by-ly jistě už v prvním vydání poté, co byly roku 1986 nahrány tech-nickými postupy obvyklého DDD. Říci jen, že je to dobře a spoleh-livě zahraný Beethoven, by bylo málo. Při všech pozitivních epite-tech je totiž nutné ještě dodat, že je to interpretace technicky, into-načně ale také koncepčně spoleh-livá. Neusiluje o žádný převratně nový přístup k celku ani k jednot-livostem. Jsou to prostě Beethove-novy dva poslední koncerty hra-né tak, jak si je vykultivovala ev-ropská interpretační tradice už téměř 200 let poté co vznikly, vy-šly tiskem a zaznívají na koncert-ních pódiích – a poté, co dlouhá desetiletí jsou také nahrávány v gramofonových studiích a vy-dávány na trvalých nosičích, vy-sílány rozhlasem i televizí. Je to interpretace z hlediska koncepce řekněme středová: bez excesů pří-liš pomalých nebo příliš rychlých temp, bez přesouvání významo-vých akcentů na místa a stránky této hudby, kam je skladatel ne-napsal. Spolehlivě, to jest skvě-le, hraje sólista i orchestr. Je to

48

R E C E N Z E C D

náty opus 102 a celková durata je 35, 20 minut. Oba japonští umělci hrají na novodobé kopie historic-kých nástrojů. Violoncellista Hide-mi Suzuki hraje na nástroj, posta-vený v Holandsku Bartem Visse-rem roku 1998 podle Guadaniniho nástroje z roku 1759 a pianistka Yoshohiko Kojima na kladívko-vý klavír, postavený Christophe-rem Clarkem v Paříži roku 1981 podle vídeňského originálu Johan-na Fritze z doby kolem roku 1815. A je možno hned úvodem konsta-tovat, že zvuk violoncella se mno-hem lépe pojí s barevně bohatým zvukem kladívkového klavíru než s přecejen příliš průrazným zvu-kem moderního klavíru. Violoncel-lista se navíc umí zcela vyhnout velkému romantickému vibratu, které přišlo u smyčcových nástro-jů do módy až po Beethovenově době, takže celkový zvukový ob-raz je příjemně střídmý, komorní, aniž by působil ve své čistotě neži-vě, jak toho býváme svědky u ně-kterých uměleckých kreací, které jdou ve snaze o autentickou inter-pretaci až k suchému, hudebně ne-zajímavému výkladu díla. Naopak. Oběma interpretům zní Beethove-nova hudba živě, čistě, vyrovna-ně a velmi barevně. Frázování je velmi pečlivé a promyšlené, dyna-mika kontrastní. Pochopení stylu u interpretů s tak vzdáleným kul-turním zázemím vzácně čisté. Po-slech nahrávky je opravdovým po-žitkem.

Beethoven psal obě tyto po-slední sonáty pro klavír a violon-cello v létě roku 1815, roku, kte-rý byl poznamenán průběhem ví-deňského kongresu, roku, který

i pro Beethovena znamenal jistý útlum ve vážné tvorbě a součas-ně předznamenával i začátek jeho pozdního stylového období. Útlum ve „vážné“ tvorbě byl dán zejmé-na některými zakázkami pro ak-ce, spojené s vídeňským kongre-sem, nikoli tedy snad úpadkem tvůrčích sil, jak se toto období ně-kdy mylně interpretuje. Ostatně právě obě sonáty, které snímek obsahuje, jsou dostatečným svě-dectvím toho, že o žádný úpadek ve skladatelově tvorbě nejde. Prv-ní z obou sonát, dvouvětá sonáta C dur patří k sonátám fantazijní-ho typu, má proto stavbou blíz-ko ke klavírním sonátám op. 101 a 109, kdežto druhá, sonáta D dur, je třívětá s velkým adagiem upro-střed a se závěrečnou fugatovou větou. Tím se řadí spíš ke klavír-ním sonátám op. 106 a 110. A je zcela ojedinělé, jak se Beethoveno-vi podařilo vyrovnaně ve fuze vyu-žít hlasů obou barevně odlišných nástrojů. Jde tedy o dvě závažná díla, bohužel v koncertní praxi ne-příliš často slýchaná.

Snímek se natáčel v holand-ském Haarlemu v listopadu 1999. Na vynikající technické úrovni se podíleli Markus Heiland a Masahi-ko Arao. Autorem průvodního tex-tu je Akira Hirano. Text obsahuje charakteristiku doby a Beethove-nova života kolem roku 1815, po-drobný popis obou sonát a také osobní dojmy autora textu z na-hrávky. Bohužel neobsahuje žád-né bližší údaje o obou umělcích. Je otištěn ve třech jazykových muta-cích – anglicky, německy a fran-couzsky.

PETR POKORNÝ

Beethoven, jakého budu rád pou-žívat k demonstraci při svých hu-debně historických přednáškách, protože je ve vynikající kvalitě hrán tak, jak mu rozumí evrop-ská hudební tradice.

JAROSLAV SMOLKA

SUPRAPHON SU 3750-2 131Antonín Rejcha, Fugy pro klavír op. 36, Milan Langer – klavír

Roku 2003 vyšla v Suprapho-nu reedice nahrávky výběru dva-ceti z cyklu 36 fug pro klavír v no-vém fugovém systému Antonína Rejchy. Původně ji nahrála už v říjnu a listopadu 1996 s mlad-ším českým klavíristou Milanem Langrem a v následujícím roce 1997 vydala firma BONTON Mu-sic a. s. Je to pozoruhodné expe-rimentální dílo přelomu 18. a 19. století, ve kterém se autor poku-sil inovacemi některých skladeb-ných postupů sejmout z formy–žánru klavírní fugy či i fugy vů-bec odér staromilství a dokázat, že v jejím rámci lze uplatnit ne-obyčejnou volnost a novátorství v tonálních plánech, typech zpra-covávaných témat a vůbec v hu-dební invenci, metrorytmických strukturách, stavbě, kontrapunk-tických kombinacích i vůbec v ře-šení faktury. O cyklu se vedly spo-ry už od jeho prvního vídeňské-ho tiskového vydání, respektive dokonce už od zveřejnění prv-ních dvanácti skladeb z něj v Pa-říži ještě před koncem 18. století. Muzikologická reflexe díla dokon-ce dlouho převažovala nad živým provozováním. Jeho protagonis-ty se stali až čeští klavíristé dru-

hé poloviny 20. století, kteří ta-ké jednotlivé fugy z cyklu nahrá-li na trvalé nosiče zvuku. Prven-ství tady patří Václavu Janu Sý-korovi, po něm se většímu výběru skladeb z cyklu věnovali na kon-certních pódiích Radoslav Kva-pil a po něm i Jan Panenka a ne-mnozí další. Je zřejmé, že drama-turgický výběr více než poloviny cyklu – ať už jeho autorem byl klavírista Milan Langer či někdo, kdo nahrávku v Bontonu koncipo-val – byl stimulován duratou jed-noho CD: pro celý cyklus by by-lo třeba dvou disků, ale druhý by asi nebyl dost zaplněn: muselo by tu být něco přidáno a musely by se sem pojmout i ony Rejcho-vy fugy, jež nejsou klavírně dost efektní. Těch je málo, ale v cyk-lu jsou i takové. Těmito hledisky řízený výběr byl proveden citli-vě. Postrádám tu vlastně jen jedi-ný klenot: č. XIV Fugu –fantasii d moll na téma Girolama Fresco-baldiho, jež by tu posloužila i ja-ko tempový kontrast k převažují-címu tempu Allegro a zasněný ná-ladový protiklad k věcné povaze většiny skladeb. Přitom je durata celého programu necelých 69 mi-nut. Je jisté, že do plné hrací do-by CD, z níž nebylo využito skoro 10 minut, by se tato jedenadvacá-tá fuga výběru z cyklu ještě také vešla. Klavíristu Milana Langra je nutno pochválit za průhledné a přitom zajímavé hraní této hud-by, k níž mohl mít jen velmi má-lo interpretačních vzorů a musel tedy téměř vše koncipovat samo-statně. Projevil velikou fantazii hudební i stavebnou: plně vyzvedl originální invenci těchto děl a je-jich specificky klavírní charakter, zároveň však prokázal vynikající vnímavost pro stavebnou a kon-trapunktickou specifiku jednotli-vých skladeb jako fug.

JAROSLAV SMOLKA

BMG – DHM DEUTSCHE HARMO-NIA MUNDI, CD 82876 55783 2Ludwig van Beethoven: Com-plete Works for Piano and Cel-lo II, Sonatas for Piano and Cello No. 4, 5, Hidemi Suzuki – Violoncello, Yoshohiko Koji-ma – Fortepiano

CD je druhým a závěrečným dí-lem kompletní nahrávky Beethove-nových skladeb pro klavír a violon-cello. Proto obsahuje pouze obě so-

Kresba Pavel Hartl