Johannes Itten

Arte del Color

Aproximación subjetivay descripción objetiva del arte

Edición abreviada

EDITORIAL BOURET10, rue Cassette, Paris VI

(ndice

Presentación 5'Introducción 7Los color~s en física 16Realidad de los colores y efecto coloreado 18La armonía de los colores 19Las concordancias subjetivas de colores 23Enseñanza de la construcción de los colores 29El circulo cromático en doce zonas 30Los siete contrastes de colores 33

Contraste del color en sí mismo 34Contraste claro-oscuro 37Contraste caliente-frío 45Contraste de los complementarios 49Contraste simultáneo 52Contraste cualitativo 55Contraste cuantitativo 59

Las mezclas de colores 64La esfera de los colores 66Estudio de las concordancias de colores 72Forma y color 75Efecto espacial de los colores 77Enseñanza de la impresión de los colores 79Enseñanza de fa expresión de los colores 83La composición 91Conclusión final 94

Presentación

Cuando en 1960, en la imprenta de las edicionesatto Maier en Ravensburg, los técnicos trabajabanen las reproducciones que iban a figurar en elimportante volumen • Arte del color,., JohannesItten insistió que quería supervisar personalmenteel fotograbado y las pruebas de esta primeraedición de su obra. Durante dos semanas fue discu­tida cada prueba modificando y mejorando lasmezclas de color. Mientras tanto, ltten p.eparabala maqueta de sus primeros elementos de una• breve teoría de los colores'". El autor deseabaque se publicase un resumen de • Arte del color '",en volumen abreviado de vulgarización, a fin deque un público más amplio aprovechará los cono­cimientos que él había adquirido. En una épocaen la cual el dominio del color adquiere mayorimportancia y cuyo conocimiento es necesario nosolamente a los estudiantes concernidos sino tam­bién a la industria y a los estudios técnicos, estaedición abreviada adquiere una particular utilidad.

La edición completa de • Arte del color lO reunelo esencial de los trabajos de Johannes Itten yrepresenta el cúmulo de las impresiones y de lasexperiencias de· 'un pintor y de un profesor cuyoobjeto esencial de estudio es el color. En 1913,con 25 años, el pintor se pone en relación conAdolfo Holzel en Stuttgart y se familiariza con lateoría del color. Al mismo tiempo estudia lasteorías de Goethe, de Runge, de Betzold y deChevreul. Sus investigaciones pronto le conducena formular su propia teoría. En primer lugar seinteresa por las relaciones existentes entre lamúsica y el color. Estudiando la • resonancia'" delos colores, llega a realizar composiciones abstrac-

taso Comunicó sus descubrimientos a sus alumnosen los cursos que explicó en Stuttgart primera­mente, y sobretodo en la escuela que él mismocreó en Viena (1916-19) y cuando fue profesor enel Bauhaus de Weimar (1919-23). Puso a punto lasdoce partes del círculo cromático que publicó en1921 en la revista. Utopía '", acompañado de unaescala de grados luminosos.

En el marco de la enseñanza que dió en su escuelaprivada de Berl ín (1926~34), Itten prestó particularatención a los colores subjetivos que creaban susalumnos. Así podía luego desarrollar las diferentesaptitudes de unión de los colores en función de lasleyes objetivas y los siete contrastes de coloresexpresados en su teoría. La aplicación de su teoríade los colores en la escuela textil de Krefeld consti­tuye un importante elemento de su enseñanza pues,en efecto, el tinte de las muestras de tejidos y elestudio de las colecciones de coloridos a fa modaexigen un conocimiento profundo de los coloresen si y de sus leyes. De esta época data el primermanuscrito de una verdadera teoría de los colores.Siendo director de la Kunstgewerbeschule (1938~

54) Y de la escuela textil de Zurich (1943-60), lttenconcedió una gran importancia a la enseñanzapersonal de su teoría de los colores y de lasformas. Dedicado a ella con más gusto que a supapel de administrador, consiguió tener un contactodirecto con cada uno de sus alumnos. En 1944,organizó en el Kunstgewerbemuseum de Zurich unaexposición titulada .. El color,". Esto le permitióexponer su propia teoría, basada en los siete con­trastes, acerca de los análisis de los colores yacerca de los ejemplos de los colores subjetivospor medio de una serie de ochenta cuadros realiza­dos por sus alumnos. Esta parte sistemática dela exposición fue presentada luego en varias ciuda­des de Alemania y Suiza. Con esta ocasión, litenpronunció vari~s conferencias sobre el tema de lateoría de los colores y su concepto pedagógicode la enseñanza artística.

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En 1955, liberado de sus trabajos administrativos,Itten pudo finalmente consagrarse a recapitular suobra y su enseñanza, a poner a punto todo lo quehabía aprendido acerca del color, sus observa­ciones, sus experiencias y sus conocimientosadquiridos como pintor y como profesor. En 1961aparece en lengua alemana la edición completa de"Arte del color., La obra pronto se tradujo alinglés. al japonés. al italiano y al francés e). Hoyesconocida en el mundo entero; hasta hoy díanunca esta edición ha sido realizada en castellano.

Cuando brotó la idea de dar a conocer la actividaddel Bauhaus por medio de una exposición itine·rante. Itten se preguntó cómo podria - junto a sucurso preparatorio aparecido en Otto Maier deRavensburg bajo el título: " Mein Vorkurs am Bau­haus. Gestaltungs- und Formenlehre ,. e) - reali­zar una demostración de su teoria de los colores.Mal presentados y desvalorizados por las modifica~

ciones de colores, los cuadros de la exposiciónde 1944 se prestaban mal para esta iniciativa. Des­pués de la muerte de Johannes Itten, acaecida en1967, se buscó la manera de traducir en doce cua­dros lo esencial de su teoría, para la exposición delBauhaus destinada a viajar durante dos años pornumerosos países. Se me encomendó la solucióndel problema siguiente : elegir entre los ochentacuadros de la exposición de 1944 aquellos quemejor convenían y realizar su reproducción. Prontome di cuenta de que el asunto era demasiado com­plejo para realizar una elección representativa ymás o menos completa de la teoría de IUen. Porello, me decidí a componer y realizar nuevos cua­dros, tomando como base los cuadros originalesy los ejemplos que propone la edición completade " Arte del color lO. En Krefeld, donde era alumnade Itten, me puse al tanto de su teoría; después

de asimilarla completamente, empecé a enseñarlay la apliqué con éxito en los trabajos que tenia querealizar para la industria textil. Por otra parte, yohabía colaborado activamente en la publicación de" Arte del color •.

Los nuevos cuadros para la exposición del Bauhausforman Jos elementos fundamentales de las ilustra­ciones de este "breve tratado de los colores •.Para responder a las reducidas dimensiones deeste libro, se ha tomado el texto de la edicióncompleta en tanto en cuanto se refiere a los ejem~

plos elegidos o cuando es comprensible sin ilustra­ciones. Me he esforzado en escoger, en estrechacolaboración con el editor, aquello que es capazde exponer la teoría constructiva de Jtten y susideas más peculiares acerca de la enseñanza de laimpresión y de la expresión de los colores parallegar a una síntesis. Por esto, puedo afirmar queeste libro contiene las ideas esenciales de lateoría de Itten.

En marzo de 1967 Johannes ltten escribía en sodiario: " De la misma manera que únicamente porel contexto una palabra aislada puede adquirircompleta significación propia. así la relación quese establece entre distintos colores es la únicaque da a cada uno de ellos su verdadero sel)tidoy su particular expresión lO. En 1964 escribía en elprefacio de la edición japonesa de .. Arte delcolor. : " Para llegar a ser un maestro del color,es indispensable estudiar y asimilar cada colorsiendo consciente al mismo tiempo de las infjnitascombinaciones que existen entre todos los colo­res -. Esta edición abreviada señala los caminosque se han de seguir para descubrir el milagrodel color.

Anneliese IUen

(1) Publicado en lengua francesa en Oessain y Torra. calle cassette n° 10, Paris, misma dirección que la casa editorial Bouret(") Publicado en lengua francesa con el titulo • Le deasin el la forme. en Oessain y Tolra.

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Introducción

• Todo lo que se puede aprender en los libros ode los profesores, se parece a un vehículo : asíhabla un pasaje de los Vedas. Luego añade :• Pero este vehículo sólo es út'd si permanece en elcamino. Aquel que llega al finar del camino, aban­dona el vehículo y continua a pie por las veredas -.

Con este libro vaya intentar construir un vehículoútil que pueda ayudar a todos aquellos que seinteresan p~r los problemas artísticos del color.Se puede también salir a pie, sin vehiculo, yencauzarse por las sendas inexploradas, pero seavanzará lenta y peligrosamente. Si uno se pro­pone alcanzar un fin alto y alejado, es aconsejableemplear en los primeros trechos un vehículo : seconseguirá un avance rápido y seguro.

Muchos estudiantes me han ayudado a encontrarlos materiales de construcción de ese vehículo.Les agradezco las numerosas preguntas que mehan hecho.

La enseñanza que aquí se desarrolla es· unaenseñanza estética de los colores, nacida de la

experiencia y de la intuición de un pintor. Parael artista, únicamente el efecto de los colores esdecisivo y no la realidad de ros colores, tal comoson· estudiados por los físicos y ros químicos. Elefecto de los colores queda controlado por la'¡ntuición. Sé bien que el secreto más profundoy más esencial de la acción de los colores per­manece invisible incluso alojo y sólo puede sercaptado por el corazón. Lo esencial se escapade las fórmulas abstractas.

¿ Existen para el artista y para el dominio estéticoleyes del color O reglas de aplicación general?¿ O es el criterio estético de tos colores el queestá sometido a las apreciaciones individuales?Mis alumnos me han hecho a menudo esta pre­gunta y mi respuesta fue siempre la siguiente :• Si podéis, sin saberlo, crear obras maestras decolor, vuestro camino es no saber. Pero si, de estaausencia de ciencia, no podéis deducir obrasmaestras, debéis intentar instruiros. -

La enseñanza y las teorías son buenas para lashoras de debilidad. En los momentos de inspiración,los problemas se resuelven solos por intuición.

Estudios profundos sobre los grandes maestros delcolor me han hecho llegar a la firme convicciónde que todos ellos poseían la ciencia de los colo­res. Los tratados de G.oethe, de Runge, de Bezold,de Chevreul y de Hólzel han sido muy valiosospara mí.

Intento poder resolver en este libro un gran númerode problemas acerca del color. No solamenteexpondré ciertas leyes fundamentales y algunasreglas objetivas, sino que trataré también del domi­nio de las limitaciones subjetivas, es decir, de loscriterios de varar aplicados al color, e intentarédar soluciones precisas.

Si queremos liberarnos de la influencia subjetiva,el único medio está en la ciencia y en el conoci­miento de las leyes fundamentales y objetivas.

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En mUSlca, es evidente qua el aprendizaje de lacomposición constituye· desde hace mucho tiempoun elemento importante de la formación musical.Pero un músico puede conocer el contrapuntomusical y no ser capaz de componer por falta deintuición y de inspiración. Igualmente, un pintorpuede conocer todas las posibilidades de la comoposición de las formas y de los colores y continuarsiendo incapaz por falta de inspiración. Goetheha dicho : • El genio consiste en 99 % de transpi·ración y 1 % de inspiración.• J. S. 6ach se expre­saba de manera análoga. R. Strauss y H. Pfitznerse quejaron de la parte de inspiración y del trabajode contrapunto y lógico. Strauss escribía que ensus composiciones habia cuatro o seis compasesde inspiración y el resto de trabajo de contrapunto.Pfitzner replicaba : «Quizá Strauss escriba lini­camente los cuatro o seis compases con inspira­ción, pero he constatado que numerosas páginasde Mozart eran absolutamente fruto de la inspira­ción. •

Leonardo da Vinci, Durero, Grünewald, El Grecoy otros pintores se preocuparon por buscar larazón y causa de los medios artísticos de lacreación. ¿ Cómo habría sido posible pintar elaltar de Isenheim sin una previa reflexión sobrela forma y sobre el color?

En «Les artistes de mon temps. DeJacroixescribía : • Los elementos de la enseñanza de loscolores no se han analizado ni enseñado ennuestros talleres porque en Francia se considerainútil el estudio de las leyes del color; como dice elproverbio : uno puede llegar a ser dibujante perose nace pintor. ¿ Secretos de la enseñanza delcolor? ¿ Por qué llamar secretos a unos principiosque todo artista debe conocer? ~. El conocimientode las leyes de la creación artística no debe seruna traba sino, al contrario, debe liberar de la

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duda. Naturalmente, lo que llamamos leyes de loscolores sólo tiene un valor relativo; bien se vesi pensamos en la complejidad de los efectos decolor.

I Cuántas maravillas ha descubierto la razónhumana a lo largo de los Siglos reconociendo suexistencia profunda o las leyes a que obedecen!Sin embargo, siguen siendo maravillosas : consi­deremos el arco iris, el relámpago, el trueno, laley de la gravitación...

De la misma manera que la tortuga recoge susmiembros bajo su caparazón para protegerse, asíel artista hace abstracción de sus conocimientoscuando trabaja por intuición. ¿ Sería preferibleque la tortuga no tuviera miembros?

El color es la vida, pues un mundo sin coloresparece muerto. Los colores son las ideas origi­nales, los hijos de la luz y de la sombra, ambasincoloras en el principio del mundo. Si la llamaengendra la luz, la luz engendra los colores. Loscolores provienen de la luz y la luz es la madrede los colores. La luz, fenómeno fundamental delmundo, nos revela a través de los colores el almaviva de este mundo.

Nada puede conmover al hombre tanto ni tanprofundamente como la aparición en el cielo deuna inmensa y luminosa corona de colores.

El relámpago y el trueno asustan pero los coloresdel arco iris o de la aurora boreal nos tranquilizany nos subliman. El arco iris está considerado comoun signo de paz. .

La palabra y su acento, la forma y su color sonreceptáculos de un mensaje. SI el acento confierea la palabra un brillo coloreado, el color comunicaa la forma la plenitud y el alma.

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El espíritu profundo del color constituye una reso­nancIa de sueño, una luz que se hace música.Cuando reflexiono sobre el color, cuando rela­ciono nociones, cuando construyo frases, todovuela en perfume y en mis manos queda el espi­ritu.

Sobre los vestigios policromos de las épocas másantiguas podemos leer la vida afectiva de lospueblos.

Los Egipcios y los Griegos sentían gran alegríaen sus creaciones multicolores.

La China conoció grandes pintores antes de nues­tra era cristiana. Un emperador de la dinastia delos Han poseía el año 80 a. C. un museo y unalmacén de cuadros con obras de gran' belleza.En la época de Tang (618-907 p. C.) surgió enChina una escuela de pintura mural y de caba­llete muy colorista. Simultáneamente, aparecie­ron nuevos vidriados amarillos, rojos. verdes yazules para la cerámica. El refinamiento de loscolores llegó a ser extraordinario en la época Song(960-1279 p. C.). Los colores de las obras sehicieron más variados y, al mismo tiempo, másrealistas. En cerámica aparecieron numerososvidriados de belleza hasta entonces desconocida,como el celedón verde pálido y los claros de luna.

Del primer milenario de nuestra era poseemosen Europa mosaicos policromos, romanos y bizan­tinos, de gran belleza y colorido. El arte del mosaicorequiere gran valor de color pues cada espaciova compuesto de numerosos puntos coloreadosdonde cada uno debe ser ensayado y estudiado.En los siglos V Y VI, los artistas que realizaronlos mosaicos de Ravena, sabían realizar varia­dos efectos de colorido utilizando los colorescomplementarios. En el mausoleo de Galla Pla­cidia reina una extraña atmósfera luminosa degrises matizados; nace del hecho siguiente ; lasparedes de mosaico azul de la sala quedan inunda­das por una luz anaranjada que filtran las estre-

chas ventanas cubiertas con alabastro anaranjado.El anaranjado y el azul son complementarios y,al mezclarse engendran el gris. Cuando el visi­tante contempla la capilla, percibe diferente luzdesde cada sitio : ya en un predominio de azul.ya en un predominio de anaranjado. pue~ fas pare­des reflejan los colores sobre ángulos siempredistintos. Estas variaciones de colores luminososhacen sentir al visitante una sensación 'de flotaren coloraciones.

Las miniaturas de los monjes irlandeses de lossiglos VIII y IX ofrecen numerosas coloracionesmuy diferenciadas. Los ejemplos más llamativosse encuentran en esos pergaminos donde loscolores más diversos van expuestos con la mismaIntensidad. De aquí nacen efectos de contrastecaliente y frío que no volveremos a encontrarhasta los impresionistas' y en Van Gogh. Haypáginas del. Book of Kells lO que, en la consecuen­cia lógica de sus colores y de su ritmo linealorgánico, se presentan de manera tan grandiosay tan pura como en las fugas de Bach. La sensi­bilidad y la inteligencia artísticas de esos miniatu­ristas • abstractos lO encuentran una continuidadmonumental en el arte de los artistas vidrieros dela Edad Media. SI al principio del arte de lasvidrieras únicamente se emplean pocos coloresdiferentes, en un colorido elemental, es porque enesta época la técnica de elaboración del vidriosólo permitía el empleo de reducido número decolores. Pero, si se permanece un día en la cate­dral de Chartres, a lo largo de la luz variable delas horas, contemplando sus vidrieras, se asisteal espectáculo que origina el sol poniente sobreel gran rosetón haciendo estallar una potente sin­fonía de corores, de beldad Inolvidable. Los artistasdel románico y del principio del gótico emplearonlos' colores como medio de expresión simbólicatanto en sus pinturas murales como en sus cua­dros. Por ello, se esforzaron en conseguir con-

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cordancias de tonalidades sencillas y puras. Nose buscaba ni la diferenciación de los diversostonos ni la multiplicación de los colores sino crearun efecto directo, sencillo y simbólico. Tambiénlas formas responden a este módulo. Giotto y losartistas de la Escuela de Siena fueron. probable­mente, los primeros pintores que personalizaronlas formas y los colores; asi inauguran un movi­miento que, después del 1400, desembocó enuna multiplicidad imponente de personalidades. queencontramos en la Europa de los siglos XV, XVI YXVII.

En la primera mitad del siglo XV los HermanosVan Eyck empezaron a pintar cuadros tomandocomo principio de composición los colores localesde los personajes y objetos que representaban.Con tonos apagados o luminosos, claros u oscuros,estos colores locales hicieron nacer concordanciaspictóricas realistas. muy próximas a la naturaleza.Los colores llegan a ser un medio de caracteriza~

ción de objetos naturales. En 1432, se pinta elPolíptico del altar de Gante y en 1434 Juan VanEyck pintó el primer retrato de la época gótica,el doble retrato de Arnolfini y de su esposa.

Piero della Francesca (1410-1492) pintó personajesde rebordes perfectamente delimitados con coloressencillos y expresivos cuyos complementarios equi­libraban la composición. En él los tonos son espe­ciales pero característicos.

Leonardo da Vinci (1425-1519) no quiso emplearcolores fuertes. Pintó sus cuadros con infinitasmatices de tonalidad. Su San Jerónimo y su Ado­ración de los Reyes vienen a ser sepias en laconcordancia de claro-oscuro.

En las obras de su juventud. El Ticiano (1477­1576) opone superficies uniformemente coloreadas.Más tarde, descompone estas superficies en unnúmero cada vez mayor de modulaciones, máscalientes o más frías. más claras o más oscuras,más apagadas o más luminosas: el retrato de Bella

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de fa Galería Pitti de Florencía es un ejemplo per­fecto. En sus obras posteriores desarrolló su com­posición en una tonalidad de conjunto y con grannúmero de tonos claros y oscuros de esa únicatonalidad. Se puede indicar como ejemplo LaCoronación de espinas de la Pinacoteca de Munich.

El Greco (1545-1614) fue alumno del Ticiano. Lamultiplicidad de tonos que toma de su maestroexplica la fuerza de expresión de sus ampliassuperficies coloreadas. Su colorido único, amenudo sobrecogedor, no opera como tono localsino como correspondencia abstracta a las exigen~

cias psíquicas de la expresión de los temas de sucuadro. Por ello, El Greco es un precursor de lapintura en sí misma. Sus superficies coloreadasya no dibujan las cosas sino que se organizan enpuros acordes de tonos pictóricos. Grünewald(14 75~1528) había encontrado cíen años antes lasolución del problema. Mientras El Greco une siem­pre muy fuertemente y de una manera partjculari~

zada los tonos coloreados por medio de grises ynegros, Grünewald coloca los colores uno juntoa otro. Un dominio objetivo de la totalidad delos colores le permite hallar para cada motivolos colores que convienen. El altar de Isenheimmuestra en todas sus partes una tal multiplicidadde colores, de efectos y de caracteres que sepuede hablar de una composición pictórica uni­versal y espiritual. La Anunciación, El Concierto delos Angeles, El Cristo en la Cruz y La Resurrecciónson pinturas que. tanto por la forma como porlos colores, difieren completamente unas de otras.Grünewald incluso ha sacrificado a la verdadhistórica de cada uno de los temas la unidaddecorativa del conjunto del altar. Se .ha colocadopor encima de esta ley escolar para permanecerverídico y objetivo. Ha logrado fundir, en el sentidomás profundo, el conjunto de las tres posibilidadesde acción del color : su fuerza psíquicamenteexpresiva, su verdad espiritual y simbólica y suprecisión realista.

Rembrandt (1606-1669) está considerado como elverdadero representante de la pintura en c1aro­oscuro. Leonardo da Vinci, El Ticiano y El Grecoutilizaron también este medio de expresión a basede contrastes en claro-oscuro, pero el caso deRembrandt es completamente distinto. Sentía elcolor como materia sólida. Con tonos de pinturatransparente, gris y azul o amarilla y roja, creabaen su materia pictórica una impresión de profun­didad que entraña una vida espiritual caracterís­tica. Rembrandt empleaba una mezcla no pastosade temple y de óleo y obtenía asl contexturas queresplandecen con un extraordinario poder suges·tivo de realidad. En Rembrandt el color adquiereun luminoso poder materializado de múltiples ten­siones. Los colores puros ofrecen a menudo elresplandor de las joyas, resaltando sobre un fondode colores apagados. Con El Greco y Rembrandtnos situamos en el núcleo de los problemas de-color que propone el arte barroco. En la arquitec­tura barroca el espacio estático se encuentradisociado en ritmos dinámicos. El color se empleaen la misma línea : pierde su significacióh objetivay se convierte en un medio abstracto para darritmo al espacio. Finalmente, se utilIza para unintento de ilusión óptica de profundidades espacia­les. Las pinturas del vienés Maulpertsch (1724­1796) muestran con toda claridad la concepciónde los colores en la época barroca.

El arte del Imperio y del Clasicismo limita suscolores fundamentalmente al negro, blanco y gris,y sólo se anima un tanto con otros colores. Estapintura realista y sobria en sus efectos quedaeliminada por el romanticismo. El principio delmovimiento romántico va señalado en Inglaterrapor Turner (1775-1851) y por Constable (1776­1840). En Alemania los más importantes repre­sentantes de la época son C. D. Friedrich (1774­1840) Y Ph. O. Runge (1777-1810). Estos pintores

empleaban el color como medio de expresiónpsíquica a fin de comunicar una atmósfera a suspaisajes. Por ejemplo, Constable no empleabl'l elverde como color uniforme sine> que lo descom­ponía en sutiles matices, desde el claro al oscuro,desde el caliente al frío, desde el luminoso alapagado. Logra así superficies coloreadas vivasy misteriosas. Turner ha pintado composicionessin objeto, puras abstracciones que permiten cla­sificarlo como el iniciador de los " abstractos» dela pintura europea. Delacroix (1798-1863) vio enLondres los cuadros de Turner y de Constable;quedó muy impresionado por el colorido de estospintores. De vuelta a Paris, retocó sus propioscuadros con esta técnica y logró gran éxito enel Salón de Paris de 1820. Hasta el fin de su vidasiguió preocupándose intensamente por lbs pro­blemas de los colores y de las leyes de los colores.

Hemos visto, pues, que, a prinCIpiOS del sigloXIX, el interés por los efectos del color y susleyes fue general. Runge publlca en 1810 sutratado del color con la esfera de los colores co~

mo forma simbólica elemental. La importante obrade Goethe acerca de los colores aparece el mismoaño. En 1816, Schopenhauer publicó sus trabajosen una obra titulada" Das Sehen und die Farben -.En 1839, M. E. Chevreul (1786-1889), químico ydirector de la Fábrica de los Gobelinos de París,publicó "De la Loi du contraste simultané descouleurs et de I'assortiment des objets colorés lO.

Este trabajo constituye la base científica de lapintura impresionista y neoimpresionista. Losimpresionistas llegaron a un concepto del colorcompletamente nuevo gracias al estudio profundode la naturaleza. El estudio de ta luz del soly de las modificaciones que consigue sobre loscoJores locales de los objetos, el estudio dela iluminación de los paisajes al aire libre per­miten realizar a los impresionistas creaciones

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esencialmente nuevas. Monet estudia tan con­cienzudamente estos fenómenos, que necesita unanueva tela para cada hora del día a fín de repre­sentar un paisaje, ya que, según la posición delsol, las variaciones de colores originadas por laluz cambian sin cesar, y era el único medio paraconseguir una imagen verídica. El ejemplo másrepresentativo de esta técnica está en sus .. cate­drales -, expuestas en el Museo impresionista delJeu de Paume de París. Los neoimpresionistasdescomponen las superficies coloreadas en puntosindependientes de color. Según ellos. toda mezclade pigmento rompe la fuerza de los colores;únicamente el ojo del espectador puede recom­poner la mezcla de estos toques de colores puros.Impresionistas y neoimpresionistas invocan la doc­trina de los colores de Chevreul como fundamentoteórico de este método de descor11posición decolores.

Basándose en las creaciones impresionistas,Cézanne llegó a construir lógicamente el coloridode sus telas. Quería hacer del impresionismo algosólido; sus cuadros debían tener como fundamentouna ley de formas y colores. Además de sus crea­cione~ ritmicas y formales, Cézanne concilia elmétodo de punteado de la descomposición de colo­res con superficies coloreadas cerradas sobre símismas y moduladas. Por modulación. entendíalas variaciones de un color en tonos calientes yfríos, claros y oscuros, luminosos y apagados.Gracias a estas modulaciones que cubren todala superficie de la tela, consigue nuevas concor­dancias pictóricas de efecto vivísimo.

El Ticiano y Rembrandt se habían contentado conmodular los colores de los rostros o de las figurasmientras que Cézanne trata toda la tela como untodo formal, rítmico y coloreado. Su naturalezamuerta .. Pommes et oranges - pone de relieveperfectamente esta nueva unidad. Cézanne inten­taba recrear la naturaleza a un nivel más elevado;

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con este fin, se servía ante todo de contrastescaliente-fria que producían un efecto aéro y musi­cal. Tanto él como después Bonnard, pintan telascompletamente fundamentadas en ese contraste.

Henri Matisse (1869-1954) renuncia a la modula­ción de los colores y emplea nuevamente super­ficies coloreadas, sencillas, luminosas, agrupadasde una manera expresiva en función de un equi·librio subjetivo. Matlsse, con Braque, Derain yVlaminck, pertenecen al grupo parisiense de los.. Fauves -.

Los cubistas Picasso. Braque y Gris han utilizadolos colores como valor claro-oscuro; su principalinterés va a la forma. Desintegran los objetos enformas pictóricas abstractas y geométricas y obtie·nen efectos de relieve gracias a gradaciones detonalidad.

Los expresionistas Munch, Kirchner, Heckel. Noldey los pintores del .. Cavalier bleu -, Kandinsky,Marc, Macke y Klee quisieron comunicar a lapintura un contenido psíquico y espiritual ; con·figurar por medio de formas y colores experienciasvitales • interiorizadas -, constituía el fin de sucreación artística.

Kandinsky empezó a pintar en 1908 unos cuadrossin objeto. Decia que cada color posee su propiopoder de expresión y que, por esta razón, eraposible expresar realidades espirituales sin objetosignificativo.

En Stuttgart, un grupo de pintores jóvenes sereunen alrededor de A. H61zel para poder oir susconferencias acerca del color. Su teoría estabafundamentada sobre las ideas que defendíanGoethe, Schopenhauer y Bezold.

Por toda Europa entre 1912 y 1917, artistas inde­pendientes unos de otros han trabajado en la mismalinea ; sus obras quedan hoy agrupadas bajo eltérmino genérico de • arte concreto -. A 'este grupo

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pertenecen pintores como Kupka, Delaunay, Male­witsch, Arp, Mondrian y Vantongerloo. Sus cuadrosrepresentan casi siempre formas geométricas sinobjeto o colores del espectro en toda su pureza.tratados en el conjunto como objetos realmentetáctiles. Las formas y los colores que el espíritupuede captar, constituyen medios de construcciónque permiten introducir un orden evidente en eledificio pictórico.

Los subrealistas Max Ernst, Salvador Dalí u otroshan utilizado los colores como medio de expresiónpara conseguir sus " irrealidades lO de una manerapictórica.

Los "tachistes lO son pintores "fuera de la ley"tanto por su forma como por el color.

El desarrollo de la quimlca de los colores, de lamoda y de la fotografía en color ha despertadoun amplio interés por el color y la sensibilidad delos individuos ha quedado perfeccionada. Peroeste interés por los colores es hoy casi exclusi­vamente óptico y material; no se fundamenta enningún criterio espiritual o psíquico i es un juegosuperficial y exterior con fuerzas de orden metafí­sico. Los colores irradian fuerzas generadoras de'energía que producen en nosotros una acción posi­tiva o negativa, tengamos o no conciencia de eJlo.Los antiguos vidrieros empleaban los colores paracrear en el interior de las iglesias una atmósferamística y supraterrestre así como para transponerla meditación de los fIeles hacia un mundo espiri­tual. Los efectos 'de color deben ser vividos ycomprendidos de un modo no unicamente ópticosino también psíquico y simbólico.

Para estudiar los problemas de los colores sepuede adoptar djferente~ puntos. de vista :

El físico estudia la energía de las vibraciones elec­tromagnéticas o la naturaleza de los corpúsculosluminosos que originan la luz. las diferentes posi-

bilidades de producir fenómenos de color, parti­cularmente la descomposición de la luz blanca encolores espectrales tras su paso por un prisma yel problema del color de los cuerpos. Estudía lasmezclas de luces coloreadas, los espectros dediversos elementos, el número de vibraciones y lalongitud de las ondas coloreadas. La medida yla clasificación de los colores provienen tambiénde la investigación física.

El químico estudia la constitución molecular de lamateria colorante o pigmentos, los problemas deconservación de los colores y de su resistenciaa la luz, los disolventes y la preparación de loscolores sintéticos. La química de los colorantesconstituye hoy un dominio extraordinariamente am­plio y se refiere a la investigación industrial y ala producción.

El fisiólogo examina las acciones operativas de laluz y de los colores sobre nuestro sistema visual- ojo y cerebro - y estudia las condiciones y lasfunciones anatómicas que de ello se derivan. Lainvestigación referente a la visión del claro-oscuroy las mezclas de colores adquieren gran importan-'cia como visión. Además, también el fenómenode las imágenes que permanecen en el cerebro,pertenecen al dominio de la fisiología.

El psicólogo se interesa por los problemas de laacción de los rayos coloreados sobre nuestrosubconsciente y sobre nuestro espíritu. El simbo­lismo de los colores, su definición y sUs límitesson temas Importantes que debe resolver la psi­cología.

Los efectos de los colores expresivos - Goethelos definió como las acciones sensibles y moralesde los colores - pertenecen igualmente al domi­nio especializado de la psicología. El artista quequiera conocer el efecto de los colores desde unplano estético, debe estar al tanto de conocimien­tos fisiológicos y psicológicos.

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Las reacciones sensorias del ojo y del cerebroasí como la relación que existe entre la realidadde los colores y sus efectos sobre el hombre,constituyen la búsqueda más importante del artista.Los fenómenos ópticos, psíquicos y espiritualesvan íntimamente interrelacionados en el dominioque tratamos.

Los efectos de contraste de ros colores y sudisposición son la base del estudio estético delos colores. Para la formación artística y la cienciadel arte. para los' arquitectos y para los creadoresde la moda, todo problema de sensibilidad subje­tiva ante ciertos colores adquiere una peculiarimportancia.

El problema estético de los colores se puede con­templar desde un triple punto de vista :.

sensible y óptico (impresión del coror),psíquico (expresión del color),intelectual y simbólico (construcción del color).

Es interesante observar cómo en el antiguo Perúprecolombino los colores tenían el valor de sím­bolos en el estilo Tiahuanaco, mientras que enel estilo Paracas eran empleados para la expresióny en el estilo Chimu estaban considerados enfunción de la impresión que producen.

En los estilos históricos, algunos pueblos hanempleado los colores únicamente como valor sim­bórico utilizándolos ya para simbolizar las diver­sas clases sociales o castas, ya para caracterizarsimbólicamente ciertas ideas mitológicas o reli­giosas.

En China, el amarillo, coJor más luminoso, estabareservado para el emperador. Hijo del Cielo. Nin­guna otra persona tenía derecho a llevar vesti­duras amarillas puesto que el amarillo era elsímbolo de la sabiduría y de la luz supre¡na.Cuando los chinos se vestían de blanco en señal'de dUelo, significaba que acompañaban al difunto

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al reino de la pureza y de los Cielos. No expresa­ban, pues, su dolor personal con el color blancosino que, con él, ayudaban al muerto a alcanzarel reino' de la perfección.

Cuando un pintor mejicano de la época precolom­bina colocaba en su composición un personajevestido de rojo, se sabía que éste pertenecía aldios de la tierra Xipe Totec y que hacía referen­cia al oriente cuya significación de sol levante sereferia al nacimiento, a la juventud y a la primavera.Así, el personaje no iba pintado en rojo por razonesópticas o estéticas sino por significaciones psí­quicas y morales, dando al color un sentido sim·bólico como en un ideograma o en un jeroglifiCO.

En la iglesia católica, la jerarquía sacerdotal estáconfigurada con colores simbólicos que llegana la púrpura cardenalicia y a la blancura papal. Encada fiesta religiosa los sacerdotes deben vestirlos colores oportunos según reglas precisas. Yes obvio que un arte religioso auténtico utiliza loscolores de manera simbólica.

En cuanto a la fuerza de expresión psíquica delcolor, El Greco y Grünewald son los grandes maes­tros.

Velázquez y Zurbarán, Van Eyck y tos pintoresholandeses de naturalezas muertas y de interiores,los Hermanos Le Na;n, Chardin. lngres. Courbet,Leibl y tantos otros han tomado el aspecto ópticoe impresionista del uso de los colores como puntode partida y como base de sus labores pletóricas.Especialmente Leibl, pintor preciso y profundo,observaba con ojo atento las modulaciones decorores que la naturaleza le ofrecía, y reproducíasobre su tela esa gradación sutil. Nunca pintabasin tener ante sus ojos el motivo natural. Lospintores llamados impresionistas, como Manet,Monet, Degas, Pissarro. Renolr y Sisley, han estu­diado los colores locales de las cosas y las varia­ciones de estos colores bajo la acción de la luzsolar. Poco a poco, fueron abandonando los tonos

locales y ampliaron sus esfuerzos en la obser·vación de las vibraciones colorantes que la luzoriginaba sobre la superficie de los objetos enlos diferentes momentos del dia.

Quien ame el color es quien podrá comprendersu belleza y su secreta esencia. Cualquiera puedeutilizar el color pero el color revelará el secretoúnicamente a quien lo ame desinteresadamente.

He hablado de tres puntos de vista diferentes parael estudio de los colores : la construcción, laimpresión y la expresión; pero no quisiera omitiraquí la siguiente precisión : un simbolismo des­provisto de precisión óptica y sin fuerza psíquicay moral sólo será un formalismo intelectual muerto;un efecto impresionista sin verdad simbólica y sinexpresión psiquica sería únicamente una banalcopia de la naturaleza; un efecto expresivo y psi·quico sin simbolismos y privado de fuerza ópticay sensible no superará el nivel de la expresiónsentimental. Naturalmente, todo artista debe tra­bajar en función de su temperamento y deberealzar su tendencia específica.

A fin de evitar equivocaciones, quisiera detenermesobre el concepto de .. carácter" y de " tono" delos colores.

Por carácter de un color entiendo el lugar o laposición que ocupa en el interior del círculo cro­mático o de la esfera de los colores. Los colorespuros y sin mezclas, asi como la gama de todassus combinaciones posibles, dan caracteres decolor de efecto único. Por ejemplo, el color verdepuede mezclarse con amarillo, anaranjado, rojo.violado, azul, blanco o negro y adquiere un carácterespecial y único para cada una de estas mezclas.De esta manera, cada modificación de un colorpor influencias simultáneas engendra caracteresde color específicos.

Si queremos determinar el grado de claridad o deoscuridad de un color, hablamos de su valor detonalidad. Este es el tono de color. Podemosvariar el tono de un color de dos maneras : mez­clando el color con blanco. con negro o con gris,o mezclando el color con otro coror de claridaddistinta.

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Los colores en física I.,

rayos sajares rendija prisma

espectro

sin prisma

con prisma

..I,.,.¡:¡

!:

f¡

fig. 1 Descomposición de la luz solar en los colores del espectro

En 1676, el físico Isaac Newton prueba experimen­talmente que la luz solar blanca se descompone.valiéndose de un prisma triangular, en los coloresdel espectro.

Este espectro contiene todos los colores princi­pales excepto el color púrpura. Newton hizo laexperiencia de la siguiente manera (fig. 1) ;

La luz solar penetra por una rendija y choca con­tra un prisma triangular donde el rayo luminosoblanco se descompone en los coJores del espectro.Se puede recoger este abanico de colores sobreuna pantalla sobre la cual se obtiene una franjaespectral coloreada. Esta franja se extiende demanera continua, es decir sin interrupción, desdeel rojo hasta el violado pasando por el anaranjado.el amarillo, el verde, el azul.

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Si se concentra esta franja coloreada, valiéndosede una lente, se obtiene de nuevo, por adición, unaluz blanca sobre una segunda pantalla. La franjacoloreada ha nacido por refracción. Hay otrasmaneras de conseguir físicamente los colores,como por interferencia, por reflexión, por polari­zación y por fluorescencia.

Si se divide la franja espectral en dos partes,por un lado rojo-anaranjado-amarillo y por el otroverde-azul-violado, y si se reunen cada uno deestos dos grupos por medio de una lente, seobtendrán dos colores mixtos los cuales, mezcla­dos a su vez, darán el blanco. Estos dos tipos deJuz que, mezclados. dan el blanco, se llaman com­plementarios.

Si aislamos un color de la franja del prisma, por

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ejemplo el verde, y si reunimos valiéndonos deuna lente todos los demás. es decir rojo. anaran­jado, amarillo, azul y violado. obtendremos uncolor rojo mixto, ya que ese color rojo es el colorcomplementario del verde que habíamos aislado. Siaislamos el amarillo, los colores restantes, rojo,anaranjado. verde, azul y violado. se resuelven enel color complementario, a saber el violado.Cada color del espectro es complementario delcolor mixto compuesto por todos los demás colo­res del espectro.Nos es imposible distinguir los diferentes coloresque componen un color mixto. mientras que elmúsico si puede percibir en un acorde o mezclade sonidos los diferentes sonidos que lo componen.Los colores nacen de ondas luminosas que sonuna especie particular de energía electromagnética.El ojo humano sólo percibe las ondas luminosascomprendidas entre 400 y 700 m~. La unidad demedida de las ondas luminosas es el micrón.1 micrón = 1 ~ = 1/1.000 mm;1 milimicrón = 1 m~ = 1/1.000.000 mm.La longitud de onda de los colores del espec­tro y su número de vibraciones por segundo sonlas siguientes :

·color longitud de onda número devibraciones

rojo &00-650 m¡J. 400-470 billonesanaranjado 640-590 m~ 470-520 billonesamarillo 580-550 m~ 520-590 billonesverde 530-490 m~ 590-650 billonesazul 480460 m¡.¡. 650-700 billonesañil 450-440 m~ 700-760 billonesviolado 430-390 m¡.¡. 760-800 billones

La retación de las vibraciones del rojo al violadoes, poco más o menos. 1 : 2, luego corresponde auna octava musical.Cada color del espectro posee una longitud deonda específica; la indicación de su longitud eleonda o del número de vibraciones permite deter-

minarlo con exactitud. Las ondas luminosas sonen sí incoloras. El color nace únicamente en nues­tro ojo o en nuestro cerebro. La percepción de lasondas luminosas es un fenómeno que todavíaestá sin explicar. Únicamente se sabe que loscolores nacen de las diferencias de reacción antela luz.Aún tenemos que examinar el problema importantede los pigmentos. Si se colocan dos filtros colo­reados, por ejemplo rojo y verde, delante de unarco voltaico, se obtiene el negro. El filtro rojoabsorbe todos los colores del espectro hastael rojo; el filtro verde absorbe todos los coloreshasta el verde. No quedan, pues, colores dispo~

nibles y el resultado de efecto será el negro.El color de absorción se llama también color desustracción. Los pigmentos son generalmente ca·lores de sustracción. Un recipiente rojo nos parecerojo porque únicamente refleja el color rojo yabsorbe todos los demás colores de la luz.

Cuando decimos: e Ese tarro es rojo -, esto signi­fica en realidad : la superficie de ese tarro tieneuna composición molecular tal que absorbe todorayo luminoso que no sea rojo. El tarro en síes incoloro; necesita luz para que aparezca colo­reado.Si iluminamos un papel rojo. es decir una super­ficie que ha absorbido todos los rayos excepto elrojo, con una luz verde. el papel aparecerá negroya que la luz verde no contiene color rojo quepueda ser reflejado.Todos los colores de los pintores son pigmentoso sustancias coloreadas. Son colores de absorcióny sus mezclas se rigen por las leyes de la sustrac­ción. Una mezcla de colores complementarios ouna composición que contenga los tres coJoresfundamentales rojo, amarillo y azul en proporcio­nes apropiadas, da el negro : se trata de unamezcla de sustracción.La mezcla de los corores del prisma, inmateriales,da el blanco ya que es una mezcla de adición.

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Realidad de los colores y efecto coloreado

La realidad de los colores designa el pigmento delcolor (es decir la materia colorante), tal como esdefinido y analizado por la física y la química.Recibe su contenido y su sentido humano por lapercepción del color que el ojo transmite al cere­bro.Pero, únicamente por oposición y por contrastede colores el ojo y el cerebro llegan a percepcio­nes claras.Un color adquiere su valor en oposición a unaausencia de color. como el negro. el blanco oel gris O bien en relación a un segundo color oincluso a varios colores. La realidad físico-químicadel color se opone a su percepción psico-física.Esta realidad psico-física del color la designo conel nombre de efecto coloreado. La realidad delcolor y el efecto coloreado son idénticos en elcaso de una consonancia armoniosa. En los demáscasos. la realidad del color produce un efecto dis­tinto y nuevo al mismo tiempo. Algunos ejemplosJo explicarán.Ya se sabe que un cuadrado blanco sobre fondonegro parece más grande que un cuadrado negrode idénticas dimensiones sobre fondo blanco. Elblanco se extiende y desborda los limites mientrasque el negro empequeñece.Un cuadrado gris claro sobre fondo blanco pareceoscuro y, sin embargo. el mismo cuadrado sobrefondo negro parece claro.La figura 58 muestra un cuadrado amarillo sobrefondo negro y sobre fondo blanco. El amarillo sobrefondo blanco parece más oscuro que el blancoy parece que tiene una tonalidad caliente y suave.Sobre negro, el amarillo ofrece una mayor claridady adquiere una expresión de carácter frio y agre­sivo.Figura 59 : un cuadrado rojo sobre fondo negroy sobre fondo blanco. Sobre el blanco el rojo

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parece muy oscuro y su luminosidad se expresacon dificultad. En cambio, el rojo sobre fondo negrobrilla y se extiende con calor.Coloquemos un cuadrado azul primeramente sobrefondo negro y luego sobre fondo blanco : sobreel blanco, el azul parece profundamente oscuro;el cuadrado blanco que lo rodea parece más claroque en el ejemplo del amarillo. Sobre el negro. elazul se hace más claro y el color en sí irradiahondamente.Tomemos un cuadrado gris sobre fondo azul yluego sobre fondo anaranjado. El cuadrado grissobre fondo azul parece rojizo mientras que apa­rece azulado sobre el fondo anaranjado.Cuando la realidad de un color no correspondecon su efecto, se logra una expresión ínarmónica,dinámicamente expresiva. irreal y flotante. La posi­bilidad de transformar las formas y los coloresreales de la materia en vibraciones irreales per­mite al artista dar una expresión a lo que no· sepuede decir.Estos fenómenos indicados en estas experienciaspueden igualmente ser designados con el nombrede simultaneidad. La posibilidad de transforma­ciones simultáneas muestra que conviene empezara construir una composición de colores basándoseen el efecto coloreado y desarrollar luego conse­cuentemente la naturaleza y el tamaño de lasmanchas coloreadas.Si sentimos que nace en nosotros un tema parti­cular, el proceso de formación debe seguir aesta sensación primitiva cuyo efecto es decisivo.Si el color es el soporte de la expresión principal.hay que comenzar la composición con manchas decolor y luego nacerán las lineas de las manchas.Si primeramente se dibujan las líneas y se añadenluego los colores. no se logrará jamás un efectocoloreado que ofrezca unidad y fuerza. Los colorestienen dimensiones y una ampliación peculiares que

. comunican a las superficies valores distintos quelas lineas.

I

La armonia de los colores

Hablar de la armonia de los colores es juzgar laacción simultánea de dos o de varios colores. Lasexperiencias y las pruebas de concordancias subje­tivas de colores muestran que personas diferentespueden tener opiniones distintas acerca de laarmonía o la ausencia de armonía.

Generalmente, los profanos consideran como armo­n!osas las combinaciones de colores que ofrecenun carácter análogo o que agrupan varios coloresdel mismo valor. Se trata de colores que sonreunidos sin contraste muy marcado. En general,los términos e armonioso., e no armonioso ., sóloconciernen a las sensaciones .. agradable ., .. desa­gradable. O· e simpática., e antipática.. Talesjuicios únicamente expresan opiniones personajesy no ofrecen gran valor objetivo.

La noción de armonía de los colores debe liberarsedel condicionamiento subjetivo - gustos, impre­siones - y constituirse como ley objetiva.

Armonia significa equilibrio, simetría de fuerzas.La consideración de los procesos fisiológicos que

se manifiestan en las percepciones coloreadas, nosacerca a la solución.

S¡ contemplamos un cuadrado verde y luego ce­rramos los ojos, vemos como imagen residual uncuadrado rojo. Si contemplamos un cuadrado rojo.veremos con los ojos cerrados un cuadrado verde.Podemos repetir el experimento con todos loscolores y constataremos que la imagen residualserá siempre del color complementario. El ojoexige o produce el color complementario; intentapor sí solo restablecer el equilibrio. Este fen6menose llama contraste sucesivo.

Una segunda prueba consistirá en colocar sobreun color puro un cuadrado gris claro de igual valorde claridad. Este gris torna al gris rojizo sobre elverde, al gris verdoso sobre el rojo; al grisamarillento sobre el violado y al gris violáceo sobreel amarillo. Para cada color, el gris parece quetorna hacia el color complementario. Los colorespuros también ofrecen la tendencia de dirigirsehacia sus complementarios. Este fenómeno sellama contraste simultáneo.

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El contraste sucesivo y el contraste simultáneodemuestran que el ojo exige un equilibrio y sóloqueda satisfecho cuando se realiza la ley de loscomplementarios. Pero todavía hay que examinarestos fenómenos desde otro punto de vista.

El físico Rumford fue el primero en afirmar, en1797. en el Nicolson-Journal, que los colores s610eran armoniosos cuando su mezcla daba el colorblanco. Como físico. se basaba en el estudio delespectro. Ya hemos dicho en el capitulo dedicadoa la física de los colores que es posible aislar unode los colores del espectro, por ejemplo el rojo.y reunír los otros rayos luminosos (amarillo, ana­ranjado, violado. azul y verde) por medio de unalente. La suma de estos colores da el verde, esdecir el color complementario del rojo que había·mas aislado.

La mezcla de un color con su complementariofísicamente da la totalidad de los colores, el blanco,y pigmentarjamente esta mezcla da el gris negro.

El fisiólogo Ewald Hering ha dicho: .. Al gris medioo neutro corresponde el estado de la sustanciavisual en el cual la disimilación - deterioro de Jasustancia por la vista - y la asimilación - rege­neración de la sustancia visual - son de igualimportancia, de manera que la cantidad de sustan­cia visual sigue siendo la misma. Es decir que elgris neutro crea en el ojo un estado de equilibrioperfecto -.

Hering ha demostrado que el ojo y el cerebro exi­gen el gris neutro y que, cuando falta. se poneninquietos. Si contemplamos un cuadrado blancosobre fondo negro, la imagen residual que aparececuando quitamos los ojos o los cerramos, es uncuadrado negro. Si contemplamos un cuadradonegro sobre fondo blanco. será un cuadrado blancoel que aparecerá como imagen residual. El ojO seesfuerza en restablecer el estado de equilibrio.

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Pero sí contemplamos un cuadrado gris neutrosobre fondo gris, la imagen residual seguirá siendogris neutro. Esto prueba que el gris neutro co­rresponde al estado de equilibrio que nuestro sen­tido óptico exige. Los fenómenos producidos porla sustancia visual provocan unas sensacionespsíquicas correlativas.

En nuestro aparato sensitivo óptico, la armoníacorresponde por lo tanto a un estado psico-físicode equilibrio donde disimilación y asimilación dela sustancia visual son de igual importancia. Elgris neutro, por ejemplo, engendra este estado.Podemos obtener este gris neutro mezclando negroy blanco, o bien mezclando dos colores comple­mentarios y blanco, o bien mezclando varios colo­res que contengan los tres fundamentales (amarillo.rojo y azul) según las proporciones deseadas.

En efecto, los pares de colores complementarioscontienen los tres colores fundamentales :

rojo : verde = rojo : (amarillo y azul)azul : anaranjado azul: (amarillo y rojo)amarillo : violado = amarillo : (rojo y azul)

Por esto se puede decir que una composición dedos o más colores da una mezcla gris a condiciónde que posea los tres colores fundamentales. Ama­rillo, rojo y azul pueden. pues, ser consideradoscomo la totalidad de los colores que pueden exis­tir. Para quedar satisfecho, el ojo pide esta tona­lidad; estamos ante un equilibrio armonioso.

Dos o varios colores son armoniosos cuando danuna mezcla gris neutro.

Las demás mezclas de colores que no den el gris,son de naturaleza expresiva pero no armoniosa.En pintura existen abundantes obras maestras enlas cuales se ha insistido únicamente en la expre­sión : según el enfoque aquí definido, la compo-

sición de sus colores no es armoniosa. El e'éctoque produce el empleo exclusivo de un color deter­minado, choca y capta a la imaginación. Por todoello, una composición no requiere necesariamentela armonía. Cuando Seurat decía : "El arte esarmonia lO, confundía el medio artístico con elsentido de la palabra arte.

Es fácil concebir que la importancia radica nosólo en la disposición de los colores entre sí sinotambién en la relación existente entre ellos encuanto a lo cuantitativo, a la pureza y a la claridad.El principio fundamental de la armonía deriva dela ley de los complementarios que la fisiologíaexige. En su tratado de los colores, Goethe afir~

maba a propósito de la tonalidad y de la armonía :" Cuando el ojo percibe el color. automáticamentese pone en acción y su naturaleza hace que surjainmediatamente, de manera tan inconsciente comonecesaria, otro color; este color encerrará ensí, con el color propuesto, la totalidad del círculocromático. A causa de su impresión específica, uncolor aislado incita alojo hacia la universalidad.Para llegar a ser consciente de esta totalidad. parasatisfacerse a sí mismo, busca al lado de cualquierespacio coloreado otro espacio que no lo sea a finde hacer brotar el color deseado. Aquí radica laley fundamental de toda armonía de colores lO.

A propósito de la armonía de ros colores, el teóricoWilhelm Ostwald ha escrito en su ABC de loscolores ; "La experiencia nos dice que algunas

.reuniones de colores originan un resultado agra­dable, otras un efecto desagradable o nos dejanindiferentes. El problema está en saber el porqué.La respuesta es la siguiente : producen un efectoagradable aquellos colores entre .los cuales existeuna relación. una organización conforme a unaley. Si no la hay, originan un resultado desagra­dable o nos dejan indiferentes. Llamamos armo­niosos a aquellos grupos de colores que producenun efecto agradable. Así, podemos formular la leyfundamental siguiente ; armonía = composición.

"ara llegar a encontrar todas las armonías posibles,hay que buscar las posibles combinaciones reali~

zables en la serie del conjunto de los colores.Cuanto más sencilla sea la disposición, más claray evidente será la armonía. Hemos encontradodos grupos principales de armonía : los círculoscromáticos de igual valor (colores de idéntica'claridad o idéntica oscuridad) y tos triángulos decolores de igual tono (se trata de mezclas de uncolor con blanco o con negro). Los circulas desemejante valor originan armonías de colores dediversos tonos, los triángulos producen armoníasde colores de Idéntico tono lO.

Cuando Ostwald escribe ; "Consideramos armo­niosos aquellos grupos de colores que producen unefecto agradable lO, quiere decir que su apreciaciónde la armonía es completamente subjetiva. Lanoción de armonía de los colores debe provenirdel marco de condiciones subjetivas y llegar a seruna ley objetiva.

Cuando Ostward dice; • Armonía = composición.y cuando entiende por composiciones armoniosasde colores los círculos cromáticos de semejantevalor y los triángulos de colores de idéntico tono,olvida las leyes fisiológicas de la imagen residualy de la simultaneidad.

El circulo cromático constituye un elemento fun­damental de la formación estética de los colorespues representa la clasificación de los. colores.Puesto que el pintor trabaja con pigmentos colo­reados, su concepción de los colores debe funda­mentarse en tas leyes de la mezcla de colorespigment.arios. Dos colores colocados una frenteal otro deben ser complementarios de manera quesu mezcla dé un gris. Por ello. en mi círculo cro­mático el azul se opone al anaranjado ya que lamezcla de estos dos colores da el gris. Por elcontrario, en el círculo cromático de Ostwald, elazul queda colocado enfi8ilt'" del amarillo, la cualda una mezcla pigmentarla verde.

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amarillo

La definición de la armonía es la clave de la com­posición armoniosa de los colores. También tienemucha importancia la consideración de las pro­porciones cuantitativas de colores. Ya Goethe,tomando como base de referencia la luminosidadde los colores, las indicaba de la manera si­guiente :

amarillo : rojo : azul = 3 : 6 : 8

De una manera general se puede afirmar queson armoniosos todos los pares de colores comple­mentarios y todas las concordancias triples detonos cuyos colores, considerados en el circulocromático dividido en doce partes iguales, seencuentran relacionados en el interior de un trián·gula equilátero o isósceles. o en el interior de uncuadrado o de un rectángulo (Fig. 2).

azulverde

Fig. 2 violado

anaranjado

rojoanaranjado

Si en el círculo cromático unimos los coloresamartllo, rojo y azul, se obtiene un triángulo isósce­les. Esta triple concordancia expresa perfecta­mente la fuerza y el poder de los colores. Cadacolor se manifiesta con su propio carácter espe­cifico. En esta concordancia, cada color tiene unaacción estática, es decir que el amarillo aparececomo amarillo, el rojo como rojo y el azul comoazul. El ojo no exige, pues. otros colores comple­mentarios y la mezcla de los tres colores da ungris oscuro.

Los colores amarillo, rojo-anaranjado, violado yazul-verde, de la misma manera que los coloresdel cuadrado amarillo-anaranjado, violado-rojo,violado-azul y amarillo-verde. dan concordanciasarmoniosas a cuatro colores. Las figuras queempleamos aquí, es decir el triángulo equilátero,el triángulo isósceles, el cuadrado y el rectángulo,pueden formarse partiendo de cualquier color.Por ello, se puede hacer que los colores giren encírculo y obtener de esta manera, en vez del trián­gulo amarillo-rajo-azul. el triángulo equiláteroamarillo-anaranjado. rojo-violado y azul-verde. obien el triángulo anaranjado-violado-verde, o inclu­so el triángulo rojo-anaranjado, azul-violado, ama­rillo-verde. De igual manera se puede operar conlas otras figuras de referencia. En el capítulo dedi­cado a las concordancias se encontrarán otrosdesarrollos de este tema.

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Las concordancias subjetivas de colores

Un día del año 1928 explicaba a mis alumnospintores las concordancias armoniosas de colores.Estas concordancias debían pintarse en los corres­pondientes segmentos del círculo cuyo tamañono estaba fijado de antemano. Todavía no habíapropuesto definiciones para los colores armonio­sos. Después de unos veinte minutos ..de trabajo,nació la inquietud en la clase. Pregunté el porquéy recibi esta respuesta : "Todos pensamos queras concordancias que usted propone, no soncomposiciones armoniosas. Las encontramos desa­gradables y discordantes lO.

Yo respondí : "Está bien; que cada uno pintefas .concordancias que considere armoniosas yagradables lO. La clase se apaciguó inmediata­mente y todos se esforzaron en mostrarme queestaba en un error en lo que se referia a laelección de mis concordancias de colores.

Una hora después, hice extender por el suelo lostrabajos obtenidos. Cada alumno había realizadolas concordancias en función de su gusto. Perotodas las hojas mostraban una gran diferencia entre

ellas. Se llegó a la conclusión sorprendente de quecada uno poseía una distinta concepción de lasconcordancias armoniosas de los colores.

Por una inspiración repentina, tomé una de lashojas y pregunté a una alumna si era ella quienhabía pintado aquellas concordancias; respondióque sí. Elegí otra hoja, después una tercera y unacuarta y ras iba colocando delante de cada respec­tivo autor. Debo precisar que no había entradoen el taller mientras realizaban ros trabajos. Nopodía saber, pues, lo que cada uno había pintado.

Hice colocar a los alumnos ante sus hojas respec­tivas de manera que pudiera ver al mismo tiemposu cara y su concordancia de colores. Tras unbreve silencio de extrañeza. todos empezaron areir ya que se daban cuenta de la curiosa rela­ción entre la expresión coloreada de los ros­tros y las concordancias de los colores respectivos.Acabé esta clase con estas palabras : .. Las agru­paciones de colores que cada uno ha realizadoresponden a una impresión subjetiva : son coloressubjetivos lO,

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Esta primera experiencia fue seguida de muchasotras en los años siguientes.

Para que estas experiencias tengan éxito, es pre­ciso que los interesados hayan adquirido unasensibilidad general ante los colores. Si uno noestá familiarizado previamente con las posibilida­des de los colores y si no se ha practicado unejercicio intenso de pincel y color, no se obtendránresultados válidos.

Las experiencias acerca de las concordanciassubjetivas deben realizarse con mucha prudencia.Es preciso evitar de decir al principio del ejercicioque, según las concordancias subjetivas, se puedededucir el carácter, la manera de pensar y lossentimientos del autor. Desagrada a muchos mos­trarse tal como son. El que trabaja profesional­mente con los colores, encuentra a menudo difi­cultad en hallar los colores subjetivos. A veces,los pintores sólo realizan las impresiones quequisieran realizar: pintan sus colores complemen­tarios o colores interesantes desde el punto devista de la moda en vez de reflejar su propia per­sonalidad.

Las concordancias de color pueden ser reducidasen número y limitarse, por ejemplo, a dos o trescolores : azul claro. gris neutro, blanco y negro,o bien pardo oscuro-rojo, pardo-rojo y negro oincluso amarillo-verde, amarillo y pardo negro.

Pero también pueden extenderse en una gamamás amplia: amarillo-rojo y azul y todas las varia­ciones posibles hasta la saturación, o también doso varios colores puros a los cuales se añade todoun abanico de tonos de diversos matices.

Entre los individuos que poseen una gran reservade colores y los que disponen de una gama redu­cida, se encuentran todos los casos.

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Hay concordancias subjetivas donde un color dadose impone por la cantidad: se trata de concordan­cias dominadas por el rojo, el amarillo, el azul,el verde o el violado que da el tono a la concor­dancia. Decimos entonces que esa persona con­sidera el mundo según una óptica roja, amarillao azul. Ve todas las cosas a través de unos crista­les coloreados y sus impresiones y sus pensa­mientos van al unisono.

A ro largo de mis investigaciones acerca de loscolores subjetivos he averiguado que pueden sercaracterísticas no solamente la elección y la com­posición de colores sino también el tamaño delas manchas y su orientación. Hay personas típi­cas que disponen todas las manchas en posiciónvertical, otras adoptan la horizontal o la diago­nal. Igualmente, las formas de los cráneos huma~

nos son estrechas y verticales o anchas y hori­zontales. La orientación indica cómo se piensay se siente. La estructura del cabello puede sertambién muy reveladora. El pelo puede ser escasoy tieso, o bien ondulado en mechas con ritmo, otambién enmarañado y desordenado. De igualmanera, las manchas de colores para unos seránsecas y diseminadas, para otros se encabalgarány se mezclarán en desorden. Este último tipo condificultad pensará de manera clara y sencilla;estará inclinado al entusiasmo y a la exaltación.

Si queremos hacernos una idea de lo que significala concordancia subjetiva de colores, debemosobservar no sólo los grandes caracteres generalesde los colores y de las manchas sino tambiénlos pequeños detalles. Naturalmente, .para emitirun juicio no basta el color del cabello, de los ojosy de la piel. Lo más Importante del carácter esla irradiación del individuo.

Indicaremos aquí, como ejemplo, algunos diversostipos de colores posibles.

::

El tipo físico de cabello rubio claro, de ojos azulesy piel rosácea prefiere, como regla general, coloresmuy puros y, a menudo, un gran número de carac­teres de colores netamente diferentes. El con­traste de color en sí mismo indica el carácterfundamental. En función de la vitalidad del individuolos colores son más 'pálidos o más luminosos.

Este tipo se opone rotundamente al individuo decabello negro, piel morena y ojos pardos. El negrodesempeña aquí una función importante en elconjunto de la concordancia y los colores purosse ven interrumpidos por el negro. La <fuerza delos cdlores queda latente en los tonos oscuros.La formación de la personalidad de un pintordebería ir haciéndose a partir de las disposicionesque ya posee en los dominios de la forma y delcolor.

El conocimiento de los colores subjetivos adquiereuna capital importancia en la formación educativay en la formación artística.

Un modo de educación que siguiera la tendenciade la naturaleza, permitiría al niño un desarrollo en[a línea de su proceso orgánico. Esto supone unexacto conocimiento, por parte de los profesores,de las predisposiciones y posibilidades naturalesdel niño. Las concordancias de colores subjetivosconstituyen un buen medio de llegar a reconocerlos diferente's estilos de pensamiento, de senti­miento y de acción que pueden encontrarse enun ser humano. Ayudar a un alumno a encontrarlas formas y ros colores que van con su persona­lidad. equivale a hacer que se encuentre a símismo. Al principio. las dificultades parecen insu­perables. pero hay que confiar en la genialidadpersonal de cada individuo. El profesor sólo debeayudar en función de la naturaleza y hacerlo concomprensión. De la misma manera que un jardi­nero conduce el desarrollo de las plantas encau­zándolo hacia las condiciones más favorables, asíel educador debe procurar al alumno las situa-

ciones más convenientes para su desarrollo espi­ritual y corporal. La evolución seguirá entoncesla línea directriz que corresponde a la persona.

En la educación artística debemos considerar dosproblemas : por una parte. el ánimo y refuerzode las disposiciones creadoras del alumno y. porotro lado, la enseñanza de las leyes generalesobjetivas que regulan las formas y los colores,completado todo con el estudio del natural. Lasdisposiciones innatas son así ampliadas siguiendoel camino de las formas y de los colores subjetivos.

Un tipo físico de cabello rubio debería pintar temascomo la primavera, el jardin de ínfancia. bautizo,fiesta de las flores. amanecer en un jardín. etc.Sus estudios del natural deberían ser multicoloresy libres de contrastes claro-oscuros. Un tipo físicomoreno debería trabajar sobre noche y luz enuna habitación oscura, temporal de otoño. entierro,duelo, orquesta negra, etc. Los estudios del natu­ral pueden ser realizados con carboncillo y difu~

mino o con colores blancos y negros.

En resumen, no se debe dar el mismo tip'o defiguras y de flores a todo un conjunto de alumnos.Es preciso tener en cuenta las condiciones subje­tivas para permitir a cada alumno el hallazgo quecorresponde a su predisposición.

Si un alumno recibe un tema que le es « extraño ".intentará conseguir algo válido por medio del razo­namiento. Pero como los conocimientos objetivosle faltan. el resultado será dudoso casi siempre.

Sin embargo. cuando los alumnos hayan tomadoconciencia de los colores que les convienen,podrán penetrar en los siete contrastes de coloresa través de ejercicios elementales. Este criterioes igualmente válido' para los numerosos ejerci­eras de contraste de formas. También se veráaquí que los alumnos tienen una preferencia fijay un don particular para ciertos contrastes ysienten cierta dificultad en otros contrastes. Pero

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es necesario que cada alumno reciba una visiónde todos los principios fundamentales, le gusteno no le gusten. Así se originan en él tensiones queprovocan nuevas reacciones.

Es muy útil considerar para cada contraste elanálisis de cuadros modernos y antiguos de reco­nocido valor. Si el estudIante descubre las obrasmaestras que van con su tendencia. adquirirá granprovecho.

Tras una elección individual, las pinturas descu­biertas por cada estudiante le conducirán a laconciencia de su situación y de la • familia.. ala que pertenece. Observará lo que sus "parien­tes .. han hecho para él y cómo lo han hecho. Unopuede sentirse atraído por los famosos pintoresdel ciara-oscuro, otro hacia los del color O losde la forma o los de la construcción arquitectónica.Las fuertes oposiciones coloreadas de los expre­sionistas o la tendencia a disolver la forma de los• tachistas lO provocarán el gusto de unos u otros.

Raramente la totalidad de un ser puede hallarsecaptada en toda su plenitud por solas ras concor­dancias subjetivas. A veces será $U parte corpo­ral. otras veces su lado espiritual o intelectual y,a veces, numerosas combinaciones de éstas.Este conjunto. además, varía. según el carácter yel temperamento que predomInan en el individuo.Los profesores, los médicos, los consejeros peda~

gógicos pueden servirse de los colores subjetivospara dar el diagnóstico oportuno.

Un alumno tenia como colores subjetivos el violadoclaro, el azul claro, el gris azulado. el amarillo, elblanco y un toque de negro. Su tensión fundamen~

tal, su manera de ser era dura, fría y algo seca.Cuando me preguntó qué carrera debía elegir, ledije que tenía predisposiciones naturales con elmetal y en especial con la plata y el vidrio.• Tieneusted razón, respondió. pero tengo intención de serebanIsta •. Más tarde se dedicó a la construcciónde muebles cúbicos modernos e inventó la pri-

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mera silla moderna en acero. Finalmente llegóa ser uno de los más importantes arquitectosespecializados en el cemento y el cristal.

Otro alumno mostraba en sus composiciones yconcordancias subjetivas el pardo-anaranjado. elocre pardo, el rojo pardo y un poco de negro. Lostonos verdes, azules, violado y gris quedabanrechazados. le pregunté por su oficio y me dijomuy seguro de sí mismo : " Soy ebanista lO. Habíaencontrado instintivamente su verdadero afielo.Las concordancias de colores subjetivos de untercer alumno se componían de tonos violado-claro.amarillento y pardo dorado bien conjuntados. Enla composición estos colores producían una espe­cie de radiación, de aureola y traducían un granpoder de concentración. El toque de amarillo queiluminaba el violado indicaba que la idea delautor se orientaba hacia la religión. Era sacristánde una catedral y era un excelente grabador sobreoro y plata. Una persona no podrá realizarse enplenitud y no proporcionará trabajos de calidadmás que en el oficio que corresponda a su ten­dencia en función de sus dotes naturales.

He preguntado muchas veces el criterio objetivosobre las cuatro concordancias de colores quecaracterizan las cuatro estaciones del año y meha parecIdo curioso que nadie se confunde enla atribución. Esto prueba que en el hombre,dejando aparte su gueto, existe un órgano de apre­craclón más elevado que aprecia lo que es exactoobjetivamente y mantiene en sus limites el juiciodel gusto que se fundamenta únicamente en lasensibilidad. Este criterio de juicio general perte­nece sin duda ninguna al dominio de la razón.

Por ello, es necesaria una conciencia bien formadaacerca de los colores y de sus posibilidades quenos proteja contra las apreciaciones falsas y limi­tadas del simple gusto. Podemos, pues, hallar lasleyes objetivas de aplicación general : nuestralabor será profundizar en ellas.

•

En los pintores distingo tres actitudes distintasfrente a los problemas del color :

Primeramente, los « epígonos. quienes no poseencolores propios y sólo imitan a los modelos.

En segundo lugar, el grupo de ros e originales lO.

Pintan como son. Sus composiciones correspondena sus concordancias subjetivas de formas y colo­res. Aunque cambian los temas, la expresión colo­reada de sus cuadros permanece siempre la mIs­ma.

En su «Tratado de pintura., Leonardo da Vincillamaba la atención .sobre estos pintores : e ¡Quéridículos son estos pintores I Dan a sus personajescabezas muy pequenas porque ellos mismos tienenuna cabeza muy pequeña lO. Lo que Leonardo daVinei decía de las proporciones subjetivas, loaplico yo también al dominio de ros colores.

En tercer lugar, el grupo de los « universales lO. Es­tos artistas tienen una concepción objetiva y amplí­sima de la composición. Cada una de sus composi­ciones adopta una expresión coloreada diferentesegún el tema que traten. Naturalmente, este grupotiene pocos representantes; en efecto. estos pinto­res deben poseer en sus concordancias subjetivastoda la gama cromática y esto es muy difícil yraro. Tienen que tener además una inteligencia muydesarrollada que les permita una visión muy vastadel mundo.

Si las concordancias subjetivas de colores nosinforman sobre la vida interior del hombre, estasmismas concordancias manifiestan su manera depensar, de sentir y de obrar. Los colores reflejanla constitución interna y las estructuras del hombre.Creo que éstas nacen de la refracción y el filtradode la luz blanca de la vida y de las vibracioneselectromagnéticas que se producen en la esferapsico-física del ser humano. Cuando el hombre

muere, empalidece. Su cara y su cuerpo pierden elcolor según va apagándose la luz de su vida. Lamateria muerta y sin alma queda desprovista deresplandor coloreado.

Para expresar las concordancias de colores, nobasta evaluar los diversos tipos de expresiónindividual. La concordancia es lo más Importante,luego viene la posición interrelacionada de loscolores, su orientación, su claridad, su luminosidado su tonalidad sorda, las relaciones cuantitatIvas,las estructuras y la relación rítmica de los corores.

Aquellos que trabajan en el dominio de los tintes yde los corores tienen tendencia a dar criterios sub­jetivos fundamentados en gustos personales. Estoconduce a discusiones desagradables por la diver­gencia de criterios subjetivos. Para resolver estosproblemas existen datos objetivos, más importantesque las apreciaciones subjetivas. Por ejemplo, uncarnicero debería pintar su tienda en tonos verdeclaro y azul-verde para que resaltara el aspectorojo y fresco de la carne. Una pastelería serápreferentemente anaranjado pálido, rosada, blancacon un toque de negro para excitar el deseo delas golosinas. Un dibujante publicitario que deco­rara el envoltorio de café con rayas amarillas yblancas o los macarrones con puntos azules, loharía muy mal pues los caracteres del color yde la forma no corresponden a los temas.

Un jardinero se encuentra a diario ante importantesproblemas de forma y color. Tiene que vigilar elcrecimiento de las plantas, la forma y las rela­ciones cuantitativas así como los colores de lasflores, de ras hojas y de los frutos. También tieneque tener en cuenta el terreno, las plantas delmedio ambiente, las piedras, la sombra y la luz :todo ello para lograr éxito con sus plantaciones.No debe limitarse a cultivar las flores preferidasy los colores que más le gusten. Sería un error

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cultivar plantas blancas junto a un muro de maderaparda, o flores amarillas ante una pared blancaya que estos fondos tendrían una influencia nefastasobre el efecto coloreado de las flores.

La realización de ramos de flores depende de laestación del año y de las flores de cada épocapero, a pesar de estas limitaciones, hay que encon­trar siempre la solución objetiva que conviene acada momento y no resolver estos problemasobjetivos con gustos personales subjetivos. Parauna boda, por ejemplo, la decoración floral debeser resplandeciente y, además del rojo y der rosadoaconsejados por la sensibilidad, se deberian aña­dir todos los colores luminosos. Para un bautizo,nadie empleará colores violado, azul oscuro overde oscuro; se elegirá de Intento florecitastiernas y claras de color blanco, azul claro, rosado,

. amarillo pálido y verde pálido. Un florista encar­gado de fa decoración para el jubileo de unasociedad compondrá ramos de flores macizos, algoimpersonales, valiéndose de grandes flores decolores que resalten, añadiendo hojas verdes queden al conjunto una impresión de fuerza, ordeny solemnJdad.

Para servir a una clientela que sea sensible a loscolores, los vendedores tendrán más éxito siconocen previamente el gusto de sus clientes yse Inspiran en ellos y no en los propios. Cuandouna cliente busca un coJor de un tono determi­nado. la vendedora debería saber qué colorespueden sostener, debilitar o modificar el colorpedido. Por ello, la cliente no deberá tener antesu vista mercancía de colores marcados, puescada color puede tener influencia simultánea sobreel efecto de otro color. Igualmente, los lugaresdonde estén expuestas las mercancías cuyos colo­res deben juzgarse, deberían estar pintados entonos grises y neutros.

El empleado de una fábrica textil encargado dela elección del colorido debería conocer las leyes

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generales del color y la forma. Varias veces alaño. debe establecer la nueva colección de colo­ridos a la moda. Si estos coloridos están próxi­mos a sus concordancias subjetivas, no tendrádificultad en encontrar los tonos necesarios ysu colección será convincente y de éxito. Perosi los colores exigidos por la moda chocan consus colores subjetivos, constituirá sin placer laserie de muestras y trabajará con dificultad.

Cuando los tonos grises y azules predominan enel gusto personal de un arquitecto, se verá incli­nado ., por naturaleza" a concebir locales dehabitación y de comercio sobre toda la gamade tonos grises y azules pues son colores quele agradan. Los clientes que tengan la mismaafinidad, quedarán satisfechos, pero aquellos quese inclinen por el anaranjado o el verde quedarándecepcionados por estos locales grises o azules.Está generalmente admitido hoy que los arquitectosconciben los grandes conjuntos de habitación conun color único. Deberlan saber que esto agradaráa aquellos que tengan las mismas preferencias yque se sentirán decepcionados aquellos que ten­gan disposiciones distintas acerca de los colores.Un Individuo sensible a los colores puede sentirseherIdo psíquicamente por colores que no le seansimpáticos.

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Enseñanza de la construcción de los colores

La enseñanza de la construcción de los coloresse refiere a las leyes fundamentales de los efectosde color, que se derivan de la intuición.

Rainer María Rilke preguntaba un día a Rodin :« Querido maestro, ¿ cómo se desarrolla en ustedel proceso de trabajo cuando realiza una nuevaobra? ,. Rodin respondió: « Primeramente resientouna impresión intensa que se vo concentrandocada vez más y que me impele interiormente adarle una forma plástica. Entonces, empiezo ahacer proyectos y a construir. Finalmente medejo llevar nuevamente por la sensación pararealizarla y .me suele ocurrir que me obliga amodiFicar lo que ya había construído."

Cézanne decía: « Yo me dirijo al desarrollo lógicode lo que veo en la naturaleza. »

Antes de realizar sus pinturas, Matlsse, que apa­rentemente fue el que más se dejaba guiar por laintuición, hacía pequeños esbozos en los cualescentraba la elección y la repartición de los colo­res. Como Rodin y como muchos otros pintores,organizaba una composición razonada y calculadade colores, que luego incorporaba o rechazabaen la ejecución de su obra en función de las intui­ciones que le iban viniendo.

En arte, pues, todo lo que la razón construye no seconvierte en papel decisivo. La sensación intuitivase coloca sobre elta ya que conduce al reino delo irracional y de lo metafísico, aspectos queninguna fórmula matemática puede alcanzar. Lasconsideraciones lógicas e intelectuales no son,pues, más que un vehículo que nos llevará hastael umbral de una nueva evolución.

Quien quiera tomar este vehículo. hará bien enpintar a pincel los ejercicios y los motivos quevoy a proponer en las páginas siguientes. Lasilustraciones que acompañan únicamente propor­cionan la base elemental; el trabajo y el ejercicioson imprescindibles al principiante si no quierequedar atado por la teoría.

Para entender los capítulos titulados «armoníade los colores lO, « concordancias de los colores lO,

«efecto espacial de los colores,. y «composi­clón,., recomendamos en particular trabajar Josejercicios indicados en el texto ya que el marcode esta edición abreviada sólo permite un númerorestringido de ilustraciones.

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El círculo cromático en doce zonas

Como introducción a la enseñanza de la construc­ción de los colores, explicaremos el círculo cro­mático de doce zonas, el cual se deduce de lostres colore"8 primarios : amarillo, rojo y azul(figura 3).

Ya sabemos que el individuo normal es capaz dedistinguir un rojo que no sea ni azulado ni ama­rillento i un amarillo que no sea ni verdoso nirojizo; y un azul que no sea ni verdoso ni rojizo.Para controlar un color, conviene t:olocarlo sobreun fondo neutro, es decir sobre gris.

Hay que elegir con sumo cuidado los coloresprimarios.

Coloquemos en un triángulo equilátero los tre~

colores primarios: el amarillo arriba, el rojo abajoa derecha y el azul abajo a izquierda. El triánguloqueda inscrito en un circulo en el cual construimosun hexágono. En ros triángulos restantes. coloca­mos las tres mezclas : cada uno de estos coloresmixtos está con'stituido por dos colores primarios.Obtenemos asi ros corores secundarios siguientes: Fig. 3 Círculo cromático en doce zonas

Amarillo y rojo = anaranjadoAmarillo y azul = verdeRojo y azul = violado

Los tres colores secundarios deben mezclarsecon mucha precIsión : no deben tender ni haciauno ni hacia el otro de los colores primarios. Laexperiencia demuestra que es bastante dificilencontrar estas. mezclas secundarias. El anaran­jado no debe ser ni demasiado rojo ni demasiadoamarillo; el violado no debe ser ni demasiadoazul ni demasiado rojo; el verde no debe serni demasiado amarillo ni demasiado azul una vezque la mezcla quede hecha.

Luego, a una distancia oportuna del primer Círculo.trazamos un segundo círculo concéntricó; divi­dimos la corona circular resultante en doce zonasiguales. En este anillo colocamos. en los lugarescorrespondientes. los colores primarios y los colo­res secundarios, dejando una zona vacía entrecada color.

Entonces disponemos en las zonas vacías loscolores terciarios compuestos de la mezcla resul­tante de un color primario con un color secundario.Obtendremos los colores siguientes :

amarillo y anaranjado = amarillo-anaranjadorojo y anaranjado = rojo-anaranjadorojo y violado = rojo-violadoazul y violado = azul-violadoazul y verde = azul-verdeamarillo y verde = amarillo-verde.

De esta manera logramos un circulo de doce colo­res equidistantes; en ese círculo c~da color ocupaun lugar fijo (figura 3). Los colores se sucedenen el orden de los colores del espectro o de loscolores del arco iris. Isaac Newton obtuvo estecirculo cromático permanente añadiendo a loscolores del espectro del prisma el color púrpuraque estaba ausente. Asi, el circulo cromático haadquirido una adjunción constructiva. Los doce

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colores van dispuestos a intervalos regulares ylos colores que se enfrentan son complementa­rios.

En cualquier momento se puede imaginar unaexacta representación de estos doce colores ytodas las variaciones se clasifican fácilmente.

Me parece sin sentido y pérdida de tiempo elestablecer círculos crómaticos de 24 o incluso de100 zonas. Por añadidura, este procedimiento notiene valor para un artista ; ¿ qué pintor podríarepresentarse, sin ningún otro medio auxiliar, elcolor número 83 del círculo cromático de 100 zo­nas?

No puede haber ninguna discusión útil acerca delos colores mientras que las nociones que tenemosde los colores no correspondan exactamente arepresentaciones coloreadas. Hay que llegar aver los doce colores del círculo con la misma pre­cisión que el músico oye las doce notas de lagama musical.

Delacroix había instalado sobre una de las pare~

des de su taller 'un círculo cromático acompañadocada color de todas las combinaciones posibles.Los impresionistas Cézanne, Van Gogh. Signac,Seurat y muchos otros consideraban a Delacroixcomo un gran maestro del color. Delacroix, y noCézanne. es el fundador de esta orientación dela pintura moderna que se esfuerza en construirSus obras sobre principios objetivos. compren­sibles desde un punto de vista lógico. y en introdu­cir en sus cuadros más orden y más verdad.

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Los siete contrastes de colores

Se habla de contrastes cuando se puede constatarentre dos efectos de colores que se comparan,unas diferencias o unos intervalos sensibles.Cuando estas diferencias alcanzan un máxImo, sedirá que se trata de un contraste en oposicióno de un contraste polar. Así, las oposicionescal iente-frío. blanco-negro, pequeño-grande lleva­das al extremo son contrastes polares. Todo loque podemos captar con nuestros sentidos sefundamenta en una relación comparativa. Unalinea nos parece larga cuando junto a ella seencuentra una línea pequeña; pero la mismalínea nos parecerá corta si es acompañada poruna línea más larga. De la misma manera, losefectos de color pueden intensificarse o debili­tarse por contrastes coloreados.

Cuando buscamos los modos de acción caracterís­ticos de los colores. averiguamos la presencia desiete contrastes de colores distintos. Estos con·trastes quedan regulados por unas leyes tan dife­rentes que cada uno de ellos debe ser estudiadoen particular..Cada uno de los siete contrasteses tan específico y tan diferente de· los demás

por sus caracteres particulares, su valor de for­mación, su acción óptica, expresiva y construc­tiva, que podemos reconocer en él las posibili­dades fundamentales de la composición de loscolores.

Goethe, Bezold, Chevreul y Hólzel han subrayadola importancia de los diversos contrastes decolores; Chevreul escribió todo ·un libro acercadel .. Contraste simultáneo lO, Hasta el presente,no disponíamos de una introducción clara y funda~

mentada acerca de la práctica y los ejerciciospara explicar los particulares efectos de los con­trastes de colores. El estudio que yo he realizadosobre los contrastes de colores, constituye unelemento importante de la teoria de los colores.

Los siete contrastes de colores son :

1. Contraste del color en si mismo. 2. Contraste claro·oscuro

3. Contraste caliente~frio

4. Contraste de los complementarios5. Contraste simultáneo6. Contraste cualitativo7. Contraste cuantitativo.

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Contraste del color en si mismo

El contraste del color en sí mismo es el más sen­cillo de los siete contrastes de colores. Norequiere gran esfuerzo a la visión pues, pararepresentarlo, se puede emplear cualquier colorpuro y luminoso.

De la misma manera que la oposición negro-blancoseñala el más fuerte contraste de ciara-oscuro, elamarillo, el rojo y el azul constituyen las expresio­nes más fuertes del contraste del color en si mis­mo (figura 4). Para representar este contraste, ne­cesitamos por lo menos tres colores netamentediferenciados. El efecto que se deduce, es siempremulticolor•. franco, potente y neto. l.a fuerza deexpresión del contraste del color en si mismo 'vadisminuyendo a medida que 'os colores emplea­dos se van alejando de I~s tres colores primarios.Así, el carácter del anaranjado, del verde y del vio­lado es menos marcado que el del amarillo, delrojo y del azul. El efecto de los colores terciarioses todavía menos llamativo. Cuando los distintoscolores van delimitados por trazos negros o blan­cos, su carácter particular se pone mucho más enrelieve. Su irradiación y sus recíprocas influen·cias son entonces ampli~mente neutralizadas ycada color reviste una expresión real y concreta.Si la triple concordancia amarillo. rojo. azul encie­rra el más fuerte contraste del coror en sr mismobien se comprende que todos los colores puro~y no mezclados pueden formar un contraste deeste tipo (figura 6).

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A causa de las modificaciones de valor claro·oscuro, el contraste del color en si mismo alcanzaun número infinito de nuevos valores de expre­sión (figura 7). Además, la relación cuantitativade colores puede sufrir modificaciones. El númerode variaciones es inmenso y, en consecuencia, esposible variar indefinidamente la expresión dela concordancia. El tema o el gusto subjetivo delartista decidirán si la concordancia debe realizarsecon superficies coloreadas más o menos grandeso si la concordancia debe contener más blanco omás negro. Como lo muestran las ilustracionespropuestas para la realidad y el efecto de loscolores, el blanco rebaja la luminosidad de loscolores y los hace más apagados. mientras queel negro aumenta su luminosidad y hace que semanifiesten más claros. Por ello el blanco y elnegro desempeñan un papel particularmente impor­tante en las composiciones coloreadas (figura 5).

Para los ejercicios. la elección. de las superficiescoloreadas es absolutamente libre. Pero este hechopuede ser un peligro. El alumno podría buscarformas interesantes en vez de estudiar la inten­sidad y la tensión reciproca de las manchas decolor. Podría dibujar manchas, pero esta pinturaque dibuja es enemiga de la creación coloreaday debería evitarse a toda costa. En casi todoslos ejerciCios empleamos aquí sencillas franjaso tableros. La figura 8 muestra un ejercicio rea­Ilzado sobre un tablero ; se. emplea el amarIllo,el rojo, el azul, el blanco y el negro. El alumnodebe disponer los colores según ~os direccionespara desarrollar el sentimiento de las tensionesde manchas coloreadas. La figura 9 muestra unoscolores muy luminosos. iluminados y ensombre­cidos con manchas negras y blancas. Ar desarrollarla concordancia representada en la figura 6, elalumno puede hallar unos colores luminosos nece­sarios para el ejercicio de la figura 10.

Fig. 4 a fig. 10 Contraste del color en si mismo

4

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9 10

Aparecen unos resultados muy interesantes cuan~

do se toma un color como color principal y sele añaden otros colores en pequeña cantidad parasubrayar el tono central. El carácter expresivode la concordancia queda más relevado si secoloca en relieve un solo color. Aconsejamosrealizar composiciones libres que correspondanal ejercicio geométrico.

El contraste del color en si mismo da la soluciónpara numerosos temas de pintura. Expresa la vidabulliciosa, el brote de una fuerza luminosa. Loscolores puros primarios y secundarios siempreexpresan una irradiación cósmica primitiva y, almismo tiempo, una realidad solemne y material. Poreso se emplean para un coronamiento de cielocomo para una naturaleza muerta realista.

El arte popular es a menudo manantial de contras­tes del color en sí mismo. Los bordados multico­lores, los trajes del folklore, la cerámica conllevanesta alegria natural que producen los efectos colo­reados. Al principio de la Edad Media, los minia­turistas emplearon en amplia gama de variantesel contraste del color en si mismo, menos enrazón de necesidades espirituales que por elsencillo placer de la decoración multicolor. Elcontraste del 'color en si mismo es también muyfrecuente en las vidrieras : su fuerza bruta seafirma en oposición a las formas plásticas de laarquitectura.

Stefan Lochner, Fra Angelico, Boticelli y otrospintores han construido sus cuadros fundamentán­dose en el contraste del color en sí mismo.

El mejor ejemplo de este contraste, empleado entoda su perfección, está en ti la Resurrección,.de GrÜnewald. Aquí el contraste despliega suforma de expresión más universal.

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El cuadro de Boticelli ti La Lamentación de Cristo lO,

que se encuentra en la Pínacoteca de Munich,permite al contraste del color en si mismo poner/énevidencia todo el poder del procedimiento. El con­junto de los colores, considerado como un todo,simboliza un momento en el tiempo, momento deimportancia universal y eterna.

Bien se observa que cada contraste de coloresposee su propia fuerza de expresión. El contrastedel color en si mismo puede expresar ya unaalegría desbordante ya una profunda tristeza, lavida primitiva o la universalidad cósmica.

Entre los pintores modernos, Matisse, Mondrian,Picasso, Kandinsky,. Léger y Miró han construidoa menudo composiciones fundadas en el contrastedel color en si mismo. Matisse en particular com­puso naturalezas muertas y retratos donde empleala diversidad y la fuerza de expresión de estecontraste. Consideremos como ejemplo su retratode mujer ti El collar de ámbar,.. Para pintar estecuadro, Matisse ha empleado colores puros : rojo,amarillo, verde, azul, rojo-violado, blanco y negro.La concordancia de estos colores le permite expre­sar la presencia de un ser joven, sensual y refle­xivo a la vez. Los pintores del ti Cavalier bleu ".Kandinsky. Franz Marc y August Macke, traba­jaron en sus primeros tiempos casi exclusivamentecon el contraste del color en sí mismo.

Entre los innumerables ejemplos de este contrasteque hemos estudiado. recomiendo la considera­ción de los siguientes cuadros :

ti La iglesia de Efeso. lO Apocalipsis de San Severo(Siglo XI). Paris. Biblioteca Nacional.• La coronación de Maria." Enguerand Charon­ton (Siglo XV). Villeneuve-Ies-Avignon. Hospital.ti Cabalgada de la fiesta de mayo." Las ricashoras del Duque de Berry. Paul de Llmbourg(1410). Chantilly. Museo Condé.ti Composición 1928." Piet Mondrian (1872-1944).Colección Martin Stam.

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El contraste claro-oscuro

La luz y las tinieblas, lo claro y lo oscuro soncontrastes polares y tienen una importancia fun­damental para la vida humana y para la naturalezaentera. Para los pintores, el blanco yel negro cons­tituyen los más fuertes medios de expresión parael claro yel oscuro. El blanco y el negro son, desdeel punto de vista de sus efectos, totalmente opues­tos; entre estos dos extremos se extiende todo eldominio de los tonos grises y de los tonos colo­reados. Debemos estudiar de la manera más com­pleta posible los problemas de claro-oscuro queproponen el blanco, el negro y ef gris; perotambién son importantes los problemas de c1aro­oscuro que suscitan fas colores puros, así comolas relaciones que existen entre estas dos seriesde problemas. El resultado que obtengamos, nosofrecerá indicaciones útiles para el trabajo de lacreación artística.

El tono más negro es el del terciopelo negro y eltono más blanco es el del sulfato de barita. Sólohay un negro máximo y un blanco máximo peroexiste una Infinidad de tonos grises, claros yoscuros, que se escalonan en una gama continuaentre el blanco y el negro.

El número de grados de gris depende de la agu­deza del ojo y del umbral de sensibilidad de cadaindividuo. Esta sensibilidad se puede desarrollara base de ejercicio y el número de tonos percep­tibles aumentará en consecuencia. Una superficiegris, unida y que parezca suave puede animarsepor medio de modulaciones imperceptibles lascuales dan nacimiento a una misteriosa vida. Estaposibilidad tiene mucha importancia para los cua­dros y esbozos pero exige del pintor una agudasensibilidad a las diferencias de valor entre lostonos.

El gris neutro equivale a la ausencia de colores,indiferente y desprovisto de carácter. Fácilmentesufre la influencIa de fos contrastes de tonos yde colores. Es mudo pero se transforma con faci­lidad en tonos espléndidos.

La acción de cualquier color puede conseguir queel gris pase de una ausencia de color o de uncolor neutro a su efecto complementario corres­pondiente. Esta transformación se efectua demanera subjetiva en el ojo pero no se produceobjetivamente en los mismos tonos de colores.

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De por sí. el gris es neutro, muerto y sin expresión.Sólo recibe la vida por proximidad de los otrosqolores que re comunican por contacto un carác­ter. Los debilita y los suaviza. Puede servir deligazón neutra para violentas oposiciones de co'o~

res; aspirando su fuerza se hace él mismo vivientecomo un vampiro. Por esta razón, Delacroix rehu­saba servirse del gris que, según él, dañaba a lafuerza del color.Se puede obtener el gris mezclando blanco connegro o mezclando amarillo, rojo, azul y blanco,o mezclando cualquier par de colores complemen­tarios.

Primeramente hacemos una gama de doce tonosdistintos de gris Que van del blanco al negro. Esimportante que la gradación de tonos sea regular­mente progresiva. El grIs medio claro se debeencontrar en medio de la gama. Los tipos físicosrubios tienen tendencia a emplear tonos demasiadoclaros. los tipos físicos morenos tienen tendenciaa emplear tonos demasiado oscuros.

Los diferentes tonos de la gama deben presentaruna superficie perfectamente unida y regular yno deberán separarse por una línea. nI clara ní.oscura. Se pueden hacer estas gamas de colorespara cada uno de los colores puros; tomemos, porejemplo, la gama de tonos azules : con el negro,oscureceremos el azul hasta alcanzar el azuloscuro; con el bla!",co, lo aclararemos hasta llegaral azul pálido.

Este trabajo de gamas desarrolla la sensibilidaddel artista. Pero no se puede considerar la gamade los doce tonos como un sistema templado detonos coloreados. En el arte del color se encuen­tran gradacione¿ precisas de tonos y tambiéntonos de transición, a menudo imperceptibles,comparables a la música que se desl.iz8, y queson los vectores de una expresión particular.

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Fig. 11 a 14 Contraste claro-oscuro

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Los siguientes ejercIcIos deben ampliar la com­prensión de los problemas del claro-oscuro.

Escojamos algunos tonos de gris en la gama dedoce tonos y formemos una concordancia cuyacomposición queda libre. Después de haber for­mado seis de estas concordancias, las compara­mos y elegimos la mejor solución. El alumnoaprende rápidamente que existen concordanciasbien compuestas. convincentes, y concordanciasincompletas o falsas. Con este ejercicio tan sen­cillo se adquiere conciencia de un don particularpara el contraste claro-oscuro.

La figura 11 muestra una composición en claro­oscuro, dispuesta sobre una superficie en tablero.Se puede realizar esta composición más clarao más oscura, lo esencial es que provoque lasensibilidad de los grados de claro-oscuro y desus contrastes.Cuando se haya comprendido el problema de losvalores de tonos de tos colores gris, blanco ynegro, se puede abordar el estudio de los contras­tes cuantitativo y de proporciones.

los contrastes de proporciones son los siguien­tes : grande-pequeño, largo-corto, ancho-estrecho,grueso-delgado. Para llegar a conocer mejor losproblemas de proporción, Son necesarios ejerci­cios en claro-oscuro a fin de desarrollar, conel sentido de las proporciones, el sentido de larelación entre la forma positiva oscura y la formanegativa blanca.

Encontramos tanto en el arte europeo como en elarte oriental numerosas obras fundamentadasexclusivamente en el contraste ciara-oscuro. Estetiene una importancia capital en la pintura allavado de China y de Japón. El ejercicio de basede este arte es "el trazado de letras con pincel.Estas letras ofrecen gran riqueza de formas. Elartista debe ejecutar numerosos movimientos consu mano si quiere escribir correctamente y alritmo exigido. El don de la forma, el sentido del

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ritmo y la agilidad intuitiva son precisos parallevar convenientemente el pincel. .. Como elarquero que apunta con cuidado, tensa su arcoy libera ágilmente la flecha, quien escribe debeconcentrar su atención en las formas, llevar elpincel con fuerza y decisión y, seguro de símismo, trazar las letras -. Así se expresaba elchino Chiang Yee.

Esta escritura debe proceder de un automatismointerior. Así como las letras. después de largosejercicios, brotan automáticamente del pincel, deigual manera el artista chino O japonés debeejercitarse durante largo tiempo imitando las for­mas que ve en la naturaleza antes de poder repe­tirlas de memoria. Este automatismo requiere unaconstante concentración intelectual y una granrelajación corporal. Los ejercicios de meditación,como los practica el budismo Chan o Zen, consti­tuyen la base de esta educación espiritual y cor­.poral. No ,es extraño que entre los pintores allavado se encuentren numerosos monjes de estassectas. Pero los monjes no meditan para llegara ser dibujantes sino que pintan para ejercitarseen la meditación interior.

Las técnicas de .grabado sobre madera, de gra­bado con agua fuerte y de grabado sobre cobreson también representativas del claro-oscuro. Pormedio de superficies estriadas o de conjuntos detonos, el grabador puede producir de distintasmaneras todos los grados posibles de claro yde oscuro. Con estos grabados, Rembrandt rea­lizó muchísimos y muy variados temas de unaúnica manera. No es extraño que realizara también,dibujos a pluma o a pincel que, por la maestríade la técnica claro-oscuro, igualan en la fuerzade expresión a los pintores orientales.

En sus dibujos. Seurat estudió concienzudamentelas gradaciones de claro-oscuro. Se tiene la impre­sión al considerar sus dibujos o sus pinturas, quefija su atención sobre cada punto en particularpara llegar a obtener el valor más apagado.

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Hasta aquí, sólo hemos dado ejemplos- del con­traste de claro-oscuro con tonos blancos, grisesy negros. Sin embargo, es importante poder dife­renciar con mucha precisión los colores que seande igual claridad u oscuridad. Para desarrollaresta facultad, recomendamos los siguientes ejer­cicios :

Coloquemos sobre un tablero ajedrezado el ama­rillo, el rojo y el azul. La tarea consiste en añadiral color dado unos tonos tan claros o tan oscuroscomo sea posible. Para cada ejercicio se emplearátonos amarillentos, azulados y rojizos. Pero nohay que confundir la luminosidad o la purezade un color con su claridad. Es difícil pintar loscolores que son tan claros como el amarillo yaque no se reconoce inmediatamente que el ama­rillo es muy claro (figura 13). La dificultad surgeen cuanto se quiere representar el amarillo en lostonos oscuros de rojo o de azul. Al oscurecersey mezclarse, el amarillo pálido pierde irremisible­mente su carácter; por ello, desagrada a muchosinstintivamente el hecho de oscurecer el amarillo.La figura 14 representa a todos los colores enel grado de oscuridad del azul.

Los colores fríos y 105 colores calientes planteanproblemas particulares. Los colores fríos parecentransparentes y ligeros y se emplean casi siempreen tonos demasiado pálidos. Los colores calien­tes, en cambio, se eligen en tonos demasiadooscuros a causa de ser opacos.

Los colores de igual claridad o de igual oscuridadrelacionan los tonos entre si. Esto permite unir conmayor facilidad los colores lo cual constituye unaayuda apreciable para los artistas.

Los problemas de erara-oscuro coloreado soncomplejos. así como las relaciones que existenentre estos y los colores como el blanco, el grisy el negro.

La esfera de los colores (figuras 51 y 52) repre­senta no sólo los colores del círculo cromático

sino también el blanco, el gris y el negro. Alcontrario que la multiplicidad de los colores vivosy resplandecientes, el blanco, el gris·y el negrodan una impresión de inmovilidad, de abstraccióny de alejamiento. Pero se pueden transformar entonos coloreados y comunicarles un carácter colo­reado. Las figuras 31 a 36 muestran la manera decómo un gris neutro queda influenciado por elcolor vecino hasta el punto de parecer el colorcomplementario. Cuando los colores neutrosencuentran en una composición unos tonos multi­colores de igual grado de claridad, pierden sucarácter neutro. Si los colores neutro.s deben con­servar su carácter neutro y abstracto, los tonosmulticolores deben adoptar otro grado de claridad.Si en una composición de colores se utilizan tonosblancos, negros y grises como elementos de efectoabstracto¡ hay que evitar el empleo de coloresde igual claridad que el gris para que los coloresneutros no tengan efecto coloreado por contrastesimultáneo. €uando en una composición coloreadase quiere tratar el gris como componente de color,es precfso que el tono gris y el tono coloreadoofrezcan el mismo grado de claridad.

Los impresionistas buscaban este efecto pictÓricode los tonos grises mientras que los pintores con­cretos empleaban el blanco, el gris y el negro paraproducir un efecto abstracto.

La figura 15 explica los problemas de claro-oscurocoloreado. A los doce tonos de la gama de losgrises que, en la primera columna, se escalonandesde el blanco hasta el negro, añadamos losdoce colores puros del círculo cromático, de ma­nera que sus distintos grados de clarldad corres­pondan exactamente a los tonos de gris. Com­probamos así que el amarillo puro corresponde alcuarto tono de gris; el anaranjado correspondeal sexto tono, el rojo al octavo, el azul al novenoy el vio[aoo al décimo tono de gris. El cuadromuestra que el amarillo es el color más claro;por ello, el amarillo debe oscurecerse desde el

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quinto tono si se quiere que corresponda a lagama de los grises. El rojo y el azul se situan aun nivel más bajo y el negro sólo se separa enalgunos grados. pero son necesarios numerososaclaramientos sucesivos para llegar hasta elblanco. Los colores pierden su luminosidad cuandose mezclan con el blanco o con el negro.Si en lugar de doce gamas de tonos que aquíconsideramos, se hiciera una mezcla de 18 gamasde tonos uniendo los colores que ofrecen lamisma luminosidad, obtendríamos una curva enforma de parábola. Es especialmente importanteconstatar que los colores luminosos saturadostienen valores. de claridad diferentes, como lomuestra la figura 15. Nos debemos percatar de queel amarlllo saturado es muy claro y que es impo­sible hallar un amarillo luminoso oscuro. El azulprofundo, pleno de carácter, es muy oscuro, peroel azul pálido es apagado y sin carácter. El rojono es luminoso. más que cuandq está en oscuridad,y el rojo claro, correspondiente al grado del ama­rillo luminoso, no tiene ya ningún resplandor.El artista debe inexorablemente tomar en conside­ración estas observaciones si quiere realizar com­posiciones de colores. Si la expresión principalreposa en el empleo de un amarillo profundo ysaturado, la composición tendrá un carácter gene­ral claro; en cambio, el rojo o el azul crearán unacomposición de tonos oscuros. Los rojos lumino­sos que encontramos en Rembrandt s610 parecenluminosos y brillantes por comparación y por con­traste con unos tonos todavía más oscuros.Cuándo Rembrandt quiere obtener unos amarillosluminosos, puede poner de relieve su luminosidaden unos grupos de tonos relativamente claros;pero un rojo profundo, en una concordancia seme­Jante. parecería oscuro y no produciría un efectoresplandeciente.Los distintos valores de claridad de los colorespresentan importantes dificultades para los dibu­jantes del ramo textil. Sabemos que cada maquetade tejido debe ser mostrada según seis u ocho

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fig. 15 Doce grados de gris entre el blanco yel negro. Doce colores. del círculo cromático enlos valores de claridad del correspondiente gradode gris

•

compOSICiones de colores. El carácter coloreadode estas composiciones debe ofrecer una ciertaunidad definida por la colección. Se admite comoregla fundamental que cada forma debe ofrecerel mismo efecto de contraste, sea cual sea laposición que adopte. La figura 12 muestra enazul un colorido de la flgura 11. Si un proyectocontiene un rojo luminoso, será difícil encontrarpara las seis u ocho restantes composiciones decolores un número suficiente de colores luminososdel mismo grado de claridad. Pero los intervalos declaridad no deben ser los mismos en todas lasvariantes de muestras. Si sustituyéramos el rojoluminoso por un anaranjado luminoso, haría faltatransponer toda la composición sobre el gradode claridad del anaranjado. La tela de color anaran­jado resultará más clara que el tejldo de colorrojo. Si se.. utilizara el anaranjado con .el mismogrado de claridad que el rojo, correspondería alrojo luminoso bajo la forma de un pardo anaran­jado apagado y sin irradiación.

Anotemos la dificultad siguiente: los valores claro­oscuros de un color puro se modifican en funciónde la intensidad de la iluminación. Cuando la luzse reduce, el rojo, el anaranjado y el amarillo pare­cen más oscuros, er verde y el azul parecen másclaros. Por ello, el tono de los colores produce ala ruz der día un efecto que corresponde a larealidad, pero· a ra luz del crepúsculo origina unefecto falseado. Los cuadros de los altares delas iglesias, previstos para una media luz, no debe­rían ser expuestos en ros museos en salas claraso bajo una luz artificial demasiado viva pues losvalores de claro-oscuro de los colores quedaríancompletamente falseados.

Quisiera subrayar aquí que, para un pintor, elamarillo saturado no contiene blanco ni negro;igualmente, el pintor no ve en los colores puros,como el anaranjado, el rojo, el azul, el violado yel verde, ningún rastro de blanco ni de negro,piensa en un coror roto o apagado. En las aplJ-

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caciones técnicas, la noción de dosis de blancoo de negro tiene otra significación.

Una pintura construida sobre el contraste c1aro­oscuro puede concebirse según dos, tres o cuatrovalores de tonos dominantes. El pintor habla enton­ces de dos, tres o cuatro .. proyectos,. y losgrupos principales deben quedar bien determina­dos en la relación de unos con otros. Cada pro­yecto puede ofrecer en sí ligeras diferencias detonos, pero esto no debe suprimir las diferenciasque existen entre los grupos principales. Pararespetar esta regla, es importante poder distinguirbien los colores de idéntico valor. Si no se pla­nean proyectos ni grupos de tonos principales, lacomposición adolece de orden, de claridad y defuerza. Sin un arreglo previo de los proyectos,es imposible realizar una superficie o un cuadroque produzca efecto pictórico.La principal causa que conduce al pintor a realizarproyectos previos es la necesidad de manteneren la pintura un efecto de conjunto. Los planoscoordinados permiten captar los efectos indesea­bles de profundidad y neutralizarlos. Esto se logracon el ajuste de los valores de tonos de los efectosde perspectiva con los valores de los planos. Engeneral, los proyectos se estructuran en primerplano, en segundo plano y en último plano. Perono es necesario colocar los motivos principalesen el primer plano. El último plano puede quedarcompletamente vacío y la acción puede desa­rrollarse en el segundo plano.

Los cuadros siguientes van destinados a indicaralgunas posibilidades de realización del contrasteclaro-oscuro :.. Limones, naranjas y rosa." Francisco Zurbarán(1598-1664). Florencia. Colección A. Contini-Bona­cossL.. El hombre del casco de oro. lO Rembrandt (1606­1669). Berlin. Museo Kalser-Friedrich... Guitarra sobre la chimenea." Pablo Picasso(1915).

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I

El contraste caliente-frío

Parece extraño hablar de una sensación de tem­peratura cuando se trata de ta visión óptica de loscolores. Sin embargo, la experiencia ha demos­trado que la sensación de frío o de calor cambiabade tres a cuatro grados según que la .habitaciónestuviera pintada en azul-verde o en rojo-anaran­jado. En la habitación pintada en azul-verde, Jaspersonas encontraban que hacía frío a 15" e ; enla habitación pintada en rojo-anaranjado, sólo sen­tían frío a 11 6 12" C. Esto prueba científicamenteque el color azul-verde tranquiliza la circulaciónmientras que el color rojo-anaranjado la activa.Una segunda experiencia con animales di6 [osmismos resultados. Se dividió una cuadra decaballos de carrera en dos partes ; una se pintóen azul y la otra en rojo-anaranjado. En la caballe­riza azul, los caballos, después de la carrera, setranquilizaron rapidisimamente mientras que enla caballeriza roja. permanecieron mucho tiempocalientes y agitados. Por otra parte, no se encontróninguna mosca en la cuadra azul mientras queeran abundantes en la caballeriza roja. Estas dosexperiencias señalan la importancia del contrastecaliente-frío en la decoración coloreada de los inte­riores. En los hospitales donde se aplica la cro­moterapia, las cualidades respectivas de los colo-

res frias y calientes desempeñan un gran papel.Si se observa el circulo cromático, observamosque el amarillo es el color más claro y que elviolado es el color más oscuro; esto significa queexiste entre estos dos colores e[ contraste c1aro­oscuro en su más alto grado. En el lado derechodel eje amarillo-violado se encuentran los coloresrojo-anaranjado y a la izquierda los colores azul­verde : son los dos polos del contraste caliente­frío. El rojo-anaranjado (rojo de Saturno) es elcolor más caliente y el azul-verde (óxido de man­ganeso) es el color más fria. Los colores siguien­tes : amarillo, amarillo-anaranjado, anaranjado.rojo-anaranjado, rojo y violado-roja son general­mente considerados como col6res calientes, mien­tras que el amarillo-verde. el verde, el azul-verde,el azul, el azul-violado y el violado son considera­dos como colores fríos. Pero una distinción tantajante puede conducir a error. De la misma maneraque los polos blanco y negro representan respectj~

vamente el tono más claro y más oscuro, y que lostonos grises sólo producen un efecto relativamenteclaro u oscuro, según su contraste con tonos másclaros o más oscuros. de igual manera el azul-verdey el rojo-anaranjado siguen siendo los dos polosdel frío y del calor, mientras que los colores que,en el círculo cromático. se extienden entre ellos.producen un efecto ya caliente. ya frío según quecontrasten con unOS tonos más calientes o másfrias.

Podemos definir el carácter de los colores fríosy calientes en función de otros criterios :

caliente-fríosombreado-soleadotransparente-opacoapaciguador-excitantelíquido-espesoaéreo-terrosolejano-próxrmoligero-pesada-.húmedo-seco,

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Estas diferentes maneras de producir un efectomuestran las innumerables posibilidades de expre­sión del contraste caliente-frio. tste permite efec­tos muy curiosos y crea una atmósfera de caráctermusical, irreal.

En un paisaje, los objetos situados en la lejaníaparecen sIempre más frias a causa de las capasde aire que se intercalan. El contraste caliente­frío contiene así, elementos susceptibles de suge­rir la lejanía y la proximidad. Es un importantemedio para representar los efectos de perspec­tiva y de relieve.

Si tratamos una composición según un determi­nado estilo y siguiendo un determinado contraste,los demás contrastes deberán emplearse sólo atítulo secundario o incluso no ser empleados.

Para los ejercicios de contraste caliente-frio, eli­minamos el contraste claro-oscuro, es decir todoslos colores que en la composición no son delmismo valor de claridad o de oscuridad.

La figura 16 seiíala el contraste caliente-frío en suexpresión más avanzada ; el contraste polar rojo­anaranjado frente al azul-verde.

La figura 17 muestra el mismo contraste de lafigura 16 pero en proporciones invertidas.

Las figuras 18 y 19 ofrecen el mismo violado comotono principal. tste aparece como color calienteen la figura 18 ya que se encuentra al lado decolores más fríos, pero aparece en cambio comoun color frro en la figura 19 pues los colores quele rodean son más calientes.

La figura .20 muestra una composición de colorescalientes y frias.

En la fig~ra 21 podemos ver modulaciones calien­tes y frías en tonos rojos y anaranjados.

y en la figura 22 consideramos modulacionescalíentes y frías en tonos verdes y azul-verdes.

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Estas modulaciones se pueden realizar en cu81~

quíer tonalidad j sin embargo, es preferible elegirun grado de claridad media para lograr mejoresresultados.

La modificación de los caracteres de colores nodebería sobrepasar cuatro colores vecinos delcírculo cromático.

Un ejercicio a base de rojo-anaranjado puedeutilizar, además del rojo~anaranjado, el anaranjado,el rojo, el amarillo-anaranjado y el rojo-violado ~

asimismo, un ejercicio a base de azul-verde em­pleará, además del azul-verde, el verde, el ama­ri~lo-verde, el azul y el azul·violado.

Si se quiere alcanzar los dos ex.tremos, lo cualequivale a realizar el contraste caliente-frío másfuerte, será preciso realizar una gama que vaya delazul-verde al rojo·anaranjado pasando por el azul,el azul-violado, el violado, el rojo-violado y el rojo.En esta amplia composición cromática se emplearánaturalmente, más o menos, tonos intermedios. Lagama cromática basada en el contraste caliente­frío, que va hacia el rojo-anaranjado pasando porel amarillo, sólo puede utilizarse cuando todos loscolores tengan el mismo gra"do de claridad que elamarillo : en el caso contrario, se obtendría uncontraste de claro-oscuro. En efecto, la belleza deestas modulaciones requiere la ellminación delcontraste claro-oscuro : entonces adquiere todosu valor.

Las figuras 21 y 22 señalan unas modulacionescromáticas de colores frros y calientes j en cambio.la composición en el tablero ajedrezado permitedar más fuerza a los contrastes de tonos calientesy friós.

fig. 16 a 22 Contraste caliente-frío

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20

22

Entre los siete contrastes de colores, el contrastecaliente-frío es el más llamativo. Permite com­poner por medio de colores una música magnífica.Este es el contraste que Grünewald eligió para• El concierto de los ángeles. y para dos partesdel altar de lsenheim : el grupo de los ángelescon Dios Padre en el cielo y para la resurrección.Grünewald emplea esta técnica para crear unaatmósfera celeste y divina.

Cuando el Abate Suger hizo colocar en la cate­dral de Saint-Oenis las primeras vidrieras de colo­res, lo hizo • para que los sentidos materialesdel hombre sean conducidos hacia lo que seencuentra por encima de la materia lO. Las vidrie­ras eran cual jeroglíficos para el pueblo. Su res­plandor mágico era tan misterioso que loscreyentes. al contemplarlas, penetraban en el másallá. La sensación óptica les predisponía para unavida espiritual más profunda.

La,vidriera • La belle verriere lO de Chartres mani­fiesta el empleo simbólico del rojo caliente y delazul' fria. Vive el rltmo del sol : la luz cambiantemodifica continuamente el ángulo de iluminacióny los colores van resplandeciendo de diferentemanera a lo largo de las horas del día. El vidriotransparente ofrece un resplandor tan penetrantecomo el de las piedras preciosas.

Cuando Monet se dedicó enteramente al paisaje,ya no pintó sus cuadros en el taller sino en plenanaturaleza. Toma como tema de estudio las esta­ciones del año, las horas del día, los cambios detiempo que modifican la intensidad de la luz : laatmósfera ambiente de sus escenas constituyó elproblema constante de su trabajo. El mariposeode la luz en el aire, sobre los campos recalentados,la refracción de la luz coloreada en las nubes, enla húmeda niebla, sus variadas reflexiones sobreel agua moviente como la alternancia de verdesal solo a la sombra en las hojas de los árboles, ...y tantos otros detalles son considerados en sus

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cuadros. Había observado que los colores localesde los objetos se disolvían en toques de coloresa causa de la acción de la luz y de la sombra y delos múltiples rayos luminosos : estos colorestenian variaciones de tonos calientes y fríos y noclaros y oscuros. En sus paisajes el empleo delcontraste claro-oscuro va disminuyendo según vaaumentando el contraste caliente-frío.

Los impresionistas vieron c~o el azul transpa­rente del cielo y de la atmoSfera se oponía siem­pre a los tonos calientes de la luz del sol. Elencanto de las pinturas de Monet, Pissarro yRenoir brotan del juego hábil a base de modula­ciones de colores calientes y fríos.

Las obras famosas siguientes muestran un logradoempleo del contraste caliente-frío :

La vidriera de .. La belle verriere lO. Catedral deChartres (siglo XII).

• El concierto de los ángeles lO. Altar de lsenheim.Matias Grünewald (1475/80-1528). Colmar. MuseoUnterlinden.

.. Le moulín de la galette -. Augusto Renoir (1841­1919). París. Museo del Jeu de Paume.

• Le parlement de Londres dans le brouillard lO.

Claude Monet (1840-1926). París. Museo del Jeude Paume.

.. Manzanas y naranjas.. Paul Cézanne (1839­1906). París. Museo del Jeu de Paume.

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Contraste de los complementarios

Designamos con el nombre de complementariosdos colores de pigmento cuya mezcla da un gris­negro de tono neutro. Desde un punto de vistafísico. dos luces coloreadas cuya mezcla da unaluz blanca son igualmente complementarias. Doscolores comp·lementarios originan una curjosamez­cia. Se oponen entre si y exigen su presencia recí­proca. Su acercamiento aviva su luminosidad peroal mezclarse se destruyen y producen un gris ­como el agua y el fuego. Únicamente hay un colorcomplementario de otro.

El circulo cromático de ta figura 3 muestra loscolores complementarios, que son los diametral­mente opuestos.Podemos recordar como ejemplo de pares de colo­res complementarios :

amarillo ; violadoamarillo-anaranjado : azul-violadoanaranjado ; azulrojo-anaranjado : azul-verderojo: verderojo-violado : amarillo-verde

Si descomponemos estos pares de colores com­plementarios, constatamos una vez más que lostres colores fundamentales, amarillo, rojo y azulse vuelven a encontrar de la manera siguiente

amarillo : violado = amarillo : rojo y azulazul ; anaranjado = azul : rojo y amarillorojo : verde = rojo : amarillo y azul.

De igual manera que la mezcla de amarillo, de

rojo y de azul da el gris, la mezcla de dos colorescomplementarlos da también el gris.Recordemos además, según se ha descrito en elcapítulo de la fisica de los colores, la experienciaque demuestra que el color complementario deun color espectral está constituido por la sumade todos los demás colores del espectro. A cadacolor del espectro corresponde. como color com­plementario, la suma de los demás colores delespectro.También se ha demostrado que fisiológicamentela imagen residual como efect•. simultáneo poneen evidencia un extraño hecho, inexplicable hastahoy : para·· un color dado, nuestro ojo exige. sucolor complementario y, si no se le da, lo producepor si mismo. Este fenómeno tiene gran impor­tancia para todos los artistas. Hemos constatadoen el capítulo de la armonia de tos colores quela ley d~ los complementarios constituye la reglade base de toda creación artística ya que el res­peto a esta ley crea un equilibrio perfecto parael ojo.

Los colores complementarios, utilizados en lasproporciones requeridas, engendran un efecto está­tico y sólido. Cada color conserva su luminosidadsin modificaciones. La realidad y el efecto de loscolores complementarios viene a ser lo mismo.Esta fuerza de expresión estática es de gran impor­tancia para las pinturas murales.

No obstante, cada p~r de colores complementariosguarda sus propIas ca~acterísticas. Así, la compo­sición amarillo : violado no sólo contiene un con­traste complementario sino también uh ·contrasteclaro-oscuro muy pronunciado. El par rojo-anaran­jado ; azul-verde es complementario pero, además,expresa el grado más fuerte del contraste caliente­fria. Los colores rojo y verde son complementa­rlos, son igualmente claros y su IlJminosidad es lamisma. Algunos ejercicios oportunos· nos van" aayudar a precisar la naturaleza del contraste delos complemEThtarios.

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.las r1ustraciones 23 a 28 muestran seis pares decolores complementarlos con sus mezclas corres­pondientes en grIs. Estas franjas de mezclas estánformadas por la adición, cada vez más importante,del color complementario al color propuesto. Enmedio de cada franja se encuentra un trono gris. SIra mezcla de dos colores no da el gris, es que estosdos colores no son complementarlos.

La figura 29 es una composición de dos colorescomplementarios y unas modulaciones de sustonos intermedios. Naturalmente, se puede utili­zar dos colores complementarlos, tres o inclusomás. La figura 30 muestra una composición encuadrado formada por dos pares complementa­rios : anaranjado y azul, y rojo-anaranjado y azul­verde.

Muchos cuadros fundamentados en el contrastede los complementarios utilizan, además de loscolores complementarios fuertemente contrastan­tes, los tonos que brotan de sus mezclas paraservir de transición y de unión. Puesto que estostonos están • emparentados - con los colorespuros, forman parte de la misma familia. Los tonosmedros son a veces más empleados que Jos tonospuros.

Nos lo muestra muy a menudo la misma naturaleza.Se puede observar sobre la madera y las hojas deun rosal rojo antes de que florezca. El coror rojode la futura rosa se mezcla al verde de los tallosy de las hojas y origina encantadores maticesrojo~gr¡s y gris-verde.

Con dos coJores complementarios se puedeobtener tonos grises coloreados de especial éxito.Los antiguos maestros realizaban estos tonosgrises pasando con trazos sucesivos sobre uncolor resplandeciente el color opuesto, o bienhaciendo una capa transparente del segundo colorsobre el primero.

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Los • puntilllstas - consIguen estos tonos grises deotra manera : colocan los colores puros unos juntoa otros en forma de pequeños puntitos y dejanalojo del espectador que realice ópticamente lamezcla.

Los siguientes cuadros manifiestan logrados em­pleos del contraste de los complementarlos :

• La Madona del Canciller. Rolin -. Jan Van Eyck(1390-1441). París. Museo del Louvre.

• Saloman recibe a la Reina de Sabe·. Plerodella Francesca (1410-1492). Fresco de Areno.

• La Montaña Sainte Vfctolre -. Paul Cézanne(1839-1906). Filadelfia. Museo de Arte.

Fig. 23 a 28 Contraste de los complementarios

23 26

24 27

25

29 30

Contraste simultáneo

Entendemos por contraste simultáneo el fenómenosegún el cual nuestro ojo, para un color dado,exige simultáneamente el color complementarioy, 51 no le es dado, lo produce él mismo. La expe­riencia prueba que la ley fundamental de la armo­nla coloreada encierra en si la realización de la leyde los complementarios. El color complementarioengendrado en el ojo del espectador es una impre­sión coloreada pero no existe en la realidad. Nose puede fotografiar. El contraste simultáneo yel contraste sucesivo tienen seguramente el mismoorigen.

Hagamos la experiencia siguiente : sobre unasuperficie cubierta de un color fuerte pintemos unpequeño cuadrado negro. Coloquemos encima unpapel .de seda transparente; si la superficie esroja, el espectador tiene la Impresión de ver uncuadrado verde en vez del negro. Si la superficiees verde, el cuadrado parece rojizo; si es violada,el cuadrado negro parece amarillento y si la super­ficie es amarilla, el cuadrado parece violado. Cadacolor produce simultáneamente su color opuesto.

Las figuras 31 a 36 muestran esta experienciarealizada de otra manera. Seis cuadrados de colorpuro encierran cada uno un pequeño cuadrado griscuyo grado de claridad corresponde 'al del color

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puro sobre el cual está colocado. Cada uno deestos pequeños cuadrados brilla con un color que.de hecho, es el color complementario del colorde base. Cuando se mira a un color, convienetapar todos los demás y aproximar el rojo lo másposible al cuadrado que se mira.

Los efectos simultáneos son tanto más fuertescuanto más tiempo se mire fijamente el color prin­cipal y cuanto más brillante sea éste. El efecto

, queda reforzado cuando se ilumina por delante elcolor fundamental y cuando la imagen de la expe­riencia es examinada un poco por encima de laaltura de los ojos, es decir cuando el conjunto seobserva con una iluminación oblicua.

Puesto que el color engendrado no existe real­mente pero aparece en el ojo, produce en nosotrosuna impresión de irritación y de vibración vivacuya fuerza cambia constantemente. Después decierto tiempo parece que disminuye la intensidaddel color de base, el ojo se cansa, mientras que laimpresión dada por el color engendrado simultá­neamente se hace más fuerte.

Fig. 3' a 37 Contraste simultáneo

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36

32

3S

•

37

34

31

-El efecto simultáneo no sólo se produce entre ungris y un color puro sino también entre dos colorespuros que no son totalmente complementarios.Cada uno de los dos colores intenta empujar al otrohacia su color complementaria y, casi siempre,ambos colores pierden sus caracteres verdaderosy parece que irradian según nuevos efectos. Loscolores parecen adquirir una luminosidad particu­larmente dinámica. Desaparece su estabilidad yse hacen pábulo de las vibraciones más variadas.Pierden su carácter objetivo para desplegar efec­tos de naturaleza irreal, adquiriendo asi una nuevadimensión. El color queda como desmaterializadoy se hace perfectamente válida la frase; .. la reali­dad de un color no siempre es idéntica a Suefecto lO.

El efecto simultáneo es de gran importancia paratodos aquellos que tratan con los colores. DecíaGoethe : .. Gracias al contraste simultáneo elcolor se presta al uso estético lO.

La figura 37 muestra tres cuadrados grises en uncuadrado anaranjado. Hemos empleado aquí trestonos distintos de gris pero muy próximos. Elefecto que produce cada tono de gris es diferente:así, el primer gris contiene un poco de azul y re­fuerza el efecto simultáneo; el segundo gris esneutro y se modifica simultáneamente; el tercergris contiene algo de anaranjado y es completa­mente inadecuado para producir un efecto simultá­neo, es imposible que se modifique. Esta experien­cia pone de manifiesto el hecho de que se puedereforzar el efecto del contraste simultáneo o supri­mirlo con métodos oportunos y apropiados.

Es importante saber en que condiciones se puedeprovocar el efecto simultáneo o se debe suprimir.Hay muchas composiciones de colores que nosoportan el efecto del contraste simultáneo. Haceunos años, un fabricante de telas para corbatasme mostraba con desesperación unos cientos demetros de tela cara que no conseguía vender

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pues las rayas negras tejidas sobre un fondo negroparecían verdes en vez de negras y el tejido produ­cía una vibración desagradable. El efecto simultá­neo era tan fuerte que el comprador defendía quese había empleado hilo verde en vez de hilo negro.

Si el fabricante hubiera empleado un hilo pardo­negro en vez de un hilo azul-negro, hubiera que­dado eliminado el efecto simultáneo y se hubieraahorrado la pérdida del material.

Existe también la posibilidad de emplear los colo­res que ofrecen un peligro según los grados declaridad distintos. En cuanto un contraste c1aro­oscuro aparece, la modificación simultánea sehace más dificil.

Los efectos simultáneos nacen también entre loscolores puros si, en vez de emplear el colorcomplementario al primero, se toma un color queen el circulo cromático de doce zonas se encuen­tra a su derecha o a su izquierda. Para el víolado,no se tomará amarillo; se elegirá el amarillo parael rojo~violado o para el azul-violado. Si se quierereforzar el efecto del contraste simultáneo, seemplearán las posibilidades que ofrece el con­traste cuantitativo.

Siempre es prudente mezclar previamente en unesbozo los colores que se van a usar en unacomposición : se podrá juzgar los efectos decolor antes de pasar a la realización de la compo­sición.

Citemos los ejemplos siguientes que manifiestanpatentemente el contraste simultáneo :

• Satanás y los saltamontes». Apocalipsis de SanSevero (Siglo XI). Paris. Biblioteca Nacional.

.. Cristo despojado de sus vestiduras». El Greco(1541~1614). Munich. Pinacoteca.

.. Le café, le soír.• Vicente Van Gogh (1853-1890).Otterloo. Rijksmuseum Kr6I1er-Müller.

-Contraste cualitativo

La noción cualitativa del color se fundamentaen e/ grado de pureza o de saturación. Por con­traste cualitativo designamos la oposición entreun color saturado y luminoso y otro color apagadoy sin resplandor. Los colores del prisma, quebrotan de la refracción de la luz blanca, son colo­res muy saturados y de una luminosidad extrema.

Entre los colores pigmentarios, también encon­tramos colores muy saturados. A este respecto,llamamos la atención del lector sobre la figura 15que muestr$) las relaciones claro-oscuras de losca/ores fummosos. En cuanto un color puro seesclarece o se oscurece, pierde algo de su lumino­sidad..Los colores pueden ser rotos o apagadosde diferentes maneras; además, reaccionan dedistinto modo ante los varios medios de que seva le el artista para perturbarlos.

1°. Se puede romper un color puro con la ayudadel blanco. El carácter del color evoluciona haciael frío. El rojo carmín mezclado con el blanco

adquiere una apariencia azulada y su caráctercoloreado queda muy modificado. Con blanco, elamarillo se hace un poco más frío pero el azul nocambia. El violado es muy sensible ElI blanco: si elviolado oscuro y saturado parece amenazador, elviolado aclarado con blanco, el lila, produce unaimpresión de alegría.

2". Se puede romper un color puro valiéndose delnegro. El amarillo mezclado con negro pierde suexpresión irradiante y clara y se hace el')fermizoy venenoso. Automáticamente pierde su lumino~i­

dad. El cuadro de Géricault .. La loca lO está pintadocon tonos turbios amarillos negruzcos que comu­nican al cuadro una lograda expresión de locuray de malestar. Con el negro. el violado aumentaaún más su oscuridad natural y cae sin querer enla nada. Si el rojo carmín se mezcla con negr:o,.adquiere una tonalidad que tira hacia el violado.

Igualmente. el negro da al rojo cinabrio una tona­lidad quemada, pardo-rojo, de apariencia adusta.

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El negro paraliza al azul. El azul no soporta másque algunos grados hasta el negro y su lumino­sidad desparece rápidamente. El verde es muchomenos sensible a las modulaciones que el vIo­lado o el azul. De una manera general. el negroquita a los colores su luminosidad; los aleja dela luz y los mata más o menos rápidamente.

3°. También podemos romper un color saturadocon una mezcla de negro y de blanco. es decircon el gris. En cuanto se realiza esta mezcla. seobtiene unos tonos del mismo grado de claridado de oscurIdad pero, sea cual sea. los tonos sonsiempre más turbios que el color puro correspon­diente. Los colores mezclados con gris se hacenmás o menos neutros y ciegos.

4°. También podemos • enturbiar" un color puromezclándolo con su color complementario~ SI semezcla amarillo y violado, se logra unos tonos quese situan entre el amarillo claro y el violado oscuro.El verde y el rojo no están muy alejados entresi pero, mezclados juntos, dan una mezcla grismuy oscura. Las diferentes modificaciones detonos que resultan de los colores complementariospueden. con un poco de blanco, originar resultadosextraños y sorprendentes.

Cuando la mezcla proviene de tres colores prima­rios. el tono final es de un carácter roto y apagado.En "función de las relaciones cuantitativas de lostres colores, la mezcla será un gris más o menosamarillo. rojo, azul o negro. Todos los grados sepueden conseguIr con los colores primarios. Estoes válido también para los colores secundarios ypara cual~uier combinación de colores siempreque la mezcla contenga amarillo, rojo y azul.

El efecto del contraste luminoso-apagado es rela­tivo. Un color cualquiera puede parecer luminosojunto a un color apagado o tomar un carácterapagado junto a un color luminoso.

56

Fig. 38 a 41 Contraste cualitativo

I,~:..,"

1"·.",-

['.:.~¡,;1".1tti"I

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II,

38 39

40 41

-Para explicar el contraste cualitativo, vamos arealizar los ejercicios más importantes sobre untablero de 25 cuadrados. En el centro colocamosun color luminoso y en los ~uatro ángulos exterio­res un gris neutro del mismo grado de claridadque el color central puro. Iremos mezclando pocoa poco el gris y el color puro e iremos obteniendotoda una gama de tonos intermedios más o menosapagados. Para captar el contraste cualitativo, esnecesario eliminar el contraste claro-oscuro : poresta razón empleamos el mismo grado de clari­dad en cada cuadrado. Las figuras 38 a 41 mues­tran el carácter tierno y luminoso del contrastecualitativo según sus modulaciones cromáticas.También podemos realizar este ejercicio susti­tuyendo el gris de las esquinas del tablero por elcolor complementario del color central. En esteejercicio el efecto seria más coloreado que elde las figuras. I

Si queremos emplear s610 el contraste cualitativo(es decir sin los otros contrastes), el color apagadodebe resultar de la misma mezcla que el colorluminoso, es decir partiendo del mismo color : elrojo apagado debe contener rojo luminoso y elazul apagado debe contener azul luminoso. Perono hay que poner rojo luminoso en un azul apagadoo verde luminoso en un rojo apagado; si no,nuevos contrastes, por ejemplo el contrastecaliente-fria, vendrian a superponerse al contrastecualitativo y pondrían en peligro su expresióntranquila y serena.

Los tonos sordos, grises en particular, quedanrealzados por la fuerza de los tonos coloreadosque les rodean. Se puede observar este fenómenoejecutando el ejercicio que consiste en colocarsobre un tablero ajedrezado un cuadrado grisentre cada color. Se constatará que el gris se hacemás vivo mientras que los colores vivos en mediode los tonos grises pierden luminosidad y sonrelativamente sin efecto.

58

El contraste cualitativo ha sido empleado en loscuadros famosos siguientes :

"El recién nacido., Georges de la Tour (fallecidoen 1650). Museo de Rennes.

e El piano oo. Henri Matisse (1869-1954). NuevaYork. Museo de Arte Moderno.

.. El encantamiento de los peces.. Paul Klee(1879-1940). Filadelfia. Museo de Arte.

Contraste cuantitativo

El contraste cuantitativo concierne las relacionesde tamaño de dos o de tres colores. Se trata, pues,del contraste «mucho~poco '" o del contraste« grande-pequeño lO.

Podemos realizar composiciones de colores oontodo tlpo de tamaño de manchas. Pero también nospodemos preguntar : ¿ Cuál es la relación cuan~

titativa entre dos o varios colores, que sea equi­librada y donde ninguno de los colores empleadosofrezca más. importancia que Jos demás? Dosfactores determinan la fuerza de expresión de un

·color. En primer lugar, su luminosidad y, ensegundo lugar, el tamaño de la mancha de color.Para evaluar la luminosidad de un color o su valorluminoso, basta compararlo con un gris mediano.Observaremos que la intensidad y el grado deluminosidad de los colores varian.

Para estos valores luminosos Goethe había inven­tado unas relaciones numéricas muy sencillas queson de gran interés para nosotros. Estas cifras sonvalores aproximados. ¿ Cómo determinar unosvalores precisos si los colores que se venden en

el comercio con la misma nomenclatura, ofrecenenormes diferencias en función de las fábricas dedonde provienen? Finalmente, el sentimiento per~

sonal es el que puede decidir. Por otra parte, lassuperficies coloreadas de un cuadro a menudoestán dislocadas y complicadas : es muy dificilestablecer unas simples y mensurables relacionesnuméricas. El ojo siente los valores con tantaseguridad que nos podemos fiar de él, a condiciónde que haya sido sensibilizado en el correspon·diente dominio.

Los valores de luz establecidos por Goethe sonlos siguientes :

Amarillo: anaranjado: rojo: violado: azul: verde:correspondientes a

9 : 8 : 6 : 3 : 4 : 6.

Los valores de los colores complementarios son :Amarillo : violado = 9 : 3 = 3 : 1 = % v..Anaranjado : azul = 8 : 4 = 2 : 1 = 213 : %Rojo: verde ~ 6 : 6 = 1 : 1 = % : %

59

Sobre este modelo, se pueden establecer todaslas relaciones posibles existentes entre los colores.

La figura 45 muestra el círculo de las armoníascuantitativas entre los colores primarios y secunda­rios. Ha sido construido de la manera siguiente :

Primeramente se divide todo el círculo en trespartes y luego se divide cada tercio según lasrelaciones cuantitativas establecidas entre doscolores complementarios. Un tercio del círculoes dividido para la relación amarillo : violado enla proporción 1,4 : 3A ; para la relación anaranjado:azul en la proporción % : % ; y para la relación

Si estos valores de luz se transforman en manchasde colores con dimensiones armoniosas, las cifrasque designan 105 valores de luz deben ser modr­ficadas en consecuencia.

El amarillo, que es tres veces más luminoso queel violado, debe ocupar un lugar tres veces máspequeño que su color complementario.

Como lo muestran las figuras 42 a 44, los colorescomplementarios arrastran las relaciones cuanti­tativas siguientes :

Amarillo : violado = ~ %Anaranjado : azul = 1fJ %Rojo : verde = Y2 : Y2

Las dimensiones de las superficies armoniosas deIgs colores primarios y secundarios son, pues,las siguientes :

-.Amarillo: anaranjado: rojo: violado: azul: verde:

3: 4: 6: 9: 8 6es decir:

Amarillo : anaranjadoamarillo rojoamarillo violadoamarillo azulamarillo rojo: azulanaranjado : violado : verde

= 3 4= 3 6:::::: 3 9= 3 8- 3 : 6 : 8- 4 : 9 : 6

Fig. 42 a 47 Contraste cuantitativo

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"......., I, I

"'1'1(j

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60

•

42

•rojo : verde en la proporción Y:! : Y2' Cuandohayan sido establecidas estas divisiones se dibujaun círculo del mismo tamaño y se pasan a él lasmedidas siguiendo el orden del circulo cromático.es decir amarillo, anaranjado. rojo. violado, azuly verde. Estas cantidades armoniosas dan origena efectos estáticos apaciguadores. El contrastecuantitativo queda neutralizado por la intervenciónde cantidades armoniosas.

Las relaciones cuantitativas aquí empleadas sólotienen valor cuando los colores utilizados son muyluminosos. Si se modifica la luminosidad de loscolores, las relaciones de tamaño serán modifi­cadas en iguales proporciones. Es evidente, pues.que los dos factores. luminosidad y superficie.van íntimamente unidos.

La figura 46 señala la relación armoniosa esta­blecida entre el rojo y el verde.

Cuando en una composición se utilizan relacionescuantitativas distintas que las relaciones armonio­sas, es decir cuando domina un color. se consigueun efecto expresivo. El tema, el sentido artísticoo el gusto personal son los que deciden lo cuan­titativo que se debe utilizar en una composiciónexpresiva.

Cuando el contra~te cuantitativo es muy pronun­ciado, se consigue un nuevo efecto. En la figura 47.el rojo está muy poco representado; pero. yaque el verde, en relación con ese rojo, es muyabundante, provoca en el ojo del espectador lapresencía luminosa del rojo complementario.

En el capítulo consagrado al contraste simultáneo,hemos explicado que el ojO siempre exige. paraun color dado, el color complementario. Peroseguimos sin saber por que. Probablemente, esta­mos sometidos a una voluntad universal de equi­librio y de afirmación individual. A esta tendenciadebe su efecto particular el contraste cuantita·tivo. El color minoritario que, por así decirlo,

62

está en peligro, se defiende a su manera y sehace relativamente más luminoso que cuando supresencia está en relación armoniosa como en lafigura 46. Los biólogos y los jardineros conocenbien este fenómeno. Cuando una planta, un animalo un hombre están sometidos a condiciones vitalesparticularmente difíciles, se opera una reactiva­ción de las posibilidades de reacción: en ciertasocasiones se obtienen, tanto en el hombre comoen los animales o como en las plantas, resultadossorprendentes. Si, por una contemplación prolon­gada, se da a un color poco representado la oca­sión de ejercer una acción sobre el ojo humano.se observará que crece en intensidad y en fuerza.

El empleo de dos caracteres contrastados quese refuerzan mutuamente, puede dar lugar a expre­siones muy vivas y llamativas. Indicamos aquíuna particularidad del contraste cuantitativo : éstees capaz de modificar o de intensificar el efectode los otros contrastes. En el estudio del contrasteclaro-oscuro, ya hemos presentado el problemade las proporciones. El contraste cuantitatIVO esverdaderamente un contraste de proporciones.Cuando en una composición en claro-oscuro, unapequeña superficie clara contrasta con una ampliaextensión oscura, el cuadro puede revestir unasignificación más profunda y más amplia, precisa­mente por ese contraste cuantitativo.

La atención que se debe prestar a la concordanciade las manchas de colores y a su tamaño, es paraun~ composición por lo menos tan importantecomo la misma elección de los colores. Por erro.una composición coloreada deberla fundamentarsesiempre en las relaciones de manchas coloreadas.La forma, el tamaño y los límites de las manchasde colores deben quedar determinados por elcarácter y la intensidad de los colores y nodeben ser fijadas de antemano por el dibujo.

La consideración de esta regla es particularmenteimportante para determinar las cantidades de color

-que conviene emplear. Los contornos fijados condibujo no pueden en ningún caso determinar elverdadero tamarlo de las manchas ya que éstasresultan de las diferencias de intensidad entre loscolores. También esta intensidad queda propuestapor el carácter de los colores, por su valor de luzy por los efectos que provienen de los contrastes.

Si un toque de amarillo debe tener importancia enmedio de tonos claros, ese toque debe tener mayortamaño que si tuviera que destacarse en un fondooscuro.

Al contrarto, sobre un fondo oscuro, una pequeñamancha clara basta para que su carácter quedeperfectamente realzado. Igualmente, las relacionescuantitativas deben basarse en los efectos' rela­tivos de la fuerza de los colores.

El cuadro de Pieter Bruegel el Antiguo : e Paisajecon la caída de Icaro -, Bruselas, Museos Realesde Bellas Artes, pone en valor el contraste cuanti­tativo.

63

Las mezclas de colores

Para familiarizarnos con la riqueza del mundo delos colores, evocaremos aquí algunos ejerciciossistemáticos de mezclas de colores.

La elección del número de tonos intermedios paralos diferentes ejercicios depende de la sensibilidado de los conocimientos técnicos de cada uno. Lasmezclas se realizan valiéndose de blanco, denegro o de gris y los colores puros se mezclanentre sí.

La multiplicidad de los tonos intermedios demues­tra la infinita riqueza del mundo de los colores.

1. Mezclas en franjas

Colocamos en los dos extremos de una franjados colores elegidos y los vamos mezclando pro­gresivamente. Así se obtienen los tonos interme­dios correspondientes a los dos colores elegi­dos. Esos tonos intermedios pueden ser aclaradoso ensombrecidos.

2. Mezclas en triángulos

Dividamos cada lado de un triángulo equiláteroen tres partes y. por los puntos obtenidos, trace­mos las paralelas a los otros lados del triángulo.Obtendremos así nueve triángulos iguales. En lostres vértices colocamos amarillo, rojo y azul, yen los triángulos intermedios iremos obteniendo'las mezclas: amarillo y rojo, amarillo y azul. rojoy azul. En cada uno de los triángulos restantes,colocaremos el color que resulte de la mezcla delos tres colores que lo rodean. Estas mezclasen triángulo pueden realizarse partiendo de cual~

quier color.

3. Mezclas en cuadrados

Coloquemos en los cuatro vértices de un tablerodividido en 25 cuadrados, los colores siguientes :blanco, negro y el par de colores complementa-

rlos, rojo y verde. Realizamos primeramente lostonos intermedios entre estos colores de base,luego las mezélas siguiendo las líneas 'diagonalesdel cuadrado y, finalmente, añadiremos los tonosque falten siguiendo la progresión cromática.

En lugar del negro. blanco, rojo y verde, podemosutilizar dos pares de colores complementarios,como en la figura 29, o unos colores elegidos alazar.

Los tonos coloreados reunidos en una mezcla entriángulo O en una mezcla en cuadrado constituyenuna familia de colores pues todos quedan "empa­rentados entre sí.

Si, además, se quiere estudiar las mezclas decolores con más detalle, se puede intentar lamezcla de cada uno de los colores con todoslos demás sucesivamente. Para realizar esto, divi­dimos una superficie cuadrada en trece filas detrece cuadrados. El primer cuadrado arriba aizquierda queda en blanco. Después colocamos enlos cuadrados de la primera franja, empezandopor arriba. los doce colores del círculo cromático,del amarillo al amarillo-verde pasando por elamarillo-anaranjado. En los cuadrados de la pri­mera columna de la izquierda colocamos los colo­res siguientes del círculo cromático : violado,azul-violado. azul hasta el rojo-violado. En la segun­da franja horizontal, mezclamos cada color de laprimera franja~ con el violado. En la tercera franjahorizontal mezclamos los colores de la primerafranja con el azul-violado. Cuando cada color dela primera columna vertical haya quedado mez­clado con cada color de la primera franja hori­zontal, veremos aparecer en el cuadrado una dia­gonal de tonos grises que parte de arriba aizquierda y llega a abajo a derecha; en efecto, esen esta diagonal donde se encuentran los colo­res complementarios mezclándose.

Cuando el alumno haya realizado algunos ejer­cicios de mezclas, puede intentar mezclar con

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mayor precisión algunos colores dados. Los tonoscoloreados pueden tomarse de la naturaleza ode las obras de arte o de cualquier realizaciónartística. El fin que se persigue es el siguiente :mejorar y perfeccionar la agudeza visual y contro­larla y dominarla con la reproducción fiel de loscolores. De la misma manera que para las técnicasmuy especializadas de producción, la medida y elrazonamiento dejan de ser pertinentes cuando sellega a cierto nivel y únicamente la pericia delobrero especializado conseguirá mejores resul­tados, igualmente aquí es preciso un don hacia loscolores para conseguir mezclas logradas. En gene­ral, la sensibilidad ante los colores es unilateral ycorresponde al gusto personal. Quien esté incli­nado hacia el azul será sensible a numerosastonalidades azures y, seguramente, no sentirá cier­tas tonalidades rojas. Por eso, es convenientaestudiar la totalidad de los colores para familia­rizarse con aquellos grupos que nos sean subje­tivamente más extraños, y llegar a ser capacesde juzgar objetivamente.

Además de las mezclas pigmentarias de que hemoshablado, exi~te el método de las mezclas ópticas.Este consiste en colocar uno junto a otro pequeñostoques de colores puros y mirar la composIción auna cIerta distancia. El ojo realiza la mezcla delos puntos coloreados múltiples y el resultado sepresenta baj(l la forma de una impresión colo­reada uniforme. La ventaja de esta mezcla, funda­mentada en la división de superficies, es que lostonos ct.e _9-ºlores resultan de una vibración decorores en estado puro.

En los procedimientos de impresión a offset. encon­tramos la misma descomposicIón de superficiescoloreadas en puntos O en tramas de coloresseparados. En el ojo del espectador. se fundenestos puntos coloreados en superficies unidas decolores. Si se examina con lupa las reproduc-

ciones en color impresas en tipografía o en offset.se pueden distinguir los pequeños puntitos decolores. En las impresiones a cuatro colores, quesiguen siendo las más empleadas, los distintostonos se logran combinando y mezclando loscuatro colores normalizados amarillo, azul-verde,rojo-azulado y negro. Es evidente que esos cuatrocolores y las mezclas que de ellos resultan nosiempre permIten una perfecta precisIón en lasreproducciones. Para las reproducciones másexactas es preciso emplear siete o más cQlores deimpresión.

Las técnicas empleadas para tejer en los telaresofrecen otro elocuente ejemplo de las mezclas decolores. Los hilos de la cadena y de la trama seunen de distinta manera según el tipo de tejido.Los tejidos escoceses son un ejemplo típico. Dondeun grupo de hilos de la cadena. todos del mismocolor. se cruzan con un grupo de hilos de la tramadel mismo color, aparece una superficie de un colormuy puro y muy luminoso. Donde los hilos de lacadena cruzan hilos de la trama de otro color.nacen tonalidades mixtas que. de hecho, vienen aser puntos de unión de los diferentes corores yofrecen el tono de la mezcla como una superficieuniforme sólo a cierta distancia de los colorespuros. Esas telas escocesas a cuadros, tejidas enlana fina, en su origen eran, según sus madejas,propiedad de los distintos clanes: hoy. en varie­dad de colores y proporciones, son modelos demuestra para la industria textil.

El cuadro de Georges Seurat, Estudio para e Undomingo en la Grande Jatte lO, Nueva York, MuseoMetropolitano. nos proporciona un buen ejemplo.Las distintas superficies coloreadas son descom­puestas en una multitud de tonos de colores con­trastados que producen modulaciones· y vibracio­nes. No hay mezclas uniformes de colores pero,en cambio; _cada toque consiste en un ciertonúmero de tonos coloreados que s610 forman unaunidad en el ojo del espectador.

65

La esfera de los colores

Después de haber presentado, con la ayuda delos siete contrastes descritos, las distintas posI­bilidades que Jos colores ofrecen, debemos daruna representación clara y diferenciada del ordenque rige el. dominio de los colores. La figura 3mostraba el circulo cromático en doce zonas,basado en la distribución de los tres coloresfundamentales, el amarillo, el rojo y el BZUI.

La clasificasión que presenta ese círculo, no essuficiente sin embargo para dar una descripcióncompleta de los distintos colores. En vez de uncírculo, utilizaremos ahora una esfera : la que

.Ph. atto Runge consideraba como la forma másútil para representar la clasificación de los colores.La esfera es una forma elemental. perfectamentesimétrica, que se presta particularmente para repre­sentar los numerosos signos característicos delmundo de los colores. Permite analizar la ley delos complementarios, indicar todas las relacionesfundamentales que se dan entre los colores, asícomo las relaciones existentes entre los cotor1ls

66

y el blanco y el negro. Si se representa la esferade los colores cemo una construcción transparentesobre la cual cada punto corresponde a un colordeterminado, se pueden imaginar todas las com­binaciones. Cada punto de la esfera se define porsu meridiano y su paralefo. Seis paralelos y docemeridIanos serán suficientes para representar cla­ramente la clasificación de los colores.

Sobre la superficie de la esfera trazamos seisparalelos equidistantes y obtendremos seis zonasiguales. Perpendicularmente a estas zonas tra­zamos doce meridianos de polo a polo. A la alturadel ecuador. y en los doce sectores correspondien­tes, colocamos los doce colores puros del círculocromático. Colocamos el blanco y el negro en 10$

dos polos. Entre el blanco y el ecuador, aclara­mos cada color dos grados; entre e.f ecuadQr

Ffg. 48 La estrella de los colores en doce zonas

y el negro, oscurecemos cada color dos grados.Puesto que cada uno de los doce colores poseeuna claridad diferente, las gradaciones del blancoal negro deben estudiarse para cada color en par­ticular. El amarillo, como color puro, es muy claro;así, los dos grados claros estarán muy próximosuno del otro, mientras que los dos grados oscurosestarán muy alejados. El violado es el más oscurode todos los colores puros: las tonalidades violadoaclaradas están muy lejos una de la otra, mientrasque las tonalidades oscuras son vecinas. Cadauno de los doce colorés debe ser modificado sobrela base del valor fundamental de su claro·oscuro ;esto permite obtener entre los paralelos dos zonasclaras y dos zonas oscuras, pero igualmente, enel interior de cada zona se encontrarán gradosdistintos de claridad. El amarillo de la primerazona clara es así más claro que el violado que seencuentra en el mismo nivel. Las diferentes zonasno representan en absoluto franjas de igual c1ari·dad de los doce colores.

Como la esfera no puede reproducirse aquí enrelieve. damos en la figura su proyección sobreun plano. Vista por encima, la esfera presentaen su centro la zona blanca, la cual se continúapor las dos zonas claras y. finalmente, la mitadde la zona ecuatorial con los colores puros. Sicontemplamos la esfera por abajo, tenemos enel centro la zona negra. luego las dos zonasoscuras y la mitad de la zona ecuatorial con loscolores puros. Para. obtener una vista de conjunto.imaginemos que los sectores del lado oscuroquedan recortados. y proyectados sobre el mismoplano que las zonas claras. Creamos así la estrellade los colores (figura 48). El blanco se situa enmedio de la estrella; al blanco se refieren las,zonas claras, seguidas de los colores puros, loscuales se prolongan a su vez en las zonas delos colores oscuros. El negro se situa en laspuntas de la estrella.

68

Fig. 49 Y 50 Vistas de la superficie de la esferaFig. 51 y 52 Cortes horizontal y vertical de laesfera

If

-La figura 49 muestra una vista de la superficiede la esfera de los colores. Los colores purosse sltuan a nivel del ecuador; en dirección alpolo blanco, los colores puros quedan aclaradosdos grados y, hacia el polo negro, quedan oscure­cidos dos grados. La figura 50 muestra la partecontraria : así, toda la superficie de la esferaha quedado representada.

Si queremos obtener una vista del interior de laesfera, debemos realizar unos cortes. La figura 51muestra un corte horizontal de la esfera a la alturadel ecuador. Vemos en el centro el gris y en elborde del corte encontramos los colores puros. Enlas dos zonas intermedias encontramos las mez­clas obtenidas a partir de los colores complemen­tarios. Tomemos dos colores de la zona ecuatorialque estén situados uno enfrente del otro : obte­nemos todos los tonos apagados, tal como sonrepresentados en las figuras 23 a 28, en el capítulode los colores complementarios. Naturalmente,podemos hacer estos cortes para cada una de lascinco franjas de grado de claridad distinto.

En el centro de [a esfera, encontramos el ejevertical de' los tonos grises entre el blanco y elnegro. Nos limitamos aquí a representar sietedistintos grados de claridad. El cuarto grado degris debe, pues, corresponder al valor medio· delgris entre el blanco y el negro : este gris medioocupa el centro' de la esfera. Es el gris que obte­nemos mezclando dos colores complementarios.

La figura 52 muestra un corte vertical de la esferarealizado en la zona de los colores rojo-anaran­jado, azul-verde. Consideremos en este corte [azona ecuatorial : vemos, en un grado muy lumi­noso, el azul-verde a la izquierda y a la derechael rojo-anaranjado. Yendo hacia el eje mediano,encontramos dos mezclas para cada uno de losdos colores luminosos. Los seis tonos .. ecuato­riales,. son así aclarados hacia el blanco y oscu­recidos hacia el negro. Estos cortes verticales sehan establecido según todos los pares de colores

70

complementarios y según el negro y el blanco.Hay que tener cuidado de que los valores de losdistintos tonos de un nivel de colores claros ode colores oscuros sean iguales y correspondanal tono gris de su grado.

El hecho de pintar estos cortes horizontales y ver­ticales completa nuestra representación de loscolores. En el corte horizontal se ordenan losgrados de pureza de un color y sobre el cortevertical los grados de pureza de los colores decre~

ciendo hacia el claro y el oscuro. Estos ejerciciosperfeccionan el sentido de los valores c1aro­oscuros y desarrollan el sentimiento cualitativode los colores.

La esfera de los colores ofrece las siguientesposibilidades para representar los colores :

1. Los colores puros del prisma, que se encuen­tran en la zona ecuatorial de la superficie de laesfera.

2. Las mezclas de colores del prisma con el blancoy el negro, que se situan en las zonas de claridadde la superficie de la esfera.

3. Los tonos de mezcla de los pares de colorescomplementarios, que aparecen en los cortes hori­zontales.

4. Los tonos de mezcla de dos colores complemen­tarios, los cuales, aclarados hacia el blanco uoscurecidos hacia el negro, son representados enlos cortes verticales.

Imaginemos en el centro de la esfera de los coloresuna aguja móvil imantada. Dirijamos la punta deesta aguja hacia un color de la esfera : la otrapunta indicará el color simétricamente opuesto,es decir su color complementario. Si colocamosuna punta sobre el grado claro del rojo, el rosado,la otra punta indicará el segundo grado oscuro delcolor complementario, el verde. Si colocamos unapunta en el pardo, segundo grado de oscure­cimiento del anaranjado, la otra punta se diri~

-girá hacia el segundo grado de aclaramiento delazul . Hallamos así que no sólo los colores com­plementarios sino también sus diferentes gradososcuros o claros se encuentran situados simétri­camente, en conformidad con las leyes definidaspor sus relaciones.

La figura 53 indica los cinco principales modosde establecer relaciones posibles entre dos colorescontrastantes. Si se quiere realizar una composi­ción basada en un par de colores complementarios.por ejemplo el anaranjado y el azul, y si se buscanlos tonos que son susceptibles de selVir comointermediarios, basta localizar los dos colores debase sobre la esfera de los colores. El anaranjadopuede encontrar al azul de dos maneras: colocadoél mismo en el ecuador, siguiéndolo puede encon­trar al azul pasando por el rojo y el violado; obien, en la dirección opuesta, pasando por elamarillo y el verde. Son fas caminos horizontales.

Siguiendo el meridiano. ese anaranjado quedaunido al azul ya pasando por el anaranjado pálido,el blanco y el azul pálido, ya pasando por el ana­ranjado oscuro, el negro y el azul oscuro. Son loscaminos verticales.Si se sigue el meridiano de la esfera que une elanaranjado y el azul, también están unidos estos

.dos colores por el gris y las mezclas de azul yde anaranjado, es decir gris-anaranjado, gris, azul­gris. Es el camino en diagonal. Estos cinco caminosson los más cortos y los más sencillos de los quepermiten reunir dos colores contrastantes.Si se piensa que esta clasificación sistemática delos colores y las posibilidades de contrastes queindica, permiten vencer las dificultades que presen­tan los colores, hay que confesar que el mundode los colores encierra posibilidades multídimen­sionales las cuales, en su riqueza, sólo puedenser captadas parcialmente en clasificaciones ele­mentales. Cada color aislado constituye un mundo.Aquí únicamente podemos dar una noción elemen­tal de las bases y de los principios.

Fig.53

blanco

negro

Estudio de las concordancias de colores

Por concordancias de colores entendemos laensambladura de .un cierto número de coloresfundamentado en las leyes de sus relaciones armo­niosas y que puede servir de base a una compo­sición coloreada. Es imposíble representar aquítodas las combinaciones de concordancia; sólotrataremos del desarrollo y de las relaciones delas concordancias armoniosas.Las concordancias de colores pueden componersede dos, de tres, de cuatro o de más colores.Entonces se habla de concordancias a dos tonos,concordancias a tres tonos, concordancias a cuatrotonos.

1. Concordancias a dos tonos

Sobre el círculo cromático, dos colores diametral­mente opuestos son complementarios. Forman unaconcordancia armoniosa a dos tonos. Así son,

71

Fig. 54 Figuras de construcción de las concor­dancias armoniosas a tres tonos

unos acordes triples armoniosos. Señalemos doscasos límites, cuando los vértices tocan los coloresblanco y negro. Si se emplea el triángulo equilá­tero, cuando uno de los vértices se encuentraen el blanco, los otros dos vértices se encuen­tran sobre el primer grado de 'os tonos oscure­cidos de un par de colores complementarios.Resulta una triple concordancia del tipo blanco-azulverde oscuro-anaranjado oscuro. .La concordancia que corresponde con el negro,contendrá los colores siguientes : negro, azul­verde claro, anaranjado claro. Estos casos límitesprueban que el empleo del negro o del blanco con­fiere al contraste claro-oscuro una fuerza de expre­sión mucho más grande.

por ejemplo, las concordancias : rojo-verde, azul­anaranjado, amarillo-violado. Si se utiliza la esferade los colores, se obtiene un número casi ilimitadode concordancias armoniosas a dos tonos, conla condición de que los dos colores estén dispues­tos simétricamente en referencia al centro de laesfera de los colores. Por ejemplo, si se utilizaun rojo cuyo grado sea pálido, hay que emplearen contrapartida un verde oscurecido en el mismogrado.

2. Concordancias a tres tonos

Si elegimos en el círculo cromático tres coloresque formen un triángulo equilátero, estos coloresforman una concordancia armoniosa a tres colores(figura 54).La concordancia amarillo, rojo, azul constituye laconcordancia más clara y más potente. Podríamosllamarla concordancia triple fundamental. Loscolores secundarios anaranjado, violado y verdeforman también una concordancia triple llena decarácter.Las concordancias amarillo-anaranjado, rojo-vio­lado, azul-verde por una parte y, por otra, rojo­anaranjado, azul-violado, amarillo-verde ocupan enel circulo cromático unos lugares unidos por lostres lados de un triángulo equilátero.

SI, en la concordancia de los dos colores comple­mentarios amarillo-violado, sustituimos uno de losdos colores por sus dos colores vecinos, porejemplo el amarillo por azul-violado y rojo-violadoo el violado por amarillo-verde y amarillo-anaran­Jado, obtenemos igualmente unas concordanciasarmoniosas triples.También podemos representarnos las figuras derelaciones, el triángulo equilátero y el triánguloisósceles, como unas formas geométricas inscri­tas en la esfera de los colores. Pueden colocarseen cualquier orden. Cuando los puntos de inter­sección de las medianas se encuentran en el centrode la esfera, los vértices de las figuras designan

72"

azulverde

amarillo

violado

rojoanaran­

jado

violado

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1:..."I.

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azulverde

amarillo

violado

anaranjado

rojoanaran­

jado

blanco

negro

, .. Fig. 55 Figuras de construcción de las concor­dancias armoniosas a cuatro tonos

3. Concordancias a cuatro tonos

Si elegimos sobre el círculo cromático dos paresde colores complementarios, cuyas relaciones que­den establecidas según líneas perpendiculares,obtendremos una figura cuadrada (figura 55). Lastres concordancias a cuatro tonos que se puedenobtener son :amarillo, rojo-anaranjado, violado, azul-verdeamarillo-anaranjado, rojo, azul-violado, verdeanaranjado, rojo-violado, azul, amarillo-verde.Las concordancias a cuatro tonos también seobtienen utilizando un rectángulo que contengados pares de colores complementarios. Tomemos,por ejemplo, las concordancias siguientes :

Fig. 56 Figuras de construcción de las concor­dancias armoniosas a seis tonos

ama ri Ha-verde. amarillo-anaranjado, rojO-VIolado,azul-violado

oamarillo; anaranjado, violado y azul.

El trapecio es una tercera figura que permite esta­blecer relaciones. Utilizamos por una parte. doscolores vecinos y. por otra parte, dos coloresopuestos que se encuentren ya a la derecha, yaa la izquierda de sus colores complementarios.Las concordancias que de ello resultan, tienentendencia a formar unos contrastes simultáneosaunque las relaciones que entre ellos se estable­cen, son armoniosas. En efecto, su mezcla da elgri s-negro.

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Si colocamos las figuras geométricas de relacionessobre el círculo cromático (figura 55) y si fashacemos girar, obtendremos un número importantede nuevas relaciones y de nuevos temas colorea­dos.

4. Concordancias a seis tonos

Se obtienen concordancias a seis tonos de dosmaneras. Podemos inscribir en el circulo un hexá­gono en vez de un cuadrado o de un triángulo.Esto nos permite relacionar tres pares de colorescomplementarías :amarillo, anaranjado, rojo, violado, azul, verde;amaril fa-anaranjado, rojo-anaranjado, rojo-violado.azul-violado. azuf-verde y amarillo-verde.Hagamos girar el hexágono en el interior delcírculo : los tonos que obtengamos, oscurecidos oaclarados. proporcionan interesantes composicio­nes de colores.Igualmente, se pueden obtener concordancias aseis tonos añadiendo negro y blanco a cuatrocolores puros. Elijamos en la zona ecuatorial dela esfera de los colores cuatro colores que formenentre ellos un cuadrado j obtenemos una con­cordancia a cuatro tonos formada de dos pares decolores complementarios. Unamos cada vérticedel cuadrado, por una parte hacia arriba con elblanco y por otra parte hacia abajo con el negro,según se señala en la figura 56. Obtenemos asíun octaedro. Todas las concordancias a cuatrotonos formadas a partir de la zona ecuatorialpueden transformarse en concordancias a seistonos si se añaden los colores negro y blanco.

En vez de partir del cuadrado, podemos tambiénpartir del rectángulo.

Partiendo del triángulo, obtenemos una concor­dancia a cinco tonos si se aMde a la composiciónblanco y negro. Estas concordancias a cinco tonosse componen, por ejemplo :

amarillo, rojo, azul, negro y blancoanaranjadC?, violado, verde, negro y blanco.

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Una vez que hemos dado aquí la base elementalde la formación de las concordancias de" colores.insistamos una vez más sobre el hecho de que laelección de una concordancia y de sus modula­ciones, cuando sirve de base a una creación artís­tica. en ningún caso puede realizarse de maneraarbitraria. Las múltiples disposiciones están condi­cionadas por el tema concreto o abstracto queha sido decidido de antemano. La elección deuna concordancia y su realización se hacen obli­gatorias y no dependen de una inspiración capri­chosa ni de una reflexión superficial. Cada color,cada grupo de colores, posee una personalidadpeculiar, vive y se desarrolla en función de susreyes propias. El sentido de la consideración delas concordancias de colores consiste en hallarlos efectos coloreados más expresivos eligiendolo más exactamente posible los contrastes decolores.Debemos añadir unas precisiones a la concordan­cia de base. c'ompuesta de amarillo, rojo y azul,acerca de la manera como se puede obtener varia­ciones y efectos muy di,¡ersos. Una variaciónconsiste en colocar, en una franja de colores, elamarillo entre el azul y el rojo, luego el rojoentre el azul y el amarillo, después el azul entreel amarillo y el rojo. Los colores de la concordanciade base pueden combinarse con unas tonalidadesmodificadas de los colores puros. Así se formaun contraste cualitativo. Los tres colores puedenquedar oscurecidos o aclarados de manera queden origen a contrastes claro-oscuros. Si los trescolores son aclarados al mismo grado de clari­dad, y si los colores puros s610 son empleadosen pequeña proporción, obtendremos una con­cordancia fundamentada en el contraste cuantita­tivo. Si se utiliza un color más que los otros, supredominancia origina concordancias muy expre­sivas. Si se llegara hasta sustituir un color purode la concordancia por los colores que se encuen­tran a su derecha o a su izquierda en el circulocromático. es decir si se sustituye el amarillo por

Ir

amarillo-verde y amarillo-anaranjado, o sI se sus­tituye el rojo por rojo-anaranjado y rojo-vIolado.o si se sustituye el azul por azul-verde y azul­violado. la concordancia triple se transformaríaen una concordancia cuádruple. que aumentaríade manera sensible el número y la riqueza de lasvariaciones de concordancias.Estas indicaciones muestran que las reglas de lasconcordancias de colores no van destinadas acondicionar a la imaginación sino que, más bien,constituyen un camino que ayuda a descubrir lasmás diversas posibilidades de expresión de loscolores.

Forma y color

rojo

En la « teoria de la expresión de los colores" inten­taremos explicar cuales son las pOsibilidades deexpresión que los colores pueden ofrecer. Comolos colores. las formas tienen igualmente su valorde expresión "sensible y moral". En un cuadro.los valores expresivos de la forma y del colordeben verse sincronizados : esto significa quela expresión de- la forma y la expresión del colordeben equilibrarse y sostenerse mutuamente.

De la misma manera que existen tres coloresfundamentales, hay tres formas fundamentales,sencillas y expresivas ; el cuadrado, el triánguloy el círculo.

El cuadrado, cuyo carácter fundamental está deter·minado por dos horizontales y dos verticales deigual longitud que se cruzan en ángulo recto, esel símbolo de la materia, de la pesantez y de lasfronteras fijas. El ideograma que emplean los egip­cios para designar el .. campo .. , es un cuadrado.

Fig. 57

Cuando, al dibujar.' se síenten las lineas rectasy los ángulos rectos del cuadrado. uno siente unafuerte tensión. Todas las formas geométricas quese fundamentan en lineas horizontales y verticales.pertenecen, por su carácter, a la familia del cua­drado. Así, la cruz. el rectángulo. la greca y susformas derivadas correspondientes. .

Al cuadrado corresponde el rojo, color de lamateria. La pesantez y la opacidad del rojo carac­terizan la forma estática y pesada del cuadrado.

El carácter fundamental del triángulo provienede las tres diagonales que se cortan en ángulos.Sus ángulos agudos ofrecen un aspecto agresivoy combativo. A la familia del triángulo pertenecentodas las formas de carácter diagonal, como elrombo, el trapecio, el zigzag y las formas que sederivan. El triángulo simboliza el pensamiento yel color que corresponde a su carácter desmate­rializado es el amarillo claro.

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Sobre una superficie dada, un circulo nace cuandoun punto se desplaza manteniendo una distanciaconstante de otro punto. Frente a la impresiónruda y tensa que producía el trazado de un cuadra­do, el circulo produce un sentimiento de relajacióny de movimiento perpetuo. Simboliza el espirituque se mueve en su unidad. Para construir eltemplo del cielo, los antiguos chinos empleabanelementos circulares, mientras que los elementoscuadrados y rectangulares eran para el palacio delos principes. El signo astrológico del cielo es uncírculo con un punto en el centro. A la familiadel círculo pertenecen todas las formas geométri­cas curvas. como la elipse, el ovoide, la parábolay sus formas derivadas. A la forma circular quese mueve continuamente, corresponde el colorazul transparente.Digamos para resumir : el cuadrado simboliza lamateria en reposo; el triángulo. que irradia consus vértices, simboliza el pensamiento; y el círculosimboliza el espíritu en perpetua a&tlvidad.En consecuencia, las formas que correspondena los colores secundarios son las siguientes :el trapecio para el anaranjado, el triángulo esféricopara el verde y la elipse para el violado (figura 57).Se establece un paralelismo cuando se coordinanunos colores con sus formas correspondIentes:

Si la expresión de una forma coincide con la expre­sión de un color, se acumulan sus efectos. Uncuadro cuya expresión está determinada princi­palmente por el color. debería desarrollar susformas a partir del color, mientras que un cuadrofundamentado en la forma debería recibir los colo­res partiendo de la forma.

Los cubistas concedieron una particular atencióna los problemas de la forma y, por ello. redujeronel número de los colores que empleaban. Losexpresionistas y los futuristas emplearon la formay el color como medios de expresión. Los impre­sionistas y los "tachistas" abandonaron la formaen provecho del color.

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Lo que se ha dicho a propósito de los coloressubjetivos. es igualmente válido para las formas.Cada individuo posee por naturaleza ciertas formaspropias. La grafología estudia con atención lasrelaciones que se dan entre la forma subjetiva delas letras y de los signos de la escritura y elcarácter del que escribe. Pero la escritura linealsólo expreSa una parte de las formas subjetivas.

En la China antigua se admiraba la escritura decarácter subjetivo original. Pero el mayor aprecioera para la escritura que, además de ser original,estaba armoniosamente equilibrada.

La pintura al lavado era juzgada de la mismamanera. Uang K'ai y otros grandes maestros ibanmás lejos todavía : no daban valor a " la origina­lidad y estilo personal ", buscaban en el arte loabsoluto y se esforzaban en dar a cada tema unaexpresión formal de valor universal. Los distintoscuadros de liang K'ai se parecen tan poco entresi que uno se resiste a atribuirlos al mismo autor.El carácter subjetivo de la forma en estos cuadrosestá dominado por la preocupación de una máselevada verdad objetiva.

La pintura ofrece todo un sistema objetivo deelección : las direcciones espaciales, la distri­bución de las fuerzas de equilibrio, las formas ylas superficies determinadas libremente con susvalores de tonos y sus diferentes contexturas.

En la píntura europea, Matías Grünewald se haesforzado en alcanzar esta objetividad de la formay del color.

Konrad Wltz y El Greco han sido extremadamenteobjetivos en lo concemiente al empleo de loscolores pero han quedado atados a sus formassubjetivas. De la Tour fue subjetivo para I-a forma ypara el color. Los cuadros de Van Gogh tambiénestán construídos sobre colores y formas subje­tivas.

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! Efecto espacial de los colores

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El efecto espacial de un color depende de diver­sos componentes. En el mismo color, encontramosunas líneas de fuerza que operan en profundidad.Éstas pueden manifestarse' como claro-oscuro,como caHente-frío, como cualidad o como cantidad.

El efecto espacial puede nacer, además, de loscruces y de las diagonales.

Si colocamos uno junto a otro los seis coloresamarillo, anaranjado, rojo, violado, azul y verdesobre un fondo negro, nos percataremos de queel amarillo claro parece que sale del conjuntomientras que el violado parece que flota en elfondo de la figura.

Los otros colores se situan a diferentes gradosde profundidad entre el amarillo y el violado. Sise emplea un fondo blanco, se invierte el sentidode profundidad. El violado sobresalta mucho másy parece que avanza hacia nosotros mientras queel blanco del fondo retiene al amarillo con el queestá emparentado. Estas observaciones pruebanque, para juzgar el efecto de profundidad, el colorde referencia es tan importante como el colormismo.

Esto demuestra una vez más la relatividad delos efectos coloreados, tema de los capitulasacerca de la realidad y del efecto de los colores,del contraste simultáneo y de los colores expresi­vos. Repetidas investigaciones sobre el problemadel efecto de profundidad de los colores me lleva­ron, ya en 1915, a la conclusión siguiente : losseis colores fundamentales sobre fondo negroproducen unos efectos de profundidad que corres­ponden a las proporciones de la sección de oro.La repartición de una sección de recta según lasección de oro significa que la porción pequeñade recta es a la grande lo que la grande es a larecta entera. Si se corta, segun la sección deoro, la recta AS en el punto C, esto supone quela relación AC/CS es igual a la relación CS/AB.La sección pequeña AC se designa con el nombrede ti menor - y la sección grande BC con el nombrede e mayor-.

En aquello que concierne a los colores, constata­mos lo siguiente: cuando el anaranjado está situa­do entre los grados de profundidad del amarillo­rojo, las separaciones de profundidad entre el ama­rillo y el anaranjado por una parte y. por la otra, el

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rojo y el anaranjado reflejan la relación de lamenor a la mayor. Igualmente. la relación ama­rillo-rojo anaranjado y la relación rojo anaranJado­azul expresan la relación de la menor a la mayor.Los colores amarillo y rojo, y rojo y violado expre­san la misma relación de una cara a la otra. Larelación amarillo a verde y la relación verde a azulexpresan la relación de la mayor a la menor.

Si sobre un fondo negro se colocan los coloresamarillo. rojo-anaranjado y azul. se obtiene elefecto de profundidad siguiente: el amarillo quedavivamente proyectado hacia adelante. el rojo unpoco menos proyectado y el azul parece tan pro­fundo como el negro. Si se colocan esos mismoscolores sobre un fondo blanco, el efecto quedainvertido : el azul es empujado hacia adelantepor ese fondo blanco, el rojo-anaranjado también.mientras que el amarillo sólo se separa débilmentedel blanco.

Colocados sobre un fondo negro, todos los tonosclaros avanzan más o menos según su grado declaridad. Sobre fondo blanco. los efectos son con·trarios : los tonos claros quedan en el mismoplano que el fondo y los tonos oscuros son empu­jados poco a poco hacia adelante. Cuando ofrecenel mismo grado de claridad, los tonos frios sevan hacia el fondo mientras que los colores calien­tes sobresaltan. Si se añade el contraste c1aro­oscuro, las fuerzas de profundidad se suman~ seanulan o se transforman en sus contrarios. Colo­quemos un azul-verde y un rojo-anaranjado de lamisma claridad sobre un fondo negro : el azul­verde se va al fondo y el rojo-anaranjado avanza.

Si se aclara ese rojo-anaranjado, avanza más aun.Si se aclara un poco el azul-verde, parece que secoloca en el mismo nivel que el rojo-anaranjado;si lo aclaramos más todavía, avanza y el rojoanaranjado empezará a hundirse.

El contraste cualitativo produce los siguientes efec­tos de profundidad : un color luminoso avanza en

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relación a un color tan claro como él pero mássordo. En cuanto el contraste claro-oscuro seañade al contraste cualitativo, los efectos de pro­fundidad se modifican de nuevo.

En los efectos de profundidad, lo cuantitativodesempeña un gran papel. Si se coloca unapequeña mancha amarilla sobre una gran super­ficie roja, el rojo hace de fondo y el amarillosobresalta. Según se va aumentando el tamaño dela mancha amarilla y, relativamente, se va dismi­nuyendo el tamaño de la superficie roja, el efectose invierte progresivamente hasta que el amarillollega a tener más importancia que el rojo. Incluso,el amarillo puede llegar a considerarse como fondoy el rojo queda realzado.

Si se quiSiera considerar todas las posibilidadesque ofrecen las concordancias de colores paraformar efectos de profundidad. no llegaríamos aestar seguros de establecer un equilibrio espa-

. clal en una composición coloreada. Aquí, la sensi­bilidad personal del artista y la meta que se hayafijado el pintor, son los únicos jueces.

Para considerar los colores como creadoras fuer­zas de profundidad, hay que .. regular • y .. acomo­dar. la vista a estos efectos. «No hagáis ven­tanas1o, decía Corot y con esto significaba queel pintor debe prestar atención a los efectos de pro~

fundidad que originan los colores que emplee.

Uno de los medios más eficaces para equilibrarlos efectos de profundidad consiste en trazarlineas verticales y horizontales, es decir marcarlos planos que determinan los colores.

Enseñanza de la impresión de los colores

En lo concerniente a la enseñanza de la impresiónde fas colores, el momento inicial se situa en labúsqueda de los efectos de color que se puedenencontrar en la naturaleza. Estudiamos aquí lasimpresiones o efectos que los objetos coloreadosproducen en el sentido óptico.

En 1922 llamaron a Kandinsky al Bauhaus de Wei­mar. Un día estábamos hablando Gropius, 'Kan­dinsky, Klee y yo, cuando Kandinsky nos preguntóa Klee y a mi : .. ¿ De qué tratan ustedes en suscursos 1 • Klee explicó que desarrollaba los pro­blemas de la forma y yo le di algunas precisionessobre mi curso preparatorio. Kandinsky respon­dió : .. Está bien; yo me encargo del dibujo delnatural.. Estuvimos de acuerdo y nunca huboningún problema de organización de los cursosni del contenido de las diversas materias. Durantevarios años, Kandinsky siguió explicando su cursoacerca del estudio analítico de la naturaleza.

Constituye hoy un hecho sintomático de la falta deorientación q~e existe, el que se tengan discu­siones en el ambiente de las escuelas de arteacerca de la necesidad del trabajo .. d'apresnature •. Por este estudio del natural no se debe­ría entender fa imitación automática de las impre­siones fortuitas sino, todo lo contrario, la investi­gación anaJitica y la elaboración de las formas yde los colores necesarios a una representaciónauténtica de la naturaleza. Este estudio nos permi­tirá interpretar la naturaleza y no imitarla. Mas,para que la interpretación corresponda con la ver­dadera naturaleza de la cosa, la representación ma­terial debe ir precedida de una observación atentay de una clara reflexión. Los sentidos se van agu-

zando poco a poco y la comprensión artística seacostumbra al trabajo lógico de la observación.El alumno debe luchar contra la naturaleza pueslas posibilidades de acción de ésta son distintasy más numerosas que los medios de que disponeel artista. Cézanne trabajó con la mayor atencióne intensidad los motivos que elegía en la natura­leza. Van Gogh desgastó sus fuerzas en este com­bate después de haber intentado con esfuerzoscontinuos la transformación de la naturaleza lalcomo él la sentia tanto en las formas como en loscolores.

Las disposiciones de cada artista definen las capa­cidades de cada uno para el estudio del natura1.Pero sería fatal no tener en cuenta la • vida exte­rior • a causa de mayor .. vida interior •. La natura­leza, cuyo ritmo de cada estación se orienta yahacia el interior ya hacia el exterior, podría serpara nuestra vida un ejemplo perfecto. En pri­mavera y en verano, las fuerzas de la tierrason centrípetas y originan el brote de las plantas;en otoño y en invierno son centrífugas y preparanla nueva vitalidad.

Estudiemos ahora los problemas de color en lanaturaleza. Desde el punto de vista fisico, todoslos objetos son incoloros. Cuando la superficiede un objeto queda iluminada con luz blanca - aquíse trata de la luz solar, - esta superficie, enfunción de sus propiedades, absorbe o reflejaciertas ondas luminosas, es decir los colores. Enel capítulo consagrado a la física, hemos explicadocómo, cuando los colores espectrales son dividi­dos en dos grupos, cada uno de ellos, por mediode una lente, forma un color único. Los dos colores

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así obtenidos, son complementarios. Los rayosluminosos reflejados por una superficie dada pro­ducen una luz que es complementaria de la produ·cida por la suma de los rayos luminosos absorbidospor la misma superficie. El color reflejado aparececomo el color propio o local del objeto.

El cuerpo que refleja todos los rayos de la luzblanca y no absorbe ninguno. aparece blanco. Uncuerpo que absorbe todos los rayos de la luzblanca y no refleja ninguno, parece negro.

Si se ilumina un cuerpo azul con una luz anaranja­da, aparecerá negro pues el anaranjado no contie­ne ningún rayo azul susceptible de ser reflejado.Este fenómeno señala la importancia del color dealumbrado. Una modificación del color del alumbra­do lleva una modificación de los colores locales delos objetos iluminados. Cuanto más roja es una ilu­minación, más grande es la modificación de lospigmentos. Cuanto f1}ás blanca es la luz, más sereflejan los rayos no absorbidos y más puros pare­cen los colores locales. En el estudio de los coloresde la naturaleza, concederemos una particular im­portancia al color de la iluminación. Hagamos refe­rencia aqui al estilo de trabajo de los impresionis­tas : estudiaban sin tregua las modificaciones decolores locales originadas por 105 diferentes colo­res de la iluminación.

No solamente es importante el color de la ilumina­ción; hay que cop.siderar ta,.,bién su intensidad.La luz no crea únicamente la coloración del objeto

'0'(. sino que también le da el relieve. Pa~~~I.?E~entar

ot"'C \..\)1' el r~~i~V!.~~_ un obt~to, .. n.~~~~i~mE~ p_o~l'?_.!!1enos• .''1 tres tonos : los llamamos tono de luz. tono medio

- \ - o -. _._ •

..' \) Qll.t. Y. ~~~~.:..:.?~bra. - . - . _..aY'-o

En el tono medio. el color local de un objeto quedamejor subrayado y es el momento en que los

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detalles de la superficie se ven mejor. El colordel objeto es iluminado por el tono de luz y quedaoscurecido y apagado por el tono de sombra.Los rayos coloreados que se reflejan, modificande diversas maneras los colores pigmentarios delos objetos. El pigmento, como ya lo hemos dicho.nace de la reflexión de los rayos coloreados porel espacio ambiente. Si el objeto es rojo y si susrayos rojos alcanzan a un objeto blanco situadojunto a él, este último ofrecerá coloraciones refle­jadas rojizas. Si los rayos rojos alcanzan a unobjeto verde. ofrecerá reflejos grIs oscuro puesel rojo y el verde anulan simultáneamente susefectos. Si los rayos rojos alcanzan a una superfi­cie negra, ésta ofrecerá reflejos pardos negruzcos.

Cuanto más brillante es la superficie de un objeto.más visible se hace la luz reflejada. Al estudiar loscambios locales originados por las modificacionesde la luz solar y el fenómeno de los colore~ refle­jados, los pintores impresionistas quedaron con­vencidos de que los colores locales se disolvíanen una sola atmósfera luminosa.

Cuatro problemas principales determinan el marcode nuestra enseñanza de la impresión de los colo­res : el color del objeto, el color de la iluminación.el color de la luz y de la sombra, el color reflejado.

Tenemos varias maneras de representar un cuerpo.En un plano. en elevación y en visión lateral conlas dimensiones exactas llevadas al dibujo : esla representacIón analitica del objeto.

También podemos dibujar el objeto en perspectiva.o incluso tratarlo en relieve utilizando la sombra yla luz.

Podemos dibujar en perspectiva una vasija rojay una caja amarilla indicando con superficies loscolores locales de estos dos objetos.

Estas formas y estos colores pueden adquirirrelieve a base de tonos de sombra y de luz. Pero

se puede transformar un efecto de relieve enefecto de superficie plana uniendo los colores delobjeto y el color del fondo del cuadro con tonosde igual claridad. Así la superficie del cuadro quedaunida a los tonos del objeto representado.

Si se da a cada objeto y a cada superficie su ver­dadero color local. se logra un efecto realista yconcreto. Una composición de este tipo está cons­tituida de una multiplicidad de elementos indivi­duales que, a pesar de ellos, forman una unidad.Conrad Witz ha utilizado a menudo este modo derepresentación. Si se emplean los colores objeti­vos de los objetos como colores locales de lacomposición y se da a los objetos su verdaderocolor, rojo en rojo y amarillo en amarillo pQr ejem­plo, los objetos dejan de estar limitados y aislados.Se disuelven en su propia atmósfera convertidaen la del cuadro.

Las modulaciones en caliente y fria permiten igual­mente obtener efectos plásticos. Estas modula­ciones provocan la • disolución'" de los coloreslocales. Los tonos de sombra y de luz quedansustituidos por variaciones de los colores locales,más frias o más calientes con el mismo grado devalor. El contraste claro-oscuro se elimina com­pletamente lo cual permite crear una atmósferapintoresca.

Al estudiar los colores locales, debemos prestarparticular atención al color de la luz que ilumina.Con un alumbrado azulado, un jarrón verde pareceazul-verde y una copa amarilla parece amarillo'­verde : el color del objeto se mezcla con la tona­lidad del alumbrado.

Los colores reflejados diseminan los tonos localesy disuelven el color y la forma del objeto paraformar una composición de manchas.Delacroix decía : .. Todo es reflejo en la natura­leza lO.

El problema de la sombra coloreada pertenece tam­bién a este dominio de la impresión de los colores.

Si, un atardecer de verano, en la luz anaranjadadel sol poniente y en el reflejo azuladó del cielose observan las sombras de los árboles, se dis­tingue perfectamente la tonalidad azulada de lasombra. Las sombras cotoreadas son más visiblestodavía en invierno, cuando las calles están cubier­tas de nieve blanca. El cielo azul oscuro de lanoche y el alumbrado anaranjado de las callesdibujan sobre la nieve unas sombras de un azulprofundo. Si uno se pasea por las calles connieve e iluminadas con anuncios publicitarios mul­ticolores, se verá sobre el suelo numE¡lrosas som­bras rojas, verdes, azules y amarillas.

En pintura, los impresionistas entendieron estefenómeno y trabajaron en resolverlo. Cuando suscuadros representan la sombra de los árbolespintada en azul, consiguen una cierta emoción enlos visitantes de la exposición. Hasta esta épocaest¿lba admitido por todos que las sombras debíanpintarse en gris negro. Pero los impresionistas,después de haber observado atentamente la natu­raleza. habían llegado a la conclusión de que lassombras tenian que representarse con colores.

No obstante, no conviene emplear la noción deimpresión refiriéndose únicamente a la pinturaimpresionista.

Los hermanos Van Eyck, Holbein, Velázquez, Zur­barán, los hermanos Le Nain, Chardin e Ingresson, a mi parecer, pintores. impresionistas,", puessus obras están sometidas a una observaciónexacta de la naturaleza. La pintura del lavado chinotambién es impresionista en gran manera. La filo­sofía de la China antigua consistía en venerar lanaturaleza y las fuerzas de la naturaleza. Por ello,es normal que los pintores estudiaran al detallelas formas que encontraban en esa naturaleza. Lasmontañas, el agua, los árboles y las flores repre­sentaban símbolos espirituales. El pintor chinoestudiaba ~as formas naturales hasta conocerlastan perfectamente como los signos gráficos dela escritura. Para representarlas, generalmente em·

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pleaban un solo color, la tinta negra' china : seconseguía hacerla vibrar en todas las posiblesclaridades. El carácter abstracto de la técnicadel lavado reforzaba el carácter simbólico de lapintura, que constituía algo esencial.

En ciertos cuadros de arte moderno llegamos aencontrar rostros humanos verdes, azules o vio­fados. El profano a menudo queda desamparadopues estos colores no son naturales. Hay distin­tos motivos que conducen al pintor a modificarasí los colores. El azul y el violado utilizadospara el rostro pueden tener una particular signi­ficación y una expresión especial. La vida psíquicade un ser puede ser representada por ciertoscolores. También el verde y el azul en un rostropueden tener una significación simbólica. Estosmedios de representación no son nuevos. Encon­tramos estos colores simbólicos en la India yen Méjico. Sobre un rostro, el azul y el verdepueden representar la sombra de una luz cuyatonalidad corresponde a estos colores. Las· expe­riencias siguientes van destinadas a dar algunasprecisiones sobre el problema de las sombras colo~

readas. En el Museo de Artes Decorativas deZurich. en 1944. con ocasión de una exposiciónsobre el color, hice una demostración del fenó­meno de la sombra cotoreada. A la lúz del dia.se iluminó un objeto blanco con una luz roja.Apareció una sombra verde. Una luz verde produjouna sombra roja, una luz amarilla originó sombrasvioladas y una luz violada produjo una sombraamarilla. A la luz del día, toda luz cotoreada pro­duce una sombra cuyo color es complementarlode la luz del alumbrado.

Rogué a Hans Finsler, director de la clase de foto­grafía, que fotografiara estos fenómenos. Las foto­grafias en color demostraron que las sombrascoloreadas tenían una existencia real y que supresencia no era debida a un contraste simultáneo.A este propóSito, subrayemos que. a lo largo delas experiencias. todas las mezclas de cotores

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corresponden a la síntesis aditiva de los colorespues se trata de mezclas de luces coloreadas yno de pigmentos coloreados.

El problema de las sombras coloreadas fue tra­tado después en otras experiencias que dieronsorprendentes resultados.

1. Una iluminación rojo-anaranjada sin la luz deldía. engendra una sombra negra. Un alumbradoazulo verde produce igualmente una sombra negra.

2. El hecho de iluminar un objeto con dos rucescoloreadas diferentes y sin luz del día dió elresultado siguiente : una luz roja produjo unassombras verdes y una luz verde produjo unassombras rojas; superponiendo las dos luces. lasombre resultante era negra mientras que la luzdel alumbrado, resultante de la mezcla de rojoy de verde, 'era amarilla.

Si se emplea una luz rojo-anaranjada y azul-verde.la luz rojo-anaranjada da una sombra azul y la fuzazul-verde da una sombra rojo-anaranjada. Al mez­clar las dos sombras se produce una sombra negray la mezcla de las luces es rosada-púrpura.Si ros colores del alumbrado eran el verde y elazul. la luz verde producía una sombra azul y laluz azul producia una sombra verde. Las sombrassuperpuestas dan el negro y la tuz azul-verde.

3. Cuando se empleaban tres luces de alumbrado,rojo-anaranjada. verde y azul-verde. la luz rojo­anaranjada producía una sombra azul-verde, la luzverde producía una sombra rosada-púrpura y laluz azul-verde producía una sombra amarilla. Lasuperposición de las tres sombras daba el negroy la suma de las tres luces de iluminación ori­ginaba un fondo blanco.

El estudio de la impresión de los colores ofreceal artista otras numerosas posibilidades para des~

cubrir y para representar las maravillas de formay de color de la naturaleza.

Enseñanza de la expresión de los colores

A los procesos ópticos, electromagnéticos y quí­micos que se desarrollan en nuestro ojo y ennuestro cerebro cuando miramos colores, a menudocorresponden otros procesos simétricos que sesituan en nuestro espíritu, en nuestra arma. Esasemociones, originadas al tomar conciencia de lafuerza viva de los colores, pueden propagarsehasta alcanzar el centro más intimo donde seinstauran los puntos clave de la vida espiritualy psíquica. Goethe hablaba del efecto moral ysensual de los colores.

Me han contado la anécdota siguiente' :

Un industrial invitó a cenar a su casa a variaspersonas. Según iban llegando los invitados, eranrecibidos por los agradables efluvios que emana­ban de la cocina. lo cual prometía una excelentecomida. Pasaron a la mesa y, una vez servidoslos sabrosos platos, el dueño de la casa encendióuna luz roja. la carne adquirió un hermoso colorrojo fresco pero las espinacas aparecían negras ylas patatas de un color rojo luminoso. Todos se

extrañaron. Pero, inmediatamente la sala se iluminóde azul: el asado tomó un tono desagradable y taspatatas parecian podridas. Los invitados se habíanquedado sin apetito. Cuando la luz se hizo ama­rilla, el buen vino tinto parecía espeso aceite ylas personas sentadas a la mesa parecían cadáve­res. Las señoras sensibles tuvieron que levantarsede la mesa. Nadie pudo probar bocado aunquesabian bien que únicamente era el cambio decolor el que originaba tales impresiones y sen­saciones. El anfitrión restableció sonriente la luzblanca, todo el mundo se tranquilizó y el buenhumor y el apetito volvió a reinar entre los invi­tados.

Seamos conscientes o no, los colores influyen ennuestro estado psíquico. El azul profundo del mary de las lejanas montañas nos entusiasma peroese mismo color azul en una habitación produceuna inquietante inercia y crea una atmósfera dondeuno apena~ se atreve a respirar. Unos reflejosazules sobre la piel producen un aspecto palidu­cho y moribundo. En la oscuridad de la noche,

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la luz azul de neón es atrayente y produce elmismo efecto que el azul sobre un fondo negro.La concordancia de los colores azul, amarillo y rojoes viva y alegre. Un cielo azul con sol es vivi­ficante e incita a la acción mientras que un cieloazul iluminado con la luz de la luna da un sentI­miento de pasividad y despierta una nostalgiaindefinible.

La cara roja de un individuo indica la fiebre o lacólera; un rostro azul, amarillo o verde indicaenfermedad aunque cada uno de estos coloresno tenga en sí nada de enfermizo. Un cielo rojo \presagia el mal tiempo y un cielo azul, verdeo amarillo es signo de buen tiempo.A 'partir de estas experiencias que la naturalezanos propone, es casi imposible alcanzar un con­tenido sencillo y verdadero del contenido expre­sivo de los colores. Unas sombras amarillas, unaluz violada, un fuego azul-verde, un espejo rojoson colores cuya aparente expresión no corres­ponde a nuestras sensaciones habituales. pareceque vienen del más allá. Únicamente aquel quegoce de una profunda sensibilidad, podrá apre­ciar el valor de una concordancia cuyos com­ponentes no tienen relación directa con los obje­tos representados.

El ejemplo de los colores de las cuatro estacionesdel año nos permite demóstrar que la comprensiónde los colores puede ser perfectamente objetiva,aunque cada persona ve, resiente y juzga loscolores de una manera completamente individual.El criterio .. agradable-desagradable lO no puederepresentar una referencia válida para considerarlos colores en su justo varar. Hay que examinarcada color en su relación con el color vecino yluego con el conjunto de los colores de la com­posición para instaurar un elemento de útil refe­rencia. Tomemos el ejemplo de las cuatro esta­ciones para explicarlo: se trata de encontrar, enel interior y en el exterior de la esfera de loscolores, el emplazamiento y los colores que, en

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función del conjunto de la composición, caracte­ricen el ambiente propio de la estación conside­rada.

El carácter joven, claro y resplandeciente de lanaturaleza en la primavera queda expresado porcolores luminosos. El amarillo es el color máscercano al blanco, y el amarillo-verde constituyeuna gradación en relación con el amarillo. Elrosado pálido y el azul pálido amplían y enriquecenla concordancia. Las puntas de los brotes sonrevestidas a menudo con tonos amarillos, rosadosy lila.

Los colores del otoño se oponen a los de laprimavera. En atona, muere la vegetación verde,se descompone y se transforma en colores pardosy violados.

La esperanza de la primavera se cumple en lamadurez del verano.En verano, la naturaleza, empujada materialmentehacia el exterior y plena de formas y de colores,alcanza una densidad máxima. Los colores calien·tes, densos y vivos, que se situan en una porciónperfectamente determinada de la esfera de loscolores, traducen las impresiones coloreadas del

·verano. Es indispensable la presencia de tonosverdes que refuerzan a los tonos rojos. El azulhace cantar al anaranjado que es su complemen­tario.

Para representar el invierno, que debe concretarel repliegue de .las fuerzas de la naturaleza y supasividad, tenemos necesidad de colores interio­rizantes, fríos y conducentes hacia el interior, trans­parentes y espirituales.

El gran movimiento que la naturaleza cumple alo largo de las cuatro estaciones, puede encon­trar así una representación coloreada objetiva. Sino nos servimos de la razón para elegir las con­cordancias de colores y si no tenemos presentela totalidad del mundo de los colores, se llegará

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a soluciones limitadas por el gusto. y se dejaránde lado aquellas que tienen un valor universal.

Al parecer, no hay otro medro de juzgar válida­mente el contenIdo expresivo de los colores queel estudio de la posición y de la significaciónde un color en relación con otro o en funcióndel conjunto de todos los colores empleados.Para penetrar en la expresión psíquica y espiritualde cada color, ~s preciso compararlos. Para evitarlos fallos, hay que saber exactamente el carácterde cada color, su tono y los colores que se lerelacionan. Si se dice : «rojo", hay que saber deque rojo se trata y en que contraste su expresl6nqueda subrayada. Un rojo amarillento, un rojosaturno son distintos de un rojo azulado; porotra parte, un rojo saturno sobre fondo' amarillolimón es dIstinto de un rojo saturno sobre fondonegro o sobre fondo lila.

Vamos a definir ahora la expresión psíquica yespiritual deJos colores amarillo. rojo-anaranJado,azul, anaranjado, violado y verde, segú" el lugarque ocupan en el círculo cromático y las relacionesque los unen.

AMARILLO

El amarillo es el más luminoso de los colores. Encuanto se ensombrece con gris, con negro o conviolado, el amarillo pierde su carácter de colorpuro. El amarillo se parece a un blanco denso. ymaterial. Cuanto más penetra en el grosor de lamateria opaca esta luz que se hace amarilla, mástiende al anaranjado. El rojo es el punto limitedel amarillo pero no existe situación visible dondeestos dos colores se encuentren. El anaranjadose localiza en medio de la gama amarillo-rojo yrepresenta el lugar donde la penetración de laluz en la materia es más fuerte. La luz puedeconvertir la materia hasta el amarillo de oro, deuna irradiación difícil de captar, desprovista detransparencia, tan ligera como una vibración. Eloro fue empleado frecuentemente en la pintura

antigua. Representa la materia luminosa y res­plandeciente. Las cúpulas bizantinas con mosaicosdorados, los fondos dorados de los antiguos cua­dros, simbolizaban el más allá, lo maravilloso, elreino de la luz y del' sol. La aureola dorada de lossantos era el signo de su ijuminación. Los santosque habían alcanzado este estado, lo vivían comoenvueltos en luz y en un éxtasis donde apenasrespiraban. El oro representaba simbólicamenteesta luz celestial. El lenguaje popular dice : «Em­piezo a verlo claro ". Esto significa que se entien­den las cosas que antes estaban oscuras. Tambiénse suele decir: «Esta persona es muy brillante ".lo cual significa que es inteligente.

Al amarillo, el color más luminoso, correspondensimbólicamente la inteligencia y la ciencia. Grüne­wald coloca al Cristo resucitado en una gloriaamarilla que representa la sabiduría universal.Konrad Witz ha pintado la «Sinagoga" con ves­tiduras amarillas para expresar un pensamientoque se afirma en la inteligencia.

De igual manera que sólo existe una verdad,sólo existe un amarillo.

La verdad turbia es una verdad enferma, es deciruna mentira. Por ello, el amaríllo apagado expresala envidia, la traición, la falsedad, la duda, la des­confianza y el error. En el «Prendimiento deCristo. de Giotto y en la «Cena" de Holbein,Judas está representado en amarillo turbio. Elamarillo grisáceo del manto que lleva una mujeren el cuadro «Cristo despojado de sus vestidu­ras" de El Greco, produce un efecto extrañamenteinquietante.

El amarillo adquiere un carácter resplandecientey alegre cuando se opone a tonos más oscuros.Las figuras 60 a 63 muestran cómo el mismo ama­rillo modifica su expresión cuando contrasta condiferentes colores.

Si se colocaa' amarJllo sobre un fondo rosado,pierde su lumInoSidad.

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Si se coloca sobre un fondo anaranjado, amboscolores forman conjuntados un solo color anaran~

jada. Los dos colores parecen representar unsol matutino sobre un campo de trigo maduro.Sobre un fondo verde, el amarillo es resplande M

ciente pero el verde desborda también su propioresplandor : como el verde resulta de una mez­cla de azul y amarillo, el amarillo parece que seencuentra .. en visita de familia ~.

Sobre un fondo violado, el amarillo posee unafuerza llena de carácter, es duro y sin piedad.Sobre un fondo azul medio, el amarillo es resplan­deciente pero toma un efecto chocante. El azulsentimental sólo difícilmente soporta la penetra­ción del amarillo. Con el rojo. el amarillo realizauna concordancia clara y potente como un con·cierto de trompetas. La concordancia es luminosae irradia un saber todopoderoso.Sobre un fondo blanco, el amarillo toma una lumi­nosidad muy clara y agresiva. Su efecto es potente,penetrante, abstraído ysin compromiso.Los distintos efectos del amarillo patentizan ladificultad de definir a un nivel general el signocaracterístico expresivo de un color sin contem­plarlo directamente.

ROJO

El rojo del círculo cromático no es ni amarillo niazul. Su potente luminosidad es particularmentedifícil de reprimir. Sin embargo, es extremada­mente maleable y origina múltiples efectos. Elrojo es muy sensible cuando pasa al amarillentoo al azulado. Matizado así, se adapta a las modu­laciones más~s. El rojo-anaranjado es densoy opaco, resplandece con calor y lleno de supropia tuz.Cuando pasa al rojo-anaranjado, el rojo aumentasu carácter caliente y llega a ser ardiente fuego.Una luz anaranjada favorece el crecimiento de lasplantas y aumenta la actividad de las funcionesorgánicas. En contrastes bien elegidos, el rojo-

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anaranjado puede expresar las pasiones febriles y.combativas.

Situado en la influencia del planeta Marte, vaunido al mundo del ardor guerrero y demoníaco.Durante el combate los guerreros vestían roparoja, símbolo de su tarea marcial. Las revolucionesadoptan el rojo como color de su bandera. Enel rojo-anaranjado arde el amor sensual y apasio­nado. El rojo puro simboliza el amor espiritual.Así, Charenton. en la "Coronación de María '",pintó en rojo los mantos de Dios Padre y deJesucristo. La Madona del altar de Isenheim yla del altar de Stuppach, de GrÜnewald. tambiénllevan vestiduras rojas.El rojo púrpura. color de los cardenales, reuneen sí el poder temporal y el poder espiritual.Modificando los colores de contraste, vamos amostrar cómo el rojo-anaranjado puede variar suexpr~ión (figur~s 64 a 67).

Sobre un fondo anaranjado, el rojo-anaranjadotiene una luminosidad oscura y sin fuerza. parecedeshidratado. Si se oscurece el fondo hasta elpardo oscuro, el fuego rojo vacila como un calorseco. Únicamente el fondo negro permite al rojosaturno expresar su pasión demoníaca e inven­cible. Sobre un fondo verde, el rojo-anaranjadoproduce el efecto de un invasor insolente y fogoso,es vulgar y llamativo. Sobre un fondo azul-verdeadquiere el aspecto de un fuego atizado. Sobreel rojo frío, cae atenuado y obliga al rojo a

Fig. 58 a 71 Realidad coloreada y efecto colo­readoFig. 58 Un cuadrado amarillo parece más grandesobre fondo blanco que sobre fondo negroFig. 59 Un cuadrado rojo parece' más pequeñosobre fondo blanco que sobre fondo negroFig. 60 a 71 Estas diferentes composicionesmuestran las modificaciones que sufre el amarillo,el rojo y el azul cuando se acercan colores fuer­temente contrastados.

68-71

60-63

64-67

58·59

defenders'e con viva energía. Los distintos efectosque estas experiencias demuestran, sólo dan unabreve idea de las posibilidades de expresión delrojo-anaranjado. Al revés que el amarillo, el rojoes capaz de numerosas modulaciones y sus varian­tes se extienden de caliente a frío, de apagado aluminoso, de claro a oscuro pero siempre sinperder su carácter rojo. Desde el rojo saturno,demoníaco y oscuro sobre un fondo negro, hastael rosado de María suave y angélico, el rojo puedeadquirir todos los grados intermedios desde lavida infernal hasta la vida celeste. Pero su dominiose detiene ante el reino del alma y de lo sobrenatu­ral, de lo aéreo y de lo transparente, que seexpresa valiéndose del azul.

AZUL

Llamamos azul puro a un color que no contieneni amarillento ni rojizo. Desde un punto de vistamaterial y espacial, el rojo es siempre activo yel azul siempre pasivo. Desde un punto de vistaespiritual y desmaterializado, el rojo 'es pasivo yel azul es activo. Esto depende de la orientaciónde la mirada.El azul es siempre frío y el rojo es siempre caliente.El azul es introvertido, con una fuerza dirigidahacia el. interior. El rojo es para el azul lo quela sangre es para los nervios. Aquellos individuoscuyas concordancias subjetivas están dominadaspor los tonos azules ofrecen a menudo una tezpálida y una débil ~irculación sanguínea. Pero susistema nervioso está muy desarrollado. El azultiene un fuerte poder, comparable al de la natura­leza en invierno en el momento en que todo estáescondido en la calma y en la oscuridad, perodonde todo germen empieza en secreto su desa­rrollo. El azul es amigo de la oscuridad y se oscu­rece para parecer más brillante. Se trata de lanada que no puede captarse pero que, no obstante,está tan presente como la transparente atmósfera.El azul de la atmósfera va desde el cielo más clarohasta el azul-negro de la noche. El azul arrastra a

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nuestro espíritu en las ondas de la fe hasta lalejanía y lo infinito del espíritu. El azul, símbolo dela fe para nosotros, era para los chinos símbolo dela inmortalidad.Cuando el azul se enturbia, cae en la supersti­ción, el miedo, el extravío y el duelo, pero indicasiempre algo de sobrenatural y de transcendental.Las figuras 68 a 71 muestran las modificacionesdel efecto del azul según diversos contrastes decolores.Sobre un fondo amarillo, el azul parece muy oscuroy no es luminoso. Donde reina la razón pura, la fees tímida y se desvanece.S¡ el azul se aclara hasta el mismo grado que elamarillo, irradia una luz fría. Su transparenciadegrada al amarillo en un valor denso y material.Sobre un fondo negro, el azul irradia una fuerzaclara y pura. Donde reinan la ignorancia y laoscuridad. el azul de una fe pura se parece a unalejana luz.Sobre un fondo de color lila, el azul es apagado,vacio y sin fuerza. El color lila le retira su signifi­cación pues representa una fe material más grande,la ~ fe practicante -. Cuando el lila se oscurece,el azul recobra su luminosidad.Sobre un fondo pardo oscuro, es decir anaranjadooscuro y apagado, el azul se pone a vibrar confuerza, a temblequear, y transforma el pardo enun color vivo. El pardo, que se creía muerto.celebra su resurrección por medio del azul.Sobre un fondo negro-anaranjado, el azul conservasu oscura fue!"Za e irradia con potencia. Aquí elazul se afirma y se confirma de una maneraextraña e irreal.Sobre un fondo verde tranquilo, el azul adquiereun matiz rojizo. Este e escabullirse - le permiteconservar su expresión viva frente a la plenitudparalizante del verde.El carácter retenido del azul. su humildad y sutranquilidad junto con su profunda discre¡::ión, sonempleados a menudo en los cuadros que represen­tan la Anunciación.

VERDEEl verde es un color intermedio entre el amarilloy el azul. Modifica su expresión según se inclinehacia el azur o hacia el amarillo. El verde formaparte de los colores complementarios que resultande una mezcla de colores primar-ios. Es dificilrealizar una mezcla donde los colores de baseno sean aparentes. El verde es el color del mundovegetal, de la misteriosa clorofila que brota dela fotosíntesis. Cuando la luz solar toca la tierray cuando el agua y el aire disuelven los elemen­tos, la fuerza de la materia hace surgir al verde.El verde expresa la fertilidad, la satisfacción, eldescanso y la esperanza; realiza la unión de laciencia y de la fe. Si el verde luminoso quedaenturbiado por el gris, desprende una impresiónde pereza paralizante. Si el verde se inclina haciael amarillo y si adquiere la fuerza del amarillo­verde, representa la naturaleza joven y primaveral.Es inconcebible imaginar un amanecer de prima­vera o de verano sin amarillo-verde, sin alegría,sin la esperanza del verano y los frutos que trae.A través del anaranjado. el amarillo~verde puedeverse empujado hasta su más fuerte actividad,pero entonces toma fácilmente un carácter vulgary ordinario. Con un toque de azul, el verde desa­rrolla sus componentes espirituales. Se trata delazul de óxido de manganeso que da al azul­verde su más resplandeciente fuerza. Este azulhelado es el polo del frio de igual manera queel rojo-anaranjado es el polo del calor en el mundode los colores. Al contrario que el azul y el verdetomados por separado, el azul-verde posee unafría y violenta agresividad. La riqueza de modula- .ciones del verde es inmensa y permite numero­sos valores de expresión a través de los coloresde contraste.

ANARANJADOMezcla de amarillo y de rojo, el anaranjado sesitua en el punto crucial del más intenso resplan­dor. En la esfera de los elementos materiales,

posee una luminosidad solar y, llevado hasta elrojo-anaranjado, alcanza la máxima energia calientey activa. El anaranjado, fastuoso, expresa fácil­mente el orgullo y el lujo exterior. Aclarado con elblanco, pierde pronto su carácter y, apagado conel negro, se transforma en un pardo sordo, árido ypoco elocuente. Si se aclara este pardo, se obtie­nen tonos beiges que, expresando una tranquilabenevolencia, irradian una atmósfera caliente ytranquila.

VIOLADO

Es muy difícil determinar un violado que no seani azulado ni rojizo. Muchas personas se ven enla imposibilidad de diferenciar con un' sentidocritico el grado de oscurecimiento del violado. Alrevés que el amarillo, el violado es el color de loinconsciente, de lo secreto; se muestra ya amena­zador, ya regocijante. en función de los contrastes,ya opresivo, ya ahogado. Cuando los toques deviolado abundan en una composición. puedeoperar de una manera verdaderamente pavorosa,particularmente cuando tiende hacia la púrpura.• Una luz de este color que ilumine un paisaje, su­giere el horror de un fin del mundo », decia Goethe.

El violado es el color de la piadosa ignorancia.Oscurecido o enturbiado, es el color de la supersti­ción. Detrás de un fondo violado-oscuro se adivi­nan tremendas catástrofes. Cuando queda escla­recido, la luz y la inteligencia iluminan la piedad,despliega maravillosos colores de tiernas tona­lidades.Las tinieblas, la muerte y la nobleza en el violado,la soledad y la entrega en el azul-violado, el amordivino y el dominio del espiritu en el rojo-violado,he aqul en pocas pálabras algunas expresionesdel mundo violado, Las puqtas de numerosos bro­tes son de color violado pálido mientras que elcorazón de estos brotes vegetales es amarillo.

En genera~ los colores aclarados representan ellado rumin.9~6: ,de la vida mientras .que las tonalí-

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dades oscurecidas simbolizan el lado oscuro ynegativo de las fuerzas' naturales.Aún se pueden hacer dos experiencias para com­probar la exactitud de estas observaciones acercade la expresión de los colores : cuando dos colo­res son complementarios, también deben ser com­plementarias sus respectivas significaciones.Cuando se mezclan dos colores, la significacióndel color resultante de la mezcla debe correspon­der a la suma de las significaciones respectivasde los dos cotares de base.1. Pares de colores complementarios :amarillo : violado = ciencia luminosa : piedadoscura y sentimentalazul : anaranjado = fe humilde orgullo y senti­miento de superioridadrojo : verde = fuerza material com~asión

2. Valores de las mezclas :rojo y amarillo dan anaranjado = la ciencia y elpoder engendran el orgullo y la superioridadrojo y azul dan violado = la fe y el amor engen­dran la piedad y el sentimentalismoazul y amarillo dan verde = la ciencia y la feengendran la compasiónCuanto más se reflexiona acerca de' los valorespsíquicos y expresivos de los colores. más mis­teriosos parecen.I Qué diferentes son, por una parte, los efectospropios de los colores y, por otra, las disposicio­nes individuales de cada uno de nosotros paratomar conciencia de los colores y de sus efectos 1Cada color puede sufrir cinco tipos de modifica­ción :1. Los cambios de carácter. Esto significa que unverde puede hacerse más verdoso o más azulado;un anaranjado puede hacerse más amarillento omás rojizo..

2. Las modificaciones del grado de claridad delcolor considerado : el rojo puede pasar al rosadopálido o al rojo oscuro; el azul al azul pálido oal azul oscuro.

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3. Las modificaciones del grado de saturación :el azul puede ser modificado más o menos valién­dose del blanco, del negro, del gris o de su colorcomplementario.

4. Las modificaciones de las relaciones cuantita­tivas o del tamaño de las manchas de colores. Unamancha grande verde puede oponerse a una man­cha amarilla del mismo tama~o, más grande o máspequeña.

5. Las modificaciones debidas a la aparición decontrastes simultáneos.

Las explicaciones de este capítulo tocan ya unpunto crítico del proceso de creación que lateen un pintor. Este puede experimentar en su almasentimientos muy fuertes, pero si no llega a encon­trar, una vez comenzado su cuadro, entre la tota­lidad de los colores, el grupo apropiado de coloresge bas.e. el resultado de su trabajo será proble~

mático. Por ello, las sensaciones inconscientes, elpensamiento intuitivo y la ciencia positiva deberíanformar siempre un todo a fin de poder elegir entrela multiplicidad de lo posible la soluciÓn justa yverdadera.

Matisse escribió : e Sería justo pensar que seprocede tan lógicamente cuando se pinta un cua­dro como cuando se construye una casa. Nohay que preocuparse del lado humano : se poseeo no se posee; si se tiene, siempre impregna laobra ...

La obra de Konrad Witz (1410-1445) ofrece nume­rosos ejemplos de colores expresivos. Citemos lossiguientes cuadros: e César y Ar:1tipater », " Davidy Abisaí.. y e La Sinagoga., todos ellos en elMuseo de Arte de Bafe.

Indiquemos también "La parábola de los ciegos •de Pieter Brueghel el Antiguo (1520-1569), que seencuentra en el Museo Nacional de Nápoles ; e Laresurrección y la transfiguración de Cristo» delaltar de Isenhelm de Grünewald (1470-1528), Col­mar, Museo Unterlinden.

La composición

Realizar una compOSlClon de colores equivale acolocar dos o varios colores de manera que denuna expresión neta y llena de carácter. En aquelloque concierne a esta expresión, la elección delos colores, sus posiciones respectivas, su loca­lización y su orientación en el interior de la com­posición, el trazado de las relaciones que unen yde las formas simultáneas, su tamaño y las rela­ciones de contraste ofrecen una importancia capi­tal.

El tema de la composición coloreada tiene unosaspectos tan múltiples que únicamente los motivosprincipales podrán quedar explicados aquí.

Ya hemos expuesto en el capítulo de las concor­dancias coloreadas, las posibilidades de compo­siciones armoniosas que la elección' de colorespodía presentar. Al indicar las cualidades expre­sivas de los colores, hemos insistido en el hechode que ciertos condicionamientos y ciertas rela-

ciones debían ser respetadas para que un colordeterminado se pudiera expresar correctamente.

El carácter y el efecto de un color quedan deter­minados por la posición que este color ocupe enrelación a aquellos que lo acompañan. Nuncaestá aislado un color : hay que considerarlo enfunción de su ambiente.

Cuanto más alejado se encuentra un color respectoa otro en el circulo cromático, más fuerte serásu contraste. Pero el valor y la significación de uncolor dado en un cuadro no solamente queda defi­nido por los colores que lo acompañan. La cualidady el tamaño del toque de color son también deter­minantes. Para la composición de un cuadro, esimportante la orientación de los colores y su situa­ción. El efecto de una mancha azul es diferente sise situa arrib~ abajo. a la derecha o a la izquierdade la composición. Abajo, el azul es más pesado;

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arriba, parece ligero. Arriba, el rojo oscuro espesado, amenazador; abajo expresa calma yespontaneidad. Arriba, el amarillo es ligero y vapo­roso; abajo, se rebela como si estuviera encarce­lado.

El equilibrio del reparto de los colores es una delas tareas más difíciles de fa composición. De lamisma manera que el brazo de una balanza esindispensable para mantener el equilibrio, de igualmanera el eje vertical de equilibrio de los coloreses capital para un cuadro. El peso de las manchasde color se pone en evidencia a cada lado de esteeje. Existen varias maneras para definir la orienta­ción de una composición : una orientación puedeser horizontal, vertical. circular o resultante deuna combinación de las precedentes. Cada unade estas orientaciones tiene una significación par­ticular. La horizontal significa la pesantez. Lavertical, oposición máxima a la horizontal, expresala ligereza, la altura y la profundidad. Los puntosde unión entre las lineas horizontales y las lineasverticales constituyen fuertes acentos. Estas dosorientacIones operan en superficie y, cuando seutilizan simultáneamente, engendran un sentimientode equilibrio, de solidez y de resistencia material.

Las orientaciones diagonales producen un movi­miento e introducen al espectador hacia el centrodel cuadro. En el cuadro de la .. Resurrección. deGrünewald, el movimiento diagonal de la mortajaatrae nuestra mirada desde el primer plano horizon­tal hacia la forma perfecta de la gloria.

En la época barroca, los pintores crean en susfrescos unos efectos de profundidad de valoróptico gracias a las líneas diagonales. El Greco,Liss y Maulpertsch han desarrollado en sus cua­dros la fuerza del movimiento expresivo a partirde los contrastes de orientación entre las formasy los colores. Tenían una preferencia particular porel movimiento diagonal.

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Los pintores chinos han utilizado expresamente,al lado de los ejes verticales, unas orientacionesdiagonales para dirigir la mirada del espectadorhacia la profundidad del paisaje y, muy a menudo,las líneas diagonales se pierden en la lejanía denubes. Los cubistas se han servido de las líneasdiagonales y de las formas triangulares de unamanera completamente distinta. Les permiten refor­zar el efecto de profundidad y de relieve en suscuadros.

Las formas que se inspiran en el círculo, originanefectos concéntricos al mismo tiempo que pro·ducen una sensación de movimiento. Las nubesdel cuadro de Altdorf : .. La batalla de Alejandro •proporciona un ejemplo perfecto de movimientocircular. Multipllcan y aumentan la agitación delcampo de batalla.

El Ticiano, en numerosos cuadros, diSpuso el con­traste claro-oscuro de los colores en orientaciónvertical y horizontal. Por eso, esta disposicióndel claro-oscuro se llama .. Fórmula de El Ticiano •.Los personajes son situados luego según un mo·vimiento en diagonal o circular.

Es tal la función de la vist& que se tiene tendenciaa unir las cosas semejantes y a verlas juntas. Éstascorrespondencias pueden consistir en coloressemejantes. formas semejantes, grados de oscuri­dad semejantes, contexturas o acentos semejantes.Al contemplar un cuadro. la vista establece unosenlaces. El conjunto de estas uniones se llama.. forma simultánea. pues ésta se establece porla relación de [as correspondencias pero no tieneuna existencia material. Las formas simultáneaspueden nacer entre dos manchas del mismo tamañopero de diferente color. .

Por otra parte, el ojo tiene tendencia a ver al mismotiempo los colores parecidos ; una composiciónpolicroma puede dar lugar a varias formas simul­táneas.

Conclusión final

de la edición completa de e Arte del color ..

Con este libro, he intentado construir un vehículoútil que permita al artista recorrer con más facilidadun largo camino inicial. No obstante, este vehrculono es confortable por lo cual apenas será útil alos perezosos. Mi libro, que es un libro de ense­ñanza, está fundamentado en las leyes del colorsegún son dictadas por la naturaleza. Estas leyesbrillan en el arco iris y pueden descifrarse sobrela esfera de los colores. Estas esfera contiene loscolores puros, las mezclas que resultan de ellosy se extiende hasta los dos polos negro y blanco.

Por su profunda oscuridad, el negro es necesariopara que los colores luminosos desplieguen su res­plandor en el justo valor. La pálida luminosidad delblanco es necesaria para dar a los colores sufuerza material. Entre el negro y el blanco se desa­rrolla la pulsación cósmica de las sensacionescoloreadas. Mientras que los colores sean cautivosdel mundo de los objetos, pueden ser percibidosy pueden quedar definidas las leyes que los rigen.

.Pero su intima esencia queda oculta a nuestramente y la intuición es la única capaz de captarla.

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Por ello, las reglas y las leyes sólo son unas tablasde orientación que se colocan en la via de la crea­ción artística.

Leonardo da Vinci es el único artista que propuso,en su tratado de la pintura, tantas reglas pictóricas.Y, sin embargo. decía : e Si quisieras dejarte guiarpor unas reglas en tu trabajo, nunca realizaríasnada y sólo prodUCirías confusión en tus obras •.Así aliviaba a sus lectores de la pesada carga delsaber y les animaba a obedecer a su intuición.

En arte, lo más importante no son los medios derepresentación y tle expresión i mucho más impor­tante es el hombre, con su carácter y su humani­dad. Primeramente, viene la formación y la culturadel hombre, después podrá formar unas imágenes.Un estudio sería de los colores es un excelentemedio de cultura humana ya que permite satisfacernuestras aspiraciones interiores. Pensar en estasnecesidades equivale a vivir en sí mismo la leyeterna de todo natural devenir. Someterse a lasnecesidades equivale a renunciar a todo empeño

personal, renunciar a ser creador, en una palabrarenunciar a ser un hombre.

En mi libro, he analizado cierto número de obrasmaestras y he intentado explicar su sentido oculto.Me he detenido principalmente en los antiguosmaestros ya que muchos de los lectores conoceránlos originales. Las leyes del color que me hacendescubrir están fuera del tiempo. son tan válidashoy como entonces.

Quien no vea en los cuadros de Piero della Fran­cesca, de Rembrandt, de Breughel, de Cézanne yde muchos otros, más que el tema, los motivos yel contenido simbólico. permanece hermético asu fuerza artística y a su hermosura.

El sentido y el deber de todos los esfuerzos enel dominio artístico deben tender a liberar la natu­raleza espiritual de las formas y de los colores,y a romper los lazos que nos atan al mundo deJos objetos. Esta tentativa está, precisamente. enel origen del arte no figurativo.

El mundo en que vivimos actualmente es diferentede aquel en que vivieron' los hombres en 1560 oen 1860. Nuestro mundo está elaborado por losinventores. Construyen máquinas cuyo sentidoqueda definido por su función. Pero estas máqui­nas no constituyen el símbolo de una idea, sonla realización de un pensamiento funcional.

Hoy dia. un cuadro no es un símbolo. Contiene ensi mismo, en sus colores y en sus formas propias,la justificación de su existencia. En sus creaciones.el pintor utiliza unas superficies y unos colores,y estas corrientes de fuerza han brotado de élmismo. Da una forma a su sentimiento influido porla intuición o la inspiración.

Sea cual sea la manera como se desarrolle lapintura. la fuerza de expresión de los coloresseguirá constituyendo siempre un elemento esen­cial de la creación artística.

Johannes Itten

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Serie • Jugar creando·1. El papel2. La cerámica3. Hilos y tejidos4. El metal5. La madera6. Colores y tejidos

Serie • El Juego y el elemento creador.

1. Punto y linea2. El plano

Serie • Creaciones artísticas •

1. Papeles de colores2. Colores opacos3. Lápices de cera4. Tintas5. Impresiones en colores6. Teatro de marionetas7. Modelar y dar forma8. Espacios y volúmenes9. Dominio del azar

fuera de colección

Actividades manuales en el hogarLas alegrlas del bordsdo en lanaLa arcillaEstampaciones sobre telaAguja y hebraEl contrachapadoEl cubo de los coloresMosaicos de papelesCuadros en rell~ve

La pequei\a clase de pintura

Serie • Arte manual y 'antas/a.1. Móviles2. Estrellas y fantasías con papel metalizado3. FigUritas y munecos con cuerda reforzada4. Rafia y habilidad5. Mui\ecas con restos de tela y lana6. Papel y arte manual7. Collares de pertas8. Aderezos de blsuterla9. Mosaicos de hoy

10. Bambú11. Alfarerías12. Metales artlatlcos13. Bujías decoradas14. Teatro de sombras chinescas15. Ornamentos con plantas16. Mu/lequltos de Iimpiapipas

Serie • El talier de las distracciones •

2. Elaboración de Joyas3. Introducción a la pintura al óleo

Serie • Para hacerlo uno mismo •

1. Rafia, paja y roten2. Mui\ecas. marionetas y titeres3. Mosaicos de piedra, vidrio. madera. papel4. Trebajos policromados con hojas de metal5. Adornos de Navidad6. Tapices, alfombras y cojines7. Regalos hechoa por uno mismo8. Esmaltes sobre cobre9. Decoración en papel

10. Origami11. Casa de mui\ecas12. Cerámicas decoradas