Johannes IttenArtedel ColorAproximacin subjetivay descripcin objetiva del arteEdicin abreviadaEDITORIAL BOURET10, rue Cassette, ParisVI(ndicePresentacin 5'Introduccin 7Los c o l o r ~ s en fsica 16Realidad de los colores y efecto coloreado 18La armona de los colores 19Las concordancias subjetivas de colores 23Enseanzade la construccin de los colores 29El circulo cromtico en doce zonas 30Los siete contrastes de colores 33Contraste del color en s mismo 34Contraste claro-oscuro 37Contraste caliente-fro 45Contraste de los complementarios 49Contraste simultneo 52Contraste cualitativo 55Contraste cuantitativo 59Las mezclas decolores 64La esfera de los colores 66Estudio de las concordancias de colores 72Forma y color 75Efecto espacial de los colores 77Enseanza de la impresin de los colores 79Enseanza de fa expresin de los colores 83La composicin 91Conclusin final 94PresentacinCuandoen 1960, enlaimprentade las edicionesattoMaierenRavensburg, lostcnicostrabajabanen las reproducciones que iban a figurar en elimportante volumen Arte del color,., JohannesItteninsistiquequerasupervisar personalmenteel fotograbado y las pruebas de esta primeraedicin de su obra. Durante dos semanasfue discu-tida cada prueba modificando y mejorando lasmezclas decolor. Mientras tanto, lttenp.eparabala maqueta de sus primeros elementos de unabreveteora de los colores'". El autor deseabaquesepublicaseunresumende Artedel color '",en volumen abreviado devulgarizacin, a fin dequeunpblicomsamplioaprovecharloscono-cimientos que l haba adquirido. En una pocaen la cual el dominio del color adquiere mayorimportanciay cuyoconocimientoesnecesarionosolamentea losestudiantesconcernidossinotam-binalaindustriayalosestudiostcnicos, estaedicinabreviadaadquiereunaparticular utilidad.La edicin completa de Arte del color lO reunelo esencial de los trabajos de Johannes Itten yrepresentael cmulodelas impresionesydelasexperiencias de 'un pintor y deun profesor cuyoobjeto esencial de estudio es el color. En 1913,con 25 aos, el pintor se pone en relacin conAdolfoHolzel enStuttgart y sefamiliariza con lateora del color. Al mismo tiempo estudia lasteoras de Goethe, de Runge, de Betzold y deChevreul. Susinvestigacionesprontoleconducenaformular su propia teora. En primer lugar seinteresa por las relaciones existentes entre lamsicayel color. Estudiandolaresonancia'" delos colores, llega a realizar composiciones abstrac-tasoComunicsusdescubrimientosasusalumnosen los cursos que explic en Stuttgart primera-mente, y sobretodo en la escuela que l mismocreenViena(1916-19) ycuandofueprofesor enel BauhausdeWeimar (1919-23). Pusoa puntolasdocepartes del crculocromticoquepublicen1921 enlarevista. Utopa'", acompaadodeunaescalade gradosluminosos.En el marcodelaenseanzaque di ensuescuelaprivadadeBerl n Ittenprestparticularatencina loscoloressubjetivosquecreabansusalumnos. As podaluegodesarrollarlasdiferentesaptitudesdeunindelos colores enfuncindelasleyes objetivas y los siete contrastes decoloresexpresadosensuteora. Laaplicacinde su teorade los coloresen la escuela textil de Krefeld consti-tuye un importante elementode su enseanza pues,enefecto, el tintedelasmuestrasdetejidosyelestudiodelascoleccionesdecoloridosafamodaexigen un conocimiento profundo de los coloresensi ydesusleyes. Deestapocadatael primermanuscritodeuna verdadera teoradelos colores.Siendodirector de laKunstgewerbeschule54)Y delaescuelatextil deZurich(1943-60), lttenconcedi una gran importancia a la enseanzapersonal de su teora de los colores y de lasformas. Dedicadoaella conms gustoqueasupapel de administrador, consigui tener un contactodirecto con cada uno de sus alumnos. En 1944,organiz en elKunstgewerbemuseum de Zurich unaexposicin titulada .. El color,". Esto le permitiexponersupropiateora, basadaenlossietecon-trastes, acerca de los anlisis de los colores yacercadelos ejemplos deloscolores subjetivospor medio de una seriedeochentacuadrosrealiza-dos por sus alumnos. Esta parte sistemtica delaexposicinfue presentadaluego en varias ciuda-desdeAlemaniaySuiza. Conestaocasin, litenpronunci conferenciassobreel temadelateora de los colores y su concepto pedaggicodelaenseanzaartstica.5En 1955, liberadodesustrabajos administrativos,Ittenpudofinalmenteconsagrarsearecapitularsuobraysuenseanza, aponerapuntotodoloquehaba aprendido acerca del color, sus observa-ciones, sus experiencias y sus conocimientosadquiridoscomopintorycomoprofesor. En 1961apareceenlenguaalemanalaedicincompletade"Arte del color., La obra pronto se tradujo alingls. al japons. al italiano y al francs e). Hoyesconocida en el mundo entero; hasta hoy danuncaestaedicinhasidorealizadaencastellano.Cuandobrotlaideadedar a conocerlaactividaddel Bauhaus por medio de una exposicin itinerante. Ittensepreguntcmopodria- juntoasucurso preparatorio aparecido en Otto Maier deRavensburg bajo el ttulo: "Mein VorkursamBau-haus. Gestaltungs- undFormenlehre,. e) - reali-zarunademostracindesuteoriadeloscolores.Mal presentados y desvalorizados por lasciones decolores, los cuadros de la exposicinde1944 seprestabanmal paraestainiciativa. Des-pusdelamuertedeJohannesItten, acaecidaen1967, sebusclamaneradetraducirendocecua-dros lo esencial de su teora, para la exposicindelBauhausdestinadaaviajar durantedos aos pornumerosospases. Semeencomendlasolucindel problemasiguiente: elegir entrelos ochentacuadros de la exposicin de 1944 aquellos quemejor convenany realizar sureproduccin. Prontome di cuentadeque el asuntoerademasiadocom-plejo para realizar una eleccin representativa yms omenos completa de lateora de IUen. Porello, medecid acomponer yrealizar nuevoscua-dros, tomando como base los cuadros originalesy los ejemplos que propone la edicin completade" Artedel color lO. EnKrefeld, donde eraalumnadeItten, mepuseal tantodesuteora; despusdeasimilarlacompletamente, empecaensearlayla apliqu conxito enlos trabajos que tenia querealizar paralaindustriatextil. Por otraparte, yohabacolaboradoactivamenteenlapublicacinde"Artedel color .Los nuevos cuadros para la exposicin del BauhausformanJoselementosfundamentalesdelasilustra-ciones deeste "breve tratado de los colores .Para responder a las reducidas dimensiones deeste libro, se ha tomado el texto de la edicincompletaentantoencuantoserefierealos plos elegidoso cuandoes comprensible sinilustra-ciones. Meheesforzadoenescoger, enestrechacolaboracincon el editor, aquello quees capazde exponer la teora constructiva de Jtten y susideasmspeculiaresacercadelaenseanzadelaimpresiny de la expresin de los colores parallegaraunasntesis. Por esto, puedoafirmarqueeste libro contiene las ideas esenciales de lateoradeItten.En marzo de 1967 Johannes ltten escriba en sodiario: "Delamismamaneraquenicamenteporel contexto una palabra aislada puede adquirircompletasignificacin propia. as la relacin quese establece entre distintos colores es la nicaquedaacadaunodeellossuverdaderosel)tidoysuparticularexpresinlO. En 1964escribaenelprefacio de la edicin japonesa de .. Arte delcolor. : "Parallegaraser unmaestrodel color,es indispensable estudiar y asimilar cada colorsiendoconscienteal mismotiempodelasinfjnitascombinaciones que existen entre todos los colo-res-. Esta edicin abreviada seala los caminosque se han de seguir para descubrir el milagrodel color.Anneliese IUen(1) Publicado en lengua francesa en Oessain yTorra. calle cassette n10, Paris, misma direccin que la casa editorial Bouret(") Publicado en lengua francesa con el titulo Le deasin el la forme. en Oessain y Tolra.6Introduccin Todo loquesepuedeaprender en los libros odelos profesores, se pareceaunvehculo : ashabla un pasaje de los Vedas. Luego aade :Peroeste vehculo slo est'd si permaneceenelcamino. Aquel quellegaal finar del camino, aban-dona el vehculo ycontinua a pie por las veredas-.Conestelibro vayaintentarconstruirunvehculotil que pueda ayudar a todos aquellos que seinteresan p ~ r los problemas artsticos del color.Se puede tambin salir a pie, sin vehiculo, yencauzarsepor las sendas inexploradas, peroseavanzarlenta y peligrosamente. Si uno se pro-ponealcanzarunfinaltoyalejado, esaconsejableemplearenlosprimerostrechos unvehculo : seconseguirunavancerpidoyseguro.Muchos estudiantes mehanayudadoaencontrarlos materiales de construccin de ese vehculo.Les agradezco las numerosas preguntas que mehan hecho.La enseanza que aqu se desarrolla es unaenseanza esttica de los colores, nacida de laexperiencia y de la intuicin de un pintor. Parael artista, nicamenteel efectodeloscolores esdecisivoynolarealidadderoscolores, tal comoson estudiados por los fsicos y ros qumicos. Elefecto de los colores queda controlado por la'ntuicin. S bien que el secreto ms profundoy ms esencial de laaccin de los colores per-manece invisible inclusoalojoy slo puede sercaptado por el corazn. Lo esencial se escapade las frmulasabstractas. Existenparael artistayparael dominioestticoleyes del color O reglas de aplicacin general? Oes el criterio esttico de tos colores el queest sometido a las apreciaciones individuales?Mis alumnos me han hecho amenudo esta pre-guntay mi respuesta fue siempre la siguiente : Si podis, sinsaberlo, crear obras maestras decolor,vuestrocamino esnosaber. Perosi, de estaausencia de ciencia, no podis deducir obrasmaestras, debis intentar instruiros.-La enseanza y las teoras son buenas para lashoras de debilidad. En los momentos de inspiracin,los problemas se resuelven solos por intuicin.Estudios profundos sobrelos grandes maestros delcolor me han hecho llegar a la firme conviccindequetodosellosposeanlacienciadeloscolo-res. LostratadosdeG.oethe, deRunge, deBezold,de Chevreul y de Hlzel han sido muy valiosospara m.Intento poder resolver enestelibro un grannmerode problemas acerca del color. No solamenteexpondr ciertas leyes fundamentales y algunasreglas objetivas, sinoque tratartambindel domi-niodelaslimitacionessubjetivas, esdecir, deloscriterios devarar aplicados al color, e intentardar soluciones precisas.Si queremosliberarnos dela influenciasubjetiva,el nicomedioesten lacienciayenel conoci-miento de las leyes fundamentales y objetivas.7En mUSlca, es evidente quael aprendizaje de lacomposicinconstituye desdehacemuchotiempoun elemento importante de la formacin musical.Pero un msico puede conocer el contrapuntomusical y noser capaz decomponer porfalta deintuicin y de inspiracin. Igualmente, un pintorpuedeconocertodaslasposibilidadesdelacomoposicindelasformasydeloscolores ycontinuarsiendo incapaz por falta de inspiracin. Goethehadicho: El genioconsisteen99 % detranspiraciny1 %deinspiracin.J. S. 6achseexpre-sabademaneraanloga. R. Straussy H. Pfitznersequejarondelapartedeinspiracinydel trabajodecontrapunto ylgico. Strauss escriba queensus composiciones habia cuatrooseiscompasesdeinspiracin yel restode trabajode contrapunto.Pfitzner replicaba : Quiz Strauss escriba lini-camenteloscuatrooseis compases con inspira-cin, peroheconstatadoque numerosas pginasdeMozart eranabsolutamentefrutodelainspira-cin. Leonardo da Vinci, Durero, Grnewald, El Grecoy otros pintores se preocuparon por buscar larazn y causa de los medios artsticos de lacreacin. Cmo habra sido posible pintar elaltar de Isenheimsin una previa reflexin sobrela forma y sobre el color?En Les artistes de mon temps. DeJacroixescriba: Loselementosdelaenseanzadeloscolores no se han analizado ni enseado ennuestros talleres porqueen Franciaseconsideraintilel estudio de las leyes del color; comodice elproverbio: unopuedellegaraserdibujanteperose nace pintor. Secretos de la enseanza delcolor? Porqullamar secretosa unosprincipiosquetodoartistadebeconocer? ~ . El conocimientodelas leyes delacreacinartsticanodebe seruna traba sino, al contrario, debe liberar de la8duda. Naturalmente, loquellamamosleyesdeloscolores slotiene un valor relativo; bien se vesi pensamosenlacomplejidaddelos efectos decolor.I Cuntas maravillas ha descubierto la raznhumanaalolargo delos Siglos reconociendo suexistenciaprofundaolas leyes aqueobedecen!Sinembargo, siguensiendomaravillosas : consi-deremos el arco iris, el relmpago, el trueno, laley de la gravitacin...De la misma manera que la tortuga recoge susmiembrosbajosucaparazn paraprotegerse, asel artista haceabstraccin de sus conocimientoscuando trabaja por intuicin. Sera preferibleque la tortuga no tuviera miembros?El color es la vida, pues un mundo sin coloresparece muerto. Los colores son las ideas origi-nales, los hijos de la luz y de lasombra, ambasincoloras en el principio del mundo. Si la llamaengendra la luz, la luz engendralos colores. Loscolores provienen de la luz y la luz es la madredeloscolores. La luz, fenmenofundamental delmundo, nosrevelaatravsdeloscoloresel almavivadeestemundo.Nada puede conmover al hombre tanto ni tanprofundamente como la aparicin en el cielo deuna inmensa y luminosa corona de colores.El relmpagoyel truenoasustanperoloscoloresdel arcoirisodelaauroraboreal nostranquilizanynossubliman. El arcoirisestconsideradocomounsignodepaz. .La palabra ysu acento, la forma y su color sonreceptculosdeunmensaje. SI el acentoconfierealapalabraunbrillocoloreado, el colorcomunicaa laforma la plenitudy el alma.1.'~11I-------._------_._----------_."1.:~'.,l'l.'11H1::~ - :El esprituprofundodel color constituyeunareso-nancIa de sueo, una luz que se hace msica.Cuando reflexiono sobre el color, cuando rela-ciono nociones, cuando construyo frases, todovuelaenperfumeyenmis manos quedael espi-ritu.Sobrelosvestigiospolicromosdelaspocasmsantiguas podemos leer la vida afectiva de lospueblos.LosEgipcios y los Griegos sentan gran alegraen sus creaciones multicolores.LaChinaconocigrandespintoresantesdenues-tra era cristiana. Unemperador deladinastiadelos Han posea el ao 80 a.C. un museo y unalmacn de cuadros con obras de gran' belleza.En la poca de Tang (618-907 p. C.) surgi enChina una escuela de pintura mural y de caba-llete muy colorista. Simultneamente, aparecie-ron nuevos vidriados amarillos, rojos. verdes yazules para la cermica. El refinamiento de loscoloreslleg a ser extraordinario enla pocaSong(960-1279 p. C.). Los colores de las obras sehicieron ms variados y, al mismo tiempo, msrealistas. En cermica aparecieron numerososvidriados debellezahastaentonces desconocida,comoel celedn verdeplido y los clarosdeluna.Del primer milenario de nuestra era poseemosenEuropamosaicospolicromos, romanosybizan-tinos, de gran belleza y colorido. Elarte del mosaicorequiere gran valor decolor pues cada espaciova compuesto de numerosos puntos coloreadosdondecada unodebeser ensayadoy estudiado.En los siglos VYVI, los artistas que realizaronlos mosaicos de Ravena, saban realizar varia-dos efectos de colorido utilizando los colorescomplementarios. En el mausoleo de Galla Pla-cidia reina una extraa atmsfera luminosa degrises matizados; nacedel hechosiguiente ; lasparedesdemosaico azul delasalaquedaninunda-das por una luz anaranjada que filtran las estre-chasventanascubiertasconalabastroanaranjado.El anaranjado y el azul son complementarios y,al mezclarse engendran el gris. Cuando el visi-tante contempla la capilla, percibe diferente luzdesdecada sitio : ya en un predominio de azul.yaenunpredominiodeanaranjado. p u e ~ faspare-des reflejan los colores sobre ngulos siempredistintos. Estas variaciones de colores luminososhacen sentir al visitante una sensacin'de flotarencoloraciones.Las miniaturas de los monjes irlandeses de lossiglos VIII y IXofrecen numerosas coloracionesmuy diferenciadas. Los ejemplos ms llamativosse encuentran en esos pergaminos donde loscoloresmsdiversosvanexpuestosconlamismaIntensidad. De aqu nacen efectos de contrastecaliente y fro que no volveremos a encontrarhasta los impresionistas' y en Van Gogh. Haypginas del. Book of KellslO que,en la consecuen-cia lgica de sus colores y de su ritmo linealorgnico, sepresentan de manera tan grandiosaytanpuracomoenlasfugas de Bach. Lasensi-bilidadylainteligenciaartsticasdeesosminiatu-ristas abstractoslO encuentran una continuidadmonumental enel artedelosartistasvidrierosdela Edad Media. SI al principio del arte de lasvidrieras nicamente se emplean pocos coloresdiferentes, enuncoloridoelemental, esporqueenesta poca la tcnica de elaboracin del vidrioslo permita el empleo de reducido nmero decolores. Pero, si sepermaneceundaenlacate-dral deChartres, alolargodela luzvariabledelas horas, contemplando sus vidrieras, se asisteal espectculo que origina el sol poniente sobreel granrosetnhaciendoestallar unapotentesin-fona de corores, de beldadInolvidable. Losartistasdel romnicoydel principiodel gticoemplearonlos' colores como medio de expresin simblicatanto en sus pinturas murales comoen sus cua-dros. Por ello, se esforzaron en conseguir con-9cordancias de tonalidades sencillas y puras. Nose buscaba ni la diferenciacin de los diversostonosni lamultiplicacindeloscoloressinocrearun efecto directo, sencillo y simblico. Tambinlasformasrespondenaestemdulo. Giottoylosartistas dela EscueladeSienafueron. probable-mente, los primeros pintores que personalizaronlasformasyloscolores; asi inauguranunmovi-miento que, despus del 1400, desemboc enuna multiplicidad imponente de personalidades.queencontramosenlaEuropadelossiglosXV, XVI YXVII.En la primera mitad del siglo XVlos HermanosVan Eyck empezaron a pintar cuadros tomandocomoprincipiodecomposicinloscoloreslocalesde los personajes y objetos que representaban.Con tonos apagados o luminosos, claros u oscuros,estoscolores localeshicieronnacer concordanciaspictricasrealistas. muyprximasalanaturaleza.Loscoloreslleganaser unmediodecin de objetos naturales. En 1432, se pinta elPolptico del altar de Gante y en 1434Juan VanEyck pint el primer retrato de la poca gtica,el dobleretrato deArnolfini y de su esposa.PierodellaFrancesca(1410-1492) pintpersonajesde rebordes perfectamente delimitados con coloressencillos y expresivos cuyos complementarios equi-librabanlacomposicin. Enl lostonossonespe-cialesperocaractersticos.Leonardo da Vinci (1425-1519) no quisoemplearcolores fuertes. Pint sus cuadros con infinitasmatices detonalidad. SuSanJernimoysuAdo-racin de los Reyes vienen a ser sepias en laconcordanciadeclaro-oscuro.En las obras de su juventud. El Ticiano (1477-1576) opone superficies uniformemente coloreadas.Ms tarde, descompone estas superficies en unnmero cada vez mayor de modulaciones, mscalientes oms fras. ms claras oms oscuras,ms apagadas o ms luminosas: el retrato de Bella10defaGaleraPitti deFlorencaesunejemploper-fecto. Ensusobrasposterioresdesarrollsucom-posicinenunatonalidaddeconjuntoycongrannmerode tonos claros y oscuros de esa nicatonalidad. Se puede indicar como ejemplo LaCoronacinde espinas de la Pinacoteca de Munich.El Greco (1545-1614) fue alumno del Ticiano. Lamultiplicidad de tonos que toma de su maestroexplica la fuerza de expresin de sus ampliassuperficies coloreadas. Su colorido nico, amenudosobrecogedor, nooperacomotonolocalsino comocorrespondenciaabstractaa las ciaspsquicasdelaexpresindelostemasdesucuadro. Por ello, El Grecoes unprecursor delapintura en s misma. Sus superficies coloreadasyanodibujanlascosassinoqueseorganizanenpuros acordes de tonos pictricos. Grnewald(14 1528) haba encontrado cen aos antes lasolucindel problema. MientrasEl Greco une siem-premuyfuertementey deunamanerazadalostonoscoloreados por mediodegrisesynegros, Grnewald coloca los colores uno juntoa otro. Un dominio objetivo de la totalidad delos colores le permite hallar para cada motivolos colores que convienen. El altar de Isenheimmuestraentodas sus partes unatal multiplicidadde colores, de efectos y de caracteres que sepuede hablar de una composicin pictrica uni-versal y espiritual. LaAnunciacin, El Conciertodelos Angeles, El Cristo enlaCruzyLaResurreccinson pinturas que. tanto por la forma como porloscolores, difierencompletamenteunasdeotras.Grnewald incluso ha sacrificado a la verdadhistrica de cada uno de los temas la unidaddecorativadel conjuntodel altar. Se.ha colocadopor encima de esta ley escolar para permanecerverdico yobjetivo.Halogradofundir, enel sentidomsprofundo, el conjuntode lastresposibilidadesde accin del color : su fuerza psquicamenteexpresiva, su verdad espiritual y simblica y suprecisin realista.Rembrandt (1606-1669) est considerado como elverdadero representante de la pintura en c1aro-oscuro. Leonardo daVinci, El TicianoyEl Grecoutilizarontambinestemediodeexpresinabasede contrastes en claro-oscuro, pero el caso deRembrandt es completamente distinto. Senta elcolor como materia slida. Con tonos de pinturatransparente, grisyazul oamarillayroja, creabaensumateriapictrica una impresin deprofun-didadque entraa una vida espiritual caracters-tica. Rembrandt empleabaunamezclanopastosadetempleydeleoyobtenaasl contexturasqueresplandecen con un extraordinariopoder sugestivo derealidad. En Rembrandt el color adquiereunluminosopodermaterializadodemltiplesten-siones. Los colores puros ofrecen a menudo elresplandor delasjoyas, resaltandosobreunfondodecoloresapagados. ConEl Grecoy Rembrandtnos situamos en el ncleo de los problemas de-colorqueproponeel artebarroco. Enlaarquitec-tura barroca el espacio esttico se encuentradisociadoenritmosdinmicos. El colorseempleaenlamismalnea: pierdesusignificacihobjetivay se convierte en un medio abstracto para darritmo al espacio. Finalmente, se utilIza para unintentodeilusinpticadeprofundidades espacia-les. Las pinturas del viens Maulpertsch (1724-1796) muestran con toda claridad la concepcindelos colores en la poca barroca.El arte del Imperio y del Clasicismo limita suscoloresfundamentalmenteal negro, blancoygris,y sloseanima untantocon otros colores. Estapintura realista y sobria en sus efectos quedaeliminada por el romanticismo. El principio delmovimiento romntico va sealado en Inglaterrapor Turner (1775-1851) y por Constable (1776-1840). En Alemania los ms importantes repre-sentantes dela pocason C.D. Friedrich(1774-1840) YPh. O. Runge(1777-1810). Estos pintoresempleaban el color como medio de expresinpsquica afin decomunicar una atmsfera asuspaisajes. Por ejemplo, Constable noempleabl'l elverde como color uniforme sine> que lo descom-ponaensutilesmatices, desdeel claroal oscuro,desde el caliente al fro, desde el luminoso alapagado. Logra as superficies coloreadas vivasy misteriosas. Turner ha pintado composicionessin objeto, puras abstraccionesquepermitencla-sificarlocomoel iniciadordelos" abstractosdela pintura europea. Delacroix (1798-1863) vio enLondres los cuadros de Turner y de Constable;quedmuyimpresionadoporel coloridodeestospintores. De vuelta a Paris, retoc sus propioscuadros con esta tcnica y logr gran xito enel SalndeParisde1820. Hastael findesuvidasigui preocupndose intensamente por lbs pro-blemas de los coloresy de las leyes de los colores.Hemos visto, pues, que, a prinCIpiOS del sigloXIX, el inters por los efectos del color y susleyes fue general. Runge publlca en 1810 sutratadodel color conlaesferadeloscolores c o ~moformasimblicaelemental. LaimportanteobradeGoethe acercadeloscoloresapareceel mismoao. En 1816, Schopenhauer publicsus trabajosenunaobra titulada"DasSehenund dieFarben-.En 1839, M. E. Chevreul (1786-1889), qumico ydirector delaFbrica de los Gobelinos dePars,public "De la Loi du contraste simultan descouleurs et deI'assortiment des objets colorslO.Este trabajo constituye la base cientfica de lapintura impresionista y neoimpresionista. Losimpresionistas llegaron a un concepto del colorcompletamentenuevograciasal estudioprofundode la naturaleza. El estudio de ta luz del soly de las modificaciones que consigue sobre loscoJores locales de los objetos, el estudio dela iluminacin de los paisajes al aire libre per-miten realizar a los impresionistas creaciones11esencialmente nuevas. Monet estudia tan con-cienzudamenteestosfenmenos, quenecesitaunanuevatelaparacadahoradel daafn derepre-sentar un paisaje, ya que, segn la posicin delsol, las variaciones de colores originadas por laluzcambiansin cesar, yerael nicomedioparaconseguir una imagen verdica. El ejemplo msrepresentativodeestatcnicaestensus .. cate-drales-, expuestasenel MuseoimpresionistadelJeu de Paume de Pars. Los neoimpresionistasdescomponenlas superficies coloreadasenpuntosindependientesdecolor. Segnellos. todamezclade pigmento rompe la fuerza de los colores;nicamente el ojo del espectador puede recom-poner lamezcladeestos toquesdecolorespuros.Impresionistas yneoimpresionistasinvocanladoc-trinadeloscoloresdeChevreul comofundamentoterico de este mtodo de descor11posicin decolores.Basndose en las creaciones impresionistas,Czannellegaconstruir lgicamenteel coloridodesustelas. Querahacerdel impresionismoalgoslido; suscuadros deban tener como fundamentounaleydeformasycolores. Ademsdesuscrea-c i o n e ~ ritmicas y formales, Czanne concilia elmtodo de punteado de la descomposicin de colo-res con superficies coloreadas cerradas sobresmismas y moduladas. Por modulacin. entendalas variaciones de un color en tonos calientes yfros, claros y oscuros, luminosos y apagados.Gracias a estas modulaciones que cubren todala superficiede latela, consigue nuevas concor-dancias pictricas de efecto vivsimo.El TicianoyRembrandt sehabancontentadoconmodularlos coloresdelosrostrosodelasfigurasmientras queCzannetratatoda latelacomountodo formal, rtmico y coloreado. Su naturalezamuerta .. Pommes et oranges- pone de relieveperfectamenteestanuevaunidad. Czanneinten-tabarecrearlanaturalezaaunnivel mselevado;12con este fin, se serva ante todo de contrastescaliente-friaqueproducanunefectoaroymusi-cal. Tantol comodespus Bonnard, pintantelascompletamente fundamentadas en ese contraste.Henri Matisse (1869-1954) renuncia a la modula-cindelos colores y emplea nuevamente super-ficies coloreadas, sencillas, luminosas, agrupadasdeunamaneraexpresiva en funcin de un equilibrio subjetivo. Matlsse, con Braque, Derain yVlaminck, pertenecen al grupo parisiense de los.. Fauves-.LoscubistasPicasso. Braquey Gris hanutilizadoloscolores comovalorclaro-oscuro; suprincipalintersvaalaforma. Desintegran los objetos enformaspictricasabstractasygeomtricas yobtienen efectos de relieve gracias agradaciones detonalidad.LosexpresionistasMunch, Kirchner, Heckel. Noldey los pintores del .. Cavalier bleu-, Kandinsky,Marc, Macke y Klee quisieron comunicar a lapintura un contenido psquico y espiritual ; configurar por mediode formasy coloresexperienciasvitales interiorizadas-, constitua el fin de sucreacin artstica.Kandinskyempezapintar en 1908unoscuadrossinobjeto. Deciaquecadacolor poseesupropiopoder de expresin y que, por esta razn, eraposibleexpresar realidadesespiritualessinobjetosignificativo.En Stuttgart, un grupo de pintores jvenes sereunenalrededor deA. H61zel parapoder oir susconferencias acerca del color. Su teora estabafundamentada sobre las ideas que defendanGoethe, Schopenhauer y Bezold.Por toda Europaentre 1912y 1917, artistas inde-pendientes unos de otros han trabajado en la mismalinea ; sus obras quedan hoy agrupadas bajo eltrmino genrico dearte concreto-. A 'estegrupo. ~ .:.';:,1:1":! !J', 1:1:"",".,,..'.., I. Il, II1I.'1j!t"1)IpertenecenpintorescomoKupka, Delaunay, Male-witsch, Arp, Mondriany Vantongerloo.Sus cuadrosrepresentan casi siempreformas geomtricas sinobjetoocolores del espectroentodasupureza.tratados en el conjunto como objetos realmentetctiles. Las formas y los colores queel espritupuedecaptar, constituyenmediosdeconstruccinque permiten introducir un orden evidenteen eledificiopictrico.LossubrealistasMaxErnst, Salvador Dal uotroshanutilizadoloscolorescomomediodeexpresinparaconseguirsus"irrealidades lO deunamanerapictrica.Los "tachisteslO son pintores "fuera de la ley"tantopor suformacomopor el color.El desarrollodelaquimlca delos colores, de lamoda y de la fotografa en color ha despertadounampliointersporel colorylasensibilidaddelos individuos ha quedado perfeccionada. Peroeste inters por los colores es hoy casi exclusi-vamentepticoy material; nosefundamenta enningncriterioespiritual opsquicoi es unjuegosuperficial yexteriorconfuerzasdeordenmetaf-sico. Los colores irradianfuerzas generadoras de'energaque producenennosotros unaaccinposi-tivaonegativa, tengamosonoconcienciadeeJlo.Losantiguosvidrierosempleabanloscoloresparacrear enel interior delasiglesias una atmsferamsticaysupraterrestreas comoparatransponerlameditacindelosfIeleshaciaunmundoespiri-tual. Los efectos'de color deben ser vividos ycomprendidos deun modo no unicamente pticosinotambinpsquicoysimblico.Para estudiar los problemas de los colores sepuede adoptar puntos. de vista :El fsicoestudialaenergadelas vibracioneselec-tromagnticas ola naturaleza de los corpsculosluminososqueoriginanlaluz. lasdiferentesposi-bilidades de producir fenmenos decolor, parti-cularmenteladescomposicindelaluzblancaencolores espectralestras supasopor unprismayel problemadel color de loscuerpos. Estudalasmezclas de luces coloreadas, los espectros dediversoselementos, el nmerodevibracionesylalongitud de las ondas coloreadas. La medida ylaclasificacin delos colores provienen tambindelainvestigacinfsica.El qumicoestudialaconstitucinmolecular delamateria coloranteopigmentos, los problemas deconservacin de los colores y desu resistenciaala luz, los disolventes y la preparacin de loscolores sintticos. La qumica de los colorantesconstituyehoy undominio extraordinariamenteam-plioyse refiere ala investigacin industrial y ala produccin.El fisilogoexaminalasaccionesoperativas delaluzydelos coloressobrenuestrosistemavisual- ojoycerebro - yestudialascondicionesylasfunciones anatmicas quedeello se derivan. Lainvestigacinreferentealavisindel claro-oscuroylasmezclasdecoloresadquierengranimportan-'cia como visin. Adems, tambin el fenmenode las imgenes que permanecen en el cerebro,pertenecenal dominiodelafisiologa.El psiclogoseinteresapor losproblemas delaaccin de los rayos coloreados sobre nuestrosubconscienteysobrenuestroespritu. El simbo-lismo de los colores, su definicin y sUs lmitesson temas Importantes que debe resolver la psi-cologa.Los efectos delos coloresexpresivos- Goethelosdefinicomolasaccionessensiblesymoralesdeloscolores- pertenecenigualmenteal domi-nioespecializado dela psicologa. El artista quequieraconocer el efectodeloscolores desdeunplanoesttico, debeestaral tantodeconocimien-tos fisiolgicos y psicolgicos.13Las reacciones sensorias del ojo y del cerebroas como la relacinqueexiste entre la realidadde los colores y sus efectos sobre el hombre,constituyenla bsqueda msimportante del artista.Los fenmenos pticos, psquicos y espiritualesvan ntimamente interrelacionados en el dominioquetratamos.Los efectos de contraste de ros colores y sudisposicin son la base del estudio esttico deloscolores. Paralaformacinartsticaylacienciadel arte. paralos' arquitectosyparaloscreadoresdelamoda, todoproblema desensibilidadsubje-tiva ante ciertos colores adquiere una peculiarimportancia.El problemaestticodeloscoloressepuedecon-templar desdeuntriplepuntodevista :.sensible y ptico (impresin del coror),psquico(expresin del color),intelectual ysimblico(construccindel color).Es interesanteobservar cmoenel antiguoPerprecolombinolos colores tenan el valor de sm-bolos en el estilo Tiahuanaco, mientras que enel estiloParacaseranempleadosparalaexpresiny en el estilo Chimu estaban considerados enfuncin dela impresinqueproducen.En los estilos histricos, algunos pueblos hanempleadoloscoloresnicamentecomovalorsim-brico utilizndolos ya para simbolizar las diver-sasclasessocialesocastas, yaparacaracterizarsimblicamente ciertas ideas mitolgicas o reli-giosas.EnChina, el amarillo, coJor msluminoso, estabareservadoparael emperador. Hijodel Cielo. Nin-guna otra persona tena derecho a llevar vesti-duras amarillas puesto que el amarillo era elsmbolo de la sabidura y de la luz suprena.Cuandolos chinos sevestandeblancoenseal'dedUelo, significabaqueacompaabanal difunto. 14al reinodelapurezaydelosCielos. Noexpresa-ban, pues, su dolor personal conel color blancosinoque, con l, ayudaban al muerto a alcanzarel reino'delaperfeccin.Cuandounpintormejicanodelapocaprecolom-bina colocaba en su composicin un personajevestido de rojo, se saba que ste perteneca aldiosdelatierra XipeTotec y quehaca referen-ciaal orientecuyasignificacindesol levantesereferia alnacimiento, a la juventud y a laprimavera.As,el personaje no iba pintado en rojopor razonespticas o estticas sino por significaciones ps-quicasy morales, dandoal color unsentidosimblicocomoen un ideogramaoen unjeroglifiCO.Enlaiglesiacatlica, lajerarquasacerdotal estconfigurada con colores simblicos que lleganalaprpuracardenaliciayalablancurapapal. Encada fiesta religiosa los sacerdotes deben vestirlos colores oportunos segn reglas precisas. Yesobvioqueunartereligiosoautnticoutilizaloscolores demanerasimblica.En cuanto a la fuerza de expresin psquica delcolor, El Greco y Grnewald sonlosgrandes maes-tros.Velzquez y Zurbarn, Van Eyck y tos pintoresholandesesdenaturalezasmuertas ydeinteriores,los Hermanos Le Na;n, Chardin. lngres. Courbet,Leibl ytantosotroshantomadoel aspectopticoeimpresionistadel usodeloscolorescomopuntodepartidaycomobasedesuslaborespletricas.Especialmente Leibl, pintor preciso y profundo,observaba con ojo atento las modulaciones decorores quelanaturalezaleofreca, y reproducasobresu tela esa gradacin sutil. Nunca pintabasin tener ante sus ojos el motivo natural. Lospintores llamados impresionistas, como Manet,Monet, Degas, Pissarro. Renolr ySisley, hanestu-diadoloscoloreslocalesdelascosasylasvaria-ciones deestos colores bajo la accinde laluzsolar. Pocoa poco, fueronabandonandolostonoslocales y ampliaron sus esfuerzos en la observacin de las vibraciones colorantes que la luzoriginaba sobre la superficie de los objetos enlos diferentes momentos del dia.Quien ame el color es quien podr comprendersubellezaysusecretaesencia. Cualquierapuedeutilizar el color peroel color revelar el secretonicamente a quien lo ame desinteresadamente.Hehabladode trespuntosde vistadiferentesparael estudio de los colores : la construccin, laimpresiny laexpresin; peronoquisieraomitiraqu la siguiente precisin : un simbolismo des-provistodeprecisinpticaysinfuerza psquicay moralslo serun formalismointelectualmuerto;unefectoimpresionistasinverdadsimblicaysinexpresin psiquica sera nicamente una banalcopiadelanaturaleza; unefectoexpresivoypsiquicosin simbolismosy privadodefuerza pticay sensible no superar el nivel de la expresinsentimental. Naturalmente, todo artista debe tra-bajar en funcin de su temperamento y deberealzarsutendenciaespecfica.Afindeevitar equivocaciones, quisieradetenermesobreel conceptode.. carcter" yde" tono" delos colores.Por carcter de un color entiendo el lugar o laposicin queocupaenel interior del crculocro-mticoodelaesferadeloscolores. Loscolorespuros y sin mezclas, asi como la gama detodassus combinaciones posibles, dan caracteres decolor deefectonico. Porejemplo, el colorverdepuede mezclarse con amarillo, anaranjado, rojo.violado, azul, blanco o negro y adquiere un carcterespecial ynicoparacadaunadeestas mezclas.De esta manera, cada modificacin de un colorpor influencias simultneas engendra caracteresde color especficos.Si queremosdeterminarel gradodeclaridadodeoscuridad de uncolor, hablamos de su valor detonalidad. Este es el tono de color. Podemosvariarel tonodeuncolor dedosmaneras: mez-clandoel color conblanco. connegroocongris,o mezclando el color con otro coror de claridaddistinta.15Los colores en fsicaI.,rayos sajares rendijaprismaespectrosin prismacon prisma..I,.,.:!:ffig. 1 Descomposicin de la luz solar en los colores del espectroEn1676, el fsicoIsaacNewtonpruebaexperimen-talmente quela luz solar blancase descompone.valindosedeunprismatriangular, enloscoloresdel espectro.Este espectro contiene todos los colores princi-pales excepto el color prpura. Newton hizo laexperiencia de la siguiente manera (fig. 1) ;Laluzsolar penetrapor unarendijaychocacon-tra un prisma triangular donde el rayo luminosoblanco sedescompone enlos coJoresdel espectro.Sepuederecoger esteabanicodecolores sobreuna pantalla sobre la cual se obtiene una franjaespectral coloreada. Esta franja se extiende demaneracontinua, esdecir sin interrupcin, desdeel rojohastaelvioladopasandopor el anaranjado.el amarillo, el verde, el azul.16Si seconcentraestafranjacoloreada, valindosedeunalente,seobtiene denuevo, por adicin,unaluz blancasobre unasegunda pantalla. La franjacoloreada ha nacido por refraccin. Hay otrasmaneras de conseguir fsicamente los colores,como por interferencia, por reflexin, por polari-zacin y por fluorescencia.Si se divide la franja espectral en dos partes,porunladorojo-anaranjado-amarilloypor el otroverde-azul-violado, y si se reunen cada uno deestos dos grupos por medio de una lente, seobtendrndoscolores mixtos los cuales, mezcla-dosasuvez, darnel blanco. Estos dostiposdeJuzque, mezclados. danel blanco, sellamancom-plementarios.Si aislamos uncolor de la franja del prisma, porIejemplo el verde, y si reunimos valindonos deunalentetodoslosdems. es decir rojo. anaran-jado, amarillo, azul y violado. obtendremos uncolorrojomixto, yaqueesecolor rojoesel colorcomplementario del verdeque habamos aislado. Siaislamos el amarillo, los colores restantes, rojo,anaranjado. verde, azul yviolado. seresuelvenenel color complementario, asaber el violado.Cada color del espectro es complementario delcolormixtocompuestoportodoslosdemscolo-res del espectro.Nos es imposibledistinguir losdiferentescoloresque componen un color mixto. mientras que elmsicosi puedepercibir en un acorde omezclade sonidos los diferentes sonidos quelo componen.Los colores nacen de ondas luminosas que sonuna especie particular de energaelectromagntica.El ojohumano slopercibe las ondas luminosascomprendidas entre400y 700 m ~ . La unidad demedida de las ondas luminosas es el micrn.1micrn = 1~ = 1/1.000mm;1milimicrn = 1 m ~ = 1/1.000.000mm.La longitud de onda de los colores del espec-troysunmerodevibraciones por segundosonlas siguientes :color longitudde onda nmero devibracionesrojo &00-650 mJ. 400-470 billonesanaranjado 640-590 m ~ 470-520 billonesamarillo 580-550 m ~ 520-590 billonesverde 530-490 m ~ 590-650 billonesazul 480460 m.. 650-700 billonesail 450-440 m ~ 700-760 billonesviolado 430-390 m.. 760-800 billonesLaretacindelasvibraciones del rojoal violadoes, pocomsomenos. 1 : 2, luegocorrespondeaunaoctava musical.Cada color del espectro posee una longitud deonda especfica; la indicacin desu longitud eleondaodel nmerodevibraciones permite deter-minarlo con exactitud. Las ondas luminosas sonens incoloras. El colornacenicamenteennues-troojooennuestrocerebro. Lapercepcindelasondas luminosas es un fenmeno que todavaest sin explicar. nicamente se sabe que loscoloresnacendelasdiferenciasdereaccinantela luz.Antenemosqueexaminarel problemaimportantedelospigmentos. Si se colocan dos filtros colo-reados, por ejemplorojo yverde, delante de unarco voltaico, se obtiene el negro. El filtro rojoabsorbe todos los colores del espectro hastael rojo; el filtroverdeabsorbetodoslos coloreshastael verde. Noquedan, pues, colores d i s p o ~nibles y el resultado de efecto ser el negro.El color deabsorcin se llama tambin color desustraccin. Los pigmentos son generalmentecaloresde sustraccin.Unrecipienterojo nosparecerojo porque nicamente refleja el color rojo yabsorbe todos los dems colores de la luz.Cuando decimos: e Esetarroesrojo-, esto signi-fica enrealidad : lasuperficiedeesetarrotieneuna composicin molecular tal queabsorbe todorayo luminoso que no sea rojo. El tarro en sesincoloro; necesitaluzparaqueaparezcacolo-reado.Si iluminamos unpapel rojo. es decir una super-ficiequehaabsorbidotodos losrayos exceptoelrojo, conunaluzverde. el papel aparecernegroya que la luz verde no contiene color rojo quepueda ser reflejado.Todos loscolores delospintores sonpigmentososustancias coloreadas. Soncoloresdeabsorcinysusmezclasserigenpor lasleyesdelasustrac-cin. Una mezcla de colores complementarios ouna composicin que contenga los tres coJoresfundamentales rojo, amarilloy azul enproporcio-nes apropiadas, da el negro : se trata de unamezcladesustraccin.Lamezcladeloscorores del prisma, inmateriales,dael blancoyaquees una mezcladeadicin.17Realidad de los colores y efecto coloreadoLarealidaddeloscoloresdesignael pigmentodelcolor (es decir lamateriacolorante), tal comoesdefinido y analizado por la fsica y la qumica.Recibesucontenidoy su sentido humano por lapercepcindel colorqueel ojotransmiteal cere-bro.Pero, nicamente por oposicin y por contrastedecoloresel ojoyel cerebrolleganapercepcio-nesclaras.Un color adquiere su valor en oposicin a unaausencia de color. como el negro. el blanco oel gris Obien en relacin aun segundo color oinclusoa varioscolores. Larealidadfsico-qumicadel color seopone asu percepcin psico-fsica.Estarealidadpsico-fsicadel colorladesignoconel nombre de efecto coloreado. La realidad delcolor y el efecto coloreado son idnticos en elcasodeunaconsonanciaarmoniosa. Enlosdemscasos. larealidaddel colorproduceunefectodis-tintoy nuevoal mismotiempo. Algunos ejemplosJo explicarn.Yasesabequeuncuadradoblancosobrefondonegroparecemsgrandequeuncuadradonegrode idnticas dimensiones sobre fondo blanco. Elblancoseextiendeydesbordaloslimitesmientrasqueel negroempequeece.Uncuadradogrisclarosobrefondoblancopareceoscuroy, sin embargo. el mismocuadradosobrefondonegroparececlaro.La figura58muestraun cuadradoamarillo sobrefondo negro y sobre fondo blanco. El amarillo sobrefondo blanco parece ms oscuro que el blancoyparecequetieneunatonalidadcalienteysuave.Sobrenegro, el amarilloofreceunamayor claridadyadquiereunaexpresindecarcter frioy agre-sivo.Figura 59 : un cuadrado rojo sobre fondo negroy sobre fondo blanco. Sobre el blanco el rojo18parecemuy oscuroy su luminosidad se expresacondificultad. En cambio, el rojo sobre fondo negrobrillayseextiendeconcalor.Coloquemosuncuadradoazul primeramentesobrefondonegroy luego sobre fondo blanco : sobreel blanco, el azul parece profundamente oscuro;el cuadradoblancoquelorodeaparecemsclaroqueenel ejemplodel amarillo. Sobreel negro. elazul se hace ms claro y el color en s irradiahondamente.Tomemos un cuadrado gris sobre fondo azul yluego sobre fondo anaranjado. El cuadrado grissobrefondo azul parecerojizo mientras queapa-rece azulado sobre el fondo anaranjado.Cuando la realidad de un color no correspondeconsuefecto, selograunaexpresinnarmnica,dinmicamenteexpresiva. irreal yflotante. Laposi-bilidad de transformar las formas y los coloresreales de la materia en vibraciones irreales per-mite al artistadar unaexpresin aloqueno sepuededecir.Estosfenmenos indicados en estasexperienciaspuedenigualmenteserdesignadosconel nombrede simultaneidad. La posibilidad de transforma-cionessimultneasmuestraqueconvieneempezara construir unacomposicindecoloresbasndoseenel efectocoloreadoydesarrollar luegoconse-cuentemente la naturaleza y el tamao de lasmanchas coloreadas.Si sentimosquenaceennosotrosuntemaparti-cular, el proceso de formacin debe seguir aestasensacinprimitivacuyoefectoes decisivo.Si el color esel soportedelaexpresinprincipal.hay que comenzar lacomposicinconmanchasdecolor yluegonacernlas lineas delasmanchas.Si primeramentesedibujanlaslneasyseaadenluegoloscolores. nose lograrjams un efectocoloreadoque ofrezcaunidad yfuerza. Loscolorestienen dimensiones y una ampliacin peculiares que. comunicanalassuperficiesvalores distintos quelaslineas.ILa armonia de los coloresHablar delaarmonia de los colores es juzgar laaccinsimultneadedosodevarioscolores. Lasexperiencias y las pruebas de concordancias subje-tivasdecoloresmuestranquepersonasdiferentespueden tener opiniones distintas acerca de laarmona o la ausencia de armona.Generalmente,los profanos consideran como armo-n!osaslascombinaciones decoloresqueofrecenuncarcteranlogooqueagrupanvarioscoloresdel mismo valor. Se trata de colores que sonreunidos sin contraste muy marcado. En general,lostrminos e armonioso., e noarmonioso .,sloconciernena las sensaciones..agradable ., .. desa-gradable. O e simptica., e antiptica.. Talesjuicios nicamenteexpresanopinionespersonajesy noofrecen granvalor objetivo.Lanocin dearmonadelos coloresdebeliberarsedel condicionamiento subjetivo- gustos, impre-siones- y constituirsecomo leyobjetiva.Armonia significa equilibrio, simetra de fuerzas.Laconsideracindelosprocesosfisiolgicosquese manifiestan en las percepciones coloreadas, nosacercaalasolucin.S contemplamos un cuadrado verdey luego ce-rramos losojos, vemos comoimagen residual uncuadradorojo. Si contemplamosuncuadradorojo.veremosconlosojoscerradosuncuadradoverde.Podemos repetir el experimento con todos loscolores y constataremos que la imagen residualser siempre del color complementario. El ojoexigeoproduceel color complementario; intentapors solorestablecer el equilibrio. Estefen6menose llamacontrastesucesivo.Una segundaprueba consistiren colocar sobreuncolor puroun cuadrado gris clarodeigual valordeclaridad. Estegristornaal gris rojizosobreelverde, al gris verdoso sobre el rojo; al grisamarillento sobre el violado y al gris violceo sobreel amarillo. Para cada color, el gris parece quetorna hacia el color complementario. Los colorespuros tambin ofrecen la tendencia de dirigirsehacia sus complementarios. Este fenmeno sellama contraste simultneo.19El contraste sucesivo y el contraste simultneodemuestranqueel ojo exigeun equilibrioy sloqueda satisfechocuandose realiza laley de loscomplementarios. Pero todava hay que examinarestosfenmenosdesdeotropuntodevista.El fsico Rumford fue el primero en afirmar, en1797. enel Nicolson-Journal, queloscolores s610eranarmoniosos cuando sumezcladabael colorblanco. Comofsico. sebasabaenel estudiodelespectro. Yahemosdichoenel capitulodedicadoalafsicadeloscoloresqueesposibleaislar unode los colores del espectro, por ejemploel rojo.y reunr losotros rayos luminosos (amarillo, ana-ranjado, violado. azul y verde) por mediodeunalente. La suma deestoscolores da el verde, esdecir el color complementariodel rojoquehabamasaislado.La mezcla de un color con su complementariofsicamentedala totalidad de los colores,el blanco,y pigmentarjamenteesta mezcladael gris negro.El fisilogo EwaldHeringha dicho: ..Al grismedioo neutro corresponde el estado de la sustanciavisual enel cual ladisimilacin- deteriorodeJasustanciapor lavista- ylaasimilacin- rege-neracin de la sustancia visual - son de igualimportancia, demaneraquelacantidaddesustan-cia visual siguesiendola misma. Esdecir queelgris neutrocreaenel ojounestadodeequilibrioperfecto-.Heringhademostradoqueel ojoyel cerebroexi-gen el gris neutroy que, cuando falta. seponeninquietos. Si contemplamos un cuadrado blancosobrefondonegro, laimagenresidual queaparececuando quitamos los ojos o los cerramos, es uncuadrado negro. Si contemplamos un cuadradonegro sobre fondoblanco. serun cuadrado blancoel queaparecercomoimagenresidual. El ojOseesfuerza en restablecer el estado de equilibrio.20Pero s contemplamos un cuadrado gris neutrosobre fondo gris, laimagenresidual seguirsiendogris neutro. Esto prueba que el gris neutro co-rrespondeal estadodeequilibrioquenuestrosen-tidoptico exige. Los fenmenos producidos porla sustancia visual provocan unas sensacionespsquicascorrelativas.En nuestro aparato sensitivo ptico, la armonacorrespondepor lotantoaunestadopsico-fsicode equilibriodonde disimilacin y asimilacin dela sustancia visual son de igual importancia. Elgris neutro, por ejemplo, engendra este estado.Podemos obtener este gris neutro mezclando negroy blanco, obien mezclando dos colores comple-mentariosyblanco, obienmezclandovarioscolo-res que contengan los tres fundamentales(amarillo.rojo y azul) segn las proporciones deseadas.En efecto, los pares decolores complementarioscontienen los tres colores fundamentales :rojo : verde = rojo : (amarillo y azul)azul : anaranjado azul: (amarillo y rojo)amarillo : violado =amarillo : (rojo y azul)Por estosepuededecirqueunacomposicindedosomscoloresdauna mezclagrisacondicinde que posealos tres colores fundamentales. Ama-rillo, rojo y azul pueden. pues, ser consideradoscomolatotalidaddeloscoloresquepuedenexis-tir. Paraquedar satisfecho, el ojopideestatona-lidad; estamos ante un equilibrio armonioso.Dosovarioscoloressonarmoniososcuandodanunamezclagrisneutro.Lasdemsmezclasdecoloresquenodenel gris,son de naturaleza expresiva pero no armoniosa.Enpinturaexistenabundantes obras maestras enlascualessehainsistidonicamenteenlaexpre-sin : segnel enfoqueaqu definido, la compo-sicindesuscolores noes armoniosa. El e'ctoque produce el empleo exclusivode un color deter-minado, chocaycaptaalaimaginacin. Por todoello, unacomposicinnorequierenecesariamentela armona. Cuando Seurat deca : "El arte esarmonialO, confunda el medio artstico con elsentidodelapalabraarte.Es fcil concebir que la importancia radica nosloenladisposicindeloscoloresentres sinotambin en la relacin existente entre ellos encuantoalo cuantitativo, alapureza yalaclaridad.El principiofundamental de la armona deriva dela ley de los complementarios que la fisiologaexige. En su tratado de los colores, Goethe a f i r ~mabaapropsitodelatonalidadydelaarmona:"Cuandoel ojopercibeel color. automticamenteseponeenaccinysunaturalezahacequesurjainmediatamente, demanerataninconscientecomonecesaria, otro color; este color encerrar ens, conel color propuesto, latotalidaddel crculocromtico. Acausadesuimpresinespecfica, uncolor aislado incitaalojohacia la universalidad.Parallegar a ser conscientedeestatotalidad. parasatisfacerse a s mismo, buscaal ladode cualquierespacio coloreadootroespacio quenoloseaafindehacer brotar el color deseado. Aqu radica laley fundamental detoda armona de coloreslO.A propsitodelaarmonaderoscolores, el tericoWilhelm Ostwald ha escrito en su ABC de loscolores ; "La experiencia nos dice que algunas.reuniones decolores originan un resultado agra-dable, otras un efecto desagradable o nos dejanindiferentes. El problemaestensaberel porqu.Larespuestaes lasiguiente: producenunefectoagradableaquelloscoloresentre .loscualesexisteuna relacin. una organizacin conforme a unaley. Si nola hay, originan un resultado desagra-dable o nos dejan indiferentes. Llamamos armo-niososaaquellosgruposdecoloresqueproducenunefectoagradable. As, podemosformular laleyfundamental siguiente ; armona = composicin."ara llegar a encontrar todas las armonas posibles,hayquebuscar las posibles combinaciones r e a l i ~zables en la serie del conjunto de los colores.Cuantomssencillasealadisposicin, msclaray evidente ser la armona. Hemos encontradodos grupos principales dearmona : los crculoscromticos de igual valor (colores de idntica'claridadoidnticaoscuridad) y tostringulos decolores deigual tono(setrata demezclas de uncolor con blanco o con negro). Los circulas desemejantevalor originan armonas decolores dediversos tonos, los tringulos producen armonasde colores de Idntico tonolO.Cuando Ostwaldescribe ; "Consideramos armo-niosos aquellos grupos de colores que producenunefectoagradablelO, quiere decir que suapreciacinde la armona es completamente subjetiva. Lanocin de armona de los colores debe provenirdel marcodecondicionessubjetivasyllegara serunaleyobjetiva.Cuando Ostward dice; Armona= composicin.ycuandoentiendepor composicionesarmoniosasde colores los crculos cromticos de semejantevalorylostringulosdecoloresdeidnticotono,olvidalasleyesfisiolgicasdelaimagenresidualy de la simultaneidad.El circulo cromtico constituye un elemento fun-damental dela formacin esttica de los colorespues representa la clasificacin de los. colores.Puestoqueel pintor trabajacon pigmentos colo-reados, suconcepcindeloscoloresdebefunda-mentarse en tas leyes de la mezcla de colorespigment.arios. Dos colores colocados una frenteal otrodebensercomplementariosdemaneraquesumezcladungris. Porello. enmi crculocro-mticoel azul seopone al anaranjadoyaquelamezcla de estos dos colores da el gris. Por elcontrario, en el crculo cromtico de Ostwald, elazul quedacolocadoenfi8ilt'" del amarillo, lacualda una mezcla pigmentarla verde.21amarilloLadefinicindelaarmonaeslaclavedelacom-posicinarmoniosadelos colores. Tambintienemucha importancia la consideracin de las pro-porciones cuantitativas de colores. Ya Goethe,tomandocomobasedereferencia la luminosidadde los colores, las indicaba de la manera si-guiente :amarillo : rojo : azul = 3: 6: 8De una manera general se puede afirmar queson armoniosos todoslos pares de colorescomple-mentarios y todas las concordancias triples detonos cuyos colores, considerados en el circulocromtico dividido en doce partes iguales, seencuentranrelacionadosenel interiordeuntringulaequilterooissceles. oenel interiordeuncuadrado o de un rectngulo (Fig. 2).azulverdeFig. 2violadoanaranjadorojoanaranjadoSi en el crculo cromtico unimos los coloresamartllo,rojo yazul, se obtiene un tringuloissce-les. Esta triple concordancia expresa perfecta-mente lafuerza y el poder delos colores. Cadacolor se manifiestacon su propio carcter espe-cifico. Enestaconcordancia, cadacolortieneunaaccinesttica, es decir queel amarillo aparececomoamarillo, el rojocomo rojo yel azul comoazul. El ojonoexige, pues. otroscolores comple-mentarios y la mezcla delos tres colores da ungrisoscuro.Los colores amarillo, rojo-anaranjado, violado yazul-verde, de la misma manera que los coloresdel cuadrado amarillo-anaranjado, violado-rojo,violado-azul y amarillo-verde. dan concordanciasarmoniosas a cuatro colores. Las figuras queempleamos aqu, es decir el tringuloequiltero,el tringuloissceles, el cuadradoyel rectngulo,pueden formarse partiendo de cualquier color.Por ello, sepuedehacerqueloscoloresgirenencrculoyobtener deestamanera, en vezdel trin-gulo amarillo-rajo-azul. el tringulo equilteroamarillo-anaranjado. rojo-violado y azul-verde. obienel tringuloanaranjado-violado-verde, oinclu-soel tringulorojo-anaranjado, azul-violado, ama-rillo-verde. De igual manerasepuedeoperar conlasotrasfigurasdereferencia. Enel captulodedi-cado a las concordancias se encontrarn otrosdesarrollosdeestetema.22Las concordancias subjetivas de coloresUn da del ao 1928 explicaba a mis alumnospintoreslasconcordanciasarmoniosasdecolores.Estasconcordanciasdebanpintarseenlos corres-pondientes segmentos del crculo cuyo tamaono estaba fijado de antemano. Todava no habapropuesto definiciones para los colores armonio-sos. Despus deunosveinteminutos ..detrabajo,nacilainquietudenlaclase. Preguntel porquy recibi esta respuesta : "Todos pensamos queras concordancias que usted propone, no soncomposiciones armoniosas. Lasencontramosdesa-gradables y discordanteslO.Yo respond : "Est bien; que cada uno pintefas .concordancias que considere armoniosas yagradables lO. La clase se apacigu inmediata-mente y todos se esforzaron en mostrarme queestaba en un error en lo que se referia a laeleccindemisconcordanciasdecolores.Unahoradespus, hiceextender porel suelolostrabajos obtenidos. Cada alumno haba realizadolas concordancias en funcin de su gusto. Perotodaslas hojas mostraban una gran diferencia entreellas. Sellega la conclusinsorprendentede quecada unoposea una distinta concepcin de lasconcordancias armoniosas de los colores.Por una inspiracin repentina, tom una de lashojas y pregunt aunaalumna si era ella quienhaba pintadoaquellas concordancias; respondiques. Eleg otrahoja, despusunatercerayunacuarta yrasibacolocandodelantedecadarespec-tivo autor. Debo precisar que no haba entradoen el taller mientras realizaban ros trabajos. Nopodasaber, pues, loquecadaunohabapintado.Hicecolocaralosalumnosantesushojasrespec-tivas demaneraquepudieraver al mismotiemposu cara y su concordancia de colores. Tras unbreve silencio de extraeza. todos empezaron areir ya que se daban cuenta de la curiosa rela-cin entre la expresin coloreada de los ros-tros y las concordancias de los colores respectivos.Acabestaclaseconestaspalabras : .. Lasagru-paciones de colores que cada uno ha realizadorespondenaunaimpresinsubjetiva:soncoloressubjetivoslO,23Esta primera experiencia fue seguida de muchasotras en los aos siguientes.Paraqueestasexperienciastenganxito, espre-ciso que los interesados hayan adquirido unasensibilidad general ante los colores. Si uno noestfamiliarizado previamentecon las posibilida-des de los colores y si no se ha practicado unejerciciointensodepincel ycolor, nose obtendrnresultados vlidos.Las experiencias acerca de las concordanciassubjetivas debenrealizarseconmuchaprudencia.Esprecisoevitardedecir al principiodel ejercicioque, segnlasconcordanciassubjetivas, sepuedededucir el carcter, la manera de pensar y lossentimientosdel autor. Desagradaamuchosmos-trarse tal como son. El que trabaja profesional-mente con los colores, encuentra a menudo difi-cultad en hallar los colores subjetivos. Aveces,los pintores slo realizan las impresiones quequisieranrealizar: pintansuscolorescomplemen-tarios o colores interesantes desde el punto devistadelamodaenvezdereflejarsupropiaper-sonalidad.Lasconcordanciasdecolor puedenserreducidasen nmeroy limitarse, por ejemplo, ados otrescolores : azul claro. gris neutro, blancoy negro,o bien pardo oscuro-rojo, pardo-rojo y negro oincluso amarillo-verde, amarillo y pardo negro.Pero tambin pueden extenderse en una gamamsamplia: amarillo-rojoyazul ytodaslasvaria-cionesposibleshastalasaturacin, otambindosovarioscolores purosaloscualesseaadetodoun abanicodetonos dediversos matices.Entrelosindividuosqueposeenunagranreservadecoloresylosquedisponendeunagamaredu-cida, se encuentran todos los casos.24Hay concordanciassubjetivasdondeuncolor dadoseimponeporlacantidad: setratadeconcordan-cias dominadas por el rojo, el amarillo, el azul,el verdeoel violadoquedael tonoalaconcor-dancia. Decimos entonces queesa persona con-sidera el mundo segn una ptica roja, amarillaoazul.Vetodaslascosasa travsdeunoscrista-les coloreados y sus impresiones y sus pensa-mientosvan al unisono.A ro largo de mis investigaciones acerca de loscoloressubjetivosheaveriguadoquepuedensercaractersticasnosolamentelaeleccinylacom-posicin de colores sino tambin el tamao delas manchas y suorientacin. Hay personastpi-cas quedisponentodas las manchas en posicinvertical, otras adoptan la horizontal o la diago-nal. Igualmente, lasformasde los crneos h u m a ~nos son estrechas y verticales o anchas y hori-zontales. La orientacin indica cmo se piensay sesiente. La estructura del cabello puede sertambinmuyreveladora. El pelopuedeserescasoy tieso, obienonduladoenmechas conritmo, otambin enmaraado y desordenado. De igualmanera, las manchasdecolores paraunos sernsecasy diseminadas, paraotros seencabalgarnysemezclarnendesorden. Esteltimotipocondificultad pensar de manera clara y sencilla;estar inclinado al entusiasmoy a la exaltacin.Si queremoshacernosunaideadeloquesignificala concordancia subjetiva de colores, debemosobservar no slolosgrandescaracteresgeneralesde los colores y de las manchas sino tambinlos pequeos detalles. Naturalmente, .para emitirunjuicionobastael color del cabello, delosojosy de la piel. Lo ms Importante del carcter eslairradiacindel individuo.Indicaremosaqu, comoejemplo, algunosdiversostiposdecolores posibles.::El tipofsicodecabellorubioclaro, deojosazulesy piel roscea prefiere, comoregla general, coloresmuypurosy, a menudo, ungrannmerodecarac-teres de colores netamente diferentes. El con-traste de color en s mismo indica el carcterfundamental.En funcinde la vitalidaddel individuoloscolores sonms'plidos oms luminosos.Este tiposeopone rotundamente al individuo decabellonegro, piel morenayojospardos. El negrodesempea aqu una funcin importante en elconjunto de la concordanciay los colores purosseven interrumpidos por el negro. La