Každodennosť v umení I.

Dr. phil. A. Euringer Bátorová (Katedra kulturológie FFUK, 2019)

M. Duchamp a J. Cage

Pojmy:

Hra s kontextom umenia – princíp ready made

Princíp náhody – aleatorika

„Time brackets“ – „časové ostrovy“

Simultánnosť

V období pred 1. svetovou vojnou (1900-1914) – teda hovoríme o čase vzniku avantgardných

hnutí – sa rapídne menila tvár umenia. Nielen fauvizmus, kubizmus, expresionizmus (Brücke,

Blauer Reiter), futurizmus, abstraktné umenie, ale predovšetkým úplne nové ponímanie

objektu – alebo plastiky, ktoré prináša koncepcia tzv. „ready made“ od M. Duchampa. Bez

toho aby sme sa venovali bližšie ostatným tvorivým počinom Duchampa, ktorých bolo

skutočne veľa, sústredíme sa v dnešnom rozprávaní výlučne na jeho koncepciu RM. Je to pre

nás dôležité ako jedna z kľúčových umeleckých myšlienok prvej polovice 20. storočia, ktorá

podstatne ovplyvnila vývoj umenia druhej polovice 20. storočia.

M. DUCHAMP (1887 - 1968)

Svojou koncepciou ready-made sa snažil Duchamp vymaniť z dovtedajšieho vnímania

umeleckej produkcie. Vybranými predmetmi chcel dosiahnuť negáciu pojmov ako estetika,

štýl a vkus. Duchamp nemal záujem vytvoriť nový typ plastík, avšak sa neubránil tomu, aby

boli jeho ready-mady za ne považované. Duchamp sa snažil predovšetkým demonštrovať, že

umenie je otázkou dohody, umelec ako taký, jeho zážitky, jeho život, jeho pocity s tým podľa

neho nemajú nič spoločné. Tým Duchamp znegoval romantickú predstavu autora. Umenie má

klásť otázky o podmienkach existencie umenia a byť subverzívne. Podobne sformulovali svoj

program aj ruskí konštruktivisti v 20-tych rokoch. Možno tu hovoriť o útoku na pojem aury,

ako ju definoval Walter Benjamin.

Prvým RM je „Bicyklové koleso“ (OBR.) vytvorené 1913: je to vidlica z bicykla s kolesom,

ktorá je namontovaná dolu hlavou na drevennej stoličke bez operadla. Sám umelec o tomto

ready-made povedal nasledovné: „Pôvodne som neplánoval z toho urobiť umelecké dielo.

Výraz ready-made sa objavil až v roku 1915, keď som išiel do USA…Keď som namontoval

1

koleso na ten hokerlík, nemyslel som ani na ready-made ani na nič iné, chcel som si len

skrátiť čas.“

Dokonca ironicky poznamenal v roku 1956, že na ready-made si nikto nemal ani spomenúť,

pretože „dielo je tvorené tými ktorí sa naň pozerajú, alebo ktorí ho čítajú, či ktorí sa svojím

potleskom či zatratením postarajú o to, aby prežilo.“

RM sa definuje ako priemyslene zhotovený objekt, ktorý je tvorivým gestom umelca

presunutý do oblasti umenia – čiže je tento objekt zbavený svojej pôvodnej funkcie a

úžitkovosti. Duchamp sa snažil vytvoriť niečo, čo nie je ani umenie, či anti-umenie, ale čo sa

vyznačuje indiferentnosťou voči všetkým estetickým kategóriám. Chcel vytvoriť dielo, ktoré

nie je umeleckým dielom v zmysle umeleckej tvorby ako individuálneho výrazu.

Demonštrujme si niektoré iné objekty, ktoré poslúžili Duchampovi na vytvorenie RD:

„Sušič na fľaše“ (1914) OBR

„In Advance of the Broken Arm“ 1915/1964 OBR (prvý RM po presťahovaní sa do USA,

typický americký objekt)

Tieto ready-mady stáli po vytvorení nejaký čas v Duchampovom ateliéri a boli až dodatočne

zaradené na výstavy. Dokonca keď sa Duchamp sťahoval z NY sa prvé ready-made stratili.

Sušič na fľaše vytvorený v roku 1914 bol vystavený až v roku 1936 na výstave „Surréaliste d

´objets“ v Paríži a aj to iba jeho replika, ktorú odfotil Man Ray.

„Fontána“ (1917) OBR – najznámenjší RM: pisoár, aký sa montoval do verejných WC, MD

zrušil jeho pôvodnú funkciu a podpísal ho ako umelecký objekt psedonymom „R. Mutt“. V

tomto RM narušil základné pravidlá tradičného chápania umenia ako estetického objektu. V

tom čase sa pripravovala výstava Spoločnosti nezávislých umelcov v NY, v ktorej výberovej

komisii zasadal aj MD. „Fontána“ vyvolala živé diskusie, ktorých sa MD zúčastnil, bez toho

aby ostatní vedeli, že on je autorom diela. Dielo bolo odmietnuté a MD sa zriekol členstva v

komisii.

Napriek tomu zaspôsobilo dielo provokatívne a okruh umelcov okolo MD sa postaral o jeho

publicitu (1917 v časopise „The blind man“ originál fotka A. Stieglitza)

„Air de Paris“ (1919) – uzavrel vzduch z Paríža a daroval ho svoju kamarátovi v NY.

Z neskoršieho obdobia je aj objekt „Why Not Sneeze Rrose Sélavy“ (1921).

2

Medzi rokmi 1928-42 sa Duchamp úplne utiahol z umeleckého sveta a venoval sa šachu ako

profesionálny hráč.

Medzi rokmi 1935-1941 vytvoril Duchamp „La Boîte-en-Valise“ – tým posunul svoje

každodenné predmety do kontextu umenia. Je to v podstate dokumentácia jeho ready-madov

a ostatných umeleckých diel. V roku 1964 potom vytvoril sériu replík svojich 14 ready-

madov pre Galériu Schwarz v Miláne, čím znegoval svoju pôvodnú koncepciu ready-made.

Pojem „objet trouvé“: rozdiel od RM – P. Picasso „Hlava býka“ OBR

S RM súvisí hra s kontextom umenia – posúvanie vecí do kontextu umenia, ktoré nespĺňajú

základnú tradičnú predstavu o umení ako o umelecky zhotovenom objekte.

„Umelecké dielo existuje vtedy, keď sa naň pozrel divák. Až dovtedy je to len niečo, čo bola

urobené a čo môže znova zmiznúť bez toho, aby niekto o tom vedel. Múzeá nie sú ničím iným

ako nádobami na veci, ktoré prežili a ktoré sú pravdepodobne priemerné. Obrazy prežili nie

preto, že sú pekné, ale podľa pravidiel náhody. Umelecké dielo je vždy umeleckým dielom iba

na krátky čas. Životnosť umeleckého diela je kratšie ako život človeka. Impresionistický obraz

prestal byť po 20 rokoch impresionistickým obrazom. Prežil iba preto, že existujú kurátori.

Ale dejiny umenia nie sú umenie samo.“

Na otázku, či možno považovať RM za umelecké dielo odpovedal:

„Problém spočíva v tom, že treba najprv definovať, čo je umenie. RM je ironický komentár k

faktu, že neexistuje žiadne nemenitelná definícia umenia“.

Vzťah ku každodennosti a bežným veciam v umení

Téma každodennosti v umení je témou, ktorá nám pomáha lepšie pochopiť esenciálne zmeny,

ktorými výtvarné umenie prešlo. Na vzťahu každodennosti a umenia môžeme pekne

demonštrovať vývoj umenia v 19. A 20. Storočí a následne vysvetliť fenomény, s ktorými

sme konfrontovaní aktuálne: to je object trouvée, ready made, footage, archív atď. Všetky

tieto umelecké postupy pramenia z koncepcie využitia reality, resp.niečoho, čo sa vymyká

estetickým kategóriám a je indiferentné. V prednáškach teda pôjdeme od vzniku koncepcie

„ready-made“ Marcela Duchampa dvoma smermi:

1. spustíme sondu do minulosti do 19. Storočia, demonštrujeme a analyzujeme si na príklade

prechodu od klasicizmu k romantizmu a realizmu ako sa transformuje vo výtvarnom umení

3

téma skutočnosť a každodennosť. Ďalej sa budeme venovať charakteristike využitia tém z

bežného života v impresionizme a v dielach avantgardných umelcov. Sústredíme sa tu

predovšetkým na vývoj v maľbe. Tým dospejeme do času, keď ready made vznikol, pričom

nám analýza výtvarného umenia 19. storočia pomôže lepšie pochopiť revolučnosť koncepcie

ready-made. Skúmanie avantgardných hnutí nám poskytne prehľad o dobovom kontexte

2. Preskúmame vývoj umenia 20. storočia po vzniku ready-made a období vrcholu avantgárd,

ktorý bol jednoznačne poznačený koncepciou ready- madu a nájdeným predmetom. To sa

bude týkať nielen maľby, ale aj hudby, filmu, divadla a tanca – predovšetkým v druhej

polovici 20. storočia totižto nastáva posun k žitej realite a k živým formám umenia – tzv. live

artu.

Umelecké stratégie teda využívajú nielen predmety z bežného života, ale aj jeho ostatné

komponenty ako zvuky, pohyby, skrátka elementy, ktoré tvoria našu bežnú realitu okolo nás:

- Vo výtvarnom umení je to využitie tzv. „object trovée“, napríklad v asamblážach nových

realistov.

- Vo filme a videoumení je to využitie originálnych materiálov tzv. „footage“ (surový

originálny filmový materiál akéhokoľvek druhu – natočený videokamerou, alebo

filmovou kamerou – nebolo doň zasahované a nie je považovaný za výsledné

„umelecké dielo“ ).

https://www.youtube.com/watch?v=Qssvnjj5Moo

- V hudbe je to využitie bežných zvukov, ako to praktizoval John Cage, ktorý tvrdil, že

hudba je „production of sound“.

- Čo sa týka divadla, je to napríklad opustenie tradičného priestoru divadla smerom do

každodenného života – napr. predstavenia v obchodných centrách, kde nie je jasne

oddelený priestor javiska od publika – predstavenie prebieha takpovediac v strede

diania a možno naň pozerať z rôznych strán. Táto priestorová situácia v podstate ruší a

vypúšťa tzv. štvrtú stenu.

- V post-modernom a experimentálnom tanci možno sledovať túto tendenciu v tom, že

do tradičných pohybov a tanečných figúr vstupuju nové prvky. Jednou z

najvýznamnejších osobností tohoto druhu tanca bola Yvonne Rainer. Inšpirovala sa

princípom náhody ako ho využívali John Cage a vo svojich choreografiách

4

kombinovala klasické tanečné kroky s tzv. „pedestrian“ – pohyb, ktorý je odvodený z

bežného pohybu človeka, napr. na ulici ako chôdza, sedenie atď. pričom využíva časté

opakovanie pohybov a tieto repetície kladie do kontrastu s tradičnými prvkami tanca.

Y. Rainer vo svojich choreografiách taktiež využíva rôzne ľudské zvuky a hovorený

jazyk.

https://www.youtube.com/watch?v=XqviT1JeBg4

Dá sa hovoriť o útoku na pojem aury, ako ju definoval Walter Benjamin vo svojom diele

Umelecké dielo v čase jeho technickej reprodukovatelnosti – čo sa týka našej témy, dochádza

k procesu „odauratizovania“, sprofanovania, uzemnenia…

Aby sme pochopili význam koncepcie RM musíme sa sústrediť na vývojový proces obdobia

19. storočia až po začiatok 20. storočia – teda do obdobia vzniku avantgárd a povieme si

niečo o vtedajšom vnímaní umenia.

Prelomenie tradície európskej maľby - zavrhnutie starého typu námetov

Výtvarné umenie sa v 19. storočí vyučovalo na Akadémiách. Klasické ponímanie umenia

predpokladá umeleckú snahu a proces tvorby, v ktorom umelec maľuje obraz, alebo modeluje

sochu - teda vytvára zobrazenie niečoho, čo pozná. Akademické umenie, ktoré bolo vzorom

aj v 19. storočí, zobrazuje väčšinou historické a mytologické scény. Námet obrazu bolo nečo

samozrejmé – keď prechádzame po múzeách, tak nachádzame identické motívy – väčšina

starých obrazov znázorňuje náboženské motívy prevzaté z Biblie a legendy svätcov. Tie

námety, ktoré majú svetský charakter, sa obmedzujú na niekoĺko vybraných tém. Sú to

mytologické príbehy starovekého Grécka s témou lások a sporov bohov, hrdinské príbehy

starého Ríma s príkladmi udatnosti a sebaobetovania ako aj alegorické námety ilustrujúce

pomocou perfonifikácie nejakú všeobecnú pravdu. Umelci takmer nemaľujú súčasné témy,

alebo témy zo stredoveku. Tento stav sa rapídne zmenil počas Veľkej francúzskej revolúcie.

Umelci si mohli odrazu slobodne vybrať námety od stredovekých tém až po súčasné dianie.

Nastal teda koncom 18. storčia postupný odklon od ustálených tradícií európskeho umenia.

Túto tendenciu priniesli najmä umelci, ktorí prišli z Ameriky do Británie.

Ako príklad môže poslúžiť John Singleton Copley a jeho obraz „Karol I. žiada vydanie

piatich poslancov Dolnej snemovne obvinených z vlastizrady, 1785: obraz vyvolal pri

vystavení senzáciu z dvoch dôvodov: 1. pretože jeho námet bol nezvyčajný – na obraze je

zobrazený moment – slávny incident, keď kráľ Karol I. požiadal parlaet o uväznenie 5

poslancov z velezrady a predseda Dolnej snemovne sa vzoprel kráľovej autorite a odmietol

5

ich vydať (1642). Tento motív bol z nedávnej minulosti, čo bolo neobvyklé. 2. Copley zvolil

bezprecedentnú metódu – jeho zámerom bolo vytvorenie čo najdetailnejšej rekonštrukcie

udalosti, akoby sme scénu pozorovali ako priami očití súdobí svedkovia. Copley vynaložil

veľké úsilie, aby zozbieral historické fakty. Zariadenie rokovacej siene, ako aj všetky detaily

ako odevy, ktoré sa vtedy nosili, konzultoval s expertami so starožitníkmi a historikmi.

Dokonca cestoval za ľuďmi, ktorí boli poslancami parlamentu toho času, aby ich mohol

portrétovať. Postupoval teda tak, aby čo najvernejšie zobrazil danú scénu.

Vo Francúzsku sa po Veľkej francúzskej revolúcii považovali revolucionári za dedičov

Grékov a Rimanov a ich obrazy ako aj architektúra odrážali tento vkus nazývaný rímska

vznešenosť.

Vedúcim umelcov tohoto klasicistického slohu bol Jaques-Louis David (1748-1825). David

bol oficiálnym umelcom revolučnej vlády a navrhoval napríklad kostými a kulisy pre

propagandistické oslavy, ako bola slávnosť „Kult najvyššej bytosti“, na ktorej vystupoval

Robespierre ako veľkňaz. Títo ľudia cítili, že žijú v období hrdinov, keď sa písu dejiny a

považovali aktuálne udalosti za rovnako dôležité ako príbehy z rímskych a gréckych dejín. Po

vražde Marata, ktorý bol jeden z vodcov revolúcie, ho namaľoval David ako mučeníka –

Marat zvykol pracovať vo vani a prišla k nemu žena, ktorá mu dala podpísať udanie a v tom

momente ho zavraždila. Nie jednoduché znázorniť túto scénu tak, aby bola dôstojná, kedže

Marat sedí nahý vo vani. David však dokázal scénu namaľovať tak, aby vyvolala dojem

hrdinstva, hoci sa maliar pridŕžal podkladov z policajného protokolu – čiže sa snažil zobraziť

scénu čo najvernejšie. David obdivoval antické umenie a podrobne ho študoval a snažil sa ho

napodobniť. Naučil sa, ako vytvarovať svaly a šľahy ľudského tela, aby u dodal ušľachtilosť a

noblesnú krásu. Z antického umenia prebral aj jednoduchosť a to, že sa snažil vynechať

všetko nepodstatné. Na obraze nie sú žiadne nesúrodé farby či komplikované perspektívne

skrtaky, preto obraz pôsobí veľmi stroho. Je to oslava skroného „priateľa ľudu“, ako sa Marat

sám štylizoval, ktorý zomrel za všeobecné blaho.

William Blake (1757-1827) –anglický básnik a mystik, ktorý predstavuje nový typ tvorby,

ktorý je jednoznačným prelomením dovtedajšej tradície. Blake žil vo svojom vlastnom

uzavretom svete a bol hlboko nábožný muž. Opovrhoval oficiálnym umením akadémií a

odietal akceptovať ich pravidlá. Blake prevažne tvoril grafické listy, čím si zarábal na

živobytie. Mnohí jeho súčasníci ho považovali za čudáka, či blázna.

„Starec dní“ (1794) vytvoril Blake ako ilustráciu k svojej básni „Európa: Proroctvo“. Blake si

vytvoril vlastnú mytológiu a tu zobrazil bytosť Urizen. Blake bol veľký obdivovateľom

6

Michelangela, avšak neuznával kresťanskú ikonografiu. Blake chápal Urizena ako stvoriteľa

sveta, avšak ako negatívnu postavu – považoval svet za zlý a teda aj jeho stvoriteľ musel byť

zloduch. Preto má toto zobrazenie v sebe niečo pochmúrne.

Blakeova kresba nie je vôbec dokonalá, čím nedodržiava akademické pravidlá. Preto ho jeho

súčasníci odsudzovali. Podarilo sa u však vytvoriť originálny svet, ktorý vyjadruje umelcov

vnútorný indivduálny pohľad a jeho vlastné subjektívne prežívanie.

John Constable chcel iba pravdu: “Maliar prírody má dostatok priestoru, veľkou neresťou

dneška je bravúra, pokus robiť niečo povznesené nad pravdu.“ Preto Constable chodil na

vidiek a skicoval si motívy priamo v prírode. Snažil sa potom v ateliéri podľa týchto skíc

maľovať, teda maľoval to, čo videl, nie to, čo by si konvencia vyžadovala (napr. určitú

farebnosť atď.).

John Constable, „Voz na seno“, 1821 – jednoduchá vidiecka scenéria, voz brodiaci sa cez

rieku – poslal obraz v r. 1824 na Salón a vyvoval rozpaky – jeho obraz je jednoduchý a

úpriný, odmietol byť pôsobivejší ako príroda a vylúčil akukoľvek pompéznosť a pôsobivosť.

Constable znázorňoval prírodu aj skutočnosť verne, poctivo, bez príkras.

Jean-August-Dominique Ingres bol žiakom J. L. Davida a jeho nasledovníkom Tak ako David

obdivoval antické umenie. Ako pedagóg trval na presnom kreslení podľa modelu a

opovrhoval improvizáciou a nedbanlivosťou.

Ingres „Kúpajúca sa z Valpinconu“ (1808) – majstrovské znázornenie tvarov a čistota

kompozície.

J. D. Ingres, Napolen na tróne, 1806

J.L. David, Pomazanie Napoleona I. a korunovácia cisárovny Jozefíny, 1806-07

J.L. David, Mars odzbrojený Venušou, 1824

Francois-Joseph Heim, „Nová úloha ´oficiálnych výstav´: francúzsky kráľ Karol X. udeľuje

vyznamenania na parížskom Salóne v roku 1824“. Paríž sa stal v 19. storočí umeleckým

centrom Európy (ako bola v 15. Storočí Florencia, čiv 17. storočí Rím). V 19. Storočí

prichádzali do Paríža umelci z celého sveta.

Akadémie, výstavy, kritici a znalci umenia vyvinuli veľké úsilie, aby zavideli rozdiel medzi

Umením a čírim remeslom. Prvá tretina 19. Storočia je obdobie, ktoré je charakteristické

7

industrializáciou – manuálna práva ustúpila strojovej výrobe a priemyselná revolúcia začala

ničiť tradičné remeslo a ručnú prácu.

Tieto inštitúcie začali organizovať každoročne výstavy, na ktorých vystavovali umelci svoje

diela (najprv v Paríži, potom v Londýne) a vďaka ktorým si našli aj kupcov. Tieto výstavy sa

stali spoločenskýi udalosťami a tvorili hlavnú tému konverzácií vo vybranej spoločnosti.

Vďaka nim bol umelec úspašný, alebo neúspešný. Umelci teda namiesto práce pre jedného

mecenáša – ako tomu bolo v minulosti, začali pracovať pre verejnosť a verejnú mienku, začali

sa riadiť podľa vkusu publika, ktoré ich mohlo buď vyniesť na výslnie, alebo ich vysmiať.

Umelci teda začínajú hľadať nové typy námetov – často melodramatické motívy, veľké

rozmery a krikľavé farby s cieľom zaujať publikum. Títo umelci opovrhujú „oficiálnym“ –

akademickým umením – nastal rozpor edzi umelcami, ktorí dokázali zapôsobiť na verejnosť a

tých, ktorí na to nemali talent.

Salon de Paris – Parížsky Salón –bola výstava umenia, ktorá sa konala pravidelne od roku

1667, kedy bola založená kráľom Ludovítom XIV. Salón propagoval umelecký vkus

kráľovského dvora. V 19. Storočí sa stal Salón hlavnou udalosťou obchodu s umením vo

Francúzsku. Napr. v roku 1855 prišlo na Salón približne 900 00 návštevníkov a v r. 1880 na

ňom vystavovalo vyše 5000 umelcov. Salón bol medzinárodne presláveným miestom, kam

prichádzali zberatelia a obchodníci s umením z celého sveta a bol veľkolepou spoločenskou

udalosťou. Zatiaľ čo pred Veľkou francúzskou revolúciou sa na Salóne mohli zúčastniť iba

umelci z Kráľovskej akadémie, po revolúcií bol Salón otvorený aj pre ostatných umelcov.

Bola zostavená komisia, ktorá rozhodovala o tom, či bude daný umelec a jeho diela prijatý na

Salón. Prijatie na Salón bolo predpokladom, že sa umelcovi dostalo oficiálneho uznania.

Umelci, ktorí mali úspech na Salóne, predávali svoje diela za vysoké sumy a boli bohatí. Byť

oficiálnym umelcom bolo v 19. Storočí veľmi lukratívne povolanie. Tí, ktorí neboli na

výstavu prijatí, svoje diela predali len veľmi ťažko, istý čas dokonca porota na odmietnuté

obrazy (na rám) dávala pečiatku s písmenom „R“ (refusé).

Spomínané diela romantizmu, realizmu a neskôr impresionizmu poväčšine neboli na Salón

prijaté (i keď existovali výnimky). Kvôli tomu, že v hre boli peniaze a reputácie, bol Salón aj

miestom intríg a ohovárania. V druhej polovici boli dokonca organizované výstavy, ktoré boli

proti Salónu a umožňovali vystaviť umelcov, ktorí na Salón neboli prijatí. Najvýznamnejším

bol „Salon des Refusés“ z roku 1863, ktorý je považovaný za zrod moderny. Salón

odmietnutých bol založený ako paralelná výstava k Salónu z iniciatívy Napoleona III., pretože

porota Salónu bola osro kritizovaná za svoje rozhodnutia, ktoré bazírovali čisto na profite a

bolo treba vytvoriť nejakú alternatívu.

8

Po revolúcií v roku 1848 na Salón prijali aj diela, ktoré neboli v súlade s predošlými

kritériami. Toto bolo v roku 1852 ostro kritizované ako nesprávny postup a nastala

restriktívna poiĺitika. Účasť umelcov na Salóne 1848 nebola uznaná. Členovia komisie boli

povolaní dekrétom od cisára a museli byť členovia akadémie (1856). Umelci už nemohli

dodať na Salón ľubovoľné množstvo obrazov, ale iba 3. Čiže v druhej polovici 19. Storočia je

jasná tendencia obnoviť prísnejšie pravidlá a nadviazať na stratégiu prvej polovice storočia.

Pozadie vzniku Salónu odmietnutých bola skutočnosť, že v roku 1863 porota rozhodovala

výnimočne prísne – na Salón bolo dodaných ca. 6000 diel, z toho bolo ekceptovaných

necelých 3000, čiže približne polovica. Medzi odmietnutými umelcami boli prevažne mladí

umelci (avšak treba povedať, že odmietnutí boli aj mnohí umelci, ktorí vyhovovali

vtedajšiemu akademickému vkusu). Mladí umelci boli predstaviteľmi nového avantgardného

ponímania umenia: Edouard Manet, James McNeill Whistler, Henri Fantin-Latour, Antoine

Chintreuil, bratia Desbrosses, Armand Gautier, Henri Harpignies, Camille Pissarro, Johan

Barthold Jongkind, Alphonse Legros, Constant Dutilleux a Paul Cézanne. Keďže panovala

v umeleckých kruhoch veľká nespokojnosť, rozhodol sa cisár Napoleon III. vystaviť aj

odmietnuté diela. Diela boli vystavené v Palais de l’Industrie – budova, ktorá bola postavena

na Svetovú výstavu v roku 1855. Umelci mali možnosť rozhodnúť sa, či svoje diela nechajú

vystaviť, alebo nie. Vznikali paradoxné situácie. Aj na oficiálnom Salóne vždy šlo o to, na

akom mieste a ako budú obrazy zavesené – porota tý mohla ovplyvniť vnímanie diela ako aj

jeho predajnosť. Rovnako táto porota potom vešala aj obrazy na Salóne odmietnutých –

znamenala to, že museli niektoré obrazy zavesiť tak, aby vyargumentovali svoje rozhodnutie

dané diela odmietnutˇ. V danom roku bol napr. za výnimočne zle namaľovaný obraz

považovaný obraz „Dievča v bielom“ (1862) od Jamesa Mc Neil Whistlera, preto umiestnili

túto maľbu hneď pri vchode, aby ju každý návštevník videl. Treba však povedať aj to, že

niektorí umelci boli zastúpení na obidvoch Salónoch, teda nebolo to iba čierno-biele. Salón

odmietnutých pritiahol veľkú pozornosť publika ako aj tlače. Väčšinou sa ale všetci nad

vystavenými dielami pohoršovali. Okrem Whistlerovho obrazu najväčšu kritiku zožal obraz

„Raňajky v tráve“ (1863) od Eduarda Maneta. Obraz bol inšpirovaný výjavom Marcantonia

Raimondiho „Paridov súd“), predovšetkým bol kritizovaný spôsob, ako je obraz namaľovaný

a aj motív – dve (polo-)nahé ženy v kombinácií s oblečenými mužmi.

Eugéne Delacroix (1798-1863) bol proti normám a pravidlám Akadémie, odmietal

naodobńovanie antických vzorov. Bol presvedčený, že v maľbe je farba oveĺa dôležitejšia ako

kresba. V roku 1832 odišiel Delacroix do severnej Afriky, aby tam študoval život arabov.

9

E. Delacroix „Arabské kone bojujúce v stajni“ (1830) – všetko na tomto obraze je proti

akademickým pravidlám: nie je to vznešený námet, ale bežný motív, nie je jasný obrys ani

odelácia farby tela. Kompozícia je divoká a dynamická. Maliar sa snaží v prvom rade

sprostredkovať dojem z rýchlosti a vzrušenia v danom okamihu. Teno obraz je opakom

Davida a Ingresa. V Akadémii naďalej prevládal názor, že dôstojné obrazy musia zobrazovať

dôstojné osobnosti a že robotníci alebo dedinčania sú vhodní len na žánrové scenérie v duchu

tradície holandských majstrov.

Počas revolúcie 1848 sa vo francúzskej dedine Barbizon zišli umelci, aby nadviazali na zámer

J. Constabla a vnímali prírodu a skutočnosť okolo seba priamo a bezprodtredne. Jean

Francois Miller sa rozhodol, že tento zámer rozšíri nielen na krajinu, ale aj na ľudské postavy.

Začal zobrazovať scenérie z vidieckeho života takého, aký v skutočnosti je – teda maľoval

ľudí pi práci na poli.

Jean Francois Millet „Zberačky klasov“, 1857: dovtedy boli sedliaci zobrazovaní iba ako

nahlúpli negramotní „ťuťmáci“ (ako ich zobrazovali holandskí majstri). Zberačky klasov

zachytáva 3 ťažko pracujúce ženy na poli, kde prebieha práve žatva. Tieto ženy nie sú ani

krásne ani pôvabné, Millet nezachytil žiaden dramatický výjav či niečo komické. Postavy sú

modelované v jednoduchých obrysoch, v kontraste s jasnou, slnkom zaliatou pláňou. Z troch

dedinských žien sála dôstojnosť prirodzenejšie a presvedčivejšie ako z akademických

hrdinov. Kompozícia, ktorá na prvý pohľad pôsobí ako náhodná, umocňuje dojem pokoja a

vyrovnanosti.

J.F. Millet, Muž s motykou, 1860

V roku 1955 vystavil maliar Gustave Courbet (1819-1877) na parížskej svetovej výstave v

malej sieni, ktorú pomenoval „Pavillon du Réalisme“ svoje diela. Courbe chcel byť žiakom

iba prírody, ničoho iného a pomenoval tak hnutie ako „realizmus“ – cieľom bolo

nezobrazovať pôvab, ale skutočnosť takú aká je – teda pravdivo.

Jeho slávny obraz „Stretnutie alebo Dobrý deň pán Courbet“, 1854 je autoportrétom -

zobrazuje maliara ako putuje po krajine, v ktorej maľuje (nesie na chrbte maliarske náčinie).

Na chodníku stretáva svojho mecenáša, ktorého úctivo zdraví. V obraze nie sú žiadne

pôvabné pózy, žiadne plynulé krivky či pôsobivé farby. Divákovi, ktorý bol zvyknutý na

akademické obrazy sa musel tento obraz zdať nanajvýš detinský. Dnešený divák nie je

schopný uvedomiť si, čo všetko bolo na pre diváka v 19. storočí urážlivé: napríklad maliarov

nápad, namaľovať sa bez kabáta bol považovaný za urážku atď. Cieľom Corbetovych obrazov

10

bolo vytvoriť diela, ktoré by šokovali svojou úprimnosťou - ktoré by vyjadrovali protest proti

konvenciám doby a šokovali meštiakov.

Courbet si zaumienil, že bude maľovať bez ohľadu na verejný vkus a pokiaľ sa bude dať,

bude sa snažiť sledovať svoj program nepodvoliť sa meštiackemu vkusu, len aby sa zapáčil a

predal. Courbet teda odmietol konvencie: ľahké efekty, teatrálnosť a pompéznosť oficiálneho

umenia a rozhodol sa zachytiť svet taký ako ho vidí, čím sa stal veľkou inšpiráciou pre

mnohých umelcov, ktorí ho nasledovali. Chcel sa riadiť len vlastným umeleckým svedomím.

Realizmus odmieta idealizovanú skutočnosť ako ju zobrazujú akademici a požaduje

úprimnosť a pravdivosť.

Paralelne túto krízu maliarstva riešili v Anglicku tzv. prerafaeliti – ak Akadémie prebrali

vzor umenia podľa Rafaela, toto smerovanie uvrhlo maliarstvo do slepej uličky. Preto ak sa á

umenie zreformovať, je nutné navrátiť sa do obdobia pred Raffaelom, v ktorom boli umelci

ešte poctivými remeselníkmi a pracovali pre slávu božiu a nie pre slávu svetskú. Teda treba sa

navrátiť do tzv. veku viery. Z toho pochádza názov „prerafaeliti“ – resp. „Preraffaelitské

bratstvo“.

Dante Gabriel Rossetti

Vo Francúzsku po revolučných myšlienkach a tvorbe Delacroix a Courbeta, nastúpil na scénu

Edouard Manet (1832-1883). Spolu s ďalšími maliarmi, ktorých poznáme ako impresionisti –

neuznávali konvencie akademickej maľby a jej umelosť ako aj aranžovanosť. Študenti umenia

na akdémiách sa učili stavať obraz na súhre svetla a tieňa. Spočiatku kreslili sadrové odliatky

antických sôch, šrafovali kresby, aby dosiahli rôzny stupeň tieňovania. Teno postup používali

pri zobrazovaní všetkých predmetov a tak si na to oko diváka zvyklo. Divák akoby zabudol,

že v plenéri takéto dokonalé prechody od tmavých farieb k svetlým nevidíme, pretože

napríklad slnečné svetlo vytvára ostré kontrasty – teda časti, ktoré sú osvetlené sú oveľa

jasnejšie, ako v ateliéri. Divák sa teda riadi viacej tým čo „vie“ – da ako má obraz vyzerať, a

neriadi sa natoľko tým, čo vidí. Keď sa ale upustí od tohoto akademického spôsobu

zobrazovania, maliar môže pracovať oveľa slobodnejšie a vernejšie. Tieto tendencie boli v

polovici 19. storočia provokatívne až kacírske.

Manet a jeho súputníci tak spôsobili ďalšiu revolúciu v umení. V roku 1963 odmietol Salón

Manetove diela. Manet sa sažil vo svojich dielach o vytvorenie dojmu, akoby sme výjav

11

videli na živo. Preto sa nesnažil verne namaľovať všetky súčasti výjavu, skôr u šlo o dojem,

akoby momentku. Na jeho litografii „Dostihy v Longchamp“ (1865) nemá ani jeden kôň 4

nohy, pretože sú zobraené v pohybe a Manetovi šlo najmä o to, aby výjav zachytil tak, akoby

sme sa naň pozerali. Jeho litografia nás strháva priamo do hemženia a rozruchu výjavu.

Ako sme demonštrovali už umelci romantizmu a realizmu začali v prvej polovici 19. storočia

vo svojich dielach zobrazovať skutočnosť reálne, teda takú aká je. Čo sa týka hlavnej témy

tejto prednášky, ktorou je každodennosť v umení, je dôlezité zaoberať sa hnutím

impresionizmu.

Názov impresionisti je odvodený od obrazu „Impresia: východ slnka“ (1872) od Clauda

Moneta. V ateliéri fotografa Nadara usporiadali 1874 viacerí umelci výstavu, kde bol

vystavený aj Monetov obraz – prístav Le Havre zachytený v rannej hlme. Kritik umenia Louis

Leroy považoval názov za smiešny a tak ho použil na označenie celej skupiny ako

„impresionistov“. Tiež považoval obraz za skicu – teda za nedokončený obraz.

Zvoliť si motív ako železničná stanica (C. Monet, Stanica Sait Lazare, 1877), bolo podľa

vtedajšieho vnímania drzosťou. Je to skutočná impresia výjavu z každodenného života. Bol

reakciou na ateliérovú maľbu, jeho cieľom je maľba v prírode, kde sa pokúša zachytiť

okamžitú atmosféru danej chvíle. Nadväzuje na realizmus, s ktorým má mnoho spoločných

prvkov. Predstavitelia tohoto smeru sa usilovali podať obraz krajiny alebo predmetu tak, ako

sa javí nášmu oku v určitom okamihu. Obraz krajiny, alebo predmetu sa mení okolnosťami a

v každej chvíli, takže najpravdivejší je obraz okamihu, ktorý zanecháva v nás najsilnejší

dojem - impresiu.

Presadenie impresionizmu ukončilo éru tradičného akademického umenia a nastal rozvoj

moderného umenia.

Kritikov rozzúrila nielen technika impresionistov, ale aj ich motívy - motívy z obyčajného

bežného života ľudí: scény z ulice, z ľudových slávností, z parku, z krčiem – zobrazujúc

každodenný život bežných ľudí (E. Degas, Žehliace ženy, 1884 + A. Renoir, Tanec v

moulin de la Galette, 1876 + E. Degas, Pijani absintu 1876)

Všetko, čo sa deje okolo umelca, začína byť natoľko zaujímavé, že je to hodné byť témou

umeleckého zobrazenia – čiže dovtedy tzv. „vysokého umenia“.

Medzi Ingresom a prvým RM je odstup ca. 100 rokov.

12

JOHN CAGE (1912 - 1992)

Štúdium u Arnolda Schönberga, 1937 stretnutie s tanečníkom M. Cunninghamom.

V prednáške 1937 navrhuje nahradiť pojem hudba pojmom „vyrábanie zvukov“, 1940 prvý

piece pre preparovaný klavír, 1942 prichádza do NY a býva u Maxa Ersta a Peggy

Guggenheimovej (tam spoznáva André Bretona, Marcela Duchampa, P. Mondriana), 1944

prvé vystúpenie s MC a jeho tanečeníkmi, 45-47 študuje Zen na Columbia University,

kontakty s abstraktnými expresionistami (Pollock, Motherwell, de Kooning), 1950 začiatok

komponovania s princípom náhody, 1952 vystúpenie v jedálni Black Mountain College, 56-60

výuka na New York School of Social Research (žiaci G. Brecht, A. Hansen, D. Higgins, A.

Kaprow), 1964 vystúpenia na pol roka trvajúcom turné so skupinou MC a s R.

Rauschenbergom, ktorý robil kostými.

- od 1940 kompozície pre preparovaný klavír (nápad Henriho Cowella)

- od 1950 kompozície s princípom náhody

- od 1952 multimediálne happeningy

Od 1942 úzky kontakt v NY s Duchampom a prenáša jeho metódy do tzv. organizácie zvukov

(organisation of sound – pojem už 1937). Nevyužíva tradičné hudobné nástroje, ale nájdené

„nástroje“ ako rádio (nehudobné vyrábanie zvukov). Vytvára pre to vlastný systém notácie

(napr. zaznamenáva frekvenciu rádia, alebo hlasitosť). Preparovaný klavír – hrá sa na ňom

podľa klasických nôt, ale výsledok nezodpovedá žiadnej tradičnej hudobnej notácií. Podľa

Cagea má vyrábanie zvukov byť oslobodené od zaužívaných hudobných noriem, tradičných

nástrojov a foriem prezentácie (odklon od hodnoty noriem/Entwertung von Normen). Divák

sa má sústrediť na jednotlivé zvuky a konanie vystupujúcich, pričom ani jedno ani druhé

nemá vyššie postavenie v rámci celej kompozície. Cage neuznáva hierarchizáciu jednotlivých

zložiek, majú si byť rovnocenné – chce dosiahnuť estetickú indiferentnosť (žiadna krása,

žiaden štýl, žiaden výraz, žiaden žáner...)

Cage silno ovplyvnený konfucialistickou knihou „I Ging“ z 12. st. p.n.l., obsahuje 64

možností hexagramov, ktoré vznikli náhodnými operáciami a ktoré sa týkajú hádzania mince.

OBR Merce Cunningham + R. Rauschenberg, White painting, 1951

13

EFL (s. 227): Vystúpenia sa odohrávajú v čase a v priestore. „Time brackets“ sa objavili prvý

krát v predstavení „Untitled event“, ktoré sa konalo 1952 počas letnej školy na Black

Mountain College (45´). Konalo sa to v jedálni, stoličky boli usporiadané do 4 trojuholníkov,

ktorých špicatý koniec smeroval k stredu miestnosti. Medzi trojuholníkmi boli nechané široké

priechody, priestor v strede slúžil nie ako pódium, väčšina vecí sa odohrávala práve

v priestore medzi trojuholníkmi. Na stoličkách boli položené biele šálky.

Eventu sa zúčastnili rôzni umelci. R. Rauschenberg zavesil svoje „white paintings“na strop. J.

Cage čítal na rebríku text o vzťahu hudby a zen-budhizmu, na koniec predviedol partitúru so

starým rádiom. Simultánne prebiehalo viacero aktivít: Rauschenberg prehrával platne na

gramofóne, Henri Tudor hral na preparovanom rádiu, neskôr prelieval vodu z jedného vedra

do druhého, básnik Charles Olsen a Mary Carolin Richards prednášali svoje básne medzi

divákmi, Merce Cunningham tancoval s tanečníkmi v strede aj medzi divákmi, skladateľ Jay

Watts hral na rôznych nástrojoch...(Rauschenberg taktiež premietal abstraktné zábery na stenu

a na strop atď.) Všetko skončilo tým, že prišli 4 chlapci, ktorí naliali divákom do šálok kávu.

Príprava na event: Cage rozdal účastníkom partitúru, v ktorej boli naznačené tzv. „time

brackets“ – určovali každému ako dlho a ako často má aktivitu vykonávať. Partitúra

neurčovala aký typ aktivity to má byť. Na jednej strane to znamenalo pre účastníkov slobodu

– každý si urobil čo chcel, na druhe strane to bolo obmedzujúce, pretože každý musel dávať

pozor na trvanie a na opakovania.

V klasickom ponímaní bolo predstavenie štruktúrované na isté etapy, ktoré boli naznačené

napr. zdvihnutím, alebo spustením opony, prestávkou atď. Taktiež tradične sa odohráva na

javisku dej, kde jedna postava reaguje na druhú a tým sa vyvíja istá kauzálna reťaz – dejová

línia, ktorá divákovi pomáha pochopiť vývoj.

SIMULTÁNNOSŤ : V „Untitled event“, keďže sa aktivity odohrávajú súčasne a nie sú

dopredu dané – aktéri nie sú o nich vzájomne informovaní, neexistuje žiadna záväzná

štruktúra, ani dejová línia, nič sa z ničoho nevyvíja. Prepojenia jednotlivých aktivít vznikajú

čisto náhodne, často sa dokonca navzájom rušia.

Cage vytvoril nový typ časovosti, namiesto časovej kontinuity je to súbor „časových

ostrovov“, z ktorých každý má svoj rytmus, svoje tempo aj intenzitu – dochádza k

rozdrobenie klasického poňatia času v umeleckom predstavení, namiesto neho nastupuje

nesúvisloť, diskontinuita, úlomkovitosť.

14

Vyvrcholenie a radikalizácia tejto Cageovej stratégie opera „Europeras 1&2“ - využíva tu

taktiež systém „time brackets“ - všetko riadené princípom náhody a ostrovov – nič sa z ničoho

nevyvíja, nič nič nepodporuje a nič na ničom nestavia, konštrukcia je ľubovoľná a náhodná,

nevznikajú kontinuálne vystavané vzťahy, ale nesúvzťažnenosť a nezávislosť.

Cage používa náhodu ako metódu – tým že nechá určovať konanie náhodou, zabraňuje

tradičnému vystupňovaniu napätia. Náhoda umožňuje vznik jednotlivých zvukov bez

súvislého na seba nadväzujúceho priebehu. Zvuky vznikajú bez ohľadu na to, či sú zaujímavé,

alebo nudné.

Simultánnosť – Cage sa venuje vytváraniu komplexných situácií. Predstavenie je komplexné

keď prebiehajú súčasne rôzne nezávislé aktivity. Tieto môzu byť realizované rôznymi

osobami v rôznych médiách a odohrávať sa simultánne v jednom, alebo viacerých

priestoroch.

Nové formy umeleckého diela:

Proto-Happening – predchodca H - akcie za účasti publika – ruší sa rozdelenie na priestor

aktérov – pódium a priestor pre diváka – publikum. Ďalším znakom je otvorenosť konania

a tým aj celého výsledku. (Existujú partitúry pre happening, ktoré obsahujú údaje k priestoru,

aktivity a rekvizity.)

Ticho a jeho využitie pri nových kompozíciách

OBR 4´ 33´´, pozvánka + 4´ 33´´, partitúra

Kompozícia 4´ 33´´ (1952) pozostáva z 3 častí odlišnej dĺžky: na pódiu je hudobník

s nástrojom, ale nič nerobí iba mlčí. Zvuky vznikajú v koncertnej sále. Inšpiráciou boli

„White writings“ Marka Tobeyho (od 1935) a „White paintings“ R. Rauschenberga (1951).

OBR Mud book (1983) – Spoločné návrhy s Lois Longovou vznikli v 50-tych rokoch.

Pôvodný plán bol vydať túto knižku ako detskú knihu. Nennašli vydavateľa a preto vyšla

kniha až v 1983, keď bol už Cage známy. Je to umelecká kniha s peknou väzbou, obrázky boli

pôvodne vyhotovené gvašom a vodovými farbami, v knižke sú sieťotlače týchto malieb.

Kniha je návod na „pečenie“ a formovanie koláčov z blata. Je rozdelená na dve časti: 1. Mud

15

pie (jednoduchý okrúhly koláč) a 2. Mud Layer Cake (s viacerými vrstvami, medzi ktorými su

napríklad kamienky atď.) Lois Long urobila ilustrácie a Cage napísal texty.

Dôležité je spomenúť knihu Notations (1969), ktorú zostavil Cage s Alison Knowles. Jej muž

Dick Higgins vydával „Something Else Press“. Cage si založil archív notácií a ten chcel

najprv prezentovať na výstave, z toho vznikla myšlienka na vyadnie knihy. V Something Else

Press  vyšla aj kniha „Notations“, má ca. 300 strán a obsahuje reprodukcie rukou písaných

grafických záznamov a notacií rôznych skladateľov a výtvarných umecov – je to istý typ

antológie a základná kniha vtedajšej súčasnej hudby, ktorá dokumentuje nové tendencie

v umení (k čomu patrí nepochybne aj prestupovanie a vzájomné ovplyvňovanie sa medzi

vytvarnými prejavmi a hudbou). V knihe sú napríklad záznamy od Igora Stravinskeho, Heinza

Stockhausena alebo Pierra Bouleza, ďalej od Wolfa Vostella, Dietera Rotha či Milana

Knížáka. Ale aj od Beatles.

A. Knowles mala za úlohu grafický dizajn knižky – veľku rolu zohrával princíp náhody.

Náhoda určovala celý vizuál a obsah. Umelci sú zoradení podľa abecedy, väčšinou jedna

strana – jeden umelec. Taktiež mali poslať nejaké texty a slovné výhlásenia. Tieto boli

zaradené do knižky podľa náhody, taktiež veľkosť jednotlivých písmeniek bola vybraná

náhodou (vizuál pripomínal písomné prejavy hnutia Dada)

Grafická notácia je rozšírenou formou písomného zachytenia hudby. Namiesto klasických

nôt a notovej osnovy môže umelec zapísať hudbu aj inými formami, ktoré slobodne stvárni na

papieri. Pop prvý krát boli vystavené notácie Johna Cagea v roku 1958 v Stable Gallery –

uznanie týchto záznamov ako umenia.

Kurt Schwitters (1887-1948)

Bol nemecký umelec, maliar, básnik a grafický dizajnér. Vyvinul koncepciu tzv. „Merz“ –

dadaistická predstava a celistvosti sveta – počítaju ho ku konštruktivizmu, surealizmu a

dadaizmu. V r. 1918 sa spoznal s Herwarthom Waldenom a mal u neho svoju prvú výstavu v

galérii „Sturm“ v Berlíne – v r. 1919 tu vystavil svoj prvý „MERZ-Bild“, v tomto čase

študoval 2 semestre architektúru. V roku 1920 bola dôležitá výstava „Prvý medzinárodný

dada-veľtrh“, na ktorý ho dadisti neprijali. Napriek tomu spolupracoval s dadistami Hansom

Arpom, Raoulom Hausmannom, Hannou Höch a Tristanom Tzarom. Schwitters bol

inciátorom Dada Hannover (podobne ako Berlin Dada a Zürich Dada).

16

Schwitters vyvíjal od roku 1919 vlastnú techniku, ktorú nazval „Merz“ – z výstrižkov novín,

reklám a odpadu komponoval koláže – tieto „obrazy“ mali podľa neho bližšie ku

konštruktivizmu a nie ku deštruktívnemu dadaizmu – teda mali symbolizovať budovanie

a konštruktívny prístup.

Čo sa týka témy každodennosti, dôležitým aspektom je použitý materiál – sú to tzv. object

trouvée – nájdené objekty každodennej spotreby, dokonca tzv. chudobné materiály či odpad.

Názov „Merz“ vznikol podľa koláže „Kommerz und Privatbank“, pričom bolo vidno len

druhú časť slova „Kommerz“.

Dôležitým Schwittersovým projektom bol tzv. „Merzbau“ – vo svojom byte v Hannoveri

staval okolo 20 rokov „stavbu“ – kolážovitú štruktúru, ktorá bola na okolitých stenách a na

strope. Merzbau bol zničený v roku 1943 pri bombardovaní a bol zrekonštruovaný v Sprengel

múzeu v Hannoveri.

Nový realizmus

Pojmy:

- nové chapanie reality - „objet trouvé“ + ready-made

- každodennosť ako zdroj inšpirácie (odpad)

- nové techniky: asambláž, dekoláž

- princíp deštrukcie

NR bola skupina umelcov, ktorí sa zhromaždili okolo osoby Pierra Restanyho v roku 1960.

Umelci sa zameriavajú na využitie bežných predmetov z obyčajného života vo svojich dielach

= nová realita. Jedným z predchodcov bol Kurt Schwitters s jeho pojmom „Merz“ (1919),

ktorý rozšíril techniku koláže smerom v objektovosti využitím „objet trouvé“. Schwitters

začal využívať tzv. „chudobné“ materiály, čo súviselo aj s medzivojnovou situáciou. Veľký

vzor pre NR bol aj Marcel Duchamp a jeho koncepcia ready-made.

Umelci NR čerpajú témy a motívy z každodennosti a snažia sa o to, aby materiály a motívy

obyčajného človeka prenikli do „vysokých“ sfér umenia (nové vnímanie umenia ako také).

Prispeli tak k úplne novému poňatiu objektu ako aj k vývinu smerov ako akčné umenie –

niektorí integrujú do svojich diel akciu a pohyb ako aj náhodu - napr. strieľanie N. De Saint

Phalle, alebo „Antropometrie“ Yvesa Kleina).

17

Zároveň je NR tendencia, ktorá stojí v opozícií k informelu a k abstraktnej maľbe (umelci sa

venujú spracovaniu skutočnosti). Viacerí umelci (Arman, J. Tinguely, ) sa riadia heslom

„dodať odpadu nový život“ a hľadajú svoje materiály a predmety na smetiskách, alebo blších

trhoch (nepotrebné veci sa dostávajú do nových súvislostí a nadobúdajú nový zmysel).

Objet trouvé – nájdený predmet (pôvodne už v dadaizme). Ready-made je tiež objet trouvé,

ale umelec do neho nezasahuje.

Prvý Manifest NR bol zverejnený v apríli 1960 v katalógu k výstave v Galérií Appolinaire

v Miláne. V októbri podpísali manifest Yves Klein, Arman, Francois Dufrene, Raymond

Hains, Martial Raysse, Daniel Spoerri, Jean Tinguely, Jaques de la Villeglé (teoretická

koncepcia Pierre Restany). Neskôr sa pridali ku skupine César, N. De Saint Phalle... Christo

nebol riadnym členom, ale berie sa ako súčasť NR.

V manifeste je napísané „Nouveau Réalisme = nové priblíženie schopnosti vnímať

skutočnosť.“

- dekoláž - odtrhnuté a prelepené plagáty – Dufrene, Villeglé

- akumulácie – nakopenie predmetov - Arman

- kompresie – stlačenie väčšinou autošrot - Cesar

- tzv. „Fallenbilder“ - zakonzervovanie situácie stolovania – Spoerri

- „nezmyselné“ mašiny – Tinguely

- antropometrie (otlačky ľudských tiel) + obrazy tvorené ohňom – Klein

- tir – ciele – streľba - Niki de Saint Phalle

- ambaláže – zabalenie rôznych predmetov – Christo

FLUXUS a Akčné umenie

Situácia okolo roku 1960 bola charakteristická rôznorodosťou a pluralitou umeleckých

smerov, ktorá sa naplno rozvinula v priebehu 60. rokov (Pop art, Op art, Minimal art,

Conceptul art, Arte povera...). V 50. rokoch sa celé USA sústredilo na dielo Jacksona

Pollocka, ktorý svojou akčnou maľbou a technikou „dripping“ inovoval maliarky prejav.

Zároveň platí Pollock ako jeden z tých umelcov, ktorí zrušili dovtedajšie hranice umeleckých

žánrov a inovovali umelecký prejav predovšetkým zapojením svojho tela a pohybu okolo

obrazu do tvorby – samotný proces tvorby začína byť zaujímavý – akcia a aktivita. Taktiež je

18

zaujímavý aspekt subjektívneho pocitu v momente kreatívneho aktu – umelec prenáša pri

maľovaní na plátno svoje vnútorné pohnútky atď.

Ako sme spomínali, americkí umelci sa etablovali na svetovej scéne – teda najmä v západnej

Európe predovšetkým putovnými výstavami Museum of Modern Art, ktoré sa konali

v hlavných mestách západnej Európy, ako aj Bienale v Benátkach (Peggy Guggenheim) ako

aj Documenta II. (Kassel). Koncom 50. rokov bol Jacksom Pollock v USA už etablovaným

umelcom. Zároveň v USA už tvorí mladšia generácia umelcov (narodených okolo 1930), ktorí

posúvajú hranice umelnia ešte ďalej. Napríklad Allan Kaprow napísal v roku 1958 slávny text

„The Legacy of Jackson Pollock“, kde píše o tom, že „dripping“ by sa mal preniesť z obrazu

na celé okolie a propaguje myšlienku prostredia – environmentu a aktivity v ňom. Zaujímavé

je, že napriek tomu, že v podstate nenadviazal na J. Pollocka (ktorí ešte stále produkoval

finaĺny obraz, ktorý sa zavesil na stenu galérie), definoval svoje snaženie ako Pollockovo

dedičstvo, čím si aj trochu pomohol pri etablovaní svojich myšlienok. Kaprow píše o tom, že

sa nemá tvoriť nič výnimočné, ale umenie sa má sústrediť na „new concrete art“ –

jednoduché, konkrétne umenie, ktoré sa zakladá na blízkosti ku každodennému životu.

Znamená to, že Kaprow chce antimetafyzický prístup k tvorbe – všetko, čo dotedy platilo ako

kvalitné umenie je tým podkopané: racionalita obrazu, kompozícia..., čo znamenalo celkom

novú orientáciu v tvorbe. Smery 60. rokov ako Pop art, Op art, Minimal art, Conceptul art,

Arte povera... vychádzajú vo väčšine prípadov z toho, že metafyzické a iluzionistické aspekty

v umení znamenajú jeho zničenie. Mnohí umelci sa snažili svoje snaženie podložiť aj textami

(Kaprow, Judd študovali dejiny umenia). Napríklad Yves Klein sa vyjadril nasledovne (1961,

prejav v Hotel Chelsea, NY): „Je mi ľúto, že istý umelci medzi vami sú toho názoru, že som

nebezpečný pre budúcnosť umenia, že som jedeným zo strašných a škodlivých produktov

našej epochy, ktoré treba bezpodmienečne zničiť, kým sa to zlo rozvinie. Bohužiaľ vám

musím povedať, že to nebol môj zámer a je mi ľúto, že to musím povedať s radosťou, tým,

ktorí neveria na budúcnosť rozmanitosti nových možností, ktoré možno v mojej tvorbe

vytušiť.“

FLUXUS

Za zakladateľa hnutia Fluxus je považovaný George Maciunas (1931, pôvodne z Litvy).

Rodičia sa vysťahovali cez Nemecko do USA do exilu. Študoval architektúru a dejiny umenia

od svojho 20. roku sa venoval zapisovaniu rôznych tabuliek a vyrábanie rôznych diagramov

o dejinách, v ktorých systematizoval a katalogizoval svoje poznatky. Chcel vytvoriť novú

19

encyklopédiu umenia. Zaoberal sa najmä dejinami mýtov, kultúrami nomádov a sibírskych

kmeňov, neskôr aj celými dejinami umenia.

Maciunas navštevoval mnozstvo koncertov a podnikal so svojou matkou poznávacie cesty za

architektúrou po celej Európe. Maciunas platí ako jeden z umelcov, ktorí prevrátili umenie na

ruby, avšak dokonale poznal buržoáznu a tzv. vysokú kultúru - paradox. Dá sa hovoriť

o „dvojakej tvári“ Maciunasa.

Fluxus treba vnímať ako voľné združenie umelcov, nedá sa presne hovoriť o skupine, pretože

mnohí umelci do nej patrili a potom zase nie, alebo boli vylúčení Maciunasom, niektorí sa

vyhlásili sami za Fluxus ako J. Beuys (svoje aktivity od r. 1947 označil ako Fluxus a aj svoju

výstavu, W. Vostell chcel zaujať miesto vedúceho Fluxus bez komunikácie s G.

Maciunasom)...Skôr možno hovoriť o medzinárodných spoločných aktivitách a spoločnej

platforme. Fluxus sa dá charakterizovať ako antiinštitucionálne hnutie, ktorého príbrženci sa

poúšali o užšie prepojenie umenia a života – dá sa hovoriť ca. o 50 umelcoch.

Maciunas sa popri architektúre zujímal aj o typografiu a grafický dizajn. Po krátkom

experimente, keď vlastnil AG Gallery v NY sa zamestnal v americkej armáde ako grafický

dizajnér a pôsobil v Nemecku. (preto mal Fluxus veľký vplyv a platformu práve v Nemecku).

1962 sa konal festival „Fluxus – Internationale Festspiele Neuester Musik“ vo Wiesbadene,

ktorý organizoval Maciunas. Koncerty boli stratové, návštevnsť malá a média sklamané.

Prezentované boli najnovšie diela: Emett Williams napr. „Counting Song“ – ukazoval na

každého v publiku a nahlas počítal, Dick Higging vyliezol na rebrík a vylieval vodu z kanvice

do misky, ktorá bola položená na zemi (George Brecht „Drip music“ – tu vidíme, že umelci aj

vykonávali diela inych umelcov ako G. Brechta – dôraz na vymeniteľnosť interpréta), La

Monte Young („Composition 1960 # 7 – to be held for a long time“) – niekoľko hodinová

kompozícia.

VIDEO: Youtube „Fluxus Festival 1962“

Napriek tomu, že na pôodiu boli mnohokrát viacej ľudí ako v publiku“, zorganizoval ďalší

koncert v Kodani.

V r. 1963 napísal „Manifest Fluxu“, ktorého kľúčovými pojmami boli slová „čistiť“,

„podporovať“ a „spájať“ (purge, promote, fuse): „Vyčsti svet od buržoáznej choroby,

´intelektuálnej´, profesionálnej a komerčnej kultúry, vyčisti svet od mŕtveho umenia, imitácie,

20

vyumelkovaného umenia, abstraktného umenia, iluzionistického umenia, seriálneho umenia,

vyčisti svet od ´europeizmu´ (...) Propaguj živé umenie, antiumenie, propaguj neumeleckú

realitu, ktorá môže byť pochopená všetkými ľuďmi, a nie iba kritikmi, diletantmi

a profesionálmi...“

Cieľom Maciunasa bolo vytvoriť neindividuálne a neprofesionálne umenie. Nadviazalna idey

ruskej avantgardy 20. rokov a na aktivity časopisu LEF (Majakovskij)

Maciunas vnímal F ako organizáciu, ktorá spolčuje umelcov, ktorí bojujú proti tzv. serióznej

kultúre. M. Mal stále finančné problémy a financoval väčšinu aktivít zo svojich súkrmoných

peňazí, alebo z darov. Taktiež robil zadarmo grafický dizajn pre priateľov ako J. Mekas.

Snažil sa všemožne financovať aktivity – napríklad koncertami, ktoré organizval v prospech

vydania „The Anthology“ (plánovaná s La Monte Youngom 1961, vydaná s Jacksonom Mac

Low 1963, keď boli peniaze). Cieľom bolo prostredníctvom vydávania antológií, ktoré by si

kupovali zberatelia financovať aktivity, ale to bola utópia.

Maciunas vymyslel 3-dimenzionálne antológie vo forme kufríkov.

FLUXKIT 1. (1964): bol to istý typ encyklopédie v kufríku (mal byť identický, ale skoro

každé vydanie ma iný obsah). Tento Fluxkit obsahoval ca. 25 rôznych príspevkov od umelcov

ako G. Brecht, D. Higgins, J. Jones, A. Knowles, G. Maciunas, B. Patterson, La Monte Young

atd. A 1 exemplár „Anthology“.

Neskoršie vydanie FLUXKIT (1966) už obsahuje 40 príspevkov – pridali sa nektorí umelci

ako E. Andresen, R. Filliou, B. Vautier a napr. aj M. Knižák. Na každý príspevok – tz.

Multiple vytvoril Maciunas extra grafický dizajn

Vzor Duchamp „La boite en valise“ (1941)

Výber diel Fluxus umelcov:

George Brecht (pôvodne chemik)

Jeden z najvźynamnejších Fluxus umelcov, ktorý ovplyvnil množstvo mladých okolo seba

(študoval u Cagea a o jeho vplyve hovorí aj Kaprow).

„Water Yam“ (1963) – kartičky s textom.

Kartička „Exit“ - typický „word event“ - bola typickým Fluxusovým dielom podľa

Maciunasa. Obsahovala iba slovo „exit“, meno umelca a dátum (jar 1961). Ľudia môžu

vykonávať tento event akokoľvek chcú, je to ich rozhodnutie. Brecht si zakladá na náhode

21

a na nenápadným dielach. Vynechal slovesá, väčšinou sú to podstatné mená, aby zredukoval

čokoľvek, čo by mohlo ovplyvniť vykonávajúceho (event može byť vykonaný, alebo aj

nevykonaný - negatívny). To je voľba ľudí.

„Three chair event“ – 1961 v Martha Jackson Gallery:

Three Chair Events

• Sitting on a black chair. Occurrence.

• Yellow Chair. (Occurrence.)

• On (or near) a white chair. Occurrence,

Spring 1961

3 stoličky boli situované: 1 v galérii, ktorá bola nasvietená, druhá v kúpelni (WC) a tretia pred

galériou. Existovali rôzne verzie, výber stoličiek bol relatívny, mohli byť použité vždy

stoličky, ktoré boli po ruke. Niekedy Brecht používal aj iné objekty, ako napríklad knihu.

VIDEO: youtube „Drip music. G. Brecht“

Joe Jones „Mechanical Fluxorchestra“ (ca. 1966)

Ay-O „Hand tactile box“ (ca. 1964) a „Finger box“ (ca. 1964)

VIDEO: youtube „Piano activities. 2012“

VIDEO: youtube „J. Cage. Water walk“ (od 4:30)

Akčné umenie

Happening Allana Kaprowa

Allan Kaprow (1927-2006), ktorý je považovaný za zakladateľa happeningu študoval

vedu o výtvarnom umení na Columbia University, New York pod vedením známeho

kunsthistorika Meyer Schapiro. Kaprow bol jediným z umelcov, ktorý popri umeleckej

22

tvorbe vyučoval na Douglass College na Rutgers University.1 Ako akademik vyučujúci

dejiny umenia a maľbu mal záväzok v rámci svojej kariéry publikovať aj odborné články.

Svoj image ako umelec a kunsthistorik si cieľavedome pestoval. Zachoval sa list, kde sa

stažuje svojmu učiteľovi Mayerovi Shapiro, že keď ho prijímali, bolo mu sľúbené, že

bude jeho experimentálna tvorba akceptovaná aj ako tvorba odborná. Keď sa tak nestalo,

napísal v roku 1958 kultovú esej The Legacy of Jacson Pollock, v ktorej nielen definoval

celkom novú umeleckú formu happeningu, ale aj geniálne teoreticky ukotvil svoje dielo

a nazeranie v diele jedného z najetablovanejších amerických umelcov J. Pollocka, čím si

šikovne zaistil legitimitu svojho nazerania. Kaprow sa paradoxne stavia do pozície dediča

Pollockovho diela a zároveň vyhlasuje novú éru umenia, v ktorom je umením nielen obraz

vysiaci na stene, ale aj obyčajná skutočnosť.

Happening definoval nasledovne: A Happening is an assemblage of events performed or

perceived in more than one time and place. Its material environments may be constructed,

taken over directly from what is available, or altered slightly; just as its active ties may be

invented or commonplace. A Happening, unlike a stage play, may occur at a supermarket,

driving along a highway, under a pile of rags, and in a friend's kitchen, either at once or

sequentially. If sequentially, time may extend to more than a year. The Happening is

performed according to plan but without rehearsal, audience, or repetition. It is art but seems

closer to life.

V štúdií The Legacy of Jacson Pollock formuloval Kaprow dve provokatívne tézy:„Poprvé

skutočnosť, že moderné resp. neskoromoderné umenie bolo prekonané smťou Pollocka.

Dávno predtým ako sa zaužíval pojem postmoderna, situoval sa Kaprow do pozície, z ktorej

posudzoval umenie 40-tych a 50-tych rokov ako ukončený dejinný fenomén. Podruhé názor, že

Pollock ako umelec zohral istú úlohu (...) Kaprowove vyhlásenia týkajúce sa Pollockových

gest (gesture), jeho telesného bytia v obraze (he was in his work), jeho záujme o surrealistický

postoj (attitude), jeho činnosti (act) ako aj jeho ´akrobatického´ aspektu interpretácie svedčia

o umeleckom obraze, ktorý zrelativizoval imidž autora stojaceho ´za´ a ´nad´ svojim dielom

a nahradil ho imidžom umelca, ktorý stojí ´vo vnútri´ scény, ktorú - ako zdôrazňuje Kaprow –

nemôže prehliadnuť ako celok ani umelec ani divák.“2

1 V rokoch 1953-1961 vyučoval Kaprow na Douglass College, Rutgers University, New Brunswick, New Jersey. V rokoch 1961 do 1969 pôsobil ako Associate Professor na Department of Fine Arts na State University of New York, Stony Broke, 1969-1973 ako Associate Dean na California Institute of the Arts, Valencia, California. Zvyšný čas pracoval pracoval ako profesor Visual Arts Departmenr na University of California, San Diego (1994 odchod do dôchodku).2 Philip Ursprung, S. 61f. preložené s malými úpravami.

23

Vo svojej teórií happeningu nadviazal na futuristické manifesty, ktoré mohol dobre spoznať

prostredníctvom výstav Twentieth-Century Italian Art (1949) a Futurism (1961). Okrem

futurizmu mali pre vznik teóriu environmentu a happeningu rozhodujúci vplyv aktivity

dadaistov a ich Cabaret Voltaire. Podstatné je tiež spomenúť teoretické názory Pieta

Mondriana, o ktorého umeleckej koncepcii Kaprow písal svoju diplomovú prácu. Rovnako ho

inšpiroval tzv. Merzbau Kurta Schwittersa. Kaprow v druhej polovici 50. rokov začal

vytvárať environmenty – prostredia, v ktorých často využíval predmety každodennej spotreby

ako aj neestetické materiály, ktoré kombinoval na spôsob koláže či asambláže. Návštevníci

mohli s prostredím manipulovať, dotýkať sa ho a transformovať ho (napr. Environment Push

and pull). Kaprow študoval aj kompozíciu u Johna Cagea na New School of Social Research,

ktorý ho veľmi ovplyvnil. (aj G. Brecht, Al Hanson, D. Higgins, La Monte Young etc.)

Predovšetkým to bolo vnímanie diela ako súboru simultánných akcií a činnosí – teda

vypustenie klasickej následnosti a tradičných súvislostí – odklon od lineárnosti a naratívnosti

ako fungovala dovtedy.

Za prvý happening je všeobecne považovaný 18 happenings in 6 parts v Reuben Gallery

v roku 1959. Akcia prebehla počas 6 večerov, pričom každý večer vystúpili 6 aktéri – traja

muži a tri ženy z okruhu umelcových známych. Na happening boli rozposlané pozvánky.

Priestor galérie bol rozdelený paravanmi – prievitnou fóliou na 3 časti, v ktorých sa v rámci 6

večerov uskutočnilo 18 happeningov. Škála činnosti aktérov sa pohybovala od tanca cez

recitáciu, hudbu, maľbu, nahlas prednesených úvah až po banálne činnosti ako vytláčanie

pomarančov, či zapaľovanie zápalky.Podstatným komponentom tohto prvého happeningu boli

dva faktory: 1. simultánnosť jednotlivých akcií, čo v divákoch vyvolávalo pocit, že niečo vo

vedľajšej miestnosti prepásli – divák už túto umeleckú formu nedokáže obsiahnuť ako celok

(roztrieštenie pozornosti a divák sa s táva súčasťou – je situovaný do stredu diania –

neexistuje tu niečo ako rám obrazu), 2. práca s publikom, ktoré sa stáva materiálom umelca

a je vyzvané na spoluprácu (i keď v tomto prvom happeningu vlastne ešte Kaprow neplánoval

zapojiť návštevníkov do diania). Aktivity a aj pohyb v galérii bol presne plánovaný

Kaprowom a účastníci ho mali dodržať. Bolo to dané kartičkami, ktoré dostali po príchode do

galérie, na ktorých bol detailne vypracovaný rozvrh. Napríklad boli informovaní, že začiatok

aj koniec každej časti H bude oznámený zazvonením zvonu. Na konci celej akcie zaznie zvon

dva krát. Ľudia nemajú tlieksať po každej časti, ale ak chcú môžu zatlieskať na celkovom

konci atď.

24

Treba si uvedomiť, že samotný happening aj Kaprowovo ponímanie happeningu sa vyvíjalo

a menilo v čase. Pre happening z konca 50-tych rokov neplatí to isté ako pre happening konca

60-tych rokov. Preto aj definícia H zo spomínanej eseje je tiež ešte vyformulovaná na

začiatku H.

Kaprowovo dielo možno v období 1959 – 1969 rozdeliť do troch etáp.

1. etapa 1959-63 sa začína prvým happeningom 1959 – H je ešte rozdelený do dvoch

pólov na umenie a život. Participácia publika sa nedeje, alebo ak sa deje, je to podľa

dopredu dohovorených pokynov a nacvičených aktivít. Autor sa sústrduje na

vytvorenie prostredia a na priebeh H. Spontánne aktivitu nie su vítané.

OBR. Environment „Yard“ (1961, v Martha Jackson Gallery na dôležitej výstave

„Environments, situations, spaces“ v zadnom dvore nahromadil pneumatiky, dielo fungovalo

iba v to čase, keď v ňom boli ľudia. Kaprow v tom čase ešte chcel usmerňovať pohyb aj

činnosť.)

2. etapa 1963-1967 majú účastníci väčšiu slobodu konania a K integruje akcie do

bežného života (tzv. non art) a stým súvisiacich nových kontextov. Viac ako samotný

priestor a miesto diania, je dianie samo o sebe. K už nenazýva svoje diela H, ale

„activity“ a začína tvoriť podľa hesla „art as life and life as art“. Akcie prebiehajú vo

verejnom, alebo súkromnom priestore – v bežnom obyčajnom prostredí.

OBR. Calling (1965)

Akcia sa vyvíja už samostatne, organizátor nemôže byť všade, i keď určuje celkovú

koncepciu H.

3. etapa 1967-1969 K kladie väčší dôraz na štruktúry vedomia subjektu ako sa samotnú

aktivitu. Zaujíma ho, ako sa dá vedomie meniť, ako fuguje, ako sa dá ovplyvniť. K.

Už nejde o fyzickú aktivitu, ale viac o mentálne procesy.

Fluids (1967) – po meste bolo postavených 20 „stavieb“ z ľadových kvádrov, ktoré

v momente ako boli postavené začali zanikať, roztápať sa, miznúť. Do popredia sa

dostáva časová dimenzia diela a jeho pominuteľnosť ako aj procesuálne aspekty.

„V 18 happenings in 6 parts išlo o objekty, ku ktorým bol priradený subjekt, v tomto

prípade sa jedná o subjekt, ktorý si daný objekt privlastňuje. (...) Komunikácia je

podmienkou pre dielo a dielo je podmienkou pre komunikáciu. Komunikácia sa stala

cieľom aktivity.“ (Joachim Diederichs)

25

VIDEO: Youtube: How to make a happening (prednáška, 1966)

Modern dance

„Modern dance“ je označenie špecifického druhu amerického tanca pre javisko, ktorý je

antitézou akademickému klasickému baletu. Definuje sa ako slobodný výraz, mimo

štylizovaných a kodifikovaných možností klasického tanca. Cieľom „modern dance“ je aby sa

z tela stal optimálny výrazový prostriedok. V Nemecku sa tomu hovorí tzv. „Ausdruckstanz“.

Skladatel Loius Horst, ktorý sprevádzal vznik modern dance od očiatku sa vyjadril: „Pionieri

moderného tanca a ich následovníci vydobili naspäť vzťah, ktorý mal prírodný človek so

svojím telom – tú dôvernosť, ktorú mal človek k napínaniu svalov pri každodenných

pohyboch. Toto nemá nič spoločné s vedomím baletky o línií, tempe či rovnováhe

a dramatickom portrétovaní nejakej roly. Skôr je to vnútorný jemnocit pre každú jednu časť

tela, silu celého tela a pre priestor, v ktorom vznikajú formácie.“ Modern dance znamená

protipól k prísnemu sledu krokov a pohybov klasického baletu, pretože je slobodným

pohybom, ktorý subjektívne tanečník vytvára a namiesto baletnej špičky sa tancuje na bosej

podošve.

Pohybový kódex baletu je jasne daný, skladá sa z presne určených formálnych elementov,

z pohybového slovníka. Pri MD chýbajú fixné, systematické predlohy, v priestore sa dajú

odpozorovať rozličné tanečné figúry a telesné konfigurácie, avšak čo majú spoločné sú

princípy pohybu ako takého, teda slobodný pohyb. Tanec nie je podriadený pravidlám pohybu

a postoja – rytmický priebeh pohybov nemusí nutne zodpovedať hudbe. Ťažiskom je

sprostredkovanie „telesnosti a myšlienky, zmyselnosti a abstrakcie, telesnej skúsenosti

a zážitku seba samého...“ (Stüber).

Moderný tanec, ako ho poznáme dnes, sa objavil po 1. Svetovej vojne. Toto povojnové

obdobie vyžadovalo formy, ktoré by boli dostatočne živé, aby boli prijaté znovuzrodeným

človekom. S posilneným uvedomením prišla zmena v pohybe. Z toho vzišlo rozdielne

užívanie tela ako nástroja. Telo je základný inštinktívny a intuitívny nástroj. To viedlo k

vývinu úplne novej sústave moderných techník v tanci, ovplyvnených pantomímou

a avantgardnými ako aj exotickými prúdmi.

Navyše tanec je vždy zrkadlo spoločenského diania – iniciátori MD sa snažili vytvoriť

tanečnú formu, ktorá by zodpovedala skúsenosti modernej priemyselnej spoločnosti 20.

storočia (technický pokrok, zvýšenie produktivity, zvýšená mobilita a túžba po úspechu

26

priniesli razantné zmeny v spoločnosti a v životnej kvalite. Od roku 1926 sa začal tomuto

vývoju zodpovedajúc rozvíjať MD. Na počiatku D odmietal akékoľvek prepojenie

s klasickým baletom. MD neexituje žiaden jednotný štýl či jednotná technika. Avšak

protagonisti MD vyvíjajú vždy antagonistické princípy pohybu.

MD sa tiež označuje ako „absolútny tanec“ – pretože je pri ňom možné rozsiahlejšie využitie

priestoru. Francúz Francois Delsarte (1811-1871) ako prvý skúmal a analyzoval tanec.

Vytvoril systém, ktorý sa v mnohom stotožňoval s neskoršími princípmi MD. Delsarte skúmal

pravidlá telesného výrazu tým, že pozoroval, ako sa ľudia rozličného pôvodu a rozličného

spoločenského postavenia pri verbálnych vyjadreniach pohybujú a ako gestikulujú. Jeho

hlavnou prácou bolo sprostredkovať tanečníkom, ako môžu kontrolovať každú časť tela tak,

aby sa zhodovala s ich pocitmi a myšlienkami. Ďalej skúmal, aké odlišnosti sú v pohyboch

duševne chorých a zdravých ľudí. Tým ako prvý objavil prepojenie medzi pohybom a psyche,

čo pomohlo potom aj MD.

Počiatky MD boli ešte silne ovplyvnené a prepojené na mystické a mytologické predstavy.

K tomuto prúdu patrí aj Isadora Duncan (1878-1927). Tanečníčka, ktorá symbolizuje zrod

nového druhu tanca – tanca bez stereotypných pohybov, bez typickej baletnej hudby a bez

klasických baletných kostýmov. Isadora Duncan začala tancovať už ako malé dieťa a ako

teenagerka vyučovala deti z okolia tanec, keďže jej rodina bola chudobná a musela

privyrábať. V USA bola členkou viacerých divadelných súborov, avšak pociťovala

obmedzenia a v roku 1898 sa presťahovala do Londýna. Tu začala podľa vzoru antických váz

a sôch v zbierke British múzea vytvárať menšie tanečné etudy. V roku 1900 sa presťahovala

do Paríža, kde sa zase inšpirovala antickou zbierkou v Louvri. Základom tanca Isadory

Duncan bol prirodzený pohyb, ktorý bol v kontraste k prísneym pravidlám baletu. Svoj

vlastný štýl, ktorý vyvinula prezentovala na rôznych miestach, tak na pódiu ako aj na

večierkoch, či v exteriéri. Inšpirovala mnohých umelcov, ako napr. aj Augusta Rodina.

ID vnímala tanec ako evolúciu: podľa nej každý pohyb sa zakladá na tom predošlom, čiže

vníma tanec ako organický vývoj a pokrok, pričom sa snažila navrátiť tanec do jeho

pôvodného stavu – teda pred baletného stavu, keď fungoval ako rituál, ako niečo sväté či

magické. Jej tanec sa inšpiroval antickým umením (gréckymi vázami, sochami či freskami),

ľudovými tancami, či prirodzenými pohybmi odpozorovanými z prírody. Ako kostým zvolila

drapériu ako sa nosila v starom Grécku – umožňovala jej voľný pohyb (na rozdiel od

baletného korzetu) a tancovala bosá (bez baletných špičiek). Snažila sa „nájsť vyjadrenie

ľudského ducha (human spirit) cez pohyb tela“. Tanec mal byť vyjadrením vnútorných

pocitov a pohnútok indivídua a nie vysoko technickou vyumelkovanou záležitosťou (ako

27

balet). ID bola bisexuálna a viedla na svoj čas mimoriadne nekonvenčný bohémsky život

(mala dve mimomanželské deti od dvoch rôznych otcov, bola komunistkou atď.)

https://www.youtube.com/watch?v=rkr_h0jlo7A

MD vytvorili predstaviteľky druhej generácie – Martha Graham a Doris Humphrey.

Konštrukcia slobodného tanca spočívala v slobodnom výraze, mimo štylizovaných

a kodifikovaných možností klasického tanca. Tanec sa stáva formou sebavyjadrenia

a skúsenosti s vlastným telom. Pre USA bola určujúca ďalej Ruth St. Denis (1878-1968),

ktorá so svojím manželom založila 1915 tzv. klub Denishawn, ku ktorému sa pridali Doris

Humphrey a Martha Graham.

Spomínali sme, že protagonisti MD vyvíjajú vždy antagonistické princípy pohybu. Doris

Humphrey to formulovala ako zákon „Fall“ a „Recover“ (padnúť a vystrieť sa) a Martha

Graham to nazvala ako systém „Contraction“ a „Release“ (stiahnuť a uvoľniť). Oba princípy

bazírujú na kontrole dychu – teórie Doris Humphrey a Martha Graham boli prevzaté takmer

každým teoretikom MD.

https://www.youtube.com/watch?v=mbLRApgVJwI

https://www.youtube.com/watch?v=UaCIpIcoz80

Martha Graham je predstaviteľkou prvej fázy – tzv. historického modern dance – ktorá začala

v roku 1930 a dosiahla vrchol počas 30-tych rokov (dá sa hovoriť o „anti-baletnom balete“).

Grahamová sa vzťahovala na diania svojej doby a snažila sa sprostredkovať humanistické

a spoločensko-kritické obsahy. Patrila do Roosveltovej éry, pričom od roku 1946 používala

Freudovu psychoanalýzu vo svojich psychologizujúcich tanečných obrazoch. Sled pohybov

v jej ponímaní nemá byť harmonická a klasická, pretože to nezodpovedá realite – teda

spoločenským protikladom a konfliktom danej doby. Povedala: „Psychológiu jednej krajiny

možno objaviť cez jej pohyb“.

https://www.youtube.com/watch?v=QSe2W8JYOxk

Podľa nej je forma tanca podmienená spoločenskými podmienkami a moderný americký

tanec je očistený od všetkého nepodstatného. Harmonická a klasická forma slúži iba na

odlákanie pozornosti. V tomto zmysle tvorí aj Pina Bausch, ktorá sama uvádzala M. Graham

ako svoj vzor. Nový nárok - umenie má odrážať realitu, má zodpovedať životu a nie byť

odťažité a nejakou ilúziou a bublinou samo pre seba.

Tzv. tretiu generáciu MD reprezentujú Alwin Nikolais a Merce Cunningham.Títo tanečníci

už nechápu tanec ako umenie výrazu, ale ako sprostredkovanie krásy čistého fyzického

28

pohybu. Pohyb nemá „niečo znamenať“, má „byť“ – ako sebestačná jednotka a skutočnosť.

Tým tanečník dostáva novú rolu. Tanečník už nie je chápaný ako osoba - ako subjekt, ktorý je

motivovaný svojou skúsenosťou, ale iba ako nositeĺ „objektívneho t.j. čistého pohybového

diania.“

Werner Jakob Stüber hovorí: „V novom umení už nie je v popredí charakterová rola

tanečníka. Nová tanečná figúra má význam skôr svojou schopnosťou bezprostredne

vypovedať prostredníctvom pohybu, formy, času a priestoru.“ Prichádza teda

k „odpersonalizovaniu“ tanca/tanečníka. Toto je v protiklade k filozofii P. Bausch). Uvádza sa

príklad, keď sedel tanečník na stoličke a nehýbal sa. Vyvstala otázka, či to možno považovať

za tanec. Avšak keď snímali kamerou tanečníkovu tvár zblízka a preniesli ju na veľké plátno,

diváci videli, že jeho tvár sa hýbe množstvom minimálnych pohybov – tento experiment mal

poukázať na to, že aj takéto minimálne pohyby patria k tancu.

Merce Cunningham

Pre M. Cunninghama sú improvizácia a náhoda dôležité faktory kreatívnej choreografickej

práce. Vo svojej filozofii tanca vychádza z fyzikálnych poznatkov a z budhistickej viery. Čo

sa týka pohybu tanečníkov v priestore, určuje im orientačné body, podľa ktorých sa hýbu,

avšak napr. neurčuje im, ako dlho majú na jednotlivých bodoch zotrvať. Pri tejto

„choreografii náhody“ sa počíta s tým, že tanečníci sa zrazia, či s tým, že sa musia jeden

druhému vyhnúť. Tanečníci u Cunninghama vykonávajú nezávisle od seba v priestore pohyby

– priestor, tanec a hudba sú teda od seba nezávislé faktory a nie sú v žiadnej kauzálnej

súvislosti. Cunninham bol zástancom absolútnej autonómie tanca, hudby a výtvarného

umenia. Preto mnohé jeho choreografie vznikajú v spolupráci so skladateľom Johnom

Cageom a klavíristom Davidom Tudorom, ako aj s výtvarníkmi Robertom Rauschenbergo,

Andym Warholom, či Jasperom Jonesom – čo sa stalo charakteristickým znakom pre

americký MD. Cunningham popísal svoj systém nasledovne: pokiaľ tvorí choreografiu podľa

„hodu mincou“, teda podľa náhody, objavuje v tejto hre prameň, ktorý nie produktom jeho

chcenia, ale je energiou a zákonom, ktorému podlieham/poslúcham. Dôležitý je pre neho

pocit, že je pri komponovaní v styku s prirodzeným prameňom, ktorý zďaleka presahuje jeho

vlastné schopnosti niečo vymyslieť.

https://www.youtube.com/watch?v=xJeum_kxSV8

Cunningham uviedol, ako sa dopracoval k svojej estetike – inšpirovala ho Einsteinova veta

„Neexistujú pevné body v priestore.“ Z toho vyvodil Cunningham, že pokiaľ neexistujú

žiadne fixné body v priestore, je každý bod rovnako zaujímavý a pohyblivý. Jeho

29

choreografie všade na svete sprevádzali škandály. Čo sa týka scénografie, jeho tanečné scény

sú poväčšine abstraktné – sú to priestory bez obsahu a bez emócií. Tiež treba uviesť, že tanec

a choreografia sú vnímané menej ako divadlo a skôr sa priraďujú k akčnému umenie,

performancu či happeningu. Mnohí choreografi preferujú „voľnú scénu“ a prezentujú svoje

diela v múzeách, kostoloch, v prírode, na uliciach, či strechách veľkomiest (predovšetkým

NY). Tento druh performancie na nekonvenčných miestach v strede pulzujúceho života

vyhovuje americkej mentalite s jej túžbou po slobode a nezávislosti. Indivíduum sa vníma ako

stojace oproti neprehľadnej, egoistickej spoločnosti, ako hľadajúce východisko z anonymity

a spoločenského chladu.

https://www.youtube.com/watch?v=yOAagU6cfBw

I keď MD zostal viac menej americkou záležitosťou, ovplyvnil aj európsky tanec (napr.

nemecký „Ausdruckstanz“: P. Bausch).

Nemecký „Ausdruckstanz“

„Ausdruckstanz“ (AT) vzniká ako opozícia ku klasickému tancu aj v Nemecku. Aj tu sa

snažia tancom odzrkadliť pocit odcudzenia v čase industrializovanej masovej spoločnosti. AZ

bol nazývaný aj ako „moderný tanec“ (moderner Tanz), „slobodý tanec“ (freier Tanz),

„absolútny tanec“ (absoluter Tanz), „abstraktný tanec“ (abstrakter Tanz), „plastický tanec“

(plastischer Tanz), „German dance“ atď. AT označuje tanec, ktorý sa rozvinul v Nemecku

medzi rokmi 1910-1933 a ktorý nadviazal na nemecký expresionizmus. Je to slobodný tanec,

ktorý je v protiklade k baletu.

Pioniermi AT boli švajčiarsky hudobný pedagóg Émile Jacques-Dalcroze (1865-1950) –

počas svojho pôsobenia ako profesor v Ženeve začal vytvárať systém tzv. rytmickej náuky

o pohybe – nazýva sa aj rytmická gymnastika. Chcel navrátiť tanec do stavu, v ktorom kedysi

bol – teda prevedenie rytmických zvukov do vyjadrení v priestore prostredníctvom telesného

pohybu.

Rytmickú náuku Émile Jacques-Dalcroze rozvíjal Rudolf von Laban (1879-1958), ktorý bol

tanečníkom, choreografom a teoretikom tanca. Laban je vnímaný ako jedna

z najvýznamnejších osobností moderného tanca na svete. Narodil sa v Bratislave v šľachtickej

rodine (pôvod mal francúzsky). Študoval v Paríži na Akadémií výtvarných umení. Von Laban

vymyslel náuku o pohybe ako komplexný systém postavený oproti klasickému baletu, pričom

sa snažil prekonať morálne spoločenské zákony. Jeho mottom bolo prepojenie pohybu, hudby

a hovoreného slova. Významnou teoretickou publikáciou je „Kinetographie Laban“, ktorú

vydal v roku 1928. Je to systém notácie – zachytenia pohybu, ktorému sa hovorí aj

„Labanotácia“ – tento spôsob notácie sa používa ešte dodnes a je veľmi rozšírený.

30

Labanova kocka

https://vimeo.com/2912642

https://www.youtube.com/watch?v=99OOZX6AFbU

V r. 1920 založila Mary Wigman „Školu Mary Wigman“ v Drážďanoch, ktorá sa stala

centrom nemeckého AT. Neskôr po 2. svetovej vojne mala štúdio v západnom Berlíne. AT je

vždy výrazom vnútorného pohnutia – je konglomerátom času, sily a priestoru. Vychádzal

z expresionizmu, ktorý hľadal nový obraz človeka. V tanci sa mohli vyjadriť strach, túžba,

nádej, protiklady a sny. Telo je na zviditeľnenie neviditeľného a podvedomého. Základom AT

je oslobodenie tela od nutkania/Zwänge a nájdenie vlastnej výrazovej reči.

https://www.youtube.com/watch?v=37sEaUhFzpI

Žiak Labana Kurt Joos (1901-1979) nasledoval jeho náuku a pretavil ju do veľkoformátových

baletov – vytvoril syntézu - prepojil klasický balet a Labanovu filozofiu: napr. namiesto

klasickej statiky vyžadoval plynulý pohyb a snažil sa zdôrazniť váhu resp. prepojenie k zemi

teda gravitáciu (v balete je to naopak). Joos patrí k predchodcom tanečného divadla. Preslávil

sa protivojnovým baletom „Zelený stôl“ na medzinárodnej úrovni. Predstavil ho na

choreografickej súťaži v lete 1932 (krátko pred nástupom fašizmu) v Paríži a získal prvú

cenu. Toto predstavenie je kritické a varujúce – odráža situáciu v krajine. Tento balet je jeden

z najčastejšie hraných predstavení v 30-tych až 50-tych rokoch. Joos napísal do programu v r.

1932: „Veríme v tanec ako v nezávislú a autonómnu formu divadla, umenie, ktoré nemôže

byť nahradené hovoreným slovom, jej reč je výrazový pohyb ľudského tela v čistej a

štylizovanej podobe. Naša snaha smeruje najmä k divadelnému tancu, ktorý považujeme za

najplodnejšiu syntézu vysokej dramatickej sily výrazu a čistého tanca. Snažíme sa dosiahnuť

tanečné umenie a formu choreografie, ktoré stavajú na teórií a praxi nového MD ako aj na

tých klasického baletu. Základom našej práce je, zviditeľniť tie ďalekosiahle a komplexné

oblasti ľudského cítenia a konania.“ Joosova žiačka bola Pina Bausch.

Tančené divadlo

Tanečné divadlo nie je presnejšie definované. Vzniklo ako hnutie zamerané proti

etablovaným formám umenia v 60-tych rokoch. V Nemecku tanečné divadlo vzniklo v rámci

revolúcie 1968. Označenie „Tanztheater“ (tanečné divadlo) bolo prvý krát použité v 20-tych

rokoch Rudolfom von Labanom, bolo používané v 70-tych rokoch na odlíšenie od baletných

zborov a od roku 1973 začala tento pojem používať Pina Bausch. Tanečné divadlo (TD)

neoznačovalo istý štýl či estetiku, ale priklonenie sa k novej tanečnej reči, ktorá sa začala

rozvíjať v 60-tych rokoch. Mladí choreografi pociťovali pohybový repertoár „Danse d´ecole“

31

a jej virtuozitu ako obmedzujúce. Inšpiráciou TD bol modern dance ako aj „Ausdruckstanz“.

Pionieri TD boli Pina Bausch, Reinhild Hoffmann, Susanne Linke, Hans Kresnik a Gerhard

Bohner – nazývajú ich tiež „the big five“.

Pina Bausch, Reinhild Hoffmann, Susanne Linke boli absolventi Folkwang Hochschule

v Essene, boli žiaci Kurta Joosta (žiak R. von Labana). TD predstavilo spoločensko-kritické

témy, ako aj individuálne pocity a vnímanie (P. Bausch). TD využíva techniku montáže,

koláže, revue – formy, ktoré spájajú hovorenú reč, spev, všetky možné tanečné štýly

a obyčajné každodenné pohyby.

Hlavnou inováciou TD je vymanenie choreografie zo na seba nadväzujúcich pohybov,

oslobodenie sa od obmedzení literatúry a zameranie sa smerom ku skutočnosti. Koncentráciou

na reálne témy a skutočný stav sa TD oslobodzuje od čisto esteticko-umeleckej recepcie

a umožňuje ho vnímať sociologickým spôsobom. Často demaskuje skutočnosť a spoločenské

vzory správania, ktoré bývajú skryté a odhaľuje ich pravú povahu. Vymedzuje sa voči tým,

ktorí sugerujú intaktný a ideálny svet a odhaľuje skutočný stav v spoločnosti bezprostredne

a priamo. TD neodráža skúsenosti, ale skúsenosť vytvára. Ako hovorí Servos: „réžiu vedie

´gramatika pocitov´, ktorú neriadi žiadna konvenčná dejová línia.“ TD sa podarilo prekonať

klasické tradičné formy baletu vrátane baletných špičiek, pričom v ňom dominuje

individuálna biografia tela jednotlivých tanečníkov. Koncept inscenácie TD využíva pohyb,

hudbu, svetlo, priestor, farbu a tón ako rovnocenné veličiny. Ľudské telo predstavuje túžbu po

slobode, radosť a šťastie, ako aj utrpenie. Tým predstavuje obsahovo ako aj tematicky nový

žáner. Veľký vplyv na TD mali teórie o divadle (najmä konštrukcie) od Bertolda Brechta.

Charakteristickými znakmi sú odcudzenie a gestický princíp. Brecht definoval epické divadlo

nasledovne: „Naše zobrazenia ľudského súžitia nemôžeme vytvoriť bez umenia. Potrebujeme

tieto oslobodené, tvorivé a fantázie plné schopnosti, túto koncentráciu, odľahčenie a toto

uchopenie jadra.“

V TD je život merítkom umenia, spracúva reálne, každodenné dianie, okolnosti a skúsenosti,

čím nadväzuje na Brechtov model epického divadla (prevedenie scén zo života napr. z ulice).

V TD sa súkromné stáva verejným, je to „totálne telesné divadlo“, ktoré zahŕňa všetky

artikulačné možnosti ľudského tela a divadla ako rovnocenné. Obsahovo sa TD zameralo na

spoločenské normy a konvencie, alebo vzťah medzi pohlaviami. TD zaradilo každodenné

pohyby a reč do tanca. Charakteristická je aj technika koláže, bezprostredný kontakt

s publikom, zavedenie nových štruktúr rozprávania, ktoré sú založené na viacerých

samostatných scénach ako aj často tzv. „work in progress“ – to znamená otvorenosť diela.

Napriek týmto spoločným znakom malo TD už od 70tych rokov heterogénne znaky.

32

Ako sa odlišuje TD od iných umelecko-dramaturgických inscenácií? Choreografi TD majú

špecifickú metódu práce – tanečníci a tanečníčky sa stávajú súčasťou umeleckého tvorivého

procesu - „work in progress“ – čiže figurujú ako ko-producenti TD a to tak, že do

predstavenia zapájajú osobné príbehy, zážitky a pocity. Tento koncept je charakteristický aj

pre Pinu Bausch, ktorá platí ako pionierka TD. Ďalej väčšinou nepoužívajú kulisy ako

v tradičnom balete či divadle. Tanečníci využívajú voľný priestor, ktorý sa stáva „javiskom“

a ktorý ovládajú svojimi pohybmi.

Čo sa týka hudby, v TD sa využívajú všetky formy hudby zo všetkých období. Málokedy sa

však využívajú originálne kompozície, ktoré boli vytvorené pre baletné predstavenia.

Tradične rytmus tanca súladí s rytmom hudby – to v TD nemusí byť. Okrem hudby sa často

využívajú v TD videonahrávky či filmové zábery.

Vzhľadom na to, že TD odráža realitu, zážitky a pocity divákov, diváci nezažívajú TD na

diaľku, nie je tam klasický odstup od predstavenia. Recipenta TD oslovuje a vstupuje do

neverbálnej komunikácie s ním, vťahuje ho do deja. Zo sociologického, pedagogického

a antropologického hľadiska je orientácia na telo výsledkom procesu odcudzenia v našom

každodennom živote. Proces modernizácie má za výsledok, že telo sa stáva akoby posledným

refúgiom vlastnej identity. Zaujímavé je, že TD sa venujú prevažne ženy, tak choreografky

ako aj tanečníčky – Susanne Linke je toho názoru, že je to preto, že ženy sú pripravenejšie

podeliť sa o svoje pocity a vnútorné pohnútky. Avšak napr. Pina Bausch tvrdí, že to tak nie je

a že je to iba „náhoda“.

The big five zmenili nemeckú tanečnú a divadelnú scénu a postupne aj tú svetovú. TD je

„zrkadlom, ktoré mení proporcie, bez toho aby bolo nerealistické.“ (Schlicher).

Klasický balet „Labutie jazero“ Bolsoj Teater,

(pozri zaciatok a potom okolo 35 minuty)

https://www.youtube.com/watch?v=9rJoB7y6Ncs

Pina Bausch (1940-2009)

Pina Bausch (vlastným menom Philippina Bausch) sa narodila v nemeckom Solingene

a zomrela vo Wuppertale)

„Zviditeľniť neviditeľné“

„Nezaujíma ma natoľko, ako sa ľudia pohybujú, ale čo nimi hýbe.“(„Mich interessiert nicht so

sehr, wie sich Menschen bewegen, als was sie bewegt.“)

Rite of spring – extrakt (na zaciatok)

https://www.youtube.com/watch?v=0VqaGkKQRCU

33

Vollmond

https://www.youtube.com/watch?v=LnUesmL-1CQ&t=172s

Začiatkom 70-tych rokov začala Pina Bausch pôsobiť vo Wuppertale. Vtedy ešte nikto

netušil, že svojou činnosťou zreformuje nemecký a aj svetový balet a vytvorí novú formu –

tanečné divadlo. Stala sa najvýznamnejšou choreografkou svojej doby a kultovou

osobnosťou. Pina Bausch spojila žánre pohyb, tanec, spev, pantomímu a herectvo do novej

formy – TD.

Pina Bausch zrušila bežnú dejovú líniu a rozdelila dej do jednotlivých scén, ktoré boli

prepojené ako koláž či montáž. Východiskovým bodom jej predstavení bolo jedno gesto,

zobrazenie či vyjadrenie istého pocitu. Scény boli dramatické a burcovali publikum, pretože

vyvolávali silné emócie. Mnohé predstavenia boli vnímané ako radikálne a veľmi intenzívne.

Ako dieťa začala navštevovať hodiny baletu a učiteľka si všimla, že je veľmi ohybná

a nadaná. V roku 1955 ako 14-ročná začala študovať balet na Škole Folkwang v Essene

u Kurta Joosa. Charakter tejto školy sa odrazil aj v spôsobe jej vnímania tanca. Pina Bausch

spomínala často, že v tejto škole sa učili rôzne umelecké smery – okrem tanca napr. aj

výtvarné umenie a fotografia, pričom vedenie školy medzi jednotlivými „ateliérmi“ vytváralo

spolupráce – čiže napr. fotografi navštevovali tréningy tanca a baletu a fotografovali, alebo

tanečníčky sedeli ako model pre maliarov atď. Toto prestupovanie žánrov – interdisciplinarita

– sa prejavilo intenzívne v jej neskoršej práci, ktorá je založená na prepojení žánrov. Medzi

rokmi 1959-1962 získala DAAD štipendium a študovala na slávnej Julliard School v NY

u Marty Hill. Spoznala aj prácu ostatných choreografov - Louis Horst, José Limón a Antony

Tudor – spoznala americký modern dance. V NY tancovala vo viacerých predstaveniach.

V roku 1961 získala angažmán v Metropolitan Opera. Po 3 rokoch sa vrátila do Nemecka na

pozvanie Kurta Joosa a stala sa sólistkou v novozaloženom „Folkwang Ballett“, s ktorým bola

nasledujúce roky na svetovom turné.

Od roku 1968 začala pracovať na vlastných choreografiách – prvou choreografiou bol

„Fragment“ (1968), ktorá bol sprevádzaná hudbou Béla Bartóka a „Vietor času“, s ktorou

vyhrala v Kolíne prvú cenu v súťaži choreografov. V roku 1969 nastúpila na miesto Kurta

Joosa ako riaditeľka „Folkwang baletu“ a začala vyučovať ako docentka na Vysokej škole

Folkwang v Essene. V nasledujúcich rokoch tvorila ďalšie choreografie ako napr. „Nachnull“

(1970), v ktorej sa po prvý krát vzdialila od tradície modern dance, či „Tannhäuser-

Bacchanal“ a „Wiegenlied“ (obe 1972).

34

Pri týchto choreografiách, ktoré vznikli začiatkom 70-tych rokov využívala Pina Bausch

hudobné kompozície, ktoré spracovávala a transformovala tak, aby vyhovovali pohybovému

spektru modern dance.

Od roku 1973/1974 pôsobila Pina Bausch ako riaditeľka baletu vo Wuppertali, mala

umeleckú autonómiu a dokonca sa jej podarilo dosiahnuť, že premenovali balet vo

Wuppertale na „Tanečné divadlo Wuppertal“. Prvým projektom, ktorý vytvoila vo

Wuppertali bol „Fritz. Tanzabend von Pina Bausch (1974) s hudbou Gutava Mahlera. Kritika

bola veľmi nemilosrdná a označila predstavenie ako „polhodinový hnus“ a podobne.

Naopak jej tanečná opera „Ifigénia na Taurise“ (Iphigenie auf Tauris, 1974) zaznamenala

veľký úspech. V tlači bola oslavovaná ako jeden z najdôležitejších udalostí baletnej sezóny.

V r. 1975 vytvorila PB variantu „Orfeus a Euridyka“ ako aj „Jarná obeta“ (Le sacre du

printemp) s hudbou Igora Strawinského.

Rite of spirng – v texte

https://www.youtube.com/watch?v=J3i7r79dtFo

Orfeus a Euridyka

https://www.youtube.com/watch?v=lDJFMvU2ZqY

Prvé choreografie PB boli ešte úzko prepojené s modern dance ako napr. „7 smrteľných

hriechov“ (1976). Od choreografie „Blaubart“ zmenila PB štýl a vytvorila postupne

choreografie, ktoré boli pre ňu charakteristické: prepájali tanec, spev, pantomímu, hovorené

slovo a každodenné gestá.

PB bola ostro kritizovaná a prvé pozitívne a oceňujúce kritiky sa objavili až začiatkom 80-

tych rokov, predovšetký sa oceňovala spoločensko-kritická dimenzia jej predstavení.

Spomínaní choreografi ako PB, Herhard Bohner či Johann Kresnik prekonali konvenciu

a etablovali nový žáner TD. Jeden zo základných znakov TD bolo pojednanie každodenných

tém v spoločenskom kontexte.

Okrem domácej scény žala úspechy so svojím ansámblom aj v zahraničí. Dokonca patrila

k najdôležitejším nemeckým tanečeným súborom, ktoré vystupovali v zahraničí. V roku 1983

bola pozvaná na Festival do Avignonu, ktorý je jeden z najväčších divadelných festivalov na

svete. V roku 1984 získala PB cenu Nemeckej kritiky za rozvoj nových estetických meradiel,

ktoré ďaleko presahujú nemeckú tanečnú scénu.

PB a jej súbor boli natoľko populárni, že medzi rokmi 1977-2006 mali 300 hosťujúcich

predstavení vo vyše 40 krajinách. Zaujímavé je, že počas dlhších pobytov v rámci turné, sa 35

PB nechala inšpirovať daným okolím a vyvíjala predstavenia s tamojšími tanečeníkmi

a choreografmi: vznikli cheoreografie ako „Iba ty“ (Los Angales), „Čistič okien“ (Hong

Kong), „Masurca Fogo“ (Portugalsko), „Agua“ (Brazília), „Ten Chi“ v Japonsku...

Spôsob akým pripravovala predstavenia bol tiež zaujímavý. Svojim tanečníkom dávala otázky

a úlohy, ktoré sa týkali jednotlivých scén a situácií v predstavení. Tieto otázky a úlohy

vytvárala podľa svojej intuície. Snažila sa podnietiť fantáziu tanečníkov, napríklad, že si

tanečenica predstaviť niečo malé, zraniteľné, niečo nebezpečné, čo možno takémuto slabému

malému predmetu urobiť. Zo vzniknutých improvizácií čerpala materiál, snažila sa nájsť

pohyby a gestá, ktoré ešte neboli takto prezentované v rámci tanca. Všetky odpovede si

zaznamenávala, a to bez hodnotenia a bez komentára. Z tohto vznikla obrovská zbierka

materiálu, z ktorej napokon ca. 90% vytriedila a vo finánom predstavení nepoužila.

Technika koláže a montáže sa preniesla aj do inscenácie - na scéne sa odohrávali paralelne

viaceré deje. Rovnako dôležitým štylistickým prostriedkom bolo aj opakovanie deja –

vyžadovala napr. viacnásobné opakovanie tej istej scény, čo malo vplyv na psychiku diváka.

Jednotlivé komponenty podobne ako v revue nasledovali za sebou, aj keď nebol medzi nimi

súvislý príbeh. Sledovali vlastnú vnútornú logiku – PB povedala: „Moje predstavenia nerastú

od začiatku do konca, ale zvnútra do vonka.“ Mnohokrát až do generálky nebolo jasné

poradie jednotlivých scén.

PB si vyberala tenčníkov, ktorí nemali ideálne telesné normy a ktorí ani neprezentovali

klasický ideál tanečeníka. Skôr vyžadovala, aby boli sami sebou – teda aby sa neidealzovane

boli schopní postaviť na scénu ako oni sami, pričom mali používať nielen tanec, ale aj

hovorené slovo a mimiku. Navyše mali ukázať aj svoje slabé stránky. Napríklad u nej

vystupovali tanečeníci, ktorí by v iných kompániách už boli „pristarí“ a doslúžili by. PB sa

vyjadrila, že ju nazaujímajú natoľko tanečníci, ktorí všetko urobia perfektne na počkanie.

Skôr rada pracovala s tými, ktorí sa ešte dostatočne nepoznajú a možno prostredníctvom tanca

objavia niečo nové. Tento prístup vyžadoval veľmi otvorený, úzky a dôverný vzťah medzi

ňou a tenčeníkmi, s niektorými spolupracovali aj niekoľko rokov.

Scénografia bola u PB mimoriadne dôležitá. Vzhľadom na to, že TD nie je iba tancom, bolo

dôležité aj to, aby scéna odrážala vnútorný pocit – psychologické deje. Scény vytváral Rolf

Borzik, za ktorého bola PB vydatá. Brozik zomrel v roku 1980 ako 36 ročný na laukémiu. Pre

Borzikove scény boli charakteristické prirodzené materiály ako voda, zem, tráva, vetvy,

klinčeky, suché listy a podobne. Tieto súčasti scény boli nainštalované úplne na konci, aby

neovplyvňovali kreatívny proces tanečeníkov pri vytváraní choreografie. 36

Predstavenia PB pojednávali osobné a zároveň univerzálne témy: strach, teror, smrť, byť

opustený, láska, túžba, vzťahy medzi pohlaviami. Počiatočné choreografie boli viac zamerané

na zobrazenie studenej a namilosrdnej reality, neskoršie obsahujú viac pozitívneho. Do

choreografií boli zakomponované detské hry, muži mali oblečené ženské šaty, z jemnosti sa

stalo násilie a naopak. Napr. „Arien“ zobrazuje nešťastnú lásku medzi ženou a hrochom. V

„Café Müller“ (1978) sa potkýňajú tanečeníci cez stoličky a stoly, niekedy dokonca so

zatvorenými očami.

Vollmond (od zaciatku a okolo 10 min., 20 min.)

https://www.youtube.com/watch?v=We9Rc9zO0vs

Falling dance

https://www.youtube.com/watch?v=zS8hEj37CrA

Trust

https://www.youtube.com/watch?v=CEns6bHa6iU

Cafe mueller

https://www.youtube.com/watch?v=2KLafXwB0dU

flash mob

https://www.youtube.com/watch?v=yuAa937BdOY

Divadlo

Stanislavskij – „umenie ako mimesis“

Stanislavskij – vlastným menom Konstantin Sergejevič Alexejev sa narodil v bohatej rodine

a začal používať pseudonym Stanislavskij, aby nepoškodil reputáciu svojej rodiny. Spolu

s Vladimírom Nemirovičom-Dančenkom založili „Moskovské umelecké divadlo“ (MChAT).

Stanislavskij presadil, aby skúškové obdobie trvalo oveľa dlhšie ako bolo zvykom, čím sa mu

podarilo vzdialiť sa od tradičných techník, akými herci naštudovávali svoje role. Tým

dosiahol, že herci mohli svoje role znázorniť oveľa individuálnejšie ako dovtedy. Prvou

inscenáciou, ktorá preslávila Stanislavského štýl bola „Čajka“ od Antona Pavloviča Čechova

v roku 1898. Dovtedy bolo divadlo iba ilustráciou textu či literárnej predlohy. S. zaviedol

úplne nové poňatie divadla.

Keď hovoríme o štýle Stanislavského, dá sa charakterizovať ako snahu dosiahnuť, aby dej na

pódiu bol „taký ako v živote“. Staislavského metóda znamenala, že sa herec má so svojou

rolou do veľkej miery identifikovať. Zakladal si na skúsenostiach a pocitoch hercov – na ich

tzv. „emocionálnej pamäti“. Keď túto metódu nepovažoval za vhodnú, vyvinul tzv. metódu

37

fyzických dejov – vnútorné pohnútky sa prejavujú navonok – teda vonkajšou akciou. Neskôr

to zdokonalil a prepojil vnútorný svet a vonkajšiu akciu čím vznikol tzv. „psychofyzický dej“.

Stanislavskij napísal veľa textov (mnohé sa zachovali iba ako rukopis), ktoré boli uverejnené

po jeho smrti. Napríklad pod názvom „Tréning a dril“. „Stanislavského systém“ inšpiroval

mnohých hercov a režisérov ako napr. metódu Stelly Adler a Lee Strasberga, ktorá mala byť

orientačným návodom pre začínajúcich hercov. Známy pojem zo Stanislavského metódy je

„akoby“, alebo „čo by bolo keby“. Herci mali zažívať podobné siuácie, ako ich postavy.

V prípade, že podobné zážitky nemali, mali sa snažiť vo svojom živote nájsť situácie, aby to

čo nezažili dokázali dôveryhodne stelesniť. V Stanislavskeho poňatí je dôležité praktická

práca herca s rekvizitami – tieto majú slúžiť ako predmety, vďaka ktorým sa herec dokáže

vcítiť do svojej role, aj keby ten pocit, ktorý má znázorniť v ten konkrétny deň necítil.

S. je predstaviteľom naturalizmu. Podľa jeho názoru je dôležitejší koncept herectva ako

prežitie samotnej role. Avšak hranie na scéne sa má čo najviac priblížiť ľudskému správaniu

a komunikácii, čo sa dá dosiahnuť pozorovaním, napodobňovaním, či spomienkami.

V predstavenia ide o prepojenie a vzájomné pôsobenie medzi telom a dušou. Herec má

prostredníctvom postoja, mimiky a gestiky sprostredkovať svoje pocity. S. vyžadoval úplnú

pravdivosť a znázornenie zhodné so skutočnosťou – tzv. divadlo identifikácie. Jeho metóda

spočíva na dvoch kľúčových bodoch: 1. Umenie prežívať, 2. Tvorivý moment pravdy. Pritom

v popredí má byť intuícia, herec nemá príliš rozmýšľať nad tým, čo cíti a ako hrá. Znamená to

prepojenie na vnútro človeka a na jeho intuíciu. Preto herec nemá tie pocity iba „zahrať“, ale

ich skutočne prežívať - „akoby“ bol naozaj tou osobou, ktorú znázorňuje.

S. známe teoretické dielo – istým spôsobom učebnica - je „Práca herca na sebe samom:

denník žiaka“. Ako príklad hereckej techniky podľa Stanislavského môže poslúžiť hra

s tenisovými loptičkami – herci nehovoria svoj text, ale hádžu si loptičky tým spôsobom, aby

to vyjadrilo, čo hovoria voči tomu, s kým sa rozprávajú. „Všetky organické elementy vlastnej

duše“ musia byť prepojené s rolou, aby ju herec mohol znázorniť pravdivo. Potom môže

nasledovať zv. „emotional recall“. S. bol predchodcom tzv. „method acting“, ktoré vyvinul

Lee Strasberg.

https://www.youtube.com/watch?v=iB1fPZX5Zgk

Antonin Artaud (1896- 1948) bol francúzsky básnik a dramatik. Artaud propagoval druh

divadla, ktoré bolo nedostatočné, alebo ktoré bolo divadlom v kríze, čo nazýval aj „divadlo

krutosti“. V 20-tych rokoch sa pridal k hnutiu surrealizmu. V roku 1938 publikoval knihu

38

esejí „Divadlo a jeho dvojník“. Artaud dlhé roky bojoval s duševnou chorobou a bol závislý

od ópia.

V tejto forme divadla už text, hovorené slovo a pohyb nemajú predstavovať jednotu – nemajú

byť skoordinované. Úloha textu v divadle má byť minimalizovaná a divadelné predstavenie

má byť „inscenovaný spektákel“. Tým pádom slovo a reč strácajú v ráci divadla svoje

prioritné miesto a namiesto toho má divadlo sprostredkovať vizuálny zážitok. Predovšetkým

však divadlo už nemá byť únik od reality, ale má ju odrážať so všetkými strašnými vecami

a zážitkami, ktoré k nemu patria. Divák má byť v stave, ako keď sa zobudí a nevie presne, či

sa mu nieč snívalo, či je to realita. V nadviazaní na sen a podvedomie sa inšpiroval

surrealizmom. V divadle však nemala byť zobrazená tá „obyčajná“ realita, ale tá „výnimočná“

– teda tá, ktorá je napríklad v ľudskom podvedomí (ako aj rôzne súčasti ľudskej duše strach,

panika, obavy, neistota, negatívne pocity atď.)

Artaud predstavil 3 premisy „divadla krutosti“:

1. Rozptýlený text: objavenie textu na scéne nesleduje žiadne diskurzívne súvislosti

a rámce hovoreného slova, ako to býva v západnej tradícií inscenácie. Touto

fragmentáciou textu Artaud predstavil svoju rebéliu voči civilizácií a kultúre.

2. Poškodené telo: Artaud sa inšpiroval divadlom na Bali. Mimické znaky, či isté typy

gest vystupujú ako samostnané veličiny. Ďalej bolo pre neho dôležité stelesnenie

dychu a dýchania – podľa neho zobrazovalo prepojenie medzi pódiom a divákom.

3. Potlačený hlas: Blokovanie hlasu, artikulácie či nemôžnosť byť vypočutý zohrávajú

dôležitú rolu. V predstaveniach sa využívajú nohé znepokojujúce zvuky, ktoré pôsobia

negatívne na diváka, či dokonca mu spôsobujú bolesť.

Predstavenie nemá byť mimesis – čiže napodobňovanie skutočnosti, ale má byť skutočnosťou

samou o sebe. Divadlo nemá byť zástupcom (dablérom) reality, ale realita, ktorá je

v Artaudovom ponímaní krutá a strašná, znásobuje realitu divadla.

Dôsledkom je, že všetky dovtedajšie tradičné formy spojené s divadlom zanikajú: ruší sa

hranica medzi priestorom pódia a publika (tzv. štvrtá stena), ruší sa estetická hodnota či

nehodnota inscenovaného diania. Artaudov koncept – tento obraz neskutočnosti potom

odsúva každodennú realitu z jej postu reality a nastupuje na jej miesto. Ďalej vyžaduje

zrušenie duality herec-režisér. V centre divadla majú byť popri literárnej predlohe všetky

prostriedky a elementy, ktoré patria k divadlu. Artaud dosiahol prerušenie všetkých

konvencii. „Majstrovské diela minulosti sú dobré pre minulosť, nie pre nás. Áme právo 39

povedať, čo sme povedali a dokonca aj to, čo sme ešte nepovedali, a to tým spôsobom, ktorý

nám zodpovedá, teda ktorý je bezprostredný a priamy, ktorý zodpovedá aktuálnemu pocitu

a ktorému bude každý rozumieť.“

Podľa A malo byť divadlo krutosti zrozumiteľné každému. Divák sa má vďaka divadlu

preniesť do stavu tranzu. Dôlezité mali byť rituálne kostými, ktoré majú vplývať na

senzibilitu diváka. Má na neho vplývať aj tým, že tematizuje rôzne aspekty ako napr. strach –

nie jednotlivca, ale masy. A sa snaží teda nadviazať na skutočnosť, ktorá je pre neho strašná

a odráziť ju v divadle. Diváci sa nachádzajú v strede, pódium je okolo nich na rôznych

úrovniach. Toto usporiadanie má umožniť dynamický dojem v priestore. Divadlo krutosti

nemá obsahovať nič zbytočné či neplánované. Má byť predvedené podľa určitého rytmu

a pravidiel.

Artaud je vnímaný ako predchodca umenia performancu, pretože vynašiel formu divadla,

ktoré nie je reprezentatívne. Je to divadlo svojej vlastnej energie a malo veľký vplyv na

mnohých významných teoretikov a umelcov, ktorý na Artaudovu koncepciu nadviazali (napr.

Jerzy Grotowski, Tadeusz Kantor, Rainer Werner Fassbinder, filozofi ako Jacques Derrida,

Gilles Deleuze, Michel Foucault atď.

https://www.youtube.com/watch?v=haetbobw7y4

Jerzy Grotowski (1933-1999)

JG bol poľský režisér a divadelný teoretik. Je jedným z prvých predstaviteľov divadelnej

avantgardy, spoluzakladateľ divadelnej antropológie. Ešte počas štúdia v roku 1959 začal

spolu s literárnym kritikom Ludvikom Flaszenom „Divadlo 13 radov“ v Opole, ktoré bolo

neskôr premenované na „Teatr Laboratorium 13 Rzędów“ – ako hovorí názov – laboratórium

– bolo to experimentálne divadlo. Medzi rokmi 1961-68 sa venoval Grotowski výuke hercov.

Pritom sa stále dôležitejšie javilo prepojenie medzi životom a divadlom – ľudské telo sa stalo

centrom jeho skúmania v rámci tzv. divadelnej antropológie – vznikol koncept jeho

„chudobného divadla“.

K divadlu patrili herci Rena Mirecka, Antoni Jaholkovski und Zygmunt Molik, neskôr aj

Ryszard Cieślak a Zbigniew Cynkutis.

40

V r. 1965 sa divadlo presťahovalo do Wroclavi, kde získalo oficiálny status inštitútu – názov

sa zmenil na „Teatr Laboratorium 13 Rzędów – Výskumný inštitút metódy herectva“. Od

roku 1975 sa premenovalo na „Inštitút Laboratórium“

Orpheus podľa Jeana Cocteaua (1959)

Kain podľa Lorda Byrona (1960) – platí ako prvé dôležité predstavenie, pretože

obsahovalo prvky pantomímy, satiry a kabaretu, okrem iného aj boj ako boxovanie,

zápasenie atď.

Šakuntala podľa Kalidasa (1960, bola obohatená scénami z Kamasútri, vyznačovalo sa

umelými gestami a rečou, kostými boli navrhnuté študentami výtvarnej školy)

Kar podľa Adama Mickieviča (1961, prvý krát sa hrá v strede publika, publikum

dokonca spoluopôsobí)

Kordian podľa Juliusza Slovackeho (1962, dej sa odohráva v psychiatrickej klinike,

pričom herci sedia a ležia na poschodových posteliach, ktoré sa nachádzajú roztrúsené

v publiku, prípadne aj diváci na nich sedeli)

Akropolis podľa Stanislava Vispianskeho (1962, dej je prenesený do koncentračného

tábora a herci počas hry stavajú absurdnú konštrukciu z rúrok)

Apocalypsis cum figuris podľa textov z Biblie, Slovackeho, T.S. Eliota atď. (1969,

v kritike sa písalo: bolo tam 6 hercov a publikum, okrem toho len peceň chleba, vedro

vody, nôž, uterák, sviečky a dva reflektory. Len to a nič iné.)

JG neinscenoval nikdy presne podľa literárnej predlohy, ale predlohu dopĺňal

improvizáciou či asociáciami hercov – tým niektoré predlohy získali úplne novú tvár –

inscenácie sa líšili dokonca jedna od druhej – čo poukazuje na fakt, že inscenovanie je

v ponímaní JG živým procesom. JG svoju metódu predstavil po celom svete formou

prednášok, seminárov a workshopov.

Rok 1975 bol prelomový – odvrátil sa od divadla ako predstavenia a tvoril už iba tzv. „special

projects“ – parateatrálne experimenty a hľadanie skúsenosti – účastníci boli konfrontovaní

s rôznymi situáciami – napr. išli na niekoľko dní do prírody a konali sa pod názvom „Tree of

people“.

Medzi rokmi 1976-1982 pracoval JG spolu s medzinárodnou skupinou 36 vybraných osôb na

„Divadle zdrojov“ („Theatre of Sources“), v ktorých skúsmali pôvodné divadelné techniky.

Študijné cesty ho zaviedli do Mexika či na Haiti. Pokračoval tzv. „objektívnou

drámou“(Objective Drama, 1983-1986) – etapou v ktorej využíval tanec, zaklínanie, rytmus

41

a využitie priestoru. Posledné roky strávil v Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas

Richards fázou, ktorú charakterizoval ako „Art as vehicle, in which, as in certain old

traditions, the attention for art goes together with the approach of the interiority of the human

being“.

JG sa snažil o očistenie divadelného aparátu (tzv. bohatého divadla) a navrátiť sa ku pôvodu

hereckého umenia. Vo svojom texte „Za chudobné divadlo“ píše, že divadlo môže existovať

„bez šminiek, bez kostýmov a scény, bez oddeleného pódia, bez osvetlenia a zvukových

efektov“. Čo je dôležité je, aby herci hrali zo seba samých, snaží sa, aby stratili zábrany

a hemungy. Takpovediac herec stojí pred divákom „nahý“.

JG pôužíval na dosiahnutie tohto stavu tvrdý fyzický a psychický tréning. Od hercov vyžaduje

„prekročenie seba samého“. Podľa JG je „herec vo svojej roli stvoriteľ, model a stvorenie

v jednom“. Podľa tohto aj vyžadoval, aby herci viedli nekonzumný spôsob života, aby sa

zbavili materiálneho bohatstva, žili v kolektíve podobne ako komúna, či sekta.

Tadeusz Kantor (1915-1990)

„Život je samotným materiálom na výrobu divadla. Prišiel som k tomuto záveru pomerne

neskoro, ale som presvedčený, že umenie divadla nevyžaduje literatúru."

Tadeusz Kantor patrí k popredným avantgardným umelcom druhej polovice 20. storočia,

pričom predstavuje križovatku medzi dovadlom a akčným umením. Prvé snahy možno

sledovať už medzi rokmi 1942-44, keď viedol experimentálne divadlo „Nezávislé divadlo“ –

bolo to počas okupácie Poľska nacistami. V roku 1948 sa stal profesorom na Akedémii

výtvarných umení, pôvodne študoval maliarstvo a maľoval spočiatku surrealisticky a potom

figurálne. V roku 1955 založil spolu s piateľi dovadlo „Cricot 2“, kde formou potulného

cirkusu realizoval svoje predstavenia a happeningy. Spočiatku hrávali najmä hry Stanislawa

Ignacyho Witkieviča, neskôr Kantor začal zakomponovávať do hier svoje vlastné spomienk y

napr. z detstva. Tieto hry nemali nejaký statický charakter, často ich menila hercov viedol

a napomínal ako majú hrať – dokonca Kantor vyžadoval, aby po jeho smrti tieto hry neboli

hrané, pretože sú podľa jeho názoru príliš úzko prepojené s jeho osobnosťou a prítomnosťou

na scéne.

„Rekonštrukcia spomienok na detstvo nemá obsahovať nič viac než momenty, obrazy,

„negatívy“, ktoré sú zachované v detskej pamäti pomocou výberu z enormného množstva

reálnych faktov, výberu veľmi významného (umelecky), pretože sa neomylne dostáva

k pravde. V detskej pamäti je zachovaný iba jeden rys situácie, charakteru, udalosti, miesta a

42

časového momentu. Celá spomienka na život človeka je pre mňa zaznamenaná jediným

slovom, jedinou vlastnosťou."

Dôležitú úlohu pripisoval Kantor aj objektu a to v jeho najjednoduchšej podobe – teda

nájdenému, každodennému a „chudobnému“ objektu.

Jeho hra „Mŕtva trieda“ (Umarła klasa, 1974) nesie autobiografické črty a možno ju vidieť

dnes vystavenú formou inštalácie v Pinakotéke moderny v Mníchove. Touto hrou začal etapu

tzv. „Divadla Smrti“ – autobiografické reflexie a úvahy o smrti.

Kým mnohí režiséri stavajú na hereckých výkonoch, Kantor degradoval hercov na úroveň

rekvizít a ďalších technických zložiek predstavenia ako hudba či svetlá. Jeho výstižné slová

„moje postavy nemajú dušu, nemajú vnútro, sú tu, aby ma počúvali", hercov vystrašili, ale aj

motivovali. V určitom zmysle, samozrejme pod prísnym Kantorovým vedením, boli herci aj

neherci tvorcami inscenácií (u nás takto dlhé roky tvorí práve pod jeho vplyvom Blaho

Uhlár). Kantor vytvoril vo svojich hrách takzvaný bioobjekt, v ktorom prepojil hercov

s určitým predmetom na scéne. Museli sa naň naviazať, a to doslova fyzicky. Samotné

rekvizity neboli pre Kantora bezcennými haraburdami, personifikoval ich vlastnosti. Herci si

ich museli brávať aj na záverečné klaňania.

„Zaujíma ma iba moje osobné, individuálne dielo. Nerobím predstavenia pre publikum.

Stojím mimo, mimo spoločnosti."

https://www.youtube.com/watch?v=STy40ThPnLY

Kantor platí ako jeden z prvých umelcov v bývalom Východnom bloku, ktorí vytvorili

happening. V roku 1967 realizoval „Morský panoramatický happening“, keď sa postavil na

stoličku do vôd Baltického mora a pred prítomnými ľuďmi dirigoval vlny. Spoločensky

zarezonovala aj tzv. „Lekcja anatomii wedle Rembrandta“, čo bola parafráza na slávny

Rembrandtov obraz. Bol to tzv. „živý obraz“ – citát z dejín umenia - spolu s priateľmi

zobrazili situáciu presne podľa Rembrandtovej maľby. Zatiaľ čo Remrandt zobrazil pitvu

orgánov, Kantor chcel zobraziť „vypitvanie" oblečenia. Mužovi ležiacemu na stole

preparovali jeho šaty a z vreciek mu vypadávali cigarety, ceruzky, kefka aj neobvyklé veci,

ktoré človek pri sebe bežne nenosí.

43