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Adrián Massanet

La dirección de fotografía (1)

23 de marzo de 2011 | 17:14 CET

Como, a raíz del repaso a los directores de fotografía nominados este año a los Oscar, algunos

comentaristas de Blogdecine insinuaron que sería interesante que hiciéramos una especie de

compendio de los fundamentos de la fotografía en el cine, me he decidido a hacerlo en varias partes,

para no redactar unas entradas demasiado extensas. Con ellas, espero que el lector no iniciado en esta

disciplina, y que tenga curiosidad por ella, pueda introducirse un poco en algunos conceptos y nocionessobre la imagen cinematográfica en general y sobre la labor del cámara y del director de fotografía en

particular, y yo aprovecharé para repasar lo que ya sé y para profundizar en cosas que todavía no. En

el cine la técnica tiene mucho de arte, y el arte mucho de técnica. Robert McKee, por ejemplo, llamaba

a los grandes artistas, de cualquier tipo, “maestros de la técnica”, y no le falta razón. Para llegar a ser

un gran artista, en literatura, en música, en pintura o en cine, hay que dominar la técnica hasta en sus

aspectos más superficiales.

l director de fotografía es una figura importantísima dentro de un rodaje y, muchas veces, en

postproducción. Es fundamental que él y el director encuentren una buena sintonía creativa y que se

comprendan mutuamente durante la filmación de la futura película. Como es lógico, esto no ocurre a

menudo, y por eso muchos directores, cuando encuentran un operador jefe con el que se sienten agusto, suelen repetir con él varias veces y hasta se hacen amigos. Un rodaje es una guerra, literal, y

os amigos vienen bien en las guerras. El director de fotografía (al que también se le llama operador,

u operador jefe, aunque no necesariamente ha de operar con la cámara), también suele confiar en un

equipo habitual, compuesto por el cámara, el ayudante de cámara, el auxiliar y hasta los eléctricos.

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Cada uno tiene su estricta función, y cuando hay más de una cámara, hay otro equipo (no confundir

con segunda unidad), pero el director de fotografía es el que se encarga del aspecto puramente visual

de la película, de hacer realidad la visión del director, con independencia de que éste posea mayor o

menor formación fotográfica.

A grandes rasgos, durante un rodaje, el director de fotografía se encarga de iluminar el plano (la toma),

mientras que el director artístico o el diseñador de producción se encargan de elaborar los elementos

puramente escenográficos. Mientras, el cámara, se encarga de “componer” el plano con ayuda del

ayudante de cámara y de los auxiliares, siguiendo las instrucciones previas del director. Dicho así

suena sencillo, pero es un proceso complejo. A fin de cuentas, del operador depende la calidad,

profundidad y pertinencia de la imagen, y en cine se habla con imágenes. Una vez el director ha dado

as instrucciones a su equipo de cámara (instrucciones que ya venían aprendidas en parte), y ha dado

as últimas directrices a sus actores, se sienta a esperar que el equipo haga el trabajo. Pero de la

elección de las “luces” (tipo, intensidad, distancia, efectos, rebotes y un largo etc…), de la elección de

as lentes y objetivos, de la emulsión, de la velocidad de la película, del formato, del soporte, de

a altura y posición de la cámara, del estilo, del movimiento de los actores (o de la carencia de él),

y de muchas cosas más que en parte iremos viendo, depende lo que se define, a “grosso modo”, como

puesta en escena.

El formato c inematográfico

Cuando nos referimos a formato cinematográfico, nos referimos sobre todo a la película fotográfica (16

mm, 35 mm, 70 mm, etc) y a la proporción entre el ancho y el largo del negativo (el “aspect ratio” o

relación de aspecto”). Ya en los primeros años del cinematógrafo se empleaba sobre todo el 35 mm

pues Hannibal Goodwin descubrió en 1887, casi al mismo tiempo que la Eastman Kodak, las

propiedades fotoquímicas del celuloide), y se ocupaba todo el ancho y el alto disponible en el fotograma

sin banda de sonido lateral) que dejaban libre las perforaciones necesarias para que la cámara

enganche la película y tire de ella. Hasta 1927, año del nacimiento del cine sonoro, las películas se

ilmaban, mayoritariamente, en un aspect ratio de 1.33:1 (1.33 de ancho por cada 1 de alto), con cuatro

perforaciones laterales. Para muestra, un fotograma de la película de John Ford ‘El caballo de hierro’

‘The Iron Horse’, 1924):

l plano es casi cuadrado. Curiosamente, con la llegada del sonido, y el añadido de la pista óptica

ateral en el negativo (de ahí el nombre de “banda sonora”) comenzaron a plantearse algunos cambios,

aunque en un principio, al perder anchura, algunas películas, como ‘Amanecer’ (‘Sunrise: A Song of

Two Humans’, F. W. Murnau, 1927) o ‘M, el vampiro de Düsseldorf’ (‘M’, Fritz Lang, 1931), tuvieron

un aspect ratio aún más cuadrado, de aproximadamente 1.20:1.


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Pero cambiar el formato implicaba problemas con los proyectores de los cines, y se hacía necesario un

ormato común para todos. Así nació, en 1930, el llamado Formato Académico (Academy Standard

Flat), que sobre un soporte de 35 mm empleaba un aspect ratio de 1.37:1 (rebajando la altura de la

magen), que sería el formato universal durante casi veinte años. A principios de los años cincuenta, y

ya con las películas a color muy desarrolladas, llegó la doble revolución del Cinerama y el

CinemaScope. El Cinerama, como muchos lectores sabrán, era la técnica consistente en rodar con tres

cámaras sincronizadas, y luego proyectadas a través de tres proyectores también sincronizados. Era

muy espectacular, pero no se implantó por sus altos costes, y sólo llegaron a hacerse nueve películas

completas con este formato, quizá la más famosa ‘La conquista del Oeste’ (‘How the West Was Won’,

John Ford, Henry Hathaway, George Marshall, 1962):

i el lector se fija puede encontrar las dos marcas que delatan tres fotogramas distintos. El

CinemaScope significó, sin embargo, una revolución mucho más importante, al emplear lentes

anamórficas. Estas lentes comprimen la imagen un 100% en el negativo, por lo que un fotograma de 35

mm puede obtener un aspect ratio de 2.66:1, justo el doble, aunque con la inclusión de cuatro pistas de

sonido, pasaba a ser un máximo de 2.55:1. Dado que las salas de exhibición sólo necesitaban lentes

nuevas anamórficas (que a su vez, al proyectar, volvían a estirar la imagen) y nuevas pantallas, se

mplantó con mucha mayor rapidez que el Cinerama. Actualmente, se llama imagen Scope a cualquier

ormato de imagen ancha, que en general se considera propio de películas épicas o de westerns. Sobre

odo de este último género, ya que con imágenes de 2.35:1 se aprecian mucho mejor las interminables

íneas horizontales de los paisajes americanos.

n años siguientes aparecerían otros formatos, como el VistaVisión (que aprovechaba mejor el

negativo de 35 mm al correr de manera horizontal por la cámara, con aspect ratio de entre 1.66:1 y

1.96:1), el Todd-AO (sobre negativo de 65 mm, con un aspect ratio de hasta 2.21:1), el MGM Camera

65 de la Metro Goldwyn Mayer (película de 65 mm pero con lentes anamórficas para el aspect ratio

más ancho de todos, de 2.76:1, utilizado en ‘Ben-Hur’ (id, William Wyler, 1959)) o Super Panavision

70 (65 mm pero sin lentes anamórficas, por ejemplo ’2001: Una odisea del espacio’ (‘2001: A Space

Odyssey’, Stanley Kubrick, 1968)), entre varios formatos. Todo este baile de anchuras y alturas

provocó un cierto caos que derivó en proyecciones inapropiadas de las películas, tanto en cine como en

elevisión, con recortes nefastos de la imagen, o la desaparición arbitraria de las bandas negras en la

exhibición televisiva (de las que tanto se quejaban nuestros abuelos…), adulterando de manera

espantosa, gracias al Pan & Scan, el trabajo de los directores de fotografía.

inalmente, el avance más importante ha sido la implantación del formato Super 35, presentado en

1983, y que ahora es el habitual en casi todas las producciones. Con un aspect ratio de hasta 2.39:1 y

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dos perforaciones y media de uso, bastante más ancho que el ahora académico 1.85:1. Así, a grandes

asgos, y para ir resumiendo, podemos ver un fotograma en 35 mm, y sus diferentes usos:

A continuación, un ejemplo del fotograma en su formato académico, llamado Widescreen, de aspect

atio 1.85:1:

He aquí el uso del fotograma en Super 35, en el que el marco rojo serían los márgenes reales de la

magen, y el verde su aproximado Pan & Scan:


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Y finalmente, un diagrama que nos enseña hasta qué punto es importante decidir el tamaño de la

magen dentro del negativo:

Por supuesto, dependiendo del tipo de cámara, de la cantidad de imagen en el negativo, y de otros

aspectos ya mencionados, dependerán otros temas como la cantidad de grano (ya hablaremos de ello),

a profundidad de campo (ídem), la iluminación necesaria (ídem de ídem), la emulsión… Pero espero


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que con esta introducción breve al formato el lector se haga una idea más general, y sepa a qué nos

eferimos en blogdecine cuando hablamos de aspect ratio, de scope y de otros términos, y de la

continua evolución de la técnica cinematográfica hasta la era digital actual. Así como espero que se de

cuenta de que la dirección de fotografía, aplicada a la puesta en escena, es realmente compleja, y

depende de muchos factores que iremos viendo en sucesivas entregas.

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