dirección de fotografía cinematográfica
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Dirección de fotografía cinematográficaTRANSCRIPT
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Dirección de fotografíacinematográfica
Mike Goodridge / Tim Grierson
el arte del c ne
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Special thanks to Caroline Bailey, Dave Kent, Darren Thomas,
Phil Moad, and Cheryl Thomas at The Kobal Collection, for all of
their effort and support.
Every effort has been made to acknowledge pictures.
However, the publisher apologizes if there are any unintentional
omissions.
Special thanks to Caroline Bailey, Dave Kent, Darren Thomas,
Phil Moad, and Cheryl Thomas at The Kobal Collection, for all of
their effort and support.
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Título original:Cinematography
Diseño:
Kate HaynesGrade Design
Traducción:
Cristóbal Barber Casasnovas
Revisión de la edición en lengua española:
Llorenç Esteve de UdaetaHistoriador de cine
Coordinación de la edición en lengua española:
Cristina Rodríguez Fischer
Primera edición en lengua española 2012
© 2012 Naturart, S.A. Editado por BLUMEAv. Mare de Déu de Lorda, 2008034 Barcelona Tel. 93 205 40 00 Fax 93 205 14 41e-mail: [email protected]© 2012 The Ilex Press Limited, Lewes (Reino Unido)
ISBN: 978-84-8076-987-7
Impreso en China
Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra,sea por medios mecánicos o electrónicos,sin la debida autorización por escrito del editor.
WWW.BLUME.NET
Preservamos el medio ambiente. En la producción de nuestros libros procuramos, con el máximo empeño, cumplir con los requisitos medioambientales que promueven la conservación Special thanks to Caroline Bailey Dave Kent DarSpecial thanks to Caroline Bailey Dave Kent Dary el uso responsable de los bosques, en especial de los bosquesSpecial thanks to Caroline Bailey, Dave Kent, DarrenSpecial thanks to Caroline Bailey, Dave Kent, Darre
pPhil Moad, and Cheryl Thomas at The Kobal ColPhil Moad, and Cheryl Thomas at The Kobal Colintentamos emplear al máximo materiales reciclados, y solicitamos their effort and supporttheir effort and supporta nuestros proveedores que usen materiales de manufacturatheir effort and support.their effort and support.
cuya fabricación esté libre de cloro elemental (ECF) o de metales pesados, entre otros.Every effort hasEvery effort has
y, , ,However, the publisher apologizes if there are any uHowever, the publisher apologizes if there are any uPhil Moad y Cheryl Thomas, de The Kobal Collection, omissions.omissionspor su esfuerzo y su apoyo.
Se han llevado a cabo todos los esfuerzos posibles por mencionar a los propietarios de los derechos de reproducción de las imágenes. Pedimosdisculpas si se ha realizado una omisión involuntaria y estaremos encantados de incluir la correspondientemención en futuras ediciones de este libro.
Introducción 8
Vilmos Zsigmond 12
HUNGRÍA/ESTADOS UNIDOS
Christopher Doyle 22
AUSTRALIA/HONG KONG
Michael Ballhaus 32
ALEMANIA/ESTADOS UNIDOS
Legado
James Wong Howe 44
CHINA/ESTADOS UNIDOS
Ed Lachman 46
ESTADOS UNIDOS
Rodrigo Prieto 56
MÉXICO
Caleb Deschanel 66
ESTADOS UNIDOS
Legado
Raoul Coutard 76
FRANCIA
Vittorio Storaro 78
ITALIA
Chris Menges 90
REINO UNIDO/ESTADOS UNIDOS
Dion Beebe 100
AUSTRALIA/ESTADOS UNIDOS
Legado
Jack Cardiff 112
REINO UNIDO
Owen Roizman 114
ESTADOS UNIDOS
Barry Ackroyd 124
REINO UNIDO
Ellen Kuras 134
ESTADOS UNIDOS
Legado
Sven Nykvist 144
SUECIA
Peter Suschitzky 146
REINO UNIDO
Seamus McGarvey 156
IRLANDA/ESTADOS UNIDOS
Javier Aguirresarobe 166
ESPAÑA
Matthew Libatique 176
ESTADOS UNIDOS
Legado
Freddie Young 186
REINO UNIDO
Glosario 188
Créditos de las fotografías 190
Índice 191
Contenido
02 03 04
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El arte del cine | Dirección de fotografía cinematográficafi2626
IN THE MOOD FOR LOVE
(01-04) Por lo general, se suele hacer referencia al trabajo
de Doyle en Dut yeung nin wa (In the Mood for Love[Deseando amar]) como su mejor filme. Pero el propio )Doyle atribuye el éxito de la película a los actores Tony Leung
y Maggie Cheung. «No sé cómo decirlo de manera educada,
pero los mejores actores con los que he trabajado y con los
que tengo mayor afinidad han sido todos asiáticos –afirma–.
No sé cómo lo hacen. No hay séquitos, no hay pretensiones.
Tony y Maggie bromean entre bambalinas antes de salir
a actuar, no necesitan que se les motive. Intenté crear
cierto ambiente, pero en realidad sólo estábamos respondiendo
a estos increíbles actores.» Del archivo de Doyle: Maggie
Cheung en su camerino (01) y a través del visor (02).
director de fotografía, tienes que estar fuera estando dentro. También tienes que estar cerca de la experiencia, pero suficientemente alejado para verla desde otra perspectiva. El arte es eso. Conozco la sociedad china porque he vivido allí, pero nací en otro país. Soy un tipo blanco en un mundo amarillo. Ni siquiera soy Christopher Doyle. Soy Dukefeng. Es extraordinariamente liberador. ¿Por qué tantos de los grandes directores de cine de EstadosUnidos no son estadounidenses? Anthony Dod Mantle hace películas danesas y es británico. Tim Burton y Terry Gilliam son directores también inspiradosa pesar de vivir en Londres. Sólo cuando se miradesde fuera se ven cosas que resuenan, que la gente entiende pero que no había visto hasta entonces.
En Hong Kong, gweilo significa «fantasma» y se ousa por lo general como un insulto para referirse a lacomunidad blanca que vive allí. Cuando Wong Kar-wai
y otros hablan del gweilo en un set de rodaje de oHong Kong, todo el mundo sabe que están hablandode mí. Eso me hace sentir muy satisfecho. Sabenque soy un poco diferente, pero por alguna razón, tienen cierta fijación conmigo. Asumo que encualquier comunidad cinematográfica del mundo se me considera un poco excéntrico, pero no me importa. Significa que sólo me llaman los directores alocados, los que comparten mi manera de verlas cosas o mis intenciones.
Siempre manejo mi propia cámara. Siempre. Todo el mundo lo sabe, incluso los sindicatos. En mis contratos se especifica que soy director de fotografía, pero soycámara. Cuando rodamos Feng yue (Temptress Moon),el director preguntó si su mejor amigo podía hacerde cámara. Los visitantes suelen traer whisky y frutaa los sets de rodaje chinos. Ansioso y frustrado, me bebí una botella entera de whisky y me tromé →
“Asumo que en cualquier comunidad cinematográficadel mundo se me considera un poco excéntrico,pero no me importa.”
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27Christopher Doyle | Entrevista 272727
Trabajar con Wong Kar-wai
(01-03) Wong Kar-wai a veces no tiene guión para sus
películas. Empieza a trabajar experimentando e improvisando.
Doyle afirma que en la fase de preparación de cada uno
de los filmes, Wong Kar-wai le reúne a él y a sus principales
colaboradores para empezar a trabajar con la música y en
la documentación. «Siempre nos centrábamos en la música,
y a veces en la documentación, pero en cualquier caso en
nada relacionado con la propia película –afirma Doyle–. Ambos
leemos muchos textos de Puig, Fuentes y Borges, y entonces
suele poner un poco de música y decir que eso es lo que
tenía pensado para el filme. Yo no suelo tener ni idea de
lo que quiere decir, pero el reto de reaccionar de forma intuitiva,
de captar la energía de la música o del giro narrativo suelen
servir para definir de algún modo la imagen, aunque sea
inconscientemente. Para la película Happy Together me
puso unas piezas de Frank Zappa y me dijo que ése era
el aspecto que debía tener la escena. Wong Kar-wai no es
un director convencional. Su cine no es como un anuncio
de BMW. Te hace quitar algo de la música, te invita a
hacerlo tuyo y después debes incorporar lo que puedas
a la película. Hay un entendimiento mutuo. Lo mismo ocurre
con (el diseñador de producción y editor) William Chang
Suk-ping. La primera vez que trabajamos juntos en Fei zheng chuan (Days of Being Wild [Días salvajes]) dije que pensaba ]]que el filme debía tener mucho verde. Entonces, William
abrió la puerta del almacén y me enseñó una habitación
entera llena de vestidos verdes y anaranjados. Sabes que
estás en el lugar indicado. No nos hace falta hablar cuando
repasamos localizaciones. No decimos absolutamente nada.
Tan sólo entramos y, aunque no sabemos para qué escena
será, decidimos si sí o si no. Este entendimiento no es fruto
de la comunicación verbal.»
01 Montaje de Doyle. Wong Kar-wai en el set de rodaje de 2046
02 2046
03 Duo luo tian shi/Fallen Angels
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38 El arte del cine | Dirección de fotografía cinematográficafi
imágenes, sino que también intervienen los diálogos y los actores.
Crear el tono de una película puede ser un gran desafío. Si trabajas en un filme de época como Drácula,ambientado en una época en la que no había luzeléctrica, se debe trabajar con velas. Las bombillas producen una luz continua, algo que no ocurre con el fuego, que cambia de intensidad y parpadea,por lo que en este tipo de películas las luces cambianconstantemente. También se precisa oscuridad,porque transmite sensación de peligro. Asimismo,hay que encontrar el tono adecuado: tienes que ver lo suficiente, pero no demasiado. Además, estáel vestuario y el maquillaje, entre otras cosas. De modo que fue fascinante rodar este filme. Tuvimos que construir un artilugio en el que colocábamos la cámara sobre un gran soporte que colgaba del techo,para que ésta se deslizara escaleras arriba mientras
Drácula se aproxima a la habitación de Mina. En esta película, Francis Ford Coppola y yo hicimos muchas cosas complicadas y delicadas; preparamosel rodaje durante mucho tiempo e hicimos todo tipo de pruebas. Fue un verdadero desafío. Me sorprende lo bien que soporta el tiempo, especialmente cuando se visiona muchos años después de su estreno. Sigue teniendo vida propia.
Algunas caras son más fáciles de iluminarque otras. Cuando rodé Something’s Gotta Give(Cuando menos te lo esperas), tuve que hacerssmuchísimas pruebas con la actriz protagonista. En el filme interpreta a una mujer de 60 años, pero la directora quería que aparentara 40. No quería verni una arruga, lo que significaba que teníamos que iluminarla de una forma muy específica. Se debe hacer muchas pruebas. No obstante, con una película como Goodfellas, se tiene mucha más libertad →
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39Michael Ballhaus | Entrevista
01-03 Ballhaus con Martin Scorsese en el set de rodaje de The Departed
(Infiltrados). s
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150 El arte del cine | Dirección de fotografía cinematográficafi
“Sigo pensando que prefiero ver una película con unbuen guión, una buena actuación y una buena dirección, aunque la fotografía sea mala, que una película aburrida con una buena fotografía.”
THE EMPIRE STRIKES BACK
(01-03) George Lucas pensó en Suschitzky para rodar StarWars (La guerra de las galaxias), porque se dice que admiraba sel trabajo que éste había hecho en la película de Peter Watkins
Privilege desde que había visto el filme en su época de
estudiante. Se conocieron en las oficinas de 20th Century Fox
de Londres. «Lo primero que le dije, con cierta impertinencia
pero con toda la sinceridad del mundo, fue que en realidad
no quería trabajar conmigo porque no tenía experiencia
con los efectos especiales –recuerda–. Le propuse
a Geoffrey Unsworth, que había rodado 2001: A SpaceOdyssey (2001: Odisea en el espacio), pero Lucas me dijo oque no estaba disponible. Fox reconoció que lo que había
dicho era cierto y que no estaba cualificado para rodar
una película de esas proporciones.»
Lucas recurrió de nuevo a Suschitzky para filmar la secuela
The Empire Strikes Back (El imperio contraataca) después ade que Star Wars se convirtiera en el mayor éxito de taquilla de
todos los tiempos. «Me llamaron para concertar una reunión
con el director Irvin Kershner, un gran personaje y una persona
muy agradable», afirma Suschitzky.
Tras conseguir el trabajo, éste se dirigió a la sede de
Lucasfilms en el norte de California. «Nos sentamos en una
mesa enorme. Había mucha gente. Eran los que iban a trabajar
en los efectos especiales. Sobre la mesa estaba el storyboard,
y me di cuenta de que cuando empezaron a surgir preguntas
sobre cómo haríamos esto o aquello, todos empezaron a
mirarse unos a otros. Nadie lo sabía. Entendí que iba a ser un
proceso de exploración.»
Aprendió rápidamente a rodar con cromas y proyecciones
frontales, y dice que le fueron de gran ayuda los seis meses
de rodaje y la presencia en el set de rodaje de supervisores de
los efectos especiales. Al final de la producción, no obstante,
a Suschitzky le pidieron que resolviera un problema crucial.
El departamento de arte se había quedado sin presupuesto,
y sólo había dinero para colgar unas cortinas negras en la sala
en la que Luke Skywalker y Darth Vader iban a batirse en duelo.
«Se nos ocurrió llenar la sala de humo y vapor y añadir después
luces para que no se vieran las cortinas», afirma.
que decir ni una palabra. Creo recordar que parala primera película visionamos dos o tres filmes sólo para comentar lo que nos gustaba y lo que no. Ahora ya no es necesario hacer esas cosas. Es muy preciso en cuanto a lo que quiere; es muy práctico y estámuy seguro de sí mismo en el mejor de los sentidos. Así que no perdemos el tiempo haciendo planosque nunca vamos a usar. A veces le hago propuestas,pero ahora es mucho más preciso que antes. Conocera David Cronenberg fue una gran suerte. Es la persona que estoy más contento de haber conocido. Sé que soy afortunado por poder trabajar con un cineastatan bueno y que a la vez es alguien a quien admiro profundamente.
Como todo el mundo, cuando veo un filme,quiero que la narración me absorba. Cuando me aburro empiezo a fijarme en la fotografía. Sigo pensando que prefiero ver una película con un buen guión, una buena actuación y una buena dirección, aunque la fotografía sea mala, que una película aburrida con una buena fotografía. Estoy convencido de que el guión es lo más importante. He visto buenos guiones convertidos en malaspelículas, pero nunca un mal guión transformado en un buen filme. El guión es el esqueleto que deberíasostener el cuerpo del filme.
Mi objetivo es responder a lo que creo que necesita la historia visualmente hablando. Dependiendo del →
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151Peter Suschitzky | Entrevista
El problema de los reflejos
Darth Vader, afirma Suschitzky, planteó «multitud de
interesantes problemas relacionados con los reflejos. Podías
ver tu propio reflejo y el de las lámparas en el casco. Y en esa
época eliminar los reflejos en la posproducción era mucho
más difícil. Así que tuve que ingeniármelas para solucionar
el problema. Tuve que colocar objetos y paneles en el set de
rodaje, detrás de la cámara, para que se produjeran reflejos
más interesantes sobre el casco y sobre la armadura».
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162 El arte del cine | Dirección de fotografía cinematográficafi
ATONEMENT
(01-06) La primera parte de la película, dividida en tres actos,
tiene lugar el día más caluroso del año 1939. Para asegurarse
la intensa sensación de calor, McGarvel dice que necesitó
un filtro muy pesado para que la iluminación de todo el
filme quedara uniforme. «Tuvimos que cubrir la parte trasera
del objetivo con unas medias Christian Dior de 10 deniers
–recuerda sonriendo–. Es una vieja técnica que se usaba
en Hollywood y que todos los directores de fotografía solían
emplear para conferir a sus protagonistas un toque Garbo.»
Para la tercera parte de la película (02), que, como
se irá viendo después, es una fantasía, McGarvey usó
otro filtro. «Jugamos con la luz de las ventanas, básicamente
para dar a las cosas un aire espectral. Los tonos carnosos
tienen una especie de aspecto pálido, opalescente.
Queríamos que los tonos carnosos parecieran alabastro.»
05
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163Seamus McGarvey | Entrevista
El travelling de cinco minutos y mediog
Los problemas del rodaje en la playa: La película se
hizo famosa, y para algunos sectores infame, por un audaz
travelling de cinco minutos y medio rodado en las playasgde Dunkerque en 1940 (05-06). McGarvey afirma que la idea
se le ocurrió a Wright. «Cuando me lo comentó, me mostré
bastante escéptico. Habíamos ido a esa localización; subía
la marea y la luz era mala durante buena parte del día. Joe
y yo no teníamos claro cómo íbamos a rodar el plano. Sólo
podíamos filmar en una dirección, porque el departamento
de arte sólo podía permitirse rodar de este modo. Teníamos
que filmar varias escenas breves y siete páginas de diálogo
en tres días. Pero cuando determinamos cuáles eran las horas
con mejor luz, el tiempo quedó reducido a dos horas diarias.
Así que Joe dijo: «Pensemos en un plano y hagámoslo todo
en uno». Yo me resistí, porque me negaba a hacer algo
rimbombante en ese momento de la película, que correspondía
al instante en que el personaje de Robbie se estaba
desmoronando. Me pareció que era algo innecesariamente
operístico y que no concordaba con lo que estábamos
tratando de hacer, fotográficamente hablando, en esa parte
de la película.»
Crear la atmósfera y solucionar los problemas de luz:
Aunque en un principio se opuso, Mc Garvey acabó cediendo,
en especial cuando se dio cuenta de que haciéndolo en una
única toma podía conseguir la luz que quería. «Joe lo argumentó
diciendo que los mareantes giros de la Steadicam, que era
la única forma de rodar la toma en la playa, podían resultar
increíblemente acertados, y que si añadíamos paisajes oníricos
e imágenes discordantes, la toma tendría un aire alucinante.»
Hallar la solución: Wright y McGarvey hicieron tres
tomas de la escena. Fue todo lo que tuvieron tiempo de hacer
antes de que se pusiera el sol. «Hay momentos disonantes
y muchos errores, pero apenas se modificaron las imágenes
digitalmente –afirma–. El departamento de arte había gastado
mucho dinero construyendo ese set. El departamento de
producción se arriesgó mucho. Recuerdo que me acerqué
al segundo ayudante de cámara con los 120 km de película
y le dije: “Aquí está la cinta. Es el rollo más caro que has cargado
en tu vida”.»
ATONEMENTSHOT LISTDAY 57
TUESDAY 22ND AUGUST
SC 115/116: EXT. BRAY DUNES, DAY.
1) 4’30” STEADICAM shot moving throughh the entire set.hStarting on Mule tracking vehicle parallel withpRobbie, Mace, Nettle and Naval officer, play dialogue. Move through burning vehicle to linne of horses being nshot. Move round back of boat (for my Mum) and passbonfire with burning Bible pages wiping f/g. Pan up to sails of boat, wind machine inside hull of boat. Cross the beach to gun placement where we find cryingesoldier. Reveal bandstand. Move rouund choir on ubandstand in opposite direction to Mace. Steadicam mounts rickshaw. Move back down cenntre of street with nbig wheel centre frame and stunt men hanging off it. eCircus horses appear from around corner and gallop in oCircus horses appear from around coCircus horses appear from around cooo
round-about to bring opposite direction to camera. Use rruns past truckscamera L-R. Pass under barrel of guunally pan Robbie, having their radiators shot out. Fiow over shoulderNettle and Mace on to pier and foll
nd to reveal WS of until they enter bar. Then pan rounnld pier to reveal beach and continue to end of scaffooand.steel works between boat and bandstt
GOOD LUCK PETE, GOOD LUCK TEAM!
Dirección de fotografíacinematográfica
Como principales colaboradores de los directores
en el rodaje de una película, los directores de fotografía
cinematográfica son verdaderos creadores de arte.
En Dirección de fotografía cinematográfica, 16 de
los mejores directores de fotografía comparten sus
experiencias, anécdotas y logros técnicos a través de
una serie de entrevistas exclusivas. Este libro, recomendado
tanto para aficionados como para profesionales del cine,
es ideal para todo el que quiera ponerse detrás de una
cámara con algunos de los mejores artistas del cine
de nuestro tiempo.
VILMOS ZSIGMOND
CHRISTOPHER DOYLE
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