la meca de los lakita

Pablo Mardones Rodrigo Riffo

X Congreso Argentino de Antropologa Social Facultad de Filosofa y Letras UBA Buenos Aires, Argentina 1

La Meca de los Lakita

La participacin de las Comparsas de Lakita en la Pascua de los Negros

*Pablo Mardones. Lakita. Antroplogo. Magster en Polticas de Migraciones Internacionales (OIM-UBA).

Doctorando en Antropologa (UBA). Formado en cine documental, guin, montaje y ayudante de cmara en

el SICA1.

*Rodrigo Riffo. Lakita. Antroplogo. Estudiante de Direccin de Fotografa, Sonido y Cmara HD en el

Sindicato de la Industria del Cine Argentino (SICA).

* 2010

1 Ambos autores formaron la comparsa Lakas del Oriente en Buenos Aires (primera comparsa fuera de Chile) y son miembros

del Programa de Antropologa Visual (PAV) de la Universidad de Buenos Aires (UBACyT-FFyL 20020100200236 Nuevos enfoques terico-metodolgicos en antropologa visual dirigido por la Dra. Carmen Guarini.



RESUMEN

La Pascua de los Negros, segunda festividad en importancia del pueblo de La Tirana

(Regin de Tarapac, Chile, 5 y 6 de enero) es una de las conmemoraciones patronales

tpicas del rito sincrtico local. La msica de la misma es protagonizada principalmente por

los Comparsas de Lakita, las cuales desde la dcada de los 80 del siglo pasado, han ido

remplazando paulatinamente al otrora protagonista, el Orquestn Tiraneo (aun vigente).

Estas formaciones, provenientes del altiplano y precordillera tarapaquea y de origen rural-

indgena han ido modificando el estilo con el sobrevenir de la migracin rural-urbana.

Actualmente, siendo la inmensa mayora de estas comparsas de origen urbano. la Pascua

de los Negros se constituye como el escenario contemporneo ms relevante en el

calendario festivo regional de la expresin musical lakita. En consideracin a esto, titulamos

al presente trabajo citando el testimonio de un msico participante- La Meca de los Lakita.

La participacin de las comparsas de Lakita en la Pascua de los Negros.

Palabras claves: Comparsa de Lakita Orquestn tiraneo - Pascua de los Negros La Tirana - sambeao/trote liko cantor chiri

INTRODUCCIN

En la fiesta de la Pascua de los Negros desde hace algunas dcadas se han hecho

presentes las comparsas de lakita2, incorporando prcticas musicales hasta este momento

ajenas a esta celebracin. stas, gozan cada vez de mayor protagonismo frente a la msica

tradicional del Orquestn Tiraneo, que hasta hace tres dcadas fue el nico acompaante

de los bailes de pastores. Dicha condicin pone en jaque suposiciones evolucionistas sobre

el rol de la msica y la sonoridad en las festividades tradicionales, donde tiende a deducirse

que las mestizas o criollas, compuestas por instrumentos europeos, tienden a remplazar a

las tnicas o ancestrales, en el caso andino, conformadas por vientos y percusiones.

Nuestro viaje a conocer la Fiesta de la Pascua de los Negros, en el pueblo de La Tirana,

Regin de Tarapac en el Norte Grande de Chile, comenz como una improvisada aventura.

Durante 2009 habamos tenido la oportunidad de verificar el crecimiento del escenario lakita

2 Se utilizan las palabras lakita o laquita con el mismo significado. Tal como una gran cantidad de palabras de origen no latinas (tanto indoamericanas, como de otras latitudes) que al ser escrita con el alfabeto latino o romano se ha tendido a utilizar la letra k en lugar de las c (probablemente por la falta de uso de la letra k en este alfabeto) con animo de diferenciar el origen variando la escritura pero conservando el mismo significado. Adems su origen aymara alude a lo singular, ms adelante explicaremos el porqu.



en la capital Santiago3, el cual, sin conformar un circuito permanente de interrelacin entre

conjuntos, ya contaba con agrupaciones desde mediados de los aos 80. La idea era

observar una festividad donde hubiese un grupo importante de comparsas para poder

apreciar diferentes formas sobre un mismo estilo en un espacio comn. Llevamos un

aparato para registrar audio, una cmara fotogrfica y una cmara de video, ya in situ

improvisamos un cuestionario algo torpe, que en las entrevistas que realizamos, respetamos

con cierta relatividad4. sta permiti ya una vez en Buenos Aires y con el material crudo

ordenado, digerido, codificado y editado, encontrar ciertas ideas fuerzas, que a nuestro juicio

ordenan los tems ms relevantes del rol de las tropas de lakita en la Pascua de los Negros.

Dicha experiencia dio como fruto el cortometraje Llegaron para quedarse5, el cual a travs

del testimonio de diferentes lakita, aborda cuestiones etno-musicales y culturales de la

fiesta, generando una reflexin sobre el desarrollo histrico de la celebracin y opinando

respecto al crecimiento del movimiento lakita a lo largo de Chile. Los testimonios de un lakita

apegado a los toques tradicionales, de otro que adopta el sambeao a la percusin y de uno

que migrante en una ciudad lejana a la regin defiende la permanencia de la tradicin

musical local, nos permiti conocer cmo la expresin lakita ha transformado el contenido

musical de la fiesta, dndole nuevos sentidos y lecturas a la tradicin cultural popular del

Pueblo de La Tirana.

Al ao siguiente, volvimos con un equipamiento de mayor calidad6 y ya constituidos como

productora audiovisual interesada en el tema de la Antropologa visual: Alpaca

Producciones7. Durante dicho ao hicimos varios contactos y gracias a que el Centro de

Investigacin Educativa y el Conjunto Huara Huara publicaron el cortometraje presentndolo

en el lanzamiento del sitio http://www.lakitasdetarapaca.cl/ en Iquique, muchos lakita

pudieron ver el mismo, tanto en el lanzamiento como posteriormente en visitar en Internet.

Esto fue muy importante para nuestros intereses en 2011, ya que muchas comparsas se

sintieron confiadas y receptivas a nuestra presencia, producindose un vnculo cercano con

algunas. Por su parte, pese a nuestros escasos recursos, decidimos llevar un importante

3 Ambos autores conformaron en los primeros aos de la dcada, una agrupacin de tarka inicialmente y luego tambin de laquita nacida en la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Chile. 4 Agradecemos particularmente a Alexander Ortega, Director del Centro de Investigacin Educativa y creador del sitio web www.lakitasdetarapaca.cl y a Juan Lpez (Q.E.P.D), Director Artstico del conjunto Huara Huara del magisterio de Iquique. Alexander Ortega fue quien nos dio la mano para entrar a la fiesta y conocer a muchos de los lakita (semanas antes habamos compartido en la fiesta de Santo Toms en la comunidad de Isluga, donde pudimos conocer a varias comparsas). Asimismo, agradecemos especialmente a la familia Choque Morales, quienes nos hospedaran en la fiesta en 2010, as como a la familia Rivera Cossio quienes lo hicieran en 2011. 5 El mismo puede verse en http://www.lakitasdetarapaca.cl/2010/06/estreno-documental-llegaron-para-quedarse/; Referencias en: http://alpacaproducciones.com.ar/llegaron.html 6 Tres cmaras, de las cuales dos son HD, adems de un audio semi-profesionales. 7 http://alpacaproducciones.com.ar/



stock de copias para regalarle a las distintos conjuntos y participantes de la fiesta, antes y

durante la misma.

Entre todas las comparsas nos centrados en dos, Los Imperiales y Real Juventud, dicha

decisin se bas en cuestiones de proximidad, empata y gusto musical8. A ellas las

grabamos tocando, comiendo, compartiendo; les hicimos preguntas y produjimos encuentros

con conversaciones grabadas. De otras (Contrapunto, Araksaya, Chaquetos de Jaia,

Hijos de Huarasia y ms), tomamos algunos testimonios y las grabamos tocando.

La motivacin para armar este artculo se centra en la posibilidad de plantear ciertas

cuestiones que a travs del trabajo de campo de ests dos visitas a la Pascua de los Negros

(20109 y 201110) hemos considerados fundamentales. Luego de definir escuetamente el

origen y caractersticas de la Comparsa de Lakita (I cap.), describiremos, el desarrollo del

traspaso musical del ritual pampino al andino, tema que aparece como es ms evidente en

las caractersticas musicolgicas de la fiesta (II cap.), y que expondremos, basndonos en lo

observado y descrito por Vctor Choque Morales11. Posteriormente, presentaremos la

importancia de las comparsas de lakita en esta fiesta, su perdurabilidad ritual pese a los

cambios msico-performticos y a su traspaso de sujetos rurales a urbanos, centrndonos

en los testimonios propios de los protagonistas respecto al ser lakita y a elementos

caractersticos de esta tradicin (III cap.). Finalmente, expondremos la extensin de esta

expresin, la cual producto de las migraciones y la impronta andina histrica en la msica

chilena, tiene fuerte repercusin en regiones alejadas al Norte Grande, principalmente en la

zona metropolitana (Santiago y la regin de Valparaso) donde hay conjuntos con ms de

veinte aos de existencia y donde recientemente se ha creado un encuentro de Lakita12,

producindose un cada vez mayor intercambio entre comparsas del norte y el centro del

pas, con una presencia continua de msicos forneos que van a observar y aprender, as

como a parchar en la Pascua de los Negros y otras festividades de Tarapac (IV cap.).

8 Una relacin musical estrecha entre Rodrigo Riffo y Rodrigo Miranda (quien en 2011 tocara con Los Imperiales) permiti una relacin vincular con dicha comparsa. Por su parte, la participacin de Real Juventud as como una entrevista a su caporal, Sergio Checho San Gins, en 2010 (expuesta en el cortometraje ya citado), adems de un gusto particular por el estilo propio de dicha agrupacin que llev a los autores a incluir dos temas en el repertorio de su propia agrupacin, provoc un acercamiento directo con esta comparsa. 9 Agradecemos particularmente a la licenciada Juliana Lumaldo quien nos incentiv a realizar este viaje y con nosotros inici esta maravillosa aventura y que luego, gracias a que agrandar la familia, no pudo por ahora- continuar (muchas de las fotos aqu presentadas son de su autora). 10 http://www.lakitasdetarapaca.cl/2011/01/equipo-de-lakitas-de-tarapaca-y-alpaca-producciones-realizan-intenso-trabajo-de-campo-para-pascua-de-negros-en-el-pueblo-de-la-tirana-2011/ 11 Iquiqueo con origen familiar en La Tirana, residente en Valparaso, donde por mucho tiempo ha sido caporal de la Comparsa Araksaya. 12 Realizado en el Apu Huechuraba (Cerro Blanco) en Santiago, en 2011 cumplir su tercer ao.



Como objetivo general nos hemos propuesto relativizar el tema de los ritmos en origen y la

esencializacin de la msica como expresin cultural, plantendonos como hiptesis que

pese al paso del tiempo, la comparsa de lakita se ha mantenido protagnica en el centro de

la representacin ritual de la regin, conformando el principal patrimonio inmaterial sonoro

de Tarapac.

1) Origen del concepto aymara de lakita y sus principales caractersticas

Intentando ser lo ms escueto, definiremos concepto y origen de la lakita y de su smil el

siku. No podemos alargarnos, merced del espacio disponible, aunque si sugerirle al lector

algunas publicaciones que profundizan este tema, las cuales podr encontrar en la

bibliografa de este trabajo (Gonzlez Bravo, 1949; Turino, 1993; Valencia Chacn, 1989;

Prez de Arce, 1995; Daz y Mondaca, 1998; Ibarra, 2006, Mora & Borie, 2010, entre otros).

A partir de la definicin que Miguel ngel Ibarra hace, podramos definir a la tropa de lakita

como agrupaciones de tocadores del instrumento musical llamado lakita de conformacin

colectiva-meldica del

sonido, conformada por

un tro de percusin:

bombo, caja (o

redoblante) y platillos,

incorporndose

posteriormente las

timbaletas y el cencerro.

Se caracterizan por el uso

exclusivo del instrumento

lakita como una tropa,

donde el total de los

msicos sopladores utilizan el mismo aerfono con cuatro registros de afinacin diatnica en

tonalidades prximas a la menor y mi menor, organizados en instrumentos de escala

intervlica alternante, demandando una interpretacin a modo de complemento (Gonzlez

Bravo, 1949; en Choque Morales, 2010): liko o malta (primera o mediana voz), zanja o

zanca octava abajo [grave]), diablo o marimacho (quintas o cuartas abajo [grave]), chuli o

chili octava arriba [aguda]). Su repertorio contempla tanto formas musicales emparentables

Comparsa Hijos de Huarasia (Iquique)



a la identidad andina tradicional (huayo, cacharpaya), como la integracin de otras formas

musicales modernas (cumbiones, vals, dianas) (Ibarra, 2006)13.

A partir de sus investigaciones, el etnomusiclogo Braulio vila14 relata que el concepto

aymara lakita o laquita provendra del verbo lakia donde Laki = reparticin, distribucin,

divisin. Por su parte, el sufijo ta correspondera a accin ya hecha, de tal forma Lakita =

repartido, distribuido, dividido, separado que coincide con la distribucin de la escala

utilizada en dos partes, propia de la ejecucin pareada del origen del concepto siku,

instrumento compuesto de dos piezas: Ira (el que conduce, el que pregunta), que por lo

general tiene seis caas y arca (que significa el que prosigue, el que contesta), que por lo

general consta de siete caas15. La tcnica del siku es conocida en aymara como Jaktasia

irampi arcampi, que significa estar de acuerdo el que pregunta (ira) con el que responde

(arca). La parte que cada msico/a ejecuta, en la realizacin de una meloda, slo

encuentra coherencia al ser complementada con su contraparte. Esta particularidad genera

una dependencia meldica del/la intrprete en relacin con su conjunto, el cual prioriza la

ejecucin colectiva por sobre la individual (Valencia Chacn, 1989), tcnica popularizada en

occidente como ejecucin pareada. El dilogo de las dos mitades es muy pedaggico, ya

que implica ponerse de acuerdo para tocar una meloda16.

El origen lingstico lakita/laka estudiado por vila, desmentira aquel que asocia lakita con

boca, donde se ha tendido a asociar lakita con el diminutivo castellanizado del trmino Laka

(Laquita = boquita)17. Por su parte, el trmino lakita refiere a singular y plural, siendo una

castellanizacin colocarle una s para hablar de ms de uno (vila, 2010-2011).

13 Formados en dos filas paralelas ordenados en parejas, el primer par de msicos en la zanjas, un segundo par en la contra zanja, tres pares en el lico y un ltimo par en el chuli completando as seis parejas de sopladores (Choque Morales, 2010). 14 Director y asesor musical de Ajinacaycu (as somos), primera tropa de Lakita de Santiago (1984). 15 Denominados ordinariamente como seis y siete, pese a que a veces, dependiendo de la tropas y las demandas musicales de los grupos, pueden tener siete y ocho u ocho y nueva caas respectivamente. 16 Aqu un video pedaggico que puede explicar la ejecucin pareada en cuestin: http://www.youtube.com/watch?v=5AJUX95FPYs (gentileza de Alpaca Producciones). 17 vila nos cuenta que en una ronda de entrevistas en 1998, una seora aymara lo ret denomin a las comparsas como lakas, argumentando que no deban cambiar las palabras, ya que lakita tena otro significado, luego confirm el origen de lakita, asociado al primer concepto descrito y no a boca.



2) De la tradicin (Orquestn Tiraneo) al cambio (Comparsa de lakita)

Basados en el trabajo de Vctor Choque Morales18 ms algunos testimonios recolectados en

ambos viajes, en este captulo describiremos cuales fueron los principales motivos y como

sucedi el proceso de

cambio sonoro del

Orquestn Tiraneo a

las Comparsas de Lakita

en la Pascua de los

Negros.

Como relata Choque

Morales, en el pueblo de

La Tirana, hasta la

dcada de 1980, tanto

villancicos como

pasacalles eran

acompaados por una formacin instrumental denominada Orquestn Tiraneo, compuesto

por acorden, mandolina, violn y un tamborcito. No obstante, este ensamble que estaba en

funciones al menos desde las primeras dcadas del siglo XX, entr en crisis principalmente

por la disminucin de sus integrantes, sea por la migracin o fallecimiento de los msicos

antiguos.

Segn lo que el autor habra pesquizado y nosotros a travs de algunos testimonios hemos

ido confirmando, en un contexto de crecimiento de la participacin de la fiesta, en 1983

habra venido la primera comparsa de lakita desde Arica con el baile de la Ta Abigail.

Luego, Ramn Garrido con su agrupacin, habra sido el primero que acompa a un Baile

de Pastores de La Tirana, crendose posteriormente un conjunto propio en el pueblo. Esta

conformacin musical ajena a la tradicin local y conocida como la tropa de lakita, entra a

suplir las necesidades expresivas de un sistema ritual que se estaba quedando sin msicos.

Con el paso de los aos, la presencia de los lakita se ha hecho algo permanente,

18 Insercin y desarrollo de la tropa de lakitas en un ritual pampino. El caso de la Pascua de Negros en el pueblo de La Tirana. Tradicin o modernidad?, presentado en 2010 en Buenos Aires en el 1 Congreso de sikuris del Conosur18, El 1 Congreso de Sikuris del Conosur (sept. de 2010) tuvo como responsable en su realizacin a Fernando Barragn Sandi (con la colaboracin de Adil Podhajcer y Pablo Mardones), siendo auspiciado por el Consejo Argentino de la Msica (CAMU), el Centro Cultural Rojas y el Instituto de Investigacin de Etnomusicologa. Para conocer como funciona la fiesta de la Pascua de Los Negros y elementos no relacionados directamente con la tropa de lakita, se recomienda leer este trabajo.

Orquestn Tiraneo (La Tirana 2010)



transformado la celebracin, en un proceso que el autor identifica como de traspaso del

sistema ceremonial desde una esttica pampina a otra andina (2010).

Al hablar de la msica, Choque Morales asevera que desde una perspectiva

etnomusicolgica, las mayores transformaciones de la fiesta se relacionan con el espectro

sonoro de su msica instrumental, hecho que tiene su correlato en importantes cambios a

nivel de la estructura y la organizacin social de la msica que interviene en la festividad.

Estos involucran principalmente a dos tipos de agrupaciones, la primera de ellas, el

orquestn tiraneo, representa la tradicin local y el segundo, la tropa de lakita, el cambio. El

primero, tiene como principales funciones acompaar el canto en la procesin, adoracin y

cacharpaya; as como ejecutar la msica del pasacalle con la cual el baile se desplaza

desde su parabin hacia la iglesia u otro lugar del pueblo, o bien, realiza una serie de

mudanzas. Esta agrupacin est fuertemente ligada a bailes de Indios Pastores antiguos;

representando su presencia un patrimonio social con alto arraigo y sentido de pertenencia

en la tradicin del pueblo y entre los lugareos y pobladores de comarcas cercanas, como

La Huayca, Pica y Matilla. Como resalta Choque Morales, ya desde fines de la dcada de

1980 se vea muy disminuida la presencia y participacin del orquestn tiraneo. Por un lado,

los msicos fueron envejeciendo conforme corra el tiempo y su participacin en las

festividades y celebraciones fueron cada vez menos, por otro, el excesivo crecimiento

experimentado por la festividad a travs de los aos, pasndose de un baile de pastores a

doce, gener que los nuevos bailes participantes comenzaran a imponerle a los bailes

locales condiciones que modificaron el conjunto del proceso ritual y las expresiones

devocionales, presentndose el orquestn tiraneo como dbil en su sonoridad frente a la

intensidad de la msica que lucen los conjunto de lakita, quedando el orquestn sin

posibilidades acsticas para imponer una sonoridad capaz de competir en intensidad con las

comparsas de lakita. Principalmente en los procedimientos rituales de espacios abiertos,

condicin que junto con los dos primeros argumentos que el autor da a conocer,

repercutieron en el remplazo definitivo del orquestn tiraneo.

Es as que la historia musicolgica de la festividad de la Pascua de los Negros cuestiona la

visin evolucionista que ha slido primar incluso en la academia, donde se asume que

conformaciones musicales rurales o aisladas seran remplazadas o transformadas por la

intromisin de la cultura occidental, condicin que en este caso fue justamente inversa.



3) La Pascua de los Negros como el escenario ritual contemporneo de la expresin Lakita

Hoy por hoy, la inmensa mayora de las comparsas de lakita que son contratadas19 por los

Bailes de Pastores para tocar en la Pascua de los Negros son urbanas, en su mayora de

Iquique, aunque tambin de ciudades como Alto Hospicio, Pozo al Monte y Arica. Las -ms

menos- doce comparsas que participan de esta fiesta, se encuentra ao a ao en la

festividades que rene a la mayor cantidad de esta agrupaciones, lo que ha llevado a la

metfora que hiciese un lakita, quien ingeniosamente comparara a la Pascua de los Negros

con la Meca20: Esta

fiesta es como la

Meca de los lakitas.

Es as que en

nuestras

conversaciones, est

lleno de frases alusiva

a la relevancia de las

comparsas en esta

fiesta. Es la opcin

que tenemos, por la

familia, nosotros no

podemos salir a muchas fiestas,

pero a La Tirana siempre tratamos de venir; Es la Fiesta tradicional que nos va quedando;

es bonito y motivante para todos los integrantes venir a tocar, para exponer, compartir,

medirse con otros grupos; Yo vengo por la devocin y por la comparsa; por nombrar

algunas.

Al referirse a esta fiesta, los lakita suelen reiterar la triada comparsa, devocin y trabajo,

altercndose el orden de importancia, aunque siempre situndose la comparsa en un lugar

privilegiado. Por su parte, el traspaso de lo devocin a la contratacin, parece haber

atentado contra la Fe de los lakita, supeditando una condicin laboral-contractual a su

participacin. Para algunos msicos esto es como un trabajo, para los que somos padres

de familia esto es un sacrificio () por eso la paga es importante (Jaime, Los Imperiales);

19 En 2011 los contratos ondulaban los 600.000 a 800.000 (entre 1.250 y 1.750 U$S). Aunque algunos testimonios aseveran que habran comparsas que cobraron ms de un milln de pesos (2.100 U$S).

Presentacin de la noche del 6 de enero



Esto es trabajo, no es devocin. No tiene nada que ver con lo que nosotros vivamos

antiguamente. Era una cosa de corazn. Ahora es pega, es plata. (Claudio Campos, Hijos

de Huarasia).

La convivencia de tantas comparsas en un mismo lugar, permite desplegar valores

ancestrales en estas organizaciones, las cuales tienen que ver con dinmicas de

competencia: quien tiene los temas ms lindos, ms novedosos, quien suena mejor, pero

sobretodo quien suena ms. Esto tambin puede observarse en algunas frases que las

agrupaciones imprimen en los bombos o en sus chaquetas. Destacamos la de comparsa

Los Imperiales: Pocos tendrn el privilegio. De esta forma, enero de cada ao simboliza y

personifica esta posibilidad de encuentro y competitividad, Mucha gente se re-encanta con

la Pascua de los Negros, muchos integrantes suman experiencia, muchos grupos han

mejorado, el nivel es muy parejo y muy bueno en la competencia interna entre los grupos,

cada vez se supera ms (Jovino y El Leche, Los Imperiales), encontrando su punto ms

significativo en el Contrapunto21, donde las comparsas tocan al mismo tiempo (dos o ms)

compitiendo quien suena

ms fuerte y quien resiste

sin perder la meloda

propia debido a la

imposicin de la otra. El

contrapunto, es aorado

intensamente por el

lakita. El momento de

enfrentarse a otra tropa es

visto como un momento

nico, irrepetible y

excitante. En el

enfrentamiento ritual se actualiza el smbolo clave de la repeticin, donde, adems, lo que

pareca apaciblemente homogneo, se evidencia en forma heterognea, perfectamente

distinguible y furiosamente dividida.

20 La Meca (en rabe Makka al-Mukarrama) ciudad natal de Mahoma, es la ms importante de todas las ciudades santas del Islam, siendo visitada cada ao por millones de peregrinos. http://es.wikipedia.org/wiki/La_Meca 21 concepto que remite a la polifona multiorquestal, propia de las fiesta en los Andes sur, donde complejos sistemas sonoros se unen deliberadamente a travs de varias orquestas evitando la coordinacin, el uso de la disonancia, y el manejo tmbrico de las melodas fantasmas que surgen de la masa sonora (Prez de arce. 1991).

Comparsa Real Juventud (Iquique)



A lo largo de la historia de esta festividad, producto de cambios culturales y musicales en el

norte grande, las comparsas de lakita han sufrido diversos cambios sonoros y estilsticos,

proceso que ha ido de la mano con una drstica urbanizacin de sus agentes, as como con

una paulatina vitalizacin de esta tradicin. En palabras de Ibarra, pareciese operar un

conjunto de signos, los cuales nos retrotraen hacia modelos vinculados particularmente a un

quehacer etnicitario aymara, demostrando cambio y permanencia de una forma cultural

desde el interior de una prctica musical (2006), vinculndose en un permanente juego de

consensos entre tradicin y modernidad, esencialismos y dinamismos culturales,

continuidades y trasformaciones, en las cuales la cuidada disposicin de sus volmenes en

el espacio y la compleja simpleza de su diseo, han experimentado agudos cambios a lo

largo de miles de aos, presentndose sin perder sus caractersticas principales.

Continuidad y cambio interactan a modo de dilogo musical, donde cada parte posee lo

que la otra necesita para una perfecta y preciosa realizacin (Mora & Borie, 2010; 133-134).

Los testimonios de El Chino, caporal de la Comparsa Contrapunto musical, son

ejemplificadores: siempre buscamos acoplarnos entre tocadores urbanos y rurales,

generando un estilo propio que mantenga los ritmos autctonos () buscamos mezclar y

recibir opiniones de diferentes tocadores, cuestin que en los grupos autctonos no se poda

hacer ya que estos ya

tenan sus patrones

definidos.

Desde una perspectiva

etnomusicolgica, es

posible afirmar que las

mayores transformaciones

que la fiesta de la Pascua

de los Negros ha

experimentado, se

relacionan con

innovaciones y cambios sonoros as como

estilsticos en su presentacin. Estos cambios, han desafiado los lmites creativos,

cuestionando las herencias rtmicas aymaras, como es el caso del gnero musical

tradicional huayo o trote, frente a la influencia creciente y masiva de un nuevo estilo o

Comparsa Los Imperiales (Iquique)



gnero, denominado por los propios msicos como sambeao22. La expansin de este

subgnero ha sido veloz y eficaz, al punto que hoy, de entre la docena de agrupaciones que

acompaan la fiesta, la inmensa mayora ha cambiado su repertorio del huayo/trote

tradicional por el huayo sambeao. El ritmo de sambeao aparece aproximadamente por los

aos 86, 87, luego que Carlos Cegarra (caporal) se retira de la comparsa Los Karpas,

quedando como caporal Jorge Soquete Grate, quien incorporara esta modificacin en la

percusin (Tyco Ramirez, 2011). Esta innovacin surge a partir de una modificacin del

huayo, conocido en Tarapac tambin como trote, el cual es un ritmo acompasado y

monocorde, de menor velocidad, cadencia y sncopa, ms all de la orquesta de percusin

que utilice. El pulso mantenido por el bombo en el huayo es fijo y slido, pero siempre

ligado a la meloda de las lakita (Eduardo Wolf, 2010; 54), siendo su principal caracterstica

la repeticin de un patrn rtmico basado en un tiempo fuerte que se acenta en el bombo,

repetitivamente, con ciertas variaciones en la acentuacin de acuerdo al estilo. Los msicos

de lakita lo caracterizan como regular, seguido, sin cambios. El bombo se encarga de

mantener esta regularidad, tandose acompasada y metdicamente de una manera que no

admite variaciones percutivas.

La popularidad del baile de los sambos caporales ha producido una variacin rtmica del

huayo/trote, en el cual el ritmo del caporal se usa para acompaar. Como menciona Wolf,

esta variacin se caracteriza por un doble golpe en el bombo, de tres tiempos, contra los

platillos, que siguen tocando el contra en dos (Ibdem), ocurriendo un patrn rtmico

dominante que sufre varias alteraciones fundamentales, modificando la forma y el sonido

esencial de la msica resultante. Al parecer, los msicos nortinos encontraron la manera de

tender un puente sonoro entre la cadencia regular y montona del bombo huayo y la

sincopada naturaleza de un nuevo ritmo, herencia del gnero saya y luego caporal, el cual

fue trado por los esclavos africanos llevados a El Ande, creando una tradicin rtmica

sincrtica conocida como afroandina, donde los acentos, incluso la naturaleza misma del

ritmo, es ternaria y no binaria23 Toda esta transformacin ha sido producto de varios

factores, como la participacin de lakita en bandas de bronces y grupos de cumbia, as

22 Pese a que el origen del trmino y su procedencia se escriben con d [sambeado], la sostenida falta de esta letra al pronunciar el trmino, nos llev a escoger siendo fieles a nuestro relato a partir de los testimonios- escribirlo sin ella. 23 El comps rtmico de la saya y del caporal, est construdo en cadencia de 6/8 ternaria (1-2-3, 1-2-3, donde suena el golpe 1 y 2, y el 3 se cuenta como silencio), en vez de 4/4 binaria con que se puede entender el huayno (1-2-3-4, 1-2-3-4, sin silencio alguno). La saya afroboliviana, devenida en ritmo tradicional con el paso de los siglos, fagocitada y al mismo tiempo enriquecida por la sonoridad e instrumentos musicales andinos, se va sincretizando hasta llegar a constituir parte fundamental del cancionero folklrico, neofolklrico y performtico de los Andes sur, traspadando las fronteras de los pases andinos y llegado, hace decenios, a las costas del norte chileno .



como al crecimiento de la industria musical local de Iquique en los aos 80 y 90, que trajo

gran variedad de influencias a la sonoridad local tarapaquea (Ibarra, 2011)24.

En su primera fase, la triada de percusin mut la poliritmia antigua del huayo por medio de

la alteracin del toko (ritmo) del bombo, agregando variaciones importantes en el platillo,

el cual pierde su regularidad tradicional (basada en la ejecucin de una corchea pareja,

seguida, a contratiempo de la negra marcada por el bombo), cuestin que complejiz su

entramado rtmico con muchas variaciones sincopadas, lo que le dan una caracterstica que

muchos lakita identifican como vivaz, alegre, sabrosa. Respecto de la caja (redoblante), esta

sufre tambin varias alteraciones en patrones y clulas rtmicas de acompaamiento, que

deben adaptarse a la cadencia mas bien ternaria que posee el bombo sambeao.

Luego de algunos aos de existencia del sambeao, los compositores empezaron a crear

melodas propias para esta

modificacin rtmica. De

esta forma, el sub-gnero

deja de ser

exclusivamente una

modificacin del bombo o

de la percusin en general

(Ibdem). Es as que

podemos hablar de dos

fases de sambeaos

diferentes y hasta tres. El

1 sera el huayo/ trote

con la percusin modificada; el 2 seran composiciones con estructuras meldicas y chiris25

propios para este sub-gnero devenido en nuevo rtmo; finalmente, el 3 correspondera a

24 En las dcadas de los 80 y 90, la industria musical local Iquiquea experiment un acelerado crecimiento con una importante llegada de msica desde Per y Bolivia, como el caso de la chicha y la saya, ritmos que los lakita comienzan a adaptar a su formato. En dicho perodo se consolida Producciones Musicales Carrero, primer sello discogrfico con estudios de grabacin propios en Iquique, que entre sus producciones cuenta con las grabaciones de "Lakitas de La Tirana" y "Lakitas de Jaia" (Ibarra, 2011). 25 El concepto chiri tiene dos definiciones, por un lado son los finales de cada estrofa dentro de un mismo tema y por otro son los jueguitos, adornos, floreos sonoros que se le dan a la cancin en funcin de una meloda base. Estos adornos poseen caractersticas rtmicas y armnicas que completan la sensacin auditiva de segundas voces y otorgan la sensacin de un espacio musical "lleno". En los soplidos largos se aprecian, a veces, los cortes o divisiones del sonido que se realizan. El uso del chiri queda usualmente a cargo del liko cantor, aunque a veces tambin lo suman otras parejas que conocen el adorno (Ibarra, 2011).

Mudanza de Baile de Pastores



composiciones que adquieren estilos propios con caractersticas tan singulares que dejan de

tener relacin directa con el huayo26.

Lenta pero sostenidamente, el sambeao se fue apoderando de la escena msical de la

Pascua de los Negros, alterando incluso los bailes ejecutados desde siempre por los

devotos, quienes, al percibir la nueva intencin sincopada, acelerada y polirrtmica de este

complejo meldico, comienzan tambin a mutar ciertos aspectos de sus bailes, para

adaptarse a esta nueva meloda. En este sentido, Choque Morales, al observar uno de los

baile de pastores que vena acompaada por una comparsa ejecutando sambeao, afirmaba

en 2010: Fjense en la forma en que viene bailando, ya no se parece al huayo tradicional.

Si te fijas, con ese bombo cambiado, el bailarn ya no es el huayo que baila, hasta van

sambeando () si te fijas mira el movimiento que tiene la onda, fijate en sus hombros,

sobretodo en sus hombros, ya van sambeando, y eso no es tpico27. Por su parte, Jorge

Checho San Gins, caporal de Lakitas Real Juventud, afirmana: cuando vamos al sur,

tocamos nuestro folkore () ah ya mostramos lo que realmente es, pero ac preferimos el

sambeao porque en este baile pega ms. A travs

de este testimonio es posible leer como la tradicin

es entendida como un patrn de lo correcto, la cual

por ende debe ser mostrada -fuera de la regin-

como realmente es, en cambio en el contexto de lo

conocido, se permite hacerse como gusta; como

pega ms.

De las aproximadamente doce comparsas que tocan

en la Pascua de las Negros, solo dos mantienen el

estilo tradicional (huayo/trote): Hijos de Huarasia

(Iquique) y Araksaya (Valparaiso), donde sus

miembros cuestionan esta innovacin. Es as que

Claudio Campos (Hijos de Huarasia) seala que

al igual que una chacarera si la tocan con otro ritmo

deja de ser chacarera, un huayo si lo tocas con otro

ritmo deja de ser huayo. Desde nuestro punto de vista, el huayo debe mantener el ritmo

que siempre ha mantenido desde la poca milenaria, tiene que ser as, y nosotros nos

hemos preocupado de mantener eso () se puede innovar en los instrumentos, en las

26 Este es el caso de las canciones de Sergio Checho San Gins, caporal de Lakitas Real Juventud.

Sanjas en PVC



armonas, pero no pod cambiar el fondo () mira lo que pasa con la danza de las cuyacas,

cuando se ven enfrentadas a hacer sus danzas al ritmo de un huayo sambeao, como le

dicen hoy en da, no pueden bailar con ese ritmo porque el paso que ellas hacen, que le

llaman Chiki-chiki, es imposible de bailar con ese ritmo, y all t tienes inmediatamente la

explicacin de porqu no es huayo. No cuadra con el ritmo del Huayo, que es seguido.

En su defensa por la integridad de un complejo identitario-sonoro, l entiende que el mismo

debe mantenerse sin alteraciones profundas para ser fiel a la tradicin musical e identitaria.

Por su parte, la mayora de las comparsas que participan en la Pascua de los Negros,

motivadas por su supuesta sabrosura, alentamiento, frescura y ritmo, han terminado

por ceder a este impulso innovador. Esta dialctica huayo/trote-sambeao se dirime en

forma de dos discursos musicales en contrapunto, controversia que alcanza niveles

significativos en el devenir de la fiesta, no estando cerrada la discusin, la evolucin o

conclusin de este enfrentamiento ideolgico-musical.

La innovacin estilstica del liko cantor se basa en el enriquecimiento de la meloda principal

por medio del agregado de frases y notas musicales afines a la misma, pero ms

complejas, siempre complementarias y deseablemente improvisadas durante la marcha. La

idea es adornar la masa sonora, darle un matiz ms heterogneo a la estructura meldica,

evitando as una monotona sonora, la cual produce frases ms alargadas y complejas

desde una pareja (likos cantores),

oyndose con ms sabor, lo cual

es apreciado tanto por los propios

msicos como por el pblico

conocedor. Se trata de una

innovacin reciente. Segn Tyco

Ramrez, director de la comparsa

santiaguina Manka Saya, ya a

mediados de la dcada de los 80 la

presencia del liko cantor Arka (7) y

que en la fila va al lado de la zanja

Ira (6), era cada vez ms potente,

es decir, comenzaba a tener mayor notoriedad en la comparsa al punto de incorporar la

tcnica del Chiri. Por su parte, Checho San Gines afirmaba en 2010: El liko cantor es el

27 Testimonio que puede verse en el Documental Llegaron para quedarse: http://www.lakitasdetarapaca.cl/2010/06/estreno-documental-llegaron-para-quedarse/

PVC tricolor



que va en la punta (), son los que hacen los chiris, adornando ms el tema, colocndole

mas cositas, dndole sabor. Este rol dentro de la comparsa, muy importante en la evolucin

estilstica de las tropas de lakita contemporneas, es siempre encomendado a sopladores

avezados y talentosos, requiriendo de parte de ellos mxima coordinacin, tcnica de

soplido, conocimiento de la meloda principal y capacidad de improvisacin. Respecto a

esto, Tyco Ramrez aporta, [es tocado por] los msicos que tienen ms habilidades y que

por lo general van ascendiendo hasta llegar a ser liko cantor o caporal, que en definitiva son

los que le hacen adornos a la meloda. Una pareja de likos cantores debe estar

compenetrada y concentrada, ya que debe destacarse a pesar de estar envuelta entre

varias parejas de likos que van ejecutando la meloda base.

Otro de los cambios significativos ha sido la sustitucin del PVC por la caa en la confeccin

de los instrumentos. Como comenta Ibarra, aunque existen balbuceas (bambes o caas),

no sirven para la fabricacin de lakita, dado que la situacin geogrfica, climtica y ecolgica

del norte rido de Chile no permite la presencia y el crecimiento del tipo de caas

necesarias, debido a la falta de lluvias y a la sequedad del ambiente. Esta situacin a

llevado a los msicos a fabricar los instrumentos usando, en remplazo de la caa, tubos de

PVC28 (2006). Resulta muy recreativa una historia contada en el libro Lakitas de Arica, en el

captulo Historia reciente de los lakitas de Arica (Mora & Borie) donde el lakita ariqueo

Martn Coya, aparentemente en la la dcada del 60, en un viaje de su seora a Iquique, ella

encontr en la casa de su prima que era casada con una persona del interior, un

instrumento plstico arriba del velador, el cual era de un tal Pascual Hidalgo, a quien le

ofreci hacer ms instrumentos debido que a Martn se le quebraban reiteradamente los de

caa (2010: 142)29. Podra ser que este fuese el origen, o uno de los, de esta sustitucin en

Chile.

Por su parte, la urbanizacin de los lakita ha tendido a una diferenciacin en su vestimenta,

conviviendo actualmente la tradicional (considerando desde el inicio de la participacin de

las comparsas de lakita en la Pascua de los Negros) con la moderna. La primera se

caracteriza por sombreros de pao con penachos (grupos de plumas de colores que van

amarradas, pegadas o cosidas a la cara anterior del sombrero), cintas de colores (suele ser

blanco, azul y rojo), camisa, aguayos (recortados como chaquetilla sin mangas), pantaln de

28 Tubo conduit de plstico rgido usado como tubera. 29 En Chile, a diferencia de otros pases, el PVC es naranja, o sea, que cuando uno mira una foto o un video con PVC naranja, puede tener la certeza que es Chile. A veces, los PVC son de otros colores, con frecuencia con el blanco-azul-rojo (aludiendo los colores de la bandera chilena, al igual que el penacho).



vestir, waka (faja) y zapatos de vestir, adems de una chuspa (bolso pequeo que se cuelga

del cuello y que lleva en su interior hojas de coca y leja). La segunda, es la opcin por

vestimentas ms modernas, incorporando ropa deportiva y distintos accesorios tales como

gorras de bisbol, luces porttiles, telas brillantes, entre otros (Ibarra, 2006).

Todas las transformaciones aqu descritas y analizadas, han puesto en jaque la concepcin

de lo tradicional, re-cuestionando que es lo indgena-andino-aymara y cual es el genuino o

legtimo acervo festivo-cultural de la zona, en un dinmico proceso de novedades sonoro-

musicales en la Regin de Tarapac y Norte Grande de Chile.

4) La Influencia de lo andino en la conformacin de un movimiento lakita metropolitano en Santiago Regin de Valparaiso

Como "msica andina urbana", se entiende una paisaje sonoro que se constituye a partir de

una variada cadena de eventos que fueron perfilando esta expresin y expandindola por

diversos escenarios y

contextos socioculturales.

Su influencia se ve

cristalizada en el

transcurso de cinco

dcadas, y se caracteriza,

en primera instancia, por

una fase de investigacin

realizada por agentes

sociales calificados que

buscaban la recopilacin

de estas sonoridades con fines tanto antropolgicos-

sociolgicos, como musicales y estticos. Desde Margot Loyola y Calatambo Albarracn en

los 50, hasta los msicos de Quilapayn, Inti Illimani y Curacas desde los 60-70, quienes

en un contexto sonoro nuevo buscaron hacer frente a la batalla ideolgica que se libraba

en Latinoamrica, pretendiendo adems, resolver desde una identidad propia del continente,

el modo de representar el discurso contestatario del arte en esa etapa crucial de la historia

de Chile (Retamal, 2009).

Comparsa Ajinacaiku (Santiago)



En este contexto, la emigracin de agentes culturales especialistas en lakita desde la regin

de Tarapac, debido principalmente a razones laborales, permiti el surgimiento de este

gnero musical en a la zona metropolitana (Santiago y Regin de Valparaiso). Son ellos los

que al abrigo de espacios como el Centro Cultural Indgena Conacn, o la pea folklrica

Chile rie y canta, comienzan a plasmar su conocimiento en agrupaciones conformadas en

su mayora por habitantes de Santiago u otras ciudades, quienes, vidos de comprender y

participar de este fenmeno cultural, integran grupos como Ajinacaycu (fundada en 1984) o

Mankasaya (fundada en 1988), los cuales comienzan a moverse por diversos espacios

culturales, sociales y polticos, interpretando msica nortina. As, paulatinamente, el

movimiento lakita metropolitano se va constituyendo como una construccin identitaria

alternativa al panorama de la msica formal de esta zona. Quizs all radique su fascinante

influjo. Cuestionadas las lgicas performticas del escenario arriba-msicos abajo-pblico

o la necesidad de atenerse a duraciones pre-establecidas de las canciones (no

considerando la repeticin y el trance como alternativas musicales vlidas), este movimiento

musical se va constituyendo en una construccin sonora de vanguardia que contribuye a la

expansin de un punto de vista cultural sincrtico e hibrido, el cual en su discurso tiende a

increpar las concepciones capitalistas e individualistas de la sociedad contempornea.

Actualmente, en el Encuentro de Lakitas realizado en el Cerro Blanco (Apu Huechuraba),

en el corazn de

Santiago, una

decena de

comparsas de la

Regin

Metropolitana,

Quilpe, Villa

Alemana y

Valparaiso se rene

anualmente para

compartir

festivamente en una

fiesta

autogestionada en su totalidad por los mismos msicos, liderados por Marco Antonio Prez

(El mono Prez), donde en medio de Contrapuntos, bailes de amanecida, comidas

Encuentro de Lakitas en Apu Wuechuraba (Santiago)



comunitarias y mesas rituales a la usanzas andina, se ejerce activamente el ayni30 y la

reciprocidad propia de la lgica aymara. Asimismo, muchas de ellas ejercen un rol poltico

cultural relevante, participando de marchas, generalmente centradas en las demandas de

los Pueblos Originarios, donde hiperventilados y catrticos estudiantes universitarios,

profesionales, obreros y artesanos, cantando a todo pulmn canciones de antiguos pueblos

altiplnicos, de amores perdidos y recuperados, de luchas sociales y gestas, alimentan

llenando de nuevos sonidos estas alejadas latitudes del cono sur. Los fines de semana, los

tambos31 tendrn a estos msicos como protagonistas, donde Ajinacaycu, Mankasaya,

Araksaya, Matriasaya, Lakitas del Sol, Lakitas de San Juan, Lakitas de San Lorenzo,

Zampoaris, Santiago Marka, por nombrar a algunas, tocarn y bailarn hasta el

amanecer los ritmos tradicionales de la comparsa de lakita moderna (cumbiones, cuecas,

huayos tradicionales y sambeaos).

Algunos de estos lakita tienen vnculos directo con la Regin de Tarapac a travs de sus

fundadores y/o integrantes, y otros con menor o mayor frecuencia han generado un proceso

de retroalimentacin entre las comunidades de lakita metropolitana y sus contrapartes

nortinas, caracterizado por la participacin de algunas de estas comparsas en fiestas

patronales del nortina as como la participacin de conjuntos de Tarapac y tambin de la

Regin de Antofagasta, en fiestas, eventos, encuentros y otros realizadas en Santiago,

Regin de Valparaiso o alguna otra (como el que se hizo en la Serena hace algunos aos).

En el caso de la Pascua de los Negros, se ha hecho cada vez ms comn la presencia de

algunos lakita metropolitanos que sistemticamente han comenzado a asistir a la fiesta.

Precursores de este proceso fueron los Arakasaya de Valparaso, quienes de la mano de su

Caporal Vctor Choque Morales, oriundo de La Tirana, participan hace ya varios aos con el

baile de pastores de los Choque Morales32. En los ltimos aos se ha hecho frecuente el

registro con aparatos de audio y cmara fotogrficas y de video de personas pertenecientes

a agrupaciones metropolitanas conformadas por estudiantes universitarios de ciencias

sociales, msica o carreras relacionadas, quienes han comenzado a participar, recopilando

ritmos e incorporando la riqueza de todo el universo sonoro-estilstico-performtico-cultural

30 Prestacin de servicio o favor entregado para luego ser devuelto de la misma forma o su equivalente (Vargas, 2006). 31 Concepto quechua que refiere a lugar de descanso o refugio, re-significado en el contexto urbano, como espacio de diversin con msica tradicional en vivo. 32 Adems, Vctor y otros integrantes del Araksaya (sin relacin sangunea o histrica con La Tirana o Regin de Tarapac en general) conforman actualmente el orquestn tiraneo en la Pascua de los Negros.



atingente al universo lakita. Por lo general, primero vienen a aprender, para luego ya

parchar33 a distintas agrupaciones, en casi todos los casos sin cobrar por tal servicio.

La migracin de las tropas de lakita, su desarrollo en nuevos contextos, as como la

movilidad e interaccin permanente de lo lakita entre Tarapac- norte grande y la zona

metropolitana y el centro sur parece ser una variable constante en el crecimiento de este

gnero, condicin que apuesta a enriquecer y revalorizar el patrimonio inmaterial lakita en

Chile, contribuyendo al desarrollo de su revitalizacin en la regin surandina.

Cacharpaya34

A travs de esta etnografa sonora, la cual comenz en enero de 2010 y proseguir en

enero de 2012 (y si el tiempo y los financiamiento lo permiten continuar otros aos), hemos

aplicado una metodologa mixta, con una intensa presencia de la tcnica de observacin

participante, la cual ha sido elegida en nuestras investigaciones previas y actuales por

considerarla idnea para

nuestros propsitos. Por

un lado, antes que

investigadores somos

lakita, por ende nuestro

bsqueda de participacin

en estas prcticas es

previo o si se quiere

simultaneo a nuestro

inters como

observadores en la

investigacin

antropolgica. Humildemente, nos consideramos parte de un nuevo -ya no tanto- paradigma,

donde nos constituimos sujetos de estudio de nosotros mismos, ya no estudiamos al otro

sino al nosotros. Somos concientes que este doble rol -investigador y miembro (lakita)-

constituye un desafo terico, metodolgico y tico (Kropff, 2007), posicin en la que nos hallamos en conjunto con una serie de investigadores-lakita, algunos aqu citados, tales

33 Es cuando se buscan integrantes para completar una comparsa, buscando amigos, colegas, compaeros que no son parte al menos permanente- del grupo. 34 Vocablo que tiene como significado: despedida, siendo uno de los rituales que marcan la culminacin de la festividad carnaval.

Comparsa Hijos de Huarasia (Iquique)



como vila (2010, 2011) Ibarra (2006, 2011) y Choque Morales (2010), quienes en aos

recientes han publicado sobre la comparsa de lakita y su presencia en la Pascua de los

Negros, a diferencia de investigadores, como Gonzlez Bravo (1949) o Valencia Chacn

(1989), tambin ac citados, que reflexionaron sobre el rol de esta msica mucho antes, sin

ser lakita; sin ser miembros de la comunidad estudiada. Para nosotros como etngrafos y

lakita, la insercin en una expresin musical particular, nos permite reconocer y a partir de

ello analizar procesos de identidad, migracin y dinmicas de relacionamiento propios de

nuestros tiempos, as como reflexionar sobre cuestiones metodolgica en el orden de la

antropologa, las cuales son atravesadas por nuestros intereses musicales que a su vez son

articulados (construidos y deconstruidos) por las narrativas sonoras y el lenguaje de esta

msica de trasmisin oral del legado aymara.

Dada esta pequea resea, a continuacin desplegamos las cinco conclusiones principales

que de este trabajo desmenbramos.

1) La festividad de la Pascua de los Negros se ha constituido en el escenario

contemporneo de las comparsas de lakita urbanas de Tarapac (metfora de la Meca de

los lakita). Se trata del nico o uno de los- espacio de encuentro entre la gran mayora de

las comparsas en el calendario festivo regional, condicin que permite un proceso constante

de competencia interna (superacin por comparacin) distinguiendo quien suena mejor

(mejores temas, ms parejo, etc.) y sobre todo quien suena ms fuerte (mayor volumen).

Dicha condicin es permitida en un contexto forjado en las ltimas tres dcadas, donde la

presencia de la comparsa de lakita se ha hecho permanente en esta festividad,

transformado la celebracin, la cual, como grafica Choque Morales, a transitado desde una

esttica pampina a otra andina.

2) A travs de la expresin cultural lakita en el contexto urbano, es posible verificar

elementos propios de la condicin comunitaria de las sociedades aymara de El Ande, los

cuales gozan de su mayor vitalizacin durante la festividad de la Pascua de los Negros,

donde pese a participar de esta festividad por dinero (son contratados por los Bailes de

Pastores) tomndose das en sus trabajos formales, valorizan su participacin desde una

lgica comunitaria y de compromiso social con su agrupacin, con la fiesta en s y tambin

por devocin a la virgen.

3) Pese a la serie de transformaciones estilsticas y sonoras (introduccin sambeao, del liko

cantor, del PVC y de vestimenta industrial), las comparsas de lakita han mantenido las



referencias musicales identitarias aymaras rurales (ejecucin pareada del instrumento,

conformacin colectiva-meldica del sonido, uso exclusivo del instrumento lakita como una

tropa [utilizacin global del mismo aerfono], dinmicas jerrquicas y comunitarias). Dichas

transformacin y a su vez, conservacin de esquemas msico-culturales, ha puesto en

jaque la concepcin de lo tradicional, re-cuestionando que es lo indgena-andino-aymara y

cual es el genuino o legtimo acervo festivo-cultural de la zona, en un dinmico proceso de

novedades sonoro-musicales.

4) La visita cada vez ms constantes y en incremento de lakita de la zona metropolitana

(Regin de Valparaso y Metropolitana), primero a observar y recopilar, y luego a parchar

(apoyo de agentes externos a la comparsa para completar y/o apoyar musicalmente al

conjunto), supone una interaccin permanente entre la zona aymara chilena y zona central de Chile. La exploracin de la sonoridad en el origen, parece ser una caractersticas del

lakita no tarapaqueo o no nortino, el cual pareciese ir en bsqueda de la esencia cultural de

esta msica, encontrndose con dinmicos proceso de cambio permanente, el cual tienden

a confundirlo a la hora de tomar decisiones estilsticas-sonoras para la conformacin de sus

propias comparsas en el lugar de destino, tendiendo a sobreponerse lo supuestamente

tradicional (eligiendo la caa antes que el PVC o el trote antes del sambeao), En este

proceso se obvia la condicin de lo tradicional como un juego de consensos constante, que

ms que con lo antiguo tiene que ver con lo socialmente construido y por ende aceptado.

Por su parte, la visita de estos lakita forneos supone un enriquecimiento de la festividad

de la Pascua de los Negros, dndole cada vez un mayor sentido extra-regional a la

conmemoracin, no por recibir visitantes o turistas del sur sino ms bien por la

participacin plena de sureos en la misma. Se trata de una expansin de la expresin

musical-cultural del mundo aymara en un proceso migratorio continuo desde la ruralidad a la

urbanidad y posteriormente a la metrpolis, como ha ocurrido en Per con la migracin

punea a Lima (Falcn, 2007 / Sanchez Huaringa, 2007) y en Buenos Aires con la migracin

desde el altiplano boliviano (Barragn, 2010), sur de Per y Provincia de Jujuy. Migracin

que a veces ocurre de forma escalonada (Prieto Daz, 2010) pueblo-ciudad pequea o

mediana- metrpolis, y en otras se salta los pasos migratorios hacia las ciudades

departamentales, arribando directamente a la capital o gran ciudad, sea del mismo pas o de

un pas fronterizo o cercano.

5) Acorde a la hiptesis de investigacin que hemos planteado, consideramos que la

permanencia y re-vitalizacin de las comparsas de lakita en el contexto urbano de la zona

(principalmente Iquique) sita a esta expresin en el centro de la representacin ritual de la



regin, conformando el principal patrimonio inmaterial performtico-sonoro de Tarapac, y la Pascua de los Negros su principal agora.

En enero de 2012, con el apoyo institucional del Programa de Antropologa Visual (PAV) de

la Universidad de Buenos Aires (UBA) y del Archivo Etnogrfico Audiovisual (AEA) de la

Universidad de Chile (Uch.), volveremos a viajar a la Pascua de los Negros para profundizar

sobre los contenidos que hemos abordado en este trabajo, con la intencin de realizar un

documental sobre la participacin de las comparsas de Lakita en la Pascua de los Negros.

Para tal fin, postularemos a un Fondo Nacional de Artes y Cultura (FONDART) en la lnea

patrimonio para generar un producto audiovisual35. De esta forma viajaramos a fines de

diciembre a compartir con distintas comparsas en Iquique y Alto Hospicio, a las cuales, a

modo de intercambio, les ofreceremos (ya lo hicimos informalmente en enero de 2010)

videos sobre sus temas para poder difundir en Internet.

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* Conversaciones con Braulio vila, Fernando Barragn, Miguel ngel Ibarra, y Tyco Ramrez (Duante 2010 - 2011).

la meca de los lakita

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