Sui muestr i 139

MREsrnr DIFFICILI. A pRoposlTo DI Gtoncto Gnnssl

Da dove ci verrà la r inasci ta, a noi che abhianl t r

lnsozzato e vuotato tut to i l g lobo terrestre ' l Solo

dr l puss: t to. :e l 'utniamo.

t . . . jNon potrest i cssere nato in un'cpoci t rn ig l i t l re di

quel la in cui s i è Perduto lut to.

Stuone Wp;t ' , L 'unbt ' t t e lu gnt: i t r l

Giorgio Grassi ha sempre affermato che una delle cosepiù importanti che deve fare un architetto è sc.egliere i pro-pfi maestri , cioè f issare quella costel lazione di r i ferimenti,quella "famigl ia spir i tuale" che dovrà servirgl i da fonda-mento o meglio da stimolo per orientare e sviluppare ilproprio lavoro. Contrariamente a quello che potrebbe sem-brare, in tutta la vera attività intellettuale non è il maestroche elegge i propri discepoli ma I ' inverso, e in questo r i-siede parte della grandezza e del rischio. Non ci stupiscequindi il fatto che nei suoi testi Grassi proponga cometema ricorrente la spiegazione ragionata dei motivi che lohanno portato ad eleggere come maestri quel ridotto gruppodi architetti che sembrano accompagnarlo sempre, formandoquello che potremmo denominare, utilizzando il gergo delmondo teatrale, la sua "compagnia stabile".

In uno dei suoi ultimi scritti, intitolato "Antichi mae-stri", Grassi chiarisce, approfondendo ulteriormente questariflessione, che non tutti i maestri che uno sceglie esercita-

I StttoNn Wt.lL, L'ttnrutnialano 2002, pag.3l3-315. Trad.1941.

socit t le, in L'onthru e la groziu, Mi-

it. di Lct pe:idnteur et ltt grace, Parigt

140 La centina e I 'urt.o Sui ntaest i l4 l

no sul nostro lavoro la medesima inf luenza: ci sono quell i

che ci infondono forza quando siamo stanchi e ci restitui-

scono sicvrezza proprio quando il dubbio ci corrode; ma ci

sono anche quell i che non solo non servono per calmare la

nostra inquietudine ma che, al contrario, la accentuano' ob-

bligancloci a mettere in <lubbio ciò che facciamo senza in-

dulgere nel l ' autocompiaci menlo.Chiameremoipr imin. tuesÍr i tutelar i :sonoquel l ia i

quali possiamo sempre ricorrere in cerca di soluzioni ' di

idee e di espedient i che possono aiutarci a r isolvere ino-

str i problemi. Questo è i l t ipo di maestro che Bil ly Wilder

riconosce. per esempio. in Ernst Lubitsch, se consideriamo

la scrit ta che rimase per molto tempo appesa vicino al ta-

volo del suo uff icio, nel la quale si leggeva questa frase:

"Come lo avrebbe fatto Lubitsch?". I secondi, invece, me-

ritano appieno i l t i tolo di maestri diJJici l i , poiché in essi

non troviamo protezione né consolazione ma. piut tosto. in-

terro-eativo morale e coscienza profonda del fatto che il no-

stro è un cammino da percorrere in sol i tudine e senza nes-

suna garanzia che esso ci port i inf ine da qualche parte' Se

dovessimo fare un esempio, diremmo che questo è i l t ipo

cl i magistero che ha esercitato Rafael sínchez Ferlosio su

tutta una generazione di scrit tori spagnoli contemporanei 'Neisuoiscr i t t iGrassicont inuaafareal lusioniaipochi

architetti che ha adottato come maestri tutelari (Leon Batti-

sta Albert i e Francesco di Giorgio tra gl i antichi ' Adolf

Loos, Heinrich Tessenow, Ludwig Hilberseimer e J' J' P'

oud tra i moclerni, e talvolta sopra tutt i Karl Friedrich

Schinkel) ma non parla quasi mai degli altr i , dei maestri

inquietanti, di quell i che costituiscono per lui una sfida' diK,rnt- Fnrr ,onrcH Sr rrrNxEr_ . Alre.s Mttseturr . Bcr l ino l l ì23- 1836

l

112 Lu cenÍ inu e l 'ar to

quell i che, usando le sue stesse parole, considera i suoi an_tagonisti .

rn Antichi maestri, però, fa una eccezione e ci confessail suo debito con piero dela Francesca, che appare cosìcome la chiave di vorta di morti suoi progett i . parrandociper esempio del punto di vista del pittore, situato, secondolui, fuori dal tempo o per lo meno tanto lontano dal pre_sente da convert ir lo in quarcosa di equivalente a quarunquealtro momento della storia, Grassi ci fa scoprire, in reartà,i l proprio punto di vista, ra propria att i tudine distaccata r i-spetto al presente. I l magistero che piero della Francescaesercita su Grassi non concerne, quindi, lo st i le o la com_posizione, ma piuttosto quello che si potrebbe chiamare .. i lcl ima dell 'opera", e cioè ir modo imperturbabile e disinte-ressato con il quale re fbrme cercano di rappresentare larealtà, I'intento che annida in esse dì catturare e fermare iltempo.

Indagando nei suoi scrit t i , incontriamo i nomi di arcunialtri artisti che potrebbero ailungare ra breve rista di queimaestri dif f ici l i con i quali Grassi stabil isce questo part ico-lare dialogo basato sul l 'antagonismo e sull 'emulazione: sa-muel Beckett, Arturo Martini, Robert Bresson, Giorgio Mo_randi e Thomas Bernhard. Ir f i lo invisibire che seinbra uni-re tra loro queste figure tanto diverse è la chiara afferma-zione, manifesta nel suo ravoro, delra radicare inattuaritàdell 'opera d'arte. Nel lavoro cl i tutt i questi art ist i c,è unarara chiusura, una assenza totale di progresso e anche dievoluzione, un ossessivo r i torno di f igure e motivi che pro_voca un effetto di sospensione e di immobìl i tà.

Giorgio Grassi incarna, nel panorama deil 'architetturacontemporanea, la volontà di proseguire questa r icerca, di

SLri ntuc st ri I '1-l

colt ivare I ' i l lusione clel la immobil i tà. I l suo ri f iuto di con-discen<Jere al l ' idolatr ia clel nuovo, con quella insaziabilcpretesa di sorprese che colloca I'architettura sul terrenodella moda, la sua forte resistenza al l ' impostazione formali-sta. che ha accusato in varie occasioni di prevaricaziottudella I'orma (vale a dire di impiego arbitrario, forzato ecertamente inacleguato della forma architettonica, con unamera f inal i tà esibizionista o commerciale) 1o collocano fuo-ri dal le regole clel gioco che oggi governano la condottadella élite professionale.

Tutto questo lo trasforma, ai nostri occhi, in un mae-stro difficile. al quale cioè risulta inutile rivolgersi alla ri-cerca di formule o di risposte immediate e, ancora meno,cli immagini suggestive o di sistemi che ci propongano so-luzioni i l luminanti. Grassi ci propone, invece, un camminoarido e senza scorciatoie, ci invita al l ' ingrato compito dirimettere in discussione i propri convincimenti, costringen-doci ad affrontare da capo i problemi di sempre'

L'opera di Giorgio Grassi, vista nel suo insieme, offreI 'aspetto di una costruzione solida e senza crepe, quasi mo-noli t ica, nella quale a volte può essere diff ici le, per unosguardo poco attento alle sfumature, distinguere un progettoclall'altro, tanto profondamente condividono gli stessi obiet-tivi e procedimenti. I a coesione estrema che la carafterizz'tfa sì che, nel suo caso più che in nessun altro, sia impos-sibile separare i progetti dal discorso teorico o dagli argo-menti pratici con i quali essi si sostengono.

Questo vincolo inestricabiìe tra progetti e scritti è unacostante del modo di operare di Grassi f in dai suoi inizi.

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144 Ltt t .enÍino e l 'urc.o

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Sui ntuestr i l4-5

Tuttavia la relazione che i due ambit i di lavoro instauranotra di loro non è stata sempre la stessa. Si potrebbe distin-guere una prima tase (che va, approssimativamente, dal 1960al 1980) nella quale i progett i sembrano costituire la verif icasperimentale di una teoria che -st i scrit t i vanno fondando eaffermando, e una seconda fase (tra il 1980 e il 2000) nellaquale sono i progetti che, assumendo il loro ruolo primordia-le nel processo conoscitivo, alimentano la riflessione teoricala quale. a sua volta, r iafferrna i l compito del progetto. Inquesto secondo periodo, acquista un valore centrale i l testodel 1983 int i tolato appunto "Questioni di progettazione",che può considerarsi una vera dichiarazione poetica da partedell 'autore e che, a mio giudizio, costi tuisce una delle cimepiù alte della sua opera scritta. In questo testo troviamo giàcontenuti in ntrce tutti gli elementi che I'autore svilupperàsuccessivamente, come variazioni, nei suoi scrit t i posteriori .

In tutt i gl i scrit t i c 'è una costante osci l lazione tra duepoli : I 'orgoglio e la dichiarata volontà di appartenere a unatradizione che incarna la continuità dell 'esperienza dell 'ar-chitettura nel tempo si alternano con una irreprirnibile rna-nifestazione di disaccordo e di estraneità r ispetto al la cultu-ra attuale, capace di dare per scontata, senza opporre resi-stenza, la rottura di quella continuità e la sua sostituzionecon valor i oppost i come I 'espressione personale, I ' indiv i -dualismo e i l gesto estemporaneo e gratuito. Grassi esprimeripetutamente la sua inquietudine verso una maniera di in-tendere l 'architettura che, ai suoi occhi, diventa ogni voltapiù incomprensibi le e opaca. In un modo quasi ossessivoàccusa le carenze che oggi danneggiano i l mestiere di ar-chitetto, f ìno al l 'estremo di trasformarlo in un altro lavoronel quale egli . conf'essiì, appena si r iconosce.

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Mu.qgiore Milano I;1.57- 1.16-5.

146 La cenÍino e I 'an.o

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Sui ntt te.sl r i | 4l

D'altra parte Grassi, contrariamente al l ' immagine ridut-t iva che si è voluta dare di lui. è molto lontano dall 'essereun architetto di lettante o un "intel lettuale" interessato so-prattutto al la dimensione f i losofica o metafìsica dell 'archi-tettura; tanto meno egli è un pittore o un disegnatore atten-to solo al la iconografia del progetto. Le sue preoccupazionisono le stesse di chi vuole costruire, e cioè di chi si sforzadi trasfbrmare un luogo per renderlo abitabi le: la precisionedella misura, la quali tà dei material i , la stabil i tà f isica evisiva dell 'edif icio. la correttezza del suo inserimento urba-no: in definit iva, i l dominio di quelle regole proprie delmestiere di architetto che costituiscono i l suo più preziosobagagl io tecnico-prat ico.

Tutto ciò fa sì che Grassi, quando affronta il progetto,accett i solo I ' insegnamento del passato, dell 'esperienzacompiuta e sedimentata, e che trovi nei materiali del passa-to ì 'unico dato fermo al quale aggrapparsi: non tanto lastoria intesa come narrazione con valore teleologico, enemmeno la nozione di Antichità con la sua carica di auto-rità, ma semplicemente gli strati del passato nella loro rudematerialità, le rovine delle antiche costruzioni che sono latestimonianza di una architettura la cui forma nasceva conun naturale adeguamento al la f inal i tà prat ica e s i convert ivacosì in interprete privi legiata del batt i to della vita. Per que-sto Grassi parla dell'architettura come di una linguct morto;certo una l ingua art icolata e intel l igibi le, ma situata defini-t ivamente al margine delle forze e degli interessi che muo-vono la realtà. Una l ingua che alcuni tuttavia conoscono epar lano tra loro. nonostante ormai non serva per interrogaree dialogare con i l mondo.

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148 Lu tenî inu e l 'ur t 'o

Non è questo il luogo adatto per analizzaîe a fbndo iprogetti di Grassi. Inoltre la sua architettura è sufficiente-mente esplicita, così come lo sono i suoi scrit t i , da merita-re una esegesi più estesa. Alcuni sembrano aver visto inqueste opere severe e scarne una dimensione incomprensi-bi le e enigmatica. Talvolta si tratta solamente dello stuporeche causa, in un contesto culturale come i l nostro, qualun-que rivendicazione dell 'evidenza, tanto più se, come accadein Crassi, questa si presenta nella fbrma di una affèrmazio-ne tautologica sull ' interpretazione dell 'architettura.

Diremo solamente che egli vede in ogni progetto I 'oc-casione per insediare una fbrma precisa nel luogo nel qualeopera, cercando di procedere secondo regole definite e in-tel l igibi l i , come se la tradizione dell 'architettura non si fos-se rotta in mil le pezzi, e non fosse stata sostituita dallaconcezione frammentaria ed eterogenea che oggi impera.L'affennazione del passato non è altro, quindi, che una cri-t ica att iva e spietata del presente, che conduce Grassi versoI'estremo di interpretare qualunque sito come se fosse unluogo archeologico, per cercare in esso alcune vestigia chegli permettano di proseguire l 'azione del tempo, restauran-do così quella continuità dell 'esperienza reclamata con tan-to impegno.

Questo è I 'aspetto più di f f ic i le del l ' insegnamento diGrassi; dopo averci indicato che la porta di accesso al l 'ar-chitettura non solo è nascosta ma si mantiene chiusa. ciobbliga, come passo previo a qualunque altra azione, a tro-vare la chiave che ci permetta di r iaprir la, e cioè ci impo-ne un costante cornpito di r i f ondazione. una permanentevegl ia r i f lessiva.

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Quest 'u l t imo sembra essere anche i l pr inciP;r l t ' t r l r t t l l t t , '

cheisuoiscr i t t is ipropongonodiraggir-rrrgcr.c. I l t t t l r l t . ' .e ( l (

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' l l , rche manifestano sul la s i tuazione del l 'archi tct tLt t - l tcit tà contemporanee è così persistente che l- iniscctaciare i l lettore. Ma I ' i rr i tazione che trapela tra

l)Cl ( ( ) l l

lc t i l l r . . '

non riesce ad occultare, a Sua volta, un certo gradtl t l l t l t '

nia, al la maniera dei gran<ii moralist i , e invece di 1. l t . t lr ' t l t . ;rre uno scoraggiamento nel lettore, quale potrebbc l l i ls( '( ' l ( '

da una interpretazione letterale, questa ironia f iniscc pcl ' rrì

c i tar lo al la r ibel l ione o quanto meno al la resistenza passirrr

Max Aub, in un l ibro acido e inquietante pubblicato ttcl

1971 dal t i tolo Ln gull incr c' iegct, r i ferisce in modo sit. t tct ictr

ma puntuale la cronaca della sua breve permanenza in Sp:r

gnaVersolaf ine<lel l969'c lopotrent,annidiesi l io;racconta cioè i l nuovo incontro con un paese radicalmente di-

verso da quello che dovette abbandonare quando la Repub

bl ica rovinò nel la Guerra c iv i le. l l g iudiz io di Max Aub

sul laSpagnadeltardof ianchismononpotrebbeesserepi i rbuio: i l grande svi luppo economico che i l paese sper imentrr

porta inevitabi lmente al lo svi l imento e al l ' impoverimentomorale. Tutto gl i sembra contaminato dalla volgarità' dzrl l ' i -

pocrisia e dalla sensazione che ogni cosa possa essere ottc-

nuta senza fatica. I l suo verdetto è distrutt ivo. Niente si

salva dalle f iamme.Tuttavia, già sul l 'aereo che lo r iporta in Messico' scrive

un breve appunto che permette di analizzare da un'altra

prospett iva tutto quanto ha affermato nel l ibro: " [" ' ] da

questa generale ignoranza petulante si dist inguerà sempre

una minoranza che si renclerà conto di quello che succede

-

l-50 Lu centinu e l 'urt 'o

nel mondo e scriverà, persino in spagnolo, poemi all,altez_za dei migl iori scrit t i nelre artre r ingue. L' intei l igenza nonha scampo >.

Gli scrit t i di Grassi nascono, in certa misura, da questastessa tti_itudine scettica e disincantata nei confronti derpresente. In essi la curtura .ont.rpòianea è soggetta a unaminuziosa e combatt iva resa dei conti. c'è anche però inessi una specie di invocazione ri tuale, tesa a scongiurare idubbi e i sospett i che una posizione così perentoria generanell 'animo delle persone ri f lessive. Ir tono di ramento checaratterizza spesso la scrittura non cleve confonderci rispet-to ai suoi veri obiett ivi. chiunque stabil isca con essi i l gra-do di complicità che sollecitano, talvolta arriva a intenderl icome un t imido invito a mantelìere accesa la passione perI 'architettura e ad assicurare, per ro meno, r 'esistenza di unfì lo di continuità con ir passato e con ra tradizione der me-stiere. come accade con l 'opera di Grassi nel suo insieme.quest i scr i t t i rappresenrano. per noi . una prova aggiunt iva edecisiva che, come disse bene Max Aub, malgrado tutto< l ' intel l igenza non ha scampo >>.