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7/17/2019 Nueva Revista - 30 años de experimentacion teatral.pdf

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T r e i n t a a ñ o s

d e e x p e r i m e n t a c i ó n t e a tr a l

Juan M anue l Joya entrevista a José Sanchis Sinisterra.

o s é S a n c h i s S i n i s t e r r a ( V a l e n c i a ,

1 9 4 0 ) — d r a m a t u r g o , d i r e c t o r d e e s c e -

n a , profesor , promot or de in ic i a t ivas t ea-

t r a l e s i n n o v a d o r a s — p r o m o v i ó e n t r e

1977 y 1997 en Barce lon a E l Teat ro Fron -

t e r i z o , u n p r o y e c t o d e i n v e s t i g a c i ó n y

e x p e r i m e n t a c i ó n , q u e , a p a r t i r d e 1 9 8 9 ,

logró d i spon er de un a sa l a t ea t ra l prop ia ,

l a S a l a Becket t , q ue pron t o l l egó a ser un o

de los focos más f ér t i l e s de t ea t ro a l t ern a-

t i v o e n C a t a l u ñ a . D e s d e e l l a , J o s é S a n c h i s

e m p r e n d i ó t a m b i é n u n c o n c i e n z u d o t r a -

b a j o d e i n c e n t i v a c i ó n y f o r m a c i ó n d e n u e v o s a u t o r e s c a t a l a n e s , u n

e m p e ñ o q u e s ó l o t u v o a l g ú n r e c o n o c i m i e n t o , s o c i a l e i n s t i t u c i o n a l ,

c u a n d o e l e s c r i t o r a b a n d o n ó B a r c e l o n a h a c e u n o s a ñ o s . A h o r a p a r e c e

p r e p a r a r s e p a r a u n a t a r e a s e m e j a n t e e n M a d r i d .

C o m o d r a m a t u r g o e s a u t o r d e n u m e r o s o s t e x t o s , m u c h o s d e e l l o s

p u e s t o s e n e s c e n a b a j o s u d i r e c c i ó n . A p a r t e d e i m p o r t a n t e s p r e m i o s ,

c o m o e l N a c i o n a l d e T e a t r o ( 1 9 9 0 ) y e l M a x d e l a s A r t e s E s c é n i c a s a l

M e j o r A u t o r T e a t r a l ( 1 9 9 9 ) , S a n c h i s c u e n t a c o n u n o d e lo s m a y o r e s

é x i t o s d e p ú b l i c o d e l t e a t r o e s p a ñ o l : ¡Ay, Carmela ( 1 9 8 7 ) — u n a m i r a -

da popular , s in resab ios , sobre l a Guerra Civ i l—, q ue d i r ig ió José Lui s

G ó m e z , y q u e a d a p t ó p a r a e l c i n e C a r l o s S a u r a . E x c e l e n t e f u e t a m b i é n

e l r e c i b i m i e n t o d e s u ú l t i m a o b r a , El lector por horas ( 1 9 9 6 ) , p r o g r a m a d a

h a c e p o c o s m e s e s p o r e l C e n t r o D r a m á t i c o N a c i o n a l , c o n d i r e c c i ó n d e



José Luis García Sánchez. En esta obra —un drama de impresionante

solidez, dominado por la intertextualidad y por un complejo juego de

impl icaciones con e l espectador—, e l dramaturgo da expresión a

much os de los aspectos sobre los que lleva t iempo investigando, en espe-

cial los derivados de la l lamada «dramaturgia de la re cepció n».

J U A N M A N U E L J O Y A

•

Empecemos po r lo último por la sorpresa que supu-

so su marcha de Barcelona. ¿Tuvo Vd. alguna razón teatral para abandonar

El Teatro Fronterizo y la d irecció n de la Sala Beckett después de tantos años

de trabajo empleados en ese proyecto?

J O S É S A N C H I S S I N IS T E R R A • Sí que hub o una razón teatral. M e di cuen-

ta de que en los últimos años m i vinculación con la Sala era más com o ges-

tor que como creador que dispone de una herramienta para proyectar y

comp artir su trabajo. Su ma nd o m is clases en el Instituí del Teatre, mis via-

jes a Latinoamérica, la enorme cantidad de trabajo que implica hacer de

una sala alternativa un espacio de fermen tación e irradiación de la creati-

vidad, e intentar generar proyectos más o menos ambiciosos como el

Memorial Beckett, los diversos ciclos de nuevos autores y autoras, o el

Ot oñ o Pinter, el resultado

fue

que me hab ía quedad o sin tiempo para escri-

bir o para dirigir. Tanto s año s pelean do por tener un esp acio de investiga-

ción sobre los nuevos ámbitos de la teatralidad, para finalmente quedar

reducido, como yo decía, a «recepcionista de lujo». Llegó un mom ento en

que necesitaba tiempo para mí, para escribir de una manera más sistemá-

tica, para investigar, porque yo no puedo separar la actividad creativa de la

investigadora, soy un eterno aprendiz y espero seguir siéndo lo.

JMJ • Entiendo que buena parte de sus actitudes consciente o inconsciente-

mente se inician en aspectos desarrollad os o inc oad os en Brecht: la amal-

gam a escritor —d irector escénico— investigador la preocupación por la

man ipulación de textos previos el con cept o del teatro com o cata lizado r

social... ¿C ómo fue esa primera aco gid a d e Brecht sobre qué basamento

brechtiano se asentó su escritura y su práctica escénica de aquellos tiempos?

JSS • Recibí de un m odo m uy claro esa impronta , esa consigna brech-

tiana, de que somos hi jos de una era científ ica y que, por lo tanto, el



arte no puede renunc iar a lo que Brecht l lamaba una conc epc ión c ien-

tífica de su propia naturaleza y de su práctica. Brecht me impulsó a

intentar s i s temat izar s iempre la teoría y la prác t ica de mi t rabajo . C on

algún t i tubeo , todav ía s iento que s igue v igente es ta aprec iac ión de

Brecht . Claro que cuando él hab laba del recurso del art i s ta a la Cien-

c ia es taba pensando , ev identemente, en el materia l i smo d ia léc t ico .

Hoy, cuand o yo expreso la neces idad que t iene e l art i s ta de no ignorar

lo que es tá pasa ndo en la Cie nc ia , me remito tanto a c ienc ia s hu ma nas

—la l ingüís t ica pragmát ica , la es tét ica de la recepc ión o la narrato lo-

gía— como a las Cienc ias puras . Mis lec turas fundamentales en es tos

últimos años son la fís ica cuántica, la teoría del caos, la teoría general

de s i s temas , lo s frac ta les , la teoría de catás tro fes . Tengo la ambic ión de

no produc ir un d ivorc io entre pensamiento y prác t ica es tét ica , y pen-

samiento y prác t ica c ient í f ica , para comprender e l mundo e intentar

incidir sobre él .

De cualquier forma, te he de advertir que mi relación con Brecht ha

sido siempre un poco heterodoxa y por eso los brechtianos ortodoxos

nunca han s ido demas iado benévolos conmigo . Yo pensaba que no se

podía exportar el brechtismo germánico a una cultura latina como la

española y me esforzaba por captar lo esencial de su metodología para

construir, lo que llama ba —n o sé si lo l lama ba así— u n «brech tismo lati-

no» , más merid ional , más en relac ión con trad ic iones propias . Es ta

mism a idea estuvo en el origen de

El Teatro Fronterizo

ya en 19 77, en un

intento por repensar la epicidad.

JMJ • En 1976 participó activamente en el movimiento que surgió en torno al

Festival Gre c y que promo vió una vasta plataforma de teatro popular y polí-

tico en unos momentos cruciales para la historia de Cataluña y de España.

Un año después fundó

El

Teatro Fronterizo. ¿ N o eran ya válidos los objetivos

teatrales que se propuso aq uel movimiento?

JSS - El Teatro Fronterizo nació de la dece pción q ue me produjo la quie-

bra de ese gran movimien to asambleario que fue e l Grec-7 6 y la Asam -

blea de Actores y Directores de Barcelona. Yo, que había salido de la

cland estinida d o por lo me nos de una cierta marg inación , después de



esta experienc ia comprendí que no podía vo lver a mis cuarteles de

invierno, que había que aprovechar esa dinámica que estaba viva en la

sociedad. Veía que el teatro español necesitaba una revisión sistemática

de sus aspectos form ales y técnicos . El gran déficit del teatro polít ico e n

España había s ido, y creo que siguió siéndolo, la desvalorización de lo

formal en aras del conten ido. Yo percibía co n claridad que para plan tear

nuevos contenidos — esto tamb ién es taba en Brecht— h abía que inven-

tar formas nuevas. Así, El Teatro Fronterizo nació como un intento de

sistematizar la investigación sobre aspecto s formales en el sentido fuerte

de la palabra . Para mí — com o luego confirmé en Bec kett— la forma es

el contenido y el contenido es la forma. Por eso empecé un trabajo de

investigación sobre las fronteras entre lo épico y lo dramático, sobre la

func ión narrat iva del teatro que me l levó a desglosar la noc ión de

«acc ión dramát ica» del concepto de « fábula» . En La noche de Molly

Bíoom, por ejemplo, traté de experimentar una teatralidad no narrativa,

una teatra l idad que careciera de acc ión dram át ica en el sent ido conven -

cional de trama. Cada uno de nuestros montajes perseguía la experi-

men tac ión con a lgún aspe cto de la teatra l idad .

JMJ

•

Sin emba rgo alguno de los balances que

Vd

mismo hiciera del proyecto

de

El

Teatro Fronterizo — com o por ejemplo aquella Crónica de

un fr c so

de

19 87 publicada en la revista

Primer cto

— no

fueron

muy halagüeños.

JSS

•

N o, p or lo que se refería al trabajo d e investigación sobre la teatrali-

dad. El hech o de que yo considere que E l Teatro Fronterizo, en esa etap a,

no fue del todo fructífero es porqu e siempre estábam os emp ezando. Ca da

montaje era partir de cero. No conseguíamos la estabilidad necesaria,

pese a que unos cuantos espectáculos, como Ñaque o La noche de Molly

Bloom, tuv ieron resonanc ia . J amás pudimos engendrar un mecan ismo de

producción estable. El grupo nunca fue un grupo, fue un proyecto bas-

tante unipersonal que convoca ba a d iversa gente . Yo proponía un traba-

jo de investigación abierto en un laboratorio que reunía a personas inte-

resadas, con esas tentativa s yo producía un te xto y enton ces emp ezaba el

largo proceso de buscar actores, encontrar dinero, que al principio era

práctica men te nulo, etc . Era estar s iempre partiendo de cero.



JMJ - La segunda figura orientadora de su dramaturgia será Samuel Beckett.

¿Có mo se prod uce el paso de Brecht a Beckett es decir de dos conce ptos

antagónicos de entendimiento del hecho teatral?

JSS -

El tránsito de Brecht a Beckett fue posible, en mi caso particular,

grac ias a Kafka. Atra vesé una etapa muy importante entre 1979 y 1982,

en la que me sumergí en la obra de Kafka con la ambición de crear un

texto , que f inalmente fue El gran teatro natural de Oklahoma. Por esa

époc a, lo que no me servía del brech tismo era la transm isión ineq uívoca

de contenidos, esa semiosis unívoca en la que el teatro afirma determi-

nados esquem as de comporta miento soc ia l y niega o tros. Era un teatro

asertivo, mientras que el arte más interesante del s iglo XX era un arte

dubitat ivo . Al buscar en la escritura kafk iana una teatra l idad —u na tea-

tralidad del discurso, no de la historia—, empecé a darme cuenta de que

lo que estaba leyen do en Ka fka no se parec ía nad a a lo que yo hab ía leíd o

en Kafk a veinte años antes . Com pren dí que esa escri tura era un espac io

de indeterminación sobre el cual el lector proyectaba sus propias obse-

siones, sus incertidumbres, sus pregun tas, y que todas las lecturas que se

habían depos i tado sobre e l texto kafk iano , que yo había atravesado

durante años —la existencialista, la marxista de Garaudy, la s ionista de

Max Brod—, eran inscripciones del lector sobre ese texto, que fueron

posibles porque el texto kafkiano era una estructura indeterminada.

Descub rí que, quizá, una de las func ione s del teatro podría ser crear

estructuras indeterminadas de contenido que el espectador tuviera que

completar con su part ic ipac ión. U na opc ión de impl icac ión del especta-

dor que no pasaba por la partic ipación fís ica artaudiana, el salir a bailar

al escenario o el escupir al espectador. Se tr ataba de una partic ip ación de

carácter receptivo que exigía un lenguaje escénico con la misma polise-

mia poten cial del texto de Kaf ka, que permitiera que el con ten ido fuera

una respo nsabilidad mutua en tre la escena y la sala.

T anto en El teatro natural de Oklahoma c o m o en Informe sobre ciegos,

que fue otra dramaturgia que hice también en 1982 sobre un texto de

Sábato, buscaba no afirmar nada, no imponer nada, no predicar, s ino

desencadenar un proceso de lectura, de interacción entre la escena y la

sa la que dejaran a l espectador en movim iento .



Co mo se ve , con Kafk a real icé también mi entrada en la es tét ica de

la recepción, s in saberlo, avant-la-leítre.

JMJ • N o quisiera que pasá ramos aún a la estética de la recepc ión sin que

precisara alg o más el reclamo que Beckett ejerc ió sobre Vd. pa ra realizar ese

tránsito desde la sombra del dramaturgo alemán a la del irlandés.

JSS

• Desp ués del estreno de mi dram aturgia d e M oby Dick —que resul-

tó un fracaso—, la actriz Rosa Novell me pidió que la dirigiera en Días

felices,

de Beckett . Como había quedado un poco traumatizado por la

experienc ia de M oby Dick y mis actores seguirían con este mo nta je

durante unos meses, acepté su propuesta. Yo cuando trabajo un autor

me convierto en él , leo todo lo que ha publicado y todo lo que puedo

encontrar sobre él . Y cuando me puse a estudiar a Beckett de arriba

abajo , tuve una espec ie de revelac ión.

Yo

que también andaba buscan-

do el despojamiento, el desnudamiento, el desguace de la teatralidad

para detec tar cada uno de sus componentes —ahora hab laríamos de

deconstrucc ión, entonces n o habíamos le ído a Derrida— , descubrí que

Beckett había l legado al l ímite en ese proceso.

En este punto confluyen varias l íneas de investigación, también la

emprendida con Kafka sobre las estructuras indeterminadas. Para mí,

Beckett es el escritor más revolucionario desde el punto de vista de la

apoteos is de la indeterminac ión. Indeterminac ión que co inc id ía vaga-

mente con aquel concepto de opera aperta de Umberto Eco que había

formulado en los sesenta.

JMJ - La estética de la recepción es una corriente de crítica literaria que nace

en la llama da Escuela de Co nstanza a finales de los setenta con Isser yja us s

como

sus

dos teorizadores d e m ayor renombre. Desde que tuvo noticia de ella

hace catorce o quince años y comp robó q ue da ba consistencia teórica a algu-

na de sus preocupaciones d e esos años ha girad o en su órbita intentando ya

de un modo consciente dar fundamento a una dramaturgia de la recep ción.

JSS • Estética de la recepción hacemos todos. Inevitablemente, cualquier

persona que escribe está imag inando u n receptor implícito del que intenta

conseguir algo. La «estética de la recepción», como corriente analít ica



literaria, no es más que la sistematización teórica —formulada por Jauss—

de algo inevitable en la escritura: que el autor prevé al lector; que todo lo que

escribe el autor tiene que ver co n su diálogo con el lector; y que un m ismo

texto leído por dos lectores distintos, o por un m ismo lector en dos mom en-

tos de su vida, es otro texto; que la lectura es la que constituye el tex to.

JMJ • ¿Entonces la estética de la recepción no orienta la escritura hacia un

tipo determina do de contenidos hac ia temas más reflexivos más políticos?

J S S

• La estética de la recepción ni tan siquiera propon e un m olde formal,

s implem ente sistematiza algo que se da en toda obra . Los editores de best

seüers

antes de lanzar uno de ellos, estudian cuáles son los programas de

mayor audiencia de la tempora da, qué acontecimien tos ocupan las prime-

ras planas de los periódicos, qué personajes atraen la admiración del ima-

ginario colectivo; hace n un sond eo, a veces con b astante rigor estadístico,

que el novelista de este género convierte en ficción. Es decir, estos auto-

res, aunque n o haya n leído una pala bra de Isser ni de Jauss, está n utilizan-

do metodología que tiene que ver con la estética de la recepción para

crear, quizá, una obra ind igna, desde la estricta exige ncia literaria.

JMJ • Y en esa sistematización ¿cuáles son los aspectos esenciales prima-

rios de la dramaturgia de la recepción?

JSS • U n primer asp ecto es la distinció n entre espe ctador real y receptor

implícito o ideal. Nosotro s, al escribir, estam os construye ndo un lector o

espectador ideal; por tanto, este receptor implícito es una figura intra-

textual. Cualquier especulación que hagamos sobre el espectador real

adquiere carác ter a luc inatorio , porque no sabemos s i habrá s iqu iera

espectad ores reales, ni cómo serán. El público no es un conc reto inma-

nente que está ahí en la sociedad, es un posible, una virtualidad, y el

hecho artístico lo produce, lo crea, en la medida en que, apelando a él ,

lo intregra en esa e xper iencia. El distinguir entre ese público real, que es

una entelequia, y ese espectador imaginario, que uno crea, a mí me ha

sido muy útil. De este mo do voy construyend o en m i escritura, al mism o

tiempo que el artific io de la ficción, el proceso mental —en un sentido

amp lio de la palabra: em ocion al, intelectu al— de ese receptor implícito .



Elaboro una progres iva «es tructura de efec tos» —así se l lama— que

configura a un receptor implícito . Esta manera de escribir, que elimina

la preocupación por agradar a un posible público real, se transforma en

una especie de diálogo con un ser cómplice que más tarde habrá que

comprobar si se corresponde con el espectador real. Eso es otro tema.

Tomar conciencia de que estás construyendo en el texto, efecto a efecto,

réplica a réplica, pausa a pausa, palabra a palabra, algo que tendrá que

adquirir consistencia en la mente del receptor, da una enorme libertad.

El escritor puede crear un receptor inteligente, complejo; puede sor-

prenderle , emocionarle , pedir le pac ienc ia , engañarle . La lec tura de

Wolfgang lsser, más que la de Jauss, me enseñó que es esta, l lamémosla

así, microdrama turgia la que constituye el armazón del texto literario .

JMJ

•

¿Y cuándo entra en juego el espectador real?

JSS • Desde la conciencia de que ese espectador virtual, que se está escri-

biendo en el texto, deberá confrontarse con un espectador real —que se

adaptará o no al esquema construido— , hay que aceptar que el autor no es

impune. El espectador real viene del mundo de lo real, trae otro tipo de

expectativas y preocupaciones, y hay que introducirlo progresivamente en

el universo de la obra que se rige por otras leyes. U n p roceso en el que yo he

establecido tres fases — si se quiere como peque ña prótesis conceptual, pero

bastante útil—, que son: despegue, cooperación y mutación. En mi traba-

jo y en mis cursos insisto en ellas, para ima ginar la escritura com o una g uía

de viajes. El espectador va a efectua r un viaje desde su mun do real al nues-

tro, y dentro de ese mund o fictic io hay ta mbién unos procesos que habrá

que ir articulando en el t iempo. Esa conce pción dinám ica del texto com o

construcción y traslación del receptor me pare ce útil e interesan te. Para mí,

éste es el gran desafío de la actual escritura dramática: cómo devolver al

espectador su capacidad partic ipativa e n la construcción del sentido y qué

estrategias dramatúrgicas habrá que experimentar para conseguirlo .

JMJ • Dentro de esas tres fases de la guía de viaje que propone al especta-

dor ¿cuál es el la forma de articu lación de los elementos?

JSS • Desde M arscd M arsal y El c erco de Leningrado estoy trabajando en lo



que yo l lamo la «estructura de enigm as». S e trata de disponer las «infor-

maciones» que el texto proporciona con muchas sombras para que el

espectador —que debe transformarse en coautor— tenga que hacer un

trabajo permanente de deducción, de interpretación. No estoy hablan-

do de una deducción intelectualista, sino de una indagación ficcional

básic a: qué le pasa al personaje, por qué h ace e so...; es decir, lo mismo q ue

nos ocurre todos los días en la vida. Parto de la base —y cada día que me

hago mayor soy más consciente de el lo— , de que sabemos muy poco del

otro. Ron ald Laing decía: «Lo s seres hum anos som os invisibles los unos

para los otros». Toda nuestra relación se basa en un a pura interpretación

sobre lo que el otro es, de lo que el otro quiere, piensa o intenta. Volve-

mos a Kafka y a la exigencia de admitir que la realidad de por sí es, si no

opaca, por lo menos translúcida, y que la actividad del ser humano en

relación con el mundo es siempre interpretativa, humildemente inter-

pretativa. Lo que nos pasa es que necesitamos dar un sentido a todo, con

lo cual reducimos la ambigüedad, la polisemia, la incertidumbre de lo

real. Mi teatro, cada vez más, intenta colocar al espectador ante la evi-

den cia de que la realidad está llena de somb ras, repleta de enigmas, y que

la actividad del ser hum ano es una permanen te interpretación. Para m í

esa es una de las funcion es políticas del teatro. La política in tenta reducir

la ambigüedad traduciéndola en términos de blanco-negro, bu eno-malo,

posit ivo-negativo. La polít ica es una enfermiza obsesión por negar la

interpretación subjetiva del individuo, y el teatro debe devolver al indi-

viduo —visto desde una perspectiva vivencial , no sólo intelectual— la

capacidad interpretativa, deductiva, an alít ica, sensitiva y emoc ional .

JMJ • ¿Cree Vd. que existe algún parecido entre esa estructura de enigmas

sobre la que trabajas y el género p olicíaco tradicional?

J S S

-

Es cierto que yo planteo en los textos una actividad desc ifradora para

el espectador, le voy dando pistas, se las cam bio, las desdibujo, se las repi-

to si creo que se le habían pasado. En este sentido se podría hablar de un

proced imiento pare cido al que utiliza la nov ela o el cine policíaco. Tan to

esta dramaturgia mía de estos últimos años, como las novelas policíacas

— de las que no soy lector, por cierto—, se basan e n la noción de enigma,



en algo que hay que descifrar; en el caso de las novelas es un delito; en el

mío es la vida, la realidad del otro, del ser humano como un territorio

translúcido del que algo intuimos, pero que jamás l legaremos a com pren-

der del todo. Por eso pido espectadores activos, partic ipativos, con ganas

de jugar. Esta reflexión me lleva a recordar un tercer nombre importante

en m i trayectoria como dram aturgo, el de Harold Pinter. A Pinter lo des-

cubrí vía Becke tt a finales de los ochenta. Digo descubrí porque aunque lo

conoc ía desde much o tiempo antes, lo hab ía leído mal, como tam bién leí

mal a Beckett en los años sesenta. Pues bien, Pinter recoge exactamente

esa concepción de la realidad humana como algo inverificable. Y eso ha

sido para mí una gran revelación. En estos momen tos, de una manera con -

ceptual, no imitativam ente, hay mu cho Pinter en mi teatro, sobre todo en

El

lector

por

horas

y en algunas obras breves.

JMJ • Para poder convertir su visión del espectáculo en un hecho artístico

¿necesita el espectador de su teatro conocer los fundamentos de la drama-

turgia de la recep ción necesita ser un espectad or ilustrado?

JSS

• N o creo que el espe ctador d eba ten er un libro de bitácora de las

estrategias del autor, al contrario , hay que pillarlo desprevenido. Deseo

que sea simplem ente p artíc ipe en el juego que le prop ongo, n o en la fun-

dam entac ión teórica , ni en la explorac ión técnica que yo he hech o , eso

espero que no se note . Me fas t id ia mucho determinado teatro experi-

mental que es tá l lamando a l espectador « tonto» s i no ent iende, o que

dice « mira qué listo eres» s i ocurre lo contrario . M i ideal es que el espec-

tador entre en mi mun do ficcion al y sea éste el que mu eva en él lo inte-

lectual, lo emocion al, lo ideológ ico, lo mágico si es preciso, con la m ayor

inocencia posible. Esa percepción de alguna de mis obras por el especta-

dor desprevenido —c om o es tá ocurriendo con El

lector

por horas—, que

le gustará o no, pero que es activado, cuestionado y hasta emocionado,

es mi ambic ión máxima. No escribo para intelec tuales . No tengo por

qué pedir un título universitario a mis espectad ores, n o me interesa.

JMJ • Al co mien zo de esta entrevista rec onocía que el p royecto Brecht esta-

ba presente en su teatro más de lo que parec ía a simple vista. ¿Significa esto



que no ha renun ciado desd e la dram aturgia de la recep ción desde el influ-

jo de Beck etty Pinter en la expresión de un mund o indetermina do al teatro

de significación política en su sentido más directo más conve ncional?

JSS - Sig o creyendo qu e el teatro puede transforma r la realidad, no del

modo en que lo c reía en mi época brecht iana, cuando pensaba que el

público inmediatamente después de haber visto una obra polít ica se

mar cha ba a tomar el Pala cio de Invierno. N o creo en ese tipo de meca-

nicismo, en esa relación causa-efecto entre el texto teatral y la sala. El

teatro, entre otras funciones, nos ayuda a modificar las estructuras per-

ceptivas. Nos dispone a percibir la realidad de otro modo, a salir de la

pura empiria, sabiendo que la percepción no es inocente, que está cultu-

ral e ideológicamente determinada. Este ha sido uno de los motivos de

mi investigación formal. Fuera del territorio de las formas, otra de las

misiones del teatro es presentarnos cómo podría ser la realidad si . . . Es

decir, el com pon ent e utópic o. El teatro ha abierto, en todos los t iempos,

pequeños espacio de utopía, de pequeñas utopías, donde se muestran

como posibles valores que todavía no lo son, como imaginables solucio-

nes socialm ente inimag inables. Y en mi teatro yo creo que hay mu cho de

ese componente. Por ejemplo, tres obras mías: Lo s

figurantes

El cerco de

Leningrado, y M arsal

Marsal

que yo llamo trilogía de utopía —u na trilo-

gía involuntaria—, son textos polít icos que tratan sobre la revolución.

Bien es verdad que el humor puede hacer que mis intenciones polít icas

queden algo menoscabadas y, además, s iempre procuro no ser explícito ,

que sea el espectador el que lo descubra.

JMJ

•

Después de lo que ha ve nido come ntando sobre las estructuras de inde-

terminación y la entidad translúcida de la rea lidad sólo cab ía que el conte-

nido político también fuera tratado desde la polisemia. Sin entrar a juzgar la

obra en sí misma que se mueve en el territorio impreciso de l signo artístico

desde la perspectiva de su autor ¿qué conc reción ad quie re en esas tres

obras y en otras el com ponen te político?

JSS • Los

figurantes

es el triunfo de una revolución y está basada en ¿Qué

hacer1, d e Len in . Co m enc é El cerco de Leningrado antes de la caída del

Muro, y mientras la escribía, empezó a ocurrir todo. En ella intentaba



mostrar cómo a pesar de que esa supuesta utopía comunista hubiera fraca-

sado, a pesar de esa deserción generalizada que se estaba producien do en las

izquierdas españ olas y europea s, no qued aba invalid ada la vigen cia de la

utopía revolucion aria, la utopía que dio origen a ese sistema que fracasó no

sólo en los llamados países comunistas , que de comunistas no tenían nada.

Yo nun ca fui del Partido Com unista, n unca m e entusiasmó la traducción

de las ideas de Ma rx y Engels a lo que llegó a ser el comun ismo soviético.

El cerco de Leningrado —que en el monta je de Nuria Espert fue muy

tergiversado, no literalmente, s ino en la interpretación de la puesta en

esc en a— reivindica la utopía com o delirio , pero eso, para mí, no le quita

validez. Es una obra elegiaca, que cuando la terminé tenía la sensación

de haber estado cantando al crepúsculo de algo que me producía des-

consuelo. Y tuve necesidad de escribir Marsal Marsal para inventarme

una nueva utopía . En Marsal Marsal, a través de una fábula disparatada,

se observa cómo se es tá produc iendo un «d esench ufe» general izado de

gen te que se sale de este s istema y empieza a agruparse para intentar otra

cosa. Cua nd o term iné de escribirla, me dije: esta utopía ya existe, son las

redes, los grupos de acción civil que se están fo rma ndo en tod as partes al

margen de sindicatos, de partidos, de instituciones, para solucionar pro-

blem as concre tos. Esa, para mí, es la utopía de l s iglo XXI

Rep asando o tras obras mías se encontra rán inequívoca — aun que no

unívocamente— contenidos po l í t icos . El retablo del Dorado p lantea la

conquista, los genocidios, la relación del teatro con lo social y lo polít i-

co . Lope de Aguirre,

traidor

reflexiona sobre las revoluciones que se con-

v ierten en máquinas ases inas , y es tá escri ta pensan do muy d irec tamente

en ETA y en Sendero L uminoso , como paradigmas de impulsos revo lu-

c ionarios que terminan en una paranoia mort í fera . Naufragios de Álvar

Núñez, que es mi obra preferida y que todavía no se ha estrenado, trata

de la dificultad del ser hu ma no par a enten der al otro como sujeto, que es,

para mí, el enc lave do nde la opre sión y la injustic ia son posibles. Valeria

y

los

pájaros recoge, en parte, el conflicto de las víctimas de las muchas

desaparic iones de Am érica C entral y Am érica del Sur . Hasta en El

lector

po r

horas

está presente lo polít ico en el con cep to de cultura del padre de

Lore na o en las relacione s de poder que se establece entre los persona jes.



Yo nunca he renunciado a lo político en m i teatro. El gran problema del

teatro político de los años sesenta y setenta es que tenía una concepción

estrecha, esquemática y maniquea de lo político, que ha hecho posible la

utilización tan miserable de lo político que e stán haciend o ah ora los parti-

dos, que están al servicio de lo económ ico

y

con un discurso que ha perdido

cualquier capacidad de reflexión, de cuestíonamiento, de crítica. Ésa ha

sido, para

mí

una de las grandes decepciones d e la llegada de la demo cracia.

JMJ • Durante 1 99 3 fue Vd. el director artístico del Festival Iberoa merican o

de C ád iz. Un nombramiento quizá motivado también por sus profundas rela-

ciones con Latinoamérica. ¿Cómo se han fraguado esas relaciones y qué ha

aportado Latinoamérica a su visión del mundo y del teatro?

JSS

• Latinoamérica estaba en mi imaginario cultural, político, familiar

incluso, desde hace muchos años. Un hermano de mi padre, exiliado a

Mé xico e n el año 1939, nos escribía cartas desde allí. Mi lectura de las cró-

nicas de la Conq uista durante la época universitaria me fascinó

y

traumati-

zó.

Mi cono cimiento de las culturas precolombinas. La Rev olución cubana ,

el Chile de Allende, la Revolución sandinista, eran esperanzas que se

abrían ante mi insatisfacción por lo que había sido la Revolu ción soviética,

siempre desde la distancia. A partir de mi viaje a Colom bia en 1985, empe-

cé a percibir una enorme can tidad de dimensiones

que

me deslumhraban en

relación con su teatro y con su realidad. Por de pronto, lo primero que pude

ver en Latinoamé rica, de una manera cruda, extrema, es la devastación que

el liberalismo está produciendo en todo el mundo, que probablemente en

Europa se note men os, pero en aquellos países, a los que ha pillado a m itad

de desarrollo, está produciendo un auténtico c aos, una verdadera desarticu-

lación y desmem bración de todos los esquemas sociales, culturales y fami-

liares. Las contradicciones son tan extrem as que los esquemas ideológicos

europeos no sirven — cos a que también es muy sana—

y

hay que inventar-

se nuevos modos de percepción y de racionalización de la realidad.

Latinoa mér ica es un h ervidero de razas y culturas. La m ezcla, el mes-

tizaje, la hibr idació n se ven en todo , en los rostros de la gente, en las for-

mas culturales, en las costumbres, en las comidas. Como yo anhelo un

mundo mestizo y aspiro a que la pureza, la identidad y la nacionalidad



sean abol idas a lgún d ía de l a f az de l a t i er ra , e se caráct er de con glomera-

d o y d e c r is o l m e p a r e c e u n a e n o r m e p r o m e s a d e f u t u r o .

E n L a t i n o a m é r i c a h a y u n a i n t e n s i d a d d e v i d a , u n a p a s i ó n p o r l a c u l -

t ura y por e l t ea t ro , aun q ue m in or i t a r i a , m uc ho m ás fuer t e q ue en Euro-

pa . En Europa l a cu l t ura n o de ja de ser un lu jo , un ar t ícu lo de con sumo

q u e d a m á s o m e n o s p r e s t i g i o . E n m u c h o s p a í s e s d e L a t i n o a m é r i c a l a c u l-

t ura e s un a n eces idad de superv iv ien cia , a lgo por lo q ue se lucha . U n o se

e n c u e n t r a c o n c r e a d o r e s t r a b a j a n d o e n c o n d i c i o n e s m u y a d v e r s a s ,

e n t r e g a n d o t o d o s u t i e m p o l i b r e , y m á s , a u n a c a u s a q u e , a d e m á s , p r o d u -

c e m u y p o c o s b e n e f i c i o s o c o m p e n s a c i o n e s . E s o e s t i m u l a m i c o n c e p -

c ión , n o sé s i un poco idea l i s t a , de l a r t e , q ue re l ac ion o más con l a pas ión

q ue con l a r azón o e l ben ef i c io .

P R E M I O S

• C a r l o s A r n i c h e s d e T e a t r o , L o r c a ( 1 9 9 1 )

A y u n t a m i e n t o d e A l i c a n t e , p o r l a o b r a : • N a c i o n a l d e T e a t r o ( 1 9 9 0 )

Tú, no importa quién ( 1 9 6 8 ) • M a x d e l a s A r t e s E s c é n i c a s a l M e j o r

• C a m p d e l A r p a d e p o e s í a ( 1 9 7 5 ) A u t o r T e a t r a l ( 1 9 9 9 )

• A l m e j o r e s p e c t á c u l o e n e l X I I I F e s t i v a l • M a x d e T e a t r o A l t e r n a t i v o a l a S a l a

I n t e r n a c i o n a l d e T e a t r o d e S i t g e s , B e c k e t t ( 1 9 9 9 )

p o r :

Ñaque o de piojos y actores

( 1 9 8 0 )

A L G U N A S O B R A S D E S A N C H I S S I N I S T E R R A

DRAMATURGIAS DE TEXTOS NARRATIVOS • Conqu istador o el retablo de El Dorado

• La noche de Molly Bloom (1979) (1984)

• El gran teatro natural de Oklahoma • Crímen es y locuras del traidor Lope Aguirre

(1980-1982) ( 1 9 7 7 - 1 9 8 6 )

• Informe sobre ciegos • ¡Ay, Carmeh (1986)

(1980-1982) • Los figurantes ( 1 9 8 6 - 1 9 8 8 )

• Bartleby, el escribiente (1989) • Perdida en ¡o s Apalaches (1990)

DRAMATURGIAS DE TEXTOS TEATRALES • Naufragios de Álvara Núñez (1991)

• La vida es sueño (1981) • Valeria y los pájaros (1992)

• Ay, Absalón (1983) • El cerco de Leningrado ( 1 9 8 9 - 1 9 9 3 )

TEXTOS ESCÉNICOS • Marsal Marsal (1996)

• Ñaque o de piojos y actores (1980) • El lector por horas (1996)

nueva revista - 30 años de experimentacion teatral.pdf

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