Ilustración: ANA MARÍA PALACIOS R. flickr.com/photos

el guiòn... 02Una historia de amor puede ser contada cinemàtica-mente, aunque el amor solo es perfecto en pantalla grande

satiras... 04“Intouchables”Un retrato en blanco y negro.

script... 08Los 60 mejores guiones de la historia

CASABLANCA... 10EL MEJOR QUION DE LA HISTORIAMichael Curtiz, Francis Ford Coppola y Roman Polanski, encontraron la fórmula de la obra maestra.

nacimiento de una vanguardia... 14¿Por qué un hombre a los veinticinco años puede es-cribir un libro y publicarlo, pero se le niega madurez para escribir un filme?

tecnica... 19guionEl proceso que se debe llevar a cabo previamente para la realizacion de un producto audiovisual.

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Cra 69B N° 24B 55Bogotá D.C- Colombia 2012

REPERTORIO

Cada persona tiene su manera de vivir la vida, su estilo para pensar, hablar, gritar, correr, caminar y hasta callar. Somos libres de escribir nuestra his-toria a nuestro modo, con el idioma que elijamos y desde el espacio que escojamos, tomándonos el tiempo necesario. Decidimos abrir y cerrar cada capitu-lo, cada etapa, cada abismo de nues-tra vida y somos responsables de

cada acción realizada, cada palabra dicha y cada decisión tomada. So-mos los compositores de nuestro ca-mino, los pintores de nuestros pasos y los dueños de nuestros secretos, pero impotentes ante los resultados y sin el poder de decidir cuando na-cer y cuando dejar de existir.

Escribimos sobre nuestra vida y la de otros, y así mismo cualquier otro lápiz puede escribir sobre el libro de nuestra vida, y no tenemos el borra-dor para editarla.

De la misma manera se na-rra la vida en el cine. Para contar una his-toria en la pan-talla grande se deben seguir algunos prin-cipios básicos y una que otra técnica profe-sional, pero an-tes de realizar ese arte es ne-

cesario no solo saber previamente lo que se quiere realizar y tener clara la historia o el argumento que se va a contar, lo mas importante al mo-mento de convertirse en guionista es saber escribir.

Un guion es el arte de contar historias en imágenes, sonidos y colores, que se plasman en un papel, se desarrollan y como resultado se proyectan en una pantalla, pero si no se tiene el don de escribir, no se puede ha-

cer cine.Según Julian Lara, especialista en cine, “el guión es una guía en la que aparece descrito todo lo que des-pués saldrá en la pantalla”.de cada acción realizada, cada pala-bra dicha y cada decisión tomada.

Somos los compositores de nues-tro camino, los pintores de nues-tros pasos y los dueños de nuestros secretos, pero impotentes ante los resultados y sin el poder de deci-dir cuando nacer y cuando dejar de existir. Escribimos sobre nuestras vida y la de otros, y así mismo cual-quier otro lápiz puede escribir sobre el libro de nuestra vida, y no tene-mos el borrador para editarla.

Pero más que escribir una simple historia y llevarla al proyector, debe tenerse una pasión dentro del alma, debe escribirse cada letra con la sangre de un guerrero que lucha por crear historia, no por vender el cli-ché mediocre al que la sociedad está acostumbrada, que agota taquillas y salas de cine llenas de mentes vacías y facilistas.

Por Ana María Palacios Rodríguez

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El gran problema de los guionis-tas en el mundo, especialmente en Colombia, es que solo escriben por escribir, creyendo que lo saben ha-cer, con un lenguaje vulgar y poco profundo, sin el mínimo respeto por el espectador, sin esforzarse por ha-cer una investigación acerca de la “historia” que pretenden contar, sin al menos un poco de creatividad e imaginación, y sin la verraquera de querer cambiar la historia del cine en Colombia, haciendo producciones

originales, que muestren temas so-ciales, culturales, temas humanos, más no sensacionalistas, temas que eduquen y porque no que nos per-mitan soñar, en donde se defienda el derecho a la libertad de ser y hacer un arte llamado cine, sin depender únicamente del resultado económi-co que les ofrece el cliché confor-mista de aquellos que creyéndose guionistas, destruyen, aplastan, hu-millan y lentamente van desapare-ciendo la esperanza de hacer cine de calidad en Colombia, financiado por la cabeza y el corazón de generacio-nes nuevas que quieran marcar la diferencia, sin temor a ser callados.

Las nuevas generaciones de guionis-tas, cineastas, realizadores, críticos del cine y hasta aficionados por éste, deben aprender a pensar diferente al resto, deben preocuparse más por educarse, aprender de la vida, de la historia y de lo que quieren hacer en sus vidas, para ofrecerle un futuro y una educación excelente a las próxi-mas generaciones y acabar con la mediocridad y la pereza de la cine-matografía colombiana.Ojalá, los escritores de cine apren-dan a realizar un filme diferente a los parámetros imaginarios que se han puesto los ‘cineastas colombianos’,

en donde todas las películas cuen-tan lo mismo con planos, lugares, sonidos, colores y hasta actores parecidos, sino son iguales, que no se toman la molestia de intentar re-tratar la realidad del país desde una mirada distinta, sino que cuentan muy por encima la desgracia, el do-lor, la enfermedad y la vergüenza de un pueblo que pide a gritos el de-recho a que les respeten la vida, así sea metafóricamente en la pantalla grande, para soñar y olvidar por un rato las replicas que el pasado y el presente han tatuado en la piel de su historia.

Christian Routh

03

Los ingredientes para el éxito están listos: una inspiradora historia de la vida real, evidentes contrastes socia-les, culturales y raciales apropiados para un drama, el carisma de dos actores que disfrutan su interpre-tación, lugares comunes que hacen reír y/o llorar, el aparente prestigio que supone ver una película fran-cesa. Resultado de la infalible rece-ta: Amigos (Intouchables, 2011) fue nominada a nueve premios Cesar, obtuvo el galardón al mejor actor, y hasta mediados de este año había ganado más de trescientos cincuen-ta millones de dólares en taquilla en todo el mundo.

Philippe (François Cluzet), un millo-nario cuadripléjico, contrata como su asistente personal con funciones de enfermero a Driss (Omar Sy) un joven negro de origen senegalés, desempleado, sin ninguna experien-

cia y con antecedentes judiciales. Uno intentará sensibilizar al otro ante el arte y la música, mientras a la vez recibe sacudones vitales que le recuerdan que sigue vivo pese a no sentir su cuerpo.

Diversos episodios que alternan con irregularidad el drama con la co-media dan cuenta del lazo que se forma entre ambos, dos seres que lucen auténticos del contraste que surge de verlos interactuar junto a una serie de personajes secundarios que no son sino bocetos con fines cómicos por el lado de Philippe, y con propósitos dramáticos del lado de Driss.

La conexión del público con este re-lato de superación bilateral con ecos remotos del experimento didácti-co de Mi bella dama (My Fair Lady, 1964) ha sido instantánea, práctica-mente olvidando el hecho de estar ante una película que no es más que

una fórmula preconcebida y sufi-cientemente probada, y que en el fondo no dice nada nuevo sobre las relaciones humanas, la problemática racial francesa o las posibilidades de redención física o espiritual.

Tiene un guión fluido, lo suficiente-mente lleno de clichés y estereoti-pos para que el espectador se sienta cómodo e identificado, y cuenta con un par de protagonistas que indu-dablemente se divierten con lo que hacen y le infunden energía a un re-lato que carece de fuerza propia y que por momentos parece agotarse al haber utilizado ya todos los trucos y trampas sentimentales del reper-torio.

Por: Juan Carlos González A

memorable

Es

CINEésto

¿

?

06

Es casi imposible explicarle a una persona que la película que lo di-virtió y que lo conmovió no es una cinta que los críticos de cine consi-deren valiosa. El espejismo luce tan auténtico que nadie sería capaz de dudar de sus ojos: Amigos es oasis de refrescante agua cristalina, no las tramposas arenas movedizas que los críticos afirmamos. Lo que ocurre es que los productores y los directores y guionistas (el dúo de Toledano y Nakache, por cuarta vez juntos) sa-ben muy bien lo que el gran público quiere ver, las emociones que anhela ver reflejadas, los actos de reden-ción y perdón que quisieran para sus propias vidas y todo eso se lo dan camuflado como obra de arte que luce noble y bien intencionada.

Pero no hay tal, todo es un truco he-cho por gente muy astuta. Desen-mascarar esas intenciones es un ofi-cio ingrato, nadar contra la corriente no es sencillo.

Amigos permite pasar un buen rato si condescendemos a ver a dos acto-res dignos en situaciones que posan de sensibles y genuinas: no es más ni menos que eso. Por fortuna, al final del día la película se irá de nuestros recuerdos, consumida por su falta de rigor y de peso. Y seguiremos es-perando un filme que de verdad nos refleje, nos dibuje, pregunte por lo que somos y sentimos.

SATIRAS07

1. CASABLANCA: guión de Julius J. y Philip G. Epstein y Howard Koch. Basado en la obra de teatro “Todo el mundo viene a Rick’s” de Murray Burnett y Joan Alison.2. EL PADRINO: guión de Mario Puzo y Francis Ford Coppola. Basa-do en la novela de Mario Puzo.3. CHINATOWN: guión de Robert Towne.4. CIUDADANO KANE: guión de Herman Mankiewicz y Orson Welles.5. EVA AL DESNUDO: guión de Joseph L. Mankiewicz. Basado en el relato corto y obra radiofónica “La sabiduría de Eva” de Mary Orr.6. ANNIE HALL: guión de Woody Allen y Marshall Brickman.7. EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES: guión de Charles Brackett & Billy Wilder y D.M. Marshman Jr.8. NETWORK, UN MUNDO IMPLA-CABLE: guión de Paddy Chayefsky.

9. CON FALDAS Y A LO LOCO: guión de Billy Wilder & I.A.L. Diamond. Basado en la pleícula alemana “Fan-farria de Amor” de Robert Thoeren y M. Logan.10. EL PADRINO II: guión de Francis Ford Coppola y Mario Puzo. Basado en la novela de Mario Puzo.11. DOS HOMBRES Y UN DESTINO: guión de William Goldman.12. TELÉFONO ROJO, VOLAMOS HACIA MOSCÚ: guión de Stan-ley Kubrick, Peter George y Terry Southern. Basado en la novela “Aler-ta Roja” de Peter George.13. EL GRADUADO: guión de Calder Willingham y Buck Henry. Basado en la novela de Charles Webb.14. LAWRENCE DE ARABIA: guión de Robert Bolt y Michael Wilson. Basado en la vida y escritos del Co-ronel T.E. Lawrence.15. EL APARTAMENTO: guión de

Billy Wilder & I.A.L. Diamond.16.- PULP FICTION: guión de Quen-tin Tarantino. Historias de Quentin Tarantino & Roger Avary.17. TOOTSIE: guión de Larry Gelbart y Murray Schisgal. Historia de Don McGuire y Larry Gelbart.18. LA LEY DEL SILENCIO: guión de Budd Schulberg. Basado en artícu-los de Malcolm Johnson.19. MATAR A UN RUISEÑOR: guión de Horton Foote. Basado en la no-vela de Harper Lee.20. QUÉ BELLO ES VIVIR: guión de Frances Goodrich & Albert Hackett & Frank Capra. Basado en el relato corto “El mayor regalo” de Philip Van Doren Stern. Contribuciones al guión de Michael Wilson y Jo Swerling.21. CON LA MUERTE EN LOS TALO-NES: guión de Ernest Lehman.22. CADENA PERPETUA: guión de Frank Darabont. Basado en relato corto “Rita Hayworth y la redención de Shawshank ” de Stephen King.23. LO QUE EL VIENTO SE LLEVÓ: guión de Sidney Howard. Basado en la novela de Margaret Mitchell.24. ETERNO RESPLANDOR DE UNA MENTE SIN RECUERDOS: guión de Charlie Kaufman. Historia de Charlie Kaufman & Michel Gondry & Pierre Bismuth.25. EL MAGO DE OZ: guión de Noel Langley y Florence Ryerson y Edgar Allan Woolf. Adaptación de Noel Langley. Basado en la novela de L. Frank Baum.26. PERDICIÓN: guión de Billy Wil-der y Raymond Chandler. Basado en la novela de James M. Cain.27. ATRAPADO EN EL TEIMPO: guión de Danny Rubin y Harold Ramis. Historia de Danny Rubin.28. SHAKESPEARE IN LOVE: guión de Marc Norman y Tom Stoppard.30. LOS VIAJES DE SULLIVAN: guión de Preston Sturges.31. SIN PERDÓN: guión de David Webb Peoples.31. LUNA NUEVA: guión de Charles Lederer. Basado en la obra de teatro “Primera Plana” de Ben Hecht y

08

Charles MacArthur.32. FARGO: guión de Joel Coen & Ethan Coen.33. EL TERCER HOMBRE: guión de Graham Greene. Historia de Graham Greene. Basado en el relato corto de Graham Greene.34. EL DULCE SABOR DEL ÉXITO: guión de Clifford Odets y Ernest Lehman. De una novela de Ernest Lehman.35. EL VERDUGO: guion de Rafael Azcona, Luis García Berlanga y En-nio Flaiano (española).36. VAQUERO DE MEDIANOCHE: guión de Waldo Salt. Basado en la novela de James Leo Herlihy.37. HISTORIAS DE FILADELFIA: guión de Donald Ogden Stewart. Basado en la obra de teatro de Philip Barry.38. AMERICAN BEAUTY: guión de Alan Ball.39. EL GOLPE: guión de David S. Ward.40. CUANDO HARRY ENCONTRÓ A SALLY: guión de Nora Ephron.41. UNO DE LOS NUESTROS: guión de Nicholas Pileggi & Martin Scor-sese. Basado en en libro “El sabelo-todo” de Nicholas Pileggi.42. EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA: guión de Lawrence Kasdan. Historia de George Lucas y Philip Kaufman.43. TAXI DRIVER: guión de Paul Schrader.44. LOS MEJORES AÑOS DE NUES-TRA VIDA: guión de Robert E. Sherwood. Basado en la novela “Gloria para mí” de MacKinlay Kan-tor.45. ALGUIEN VOLÓ SOBRE EL NIDO

DEL CUCO: guión de Lawrence Hauben y Bo Goldman. Basado en la novela de Ken Kesey.46. EL TESORO DE SIERRA MADRE: guión de John Huston. Basa-do en la novela de B. Traven.47. EL HALCÓN MAL-TÉS: guión de John Huston. Basado en la

novela de Dashiell Hammett.48. EL PUENTE SOBRE EL RÍO KWAI: guión de Carl Foreman y Michael Wilson. Basado en la no-vela de Pierre Boulle.49. LA LISTA DE SCHINDLER: guión de Steven Zaillian. Basado en la novela de Thomas Keneally.50. EL SEXTO SENTIDO: guión de M. Night Shyamalan.51. AL FILO DE LA NOTICIA: guión de James L. Brooks.52. LAS TRES NOCHES DE EVA: guión de Preston Sturges. Historia de Monckton Hoffe.53. TODOS LOS HOMBRES DEL PRESIDENTE: guión de William Goldman. Basado en el libro Carl Bernstein & Bob Woodward.54. MANHATTAN: guión de Woody Allen & Marshall Brickman.55. APOCALYPSE NO: guión de John Milius y Francis Coppola. Narración de Michael Herr. 56. DELITOS Y FALTAS: guión de Woody Allen.57. GENTE CORRIENTE: guión de Alvin Sargent. Basado en la novela de Judith Guest.58. SUCEDIÓ UNA NOCHE: guión de Robert Riskin. Basado en la historia “Autobús nocturno” de Samuel Hopkins Adams.59. L.A. CONFIDENCIAL: guión de Brian Helgeland & Curtis Hanson. Basado en la novela de James Ellroy.60. EL SILENCIO DE LOS CORDE-ROS: guión de Ted Tally. Basado en la novela de Thomas Harris.

TOP 6009

El mejor

mejor

HISTORIAde la

GUION

Un clásico de la Segunda Guerra Mundial, la película “Casablanca”, fue elegida como el

mejor guión de cine de todos los tiempos, según han decidido los miembros del sindica-to Writers Guild of America en su lista de

“Los 101 mejores guiones”.

Escrito por Julius Epstein, Philip Epstein y Howard Koch, el guion de “Casablanca” se basó en la obra teatral “Everybody Comes to Rick’s”, de Murray Burnett y Joan Alison, y fue llevado a imágenes bajo la dirección de Michael Curtiz en 1942, con Humphrey Bogart e In-grid Bergman como protagonistas.

Considerada una de las grandes películas de todos los tiempos, a Casablanca se le atribuyen muchos méritos, como haber conseguido trasladar a la pantalla la ahora le-gendaria intensidad entre los pro-tagonistas. O haberse popularizado por algunas de sus frases, como “Tó-cala otra vez, Sam”. Los pilares de la película son el amor, el honor y el sacrificio, repre-sentados en un triángulo amoroso, en blanco y negro, en una atmós-fera carga de intriga política y es-pionaje. “Casablanca” se convirtió en un éxi-to de cartelera desde su estreno y la combinación de actuaciones, esce-nario, dirección, música y un guion preciso, contribuyeron a mantener-la en la lista de las películas preferi-das de los últimos 60 años. El gremio, el Writers Guild of Ame-rica (WGA), una influyente orga-nización que reúne a escritores y guionistas de Estados Unidos, eligió a los 101 de las mejores produccio-nes cinematográficas de la historia, dando un total de 1.400 trabajos nominados. “El Padrino”, escrito por Mario Puzo y Francis Ford Coppola obtuvo el segundo lugar, seguido por “Chi-natown”, escrito por Robert Towne, que ocupó el tercer puesto. Los guionistas de éste filme, encon-traron la fórmula de la obra maes-tra. Cabe preguntarnos qué espacio hay entre el texto de los creadores y un buen guion.

En los años dorados de Hollywo-od había un grupo de guionistas expertos, que conocían su oficio y contaban con un background, pero después la gente se puso a escribir guiones sin tener una formación previa y con poca idea de los códi-gos específicos que rigen la escritura de un guion.

Tras detectar éstas necesidades, se decidió en 1981 crear y definir el ofi-cio de consultor de guiones. Chris-tian Routh es uno de esos analistas con rayos X para las buenas histo-rias, un mago en la imaginación y la creatividad.Routh, analizó “Casalanca” y de-tectó varios de los problemas co-munes realizados en un guion, claro está que para ser el mejor guion de la historia, no debería tenerlos; los errores detectados fueron: deficien-te estructura, personajes a menudo contradictorios y argumentos poco claros. Se dice que en los años 80 enviaron a varios grandes estudiosos, el guion original bajo el título de la obra teatral y no con el de la película, pero a pesar de la popularidad de la misma, varios de los receptores no sólo no lo reconocieron, sino que lo rechazaron por “falta de calidad”, tener “demasiados diálogos” y “no bastante sexo”.

Una teoría bastante norteamerica-na y mediocre, en la que solo tiene valor el cliché vulgar y falto de li-teratura que los Estados Unidos lla-ma ‘Cine’. Pero dentro de ésta lista, sólo se incluyen seis guiones que no son de películas americanas. Ahora, ¿por qué esa tendencia de los guio-nistas americanos por no conside-rar el cine que se hace fuera de sus fronteras? Woody Allen tiene tres películas incluidas en la selección y Billy Wilder cuatro.

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Es imposible dejar de ver que en el cine está a punto de ocurrir algo. Corremos el peligro de volvernos ciegos ante esta producción habi-tual que perpetúa año tras año un rostro inmóvil en el que lo insólito carece de espacio.Ahora bien, en la actualidad el cine se está construyendo una nueva cara. ¿En qué se nota? Basta con mi-rarlo. Hace falta ser crítico para no ver la sorprendente transformación del rostro que se está efectuando bajo nuestros ojos. ¿Cuáles son las obras por donde pasa esta nueva belleza? Precisamente las que la crítica ha ignorado. No es casuali-dad si de La regla del juego, de Jean Renoir 1, a los films de Orson Welles pasando por Les Dames du Bois de Boulogne 2, todo lo que traza las lí-

Por Alexander Astruc neas de un nuevo futuro escape a una crítica a la que, en cualquier caso, no podía dejar de escapar.Pero es significativo que las obras que escapan a las bendiciones de la crítica sean las mismas en las que unos cuantos estamos de acuerdo. Estamos de acuerdo en conceder-les, por decirlo de algún modo, un carácter innovador. Por dicho mo-tivo hablo de vanguardia. Aparece una vanguardia cada vez que se produce algo nuevo...Precisemos. El cine está a punto de convertirse en un medio de ex-presión, cosa que antes que él han sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido su-cesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se con-

vierte poco a poco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma en la cual y mediante la cual un artis-ta puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o tra-ducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo o con la novela.Por ello llamo a esta nueva era del cine la era de la Caméra stylo. Esta imagen tiene un sentido muy pre-ciso. Quiere decir que el cine se apartará poco a poco de la tiranía de lo visual, de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje es-crito. Este arte dotado de todas las posibilidades, pero prisionero de todos los prejuicios, no seguirá ca-vando eternamente la pequeña par-cela del realismo y de lo fantástico

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“No sentimos el menor deseo de rehacer unos documentales poé ticos o unos films surrealistas cada

vez que podemos escapar a las necesidades comerciales.

Entre el cine puro de los años veinte y el teatro filmado, sigue

habiendo lugar para un cine libre”.

social que le ha sido concedida en las fronteras de la novela popular, cuando no le convierte en el campo personal de los fotógrafos. Ningún terreno debe quedarle vedado. La meditación más estricta, una pers-pectiva sobre la producción huma-na, la psicología, la metafísica, las ideas, las pasiones son las cosas que le incumben exactamente. Más aún, afirmamos que estas ideas y estas visiones del mundo son de tal suer-te que en la actualidad sólo el cine puede describirlas. Maurice Nadeau decía en un artículo de Combat; «Si Descartes viviera hoy escribiría novela.» Que me disculpe Nadeau, pero en la actualidad Descartes se encerraría en su habitación con una cámara de 16 mm y película y escri-biría el discurso del método sobre la película, pues su Discurso del Mé-todo sería actualmente de tal índo-le que sólo el cine podría expresarlo de manera conveniente.Hay que entender que hasta ahora el cine sólo ha sido un espectácu-lo, cosa que obedece exactamente al hecho de que todos los films se proyectan en unas salas. Pero con el desarrollo del 16 mm y de la tele-visión, se acerca el día en que cada cual tendrá en su casa unos apara-tos de proyección e irá a alquilar al librero de la esquina unos films es-critos sobre cualquier tema y sobre cualquier forma, tanto crítica lite-raria o novela como ensayo sobre las matemáticas, historia, divulga-ción, etc. Entonces ya no podremos hablar de un cine. Habrá unos cines como hay ahora unas literaturas, pues el cine, al igual que la litera-tura, antes de ser un arte especial, es un lenguaje que puede expresar cualquier sector del pensamiento.Es posible que esta idea del cine expresando el pensamiento no sea nueva. Feyder ya decía: «Puedo hacer un film con El Espíritu de las Leyes.» Pero Feyder pensaba en una ilustración de El Espíritu de las Leyes mediante la imagen, de la misma manera que Eisenstein en

una ilustración de El Capital (o en una colección de estampas). No-sotros afirmamos, en cambio, que el cine está a punto de encontrar una forma en la que se convertirá en un lenguaje tan riguroso que el pensamiento podrá escribirse direc-tamente sobre la película, sin tener que pasar por las toscas asociacio-nes de imágenes que han constitui-do las delicias del cine mudo. En otras palabras, para explicar el paso del tiempo no hay ninguna necesi-

dad de mostrar la caída de las hojas seguida de los manzanos en flor, y para indicar que un personaje tiene ganas de hacer el amor existen mu-chas más maneras de proceder que la que consiste en mostrar un cazo de leche desbordando sobre el gas, como hace Henri-Georges Clouzot en En legítima defensa. 3La expresión del pensamiento es el problema fundamental del cine. La creación de este lenguaje ha preocupado a todos los teóricos y autores cinematográficos, desde Eisenstein hasta los guionistas y adaptadores del cine sonoro. Pero ni el cine mudo, por permanecer prisionero de una concepción está-tica de la imagen, ni el sonoro clá-sico, tal como sigue existiendo en la actualidad, han conseguido resol-ver de manera conveniente el pro-blema. El cine mudo había creído poder hacerlo mediante el montaje y la asociación de las imágenes. Ya

conocemos la famosa declaración de Eisenstein: «El montaje es para mí el medio de conferir movimiento (es decir, la idea) a dos imágenes estáticas». En cuando al sonoro, se limitó a adaptarse a los procedi-mientos del teatro.El acontecimiento fundamental de estos últimos años es la toma de conciencia, que está a punto de producirse, del carácter dinámico, o sea, significativo, de la imagen ci-nematográfica. Cualquier film, por

ser en primer lugar un film en movi-miento, es decir desarrollándose en el tiempo, es un teorema. Es el lu-gar de paso ,de una lógica implaca-ble, que va de un extremo a otro de sí misma, o mejor aún, de una dia-léctica. Nosotros consideramos que esta idea, estas significaciones, que el cine mudo intentaba hacer nacer mediante una asociación simbólica, existen en la propia imagen, en el desarrollo del film, en cada gesto de los personajes, en cada una de sus palabras, en los movimientos de cámara que unen entre sí los objetos y a los personajes con Los objetos. Cualquier pensamiento, al igual que cualquier sentimiento, es una relación entre un ser humano y otro ser humano, o determinados objetos que forman parte de su uni-verso. Al explicitar estas relacio-nes, y trazar su huella tangible, el cine puede convertirse realmente en el lugar de expresión de un pen-

PALABRAS17

samiento. Desde hoy es posible dar al cine unas obras equivalentes por su profundidad y su significación a las novelas de Faulkner, a las de Ma-lraux, a los ensayos de Sartre o de Camus. Por otra parte, ya podemos contemplar un ejemplo significa-tivo: L’Espoir, de André Malraux 4, donde, quizá por vez primera, el lenguaje cinematográfico ofrece un equivalente exacto del lenguaje li-terario.Examinemos ahora las concesiones a las falsas necesidades del cine. Los guionistas que adaptan Balzac o Dostoievsky se disculpan del in-sensato tratamiento que hacen su-frir a las obras a partir de las cuales construyen sus guiones, alegando determinadas imposibilidades del cine para describir Los trasfondos psicológicos o metafísicos. Bajo su mano, Balzac se convierte en una colección de grabados donde la moda ocupa el principal espacio y Dostoievsky comienza a parecerse de pronto a las novelas de Joseph Kessel con borracheras a la rusa en los cabarets y carreras de troika en la nieve. Ahora bien, estas incapa-cidades son fruto exclusivo de la pereza mental y de la falta de ima-ginación. El cine actual es capaz de describir cualquier tipo de realidad. Lo que hoy nos interesa del cine es la creación de este lenguaje. No sentimos el menor deseo de rehacer

unos documen-tales poéticos o unos films su-rrealistas cada vez que pode-mos escapar a las necesidades comerc ia le s . Entre el cine puro de los años veinte y el tea-tro filmado, si-gue habiendo lugar para un cine libre.Lo que implica, claro está, que

el propio guionista haga sus films. Mejor dicho, que desaparezca el guionista, pues en un cine de tales características carece de sentido la distinción entre autor y realizador. La puesta en escena ya no es un me-dio de ilustrar o presentar una es-cena, sino una auténtica escritura. El autor escribe con su cámara de la misma manera que el escritor es-cribe con una estilográfica. ¿Cómo es posible que en este ante donde una cinta visual y sonora se desplie-ga desarrollando con ello una cierta anécdota (o ninguna, eso carece de importancia), se siga estableciendo una diferencia entre la persona que ha concebido esta obra y la que la ha escrito? ¿Cabe imaginar una no-vela de Faulkner escrita por otra persona que Faulkner? ¿Y Ciudada-no Kane 5 tendría algún sentido en otra forma que la que le dio Orson Welles?Sé perfectamente que también esta vez el término vanguardia hará pen-

sar en los films surrealistas y en los llamados abstractos de la pasada posguerra. Pero esta vanguardia ya es una retaguardia. Intentaba crear un terreno exclusivo del cine; no-sotros, al contrario, intentamos extenderlo y convertirlo en el len-guaje más vasto y más transparente posible. Problemas como la traduc-ción de los tiempos verbales, como las relaciones lógicas, nos interesan mucho más que la creación de ese arte visual y estático soñado por el surrealismo que, por otra parte, no hacía más que adaptar al cine las investigaciones de la pintura o de la poesía.Bien. No se trata de una escuela, ni siquiera de un movimiento, tal vez simplemente de una tenden-cia. De una toma de conciencia, de una cierta transformación del cine, de un cierto futuro posible y del deseo que sentimos de acelerarlo. Claro está que ninguna tendencia puede manifestarse sin obras. Estas obras aparecerán, verán la luz. Las dificultades económicas y materia-les del cine crean la sorprendente paradoja de que sea posible hablar de lo que todavía no existe, pues si bien sabemos lo que queremos, no sabemos cuándo y cómo podremos realizarlo. Pero es imposible que este cine no se desarrolle. Este arte no puede vivir con los ojos vueltos hacia el pasado, rumiando Los recuerdos, las nostalgias de una época consumida. Su rostro ya se dirige hacia el futuro y, en el cine como en las demás cosas, no existe otra preocupación posible que la del futuro.

“¿Por qué un hombre a los veinticinco años puede escribir un libro y publicarlo, pero se

le niega madurez para escribir un filme?” Hernando Salcedo Silva.

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El guion tiene un sentido en el momento en que se escribe, entender los entresijos de la es-tructura en los tres actos desde su construcción, pasando por el desarrollo de secuencias con escenas de diferente naturale-za, la descripción del personaje y los diálogos.

El guión se escribe por etapas y debe estar basado en una his-toria, novela o un cuento corto, en una idea, en un libro, otra película, en un evento histórico, etc. El guion se escribe usual-mente en las siguientes etapas:

1. Sinopsis (borrador).2. Tratamiento, o lista de escenas.3. Guión real.4. Número de versiones delguión.5. Storyboard.6. Un script para la dirección.7. Un script para la edición.

Un guión tiene usualmente cer-ca de 90-120 páginas de largo. Una página corresponde a un minuto de tiempo en la película. Si tiene 120 páginas, corres-ponde a una película de 120 mi-nutos o 2 horas.

Es bastante corriente escribir tres actos en la película, corres-pondientes a los requerimien-tos aristotélicos de la estructura dramática, lo cual supone un comienzo, un medio y un final.Las páginas para los actos en relación al guión en su totalidad son, aproximadamente, así:

1. Acto, páginas 1- 30.2. Acto, páginas 31-90.3. Acto, páginas 90-120.

Así el primer acto es cerca de 1/4, el segundo acto es cerca de 2/4 y el tercero es cerca de

2/4 del tiempo total de duración de la película.

Se debe partir de una idea, que sirva de punto de partida para un argumento que a su vez se desarrolle en un guión literario con su división en secuencias y escenas. Una vez logrado esto, se realiza una escaleta, a un for-mato de guión técnico para que los equipos de imagen, sonido, producción y dirección puedan más allá que interpretarlo, plas-mar la historia agil y claramen-te. Aunque se debe tener claro que el guión inicial está sujeto a muchisimas modificaciones an-tes de llegar al resultado final.

Pasos para la realización de un guión:

LA IDEASe debe partir de una idea, de esa idea nace una historia y del desarrollo de ésta, nace un lar-gometraje en donde se plasma el resultado final. La inspiración se encuentra por todas partes, simplemente hay que buscarla y más historia que requiere de concentración y tiempo, y al co-menzar a escribir van fluyendolas ideas. La idea para un guión puede surgir de un noticiario, una obra literaria, biografías o experien-cias del autor, una imagen que sugiere un punto de partida, una historia cualquiera o el vi-sionado de otra película.

En el guión literario se plantan las bases sobre la que trabaja-rá la producción del filme. La división en secuencias y esce-nas de un guión literario:

LAS SECUENCIASSon las diferentes partes de na película que comparten una unidad en el tema. Una se

cuencia puede mostrar lugares y momentos diferentes, ya que su cohesión como tal viene dada por un mismo desarrollotemático independiente, dentro de la trama general.

LAS ESCENASCada secuencia se subdivide enescenas. Es decir, en momen-tos concretos de una unidad te-mática más extensa. Cada uno de esos momentos se distingue del anterior o del siguiente por cambios espaciales o rupturas temporales.

LA ESCALETAAntes de abordar la translación del guión literario al técnico es muy conveniente analizar con detenimiento la historia que vamos a convertir en imáge-nes. Mientras lo escribimos perdemos un poco la perspecti-va de lo que el espectador va a experimentar al ver la historiaconvertida en narración audio-visual.En la escaleta, se cuenta lo que va a ocurrir visualmente en cada escena y se deja un espa-cio para que el equipo de pro-duccion, direccion y de actoresescriban comentarios hacerca de las escenas.

Un guion técnico se componede los siguientes elementos:

-Número de secuencia-Los planos numerados según la cronología de la narración que no del rodaje.-Las especificaciones técnicas propias de cada plano.-Representación dibujada de laimagen de cada plano.-Descripción de lo que ocurre dentro del plano.-Descripción de la banda de sonido.

TECNICA20

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