pintura sacra maracaibo

Revista Arbitrada de la Facultad Experimental de Artede la Universidad del Zulia. Maracaibo, Venezuela

ISSN 1856-7134. Depsito legal pp 200602ZU2376AO 7 N 12. ENERO - JUNIO 2012 ~ pp. 58 - 70

El arte fisiognmico en la pintura sacrade Maracaibo. Caso: Iglesia de Santa AnaPhysiognomic Art in Religious Paintings in Maracaibo.Case: The Church of Saint Anne

Aspacia Petrou

Facultad Experimental de Arte, Universidad del Zulia,[email protected]

Resumen

El presente artculo establece una correlacin entre el arte fi-siognmico y el arte colonial venezolano, especficamenteaquel que se relaciona a la pintura sacra de los siglos XVII yXVIII. El arte colonial venezolano nos ha dejado autnticosjuicios fisiognmicos entre sus autores ms emblemticos.Evidentemente, a esto hemos de reconocer la impronta delmundo espaol. Nuestro estudio centra su atencin en laobra de Juan de Villegas. Se trata de una serie de pinturasque por su calidad, importancia artstica e histrica, enno-blecen el patrimonio de una de las iglesias ms importantesde la ciudad de Maracaibo, a saber, la Antigua Ermita de San-ta Ana. Al final hemos subordinado todos y cada uno de losprocesos inherentes a la obra plstica al servicio de un con-cepto, y en este proceso el arte fisiognmico ha sido primor-dial, a la hora de proponer un programa iconogrfico quenos permita contemplar y vivir la imagen sacra desde unaperspectiva ms dinmica.

Palabras clave:

Arte fisiognmico, pintura, arte barroco, arte colonial, Iglesia.

Abstract

This article correlates Venezuelan colonial art to physiog-nomy, specifically related to religious paintings of the 17thand 18th centuries. Venezuelan colonial art has leftauthentic physiognomic judgments among its most em-blematic authors. Obviously, influence of the Spanishworld must be recognized. This study focuses on the workof Juan De Villegas, consisting of a series of paintings that,due to their quality, artistic and historical importance, en-noble the heritage of one of the most important churchesin the city of Maracaibo, the Ancient Hermitage of SaintAnne. In the end, each and every process inherent in plasticworks has been subordinated to the service of a concept;and in this process, physiognomic art has been essentialwhen proposing an iconographic program that permitscontemplating and experiencing the sacred image from amore dynamic perspective.

Keywords:

Physiognomic art, painting, baroque art, colonial art,Church.

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RTCULO

Recibido: 09-03-12Aceptado: 09-04-12

Introduccin

La fisiognoma o fisiognmica es una cienciamuy antigua. Acerca de sta emitieron sus comentariosfilsofos, mdicos, artistas y poetas. Los primeros ejem-plos de caracterizacin fisiognmica o fisiognoma arts-tica se encuentran en los textos homricos, en estos seestablece de forma vvida una clara correlacin entre losrasgos fsicos externos del ser humano y sus inclinacio-nes morales1.

A la par de la obra homrica se encuentra la delos artistas plsticos griegos, aquella que nos pone encontacto directo con la produccin plstica de los talle-res, sta marc desde una temprana edad una clara preo-cupacin sobre el significado de la expresin de las emo-ciones o rasgos morales de los hombres y de cmo plas-marlas a travs del arte.

La mayora de los estudiosos han visto en Aris-tteles el principal referente histrico de la fisiognoma,quizs porque fue el primero en otorgarle a esta cienciaun carcter epistemolgico. Adems, Aristteles fue unode los primeros en considerar las emociones en el mbitode la imitacin de la accin, esto queda perfectamenteilustrado en el estudio que el filsofo hiciera acerca de lastragedias2. En Analitica primera afirma:

es posible juzgar el carcter del hombrepor su apariencia fsica, si se acepta que tan-to el cuerpo como el alma cambian a la vezen sus afecciones naturales y que puede ha-ber una posibilidad de clasificar a otras cria-turas de modo paralelo. (citado por Caro,1988)

La medicina griega, por otro lado, a travs de laobservacin de los rasgos fisiognmicos que se restrin-gan al estudio de la cara, pudo extraer criterios (rasgossintomticos) a partir de enfermedades agudas, en quese observan descomposicin de los rasgos, distensiones,espasmos, entre otros. Con esto tambin se aportaba un

significado cultural adicional, a saber, el estudio de unaserie de caracteres o temperamentos del ser humano, loque nos permite establecer conclusiones concordantescon respecto a ste.

Existe, as mismo, otro aspecto de la fisiogno-ma, aquel quele relaciona al arte adivinatorio o quiro-mancia, un arte que en principio intenta adivinar el carc-ter del hombre en conexin con los signos exteriores.Partiendo de esta distincin, Julio Caro nos recuerda unaancdota en la que se menciona a un fisiognomista(physiognomon) llamado Zopyro (especie de adivino),quien al observar los rasgos de la cara, la mirada y los mo-vimientos de Scrates pudo predecir el trgico fin de estefilsofo (Caro, 1988, p. 26). Adems, recordemos el artede los metoposcopos, una especie de adivinos callejerosque tenan por costumbre predecir el porvenir de unapersona viendo las lneas del rostro. Al respecto, Plinio elViejo nos comenta: de estas gentes que por aquel exa-men predecan la fecha de muerte y las vidas pasadas delos hombres, haba muchos en Roma (citado por Caro,1988, p. 31).

As, generacin tras generacin los hombrescon culturas y religiones diferentes, a veces en contradic-cin, han construido sistemas fisiognmicos que unoshan adoptado con gran fe y otros han rechazado demodo absoluto.

Tomando en consideracin un referente mscercano como es el caso espaol, tenemos por ejemplo,que en Espaa el tratado de fisiognoma ms antiguodata de una fecha tan precoz como es 1517. Se trata delLibro de la Fisiognoma escrito por Silvestre Velasco y pu-blicado en Sevilla, del que tan slo se cuenta con la refe-rencia de Nicols Antonio en su Biblioteca Hispana Nova(Moreno, 2006, p. 24).

Por otro lado, la difusin de la obra de GiovanniBattista Dalla Porta, De humana physiognoma Libri III, pu-blicada en 1584, considerada como el tratado ms im-portante y de mayor difusin en Europa, goz de un no-table xito en Espaa, dejando su impronta no slo entre

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Aspacia PetrouEl arte fisiognmico en la pintura sacra de Maracaibo. Caso: Iglesia de Santa Ana

1 Los retratos que Homero hace aqu de hombres, mujeres y seres fantsticos, suponen ser las caractersticas ms sobresalien-tes que definen a un hroe, a un ser vil, a una doncella, a un ser hbrido (parte humano, parte bestia), etc., son retratos genera-les que se amoldan segn peso y medida a las particularidades especficas. Un ejemplo de lo citado es la descripcin que Ho-mero hace de Tersites. El hombre ms feo que haba llegado a Ilios, nos dice Homero, era de cabeza puntiaguda, bizco y cojo,con poco pelo, y pecho estrecho y hundido, en cuanto a sus defectos morales, era hombre de malas pasiones, desvergonza-do e insolente. Aborreca ms que nadie a Aquiles y a Odiseo, y los ultrajaba a menudo, es entre otras cosas, el prototipo delresentimiento y la envidia. Eco, U. (2007). Historia de la Fealdad. Trad. Pons, Mara. Lumen. Barcelona, p. 30. Cfr. Caro, J. (1988).Historia de la Fisiognmica. Madrid: Ediciones Istmo, 15-16.

2 Cfr. Copleston, F. (2001). Historia De La Filosofa, De Grecia a Roma. Vol. I. Barcelona: Editorial Ariel. 5ta. edicin, 362-367.

la lite intelectual sino tambin en los estratos de la cul-tura popular, dando origen a una serie de obras, de entrelas que destaca la Phisonomica de Jernimo Corts, pu-blicada enBarcelona en 1601 (2006, p. 24).

En Espaa no habra de faltar grandes estudio-sos de la fisiognoma, como Huarte de San Juan (1529-1588), o un siglo ms tarde el padre Juan Eusebio Nie-remberg (1595-1660). El primero dej impresa su nicaobra, Examen de Ingenios, en Baeza en 1575. En estaobrael telogo y mstico jesuita defiende la fisiognomanatural, argumenta y establece fundamentos y reglas. Elsegundo nos dejaruna obra un tanto curiosa y oculta, Fi-losofa de la Naturaleza, publicada en Alcal en 1649. Es-tos y otros tratadistas, como Esteban Pujasol, o el sacer-dote Ambrosio Bonda, estudiados por el profesor Lapla-na Gil, contribuyeron a desarrollar en Espaa durante elSiglo de Oro una creencia fisiognmica con base supues-tamente cientfica, para quienes el rostro sera espejo delalma (imago animi vultus est) (2006, p. 25).

La utilizacin de conceptos fisiognmicos en laprctica pictrica es tambin visible en los ejemplos demaestros que como Francisco Pacheco (1564-1644), fue-ron cientficos del arte o artistas de la ciencia. Pachecofue uno de los protagonistas ms destacados de la pintu-ra sevillana que iniciaba el barroco, el mismo parece ha-berse guiado, en principio, por los tratados de Dalla Por-ta, Paleotti y Molano.

La obra de Pacheco se inscribe en un momentoen el que los reformadores catlicos agitaban con fuerzalos espritus en defensa de la imagen. Su acatamiento alos nuevos ideales de la Iglesia, le llev a ser nombradoen 1618, Veedor de la Pintura Sagrada del Santo Oficio.

En el Librode descripcin de verdaderos retratosde ilustres y memorables varones, Pacheco establece losvnculos entre la predicacin y el significado delas im-genes. Esta obra toma como base la vida y obra deperso-najes ilustres de Sevilla, entre los que destacan predica-dores, poetas, hombres de armas y msicos. En sta sepretende construir un discurso humano de salvacin, labsqueda de un modelo de humanidad al servicio deuna misin divina, obra muy propicia para describir la at-msfera religiosa contrarreformista. Manuela Garca, ensu artculo La Imagen Predicada. La Virtud como Caminohacia la Salvacin en los Retratos de Francisco Pacheco(1564-1644). Etipicas. Revista de Letras Renacentistas, lointerpreta as:

Si exista un verdadero programa iconogrfi-co en Sevilla en tiempos de la Contrarrefor-ma (...) este consista en formular un lengua-je de signos devocionales que esboza un

realismo cercano al ser humano (...) queacerca con gran simplicidad lo divino a lo hu-mano (2006, p. 180)

A tal efecto, los personajes de Pacheco ilustranla naturaleza espiritual del hombre, son la viva imagen delos valores morales que el hombre deba perseguir siquera acceder a la verdadera salvacin.

Los retratos de los predicadores ilustrados porPacheco se encuentran caracterizados por la quietud,rostros afables y poses que detentan una aureola de san-tidad y beatitud, como conviene a aquellos hombres queprofesan una vida espiritual virtuosa.

Tambin en el libro tercero del Arte de la Pintura,Pacheco establece con riguroso moralismo una gua ico-nogrfica para los pintores de su poca y posteriores,acerca de la fidelidad con que se deben representar lashistorias sagradas y los personajes religiosos. Aunque ad-mirador de la obra de Miguel ngel, al que haba dedica-do el capitulo sptimo del libro primero del Arte de la Pin-tura, se ve precisado a atacar los errores presentes en elJuicio Final, expresando: un artista que adapta su arte ala veracidad del tema es mucho ms sabio que el queadapta la pureza del tema a la belleza del arte (Fernn-dez, 2002, p. 58).

Las contribuciones que a nivel iconogrfico im-pone la pintura de Pacheco, permite sentar las bases dela pintura barroca sevillana, y en este vasto programaideolgico, la imagen se universaliza y se somete al mi-nisterio de la palabra sagrada.

En el Barroco el cuerpo humano adquirir la ca-tegora de una entidad animada e insuflada por pulsindivina. Un proceso de construccin plstica que deman-da, entre otros, la utilizacin de tratados de anatoma. Laobra de Pacheco no escapar a esto, l mismo se sirvi,en principio, de los recursos que la clsica pona a sumano a la hora de representar los valores espirituales desus personajes. As, ciencia y arte se unen para elaboraruna retrica de la salvacin. Trtase de la aplicacin deconcepciones fisiognmicas que se incorporan a la tcni-ca y anuncian un estilo que se convierte paulatinamenteen el constructo de una cartografa de las pasiones delalma. Tal y como se observar, por ejemplo, en el arte ve-nezolano de poca colonial.

En nuestro pas, los primeros conceptos fisiog-nmicos llegan por el influjo de la pintura barroca espa-ola. Muchas de las obras de los grandes pintores espa-oles tradas a Venezuela sern los modelos a imitar porexcelencia, como las bellas y dulces imgenes de la Inma-culada Concepcin de Murillo, Antolnez, Roelas, Palomi-

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sITUARTEREVISTA ARBITRADA DE LA FACULTAD EXPERIMENTAL DE ARTE DE LA UNIVERSIDAD DEL ZULIA. AO 7 N 12. ENERO - JUNIO 2012

no y Pacheco3. Fueron stos paladines de la iconografacatlica, una de las mayores influencias en toda Amrica,su obra se convirti en portavoz del espritu plstico de laContrarreforma4. Y as, en este espritu de principios fun-damentales, fijos y determinados, habra de progresardurante tres siglos nuestra pintura venezolana.

Respecto al significado de los rasgos de la cara,sobre todo, que arrancan de impresiones intuitivas queluego se pretenden razonar y codificar como conoci-mientos absolutamente ciertos, apoyados en la expe-riencia y en unas razones muy elaboradas, da cuenta laobra monumental de Alfredo Boulton, y ms especfica-mente la Historia de la Pintura en Venezuela. poca Colo-nial. En sta, al igual que en las obras emanadas de lamentalidad postridentina, se encuentran los aportes deuna ciencia que se pone al servicio de la Iglesia.

Los rasgos de una herencia comn

Los rasgos fundamentales de nuestra cultura seengendran en ese inmenso espacio geogrfico conocidooriginalmente con el nombre de Provincia de Venezuela.All se verifica en 1498 la creacin de una nueva sociedad.Fue ste un perodo signado por una serie de limitacio-nes y austeridades, implic el acomodo y organizacinde un sistema que luchaba por consolidarse en medio deuna sociedad nada afn a los intereses de la Corona, y esque la transicin de la gentilidad a la conversin de lanueva fe catlica no sera tarea fcil.

A las calamidades del dominador espaol sesuma un nuevo agregado, la carencia de un arte que per-mita reforzar las verdades de la nueva fe. Sntoma de laescasez de buenos artesanos locales son los constantesencargos hechos a Espaa, de imgenes (pinturas y es-culturas en primer trmino) y objetos religiosos, hastabien avanzado el siglo XVII (Boulton, 1975). Esta carenciano slo se notaba en las ciudades ms importantes de laProvincia, tambin en el interior se presentaba igual si-tuacin.

No es posible determinar con exactitud el n-mero o destino de los objetos religiosos que llegaron deultramar. Lo cierto es que con los primeros espaoles lle-garon tambin las primeras imgenes. Se conoce tam-

bin que muchas de estas imgenes sagradas enviadas aAmrica, eran encomendadas a artistas de notable tra-yectoria, como aquellas imgenes de la Virgen del Rosa-rio y de Santo Domingo que llegaron de Sevilla con elfraile dominico Pedro de Crdoba en 1513. Al respecto,Alfredo Boulton nos comenta: Eran, por lo tanto, lasobras enviadas () de notable calidad, en las que puedeverse que la penetracin religiosa, como instrumento deconquista, se vali hasta de los ms destacados artficespara lograr sus muy bien definidos propsitos (1975, p.40).

Reconocido el territorio, impuestas las institu-ciones, la religin y la lengua, se fundan tambin las inci-pientes ciudades de Nueva Cdiz, Santiago de Len deCaracas, Santa Ana De Coro y la Nueva Zamora de Mara-caibo, entre otras. En stas se alzan las primeras casas ytemplos, de acuerdo a conceptos espaciales determina-dos por las Leyes de Indias. Dentro del nuevo procesoformativo, se estructuran los primeros cabildos, se orga-nizan los gremios y se crea un nuevo estilo de vida con losmatices propios que genera el mestizaje5.

En la segunda mitad del siglo XVII, el floreci-miento paulatino de la economa de la Provincia propicila importacin de algunos artistas que iniciaron la ense-anza local. Al respecto, la Historia Verdadera de la Con-quista de Nueva Espaa (1568), del soldado y cronista Ber-nal Daz del Castillo, nos habla de la habilidad tcnica delos artistas nativos que fueron asimilados tras la conquis-ta de Amrica a las normas del arte occidental (Noriega,1993, p. 11).

El siglo siguiente, ms rico y slido econmica-mente, permiti un mayor desarrollo de los ncleos arte-sanales y artsticos. La ciudad de Caracas, el Tocuyo yGuanare saldrn adelante, constituyndose en un ncleoartstico de excepcional importancia. Esto explicara porqu a finales del siglo XVIII se experimenta una conside-rable merma en el envo de objetos religiosos de origenespaol y mexicano.

Hasta bien entrado el siglo XIX, encontraremosen la pintura una vasta representacin de temas religio-sos que destacan por encima de naturalezas muertas ogneros retratistas. Esa atmosfera parece haber sido co-mn a todas las colonias espaolas de Amrica, incluso aaquellas que llegaron a tener el rango de Virreinato, nos

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3 Cfr. Boulton, A. (1975). Historia de la Pintura en Venezuela. poca Colonial. Tomo I. 2 edicin. Ernesto Armitano Editor. Caracas,p. 202.

4 Cfr. Catlogo de la Coleccin Arnold Zingg. Pintura Europea Siglos XV al XIX. Grupo Li Centro de Arte. Caracas, 1997.5 Cfr. O. y Baos, J. (1824). Historia de la Conquista y Poblacin de la Provincia de Venezuela. S/E. Caracas.

dice Noriega (1993, p. 12). En un sentido general, pode-mos decir que la Iglesia ejerci sobre la sociedad colonialvenezolana un completo dominio fsico, poltico y cultu-ral, y por ende, ser la gran formadora intelectual de todaactividad artstica (Esteva-Grillet, 2001, p. 432).

De todas las artes aplicadas, la pintura ser laprimera expresin de contenido artstico, tambin la msinfluyente en nuestro medio. Esto se debe quizs a que,tal y como seala Garca: la captacin de las verdadeseternas penetran con mayor facilidad al espritu a travsde los ojos, que son las ventanas de nuestra alma (Gar-ca, 2006, p. 175).

El cometido del pintor, que ha recibido de ante-mano las mercedes de Dios, consistir en presentar a tra-vs de las imgenes las excelencias del Creador, y conesto, trazar el camino hacia la salvacin. A las palabraspredicadas desde el pulpito se une un nuevo programaiconogrfico cargado de representaciones pictricas deun alto contenido simblico, tiles en la formacin de va-lores morales, tal y como lo exige la norma tridentina. Sepretende mediante este programa transmitir las verda-des de la fe a doctos e ignorantes a travs de imgenesque demuestren nobilsimas costumbres y una nobilsi-ma alma en concordancia con proporciones corporalessimtricas y de orden.

El cardenal de Bolonia, Gabriele Paleotti (1522-1592), una de las voces ms influyentes del espritu de laContrarreforma, en discurso sobre las imgenes profanasy sagradas (1582) recomendaba acerca de la representa-cin de las imgenes de los santos, que en ningn mo-mento fueran retratados con rostros de particulares y depersonas mundanas conocidas por los dems (citadopor Moreno, 2006, p. 19), y contina: teniendo cuidadode que la calidad de sus hbitos con que se representansean convenientes a personas santas y que los atuendos() y dems ornamentos, sean todos proporcionales a laprofesin que ejercieron en esta vida (2006, p. 19). Y esque para Trento, los santos nunca deben estar dotadosde contenidos y expresiones comunes y triviales.

La voluntad eclesistica de divulgar la funcinmoral de las imgenes surge por primera vez en el II Con-cilio de Nicea, tambin en la XXV sesin, artculo 2 delconcilio de Trento, los telogos debatirn sobre la fun-cin catequtica de las imgenes. Al respecto, Trento ad-vierte a los padres conciliares que:

enseen con esmero los obispos que pormedio de las historias de nuestra redencin,expresadas en pinturas y otras representa-ciones, se instruye y confirma el pueblo re-

cordndole los artculos de la fe, y recapaci-tndole continuamente en ellos: ademsque se saca mucho fruto de todas las sagra-das imgenes, no slo porque recuerdan alpueblo los beneficios y dones que Cristo lesha concedido, sino tambin porque se expo-nen a los ojos de los fieles los saludablesejemplos de los santos, y los milagros queDios ha obrado por ellos, con el fin de queden gracias a Dios por ellos, y arreglen sus vi-das y costumbres a los ejemplos de los mis-mos santos; as como para que se exciten aadorar, y amar a Dios, y practicar la piedad.(Snchez, 1999, p. 102)

En este sentido, la Espaa contrarreformistadesplegar, dentro y fuera de su territorio, sus mejoresmecanismos de lucha contra todo lo que pudiera entur-biar la esencia cristiana del hombre, estigmatizandoaquellas actitudes susceptibles de rebasar los lmites fija-dos por la ortodoxia.

En 1574 se instauran en Venezuela las primerasConstituciones Sinodales, con el fin de normar y regula-rizar los problemas que pudieran ir surgiendo con la im-plantacin de la fe Catlica en los territorios puestosbajo su gida espiritual. Dichas constituciones debanser celebradas anualmente, aunque el Concilio de In-dias acordara la posibilidad de diferir estos lapsos cuan-do no existiera una necesidad perentoria (Rodrguez,2009, p. 265).

Las Constituciones Sinodales constituyen elmarco legal que rige la vida religiosa en las provinciaseclesisticas y en las dicesis, y su normativa surge delconocimiento del contexto y de las necesidades concre-tas, generalmente, estaban precedidas por visitas pasto-rales y consultas de prelados, prrocos y vicarios, por loque son una fuente valiosa de informacin acerca de lacultura colonial, tal y como lo estableca Trento.

En cuanto a la debida representacin de lasimgenes sagradas, dichas constituciones se apegaronen buena medida a lo establecido por la normativa tri-dentina, tanto en el repertorio iconogrfico como en ellenguaje estilstico, siendo piadoso, convencional y f-cilmente comprensible para el espectador (2009, p.265).

En el concilio de 1622, realizado en la Ciudad deSanto Domingo, se insistir en la imperiosa necesidad deevitar la lascivia, la supersticin, la exhibicin de imge-nes inslitas, y los adornos de belleza torpe o procaz(2009, p. 266).

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En lo tocante a Venezuela las autoridades ecle-sisticas, con criterio elstico, modificaban de tanto entanto los reglamentos, e instituan nuevas disposicionesque se amoldaban a las necesidades del momento, talescambios eran apoyados, muchas veces, por el Consejo deIndias, tal y como lo afirma Boulton: Nuestras constitu-ciones sinodales se ajustaron ms bien al espritu artsti-co religioso que imperaba en nuestro medio (1975, p.263). En este sentido, la pintura colonial venezolanacomo representacin de un imaginario religioso, fue uncomplemento de orden social que responda a una for-ma de cultura y a una funcin determinada de carcterpersonal. Pero tambin serva, y por lo que adquiri ma-yor divulgacin, de amparo y fuente de fortaleza para elnimo del hombre.

En el snodo de 1609 convocado por la dicesisde Caracas se ordenaba ornamentar los templos, capillasy ermitas con imgenes (pinturas y esculturas). De igualforma, se orden que los indios tuviesen dentro de suscasas imgenes de Nuestro Seor Jesucristo, de la VirgenMara y de los santos de sus respectivos nombres y de losque hubiesen escogido como abogados (Rodrguez,2009, p. 267). De esta forma, el snodo no slo reforzabalos procesos de evangelizacin implantados por la Igle-sia, tambin ayudaba a estimular la naciente produccinartstica. En este punto la repercusin del snodo fue be-neficiosa. Recordemos que muy pocos pobladores de laProvincia de Venezuela tenan los recursos suficientespara encargar piezas a Espaa u otras regiones circunve-cinas.

En el snodo de 1687 celebrado en Caracas, aligual que en los dos anteriores se refrendan las frmulastridentinas sobre la importancia de la imagen y su culto.As mismo, se sancionan algunos artculos que por sumarcado extremismo vale la pena destacar, como aquelque ordena controlar las manifestaciones de la religiosi-dad popular desplegadas en torno al culto de la imagenen los espacios domsticos y callejeros, a que stas noslo tienden a tornarse en placeres banales y sensuales,sino que tambin estn influenciados por los ritualismospaganos de la cultura africana. Por lo cual se sanciona:

Ya que hemos hallado, que en este nuestroobispado, en las casas particulares, en dife-rentes das del ao, se hacen altares, y dife-rentes santos, como en el da de San Juan, laCruz, y Navidad, del que resulta el cometersemanchas indecentes y ofensas a Dios, conlos concursos de hombres y mujeres; de-seando remediar tan grave dao: Manda-mos, que en dichos das no se hagan altares

en las casas particulares, ni en los barrios, niarrabales de las ciudades o villas, con las cir-cunstancias de bailes, y otras cosas indecen-tes, a que concurre mucha gente, de noche,en deservicio de Dios; y si alguno se hiciereen las casas, sean con decencia, sin baile, ymsica, ni peligro alguno. (Rodrguez, 2009,p. 267)

Esta legislacin aunque hall sus paliativos enel Concilio de Indias, llegara a adquirir fuerza de ley, mar-cando la cotidianidad de la prctica artstica durantebuena parte del perodo colonial y republicano, ya quesus actas fueron ampliamente difundidas a travs de tresediciones redactadas respectivamente en 1698, 1761 y1848. Los aspectos sobre los cuales se legisl nos revelanel inters de la Iglesia por supervisar la representacin dela imagen sacra a travs de las diferentes manifestacionesartsticas y de culto (en relacin con la religiosidad popu-lar). Todo esto repercuti en buena medida en el arte colo-nial venezolano, limitando el desarrollo de algunos temase imponiendo algunas formas e iconografas convencio-nales, como por ejemplo, aquellas que nos llegaban deTrento y que estaban sazonadas, en algunos casos, por losefectos mediticos de una tradicin medieval que se ne-gaba a morir en algunos crculos de la Iglesia.

El hallazgo de una personalidad propia

Llegados a este punto, nos es fcil comprenderhasta qu punto los conocimientos fisiognmicos, degran calado, como hemos visto, en los ambientes cultu-rales y hasta populares del barroco espaol, han podidoinfluir en la plasmacin concreta de los pintores venezo-lanos de poca colonial de una serie de santos y persona-jes eximios que por su naturaleza y condicin moral,ejemplificaban el bien, la santidad y las buenas costum-bres.

La historia de la pintura venezolana, y ms espe-cficamente la del perodo colonial, tuvo sin lugar a dudasuna sazn localista, fue nuestra pintura expresin delambiente en que surgi, as como de influencias prove-nientes del mundo espaol. El siglo XVII como los dosrestantes, fue una etapa de afirmacin de las primeras in-dividualidades que se expresarn con fuerza, y en esa ex-presin se reconocen tambin las caractersticas ms so-bresalientes de la impronta espaola.

A finales del siglo XVI Espaa se abra a las co-rrientes humanistas del Renacimiento, aunque el drama-tismo y misticismo extremo del Barroco lograra captar

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ms agudamente el sentimiento popular, y con esto sevolvera un arma de apoyo extremadamente ilustrativa.Para entonces Espaa se haba convertido en la granabanderada internacional de la lucha de la Contrarrefor-ma, y a este programa habran de adherirse la pintura y laescultura como portavoces del espritu plstico de unaatmosfera espiritual que se expresaba mediante una ico-nografa de bellas y dulces imgenes, como aquellas dela Virgen y sus diferentes advocaciones que se introduje-ron en Amrica.

Hoy sabemos que en Venezuela las Artes Plsti-cas fueron reflejo de esa pintura europea. Hoy conocemoslos aportes que recibimos de Flandes, de Italia y de Fran-cia, a travs de la pintura espaola. Por un lado, tenemos eldramatismo del color manierista que ofrece una imagenhumana de lo divino, los cristos, la Virgen en sus diferentesadvocaciones, entre otros, son imgenes que se identifica-rn con el alma religiosa, que no tardar en acendrarse.Por otro lado, tenemos el realismo y vitalidad del arte es-paol que se une al misticismo extremo de temas religio-sos en los que destacan caracterizaciones fisiognmicasque ofrecen una imagen humana de lo divino.

En nuestro pas, la necesidad de desvelar esti-los, escuelas y autores a partir del estudio de caractersti-cas fisiognmicas, surge de la mano de Alfredo Boulton.El hecho de que Boulton no hiciera mencin expresa dela fisiognoma en su libro la Historia de la Pintura en Vene-zuela, poca Colonial, no tiene nada de extrao, aunquees indudable que no fue ajeno a su conocimiento. La vi-sin reglada y cannica de una serie de imgenes, funda-mentalmente sagradas, que lleva a cabo este prominen-te historiador del arte venezolano, s que nos ofrece uncierto parentesco con las reglas extradas del ms puroconocimiento fisiognmico. As, a manera de ejemplo,podemos citar la descripcin que hace de las figuras de laVirgen y San Jos, de La Sagrada Familia de FranciscoJos de Lerma y Villegas:

Este lienzo de Lerma respira una muy de-finida religiosidad () Lerma jug con elcontenido espiritual de las figuras dndolesfuerza y serenidad interior () El recato ex-presivo de los rostros parece contraponerseintencionalmente a los abundantes alardesde algunas formas () Lerma dibuja losojos con un rasgo muy preciso () cejasdelgadas y situadas un tanto en alto, lo quele obliga a dar mayor relieve y volumen a lasrbitas y profundidad a las cavidades, al es-tilo de algunos primitivos flamencos. La na-riz, recta se alza levemente en su punta en

una pequea curva que haca dar mayoracento a sus ventanas. La boca es de labiosdestacados, pequeos y redondos, comomarcados simplemente por dos toques decolor rosa, separados por un espacio biendefinido. La barbilla es fuerte y redonda. Lasorejas tenan forma muy peculiar () La ma-nera de dibujar la oreja del Nio fue repitin-dose en otras obras que comentaremos. Losdedos merecen muy especial atencin, puessus extremidades casi siempre tendan a for-mar una marcada curva ascendente. Lasuas se perciban bien dibujadas. Esas ma-nos, tan suaves y delicadas, casi podran ser-vir como firma del propio autor. (Boulton,1975, p. 28)

En la representacin de la figura humana, elgesto expresivo es el portador privilegiado de la cargapsicolgica, o, ms exactamente, es el gran responsablede la capacidad afectiva de la composicin La descrip-cin que Boulton hace aqu de las figuras sacras, no sloconsidera las seales del rostro o sus expresiones, tam-bin el cuerpo, en su sentido ms amplio, as como losatuendos y dems ornamentos, son tiles para sealarlas condiciones y cualidades divinas. Y es que el aspectoexterno de estos seres ha de mostrar su condicin moralinterior mediante una dialctica que se expresa en la ani-mosidad, el valor y las buenas dotes de las facciones.

Por otro lado, es interesante comprobar hastaqu punto existen notables coincidencias entre la pre-ceptiva establecida por Boulton en cuanto al reconoci-miento de las caractersticas fisiognmicas de la icono-grfica sacra y la plasmacin concreta de los pintores depoca colonial.

Evidentemente, estas caractersticas formales,ya codificadas por Trento, contienen un acentuado sen-tido moral, pues la apariencia fsica, con su belleza o sufealdad, es expresin evidente de otros valores espiri-tuales no visibles. Pensemos que en estos casos nuncapodremos hablar, en puridad, de retratos. A fin de cuen-tas, hablamos de estereotipos surgidos de un imagina-rio colectivo fomentado fundamentalmente por el dog-ma catlico. Un santo se identifica por una fisiognomaconceptual y, en muchos casos, por sus propios atribu-tos.

El aporte que Boulton hace aqu a travs del es-tudio de caractersticas fisiognmicas que intentan ad-vertir semejanzas que emparentan unas obras conotras, nos conduce a un tal Juan de Villegas en Ma-

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racaibo6, contemporneo de Francisco Jos de Lerma.De su reducida actividad pictrica poco se sabe, exceptopor las obras que se encuentran en la Iglesia Santa Ana enla ciudad de Maracaibo, nos referimos a Desposorios de laVirgen Mara con San Jos, a la Presentacin del Nio Jessen el Templo, La Sagrada Familia, La Inmaculada, la Huidaa Egipto, y una ltima, que describela adoracin de lossantos a la Virgen Mara. Seis pinturas, un nombre, una fe-cha, y algunos comentarios dispersos, constituyen lo ni-co que hoy sabemos de Juan de Villegas. No obstante, elestudio de su obra nos permite rescatar del olvido la ri-queza de una arte conjetural que se manifest en los al-bores barrocos de la plstica venezolana.

La representacin iconogrfica que Villegashace de la Virgen Mara, de Jess nio o de San Jos, noresponde a una especificidad personal. La identidad delos santos ha de someterse a un canon de belleza y bon-dad ampliamente codificado y reconocible por todos.Aqu el naturalismo a ultranza no es vlido.

Los personajes de Villegas son expresin de uncanon de belleza y bondad, una belleza que es sinnimode virtud y repelente del vicio. Los buenos no son sola-mente buenos, sino que tambin lo parecen. Una frmu-la que se repite una y otra vez en todas las representacio-nes de tipo religioso de poca colonial, y que se adhiere ala ms estricta norma tridentina.

Aqu el artista cuida que tanto imagen comoideal se identifiquen. Es decir, que exista la mayor corres-pondencia entra la cosa sensible y la imagen creada. Cier-to es que, las imgenes de la Virgen, del Cristo, de Jos,de los santos y de los ngeles se adhieren al ms purorealismo, pero es importante sealar, al mismo tiempo,que lo que el artista materializa o encarna a travs de lasdiferentes caracterizaciones fisiognmicas es la idea delo divino, de Dios.

A travs de las caracterizaciones de Villegas,Dios se revela a los hombres mediante las nicas formascaptables por lo sentidos, y en esa dialctica que compar-te el mundo espiritual y terrenal, lo sensible y lo supere-sencial, lo inefable y lo sublime, el hombre se acerca a ladivinidad a travs de las imgenes que el artista constru-ye. Dios, as, se humaniza en su obra suma, a saber, el serhumano. Una de las sntesis entre espritu y materia a la

que nos acostumbr el pensamiento cristiano medieval,y que ser retomada por el arte barroco.

Las imgenes de Villegas se expresan con unagestualidad especfica, una gestualidad que se acompa-a de un ambiente de luz, propio del efectismo dramti-co del barroquismo ms puro. La luz es belleza, y las pin-turas de Villegas reflejan esta aseveracin en un aspectoreal o simblico. El barroco, en ocasiones interpretadoerrneamente como perodo oscuro, tenebrista, tantoformal como conceptualmente, tiene en Villegas un claroejemplo de vitalidad lumnica. En Desposorios de la VirgenMara con San Jos (fig. 1), as como en La Inmaculada, laluz no slo proviene de arriba, del Padre de las luces (queen este caso se encuentra representado en la imagen dela paloma), tambin los santos pueden irradiarla, crean-do una atmosfera lumnica en su doble significado for-mal y simblico. La luz interior, intrnseca al concepto yforma de la representacinplstica, cobra un sentido es-piritual superesencial que trasciende por encima de lamera iluminacin.

La mmica tambin les delata. Como tambin lesdelata el color de su pelo, lo prolijo del barbado, el tamaode sus ojos, la esbeltez de sus cuellos, la configuracin desu frente o el formato de su crneo, y la mirada serena quese rinde ante la presencia de su creador. Son todos estoselementos que conforman una fisiognmica dinmica, di-gamos que circunstancial, y que complementa de unmodo natural las caractersticas y los rasgos innatos o per-manentes del personaje, aquellos que muestran su condi-cin moral y la calidad de su naturaleza espiritual. Diga-mos que se trata de una serie de cdigos que contribuyende un modo ms poderoso a la fijacin ideal y simblicadel arquetipo. Un proceso metodolgico de representa-cin icnica aprendido por nuestros pintores.

La belleza del rostro, por otro lado, es aquellaque recomienda Dalla Porta: muestra una armoniosay acorde concordancia de sus partes (citado por More-no, 2006, p. 21), tal y como se observa en la imagen de laVirgen Mara de Villegas. As, en la simetra del orden, enla jerarquizacin de las formas, en la proporcin de losmiembros, en la templanza y viveza de los humores biensazonados y juntos acoplados, se demuestran nobilsi-mas costumbres y una ms nobilsima alma. La belleza

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6 La poca informacin que Boulton nos ofrece de este pintor, ha sido extrada en su mayora, del inventario realizado en 1774por el Obispo Mariano Mart, durante su visita a la ciudad de Maracaibo. Poco se sabe de su origen. Boulton cree que se tratade un pintor mexicano o sevillano, cuya obra revela una gran influencia del pintor del Siglo de Oro espaol Francisco de Zur-barn (1598-1664).

aqu es exponente delator de un alma noble y de unaspasiones personales nobles y limpias. En palabras de Dal-la Porta: es belleza que atrae todas las virtudes y alejatodo vicio (Moreno, 2006, p. 22). Y en esa idea de lo belloque se materializa en la forma, la pose adquiere un valoresencial, una accin simblica, una disposicin expresivaderivada de un movimiento corpreo mucho ms inten-so, a saber, del alma.

Las poses de la Virgen, fueron ampliamenteproyectadas por el barroco, el lenguaje del cuerpo virgi-nal, quieto, orante, que se entrega a los otros, que se so-mete ante lo divino, que se apropia del espacio y lo frag-menta, ese lenguaje quieto, sereno y sublime del cuerpo,que se eleva, que trasciende el plano de lo terrenal, es laimagen que habr de proyectarse en el arte religioso depoca colonial (fig. 2). La pose, la exterioridad por exce-lencia, tal y como lo seala Mara Elena Ramos: llega a ser

una interiorizacin, un revelarse de la persona, de lo divi-no, sus valores, sus verdaderos gestos, su expresar genui-no, llega a ser un verse dependiente de los ojos de otros(2001, pp. 316-317).

La frente es tambin un signo revelador de san-tidad. Entre los rasgos destacados por Villegas existe unoque llama poderosamente la atencin, nos referimos a laexpansin de la frente. La frente espaciosa con entradas,es sinnimo de hombre ingenioso y sosegado. BaltasarGracin (1601-1658), jesuita y filsofo del periodo barro-co, ydestacado conocedor del saber fisiognmico, noshabla de la frente como aquella parte del rostro que seencuentra en intima relacin con las condiciones mora-les de un individuo. Al respecto, Arsenio Moreno en su ar-tculo Fisionmica, pintura y teatro, nos refiere un extractode la prosa de este filsofo en la que se destaca un elogioa la frente:

Es la frente cielo del nimo, ya encapotado,ya sereno, placa de los sentimientos: all sa-len a la vergenza los delitos, sobran las fal-

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Figura 1. Desposorios de la Virgen Mara con San Jos.1745 aprox. leo sobre tela. 3.5 2.5 mts.

Juan de Villegas. Iglesia de Santa Ana, Maracaibo.Fuente: Portillo, Julio. Arte sacro en Maracaibo. 2005, p. 46.

Fotografa: Albert Frangih.

Figura 2. Presentacin del Nio Jess en el Templo.1745 aprox.

leo sobre tela. 3.5 2.5 mts.Juan de Villegas. Iglesia de Santa Ana, Maracaibo.

Fuente: archivos del autora.

tas y placanse las pasiones: en lo estirado laira, en lo caydo la tristeza, en lo candidez enlo terso, la desvergenza en lo liso y la capa-cidad en lo espacioso. (2006, p. 23)

De estas interpretaciones fisiognmicas y suaplicacin en el arte religioso de poca colonial no esca-paran pintores como Francisco Jos de Lermay Villegas,Juan Pedro Lpez, el pintor de San Francisco, o la Escuelade los Landaeta, por citar algunos. En sus obras, la teorafisiognmica no es otra cosa que una fisiognoma de labelleza, es la suma de distintos rasgos que segn gnerosy estilos se refuerzan o degradan en virtud de una ideacomn, la recreacin de representaciones que a voz vivadelatan las ms nobles virtudes del ser, como ejemplo delo que el hombre debe imitar en su diario conducirse.

Evidentemente, los rasgos de la pintura de Ville-gas apuntan hacia una religiosidad muy bien definida.Sus personajes conservan un cierto recato expresivo, re-cuerdan particularmente a los representados en el estilode los primitivos flamencos, como aquellos que apare-cen en la obra de Francisco Jos de Lerma y Villegas. Posi-blemente, sus personajes fueron inspirados en obras queprovenan de ultramar. Tal y como era la costumbre entrenuestros pintores coloniales. En sus pinturas resalta unestilo esquemtico acusadamente barroco. Muchos delos rasgos ya observados en las obras de pintores de des-tacada trayectoria como Juan Pedro Lpez, FranciscoJos de Lerma y Villegas, Jos Lorenzo Zurita y la Escuelade los Landaeta, aparecen tambin en la obra de Villegas,como los prpados definidos y pronunciados de la vir-gen, del Cristo, de Jos y de los orantes, la frente amplia,el delineado de los cabellos, el dibujar de las manos, pe-queas y puntiagudas, el vuelo y sentido lineal de los ple-gados de las telas, y por ltimo, el colorido acertadamen-te valorado en la totalidad de la escena.

Las imgenes de Villegas aluden a un contenidouniversal. La estructura de las imgenes planteadas porel artista en el campo de la iconografa, es similar en suconcepto a la de un buen nmero de obras emanadas dela mentalidad colonial. Se trata de caracterizaciones fi-siognmicas que identifican prototipos de contenidouniversal, y que resultan familiares tanto a los pintoresque las recrean en sus obras como a los creyentes que sedeleitan en su contemplacin. Entre los prototipos a los

que alude Villegas de manera reiterativa se encuentranlos de la Virgen Mara, San Jos y el Nio Jess. En las l-neas subsiguientes, slo nos referiremos a los dos prime-ros.

De Mara Inmaculada

El fundamento del dogma de la Inmaculada tie-ne su origen en una serie de pasajes bblicos, como el quese destaca en la Biblia de Referencia Thompson Gn3, 15,cuando Dios aplasta la osada de la serpiente, que enga- a nuestros primeros padres y abre la esperanza de laredencin a travs de la persona de Cristo.

El dogma de la Inmaculada es un tema que ori-gin grandes polmicas y que fue debatido por todos losestamentos sociales, culturales y religiosos. La definicindogmtica de la Inmaculada Concepcin de Mara el 8 dediciembre de 1854 por el Papa Po IX en la bula Inneffabi-lis Deus, intenta poner fin a un largo proceso de opinio-nes, debates y enfrentamientos apasionados que se ini-cian en el siglo XIV (desde el mismo instante en que DunsScoto lo propone como opinin piadosa) y alcanzan supunto lgido en el siglo XVII. Este ltimo siglo se conoceen Espaa, y especficamente en Sevilla, como el siglo dela Inmaculada (Nez, 2000).

La iconografa de la Inmaculada Concepcinnos muestra a la Virgen en el momento anterior a su ma-ternidad y por lo tanto desprovista de la imagen del nioJess7. Este tipo de representacin mariana se funda-menta principalmente en la figura de mujer que San Juandescribe en Apocalipsis: Y una gran seal apareci en elcielo, una mujer revestida del sol y con la luna bajo suspies y en su cabeza una corona de doce estrellas (Ap12,1). Los artistas, por su parte, contribuyeron notable-mente en la difusin del culto a la Inmaculada, ofrecien-do elementos iconogrficos que han perdurado hastahoy.

La Inmaculada de Villegas es la prueba dramti-ca y contundente de una pureza sin tacha aceptada yacomo evidencia, imagen que encuentra un paralelo sor-prendente en una serie de Inmaculadas tradas de Espa-a. Esto es comprensible, ya que el barroco espaol nosleg una amplia representacin de Inmaculadas en las fi-guras de Pacheco, Murillo, Ribera, Roelas, Zurbarn y Ma-

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7 Cfr. Nez, M. (2000). Mara, La Inmaculada Concepcin, cap. Segundo. En Oratoria Sagrada de la poca del Barroco. Doctrinacultura y actitud ante la vida desde los sermones sevillanos del siglo XVII. Sevilla: Secretariado de Publicaciones de la Universidadde Sevilla; Ros, C. 1994. La Inmaculada y Sevilla. Sevilla: Ediciones Castillejo.

teo Cerezo, por citar los ms emblemticos. Fue precisa-mente Francisco Pacheco, quien elabor en su Arte de laPintura un amplio programa en cuanto a los modos ade-cuados de representar iconogrficamente a Mara comovirgen Inmaculada, con patrones que van desde su edadhasta la actitud y los colores (Molina, 2004).

La delicadeza tanto en la expresin del rostrocomo del ritmo de la composicin de esta Inmaculada, estambin uno de los ms notables ejemplos de este tipo.Es un discurso alegrico en que los aspirantes a la santi-dad imitan a las figuras sagradas, y en este discurso de ca-racterizaciones fisiognmicas, de signos que se entrela-zan, la imagen de la Inmaculada exonera de cualquier im-pureza.

La Inmaculada de Villegas se eleva casta y subli-me, colocndose en un sitio privilegiado, por encima delas dems mujeres. En esta representacin, Villegas pres-cinde de los querubines y de la serpiente o dragn,acompandola tan slo de cuatro ngeles en su baseque dejan entrever sus cabezas. La cubre un manto azul,sobre una tnica blanca, como representacin de su con-dicin divina y pura8.

Aparecen en esta obra elementos que con elpaso del tiempo se hicieron comunes, como el EsprituSanto, representado a travs de la paloma, la corona dedoce estrellas y la media luna (atributo de las deidades fe-meninas y, sobre todo de las virginales) a sus pies (Udo,2008). Villegas ha incluido en esta composicin el dina-mismo y movimiento propios del estilo barroco. El ritmode la media luna coincide con el semicrculo que formansu antebrazo y brazo, el rostro, con los ojos mirando a tie-rra, muestra bellas y delicadas facciones que acentan sutemprana edad.

Del Jos de Villegas

Jos, esposo de la Virgen y padre nutricio de Je-ss, apenas es mencionado en los Evangelios cannicos,pero a partir del siglo XVI se convirti en uno de los san-tos ms venerados de la Iglesia catlica. A partir de en-tonces, se le representar adorando al Nio al lado deMara, sostenindole en sus brazos o caminando junto al, llevndole de la mano. Y con esta revalorizacin surge

el nuevo tema iconogrfico de la Sagrada Familia que sereduce a las figuras de la Virgen Mara, el Nio y San Jos.En esta escena de fuerte simbolismo la figura de Jess esel lazo de unin entre el mundo celestial y el terrenal, les el enviado por el Padre para redimir a la humanidaddel pecado a travs de su Encarnacin en Mara y bajo laproteccin terrenal de Jos.

Por su cercana a Jess se convierte despus dela Virgen Mara, en el ms santo de los hombres. En 1870es promovido a la jerarqua de patrn de la Iglesia Univer-sal, siendo honrado por muchos, venerado por Papas, eidealizado por pintores, poetas, escultores y escritores.

Tras el Concilio de Trento Jos pasa a ser el pri-mero entre los santos, convirtindose en un personaje deprimer orden para la iconografa. En la Alta Edad Media,Jos es representado casi siempre con los rasgos de unanciano de largas barbas grises, medio calvo, de cejasabundantes y de frente amplia y redonda que se destacapor encima del resto de los rasgos faciales, como convie-ne a toda alma noble, y con amplias y ampulosas tnicas.A partir del siglo XIV la representacin iconogrfica delsanto vara notablemente, una de ellas es aquella que lerepresenta rejuvenecido con aspecto de un hombre decuarenta aos, de barba y cabellera castaas y con todoel vigor de la edad. A esta ltima concepcin, responde elJos de Villegas.

Luego de la Contrarreforma se le adjudicarnvalores morales de tipo iconogrfico que armonizan conlos atributos ejercidos en vida, como aquellos que se re-fieren a su oficio de carpintero, en otros, como padre nu-tricio, protector y formador del carcter del Nio Jess. Elarte le reconoce por su vara florecida transformada en ta-llo de lirio, smbolo de su matrimonio virginal, comoaquella que aparece en Desposorios de la Virgen Mara conSan Jos. Este tipo de representacin alcanz gran popu-laridad en Espaa, extendindose posteriormente a lasProvincias Iberoamericanas.

A modo de conclusin

Es probable que el nombre de Juan de Villegasno despierte gran expectativa en la mente de los estudio-sos del arte colonial venezolano, sin embargo, no cabe

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8 Los smbolos que acompaan a Mara Inmaculada han recibido diversas interpretaciones, tenemos por ejemplo, que para al-gunos las doce estrellas son las doce tribus de Israel, o ms bien los doce Apstoles, la luz, representada en forma de aureola,sol, o de rayos que irradian de la cabeza de la virgen, es Jesucristo, y la luna es San Juan Bautista, que mengua en cuanto apa-rece el Sol de Justicia.

duda que su pintura resulta un importante documentohistrico al momento de reflejar las preferencias devo-cionales de la sociedad de la poca.

Las pinturas que hemos analizado forman partedel legado patrimonial de una de las iglesias ms anti-guas de la ciudad de Maracaibo, nos referimos a la Ermitade Santa Ana, una construccin de estilo colonial de prin-cipios del siglo XVII, fundada a peticin de la familia Ho-ritz-Basto (posteriormente Ortiz-Basto), que viva enNueva Zamora desde 1502, esta ermita se acompa deun hospital (conocido hoy como Hospital Central de Ma-racaibo), tal y como lo dictaminaban las Leyes de Indias,pues, mientras la iglesia se encargaba de sanar las enfer-medades del alma, el hospital curara las del cuerpo.

Es difcil determinar si estas pinturas fueron en-cargadas a Espaa por la familia Ortiz-Basto, o si el artistaestuvo activo en el medio. Mara Ester Ciancas nos hablade una serie de once telas atribuidas a Juan de Villegas,localizadas en la Ermita de Santa Ana, y a las que denomi-n La Vida de la Virgen. En su libro Maracaibo y los 400aos del Hospital Central, Ernesto Garca MacGregor nosdice: En 1608 los esposos Ortiz del Basto trajeron de Es-paa las imgenes de Santa Ana, San Joaqun, un altar yvarios cuadros pintados..." (1997, p. 2)9.

Gracias a la labor de Alfredo Boulton, nos he-mos podido conectar con un nombre y una obra que ha-ba estado oculta durante ms de doscientos aos. Lamaestra de Juan de Villegas le ubica, sin lugar a dudas, alnivel de los ms destacados artistas de su tiempo. Ade-ms, a travs de la obra de Villegas hemos podido haceruna lectura diferente del arte colonial venezolano. A lahora de analizar una pintura, resulta muy importantepara la historia del arte comprender conceptos de pro-porcin, color movimiento, luminancia y diseo, entreotros. De lo que se trata aqu es de subordinar todos ycada uno de los procesos inherentes a la obra plstica alservicio de una idea, sobre todo cuando se trata de unarte de caractersticas eminentemente religiosas, queconstruye mediante el uso de caracterizaciones fisiogn-micas verdaderos programas iconogrficos que propo-nen una forma ms dinmica de contemplar y vivir laimagen.

Y en este proceso el arte fisiognmico es unaherramienta til a la hora de imponer una visualizacin, amenudo dramtica, de imgenes de contenido universalcomo aquellas que representan la vida o pasin de Cris-to, la Virgen o los Santos, y es que la pintura religiosa tie-ne un nico fin, conectar a los hombres al principio pri-mero que es Dios. Este dramatismo, propio del barrocoms puro, se encuentra presente en mayor o menor me-dida, en la obra de todos aquellos pintores que aborda-ron temticas religiosas en el arte colonial. A esto, evi-

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Figura 3. Reina de la Compaa de Jess. 1756 aprox.leo sobre tela. 3.5 2.5 mts. Miguel Cabrera

Iglesia de Santa Ana, Maracaibo.Fuente: Portillo, Julio. Arte sacro en Maracaibo. 2005, p. 12.

Fotografa: Albert Frangih.

9 MacGregor tambin nos informa acerca de un cuadro que reposa en la Antigua Ermita de Santa Ana, conocido como Reina dela Compaa de Jess (Regina Societatis Iesu) (fig. 3), del pintor mexicano Miguel Cabrera, realizado entre 1756 y 1757, fecha enla cual se cree pint treinta y dos cuadros por encargo de los jesuitas. Este cuadro reposa actualmenteen la Iglesia de SantaAna. Por su importancia iconogrfica y pertinencia en el objeto de estudio, hemos decidido incorporarlo al ndice de obras deeste artculo. Cfr. Garca MacGregor, E. (1997). Maracaibo y los 400 aos del Hospital Central. S/E. Maracaibo.

dentemente, hemos de reconocer la impronta espaola,como aquella que nos leg ese paladn de la iconografacatlica, Bartolom Esteban Murillo, autor de bellas y dul-ces imgenes de la Virgen Mara, de Jos, de Jess Nio, ycuya obra ejerci una gran influencia en Amrica. Tal vezsea Murillo el que inspir en Villegas las dulces y hetero-gneas formas que hoy vemos en su pintura.

Al hablar de arte fisiognmico nos hemos referi-do al todo de la obra, en su conjunto general, incluidotodo tipo de movimiento corporal, as como los gestosmotivados por los movimientos del alma. En una de lasafirmaciones mejor conocidas de Leonardo, leemos: Silas figuras no representan actitudes vitales, si no expre-san los conceptos de su mente con sus miembros, esas fi-guras estn muertas (Barasch, 1999, p. 228).

Representar rostros y movimientos corporalesen armona con los estados del alma, no fue tarea fcilpara el arte. No obstante, el barroco espaol, y eventual-mente, el arte colonial venezolano consiguieron plasmaren la pintura esas maravillosas obras que emocionan envirtud del movimiento que permanece escondido en elalma, y en esto el arte fisiognmico jug un papel vital.

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pintura sacra maracaibo

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