powrót diany - zabytki.online

INDEKS 377325 • ISSN 0137-222X 11-12 | listopad-grudzień 2015cena 17 zł (w tym 5% vat)

.............................................................................................................................................................................

tradycje warszawskich uczelni

Pałac Tyszkiewiczów- -Potockich i Gmach Główny Politechniki(s. 38-48)

250 lat szkoły rycerskiej

Uczelnia założona przez króla Stanisława Augusta(s. 18-25)

powojenne polichromie

Dekoracje malarskie na elewacjach kamienic(s. 69-70)

łazienki królewskie

Zabytkowe obiekty w łazienkowskim zespole(s. 4-17)

Powrót Diany

...........................................................................................................................................................................................................

■ 2 Przeglądy, poglądy■ 4 Pałac na Wyspie i „republika marzeń” Stanisława Augusta Emilia Olechnowicz

■ 10 Królewska Galeria Obrazów Stanisława Augusta w Pałacu na Wyspie Izabela Zychowicz, Piotr Zambrzycki

■ 14 Spotkanie z książką: Galeria Obrazów w Łazienkach Królewskich

■ 14 Królewska Galeria Rzeźby Stanisława Augusta w Starej Oranżerii Izabela Zychowicz, Piotr Zambrzycki

■ 18 Szkoła Rycerska w Warszawie we wspomnieniach jej wychowanków Jerzy Miziołek, Małgorzata M. Przybyszewska

■ 26 Więźby dachowe warszawskich kościołów Maciej Warchoł

■ 35 Spotkanie z książką: Historyczne więźby dachowe

Spis treści..................................................................................................................................................

| Spotkania z Zabytkami | 11-12 2015

z wizytą w muzeum

■ 59 Mistrzowie pastelu AnnaGrochala,JoannaSikorska

■ 62 Spotkanie z książką: Ceramika z Ćmielowa

■ 62 Napoleon i sztuka MaciejChoynowski

■ 65 Spotkanie z książką: Sztuka doby napoleońskiej

■ 66 Arras Zygmunta Augusta ze zbiorów wileńskich w gościnie na Wawelu MagdalenaPiwocka

rozmaitości

■ 68 „Przeszłość dla przyszłości”II Kongres Konserwatorów Polskich

■ 69 Powojenne dekoracje starówek polskich miast AnnaJagiellak

■ 70 Finis coronat opus WojciechPrzybyszewski

■ 71 W setną rocznicę śmierci Alfreda Wierusza-Kowalskiego

■ 72 Listy

zabytki w krajobrazie

■ 36 Stulecie odnowienia tradycji Uniwersytetu Warszawskiego i Politechniki Warszawskiej

AdamTyszkiewicz

■ 38 Pałac Tyszkiewiczów-Potockich – piękno odzyskane MałgorzataM.Przybyszewska

■ 43 Gmach Główny Politechniki Warszawskiej AnnaAgataWagner

■ 48 Spotkanie z książką: Architektura Politechniki Warszawskiej

■ 49 Oblicza kompromisu w odbudowie warszawskich zabytków

StanisławGrzelachowski

z warsztatu konserwatora

■ 53 Wokół obrazu „Sen św. Józefa” MateuszJasiński

zbiory i zbieracze

■ 56 Nowe argentaria w kolekcji wilanowskiej JoannaPaprocka-Gajek

■ 58 Spotkanie z książką: Zbiory egipskie w Wilanowie

Od Redakcji

Już po raz siódmy oddajemy Czytelnikom „warszawski” numer „Spotkań z Zabytkami”. Tym razem – w wyniku współpracy redakcji z Biurem Stołecznego Konserwatora Zabyt-ków, warszawskimi muzeami oraz naszymi niezawodnymi autorami – ma on szczegól-

ną rocznicową i okolicznościową wymowę. W Łazienkach Królewskich właśnie dobiegł koń-ca trzyletni projekt współfinansowany ze środków unijnych w ramach Programu Operacyj-nego Infrastruktura i Środowisko „Konserwacja i remont Pałacu na Wyspie wraz z otocze-niem w Muzeum Łazienki Królewskie w Warszawie”, wcześniej zakończyła się tam kon-serwacja królewskiej kolekcji obrazów oraz prace konserwatorskie w Starej Pomarańczarni w ramach projektu „Strefa Muz i Myśli Stanisława Augusta – remont i konserwacja XVIII- wiecznej Starej Pomarańczarni z Teatrem Stanisławowskim na potrzeby nowej ekspozycji rzeźby i realizacji programu kulturalnego”. W bieżącym roku mija też 250 lat od założenia przez króla Stanisława Augusta słynnej Szkoły Rycerskiej w Warszawie. Warszawskie wyż-sze uczelnie (Uniwersytet Warszawski, Szkoła Główna Gospodarstwa Wiejskiego) zainaugu-rowały obchody 200 lat działalności oraz (Uniwersytet Warszawski, Politechnika Warszaw-ska) uczciły setną rocznicę odnowienia ich tradycji w warunkach zbliżającej się niepodle-głości państwa. Ponadto dzięki inicjatywie Biura Stołecznego Konserwatora Zabytków uka-zało się książkowe wydanie niezwykle ważnego pod względem badawczym opracowania na temat historycznych więźb dachowych warszawskich kościołów, zorganizowana została konferencja naukowa „Polichromie i sgraffita na fasadach ośrodków staromiejskich odbu-dowanych po 1945 r. Kreacja i konserwacja”, a także dwie towarzyszące tym inicjatywom wystawy planszowe na dziedzińcu Pałacu Branickich przy Nowym Świecie 18/20, obecnej siedziby tej instytucji. Materiałów zgłoszonych do bieżącego numeru było tak dużo, że nie-które z nich zmuszeni byliśmy przenieść do przyszłorocznego, styczniowo-lutowego wyda-nia „Spotkań z Zabytkami”, którego ukazanie się rozpocznie czterdziesty rok funkcjonowa-nia czasopisma.

W numerze nie zmieściły się także wszystkie godne odnoto-wania, naszym zdaniem, informacje na temat ważnych wydarzeń kulturalnych w Polsce, a jeśli najważniejszym z nich w 2015 r. był XVII Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina – w co chyba nikt nie wątpi – to towarzyszącym Konkursowi bez-precedensowym wydarzeniem w dziedzinie edytorstwa było wy-danie przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego mo-numentalnej książki autorstwa dr Bożeny Schmid-Adamczyk Dziedzictwo Fryderyka Chopina. Kolekcja Boutroux-Ferrà w Val-ldemossie. Promocja wydanej w serii „Poza krajem” publikacji – o której Krystian Zimerman, poproszony o napisanie do niej re-komendacji, wyraził się, że jest „najwspanialszym hołdem zło-żonym wielkiemu kompozytorowi” – zgromadziła, w przededniu

rozpoczęcia przesłuchań uczestników Konkursu, 2 października 2015 r. w Sali Senatorskiej Zamku Królewskiego w Warszawie, szacowne grono wybitnych znawców i miłośników mu-zyki Fryderyka Chopina, w tym także jurorów Konkursu oraz wielu zagranicznych gości. Mo-gli oni usłyszeć dużo ciepłych słów na temat nowej książki, a także podziękowań skierowa-nych pod adresem tych wszystkich osób i instytucji, bez których zaangażowania i profesjo-nalizmu nie udałoby się doprowadzić do szczęśliwego zakończenia prac podjętych nad tym wyczekiwanym od wielu lat wydawnictwem.

...........................................................................................................................................................................................................

11-12(345-346)XXXIXWarszawa2015

ADRESREDAKCJI00-545 Warszawa, ul. Marszałkowska 58 lok. 24tel./fax 22 622-46-63e-mail: [email protected]:// www.spotkania-z-zabytkami.plhttp:// www.facebook.com/spotkaniazzabytkami

REDAKCJAWojciech Przybyszewskiredaktor naczelny

Lidia Bruszewskazastępca redaktora naczelnego

Ewa A. Kamińskasekretarz redakcji

Jarosław KomorowskiKatarzyna Komar-MichalczykPiotr Berezowskiprojekt graficzny

Magdalena Barańskałamanie i opracowanie komputerowe

RADAREDAKCYJNAprof. dr hab. Dorota Folga-Januszewskadr Dominik Jagiełłoprof. dr hab. Stanisław Januszewskiprof. dr hab. inż. arch. Robert M. Kunkelprof. dr hab. Małgorzata Omilanowskaprof. dr hab. Maria Poprzęckaprof. dr hab. Jacek Purchlaprof. dr hab. Andrzej Rottermundprof. dr hab. Bogumiła Roubamgr Bartosz Skaldawskimgr Andrzej Sołtandr Marian Sołtysiakprof. dr hab. inż. Bogusław Szmygin

WYDAWCA

00-545 Warszawa, ul. Marszałkowska 58 lok. 24tel. 22 891-01-62 e-mail: [email protected]:// www.fundacja-hereditas.pl

Redakcja zastrzega sobie prawo wprowadzania zmian i skró-tów w materiałach przeznaczonych do publikacji oraz publikowa-nia wybranych artykułów w wersji elektronicznej. Materiałów nieza-mówionych redakcja nie zwraca. Za treść reklam i ogłoszeń redak-cja nie odpowiada.

Nakład:8000egz.

NAOKŁADCE:„Diana”, marmurowe popiersie autorstwa Jean-Antoine Houdona z 1780 r. – rzeźba antycznej bogini zrabowana w czasie drugiej wojny światowej z Pałacu na Wyspie w Łazienkach Królewskich w Warszawie. Więcej na temat powrotu popiersia w następnych numerach „Spotkań z Zabytkami”

(fot. Piotr Ceraficki)

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Więcej informacji na temat wydanej przez MKiDN książki Dziedzictwo Fryderyka Chopina. Kolekcja Boutroux-Ferrà w Valldemossie można znaleźć na naszej stronie internetowej pod adresem: www.spotkania-z-zabytkami.pl/aktualnosci/1/501

mies ięcznik popularnonaukowy

numer przygotowany przy współpracy z b iurem stołecznego konserwatora zabytków

RYNEKWEFROMBORKUODNOWIONYZakończyła się rewitalizacja rynku i czter-nastowiecznego kanału wodnego we Fromborku. Odnowiony plac nawiązuje wyglądem do Układu Słonecznego i ma podkreślać związki miasta z Mikołajem Kopernikiem. Centralnym punktem odno-wionego rynku jest fontanna z podświe-tlanymi, tryskającymi z posadzki strumie-niami wody. W nawierzchni placu odzna-czają się łuki z ciemnej granitowej kost-ki, przypominające orbity. Ustawiono na nich ławki symbolizujące osiem planet. Na trzeciej od centrum umieszczono od-

laną z brązu figurę Kopernika, zwrócone-go twarzą w kierunku Wzgórza Katedral-nego. W pobliżu fontanny umieszczono odrestaurowaną zabytkową pompę. Wo-kół rynku posadzono szpalery drzew pod-świetlanych po zmroku lampami wbudo-wanymi w bruk. Wyremontowano też po-chodzący z XIV w. Kanał Kopernika, uwa-żany za najstarszą budowlę hydrotech-niczną w północnej Polsce. Doprowadzał on kiedyś do miasta wodę pitną z rzeki Baudy, napędzał też młyny i garbarnie.

KSIĘGAHENRYKOWSKAIAKTABRACICZESKICHNALIŚCIEUNESCO„PAMIĘĆŚWIATA”Obradujący w październiku br. w Abu Dhabi (Zjednoczone Emiraty Arab-skie) Międzynarodowy Komitet Progra-mu UNESCO „Pamięć Świata” zdecydo-wał o wpisaniu na Listę „Pamięć Świata” 47 z 88 zgłoszonych obiektów dokumen-tacyjnych, pochodzących z 61 krajów. Z Polski wyróżnienie to spotkało dwa za-bytki: Księgę Henrykowską i Akta Braci Czeskich. Księga Henrykowska jest jednym z naj-cenniejszych zabytków rękopiśmien-nych znajdujących się w zbiorach wro-cławskiego Archiwum Archidiecezjal-nego. Jest to powstała w drugiej poło-wie XIII w. kronika opactwa cystersów w Henrykowie na Dolnym Śląsku. Księga jest spisana po łacinie, jednak w jej tre-ści znajduje się zdanie uważane za naj-starsze zapisane w języku polskim: „Day ut ia pobrusa, a ti poziwai”, które w wy-niku transkrypcji można zapisać: „Daj, ać ja pobruszę, a ty poczywaj”. Księga jest też cennym świadectwem przemian cy-wilizacyjnych, jakie dokonały się na śre-dniowiecznym Śląsku w dobie kryzysu wywołanego najazdami tatarskimi. Do-kumentuje pokojowe spotkanie różnych żywiołów etnicznych, w wyniku którego ukształtowała się oryginalna formuła ich

koegzystencji, ukazuje również w wyjąt-kowy sposób ścieranie się światów kul-tury oralnej i kultury pisma. Z kolei pochodzące z XVI-XIX w. Akta Braci Czeskich to wyjątkowe na skalę światową źródła historyczne ukazujące aktywność polityczno-gospodarczą oraz intelektualną i twórczą ruchu społecz-no-religijnego Braci Czeskich. Potwier-dzają one wyjątkowy w targanej wojna-mi religijnymi Europie fakt współistnie-nia różnych narodowości i wyznań w de-mokratycznej Polsce, w której na począt-ku XVI w. wyznawcy kościoła Braci Cze-skich znaleźli azyl i możliwość godnego życia. Główna część zbioru znajduje się w Archiwum Państwowym w Poznaniu, pozostałe przechowywane są w Biblio-tece Kórnickiej i Bibliotece Raczyńskich w Poznaniu.

REMONTOŁTARZAWITASTWOSZAWe wrześniu br. rozpoczęły się prace konserwatorskie przy ołtarzu Wita Stwo-sza w Bazylice Mariackiej w Krakowie. Są one konsekwencją działań rozpoczę-tych w latach 2011-2012, kiedy to z ini-cjatywy SKOZK i Bazyliki Mariackiej po-wołano Komisję Konserwatorską do prze-prowadzenia oceny stanu zachowania ołtarza Wita Stwosza. Opracowany przez Komisję raport określił stan ołtarza jako

„stabilny”, lecz „zagrożony”, ze stale po-głębiającymi się obszarami zniszczeń. Dał on asumpt do podjęcia komplekso-wych prac badawczych i konserwator-skich nad ołtarzem. Podjęte obecnie pra-ce poprzedził też trzyetapowy konkurs, który miał na celu wyłonienie wykonaw-cy tego odpowiedzialnego przedsięwzię-cia. Zwycięzcą konkursu został Między-uczelniany Instytut Konserwacji i Re-stauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie i w Warszawie. Obecnie rozpoczęty, pierwszy etap prac obejmie techniczną konserwację rzeźb zwieńczenia – postaci Grupy Korona-cji Marii, św. św. Wojciecha i Stanisława oraz aniołów. Wszystkie prace prowadzo-ne będą w sposób minimalnie ogranicza-jący użytkowanie ołtarza. Będzie on do-stępny zarówno na potrzeby kultu religij-nego i liturgii, jak i dla turystów. Zakoń-czenie remontu ołtarza przewiduje się w grudniu 2020 r.

PRZEGLĄDY, POGLĄDY

Przeglądy, poglądy.........................................................................................................................

KAPLICAKRÓLEWSKAPŁOCKIEJKATEDRYZOSTANIEODRESTAUROWANAKaplica Królewska katedry w Płocku, jednej z najstarszych bazylik w Polsce, gdzie spoczywają średniowieczni wład-cy Polski − Władysław I Herman i jego syn Bolesław III Krzywousty oraz kilku-nastu książąt mazowieckich − zostanie gruntownie odrestaurowana. Odnowie-nia i zabezpieczenia wymagają wszyst-kie elementy wystroju kaplicy, w tym mury z widocznymi pęknięciami, łusz-czące się tynki i polichromie z począt-ku XX w., uszkodzony książęcy nagro-bek, pochodzący z 1825 r., autorstwa ar-chitekta Zygmunta Vogla, oraz osiemna-stowieczna posadzka. Wszystkie te prace mają trwać około roku. Przy okazji podjęcia decyzji o restaura-cji Kaplicy Królewskiej konsultowana jest kwestia ewentualnych badań złożonych tam szczątków, badań antropologicz-nych i DNA.

Wizualizacja odnowionego rynku we Fromborku opracowana przez firmę EURO-PROJEKT Grzegorz Latecki z Elbląga

Fragment Księgi Henrykowskiej

Fragment ołtarza Wita Stwosza w Bazylice Mariackiej

| Spotkania z Zabytkami 11-12 2015 2

PRZEGLĄDY, POGLĄDY

„PRZESTRZEŃICZAS”WPAŁACUTYSZKIEWICZÓWNALITWIEWystawa „Przestrzeń i czas”, goszczą-ca od 16 września 2015 r. do 8 września 2016 r. w pałacu założenia pałacowo-par-kowego na Zatroczu na Litwie (byłej ordy-nacji Tyszkiewiczów), jest już trzecią od-słoną wystaw czasowych w ramach „Pro-jektu Zatrocze”, finansowanego przez Mi-nisterstwo Kultury i Dziedzictwa Narodo-wego RP i Litewską Radę Kultury. „Prze-strzeń i czas. Malarstwo Alfreda, Czesła-wa i Joanny Wieruszów-Kowalskich” pre-zentuje dorobek malarski trzech poko-leń rodu Wieruszów-Kowalskich: Alfreda (1849 Suwałki – 1915 Monachium), jego syna Czesława (1882 Monachium – 1984 Warszawa) oraz Joanny (1930 Wilno – 2005 Paryż), córki Czesława.Każdy z artystów, pochodzących z róż-nych generacji i związanych z innym śro-dowiskiem artystycznym – Alfred z Mo-nachium, Czesław z Wilnem, a Joanna z Paryżem – reprezentuje odmienny nurt malarstwa i odmienne okresy historii polskiego malarstwa. Ich twórczość wią-że się z innymi ośrodkami artystyczny-

mi, rozwijała się w innych uwarunkowa-niach historycznych, ale łączy ją talent i pasja każdego z przedstawicieli malar-skiego rodu Wieruszów-Kowalskich.Otwarciu wystawy, które odbyło się 16 września 2015 r., towarzyszyła następ-nego dnia międzynarodowa konferencja „Przestrzeń i czas”, w trakcie której pol-scy i litewscy historycy sztuki przedsta-wili wykłady o życiu artystycznym Wilna początku XX w. Kuratorem wystawy jest Eliza Ptaszyńska z Muzeum Okręgowego w Suwałkach.

W poprzednim numerze „Spotkań z Zabytkami” (9-10, 2015), na stronie 3, w dziale „Przeglądy, poglą-dy” zamieszczona została informacja wykorzystują-ca wykonane przez Pracownię WXCA wizualiza-cje projektu Muzeum Wojska Polskiego, w której za-brakło autorów projektu. Wyjaśniamy, że projekt Mu-zeum Wojska Polskiego jest autorstwa Pracowni Pro-jektowej WXCA z Warszawy.

MUZEUMJOSEPHACONRADA- -KORZENIOWSKIEGOWBERDYCZOWIEPo wielu latach żmudnych starań oraz dzięki przychylności władz ukraińskich i działaniom polskich instytucji państwo-wych udało się powołać w Berdyczowie, w miejscu narodzin Josepha Conrada- -Korzeniowskiego, poświęcone temu pi-sarzowi muzeum. Po przeprowadze-niu niezbędnego remontu siedzibą mu-zeum stał się gmach klasztoru Karmeli-tów Bosych. Ekspozycja w Muzeum Josepha Conrada- -Korzeniowskiego jest opowieścią o wiel-kim Polaku i wybitnym przedstawicielu li-teratury angielskiej XX w. Zadaniem eks-pozycji jest nie tylko upamiętnienie faktu

narodzin autora Lorda Jima w Berdyczo-wie, ale także zgromadzenie jak najwięk-szej liczby fotografii i materiałów archiwal-nych związanych z pisarzem w miejscu, gdzie rozpoczęła się historia jego życia.

PAWILONCZTERECHKOPUŁWEWROCŁAWIUDobiegła końca trwająca dwa lata rewa-loryzacja i przebudowa Pawilonu Czte-rech Kopuł we Wrocławiu. Jest to dzie-ło Hansa Poelziga, zbudowane w latach 1912-1913. Teraz będzie się tu mieścić

Muzeum Sztuki Współczesnej – oddział wrocławskiego Muzeum Narodowego. W trakcie prowadzonych prac zachowa-no 99% zabytkowej substancji obiektu. W Pawilonie będą eksponowane m.in. prace: Witkacego, Tadeusza Makowskie-go, Jerzego Nowosielskiego, Tadeusza Kantora, Władysława Hasiora, Katarzyny Kozyry i Magdaleny Abakanowicz.

KONSERWACJAPOLICHROMIIWKATEDRZEWSOSNOWCUMinisterstwo Kultury i Dziedzictwa Na-rodowego dofinansuje prace przy kon-serwacji polichromii sklepienia nawy głównej w katedrze w Sosnowcu, w której w ubiegłym roku doszło do po-żaru. Konieczna jest też renowacja oł-tarza, w tym m.in. odnowienie obrazu pędzla Włodzimierza Tetmajera; malo-widło przedstawia Matkę Bożą Wnie-bowziętą. Katedra Wniebowzięcia Najświętszej Maryi Panny w Sosnowcu została wy-budowana w latach 1893-1899, według projektu Karola Kozłowskiego. Budowla o cechach neoromańskich powstała jako trójnawowa bazylika z transeptem i wy-dłużonym prezbiterium, zamkniętym pół-kolistą absydą. Znana jest m.in. z unika-towych malowideł, wykonanych przez Włodzimierza Tetmajera (sceny figural-ne) i Henryka Uziembłę (motywy orna-mentalne). Po utworzeniu w 1992 r. die-cezji sosnowieckiej, kościół parafialny został podniesiony do godności katedry biskupa sosnowieckiego.

Alfred Wierusz-Kowalski, „Orszak wieśniaków”, olej, płótno, własność prywatna

Pawilon Czterech Kopuł po rewaloryzacji

Fragment ekspozycji w Muzeum Josepha Conrada- -Korzeniowskiego

„SANTANDERARTANDCULTURELAWREVIEW”Ukazał się pierwszy numer nowe-go czasopisma (półrocznika) po-święconego zagadnieniom zwią-zanym z prawem kultury. Cza-sopismo to ma pełnić funkcję fo-rum wymiany poglądów pomię-dzy naukowcami i praktykami. Rozwój technologii (digitalizacja, muzea online, internetowe aukcje dzieł sztuki, mobilność obiektów) oraz liczne zagrożenia dla rozwo-ju kultury sprawiają, że konieczne jest postrzeganie jej w kontekście

globalnym, a przynajmniej europejskim. W skład redakcji oraz rady naukowej cza-

sopisma wchodzą uznani eks-perci z zakresu problematyki prawnej ochrony dziedzictwa kulturowego i rynku sztuki.„Santander Art and Cultu-re Law Review” finansowa-ne jest przez Bank Zachodni WBK w ramach Santander Uni-versidades, a jego wydawcą jest Pracownia Prawa Ochrony Dziedzictwa Kulturowego Uni-wersytetu Kazimierza Wielkie-go w Bydgoszczy.

Okładka czasopisma „Santander Art and Culture Law Review”

Spotkania z Zabytkami 11-12 2015 | 3

Pałac na Wyspie w Łazienkach Królewskich w Warszawie jest bardzo szczególną rezy-dencją monarszą. Pomyślany

jako letnia siedziba ostatniego króla Polski, Stanisława Augusta, przez całe jego panowanie pozostawał in sta-tu nascendi. Jego budowa, czy raczej przebudowa, trwała blisko 30 lat i ni-gdy nie została definitywnie zamknię-ta. Tylko splot tragicznych okoliczno-ści historycznych sprawił, że ją prze-rwano. Zrządził także, że król nigdy

nie ujrzał swojej letniej rezydencji ukończonej.

Historia pałacu jest nierozłącz-nie związana z losami ostatniego kró-la Polski i w paradoksalny sposób je odzwierciedla. Dzieje się tak z dwóch przyczyn. Po pierwsze dlatego, że – jak zauważył John Ruskin w Sied-miu blaskach architektury – architek-tura jest sztuką ze wszech miar poli-tyczną. Jej polityczny charakter wy-nika przede wszystkim ze skali i funk-cji, jest dziedziną sztuki wymagającą

największych nakładów finansowych, a przez to w oczywisty sposób zwią-zaną z centrami władzy. Poprzez swo-ją trwałość, monumentalizm i obec-ność w przestrzeni publicznej stano-wi zawsze potężny środek przeka-zu, służący władcom wszystkich epok jako skuteczny sposób przydania so-bie splendoru i siły. Po drugie i za-sadnicze, pałac – niezwiązany rygora-mi oficjalnej siedziby władzy – dawał królowi niemal całkowitą swobodę wyrazu. Władca mógł ukształtować

Pałac na Wyspie i „republika marzeń” Stanisława Augusta

......................................

1 | Tylman z Gameren, Projekt elewacji północnej Łazienki Lubomirskiego, ok. 1690, grafit na papierze, wym. 199 x 318 cm

2 | Dominik Merlini, Projekt elewacji południowej i przebudowy latarni, 1784, tusz, akwarela, wym. 42 x 60,7 cm

1


w stanie zrozumieć królewskie marze-nia i nadać im realny kształt. Platon porównuje pracę architekta do wła-dzy królewskiej: choć sam nie budu-je, to właśnie on decyduje o wyglądzie budowli. W tym wypadku król spra-wował władzę jak gdyby podwójną: władzę królewskiego mecenasa i wła-dzę twórcy, którego osobowość i smak wpłynęły na kształt pałacu.

Łazienki wraz z przyległymi do-brami Stanisław August kupił naj-prawdopodobniej w 1764, tuż przed wstąpieniem na tron. Ten rozległy, zielony teren dawał królowi możli-wość swobodnej realizacji własnego smaku artystycznego, marzeń o ide-alnej harmonii sztuki i natury. Miał się stać małą królewską utopią, wyspą spokoju i piękna. Bardzo nadawał się na królewskie zacisze: miał nie tylko sprzyjającą aurę, ale także ustaloną re-putację miejsca zarazem wykwintne-go i zacisznego, z dala od codziennych swarów.

Pierwszym właścicielem tych te-renów był marszałek Stanisław Hera-kliusz Lubomirski, dla którego wznie-siono tutaj kompleks pawilonów

nową budowlę według swoich po-trzeb i upodobań, a ponieważ miał wiedzę, znakomity gust i obycie, jego udział w procesie przebudowy był istotnie twórczy. Zaangażowanie kró-la przekraczało tu ramy zwykłego nadzoru mecenasa i czyniło z przebu-dowy przedsięwzięcie natury niemal osobistej.

Możemy zatem postrzegać Pałac na Wyspie jako swoisty testament ar-tystyczny Stanisława Augusta. Budo-wany z wielką starannością na przekór ciągłym kłopotom finansowym, nie-ustannym troskom, w sytuacji nara-stającego zagrożenia i stale kurczącego się obszaru wolności, pałac realizował największe marzenie króla: tworze-nie harmonijnego, uporządkowane-go, piękniejszego, bardziej racjonalne-go świata. Zamiar, którego nie mógł zrealizować w sferze politycznej, po-wiódł mu się w dziedzinie sztuki. Pa-łac jawi się jako obszar wolności: je-dynej prawdziwej – wolności tworze-nia. Tu królewskie plany i ambicje nie były krępowane przez opozycję, lecz trafiały do zdolnych i pełnych zro-zumienia wykonawców, którzy byli

ogrodowych, na który składały się: Arkadia, Ermitaż, Frascati i przede wszystkim słynna Łazienka.

Łazienkę wzniesiono według pro-jektu Tylmana z Gameren w latach 1683-1689 jako willę służącą odpo-czynkowi i wiejskim rozrywkom. Łą-czyła w sobie dwa typy budowli: była budowlą mieszkalną i równocześnie pawilonem kąpielowym. Ta dwoistość funkcji miała swoje odzwierciedle-nie w dwoistości form architektonicz-nych. Z jednej strony nawiązywała do włoskich willi podmiejskich w typie palladiańskim, a z drugiej przenosi-ła na polski grunt malownicze, boga-to dekorowane pawilony ogrodowe, stylizowane na groty. Uderza kontrast między skromną, oszczędną archi-tekturą a bogatą, kapryśną dekoracją wnętrza. Z zewnątrz Łazienka Lubo-mirskiego była niewielkim pawilonem na planie kwadratu, z centralną rotun-dą o zwartej strzelistej bryle, zwień-czonej smukłą latarnią. Natomiast wewnątrz przypominała maniery-styczne nimfeum. Centralnie usytu-owana sala była stylizowana na grotę dekorowaną sztucznymi kamieniami

2


i muszlami, z fontanną tryskającą wodą. Wszystko razem tworzyło nie-wielki, fantazyjny, zaskakujący pawi-lon, miejsce radosnego odosobnie-nia. Nad wejściem umieszczono kar-tusz z łacińską inskrypcją: „Haec do-mus, odit, amat, fundit, commendat et optat, tristitias, pacem, balnea, rura, probos”. Połączone w pary słowa rebu-su układają się w następującą senten-cję: „ten dom nienawidzi smutku, ko-cha pokój, ofiarowuje kąpiel, zaleca życie sielskie i życzy sobie gościć ludzi poczciwych”.

Łazienka musiała zjednać do sie-bie Stanisława Augusta, skoro ją wła-śnie postanowił zmienić w swoją let-nią siedzibę. Wkrótce po zakupie król podjął prace nad renowacją pa-wilonu i przywróceniem jego dawnej

świetności. Rozpoczął się wówczas proces przebudowy siedemnasto-wiecznej Łazienki, który miał trwać przez kolejnych 20 lat, a który stop-niowo doprowadził do przemiany Ła-zienki Lubomirskiego w stanisławow-ski Pałac na Wyspie. Koncepcja prze-budowy dojrzewała powoli. Architek-ci przedkładali wiele wariantów pro-jektu, zanim król wybrał jeden, odpo-wiadający jego wyobrażeniom i wy-maganiom. Projekty te – szczęśliwie w większości zachowane – pokazu-ją nam, że Stanisław August i jego ar-chitekci nie mieli gotowej koncepcji przed przystąpieniem do przebudo-wy, przeciwnie – kształt pałacu kry-stalizował się powoli, ulegając dużym zmianom już w trakcie realizacji.

Początkowo celem tych prac było podniesienie Łazienki z ruiny, w jaką popadła po śmierci Lubomir-skiego. Pierwsze zmiany były nie-wielkie: zmieniono wystrój sypial-ni króla (późniejszej sali jadalnej)

i królewskiego gabinetu na piętrze. W latach 1775-1777 pawilon zo-stał podwyższony przez nadbudowę pierwszego piętra.

Król zamieszkał w pałacu praw-dopodobnie w 1783 i rychło musiał stwierdzić, że budynek jest wciąż zbyt skromny na siedzibę królewską, sko-ro wiosną 1784 zlecił Dominikowi Merliniemu dalszą przebudowę. Ów drugi etap przebudowy, przypadający na lata osiemdziesiąte XVIII w., miał nadać pawilonowi łazienkowskiemu bardziej okazały, pałacowy charakter.

Najpoważniejszym krokiem w pro-cesie zmian było dodanie nowej, oka-załej elewacji południowej, która przetrwała do dziś. Dominującym jej elementem stał się czterokolumno-wy wgłębny portyk w porządku ko-rynckim. Fasadę wieńczyła balustra-dowa attyka dekorowana rzeźbami, przedstawiającymi cztery pory roku. Dzięki tej zmianie budowla zyskała na lekkości, plastyczności i elegancji.

...............................................................................

3 | Jan Chrystian Kamsetzer, Projekt elewacji południowej z glorietą, 1788, tusz, akwarela, wym. 53,4 x 75,5 cm

3


Wyraźnie zaznaczył się już styl przy-szłych zmian zmierzających w kierun-ku harmonijnego, wykwintnego kla-sycyzmu. Cały budynek wieńczyła nadal smukła Tylmanowska latarnia, choć Merlini stworzył także projekt zastąpienia jej bardziej monumental-ną kopułą na bębnie.

Następny etap prac – prowadzo-nych od 1788 – zasadniczo zmie-nił wygląd i funkcję pałacu. Przede wszystkim został on znacznie powięk-szony przez dobudowanie bocznych skrzydeł od wschodu i zachodu. Prze-kształcono wówczas także latarnię ko-puły. Odrzucono rozwiązanie z kopu-łą wspartą na kolumnach, tworzących ażurową glorietę, projekt zwieńczonej obeliskiem kopuły na ażurowym bęb-nie czy wreszcie monumentalną ko-pułę w niemal barokowym stylu, de-cydując się na prostokątny belweder

jest raczej bytem postulowanym niż rzeczywistym (zob. Tadeusz S. Jaro-szewski, Wokół stylu Stanisława Augu-sta, [w:] Klasycyzm i klasycyzmy, War-szawa 1994, s. 45-59).

Z poszerzoną bryłą i nową elewa-cją pałac – mimo niewielkiej skali – nabierał cech monumentalizmu. Nie był już podmiejskim ustroniem, lecz zyskiwał artystyczny rozmach i cechy budowli reprezentacyjnej. Król naj-wyraźniej znalazł upodobanie w tym kierunku zmian, skoro w kolejnych la-tach nakazał dalsze powiększenie pa-łacu. W latach 1792-1793 dobudowa-no od strony wschodniej i zachodniej dwa pawilony, połączone z pałacem

podwyższający bryłę pałacu. Sądząc po liczbie projektów, najwięcej wahań towarzyszyło jednak budowie nowej elewacji północnej. Ostatecznie wy-brano do realizacji projekt autorstwa Jana Chrystiana Kamsetzera z tympa-nonem wspartym na czterokolumno-wym portyku. Północną elewację ce-chuje prostota i dyscyplina kompozy-cji, co przydaje pałacowi powagi i ma-jestatu. Jest ona znacznie bardziej li-nearna od elewacji południowej, oży-wiona jedynie oszczędną rzeźbiarską dekoracją. Plastyczności dodaje jej od-bicie w lustrze wody, dzięki któremu elewacja wydaje się też wyższa i smu-klejsza. Podniosły, uniwersalny klasy-cyzm łączy się tu z pewną intymno-ścią, monumentalizm z malowniczo-ścią, tworząc odmianę, która docze-kała się nazwy „stylu stanisławowskie-go”, choć w istocie styl stanisławowski

4 | Jan Chrystian Kamsetzer (?), Projekt elewacji północnej, 1788, tusz, akwarela, wym. 63,3 x 82,5 cm

...............................................................................

4


palladiańskimi mostkami. W ten spo-sób budowla została jeszcze szerzej, swobodniej posadowiona wśród zie-leni.

W takim stanie pałac w Łazien-kach przetrwał do naszych czasów, ale zachowane projekty uzmysławiają nam także, że w zamyśle Stanisława Augusta proces przebudowy wcale się nie ukończył. Zachodni pawilon miał zostać zastąpiony monumental-nym skrzydłem, mieszczącym wiel-ki teatr dworski, salon i galerię sztu-

ki, mającą stać się pierwszym w Pol-sce nowoczesnym muzeum. Tragicz-ne wypadki historyczne udaremniły te plany.

Aby w pełni zrozumieć sens prze-miany Łazienki Lubomirskiego w Pa-łac na Wyspie, trzeba wziąć pod uwa-gę okoliczności, w jakich się dokony-wała. W chwili objęcia tronu przez Stanisława Augusta Rzeczpospolita była krajem tak słabym, że w istocie bezbronnym: pozbawionym spraw-nej armii, dyplomacji, sprzymierzeń-ców na arenie międzynarodowej. Stanisław August wierzył, że zdo-ła wzmocnić kraj i przekształcić go

w nowoczesne europejskie państwo. Program królewskich reform zakła-dał przede wszystkim zmiany ustro-jowe w duchu brytyjskiej monarchii parlamentarnej: rezygnację z liberum veto, przedłużenie kadencji sejmu, powołanie silnego rządu przy boku króla. Chciał także wydźwignąć kraj z zacofania kulturalnego i społeczne-go, tworząc sprawny system kształce-nia w duchu oświeceniowego racjo-nalizmu. „Trzeba mi wszystko przed-sięwziąć, bo wszystko jest do zrobienia

w mojej ojczyźnie”, pisał do angielskie-go przyjaciela, Charlesa Yorke’a.

Tak szeroko zakrojony plan re-form wymagał władzy, której pol-ski król nie miał. Pozycja monarchy w ówczesnym systemie politycznym była słaba. Wszystkie istotne decyzje musiał zatwierdzać sejm, ten zaś był instytucją niesprawną i niewydolną. Ograniczony w swoich królewskich prerogatywach i krępowany przez sejm Stanisław August musiał nie-ustannie balansować między dwoma rzeczywistymi potęgami polityczny-mi: stronnictwami magnackimi z jed-nej strony i Rosją z drugiej. Kalkulacje

polityczne króla oparte były na zało-żeniu, że programowi reform Rze-czypospolitej udzieli wsparcia Rosja. Założenie to okazało się błędne. Po-głębiająca się izolacja króla oznacza-ła stopniową utratę suwerenności na rzecz Rosji. Narastanie wewnętrznej opozycji przeciw królowi dostarczy-ło pretekstu do rozbioru Polski mię-dzy trzy sąsiednie państwa w 1772. Propaganda europejska przedstawia-ła rozbiory jako konieczną interwen-cję oświeconych monarchów w nie-

wydolny system polityczny Rzeczy-pospolitej. Program reform Stanisła-wa Augusta i jego mecenat artystycz-ny miały przeczyć obrazowi kraju cha-otycznego i nieudolnie rządzonego.

Prace nad przebudową łazienkow-skiego pałacu rozpoczęły się już po pierwszym rozbiorze, a kończono je w sytuacji dramatycznego kryzysu po-litycznego między drugim i trzecim rozbiorem. Harmonijna architektu-ra i wykwint dekoracji miały poma-gać w budowaniu wizerunku Stani-sława Augusta jako europejskiego mo-narchy. Król – na podobieństwo mo-narchów oświeconego absolutyzmu

5

6


– sięgał więc po autorytet form na-wiązujących do architektury cesar-stwa rzymskiego, by wesprzeć wła-dzę siłą sztuki. Paradoksalnie, im gor-sza stawała się sytuacja polityczna Rzeczypospolitej, tym bardziej pro-jekt pałacu zyskiwał na monumen-talizmie. Z malowniczego pawilonu ogrodowego stopniowo ewoluował w kierunku reprezentacyjnej, klasy-cystycznej siedziby władzy. Budowla przybierała formę oczyszczoną z ele-mentów fantazyjnych, z architekto-

nicznych kaprysów, jak gdyby stoicką. Spośród przedkładanych projektów król wybierał te coraz dostojniejsze i bardziej okazałe, jakby na przekór narastającym kłopotom politycznym i finansowym. Tak pisał do Augu-sta Fryderyka Moszyńskiego: „próbu-ję znaleźć ukojenie i rozrywkę w urzą-dzaniu Łazienek, ale muszę wyznać, że smutek nawet tam mnie dopędza, i to tak, że lękam się, iż pozostanie już do końca mym nieodłącznym towarzy-szem” (Tadeusz Mańkowski, Mecenat artystyczny Stanisława Augusta, War-szawa 1976, s. 61). Urządzanie Łazie-nek było jednak nie tylko rozrywką

architektury: elegancki klasycyzm, emblemat dostojeństwa i władzy. Antykizująca architektura sięgnęła po repertuar monumentalnych form architektonicznych, by tworzyć po-zór siły i bezpieczeństwa. Klasycyzm został utożsamiony z ładem: na rów-ni ładem estetycznym, społecznym i politycznym. Dokonywana w wa-runkach stopniowego rozpadu pań-stwa i dekonstrukcji monarchii prze-budowa pałacu inscenizowała fikcyj-ną siłę władzy. Mamy tu do czynie-nia nie z wizerunkiem rzeczywistej siły, ale z pozorem siły, sugerowanym i odgrywanym.

Zrealizowane i niezrealizowa-ne projekty Stanisława Augusta za-dają kłam przesądowi, jakoby sztuka i piękno były luksusem, na jaki czło-wiek czy państwo może sobie pozwo-lić po zaspokojeniu bardziej podsta-wowych potrzeb. Tymczasem sztuka – od narodzin związana z istnieniem homo sapiens jako gatunku biologicz-nego – dostarcza nam fikcji, bez któ-

rej życie byłoby trudne do zniesienia. Widziana w takim kontekście sztuka epoki stanisławowskiej istotnie staje się „republiką marzeń”. Pozostało nam po niej trwałe i wciąż żywe dziedzic-two, które wypadnie nazwać dziedzic-twem dobrego smaku.

Emilia Olechnowicz

Tekst jest skróconą wersją wystąpienia wygło-szonego 11 kwietnia 2014 r. podczas między-narodowej konferencji „Władza i architektura. Rezydencje monarchów i siedziby władz pań-stwowych w Europie – formy i funkcje (XV- -XXI w.)” w Zamku Królewskim w Warszawie.

i ukojeniem, ale także odzwierciedle-niem ambicji politycznych króla.

Mecenat był sposobem urzeczy-wistnienia marzeń o ładzie, których Stanisław August nie zdołał osiągnąć w dziedzinie Realpolitik. W sensie po-litycznym jego panowanie stanowi spektakularną klęskę, jednak Pałac na Wyspie zaświadcza, że nie była to klę-ska całkowita. Franciszek M. Sobiesz-czański pisał: „[…] zaniedbane przez tyle wieków w kraju kunszta pierwszy wziął pod swoją opiekę, a nie zważa-

jąc na nieszczęścia, z którymi się usta-wicznie pasować musiał, łamiąc wszel-kie przeciwności […] szczerze i gorliwie chciał być pod tym względem wzorem dla swojego kraju” (Franciszek M. So-bieszczański, Wiadomości historyczne o sztukach pięknych w dawnej Polsce, t. II, Warszawa 1849, s. 192).

Sztuka miała być miarą forma-tu władcy i symboliczną scenografią jego rządów. Przedsięwzięcia archi-tektoniczne i urbanistyczne Stani-sława Augusta służyły kształtowaniu uporządkowanej, a więc politycz-nej przestrzeni. Fundacje królewskie upowszechniły w Polsce nowy typ

...............................................................................

5 | Jan Chrystian Kamsetzer (?), Projekt elewacji północnej z dodaniem pawilonów od strony wschodniej i zachodniej, 1792, tusz, akwarela, wym. 30,2 x 112,8 cm

6 | Jan Chrystian Kamsetzer, Projekt elewacji południowej z dobudowanym skrzydłem zachodnim, ok. 1795, tusz, akwarela, wym. 30,4 x 190 cm

(wszystkie rysunki w zbiorach Gabinetu Rycin BUW)


Wzorując się na wło-skich rozwiązaniach: Villi Borghese, Villi Albani, Villi Medici

czy Villi Ludovisi, Stanisław August przekształcił Pałac na Wyspie w wil-lę-muzeum (Andrzej Rottermund, Kolekcja w Pałacu na Wyspie, czyli jak

uformować przestrzeń muzeum no-woczesnego, [w:] Rembrandt i inni. Królewska kolekcja obrazów Stanisła-wa Augusta, Warszawa 2011, s. 21) – miejsce eksponowania dzieł sztuki, a w szczególności królewskiej kolek-cji obrazów. Powstała w latach 1788- -1793 Galeria Obrazów (Galerie en

bas) prezentowała najcenniejsze i naj-ważniejsze obrazy ze zbioru Stani-sława Augusta, reprezentujące róż-ne szkoły, epoki i tematy – począw-szy od portretów, przez martwe natu-ry, a kończąc na przedstawieniach mi-tologicznych i religijnych. To tu eks-ponowane były najważniejsze płótna

Królewska Galeria Obrazów Stanisława Augusta w Pałacu na Wyspie

1


z kolekcji, m.in. będące dziś własno-ścią Zamku Królewskiego w Warsza-wie obrazy Rembrandta „Dziewczyna w ramie obrazu” i „Uczony przy pul-picie” (obydwa obrazy prezentowane były w Pałacu na Wyspie w 2011 r. na wystawie „Rembrandt i inni. Królew-ska kolekcja obrazów”).

Najpełniejsze wyobrażenie o Kró-lewskiej Galerii Obrazów daje in-wentarz z 1795 r. – Catalogue des Tableaux appartenant à Sa Maj: Le Roi de Pologne 1795 (Katalog obra-zów należących do Jego Królewskiej Mości Króla Rzeczypospolitej Pol-skiej 1795). Obejmuje on dzieła naj-ważniejszych artystów europejskich XVII i XVIII w., które eksponowa-ne były w królewskich rezydencjach, głównie w Łazienkach i na Zamku w Warszawie. Inwentarz ten, sporzą-dzony według topograficznego roz-mieszczenia obrazów w poszczegól-nych salach, jest źródłem informa-cji o tytułach i autorach dzieł, rodza-ju zastosowanego podłoża, wymia-rach prac i ich wartości (Hanna Ma-łachowicz, Galeria obrazów Stanisła-wa Augusta, [w:] Stanisław August.

1 | Galeria Obrazów w Pałacu na Wyspie w Łazienkach Królewskich

2 | Angelika Kauffmann, „Portret księżnej Giuliany Pubblicola Santacroce”, 1791, płótno, wym. 95,5 x 79,2 cm

3 | Marcello Bacciarelli, „Portret Anny Dorothei von Medem Biron”, 1790- -1792, płótno, wym. 99 x 79,2 cm

4 | Naśladowca Willema van Aelsta, „Trofea myśliwskie na tle niszy ściennej”, płótno, pierwsza połowa XVIII w., wym. 122 x 85,5,cm

2 3

4


Ostatni król Polski, Warszawa 2011, s. 223).

Pośród dzieł nabywanych w naj-ważniejszych europejskich ośrod-kach sztuki – Rzymie, Florencji, We-necji, Bolonii, Neapolu, Hamburgu,

Berlinie, Dreźnie, Lipsku, Amsterda-mie, Paryżu i Londynie, znalazły się obrazy artystów dawnych, jak rów-nież współczesnych królowi. Do naj-ciekawszych prezentowanych do dziś w Galerii Obrazów należy zaliczyć

portrety: księżnej Santacroce autor-stwa Angeliki Kauffmann, sir Char-lesa Hanbury’ego Williamsa – dzie-ło Antona Raphaela Mengsa, „Saty-ra grającego na flecie” Jacoba Jorda-ensa czy „Apollo i Dafne” Benedetta Luttiego. W Gabinecie Portretowym na uwagę zasługują „Praczka” Gabrie-la Metsu czy portret bliskiej królowi Madame Geoffrin autorstwa Jeana--Marca Nattiera.

Dzieła Marcella Bacciarellego pre-zentowane są w Sali Salomona. Znala-zły się tu m.in. alegorie czterech cnót: mądrości, łaskawości, odwagi i spra-wiedliwości, namalowane z myślą o Rotundzie Pałacu na Wyspie, oraz portrety osób z najbliższego otocze-nia króla: Katarzyny Gattai Toma-tis, Anny Dorothei von Medem Bi-ron czy Anny Teofili z Sapiehów Po-tockiej.

Królewska Galeria Obrazów w Pa-łacu na Wyspie w Łazienkach Kró-lewskich jest, obok Zamku Królew-skiego w Warszawie, jednym z najważ-niejszych miejsc eksponowania Ko-lekcji Stanisława Augusta. 136 obra-zów, prezentowanych obecnie zarów-no w salach reprezentacyjnych parte-ru, jak i w prywatnym apartamencie pierwszego piętra, zaaranżowanych zostało zgodnie z topograficznymi in-formacjami zawartymi w inwentarzu z 1795 r. Obrazy, oprawione w więk-szości w złocone ramy z cyfrą królew-ską w kartuszu, zawieszone są syme-trycznie w rzędach, tworząc, zgodnie z osiemnastowiecznym zwyczajem, tzw. tapety, układające się w harmo-nijną całość z dekoracjami malarski-mi i rzeźbiarskimi wnętrz Pałacu na Wyspie.

„Zdanie sobie sprawy z tego, czym była galeria Stanisława Augusta, jest rzeczą niemałej wagi dla dzie-jów kultury artystycznej drugiej poło-wy XVIII w. w Polsce” (Tadeusz Mań-kowski, Galeria Stanisława Augu-sta, Lwów 1932, s. V) – pisał w latach trzydziestych XX w. najwybitniejszy przedwojenny badacz kolekcji Stani-sława Augusta Tadeusz Mańkowski, autor pierwszego katalogu królew-skiej kolekcji obrazów. Prześledził on historię powstawania kolekcji, liczącej

5

6


w roku abdykacji władcy 2478 obra-zów. Dzieło Mańkowskiego, wydane w 1932 r. we Lwowie, przez ponad 80 lat było jedynym sumarycznym opra-cowaniem królewskiego zbioru, służą-cym za źródło wiedzy kolejnym poko-leniom historyków sztuki. W 2015 r. Łazienki Królewskie, we współpracy z Dorotą Juszczak i Hanną Małacho-wicz z Zamku Królewskiego w War-szawie, wydały album Galeria Obra-zów Stanisława Augusta w Łazienkach Królewskich. Katalog. Publikacja jest podsumowaniem dwuletniego pro-gramu badawczego poświęconego hi-storii obrazów eksponowanych w Pa-łacu na Wyspie, a także zwieńczeniem zakończonej w 2014 r. konserwacji łazienkowskiej części kolekcji (zob. w tym numerze Spotkanie z książką, s. 14 – red.).

Przeprowadzony w latach 2011- -2014 program konserwacji objął 205 obiektów – obrazów i ram, które po raz pierwszy potraktowano jako inte-gralną część kolekcji i w całości pod-dano konserwacji. Skala realizacji

Jednak dziełem, którego odbiór estetyczny najbardziej uległ zmianie w wyniku przeprowadzonych prac był „Targ rybny” Jana Peetera Verdusse-na. Powierzchnię obrazu wielokrotnie przemalowywano w celu dopasowa-nia kompozycji do jego pendant pt. „Targ drobiu”. Dzięki wykonaniu fo-tografii w ultrafiolecie, podczerwieni i RTG, konserwatorom udało się usta-lić chronologię zachodzących na płót-nie zmian. Po zapoznaniu się z wyni-kami badań zadecydowano o usunię-ciu wtórnych przemalowań i scaleniu odsłoniętej oryginalnej warstwy ma-larskiej. W rezultacie dzieło odzyska-ło swój pierwotny wygląd i stało się jednym z najciekawszych elementów kolekcji.

Przeprowadzone prace rzuciły nowe światło na dotychczasowy stan wiedzy o kolekcji obrazów Stanisława Augusta, pokazały zachodzące w cią-gu wieków zmiany zarówno w całym zbiorze, jak i poszczególnych jego ele-mentach. Dzięki konserwacji i no-wej aranżacji ekspozycji opartej na

wymagała utworzenia interdyscypli-narnego zespołu konserwatorskiego, liczącego ponad 50 osób, oraz zor-ganizowania w budynku Podchorą-żówki w pełni wyposażonej pracow-ni. Prace prowadzone były pod nad-zorem kolegium, w skład którego we-szli specjaliści w dziedzinie konserwa-cji malarstwa, drewna i pozłotnictwa.

Już w trakcie wykonywania wstęp-nych czynności konserwatorskich do-konano odkryć związanych z histo-rią poszczególnych obiektów oraz całej kolekcji, m.in. wykryto zmia-ny kompozycji czy wymiarów niektó-rych dzieł. Zmiany wynikały z potrze-by dopasowania nowych nabytków do miejsc ekspozycji w Galerii lub do ob-razów już znajdujących się w kolek-cji. Szczególnie dobrze jest to widocz-ne w przypadku płótna „Trofea my-śliwskie na tle niszy ściennej” naśla-dowcy Willema van Aelsta (Matheus Bloem?), „Portretu Philipa Herberta” według Antona van Dycka oraz „Jał-mużnie Świętego Wawrzyńca” według Bernarda Strozziego.

................................

5 | 6 | Jan Peeter Verdussen, „Targ rybny”, przed 1763, płótno, wym. 60,2 x 73,1 cm, stan po konserwacji (5) i rejestracja w luminescencji wzbudzonej UV podczas konserwacji (6)

7 | Pracownia konserwacji obrazów w budynku Podchorążówki

(zdjęcia: 1 – Muzeum Łazienki Królewskie / Jan Pietrzak, Jan Gierach; 2-5 – Muzeum Łazienki Królewskie / Andrzej Ring i Lech Sandzewicz; 6 – Roman Stasiuk; 7 – Piotr Zambrzycki)

7


znacznie więcej niż tylko malowniczy park, jakich wiele” (Maria Poprzęcka, Łazienki – pamięć i niepamięć, War-szawa 2014, s. 8). Pośród tego królew-ska kolekcja obrazów Stanisława Au-gusta jawi się jako „wszechstronnie za-planowany oraz najbogatszy zbiór ma-larstwa w ówczesnej Rzeczypospolitej” (Dorota Juszczak, Galeria Stanisława Augusta w Pałacu na Wyspie, http://www.lazienki-krolewskie.pl/pl/kata-log/historia-krolewskiej-kolekcji/hi-storia-kolekcji-obrazow), po dziś sta-nowiąc dowód na urzeczywistnienie oświeceniowych idei ostatniego kró-la Polski.

Izabela Zychowicz Piotr Zambrzycki

królewskich inwentarzach, goście mu-zeum mogą podziwiać walory este-tyczne i historyczne obrazów zgroma-dzonych w Pałacu na Wyspie.

„Łazienki Królewskie […] pozwa-lają poczuć, iż »historia to jest rzecz żywa«. Albowiem historia Łazienek to nie tylko dzieje budynków i otacza-jącego je ogrodu. One mają swoją hi-storię, lecz zarazem same stały się hi-storii scenerią. Są świadkami wyda-rzeń, ale też w nich żywo uczestniczą. Są scenerią zmienną jak pory roku, jak pogoda, światło, kolory, niesione przez wiatr zapachy. Architektura i sztu-ka, czas przeszły i teraźniejszość, lu-dzie i przyroda pospołu tworzą »ge-nius loci« – ducha tego niezwykłego miejsca. Sprawiają, że Łazienki to coś

W XVIII w. jednym z najważniejszych za-łożeń studiów arty-stycznych było kopio-

wanie prac starożytnych rzeźbiarzy, wpisujące się w trwającą w Europie od XV w. modę na „masowe wytwarzanie i podziwianie gipsowych kopii dzieł an-tycznych i nowożytnych” (Fidiasz, Mi-chał Anioł i inni. Królewska i uniwer-sytecka kolekcja odlewów gipsowych w Warszawie, red. Jerzy Miziołek, Hubert Kowalski, Warszawa 2012, s. 17), które, jak pisał Federico Borro-meo, fundator Akademii Sztuk Pięk-nych w Mediolanie, odsłaniały sekre-ty sztuki w takim samym stopniu, jak dzieła oryginalne (Fidiasz, Michał Anioł i inni…, s. 23). Niezaprzeczal-ny wpływ na tak wysoką rangę odle-wów gipsowych miał Johann Joachim Winckelmann, który w swym dzie-le Myśli o naśladowaniu dzieł greckich w malarstwie i rzeźbie (1755) wska-zywał naśladownictwo starożytnych jako jedyny sposób na ukształtowa-nie warsztatu artystycznego na mia-rę wielkich mistrzów (zob. J. J. Winc-kelmann, Opis Torsu Belwederskiego z Rzymu. Myśli o naśladowaniu dzieł greckich w malarstwie i rzeźbie, War-szawa 2015). Pisma Winckelman-na na wiele dziesięcioleci zaważyły na postrzeganiu antyku – głoszona przez niego pochwała sztuki starożytnej sta-nęła u podstaw gromadzenia przez najwybitniejszych kolekcjonerów i me-cenasów sztuki nie tylko oryginałów, ale także kopii dzieł antycznych.

Król Stanisław August był jednym z najważniejszych mecenasów i kolek-cjonerów w osiemnastowiecznej Rze-czypospolitej. W ciągu ponad 30 lat panowania zgromadził kolekcję ma-larstwa, rzeźby, grafiki i numizma-tów liczącą tysiące obiektów. Galeria Rzeźby w Starej Oranżerii, obok Ga-lerii Obrazów w Pałacu na Wyspie i Galerii Grafiki w Białym Domku, jest jedną z trzech głównych galerii w Łazienkach Królewskich, urządzo-nych na podstawie królewskiego in-wentarza z 1795 r.

Od początku swojego panowania Stanisław August kolekcjonował za-równo rzeźby marmurowe, jak i kopie

W 2015 r. opublikowany został katalog Gale-ria Obrazów Stanisława Augusta w Łazien-

kach Królewskich, autorstwa Doroty Juszczak i Hanny Małachowicz, od lat badających zbiory królewskie.

W dotychczasowych publikacjach poświęco-nych Łazienkom, zarówno autorstwa prof. Wła-dysława Tatarkiewicza, jak i prof. Marka Kwiat-kowskiego, Galeria Obrazów pojawiała się raczej w kontekście dekoracji wnętrz Pałacu na Wyspie. Poszczególne obrazy prezentowane były w kata-logach różnych wystaw, jednak nigdy jako zwarta kolekcja, niegdyś przynależąca do dużych zbio-rów królewskich, mających stanowić w myśl idei Stanisława Augusta zaczątek no-woczesnego muzeum publicznego.

W obszernym (576 stron!) ka-talogu Galeria Obrazów Stanisława Augusta w Łazienkach Królewskich zamieszczone zostały opisy i zdję-cia 137 obrazów prezentowanych obecnie w Pałacu na Wyspie zgod-nie z inwentarzem Catalogue des Tableaux appartenant à Sa Maj: Le Roi de Pologne 1795 (Katalog ob-razów należących do Jego Królew-skiej Mości Króla Rzeczypospoli-tej Polskiej 1795). Obrazy są wła-snością Muzeum Łazienki Królewskie w Warsza-wie oraz własnością Muzeum Narodowego w War-szawie w depozycie długoterminowym w Łazien-kach Królewskich. Publikacja stanowi kolejny etap badań nad królewską kolekcją, zapoczątkowany w 2011 r. wystawą „Rembrandt i inni. Królewska kolekcja obrazów Stanisława Augusta”.

Pierwsza część katalogu zawiera historię i stan badań nad kolekcją, począwszy od czasu

jej tworzenia, przez losy obrazów w czasie za-boru rosyjskiego, Drugiej Rzeczypospolitej, dru-giej wojny światowej i w okresie powojennym. Część druga – to prezentacja obrazów. Obrazy atrybuowane uporządkowane zostały alfabetycz-nie według nazwisk autorów. W ramach tego za-pisu dzieła pędzla Marcella Bacciarellego opisa-ne zostały chronologicznie, a portrety przypisy-wane Ádámowi Mányokiemu – alfabetycznie we-dług nazwisk portretowanych osób. Obrazy ano-nimowe ułożone zostały alfabetycznie według kryterium geograficznego, a dzieła niezwiązane z żadną szkołą malarską jako prace malarzy nie-określonych pod literą „N”.

W notach katalogowych oprócz podstawowych informa-cji: datowania, techniki, wy-miarów, sygnatur, zawarte są również dokładne opisy obra-zów wraz z ich szczegółową hi-storią, źródła dokumentacyjne i literatura. Na końcu publikacji zamieszczony został spis obra-zów z galerii Stanisława Augu-sta, znajdujących się w Łazien-kach do 1939 r. (które nie zo-stały objęte katalogiem), kon-kordancja numerów galerii Sta-

nisława Augusta i numerów inwentarzowych, ze-stawienie nazw wnętrz i budowli łazienkowskich oraz indeks osób.

Dodatkowym atutem publikacji jest staranna szata edytorska, bardzo dobrej jakości reproduk-cje oraz nowe zdjęcia obrazów, wykonane po za-kończonej w 2014 r. konserwacji.

Katalog można kupić (cena: 100 zł) w sklepi-ku muzealnym w Łazienkach Królewskich.

GALERIAOBRAZÓWWŁAZIENKACHKRÓLEWSKICHSpotkanie z książką


w Rotundzie – panteonie władców polskich. Najliczniej jednak w kró-lewskiej kolekcji reprezentowane były odlewy gipsowe – zbiór o dydaktycz-nym charakterze, liczący według in-wentarza z 1795 r. 563 dzieła.

Stanisław August gromadził ko-pie najsłynniejszych rzeźb antycznych

z myślą o utworzeniu w Warszawie Akademii Sztuk Pięknych. Jej projek-ty przedkładali władcy kolejno Au-gust Moszyński, Marcello Bacciarel-li i Michał Jerzy Mniszech (Tade-usz Mańkowski, Rzeźby zbioru Sta-nisława Augusta, Kraków 1948, s.19). Król, poprzez zapewnienie młodym

Królewska Galeria Rzeźby Stanisława Augusta w Starej Oranżerii

gipsowe najsłynniejszych dzieł staro-żytnych i nowożytnych. Część z nich była zamawiana m.in. z myślą o do-pełnieniu programu ideowego kró-lewskich rezydencji, jak np. rzeźby „Herkules Farnese” i „Apollo Belwe-derski”, które stanęły w Sali Balowej Pałacu na Wyspie, czy posągi królów

..................................

1 | Foyer w Starej Oranżerii przed odkryciem polichromii, stan w 2012 r.


artystom dostępu do wykształcenia artystycznego na najwyższym pozio-mie, chciał przyczynić się do rozwo-ju sztuk pięknych. Warszawa mia-ła stać się artystycznym centrum na miarę tych istniejących przy dworach w Dreźnie, Wiedniu, Paryżu czy Ber-linie. Plany te nigdy nie doczekały się realizacji, jednak Malarnia i Skulptor-nia – pracownie prowadzone przez Bacciarellego i André Le Bruna na Zamku Królewskim w Warszawie, spełniały częściowo funkcję akademii.

Projekt Królewskiej Galerii Rzeź-by w Starej Oranżerii, z tzw. Kolum-nadą Kamsetzera (1787-1788), był najciekawszą i „jedną z najbardziej charakterystycznych realizacji idei epo-ki Oświecenia” (Zygmunt Waźbiński, Stanisławowska galeria rzeźby, jej ge-neza i funkcje, „Kronika Zamkowa”, nr 1, 1989, s. 33). Na tle iluzjonistycz-nie malowanej architektury z idyllicz-nym włoskim pejzażem drezdeński ar-chitekt Jan Chrystian Kamsetzer za-projektował ekspozycję najsłynniej-szych kopii rzeźb świata starożytne-go. „Grupa Laokoona”, „Herkules Far-nese”, „Flora Farnese”, „Apollo Belwe-derski”, „Meleager”, „Amazonka Mat-tei” i „Hermes Ludovisi” miały stanąć w kolumnadzie, na kształt „alei posą-gów w włoskich ogrodach” (T. Mań-kowski, Rzeźby…, s. 40).

„Kolumnada Kamsetzera” przez dziesięciolecia uznawana była przez historyków sztuki za projekt ni-gdy niezrealizowany, jednak odkry-cia konserwatorskie z lat 2012-2013 ujawniły pod tynkami zachowa-ne osiemnastowieczne malowidła. Obecność dekoracji w pomieszcze-niach Foyer i Ogrodu Zimowego Sta-rej Oranżerii potwierdziła analiza za-pisów królewskich wydatków. Przed podjęciem decyzji o rekonstrukcji

przeprowadzono badania zachowa-nych warstw oraz kwerendę archi-walną. Na podstawie wykonanych w XVIII w. szkiców i wyników ana-liz opracowano szczegółowy projekt rysunkowy i kolorystyczny. Działa-nia konserwatorskie poprzedzone zo-stały konsultacjami z ekspertami, któ-rzy zaakceptowali ostateczny pro-jekt odtworzenia dekoracji malar-skiej. W wyniku przeprowadzonych w 2014 r. prac ściany obydwu po-mieszczeń odzyskały swoją pierwotną estetykę. Dopełnieniem projektu jest zrealizowana w bieżącym roku rekon-strukcja partii sufitów i faset, dzięki czemu przywrócono wnętrzom pier-wotną dekorację malarską.

Jednocześnie w latach 2012-2014 prowadzono prace badawcze i kon-serwatorskie 161 odlewów gipso-wych eksponowanych w Łazienkach Królewskich. W konserwację, na po-trzeby której specjalnie zaaranżowa-no pracownie na dziedzińcu Starej Oranżerii oraz w części Ogrodu Zi-mowego, zaangażowanych było po-nad 30 specjalistów. W zakres prac weszło usunięcie wtórnych nawar-stwień, częściowa rekonstrukcja bra-kujących elementów oraz scalenie fragmentów niektórych obiektów. W wielu wypadkach konieczne było użycie metody ablacji laserowej, która

2

3


kolorów gipsu: ciemniejszego w par-tii szaty i jaśniejszego w obrębie głowy i szyi. Przeprowadzono również szcze-gółową kwerendę archiwalną, mającą na celu potwierdzenie przynależno-ści obiektów do Królewskiej Kolekcji Rzeźby.

Realizacja nigdy nieukończone-go projektu dekoracji Starej Oranżerii

gwarantowała precyzyjne i bezpiecz-ne usunięcie wtórnych powłok z po-wierzchni oryginału. W ten sposób odkryto niewidoczne wcześniej niu-anse kolorystyczne materiałów, z któ-rych wykonano odlewy. Uwidoczniły się one szczególnie w popiersiach ce-sarzy rzymskich Nerona i Tyberiusza, do wykonania których użyto dwóch

była również możliwa dzięki współ-pracy z Gipsformerei Staatliche Mu-seen zu Berlin. Gliptoteka berlińska, dysponująca zbiorem ponad 7000 form rzeźbiarskich i płaskorzeźb, wy-konała odlewy gipsowe trzech bra-kujących rzeźb z „Kolumnady Kam-setzera”. Z dziewiętnastowiecznych form, z zachowaniem historycznej technologii, odlane zostały: „Gru-pa Laokoona”, „Apollo Belwederski” i „Meleager”, które dziś można podzi-wiać w Galerii.

Odkrycie fragmentów malowi-deł w obiektach tej miary, co łazien-kowska Stara Oranżeria, jest feno-menem na wielką skalę – obecnie niezwykle rzadko zdarza się odna-lezienie tak istotnych dla tkanki za-bytkowego obiektu dekoracji. Ich restauracja pozwoliła na urzeczy-wistnienie marzenia Stanisława Au-gusta o powstaniu na terenie Łazie-nek niezwykłej galerii, w której ko-lekcję kopii antycznych rzeźb po-dziwiać mogą dziś nie tylko ucznio-wie akademii sztuk pięknych, ale także turyści z całego świata.

Izabela Zychowicz Piotr Zambrzycki

2 | Foyer w Starej Oranżerii po odsłonięciu historycznych tynków i polichromii w 2013 r.

3 | Konserwacja rzeźb gipsowych z Królewskiej Kolekcji Rzeźby

4 | Królewska Galeria Rzeźby w Starej Oranżerii, stan obecny

5 | Królewska Galeria Rzeźby, „Flora Farnese”, „Apollo Belwederski”, „Grupa Laokoona” i „Meleager” – fragment „Kolumnady Kamsetzera”, stan obecny

(zdjęcia: Muzeum Łazienki Królewskie / Piotr Zambrzycki, Waldemar Panów)

4

5


Szkoła Rycerska w Warszawie we wspomnieniach jej wychowanków

jerzy miziołek, małgorzata m. przybyszewska

Brak w Warszawie szkoły zapewniającej kształcenie elity narodu na europejskim poziomie był bolączką polskich władców aż do XVIII w. Kilku monarchów zobowiązywało się powołać taką instytucję, ale dopiero Stanisław August – krótko po wyniesieniu na tron – wywiązał się z obietnicy. W tym roku mija 250 lat od założenia słynnej Szkoły Rycerskiej.

Pierwszym zakładem naukowym tego rodzaju w dziejach Rzeczypospolitej, a także niejako zapowiedzią Uniwer-sytetu Warszawskiego była powstała

w latach 1765-1766 w Pałacu Kazimierzow-skim przy Krakowskim Przedmieściu w War-szawie Szkoła Rycerska. Oficjalnie nazywa-no ją Akademią Szlacheckiego Korpusu Ka-detów i chociaż poziomem nauczania nie do-równywała uniwersytetowi, była czymś wię-cej niż szkołą średnią. Nadto, poza rzemio-słem wojskowym, nauczano w niej również przedmiotów czysto humanistycznych, cze-mu służyły m.in. bardzo dobry dobór lektur i odpowiednie pomoce naukowo-dydaktycz-ne. Szkoła założona została przez Stanisława Augusta Poniatowskiego, ale utrzymywało ją państwo i mimo że miała elitarny charak-ter, często borykała się z kłopotami finanso-wymi; z tego powodu nie kształciła tak dużej liczby młodzieży, jak pierwotnie zamierzo-no. Król nie szczędził więc własnych środków

finansowych, otaczając szkołę szczególną opieką. Często spotykał się z kadetami, któ-rzy chętnie okazywali mu swoją wdzięczność – np. odwiedzili go w Zamku Królewskim po tym, jak na początku listopada 1771 r. zo-stał porwany przez konfederatów i odniósł lekkie rany. Swój stosunek do tej prawdziwie elitarnej instytucji manifestował często przy-wdziewając kadecki mundur. Julian Ursyn Niemcewicz, jeden z wychowanków szkoły, tak wspominał kontakty kadetów z władcą: „Król zjeżdżał corocznie na nasze egzamina: wypytywał, rozdawał nagrody, słowem jak do dzieła swego, czule interesował się do nas. [...] Często przyjeżdżał konno, z adiutantami, pa-ziami, sześciu tylko mając ułanów; po nastra-szeniu dopiero przez konfederatów powiększy-ła się eskorta do 24 ludzi” ( Julian U. Niemce-wicz, Pamiętniki czasów moich, t. I, Warszawa 1957, s. 57).

Człowiekiem, który uformował oblicze Szkoły Rycerskiej, był jej pierwszy i wieloletni

1 | Zygmunt Vogel, „Widok Pałacu Kazimierzowskiego w Warszawie”, ok. 1780, akwarela (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie)


komendant (funkcję tę pełnił do 1782 r.) – książę Adam Kazimierz Czartoryski (1734- -1823), jeden z najbardziej wykształconych i postępowych ludzi tamtych czasów. Sam określił jej założenia ideowe i programowe,

zgromadził fachową bibliotekę, zadbał o wy-posażenie w nowoczesne pomoce naukowe i skompletował kadrę wykładowców. Osobi-ście przełożył na język polski wiele publika-cji, które stały się podręcznikami szkolnymi; jest też autorem słynnego Katechizmu kadec-kiego, zawierającego zasady nowoczesnego patriotyzmu. Pisał Niemcewicz: „Uczono nas wielu języków i nauk i dlatego w niczym głębo-kich nie powzięliśmy umiejętności. Największą atoli nauką, największym dobrem były upo-mnienia księcia jenerała Czartoryskiego, ko-mendanta naszego. Nie opuszczał on żadnej okoliczności, by nie wpajać w młode serca na-sze uczuć do miłości ojczyzny, prawideł hono-ru i wstrętu, i oburzenia do tego wszystkiego, co przynosiło wstyd i zakałę. Dalszy bieg życia wielu bardzo kadetów dowiódł, jak prawidła tego szanowanego, najlepszego, nieodżałowa-nego męża głęboko w sercach ich zagnieździły się” ( J. U. Niemcewicz, Pamiętniki…, tamże). Na prośbę komendanta Ignacy Krasicki na-pisał dla szkoły piękny Hymn (Święta miłości kochanej ojczyzny).

Bardzo wielu absolwentów Szkoły Ry-cerskiej wprowadzało w życie ideały głoszo-ne w hymnie i te, których nauczał sam Czar-toryski, a najlepszymi przykładami takich postaw są m.in. dokonania Tadeusza Ko-ściuszki i Józefa Sowińskiego. Szkoła posia-dała własną drukarnię, w której wytłoczono wiele ważnych książek, w tym Pantheum mi-thicum albo bajeczną bogów historyę (1768), Krótkie zebranie Metamorfoz albo przekształ-towań Owidyusza (1777) i Historię nauk wy-zwolonych Juvenela de Carlencasa (1766). We wstępie do tego ostatniego dzieła ksią-żę-komendant zawarł takie słowa: „Kogo los urodzenia i fortuny wytknął do czynnych oby-watelstwa obowiązków, ten starać się powi-nien o wydoskonalenie siebie w tych wiadomo-ściach, przez które najskuteczniej cel przezna-czenia swojego dopełnić będzie mógł. Apliko-wać się będzie do historii, bo przykłady wzię-te z dziejów starożytności i narodów uczyć go będą, jak o swoim radzić. Do prawa natury i narodów, bo te światła mu dodadzą w tym czasie, w którym mu przyjdzie albo błędne oj-czyste poprawiać ustawy lub nowe wyroczyć. Do krasomówstwa, żeby mógł albo upornie dobremu przeciwne współobywatelów prze-świadczyć umysły, albo nieuważnie skłonne od złego odprowadzić. Do matematyki, bo ta by-strzy rozsądek. Geometria, która jest częścią

2 | Malarz nieznany, „Portret króla Stanisława Augusta w mundurze kadeckim”, ok. 1770, olej, płótno (w zbiorach Muzeum w Nieborowie, Oddziału Muzeum Narodowego w Warszawie)

3 | Josef Anton Kapeller, „Portret Adama Kazimierza Czartoryskiego”, 1792, mezzotinta wg obrazu olejnego Józefa Grassiego (w zbiorach Biblioteki Narodowej)


matematyki, do służby wojskowej chcącemu się aplikować koniecznie potrzebna” (Barba-ra Bieńkowska, Kultura umysłowa, [w:] War-szawa w wieku oświecenia, red. Andrzej Za-horski, Warszawa 1986, s. 133).

W Szkole Rycerskiej nauczano rów-nież sztuki rysunku, a niektórzy kadeci byli uzdolnionymi artystami. Tadeusz Kościusz-ko wykonał nie tylko projekt założenia par-kowego z pomnikiem swego patrona Adama Kazimierza Czartoryskiego i portret przy-jaciela, Thomasa Jeffersona, trzeciego pre-zydenta Stanów Zjednoczonych, ale także wiele rysunków i szkiców ukazujących słyn-ne budowle antyczne, akty i tematy religijne. W zbiorach Fundacji Książąt Czartoryskich w Krakowie znajdują się m.in. jego rysunki przedstawiające mauzoleum Cecylii Metelli i Piramidę Cestiusza w Rzymie. Michał So-kolnicki był z kolei wziętym rytownikiem; wspomniany portret Jeffersona jest znany głównie dzięki wykonanej przez niego kolo-rowej rycinie.

Szkoła Rycerska wypracowała tradycję honorowania ważnych osób i wydarzeń oraz własny kod wizualny, w dużej mierze odwo-łujący się do tradycji antycznych. W 1789 r., z okazji ćwierćwiecza istnienia instytucji, wystawiono nieopodal Pałacu Kazimierzow-skiego okolicznościową kolumnę na podo-bieństwo rzymskich kolumn Trajana i Mar-ka Aureliusza. Na jej szczycie umieszczony został posąg Stanisława Augusta, a na bazie – sceny odnoszące się do zakładania uniwer-sytetów w Krakowie i Wilnie. Po ukończe-niu nauk kadeci otrzymywali nie tylko dy-plomy, ale często również medale bite z oka-zji różnych uroczystości. Jednym z takich medali nagradzano zwycięzców konnych za-wodów sprawnościowych (karuzelów), orga-nizowanych na wzór dawnych turniejów ry-cerskich, w których kadeci Szkoły Rycerskiej niejednokrotnie dawali najpiękniejsze popi-sy. Na awersie takiego nagrodowego medalu, zaprojektowanego przez Jana Filipa Holzha-eussera, nadwornego medaliera króla Stani-sława Augusta, i począwszy od 1775 r. bite-go w złocie, srebrze, brązie, a nawet w mie-dzi, znajduje się napis „SAR” („Stanislaus Augustus Rex” – Stanisław August Król; ten sam napis zdobił również fasadę Pała-cu Kazimierzowskiego), otoczony gałązka-mi laurowymi, na rewersie zaś – kopia husar-ska z wieńcem zwycięstwa i napis „EQUITI

DEXTERO” (Sprawnemu jeźdźcy). Nagro-dzono nimi m.in. uczestników całodniowe-go festynu zorganizowanego w niedzielę 14 września 1788 r. z okazji ustawienia pomni-ka konnego Jana III Sobieskiego w warszaw-skich Łazienkach. A byli wśród nich kadeci ze Szkoły Rycerskiej, stający w szranki w skła-dzie występującego w tym karuzelu drugie-go kadrylu: „[…] JJPP. Byszewski, dwóch Pio-trowskich i Mysłowski. Ubiór ich kolety białe z galonami złotemi i obszlagami pąsowemi; kaszkiety na głowach złote z piórami białemi, a w ręku także kopie” (Kartka z dziejów prze-szłości. Opisanie Festynu danego w Łazien-kach Rezydencyi Letniej J.K.M. z Okoliczno-ści Inauguracyi Statui Króla Jana III. Dnia 14 Września Roku 1788, [w:] Kalendarz polski ilustrowany na rok przestępny 1908, Warsza-wa 1908, s. 28). O takich samych galowych ubiorach kadetów pisał we wspomnieniach Niemcewicz: „Komenda do roku 1778 była po niemiecku. Na rewie przed Komisją Woj-skową lub gdy król zjeżdżał do kadetów, mie-liśmy paradne mundury, to jest kolety [kurtki wojskowe] z białego cienkiego sukna, z aksa-mitnymi granatowymi wyłogami, z galonami

4 | Louis René Letronne, „Pomnik ku czci Adama Kazimierza Czartoryskiego autorstwa Karola Baerenda ustawiony w 1824 r. w Pałacu Kazimierzowskim i medal zaprojektowany przez tegoż artystę wybity z tej samej okazji”, 1824, litografia, w Zakładzie Litograficznym Teodora Viviera w Warszawie (w zbiorach Biblioteki Narodowej)


wokoło. Patrontasze [torby skórzane na ła-dunki do broni palnej] aksamitne, pąsowe, również z galonami, i kaszkiety z białymi strusimi piórami” ( J. U. Niemcewicz, Pamięt-niki…, tamże). Używany na co dzień mundur kadeta był o wiele skromniejszy. Składały się nań czarne irchowe spodnie i czerwona ka-tanka z granatowymi wyłogami.

Kolejny medal został wybity na cześć sa-mego założyciela szkoły; awers zdobi portret króla w profilu, otoczony napisem: „STANI-SLAUS AUGUSTUS D[EI]. G[RATIA]. REX POLONIAE M[AGNUS]. D[UX]. LITUA[NIAE]” (Stanisław August, z Bożej łaski król Polski, wielki książę litewski), na rewersie zaś umieszczony jest napis: „SCHO-LAE MILITARIS INSTITUTUM PRO-PRIO AERE ERECTUM PATRIAE DE-DICAVIT. S.A.R. A MDCCLXVI” (Usta-nowienie Szkoły Wojskowej własnym nakła-dem podjęte ojczyźnie poświęcił król Stani-sław August w roku 1766), a pod nim dwie skrzyżowane gałązki dębowe. Tak więc w sfe-rze symboli i ceremoniału, które zapadały ka-detom głęboko w serce, omawiana instytucja funkcjonowała niemal wzorowo.

Obszerny opis „ceremonii pożegnania” daje w swoich Pamiętnikach jeden z kadetów, Seweryn Bukar. Była to rzeczywiście podnio-sła uroczystość, organizowana w największej

sali szkoły. W jej trakcie książę-komendant wręczał „abszyt [dyplom] z podpisem i pie-częcią królewską”, a na koniec na specjalnych tablicach umieszczano nazwiska wszystkich „abszytowanych”. Tak pisze o nich Bukar: „Na ścianach jej [sali wielkiej] zawieszone były cztery tablice. Pierwsza zwana była zło-tą, na której umieszczano takich tylko, którzy zyskali zdanie o aplikacji bardzo dobrej i ta-kiemże prowadzeniu się – na jasnem tle zło-temi literami zapisywano na niej ich imiona; druga srebrna, gdy albo przy obu kategoryach, albo przy jednej nie było zamieszczone słowo bardzo, pisana była literami srebrnemi; trze-cia średnia, na której opinia literami niebie-skiemi na tle żółtem wypisywana była; osta-tecznie czarna, a na niej czerwonemi litera-mi zapisywano imiona najgorszych uczniów, niedbałych lub przestępców” (Seweryn Bukar, Pamiętniki z końca XVIII i początków wieku XIX, Warszawa 1911, s. 35-37).

Kultura wizualna, na którą składały się rzeźby i znaczna liczba różnej wielkości ob-razów, odgrywała istotną rolę w wychowa-niu kadetów. Bukar tak opisuje zgromadzo-ne w pałacu obiekty: „W sali tej (dużej) mie-ściły się także obrazy, wystawujące [sic!] cel-niejszych uczonych europejskich, dawniejszych czasów i współczesnych, w formie niewielkie-go arkusza; na jednej połowie wizerunek, na drugiej obok wypisane były wszystkie dzieła dokonane przez sławnego męża, i jego zasługi. Obok tej sali był pokoik bilardowy; zwierzch-ność albowiem uznawała tę zabawę za przy-zwoitą dla doroślejszych młodzieńców i poży-teczną pod względem wprawy oka. W tym po-koju było także kilka portretów sławnych ziom-ków naszych, jako to: Koniecpolskiego, Chod-kiewicza i innych, których już nie przypomi-nam. Poniżej wisiały arkuszowego formatu sztychy, wyobrażające celniejsze fakta z mi-tologii na jednej połowie arkusza, a na dru-giej stosowne cytaty z Przemian Owidyusza. Oprócz tego w bibliotece widzieć było można całą mitologię, w medalionach owalnych wiel-kości rubla, delikatnie i dokładnie z gipsu wy-lanych, w szufladkach, mieszczących się w zro-bionych na to umyślnie szafach” (S. Bukar, Pa-miętniki…, s. 37-38). Tak więc program na-uczania w szkole był iście oświeceniowy i niezwykle wypracowany, włączał bowiem kwestię edukowania poprzez mniej lub bar-dziej zamierzone oglądanie obrazów i rzeźb nawet w czasie wolnym od nauki.

5 | Franciszek Smuglewicz, „Projekt kolumny do iluminacji urządzonej przez Szkołę Rycerską w dniu 25 listopada 1789”, rysunek tuszem (w zbiorach Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie)


Jak napisał Fryderyk Skarbek w Rysie za-sług naukowych śp. X. Adama Czartoryskie-go, opublikowanym w 1825 r., to właśnie ko-mendant Szkoły Rycerskiej, książę Adam Ka-zimierz Czartoryski, „Kazał biegłemu mala-rzowi głównieysze sceny z przemian Owidiu-sza oleyno wykonać i niemi sale korpusu ozdo-bić”. Zygmunt Batowski ustalił, że owym „biegłym malarzem”, który wykonał cały cykl – liczący pierwotnie być może aż sto malowi-deł – był francuski malarz Jan Piotr Norblin (1745-1830), sprowadzony przez Czartory-skiego do Polski w 1774 r. Zarówno rokoko-wa stylistyka malowideł, jak i data wydanego na użytek Szkoły Rycerskiej Krótkiego zebra-nia Metamorfoz w 1777 r. zdają się wyraźnie wskazywać, że obrazy powstały w ósmej de-kadzie XVIII w., niedługo po przybyciu ar-tysty do Warszawy. Cykl „oddziaływał” tek-stem i obrazem; jest prawdopodobne, że każ-dorazowo tekst występował w trzech wer-sjach językowych: łacińskiej, francuskiej i polskiej. Dwujęzyczne – polsko-francuskie – było też wydanie Metamorfoz z 1777 r.

Także Norblin – zapewne w tym samym okresie – uwiecznił dwie ważne sceny zwią-zane z funkcjonowaniem Szkoły Rycerskiej, a zarazem postacie dwóch jej patronów. Sto-sunkowo niewielkich rozmiarów obrazy (oba o wym. 36,3 x 44,6 cm, własność Muzeum Sztuki w Łodzi), stanowiące rodzaj dypty-ku, są obecnie eksponowane w Galerii Sztu-ki Polskiej XIX w. (w Sali Bacciarellowskiej) w krakowskich Sukiennicach (Oddział Mu-zeum Narodowego w Krakowie). Pierwszy z nich przedstawia Adama Kazimierza Czar-toryskiego wśród kadetów i wykładowców, drugi – Stanisława Augusta Poniatowskie-go w Szkole Rycerskiej. I chociaż w odniesie-niu do pierwszego z wymienionych malowi-deł, jak słusznie zauważyli to już przed laty Roman Zrębowicz i Janusz Maciej Micha-łowski, a powtórzyła za nimi Alicja Kępiń-ska „[…] autorstwo Norblina budzi […] za-sadnicze zastrzeżenia, zarówno sztywną re-żyserią sceny, jak i charakterem malarskiej ro-boty [to jednak] niezależnie od autorstwa, oba obrazy tworzą pewien zespół tematyczny, którego inspiratorem był zapewne ks. Czarto-ryski jako opiekun szkoły” (Alicja Kępińska, Jan Piotr Norblin, Wrocław-Warszawa-Kra-ków-Gdańsk 1978, s. 21). Dodajmy – waż-ny zespół obrazów, któremu warto lepiej się przyjrzeć.

Obie sceny rozgrywają się we wnętrzach udekorowanych m.in. popiersiami rzeźbiar-skimi; na płótnie ukazującym króla z kade-tami malarz przedstawił także pomoce na-ukowe, a na obrazie z komendantem Czar-toryskim widać wyraźnie oficjalne mundu-ry Szkoły Rycerskiej. Obraz przedstawiający króla Stanisława Augusta w progach uczelni – czytamy u Kępińskiej – „to rodzajowo uję-ta scena wizytacji, ładnie rozegrana układem światła, które z ogólnej ciemnej tonacji płótna wyławia poszczególne grupy postaci. Główną osobą jest oczywiście sam król, wskazujący ręką na zwój papieru (dokument? regulamin szko-ły?), trzymany przez stojącego obok ks. Adama Czartoryskiego. Po prawej stronie, obok księ-cia, wpatrzona w króla dama ciągnie za rękę ku niemu opierającego się chłopczyka, za któ-rym stoi potężnej tuszy szlachcic – zapewne ojciec malca. Lewa strona obrazu natomiast

6 | Jan Filip Holzhaeusser, Medal nagrodowy „EQUITI DEXTERO”, awers i rewers, 1775, srebro (w ofercie katalogu aukcyjnego Antykwariatu Numizmatycznego Michał Niemczyk w Warszawie)

7 | Jan Piotr Norblin, „Adam Czartoryski w Szkole Rycerskiej”, szkic do obrazu, ok. 1774-1783, olej, płótno (własność Muzeum Sztuki w Łodzi)


ukazuje inną wersję […] przedstawienia ma-łego chłopca królowi, tym razem przez ojca, pragnącego również zapewne umieścić swo-je dziecko w szkole. Szlachcic ten, obejmują-cy ręką syna i schylający się przed królem, two-rzy swoim ubiorem – czerwonym kontuszem

oraz żółtymi butami i pasem – żywy akcent barwnej całości, a pochyleniem ciała zaryso-wuje, wraz z damą po przeciwnej stronie, ro-dzaj pendant ujmującego w klamry wyniosłą postać króla. Obraz jest rozbudowany również w głąb, gdzie majaczą zarysy trzech szlachci-ców po prawej stronie oraz żołnierzy po lewej. Po prawej stronie obrazu widnieją nadto atry-buty szkoły – pomoce naukowe w formie globu-sów i księgi, a także stojąca tablica i mapa wi-sząca na ścianie. Warsztat artystyczny tego ob-razu, mimo zwartej konsystencji głównych po-staci, ukazuje charakterystyczną dla Norbli-na malarską szkicowość: intensywniejsze ude-rzenia pędzla występują na przemian z lekki-mi i pobieżnymi smugami, a dukt linii rozta-pia się w plamie barwnej” (Alicja Kępińska, Jan Piotr Norblin, tamże). Odpowiednik tego płótna – w większej rozmiarowo wer-sji – znajduje się w zbiorach Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie. Jego ujawnienie każe na nowo spojrzeć na ową za-uważoną przez A. Kępińską „malarską szki-cowość” łódzkiego obrazu, choć narzucają-ca się tu hipoteza, że jest on szkicowo opra-cowaną przez Norblina pierwszą redakcją

8 | Jan Piotr Norblin, „Król Stanisław August Poniatowski w Szkole Rycerskiej”, szkic do obrazu, ok. 1774-1783, olej, płótno (własność Muzeum Sztuki w Łodzi)

9 | Jan Piotr Norblin, „Król Stanisław August w Szkole Rycerskiej”, połowa lat siedemdziesiątych XVIII w., olej, płótno (w zbiorach Muzeum Sztuk Pięknych im. Puszkina w Moskwie)


przechowywanego w Moskwie dzieła wyma-ga opartego na naukowych podstawach po-twierdzenia.

Szkoła Rycerska, która funkcjonowa-ła do czasów insurekcji kościuszkowskiej (1794 r.), dała wykształcenie około tysiącu młodzieńcom szlacheckiego pochodzenia; do tej pory udało się zidentyfikować na pod-stawie materiałów źródłowych bez mała 650 kadetów. Wśród nich, obok już przywoła-nych Kościuszki, Sowińskiego, Sokolnickie-go i Niemcewicza, znajdują się m.in. Karol O. Kniaziewicz, Jakub Jasiński, Ignacy F. Sto-kowski, Stanisław Mokronowski, Karol Sie-rakowski, Józef Łęski i Karol Hube. Wszy-scy byli wielkimi patriotami, niektórzy po-nadto zasłynęli jako pisarze (Niemcewicz) lub uczeni z prawdziwego zdarzenia (Łę-ski, Hube), jeszcze inni, jak już wspomnieli-śmy, jako artyści. Szkoła Rycerska wykształ-ciła dwa pokolenia wybitnych Polaków, któ-rzy mieli przez znaczną część XIX w. istotny wpływ na życie całego narodu; ich następca-mi zostali absolwenci pierwszego Uniwersy-tetu Warszawskiego (1816-1831), a później uczniowie Szkoły Głównej (1862-1869) – wszyscy wykształceni w tym samym, magicz-nym dla polskiej nauki miejscu – w Pałacu Kazimierzowskim i budynkach wokół niego wyrosłych. Pozostałości po bibliotece Szko-ły Rycerskiej – znakomitej, ale w wyniku roz-biorów rozproszonej, podobnie jak obra-zy i rzeźby – stały się zaczątkiem Biblioteki Uniwersyteckiej, umieszczonej pierwotnie na pierwszym piętrze Pałacu Kazimierzow-skiego. O wyglądzie Pałacu Kazimierzow-skiego i jego otoczenia w czasach Szkoły Ry-cerskiej daje wyobrażenie akwarela Zygmun-ta Vogla z 1780 r. czy też „Widok Warszawy z tarasu Zamku Królewskiego” Bernarda Bel-lotta, zwanego Canaletto, z 1773 r. Na ob-razie Bellotta widać przed pałacem charakte-rystyczne budynki koszarowe, które spłonęły w 1814 r., a na ich miejscu wzniesiono nieba-wem nowe gmachy. Jeszcze po 1820 r., a na-wet w czasach Szkoły Głównej, kampus uni-wersytecki nazywano Koszarami Kadeckimi. O „naszych koszarach kadeckich” wspomina w swoich listach również Fryderyk Chopin.

Pamięć o warszawskiej Szkole Rycer-skiej pozostała żywa do naszych dni, zwłasz-cza w gmachu Pałacu Kazimierzowskiego. Świadczą o tym trzy tablice pamiątkowe: jed-na w holu budynku i dwie na jego fasadzie,

rozmieszczone symetrycznie po lewej i pra-wej stronie głównego wejścia. Przypomina-ją one nie tylko o istnieniu Szkoły Rycerskiej i jej zasługach dla Polski, ale też o jej komen-dancie – Adamie Kazimierzu Czartoryskim. W tę patriotyczną narrację o poprzednicz-ce Uniwersytetu Warszawskiego wpisuje się też tablica pamiątkowa z 1917 r., poświęcona Tadeuszowi Kościuszce i popiersie tego bo-hatera narodowego na podeście klatki scho-dowej prowadzącej do rektoratu. Zwiedza-jąc Łazienki i Zamek Królewski w Warsza-wie, trafiamy na obrazy o tematyce owidiań-skiej, które niegdyś zawieszone na ścianach Szkoły Rycerskiej wpajały zasady szlachetne-go postępowania, ganiły wady, przypominały o wyższych celach i wzniosłych ideach.

Jerzy Miziołek Małgorzata M. Przybyszewska

10 | Tablica pamiątkowa z informacją o Szkole Rycerskiej umieszczona we wnętrzu Pałacu Kazimierzowskiego, fotografia z 2015 r.

(ilustracje: 2 – fot. Maciej Szczepańczyk; 9 – wg Inessa Swirida, „Rosyjsko- -polskie stosunki artystyczne w kontekście europejskim XVIII-początkach XIX wieku”, [w:] „Pinakoteka”, nr 20-21, 2005, s. 33; 10 – fot. Janusz Rudziński)


Więźby dachowe warszawskich kościołów

maciej warchoł

Na terenie Warszawy w jej obecnych granicach administracyjnych w ciągu dziejów wzniesiono przeszło 80 budynków kościelnych. Wiele z nich obecnie już nie istnieje, większość ulegała przekształceniom lub została zniszczona w czasie ostatniej wojny światowej. Wydawać by się więc mogło, że informacje o ich więźbach dachowych są wyłącznie szczątkowe, a same historyczne konstrukcje zachowane jedynie w pojedynczych przykładach, tymczasem bliższe rozpoznanie tematu okazało się zgoła odmienne.

Dla terenu Warszawy posiada-my informacje o 77 konstruk-cjach dachowych pochodzących z 39 kościołów wzniesionych od

XV do lat dwudziestych XX w. W przypad-ku 33 konstrukcji z 17 kościołów są to infor-macje szczegółowe, gdyż dotyczą konstruk-cji zachowanych do chwili obecnej. Pozosta-łe więźby znane są jedynie z materiałów ar-chiwalnych, dawnych projektów i archiwal-nych inwentaryzacji. Materiały te mają bar-dzo różny stopień dokładności, niektóre po-zwalają na w miarę pełną analizę całości ukła-du więźby, w większości jednak ukazują jedy-nie przekrój poprzeczny lub podłużny kon-strukcji.

Zabytki sakralnej architektury średnio-wiecznej na terenie dzisiejszej Warszawy ule-gały w ciągu dziejów rozbiórkom i licznym przekształceniom oraz, z wyjątkiem kościo-łów św. Jakuba na Tarchominie i św. Marii Magdaleny na Wawrzyszewie, zostały w cało-ści zniszczone w wyniku działań drugiej woj-ny światowej. Również kościoły tarchomiń-ski i wawrzyszewski w swojej historii pod-dawane były pracom remontowym, w wy-niku których pierwotne konstrukcje dacho-we wymieniono na nowe w pierwszej poło-wie XVIII stulecia oraz w 1935 r. Z tych po-wodów nie zachowały się do naszych cza-sów oryginalne konstrukcje dachowe w ko-ściołach warszawskich pochodzących z okre-su średniowiecza. Należy jednak przypusz-czać, że nie odbiegały one pod względem ty-pologicznym od powszechnie stosowanych w tym czasie na terenach Polski układów jęt-kowych oraz storczykowych.

Dotychczasowe badania prowadzone nad systematyką konstrukcji dachowych w na-szym kraju wskazują, że w okresie rozwinię-tego średniowiecza najczęściej wykorzysty-wanym ustrojem konstrukcyjnym były więź-by storczykowe, które prawie całkowicie zdo-minowały konstrukcje dachowe w budyn-kach kościelnych. W okresie późnego śre-dniowiecza konstrukcja storczykowa była również często mieszana z konstrukcją stol-cową, szczególnie w przypadku konieczno-ści przekrycia kościołów z wbudowanymi

w przestrzeń poddasza murowanymi sklepie-niami kolebkowymi.

Wobec braku zachowanych, oryginal-nych konstrukcji dachowych, szczątkową wiedzę na temat ewentualnych więźb pocho-dzących z okresu średniowiecza czerpać mo-żemy jedynie z zachowanych historycznych dokumentacji. Dysponujemy takimi doku-mentacjami dla trzech obiektów: katedry św. Jana Chrzciciela na Starym Mieście, dzwon-nicy kościoła Nawiedzenia NMP na Nowym Mieście oraz kościoła św. Marii Magdaleny na Wawrzyszewie.

Kościół katedralny św. Jana Chrzcicie-la był zawsze głównym kościołem Warsza-wy, a od 1798 r. katedrą warszawskiej kurii biskupiej, przemianowanej w 1817 r. na ar-cybiskupią. Stąd ranga kościoła była wyjąt-kowa i miała swoje odzwierciedlenie w archi-

tekturze budowli, wyróżniającej ją na tle in-nych kościołów Warszawy przede wszystkim skalą założenia. Gotycki budynek kościoła powstawał w dwóch etapach: w latach dzie-więćdziesiątych XIV w. wzniesiono prezbi-terium, a w pierwszej połowie XV w. – kor-pus nawowy. Prezbiterium kościoła i trójna-wowe wnętrze o układzie halowym nakry-to dachami dwuspadowymi. Fakt przykry-cia jednym dachem wszystkich naw kościo-ła spowodował jego znaczną wielkość, do-minującą w panoramie miasta aż do połowy XIX w. Był to niewątpliwie największy dach

1 | Pomiar inwentaryzacyjny katedry św. Jana oraz kościoła jezuitów Matki Boskiej Łaskawej, A. Idźkowski (?), przed 1837 (w zbiorach Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk)


obiektu budowlanego w Warszawie, jego wy-sokość wynosiła około 25,6 m. Układ kon-strukcji dachowej nad trójnawowym wnę-trzem kościoła znany jest z pomiaru inwen-taryzacyjnego poprzedzającego jego przebu-dowę, dokonaną w latach 1837-1848. Była to najprawdopodobniej konstrukcja sześciojęt-kowa, pięciostorczykowa, z czterema parami

zastrzałów środkowego storczyka, przewią-zanych z dwiema parami zastrzałów bocz-nych storczyków. W późniejszym okresie więźba została wzmocniona czterema parami ram stolcowych, centralną konstrukcją stol-cową oraz systemem dodatkowych zastrza-łów i mieczy spinających poszczególne stare i nowe elementy.

Konstrukcja storczykowa o układzie mie-szanym, storczykowo-stolcowym, zbudowana została również nad dzwonnicą kościoła Na-wiedzenia NMP na Nowym Mieście. Była to niewielka więźba składająca się z siedmiu wiąza-rów, wśród których wiązar środkowy oraz dwa skrajne są pełne, zawierające storczyki i stol-ce, tworzące ramy usztywniające konstrukcję w kierunku podłużnym. Więźba ta nosi wyraź-ne cechy konstrukcji późnośredniowiecznych i została najprawdopodobniej wzniesiona łącz-nie z murami dzwonnicy, datowanej na pierw-szą połowę XVI w. bądź 1570 r.

Trzecim obiektem mającym konstruk-cje dachowe wzniesione jeszcze w tradycji średniowiecznej był kościół św. Marii Mag-daleny we wsi Wawrzyszew, zbudowany

2 | Kościół dominikanów św. Jacka, widok od strony wschodniej z zachowaną po powstaniu warszawskim pozostałością konstrukcji dachu nad nawą główną, fotografia L. Sempolińskiego z 1945 r. (w zbiorach Narodowego Instytutu Dziedzictwa)

3 | Pomiar inwentaryzacyjny kościoła św. Benona, przekrój poprzeczny wiązara pełnego konstrukcji, F. Adamski, E. Kaliski, 1928 (w zbiorach Zakładu Architektury Polskiej Politechniki Warszawskiej)


w drugiej ćwierci XVI w. Konstrukcje nad nawą i prezbiterium miały układ jętkowy bez usztywnienia podłużnego, wolny, z wbudo-waną w przestrzeń dolnej kondygnacji kon-strukcją drewnianej kolebki. Nad nawą kon-strukcja zbudowana była z siedmiu analo-gicznych wiązarów, a nad prezbiterium z pię-ciu wiązarów całych oraz jednego częściowe-go. W pierwotnym układzie absyda prezbi-terium przykryta została dachem półstoż-kowym, zbudowanym z promieniście roz-łożonych krokwi, opartych na tylnej poła-ci dachu prezbiterium. Powyższe więźby na-wiązują bezpośrednio do często stosowa-nych w okresie średniowiecza rozwiązań jęt-kowych z drewnianą kolebką konstrukcyj-ną, charakterystycznych dla obszarów Śląska oraz ziemi chełmińskiej i Pomorza Gdań-skiego. Występowanie sklepienia kolebko-wego nad nawą i prezbiterium było również typowe dla gotycko-renesansowych świątyń na Mazowszu w XVI w. Na średniowieczną genezę konstrukcji może też wskazywać cha-rakter części połączeń ciesielskich, zwłaszcza złącz nakładkowych elementów konstrukcyj-nych kolebki.

Przeniesienie w 1569 r. do Warszawy sie-dziby obrad sejmowych Rzeczypospolitej Obojga Narodów oraz stolicy państwa i sie-dziby królewskiej w końcu XVI stulecia spo-wodowało bardzo dynamiczny rozwój mia-sta, w tym również w zakresie architektury sakralnej. Główne stołeczne inwestycje kró-lewskie i możnowładcze stały się także im-pulsem do przekształcenia dotychczas ist-niejących warszawskich kościołów, a przede wszystkim budowy wielu nowych obiektów dla przybyłych do stolicy zgromadzeń za-konnych. Bardzo wzmożony ruch budowla-ny przyciągnął do Warszawy czołowych ar-chitektów i budowniczych królewskich oraz licznych budowniczych i rzemieślników o niższych kwalifikacjach. Warszawa i jej ar-chitektura wkroczyły w nowy okres rozwoju, który przejawił się m.in. zaniechaniem stoso-wania dotychczasowych, tradycyjnych kon-strukcji więźb dachowych wypracowanych w średniowiecznych organizacjach cecho-wych na rzecz układów nowych, czerpiących za pośrednictwem przyjezdnych wykonaw-ców z rozwiązań stosowanych w architektu-rze krajów zachodnioeuropejskich.

Więźby dachowe zbudowane w pierw-szej połowie XVII w. znane są wyłącznie

z archiwalnej dokumentacji i stanowią bar-dzo charakterystyczną grupę o zbliżonych układach konstrukcyjnych. Nad kościoła-mi klasztornymi dominikanów i jezuitów były ustrojami mieszanymi, stolcowo-wie-szarowymi o indywidualnych rozwiąza-niach, wyróżniających je na tle innych spo-tykanych układów stolcowo-wieszarowych. Mają dwukondygnacyjne ramy stolcowe, w których bardzo wysokie stolce poprowa-dzone są pod górną jętkę, a dolna jętka pełni w układzie konstrukcyjnym właściwie funk-cję rozpory stolców oraz charakterystyczne, złożone z dwóch odcinków rozpory wspina-jące, pełniące funkcję dodatkowego wypar-cia (zawieszenia) wieszaka. Tym samym ele-menty te, razem z zastrzałami postawiony-mi na górnej jętce, częściowo tworzą element konstrukcyjny wieszara, a w całości układu więźby odgrywają podwójną rolę, zarówno rozpory bocznych ram stolcowych, jak i do-datkowego wyparcia środkowego wieszaka. Układ powyższy nie znajduje analogii w zna-nych autorowi z literatury przedmiotu kon-strukcjach pochodzących spoza Polski. Zbli-żony układ mają natomiast dwie konstruk-cje pochodzące z obiektów spoza Warszawy, które również wzniesione zostały w pierw-szej połowie XVII stulecia, w Siemiatyczach na Podlasiu oraz Raszynie pod Warszawą.

Więźby mieszane, stolcowo-wiesza-rowe wykonane zostały również w latach 1643-1649 nad nawą kościoła św. Benona

4 | Układ konstrukcji dachu nad głównym korpusem kościoła karmelitów bosych przy Krakowskim Przedmieściu, typ więźby mieszanej, stolcowo-wieszarowej, skala 1:150, opracowanie autora


na Nowym Mieście oraz w 1671 r. nad nawą główną, prezbiterium oraz ramionami tran-septu kościoła karmelitów bosych przy Kra-kowskim Przedmieściu. Konstrukcja kościo-ła benonitów miała układ zbliżony do roz-wiązań znanych już z kościoła jezuitów i do-minikanów, natomiast w kościele karmelitów podstawę konstrukcji układu wiązara peł-nego stanowiły cztery ramy stolcowe, dwie o stolcach leżących zlokalizowane w dolnej kondygnacji oraz dwie o stolcach stojących w środkowej kondygnacji, a w wiązarach peł-nych zlokalizowany został wieszak zawieszo-

ny na krokwiach, jętkach i rozporze oraz wy-party dwoma zastrzałami postawionymi na górnej jętce. Co charakterystyczne jednak, wieszak nie ma usztywnień podłużnych, nie tworzy więc ramy wieszakowej, a jego funk-cja podwieszenia belki wiązarowej zreduko-wana została do minimum i realizowana jest wyłącznie za pośrednictwem kołkowanego połączenia czopowego. Możemy więc mó-wić o niemal całkowitej redukcji funkcji wie-szarowej wieszaka, który sprowadzony został do roli słupa w układzie poprzecznym wiąza-ra i w zasadzie nie pełnił już żadnej funkcji w układzie konstrukcyjnym więźby.

Odmienny układ z centralną ramą stor-czykową zastosowano w konstrukcji da-chu nad południowym skrzydłem klasztoru

sióstr wizytek przy Krakowskim Przedmie-ściu, pierwotnie stanowiącym pierwszy ko-ściół klasztorny. Konstrukcja wykonana oko-ło 1663-1666 r. ma ramę storczykową w gór-nej kondygnacji, będącą jedynym usztywnie-niem podłużnym więźby. W późniejszym okresie konstrukcja wzmocniona została trzema dodatkowymi ramami stolcowymi.

Konstrukcja kościoła karmelitów bo-sych stanowi etap schyłkowy rozwiniętych konstrukcji mieszanych, stolcowo-wiesza-rowych, charakterystycznych dla kościołów warszawskich w XVII w., w okresie przej-ściowym pomiędzy rozwiązaniami średnio-wiecznymi a nowożytnymi, typowymi dla okresu późnego baroku. Przemiany te nie odzwierciedlają w pełni epok historycznych i związanych z nimi zmian stylistycznych, są raczej wynikiem powolnie następujących zmian przyjętych kanonów wykonawczych konstrukcji dachowych oraz zmian propor-cji dachów kościołów barokowych. Proces ten wyraźnie, choć niestandardowo, prze-biegał również na terenie Warszawy. Więź-by storczykowe, charakterystyczne dla śre-dniowiecza, były ustrojami najlepiej do-stosowanymi do wyniosłych dachów bu-dowli gotyckich. Tradycja ich konstruowa-nia przetrwała wraz z dachami o gotyckich proporcjach przez cały XVII w., a w niektó-rych rejonach Polski, np. na Mazowszu, była z powodzeniem stosowana jeszcze do poło-wy, a nawet końcowych lat XVIII w. Dzia-łalność od początku XVII w. na terenie Warszawy przyjezdnych warsztatów i mi-strzów ciesielskich spowodowała szybszą adaptację nowoczesnych wówczas rozwią-zań stolcowych i wieszarowych, które mu-siały być dostosowane do wciąż jeszcze go-tyckich w proporcjach i wysokości dachów. Spowodowało to powstanie specyficznych układów o niestandardowych w skali kraju rozwiązaniach, które z powodzeniem sto-sowane były przez całe XVII stulecie, stop-niowo zanikając wraz z obniżaniem się wy-sokości dachów. W dachach o proporcjach barokowych, które występowały powszech-nie od początku XVIII w., wcześniejsze, skomplikowane układy konstrukcji dacho-wych nie były już potrzebne i zostały za-stąpione przez rozwiązania wyłącznie stol-cowe, prostsze wykonawczo oraz bardziej oszczędne pod względem użytego materia-łu drewnianego.

5 | Inwentaryzacja kościoła Nawiedzenia NMP na Nowym Mieście, typ więźby mieszanej, stolcowo-wieszarowej, rysunek niesygnowany i niedatowany, przed 1836 (w zbiorach Archiwum Głównego Akt Dawnych)


Układy wyłącznie stolcowe pojawiają się w ostatnich latach XVII w. Zastosowano je w konstrukcji więźb kościołów kapucynów przy ul. Miodowej z lat 1681-1694, kościo-ła klasztornego bernardynek św. Klary, ko-ścioła karmelitów trzewiczkowych w pod-warszawskiej jurydyce Leszno (prezbiterium 1714 r., nawa 1728 r.), kościoła augustianów św. Marcina na Starym Mieście (około 1750- -1751 r.) oraz kościoła wizytek przy Krakow-skim Przedmieściu (1755 r.). We wszystkich powyższych przykładach były to proste kon-strukcje o ramach stolcowych stojących, nad nawą kościoła karmelitów, wzbogacone do-datkowo długimi, krzyżującymi się zastrzała-mi, a w kościołach augustianów i wizytek za-strzałami i poziomą rozporą pod jętką. Po-cząwszy od XVIII w. coraz powszechniejsze stają się też układy o leżących ramach stol-cowych, które zastosowano w konstrukcjach kościołów bonifratrów św. Jana Bożego na obrzeżach Nowego Miasta (ok. 1728 r.), ko-ścioła św. Jakuba na Tarchominie (prezbite-rium 1730 r. – wzmocnione dodatkowo nie-wielką ramą wieszakową, nawa 1738 r.). Nie-które konstrukcje miały też układ miesza-ny, storczykowo- lub wieszarowo-stolcowy, jak np. więźba nad nawą kościoła we wsi Słu-żew (przed połową XVIII w.) lub nawą głów-ną kościoła Nawiedzenia NMP na Nowym Mieście (prawdopodobnie 1753-1759 r.).

Przedstawione powyżej układy stolco-we, które zdominowały konstrukcje dacho-we kościołów w Warszawie w XVIII w., pre-zentują bardzo zbliżone rozwiązania kon-strukcyjne o dwóch ramach stojących lub le-żących. Są to skromne więźby, dostosowane do mało skomplikowanych, zarówno wiel-kością, jak i kształtem, dachów wznoszo-nych kościołów. Właściwie brak jest już roz-wiązań indywidualnych, przystosowanych do potrzeb konkretnego budynku. Można wręcz mówić o pewnej standaryzacji stoso-wanych układów więźb dachowych, które nie wychodzą już poza schemat wyznaczony kwestiami wyłącznie utylitarnymi, związany-mi z łatwością wykonania konstrukcji i kosz-tami jej wzniesienia oraz trwałością. Wyraź-nie daje się również zauważyć tendencja do stosowania rozwiązań sprawdzonych, propa-gowanych przez coraz popularniejsze wzor-niki budowlane i ciesielskie. Konstrukcje da-chowe coraz częściej są już wrysowywane w dokumentacjach projektowych obiektów,

a decyzja o zastosowaniu konkretnego ukła-du zaczyna zależeć od architekta, natomiast przestaje być domeną cieśli. Proces ten jest szczególnie widoczny właśnie w dużych mia-stach, gdzie większość reprezentacyjnych obiektów sakralnych projektowana jest przez znanych architektów oraz realizowana przez współpracujące z nimi, wyspecjalizowane warsztaty wykonawcze.

Na tle tych zbliżonych konstrukcji zde-cydowanie wyróżniają się zarówno skalą, jak i zastosowanymi rozwiązaniami dwie reali-zacje pochodzące z drugiej połowy XVIII w. Pierwszą z nich jest konstrukcja dachowa zbudowanego w latach 1777-1778 kościo-

ła ewangelicko-augsburskiego. Kościół ten, któremu nadano formę rotundy, wyróżniał się olbrzymią kopułą z centralnie usytuowa-ną latarnią. Średnica kopuły wynosiła oko-ło 33 m, a jej wysokość bez latarni – około 18 m. Układ jej więźby był na tyle indywi-dualny, że nie mieści się w dotychczas opra-cowanych schematach więźb dachowych. Wiązary o kształcie łuku rozmieszczone zo-stały promieniście wokół centralnej latarni i miały charakter kratownic z usztywnienia-mi opartymi o układy stolcowe oraz długie zastrzały. Drugą więźbą dachową, powsta-łą prawdopodobnie w latach pięćdziesią-tych XVIII w., była konstrukcja nad kościo-łem św. Wawrzyńca na Woli. Więźba mia-ła konstrukcję wieszarową, trójwieszakową, z wieszarem dwuwieszakowym wspartym na

6 | Pomiar inwentaryzacyjno- -projektowy kościoła ewangelicko-augsburskiego, przekrój poprzeczny, J. Szymanowski, 1822 (w zbiorach Gabinetu Rycin Biblioteki Uniwersytetu Warszawskiego)


zastrzałach zlokalizowanych przy krokwiach oraz niewielkim wieszakiem wypartym wy-łącznie krokwiami w kalenicy. Do wieszaków za pomocą stalowych strzemion podwieszo-na została belka wiązarowa, przy czym środ-kowy wieszak ma podwieszenie realizowane wyłącznie w części wiązarów. Przedstawiona konstrukcja nie znajduje bezpośrednich ana-logii ani na terenie Warszawy, ani w szerszym kontekście terytorialnym. Ten typ i kon-strukcja więźby była zapewne bezpośrednim przeniesieniem inżynierskich konstrukcji dachowych z terenów Niemiec oraz Włoch i zwiastowała już nadchodzącą erę układów wieszarowych, charakterystycznych dla war-szawskich kościołów w następnym stuleciu.

Przełom wieku XVIII i XIX przyniósł ko-lejną ewolucję w stosowanych układach kon-strukcji dachowych. Coraz większe wypłasz-czenie połaci dachowych, charakterystycz-ne dla klasycystycznej architektury sakral-nej, spowodowało konieczność dodatkowe-go wzmocnienia ustroju, które realizowano

w większości wypadków za pomocą dodat-kowego układu wieszarowego. Ponownie po-wszechne stały się więźby o mieszanej kon-strukcji, stolcowo-wieszarowej, które były ma-sowo propagowane przez pochodzące z epo-ki wzorniki budowlane i ciesielskie. Więźby takie są charakterystyczne dla klasycystycz-nej architektury sakralnej na Mazowszu i cał-kowicie zdominowały inne układy konstruk-cyjne w ostatnich latach XVIII i pierwszych dziesięcioleciach XIX w. Klasycystyczne kon-strukcje stolcowo-wieszarowe były zapewne

stosowane również w kościołach na terenie Warszawy, choć w chwili obecnej nie są zna-ne z żadnych dokładnie datowanych przy-kładów. Jedyną więźbą, co do której istnie-ją uzasadnione przypuszczenia, że mogła zo-stać wówczas wzniesiona w takim układzie, była kolejna konstrukcja nad nawą główną ko-ścioła kapucynów przy ul. Miodowej, mająca układ wieszarowy, jednowieszakowy z charak-terystycznymi zdwojonymi wieszakami obej-mującymi jętki, uzupełniony też prawdopo-dobnie bocznymi ramami stolcowymi. Układ taki często stosowano w konstrukcjach klasy-cystycznych końca XVIII w. i pierwszej poło-wy XIX stulecia.

Rozpowszechnienie się rozwiązań wie-szarowych spowodowało stopniową elimi-nację układów stolcowych z więźb miesza-nych. Samodzielny ustrój wieszarowy był bo-wiem całkowicie wystarczający i nie musiał być dublowany z układem stolcowym. Jesz-cze przed połową XIX w. nastąpiło więc po-nowne rozdzielenie obu konstrukcji i od tej pory oba układy konstrukcyjne występowały na ogół samodzielnie, a łączone były wyłącz-nie w przypadku bardzo dużych i rozbudo-wanych więźb nad największymi kościołami.

Więźby wieszarowe pierwszej połowy XIX w. to nadal układy krokwiowe lub jęt-kowe, przeważnie jedno- lub dwuwieszako-we. Konstrukcje jednowieszakowe zbudo-wane zostały w kościele św. Elżbiety w Po-wsinie w latach 1824-1826, św. Karola Bo-romeusza przy ul. Chłodnej (1841-1849), nad nawą kościoła św. Katarzyny na Służewie (ok. 1850 r.), św. Stanisława przy ul. Bema na Woli (1859-1860 r.) oraz w kościele Wszyst-kich Świętych na Grzybowie (1867 r.). Z ko-lei układy z wieszarem dwuwieszakowym zastosowano podczas przebudowy kościo-ła paulinów przy ul. Długiej (w latach 1835- -1837) i kościoła św. Wawrzyńca na Woli (pomiędzy 1807 a 1834 r.) na cerkwie pra-wosławne oraz przekształcenia konstrukcji nad nawą kościoła katedralnego św. Jana na Starym Mieście (1837-1848).

Częściej niż w poprzednim stuleciu kon-strukcje stolcowe występują w układach nie-standardowych i bardziej rozbudowanych. Pojawiły się układy trój- i sześciostolcowe, z nietypowo zestawionymi ramami. Dosyć standardowy układ z dwiema ramami stol-cowymi zastosowano jeszcze nad ryzali-tem frontowym rozbudowywanego kościoła

7 | Widok konstrukcji nad nawą kościoła św. Anny w Wilanowie, typ więźby stolcowej


Matki Boskiej Loretańskiej (1832 r.). Układ konstrukcji był tu już dostosowany do wyż-szych ścianek kolankowych murów kościoła, podobnie jak w przypadku konstrukcji nad nawą główną kościoła św. Anny w Wilano-wie (1857-1870). Z kolei konstrukcje nad ra-mionami transeptów i prezbiterium tego ko-ścioła mają układ trójstolcowy. Niestandar-dowa liczba ram stolcowych (cztery w dol-nej kondygnacji i dwie w górnej) występo-wała też w konstrukcji nad nawami kościo-ła ewangelicko-reformowanego przy al. So-lidarności z lat 1870-1875 oraz nad nawą i prezbiterium kościoła św. Elżbiety w Powsi-nie, gdzie około 1888-1889 r. wykonana zo-stała konstrukcja o jednej ramie stolcowej.

Począwszy od lat osiemdziesiątych XIX w. nastąpiła zasadnicza zmiana w konstruowaniu ustrojów więźb dachowych obiektów monu-mentalnych. Wśród wznoszonych więźb za-czynały zdecydowanie dominować konstruk-cje płatwiowo-kleszczowe, tak jak ustroje jęt-kowe i krokwiowe, łączone najczęściej z roz-wiązaniami wieszarowymi, stolcowymi lub mieszanymi – stolcowo-wieszarowymi. Ukła-dy płatwiowo-kleszczowe, w większości pro-jektowane już przez zawodowych architektów i inżynierów, stanowiły ostatni etap rozwoju historycznych konstrukcji ciesielskich, zwia-stując początek końca stosowania drewnia-nych konstrukcji dachowych, który w obiek-tach monumentalnych nastąpił w latach dwu-dziestych XX w. Genezy zmian, które spowo-dowały masowe rozpowszechnienie się ukła-dów kleszczowych należy upatrywać w prze-mianach zachodzących w Polsce w ostatnich dziesięcioleciach XIX w. Można je dostrzegać zarówno w gwałtownym postępie technicz-nym, którego efektem było m.in. rozpoczęcie procesu eliminacji tradycyjnego ciesielstwa na rzecz konstruowania ustrojów inżynier-skich, wykonywanych z drewna zestandaryzo-wanego oraz obrabianego mechanicznie, jak i w zmianach pokoleniowych w środowisku projektantów kościołów, w większości pro-jektowanych przez nową generację architek-tów wykształconych na uczelniach technicz-nych. Propagowali oni nowoczesne rozwiąza-nia konstrukcyjne, udoskonalone pod wzglę-dem technicznym oraz najbardziej optymalne z punktu widzenia konstrukcyjnego i ekono-micznego.

Do grupy pierwszych więźb płatwiowo- -kleszczowych wzniesionych w warszawskich

kościołach należy konstrukcja nad nawą i prezbiterium kościoła Wniebowzięcia NMP w Zerzniu, zbudowana w latach 1880- -1886. Nad nawą jest to konstrukcja wiesza-rowa, dwuwieszakowa, a nad prezbiterium jednowieszakowa. Prawie identyczny układ konstrukcji wieszarowej, jednowieszakowej wykonano również prawdopodobnie pod koniec XIX w. nad nawą i prezbiterium ko-ścioła kanoniczek na pl. Teatralnym. Z kolei w 1888 r. zbudowano więźbę dachową drew-nianego kościoła św. Wincentego à Paulo na Cmentarzu Bródnowskim, miała ona układ stolcowy, w części nad nawą czterostolco-wy, z dwiema ramami o stolcach stojących i dwiema o stolcach pochyłych. Konstruk-cje płatwiowo-kleszczowe o układzie wiesza-rowym zostały również wykonane w kościo-łach: św. Floriana na Pradze (1888-1901), nad nawą kościoła Nawiedzenia NMP na Nowym Mieście (1908-1915) i paulinów przy ul. Długiej (1923-1927), w miejscu usu-niętej głównej kopuły dawnej cerkwi znajdu-jącej się w części środkowej nawy oraz istnie-jącej konstrukcji z początku XIX w. Układ płatwiowo-kleszczowy, stolcowy zastosowa-no nad nawą główną i prezbiterium prze-budowanego w latach 1886-1894 kościo-ła św. Aleksandra na pl. Trzech Krzyży, nad nawą główną, nawami poprzecznymi oraz

8 | Projekt tymczasowej konstrukcji dachu nad skrzyżowaniem naw kościoła Wszystkich Świętych na Grzybowie, typ więźby wieszarowej, przekrój poprzeczny, F. W. Zygadlewicz, 1867 (w zbiorach Archiwum Głównego Akt Dawnych)


transeptem kościoła św. Karola Borome-usza na Powązkach (1891-1898), prezbite-rium kościoła franciszkanów przy ul. Zakro-czymskiej na Nowym Mieście oraz w 1919 r. w kościele Zmartwychwstania Pańskiego na Targówku Fabrycznym. W więźbach pła-twiowo-kleszczowych łączono też konstruk-cje stolcowe i wieszarowe. Ustroje takie wy-konano m.in. w kaplicy grobowej pełniącej funkcję mauzoleum rodowego rodziny Prze-ździeckich przy nowo wzniesionym kościele św. św. Piotra i Pawła na Koszykach (1886- -1890), kościele św. Stanisława przy ul. Wol-skiej na Woli (1899-1903) oraz nad nawą i prezbiterium kościoła Narodzenia NMP na Białołęce-Płudach (1908-1913).

Kolejne lata przyniosły stopniowy zanik drewnianych konstrukcji dachowych w ko-ściołach na terenie Warszawy; w pojedyn-czych obiektach były jeszcze wykonywane do lat trzydziestych XX w. Zmiany stylistyczne w architekturze lat dwudziestych i trzydzie-stych XX stulecia spowodowały stopnio-we odejście od dachów o wyraźnych spad-kach połaci, a do konstruowania silnie wy-płaszczonych dachów nowoczesnych obiek-tów odpowiedniejsze były trwalsze materia-ły – beton i stal. Schyłek lat dwudziestych XX w. przyniósł koniec powszechnego sto-sowania drewnianych konstrukcji dacho-wych w budowlach monumentalnych, za-mykając ostatecznie bogatą historię rozwo-ju oraz przekształceń typów i układów histo-rycznych konstrukcji dachowych warszaw-skich kościołów.

Kim byli wykonawcy opisanych więźb da-chowych? Informacje i przekazy archiwalne na ten temat dotyczą zazwyczaj kierującego pra-cami mistrza ciesielskiego. Dla terenu Warsza-wy są informacje dotyczące dopiero konstruk-cji wzniesionych po połowie XVII w. Pierw-szym znanym z nazwiska wykonawcą więźby dachowej w kościołach warszawskich był au-tor konstrukcji w kościele św. Benona, pocho-dzący z Niemiec mistrz ciesielski Kronber-ger. Niemieckiego pochodzenia był również twórca konstrukcji dachowej kościoła karme-litów bosych przy Krakowskim Przedmieściu. Wiemy o nim tyle, że nazywał się Szymon, a w trakcie wykonywania prac zachorował i zmarł oraz pochowany został w krypcie ko-ścioła w 1672 r. Najprawdopodobniej pocho-dzenia obcego był również twórca konstruk-cji dachowych kościoła dominikanów św. Jac-ka na Nowym Mieście oraz kościoła jezuitów na Starym Mieście. Jego imienia niestety nie znamy, mógł przybyć do Warszawy z terenów północnych Włoch, Szwajcarii bądź Niemiec, być może wraz z wykonawcami sprowadzony-mi na potrzeby przebudowy Zamku Królew-skiego. Teza ta wyjaśniałaby zastosowanie no-woczesnego układu stolcowo-wieszarowego, powszechnie stosowanego już wówczas w kra-jach zachodnioeuropejskich.

Mistrzowie ciesielscy wywodzący się z Niemiec dominowali wśród wykonawców konstrukcji dachowych w kościołach na te-renie Warszawy w całym XVII, XVIII i XIX stuleciu. Przyczyny tego faktu upatrywać można w dużej liczbie potencjalnie lepiej wy-kształconych cieśli pochodzenia niemieckie-go, którzy przybyli do Warszawy w związku z dużym rynkiem pracy, jaki powstał w dy-namicznie rozwijającym się ośrodku miej-skim. Jednocześnie wykonawców pochodze-nia zagranicznego preferować mogli archi-tekci oraz przedsiębiorcy budowlani, którzy w większości również byli obcokrajowcami. Nie bez znaczenia może być też fakt wybo-ru takich wykonawców przez zgromadzenia zakonne, w większości także przybyłe bezpo-średnio z siedzib macierzystych poza grani-cami Polski. Bezpośrednim efektem działal-ności zagranicznych cieśli w Warszawie było szybsze wprowadzenie na jej terenie nowo-czesnych układów konstrukcyjnych w po-równaniu do pozostałych rejonów Mazow-sza, na których nadal dominowały jeszcze różne warianty układów storczykowych.

9 | Widok wiązara więźby nad nawą kościoła Wniebowzięcia NMP w Zerzniu, typ więźby płatwiowo-kleszczowej, wieszarowej

(zdjęcia: 7, 9 – Maciej Warchoł)


W 1778 r. zakończona została budowa konstrukcji kopuły kościoła ewangelicko- -augsburskiego; jej wykonawcą był kierowa-ny przez Jana Gotliba Pittiga (Büttiga) ze-spół cieśli, spośród których znane jest jeszcze nazwisko Jana Gotfryda Schustera. Budujący konstrukcję cieśle byli jedynie wykonawcami prac przy więźbie, która w całości została już zaprojektowana i narysowana przez projek-tanta w dokumentacji projektowej. Zasada ta od końca XVIII w. stanie się regułą w obiek-tach monumentalnych projektowanych przez architektów i inżynierów. Prawdopodobnie tak również było w przypadku konstrukcji dachowych kościoła św. Karola Boromeusza przy ul. Chłodnej oraz św. Anny w Wilano-wie. Wykonawcą więźby w pierwszym z wy-mienionych kościołów był Fryderyk Gran-zow, wymieniany przez współczesnych rów-nież jako autor przebudowy konstrukcji nad katedrą św. Jana, a przy budowie konstrukcji dachowej kościoła w Wilanowie brał udział czeladnik ciesielski A. Dohring z miejscowo-ści Templin w Brandenburgii. Znani są rów-nież autorzy remontów konstrukcji dachowej kościoła wizytek: w 1847 r. prowadził je cie-śla Karol Landmann, a w 1884 r. – cieśla Au-gust Baum, oraz remontu w 1859 r. konstruk-cji kopuły kościoła ewangelicko-augsburskie-go, wykonanej przez majstra ciesielskiego Jana Piotra Bevensée.

W drugiej połowie XIX stulecia stopnio-wo malała rola cieśli w procesie budowy kon-strukcji dachowej. Byli oni nadal bezpośred-nimi wykonawcami więźby, budowanej jed-nak według ścisłych zaleceń projektantów, z coraz bardziej zestandaryzowanych elemen-tów drewnianych. Konstrukcje dachowe sta-ły się bardziej domeną inżynierów niż cieśli. Jednocześnie znacząco wzrosła rola właścicie-li firm i przedsiębiorców budowlanych w ca-łym procesie budowy obiektów, co skutkowa-ło wyborem rozwiązań najbardziej racjonal-nych z punktu widzenia technicznego i eko-nomicznego. Prace ciesielskie firmowane już były przez duże firmy budowlane, a cieśle sta-li się anonimowymi uczestnikami procesu bu-dowlanego. W więźbach dachowych pocho-dzących z końca XIX i początku XX stulecia rola cieśli ograniczała się jedynie do przycięcia elementów na odpowiednią długość, wykona-nia połączeń ciesielskich oraz montażu na pla-cu budowy. Czynności te mogły wykonywać nawet niezbyt wykwalifikowane osoby, nie-koniecznie mające specjalistyczne umiejętno-ści ciesielskie, związane z obróbką materiału drewnianego i konstruowaniem ustrojów cie-sielskich. Cieśle zastępowani byli więc przez robotników budowlanych, mających jedynie ogólne umiejętności budowlane.

Maciej Warchoł

Do końca sierpnia br. na dziedzińcu Biura Stołecznego Konserwatora Zabyt-ków przy ul. Nowy Świat 18/20 w Warszawie czynna była wystawa „Hi-

storyczne więźby dachowe kościołów w Warszawie”, której towarzyszyła pu-blikacja pod tym samym tytułem, autorstwa Macieja Warchoła, przygotowa-na na podstawie wykonanej przez niego pracy naukowej, będącej pionierskim opracowaniem tematu.

Jak słusznie pisze w słowie wstępnym do publikacji stołeczny konserwa-tor zabytków, Piotr Brabander: „Prezentowana książka jest […] fenomenem, i to podwójnym. Po pierwsze, w sposób wyczerpujący pod względem histo-rycznym i graficznym pokazuje 16 zachowanych, najstarszych i najważniej-szych więźb dachowych kościołów warszawskich. […] Po drugie, poprzez swą część historyczną i ikonograficzną – ale też katalogową – pokazuje znaczą-cy, specyficzny fragment dziedzictwa kulturowego Warszawy”.

Maciej Warchoł zaczyna książkę analizą materiałów oraz ar-chiwalnych i niepublikowanych źródeł dotyczących konstrukcji więźb dachowych kościołów w Warszawie, następnie opisuje me-todykę prowadzonych badań i przedstawia obraz kształtowania się architektury sakralnej na terenie stolicy od średniowiecza do początku XX w.

Pierwszą część publikacji stanowi prezentacja konstrukcji da-chowych warszawskich kościołów. Poznajemy typy i układy wy-stępujących konstrukcji dachowych, więźby średniowieczne, po-chodzące z okresu od XVII do początku XX w., a także więźby da-

chów pulpitowych nad nawami bocznymi. Autor opisuje połączenia ciesielskie elementów konstrukcji, ciesielskie znaki montażowe i inne oznaczenia, ga-tunki drewna konstrukcji dachowych i sposób jego obróbki oraz wykonawców konstrukcji więźb dachowych.

Drugą część książki stanowi katalog wszystkich historycznych konstrukcji dachowych zachowanych do dziś w warszawskich kościołach. Obiekty przed-stawione zostały w kolejności chronologicznej, od konstrukcji najstarszych (w kościele św. Józefa i Wniebowzięcia NMP przy ul. Krakowskie Przedmieście) do zbudowanych najpóźniej (w Katedrze Polowej Wojska Polskiego NMP Kró-lowej Polski przy ul. Długiej).

W notach katalogowych zawarte zostały szczegółowe informacje: krótka historia danego kościoła, charakterystyka konstrukcji jego więźby dachowej,

sposób obróbki drewna więźby, znaki montażowe, elementy me-talowe, wyniki badań dendrochronologicznych, analiza stopnia zachowania autentycznej substancji. Integralnym uzupełnieniem opisów katalogowych są rysunki inwentaryzacyjne, wykonane przez Macieja Warchoła, zawierające pomiary zachowanych kon-strukcji dachowych, oraz zdjęcia omawianych detali architekto-nicznych i całych kościołów.

Publikację kończy obszerna bibliografia i streszczenie w ję-zyku angielskim. Osoby zainteresowane zakupem pozycji mogą kontaktować się z Biurem Stołecznego Konserwatora Zabytków przy ul. Nowy Świat 18/20 w Warszawie.

HISTORYCZNEWIĘŹBYDACHOWE

Spotkanie z książką


ZABYTKI W KRAJOBRAZIE

Stulecie odnowienia tradycji Uniwersytetu Warszawskiego i Politechniki Warszawskiej

.............................................................................................................................................

Datą szczególną w histo-rii polskiego szkolnictwa wyższego jest 15 listopa-da 1915 r. Tego dnia bo-

wiem, po 46 latach przerwy, otwar-to ponownie w Warszawie polskoję-zyczny Uniwersytet Warszawski, re-aktywowany na miejscu Cesarskie-go Uniwersytetu Warszawskiego, któ-ry Rosjanie ewakuowali w pośpie-chu do Rostowa nad Donem. Jedno-cześnie przed stu laty zainaugurowa-ła też działalność w Warszawie kolej-na polska szkoła wyższa – Politechni-ka Warszawska.

Idea przywrócenia bytu najstarszej stołecznej Alma Mater pojawiła się już w pierwszej dekadzie XX w. w krę-gach Towarzystwa Kursów Nauko-wych (TKN). Dopiero jednak wy-buch pierwszej wojny światowej przy-niósł nadzieje na realizacje tych pla-nów. Po wejściu Niemców do Warsza-wy w sierpniu 1915 r. polscy naukow-cy przystąpili natychmiast do nego-cjacji z okupantem. Dla wielu Pola-ków utworzenie polskojęzycznych szkół wyższych w Warszawie wyda-wało się pierwszym realnym krokiem w kierunku odbudowy niepodległe-go państwa, dla Niemców zaś wyda-nie takiej zgody stwarzało nadzie-je na pozyskanie lokalnej społeczno-ści do swoich przyszłych polityczno- -wojennych celów. Oficjalną decyzję

o otwarciu uczelni powziął generał- -gubernator Hans von Beseler, który stał wówczas na czele władz okupacyj-nych w Warszawie. Najpierw 25 paź-dziernika zaaprobował statut Uniwer-sytetu przygotowany przez swoich podwładnych (polska wersja zosta-ła odrzucona), 2 listopada zaś powo-łał kuratora obydwu szkół. Został nim nieprzypadkowo Polak z pochodze-nia, hr. Bogdan Hutten-Czapski. Wy-bór ten okazał się niezwykle trafny, al-bowiem nowy kurator potrafił dosko-nale pośredniczyć w negocjacjach po-między uczelniami a naczelnikiem administracji cywilnej Wilhelmem von Kriesem, któremu bezpośrednio uczelnie podlegały. Na pierwszego rektora Uniwersytetu Warszawskie-go wybrano lekarza – Józefa Brudziń-skiego, który natychmiast przystąpił

do mozolnej pracy. Na początek do jego najważniejszych obowiązków na-leżało usunięcie rosyjskich napisów i symboli z uczelnianych budynków, co zresztą czynił podobno osobiście, oraz przystosowanie uniwersyteckich auli do celów wykładowych. Jedno-cześnie sprawował on opiekę nad za-pisami pierwszych studentów na trzy wydziały: prawa i nauk państwowych, filozoficzny oraz matematyczno-przy-rodniczy z oddziałem lekarskim.

Uroczystą inaugurację Uniwersy-tetu i Politechniki zaplanowano na połowę listopada. Składała się ona z trzech części. Najpierw odprawio-no okolicznościowe nabożeństwo w archikatedrze św. Jana Chrzcicie-la. Patetyczne kazanie wygłosił na nim ks. Antoni Szlagowski. Oto krót-ki fragment jego wystąpienia: „[…]

...............................................................................

1 | Uroczystość inauguracji Uniwersytetu Warszawskiego w Pałacu Kazimierzowskim, „Tygodnik Ilustrowany”, nr 47, 1915 1



Dziś wracamy do swego. Dziś w salach, gdzie mowa milczała, myśl polska ode-zwie się po raz pierwszy po latach wie-lu melodią polskiego słowa”. Następ-nie uroczystości przeniosły się do Pa-łacu Kazimierzowskiego, gdzie przed władzami okupacyjnymi oraz przed-stawicielami polskich instytucji na-ukowych, kulturalnych, oświatowych oraz zarządu miasta przemawiał rek-tor Brudziński. Słowa jego zapisały się również złotymi zgłoskami w dzie-jach uczelni: „Mamy nareszcie w War-szawie Wszechnicę, w której salach roz-brzmiewać będą dźwięki naszej uko-chanej, a pięknej mowy ojczystej. Niech słowa te lecą jak dobra wieść na kraj, tak ciężko w dobie obecnej doświadcza-ny, niech wleją otuchy w serca i doda-dzą sił do wytrwania […]”.

Trzecim punktem programu było otwarcie Politechniki, które ze wzglę-du na zajęcie jej głównego budynku przez lazaret, zorganizowano w hali gmachu fizycznego od strony ul. Ko-szykowej. Na Politechnice gospoda-rzem spotkania był rektor Zygmunt Straszewicz, który w swoim inaugura-cyjnym przemówieniu podkreślił rolę tradycji w formowaniu się na nowo Politechniki Warszawskiej: „[…] z oddali dobiegają do nas echa akade-mickich tradycji Krzemieńca, Wilna i Warszawskiej Szkoły Głównej […]”. W trakcie uroczystości głos zabrał też generał-gubernator Beseler, zwraca-jąc szczególnie uwagę na rolę techni-ki w czasach wojny: „technika w róż-nych dziedzinach swoich zajęła godne miejsce obok starszych nauk; świadczą

o tym wielkie, wstrząsające zdarzenia naszych czasów”. Gubernator wyra-ził nadzieję, że nauka będzie służyć je-dynie celom pokojowym i wzrostowi gospodarki. Na zakończenie spotka-nia odczytano adresy nadesłane Poli-technice od wielu organizacji nauko-wych i społecznych. Szczęśliwie wie-le z nich przetrwało do dnia dzisiej-szego w zbiorach tej uczelni. Na Po-litechnice uruchomiono w 1915 r. cztery wydziały: Budowy Maszyn

i Elektrotechniczny, Inżynierii Bu-dowlanej i Inżynierii Rolnej, Archi-tektoniczny oraz Chemiczny.

15 listopada świętowano również w Krakowie. W „grodzie Kraka” hołd stołecznym polskojęzycznym uczel-niom złożył Uniwersytet Jagielloń-ski, organizując w gmachu Collegium Novum okolicznościowe spotkanie. Krakowscy profesorowie wraz z rek-torem Kazimierzem Kostaneckim wystąpili na nim w togach, a bedele (uczelniani woźni) z berłami uniwer-syteckimi. Zarówno na Uniwersyte-cie Warszawskim, jak i na Politechni-ce podczas inauguracji, pomimo wy-czuwalnej na każdym kroku podnio-słej atmosfery, zabrakło niestety wielu elementów charakterystycznych dla akademickiego ceremoniału. Rekto-rzy obydwu uczelni: Brudziński oraz Straszewicz wraz z dziekanami wy-stąpili w garniturach, bez tóg, łańcu-chów i bereł. Odwołania do polskości pojawiały się jedynie w podniosłych przemówieniach. Brak ceremonial-nej oprawy był na rękę okupantowi, któremu nie zależało, by na każdym kroku tak dosadnie podkreślać pol-ski charakter nowo otwartych szkół wyższych. Należy również pamiętać, że stołeczna społeczność akademicka, wyswobodzona dopiero co z wielolet-niej „niewoli rosyjskiej”, była zupełnie niegotowa do tworzenia własnej wi-zualnej reprezentacji.

Po sławetnej inauguracji z 15 li-stopada 1915 r. pozostało jednak wie-le interesujących pamiątek. Najcie-kawszą jest medal (autorstwa Stefana Wiśniewskiego), na którego awersie znalazło się godło Uniwersytetu, tj. orzeł w koronie, otoczony pięcioma gwiazdkami, a na rewersie obok sie-dzącej na zwoju papieru i piórze sowy oraz gałązek lauru i dębu umieszczo-no napis „PRZEZ OŚWIATę DO WOLNOŚCI”. Taki też był cel pol-skich uczonych, którzy w 1915 r. otwierali polskojęzyczne uczelnie w Warszawie. Prawdziwa jednak wol-ność nadeszła dopiero kilka lat póź-niej po zażegnaniu bolszewickiej na-wałnicy.

Adam Tyszkiewicz

2 | Gmach Politechniki Warszawskiej na fotografii z 1916 r. [w:] album Warschau 1916 (w zbiorach Gabinetu Rycin BUW)

3 | Pamiątkowy medal autorstwa Stefana Wiśniewskiego (awers i rewers), 1915 (w zbiorach Muzeum UW)

.............................2

3



Pałac Tyszkiewiczów-Potockich – piękno odzyskane

.............................................................................................................................................

Jeszcze do niedawna był przy-kurzony, a nawet gdzieniegdzie pokryty sprejem, dziś jego od-nowiona elewacja cieszy oko.

Niezmiennie od lat uwagę przycią-gają zdobiące go charakterystyczne fi-gury czterech brodatych atlantów, obecnie również gruntownie oczysz-czone. To przede wszystkim dzięki nim oraz wieńczącemu fasadę w cen-tralnym punkcie herbowi Pilawa Po-tockich ten prosty klasycystyczny pa-łac wyróżnia się spośród zabytkowych budynków Krakowskiego Przedmie-ścia w Warszawie.

Przechodnie, którzy chętnie ro-bią sobie pamiątkowe zdjęcia z tela-monami podtrzymującymi balkon

pierwszego piętra, rzadko mają czas czy śmiałość zajrzeć do środka, ale może i to się w najbliższym cza-sie zmieni. Także bowiem zabytko-we wnętrza – odtworzone przed laty po zniszczeniach drugiej wojny świa-towej – odzyskały niedawno blask, a klatka schodowa, która w XVIII w. wiodła gości do sal recepcyjnych, dziś prowadzi do odnowionej przestrze-ni ekspozycyjnej Muzeum Uniwersy-tetu Warszawskiego oraz Sali Balowej przeznaczonej na uniwersyteckie spo-tkania i koncerty.

O tym, że zewnętrzna szata bu-dynku niewiele zmieniła się od po-czątku XIX w., możemy się przekonać m.in. dzięki obrazowi Jana Seydlitza

przedstawiającemu pałac i sąsiadują-cy z nim kościół wizytek. Tylko kolo-rystyka wydaje się różnić – dziś kolor elewacji to zgaszony jasny beż, pod-czas gdy sąsiedni pałac Czetwertyń-skich-Uruskich pomalowano na cie-plejsze barwy; płótno ukazuje sytu-ację odwrotną. Poza tym wszystko się zgadza: spadzisty czerwony dach, atlanci przy wejściu odróżniający się od tła ciemniejszym kolorem, bonio-wanie elewacji, układ okien (pałac jest dwupiętrowy, o dziewiętnastu osiach na elewacji zachodniej i pięciu – na północnej, okna parteru i pierwszego piętra są wysokie, a drugie piętro, po-zbawione pomieszczeń reprezentacyj-nych, jest niższe i wyposażone jedynie

........................................

1 | Jan Seydlitz, „Widok kościoła wizytek i pałacu Tyszkiewiczów- -Potockich”, olej, płótno, lata czterdzieste XIX w. (w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu)

1



w małe okienka). Charakterystyczna jest także węższa elewacja północna, widoczna od strony placu przed ko-ściołem wizytek. Zdobi ją balkon, na który można wyjść z tzw. Sali Naroż-nej i skąd rozciąga się widok na Trakt Królewski, w stronę Starego Miasta. Nad balkonem, na dachu, znajdują się kamienne panoplia. Na obrazie nie dojrzymy natomiast niewielkiej głowy Meduzy, która znajduje się nad bramą prowadzącą na pałacowy dziedziniec – to obok telamonów pierwsza za-powiedź obecności tematyki mitolo-gicznej, którą odnaleźć można przede wszystkim we wnętrzach uniwersytec-kiego pałacu.

Pałac Tyszkiewiczów-Potockich, flankujący od strony północno-za-chodniej zabytkowy teren Uniwer-sytetu Warszawskiego przy Krakow-skim Przedmieściu, na długo zanim stał się własnością uczelni, był posia-dłością prywatną. Został wzniesio-ny na zamówienie Ludwika Tyszkie-wicza, hetmana polnego litewskie-go, żonatego z Konstancją z Ponia-towskich, bratanicą króla Stanisława Augusta. To od jej ojca, Kazimierza

Poniatowskiego, para otrzymała jako wiano stary pałac przy Krakowskim Przedmieściu, który niedługo po na-rodzinach w 1779 r. ich córki Anny (zwanej pieszczotliwie Anetką) oka-zał się niewystarczający na potrze-by rodziny. Wtedy Tyszkiewicz zle-cił wybudowanie rezydencji na sąsied-niej działce. Nowa siedziba powstała w latach 1785-1792, według projek-tów Stanisława Zawadzkiego – który z jakiegoś powodu doprowadził pra-ce nad budynkiem tylko do wysokości pierwszego piętra, po czym rozwiąza-no z nim umowę – a następnie kró-lewskiego architekta Jana Chrystia-na Kamsetzera. To właśnie ten ostat-ni zaprojektował portyk wejściowy z rzeźbami czterech atlantów, których wykonanie zlecił André Le Brunowi. Francuz mógł się przy tej pracy inspi-rować rzeźbami znajdującymi się na terenie Villi Albani w Rzymie, trans-ponując tym samym do polskiej ar-chitektury najlepsze antyczne wzorce. Zawadzki planował pierwotnie wysta-wienie portyku kolumnowego wysu-niętego w stronę ulicy; zmiana wpro-wadzona przez jego następcę okazała

2

3

2 | Fasada pałacu po remoncie

3 | Wejście do pałacu z atlantami autorstwa André Le Bruna



się trafiona, ponieważ atlanci przy-trzymujący balkon zajmowali niewie-le przestrzeni, co miało niebagatelne znaczenie w przypadku pałacu przy-ulicznego, o innej charakterystyce niż wolno stojąca rezydencja. Wpływ Kamsetzera na ostateczny kształt bu-dynku był decydujący: odpowiadał on nie tylko za zaprojektowanie jego bry-ły, ale też zaplanował wystrój wnętrz i nadzorował wszelkie zlecone prace.

O przebiegu budowy i szczegółach związanych z wykonaniem poszcze-gólnych elementów wystroju mamy dobre pojęcie dzięki artykułowi Zyg-munta Batowskiego, wydanemu po-śmiertnie w latach pięćdziesiątych XX w., a napisanemu jeszcze przed wojną, na podstawie archiwalnych do-kumentów, które spłonęły w 1944 r. (Zygmunt Batowski, Pałac Tyszkie-wiczów w Warszawie. Dzieje budo-wy i dekoracji w XVIII wieku, oprac. Natalia Batowska, „Rocznik Histo-rii Sztuki”, t. I, 1956, s. 305-368). Ba-dacz ustalił m.in., że za część dekora-cji we wnętrzach odpowiadali włoscy sztukatorzy Giuseppe Amadio i Paolo Casasopra, którzy wcześniej podej-mowali się prac m.in. w Pałacu Brühla oraz w Sali Rycerskiej w Zamku Kró-lewskim. Niemiec Jan Michał Graff wykonał marmoryzowane kolumny

w Sali Balowej, a Johann Duldt do-starczył rzeźby zdobiące klatkę scho-dową – pełnopostaciowe posągi Mar-sa, Herkulesa, Merkurego i Apolla oraz umieszczone nad nimi cztery po-piersia imperatorów rzymskich. Bu-dowa pałacu była więc przedsięwzię-ciem, na które nie szczędzono wydat-ków i przy którym zatrudniano naj-zręczniejszych działających w Warsza-wie architektów i dekoratorów obce-go pochodzenia.

Od połowy lat dziewięćdziesią-tych XIX w. Tyszkiewiczowie prze-mieszkiwali zazwyczaj w innych re-zydencjach. Od 1808 r. pałacem ofi-cjalnie zarządzała Anetka – wówczas już zamężna z Aleksandrem Potoc-kim – i przeważnie wynajmowała go różnym lokatorom; nie wprowadza-ła w nim większych zmian, natomiast w 1821 r. poleciła wznieść oficynę od

........................................

4 | Sala Balowa zaadaptowana na potrzeby Banku Gospodarstwa Krajowego, między 1923 a 1939 r. (fotografia w zbiorach Narodowego Archiwum Cyfrowego)

5 | Zniszczenia Sali Balowej po drugiej wojnie światowej, 1945

6 | Sala Balowa przed ostatnim remontem, 2010

7 | Odrestaurowane stiuki w Sali Balowej – płaskorzeźby mitologiczne i groteski oraz odtworzone płaskorzeźbione tancerki w owalnych płycinach

4

5



strony kościoła wizytek. Ostatecz-nie w 1840 r., już jako Anna Wąso-wiczowa (po drugim mężu – Stani-sławie Dunin-Wąsowiczu), sprzeda-ła pałac synowi z pierwszego małżeń-stwa, Augustowi Potockiemu. Ten przeprowadził gruntowną moderniza-cję według projektów Henryka Mar-coniego (zmiany nie dotknęły jed-nak trzech najbardziej reprezentacyj-nych pomieszczeń, o których będzie dalej mowa). Następnie odziedziczył go Maurycy Potocki – brat Augusta – a po nim syn i wnuk. W 1923 r. gmach przeszedł na własność Banku Gospodarstwa Krajowego i służył mu aż do wybuchu drugiej wojny świato-wej. Po upadku powstania warszaw-skiego w 1944 r., razem z sąsiednim pałacem Czetwertyńskich-Uruskich pałac Tyszkiewiczów-Potockich zo-stał spalony przez Niemców. Znisz-czeniu uległy stropy, posadzki i cała stolarka. Szczęśliwie ocalały zaś mury i część dekoracji projektu Kamsetzera, m.in. w Sali Balowej i Stołowej, a tak-że kolumny doryckie w sieni i część dekoracji malarskiej z połowy XIX w. Po wojnie pałac przeszedł na własność państwa i wtedy właśnie został prze-znaczony na potrzeby Uniwersyte-tu Warszawskiego. Odbudowa trwa-ła do 1951 r.; restauracja wystroju tyl-ko w części przywróciła wygląd pa-łacu sprzed wybuchu wojny (przede wszystkim w salach pierwszego piętra, gdzie odtworzono większość sztuka-terii, choć bez kilku istotnych elemen-tów). Pałac przeznaczono na Zbiory Specjalne Biblioteki Uniwersyteckiej w Warszawie; w pomieszczeniach re-prezentacyjnych mieścił się Gabinet Rycin. W Sali Stołowej zorganizowa-no jego czytelnię, a w Bilardowej i Ba-lowej – przestrzeń na czasowe ekspo-zycje grafiki i rysunków. Dopiero na początku XXI w. zbiory przeniesiono do nowego gmachu Biblioteki Uni-wersyteckiej.

Do najważniejszych, reprezenta-cyjnych przestrzeni pałacu należą do dziś sień wraz z główną klatką scho-dową, a na piano nobile – Sala Bilardo-wa, do której wchodzi się w pierwszej kolejności, po jej lewej stronie – Sala Stołowa, a po prawej – Sale Balowa

i Narożna. Ciąg pomieszczeń pierw-szego piętra tworzy wspaniałą amfi-ladę. Salę Bilardową dekorują zielone i żółte marmoryzacje (jest to w czę-ści ingerencja powojenna – pierwot-nie dominowały tam zieleń i czerń) oraz stiuki – m.in. w postaci konch muszli umiejscowionych w narożnej wnęce oraz nad kominkiem. Sala Sto-łowa jest ozdobiona stiukami o mo-tywach floralnych i antykizujących. Sala Balowa natomiast podobnie jak

Sala Stołowa jest wysoka na dwa pię-tra, jednak w odróżnieniu od tej dru-giej została zaprojektowana na planie prostokąta zamkniętego dwoma pół-kolami, tak że na obu końcach ponad drzwiami znalazły się konchowe skle-pienia bogato dekorowane stiukami. Po bokach drzwi znajdują się lustra, ujęte w pary marmoryzowanych ko-lumn, a ponad lustrami – płaskorzeź-by z przedstawieniem puttów. Ponad-to na wschodniej ścianie (bez okien)

6

7



umieszczono dwie inne antykizują-ce płaskorzeźby, tym razem o bar-dzo konkretnych mitologicznych te-matach: jedna przedstawia Sąd Pary-sa wybierającego najpiękniejszą z bo-giń, druga – Sąd Zeusa nad Herme-sem oskarżonym o kradzież bydła.

W 2014 r. rozpoczął się generalny remont pałacu, który objął zarówno całą szatę zewnętrzną, jak i najważ-niejsze reprezentacyjne wnętrza. Uzu-pełniono ubytki w elewacji i nadano jej miły dla oka kolor jasnego beżu; atlantów nie szpecą już napisy wyko-nane sprejem. Pałac Tyszkiewiczów- -Potockich wraz z sąsiadującym z nim

pałacem Czetwertyńskich-Uruskich, remontowanym w tym samym czasie, stanowią teraz dobrą wizytówkę Uni-wersytetu Warszawskiego. Wnętrza natomiast nie tylko odświeżono, ale też przywrócono im część dekoracji utraconej w wyniku wojennych znisz-czeń. I tak, w pałacowej sieni uzupeł-niono elementy kominka wykonane-go w 1842 r. przez Konstantego He-gla według projektu Henryka Marco-niego, a w kominku Sali Bilardowej pojawiły się na powrót dwie karia-tydy podtrzymujące blat. W dwóch owalnych płycinach na wschodniej ścianie Sali Balowej, przez kilkadzie-siąt lat pustych, przywrócono tancer-ki w typie bachantek – obie subtelne, w rozwianych szatach, jedna gra na li-rze, druga – na czynelach. Ich odtwo-rzenie było możliwe dzięki przedwo-jennym zdjęciom wykonanym m.in. przez Zofię Chomętowską. Przy od-nawianiu tego wnętrza starannie do-brano kolory poszczególnych ele-mentów dekoracyjnych, aby najlepiej oddać ducha epoki – zszarzałe stiuki

stały się na powrót kremowe, płasz-czyzna ściany o nieco ciemniejszej barwie wprowadza pożądany kon-trast. Z kolei w czterech niszach klat-ki schodowej, znajdujących się na wy-sokości pierwszego piętra, stanęły ko-pie posągów wykonanych przez Jo-hanna Duldta w 1789 r. Oryginały zniszczały w czasie wojny, więc kon-serwatorzy musieli posiłkować się nielicznymi archiwalnymi zdjęciami, aby po 70 latach wypełnić puste ni-sze. Tym samym program mitologicz-ny reprezentacyjnych wnętrz został niemal w całości odtworzony. Efekty prac mogą już teraz podziwiać goście uniwersytetu przychodzący do pała-cu Tyszkiewiczów-Potockich na kon-ferencje, odczyty i koncerty, a tak-że ci, którzy chcieliby za pośrednic-twem Muzeum UW bliżej zapoznać się z historią Uniwersytetu Warszaw-skiego świętującego swoje dwuset-lecie.

Małgorzata M. Przybyszewska

8 | Główna klatka schodowa pałacu Tyszkiewiczów-Potockich

9 | Odtworzona figura Marsa przy wejściu do Sali Bilardowej

(ilustracje: 1 – fot. Muzeum Narodowe w Poznaniu; 2, 3, 7-9 – fot. Krzysztof Mordyński; 4 – fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe; 5 – wg „Ars et educatio. Kultura artystyczna Uniwersytetu Warszawskiego”, Jerzy Miziołek (red.), Warszawa 2003, il. 142, s. 234; 6 – fot. Hubert Kowalski)

...............................................................................

8 9



Gmach Główny Politechniki Warszawskiej

........................................................................................................................................

Jubileusz Politechniki Warszaw-skiej jest pretekstem do przy-bliżenia ponadstuletniej histo-rii gmachu − architektonicznej

wizytówki najstarszej politechnicz-nej uczelni w kraju.

Po restytucji 2 listopada 1915 r. warszawskich wyższych uczelni: Po-litechniki i Uniwersytetu, jako szkół polskojęzycznych, Politechnika War-szawska przejęła gmachy po rosyjskim Instytucie Politechnicznym im. cara

Mikołaja II. Zespół architektoniczny Instytutu wzniesiony został na przeło-mie XIX i XX w. na południowych obrzeżach miasta, na terenie ogra-niczonym zbiegiem ulic Nowowiej-skiej i Polnej, wchodzących w skład założenia Osi Stanisławowskiej. Jego projektantami byli wybitni warszaw-scy architekci: Stefan Szyller i Broni-sław Brochwicz-Rogóyski. Szyller za-projektował pawilony: główny i fi-zyko-elektrotechniczny, a Rogóyski

pozostałe: pawilon chemii i pawilon mechaniki oraz dwa budynki miesz-kalne: dla profesorów i pracowników administracji.

Myśląc o Politechnice Warszaw-skiej, przeważnie mamy przed oczy-ma wyobrażenie Gmachu Główne-go, będącego wizytówką uczelni,

...............................................................................

1 | Fasada Gmachu Głównego Politechniki Warszawskiej po rewaloryzacji, 1915



z jego majestatyczną sylwetą, wspa-niałym przeszklonym dziedzińcem arkadowym i paradną klatką schodo-wą. Gmach ten, jako najważniejszy, re-prezentacyjny obiekt zespołu, stanął w najbardziej eksponowanym miej-scu, zwrócony fasadą w stronę jedne-go z węzłów założenia Stanisławow-skiego, nazwanego później placem Politechniki. Lokalizacja zdetermi-nowała formę przestrzenną gmachu, podporządkowaną zasadom symetrii i osiowości. Plan budynku przypo-mina kształt pięciobocznego latawca, przedzielonego trzema wewnętrzny-mi skrzydłami, pomiędzy które wpi-sano dziedzińce. Reprezentacyjny charakter gmachu podkreśla monu-mentalna, dwukondygnacyjna fasada o zaokrąglonych narożnikach i bar-dzo popularnym w drugiej połowie XIX w. motywie zdwojonych kolumn korynckich, rozdzielających wielkie arkady okienne, umieszczone ponad arkadami głównego wejścia. Dopeł-nieniem wystroju utrzymanego w sty-listyce architektury późnego history-zmu, odwołującego się do form wło-skiego renesansu i klasycyzującego ba-roku, są dekoracje rzeźbiarskie cha-rakterystyczne dla architektury tego okresu, objaśniające funkcje budow-li. Ich autorem był uznany warszaw-ski artysta − Pius Weloński. W nad-łuczach arkad okiennych umieszczo-no płaskorzeźby alegoryczne czterech wydziałów wchodzących w skład In-stytutu Politechnicznego (patrząc od strony lewej Wydział Górniczo-Hut-niczy, Wydział Chemiczny pośrod-ku, a po prawej stronie Wydział In-żynieryjno-Budowlany i Mechanicz-ny). Całość fasady wieńczyła grupa rzeźbiarska przedstawiająca Apote-ozę Nauk, na którą składały się cztery symboliczne postacie: Geniusz Wie-dzy i siedzące u jego stóp personifi-kacje Fizyki, wspartej na regulatorze Watta, i Chemii (zastąpionej w cza-sie powojennej rekonstrukcji Archi-tekturą, z bardziej czytelnymi atrybu-tami głowicy jońskiej i księgami) oraz chłopiec symbolizujący studiującą młodzież. Fasadę dodatkowo wzboga-cono dekoracyjnymi plakietami z da-tami realizacji gmachu i ornamentami

skomponowanymi z przeplecionych wicią roślinną kół zębatych, narzędzi i przyrządów geometrycznych.

Wnętrza skrzydła frontowego kontynuują wrażenie monumental-ności, jakie wywiera fasada. Arkady głównego wejścia prowadzą do oka-załego westybulu, przekrytego skle-pieniami krzyżowymi, i dalej na pa-radną klatkę schodową, wysuniętą na położony pół piętra niżej dziedzi-niec krużgankowy. Na pierwszym pię-trze, nad westybulem ulokowana zo-stała wysoka na dwie kondygnacje aula o bogatym wystroju, który tylko częściowo odtworzono po zniszcze-niach wojennych. Zarówno kompozy-cja fasady, jak i kryjące się za nią wnę-trza przywodzą na myśl skojarzenia z architekturą widowiskową. Potęgu-je je widok dziedzińca krużgankowe-go przykrytego szklanym dachem na stalowej konstrukcji, zaprojektowa-nej przez inżyniera Karola A. Jaenike.

Forma i wystrój dziedzińca, pierwot-nie przeznaczonego na ekspozycje modeli, przywodzi na myśl skojarze-nie z obszerną salą widowiskową oto-czoną lożami. I taką pełni dziś funkcję – reprezentacyjnej auli o wielorakim przeznaczeniu. Elewacje Auli Głów-nej potraktowane zostały przez Stefa-na Szyllera ze szczególną starannością, otrzymały klasyczną oprawę z zastoso-waniem dekoracji porządkowej, spię-trzonej według reguł superpozycji: od porządku „najcięższego” toskańskie-go, po „najlżejszy” koryncki. Zasadni-czym elementem kompozycji wnętrza dziedzińca jest wielobiegowa klatka schodowa, inspirowana manierystycz-ną formą schodów zamku w Barano-wie. Takie odniesienie, w realiach za-boru rosyjskiego, do rodzimej archi-tektury, której znawcą i konserwato-rem był Szyller, stanowiło przejaw pa-triotyzmu i swoiste „mrugnięcie oka” do warszawiaków, ale oczywiście tylko

2

2 | Projekt Gmachu Głównego Instytutu Politechnicznego, plan pierwszego piętra, arch. Stefan Szyller, 1898 r. (Plany Politechniki Warszawskiej, album fotograficzny, Biblioteka Wydziału Architektury PW, sygn. 10500)

3 | Dekoracje rzeźbiarskie na fasadzie Gmachu Głównego, objaśniające jego przeznaczenie



tych wykształconych, mogących od-czytać intencje architekta.

Rozwiązania funkcjonalne Gma-chu Głównego zaprojektowane zosta-ły według najnowocześniejszych stan-dardów europejskich i dostosowane do wymagań ówczesnych norm, wy-prowadzonych z osiągnięć nauki koń-ca XIX w. Zarówno Szyller, jak i Ro-góyski, otrzymując zlecenie zaprojekto-wania zespołu Instytutu Politechnicz-nego, nie byli ekspertami w dziedzinie projektowania uczelni technicznych. Dlatego też przed przystąpieniem do fazy projektowej zapoznali się z fa-chową literaturą i wspólnie z inżynie-rem Kazimierzem Obrębowiczem, nie-ocenionym animatorem warszawskie-go środowiska technicznego i jednym

z głównych inicjatorów powstania po-litechniki w Warszawie, odbyli po-dróż studialną po uczelniach technicz-nych Europy. Odwiedzili m.in. Wie-deń, Graz, Mediolan, Zurych, Strass-burg, Darmstadt, Paryż, Londyn, Ber-lin i Lipsk. Uwzględniając podstawo-we dane i kształt działki, pierwsze szki-ce projektowe sporządzili, będąc jesz-cze w podróży. Ostatecznie stworzyli projekty na wskroś oryginalne, wyko-rzystując najnowocześniejsze rozwiąza-nia w projektowaniu uczelni technicz-nych jedynie jako podglebie dla wła-snych projektów.

Oryginalny kształt Gmachu Głów-nego, wynikły z urbanistycznych de-cyzji, wpłynął na indywidualne roz-wiązania projektowe. Oprócz skrzydła

frontowego w całości przeznaczone-go na reprezentację, w czterokondy-gnacyjny pięciobok o półtoratrakto-wych skrzydłach (wyjątek stanowi-ło wewnętrzne skrzydło umieszczo-ne na osi gmachu) wpisano funkcje związane z dydaktyką i administracją. I tak niski parter zajęły sale ze zbiora-mi budowlanymi, geodezyjnymi, me-chanicznymi (jako dopełnienie prze-strzeni muzealnej dziedzińca), pra-cownie mineralogiczna i geologicz-na, czytelnie dla profesorów, studen-tów i publiczności wraz z umiesz-czoną w skrzydle środkowym dwu-ipółtraktową biblioteką (doświetlo-ną dwustronnie), a także mieszkania dla służby politechnicznej, ulokowa-ne w północnym narożniku gmachu. Na piętrze, po stronie południowej znajdowały się pokoje biurowe kan-celarii, zarządu i buchalterii (obecnie mieszczą się tu biura rektoratu), a od strony północno-zachodniej sale wy-kładowe o różnej pojemności, od 30 do 150 słuchaczy. Ryzalit zachodni mieścił dwa amfiteatralne audytoria, jedno nad drugim, i jeszcze ponad nimi salę rysunku odręcznego o po-dobnym układzie przestrzennym, ale z szerzej rozstawionymi siedzi-skami i dodatkowym górnym oświe-tleniem. Na drugim piętrze w skrzy-dle środkowym (w miejscu dzisiej-szej biblioteki) do czasu drugiej woj-ny światowej mieściło się duże (na 300 osób) audytorium z balkonem. Ponadto dwie najwyższe kondygna-cje przeznaczono prawie w całości na kreślarnie, przy czym dla zwiększenia powierzchni i lepszego doświetlenia „rysownie” na drugim piętrze zajęły całą szerokość skrzydła, bez wydzie-lania półtraktu komunikacyjnego. Krużganek komunikacyjny na ostat-niej kondygnacji pojawił się dopiero w wyniku powojennej modernizacji gmachu. Ciekawostką jest obecność w kreślarniach na górnej kondygna-cji przeszkleń okiennych od strony dziedzińca krużgankowego, co nale-ży tłumaczyć przede wszystkim za-bezpieczeniem odpowiednich wa-runków termicznych i akustycznych. Instytut Politechniczny zaprojekto-wano na 1000 słuchaczy. Dlatego też

3



Gmach Główny zrealizowano bez południowo-zachodniego narożni-ka, którego budowę przewidziano w razie rozwoju uczelni. Nastąpiło to dopiero w 1948 r.

Realizacja Gmachu Głównego nie przebiegała bez dramatycznych niepowodzeń. 13 lipca 1900 r. wy-darzył się wypadek. Na skutek uży-cia zbyt krótkich belek żelaznych ko-twiących koronę muru runął kilku-metrowej długości gzyms wieńczący Gmach Główny od strony południo-wej. W wyniku katastrofy trzy oso-by zmarły, a trzynaście zostało ran-nych. Sąd odpowiedzialnością za to

wydarzenie obciążył architekta, jako pełniącego nadzór nad całością prac, i skazał Szyllera na dwa tygodnie aresztu, wypłacenie odszkodowania ofiarom wypadku i poniesienie kosz-tów sądowych.

Przełom wieków XIX i XX przy-niósł zmiany technologiczne – zasto-sowanie na szeroką skalę konstrukcji stalowych, wielkopowierzchniowych przeszkleń i „żelazo-betonu”. Wszyst-kie te nowinki materiałowo-kon-strukcyjne odnajdujemy w realiza-cji Gmachu Głównego: szklany dach na stalowej konstrukcji, przysłonię-ty od wewnątrz szklanym plafonem

o powierzchni ponad 1000 m2 i żelbe-towe stropy Maitr’a. A ponadto uczel-nię wyposażono w nowoczesną infra-strukturę: centralne ogrzewanie, wen-tylację, instalację gazową, wodociąg, kanalizację i elektryczność. System centralnego ogrzewania i wentylacji zaprojektował inż. Kazimierz Obrę-bowicz, współwłaściciel i kierownik pierwszego polskiego przedsiębior-stwa projektowania i budowy instala-cji sanitarnych – Warszawskiego Biu-ra Technicznego.

Prace budowlane przy Gmachu Głównym ukończono w 1901 r., a rok później, 14 grudnia 1902 r. nastąpi-ło uroczyste otwarcie i poświęcenie wszystkich gmachów Instytutu Poli-technicznego. Ukoronowaniem zaan-gażowania przy wznoszeniu gmachów dla Warszawskiego Instytutu Poli-technicznego było przyznanie Stefa-nowi Szyllerowi w 1904 r. orderu Św. Anny III klasy oraz uznanie obu ar-chitektów za ekspertów od projek-towania uczelni technicznych. Sam Szyller, zapytany już po ukończeniu budowy zespołu, czy widział w Euro-pie piękniejszą, lepiej zaprojektowaną i wyposażoną politechnikę, odpowie-dział po krótkim namyśle – „nie”.

Wypadki w czasie rewolucji 1905 r. były początkiem końca krót-kiej działalności Instytutu. Osta-tecznie po wybuchu pierwszej woj-ny światowej Rosjanie ewakuowa-li mienie i kadrę w głąb Rosji. Po wej-ściu Niemców do Warszawy w 1915 r.

5

4



Gmach Główny przekształcono w szpital wojskowy, dlatego też inau-guracja powołanej do życia Politech-niki Warszawskiej odbyła się w Gma-chu Fizyki. Odzyskanie niepodległo-ści przez Polskę nie zakończyło nie-spokojnych czasów. Niepewna sytu-acja na granicach „z martwych po-wstałej Ojczyzny” spowodowała ma-sowe zgłaszanie się do wojska zarów-no studentów, jak i wykładowców. La-tem 1920 r. Gmach Główny stał się siedzibą sztabu generała Józefa Halle-ra. Tutaj opracowano projekt obrony Warszawy. Wydarzenia te zostały upa-miętnione wmurowaniem w 1923 r. w hallu Gmachu Głównego marmu-rowej tablicy, jej replikę odtworzo-no w 1990 r. Przestrzeń zwłaszcza tzw. Dużej Auli wypełnia sporo arte-faktów przypominających osobistości i wydarzenia związane nie tylko z Po-litechniką Warszawską, ale i z historią Polski.

Najdramatyczniejszym okresem w działalności Politechniki był czas drugiej wojny światowej i spowodo-wane przez nią ogromne zniszcze-nia. Śmiało można powiedzieć, że w 1945 r. zespół gmachów politech-nicznych trzeba było raczej zbudować od nowa, niż odbudować.

W Gmachu Głównym najbar-dziej ucierpiało wewnętrzne skrzydło

biblioteczne, zawalone wybuchem bomby, oraz górna kondygnacja skrzydła frontowego i dachy. Najle-piej zachowały się krużganki. Niedo-statki materiałowe, finansowe, brak

dokumentacji technicznej i facho-wych wykonawców były przyczyną częściowych lub niedokładnych i nie-starannych odtworzeń stanu przed-wojennego. Przejawiało się to m.in. odbudową zburzonego skrzydła tyl-ko do wysokości pierwszego piętra, brakiem realizacji wszystkich dekora-cji architektonicznych i rzeźbiarskich na elewacjach i prowizorycznym wy-kończeniem wnętrz, jak np. pomalo-wanie en bloc białą farbą olejną całego wystroju architektonicznego czy prze-krycie Dużej Auli mlecznym szkłem, bez odtworzenia oryginalnej geo-metrii i kolorystyki szklanego plafo-nu. Temu stanowi sprzyjał także po-śpiech wywołany nie tylko chęcią jak najszybszego stworzenia odpowied-nich warunków do krzewienia nauki, ale i decyzjami politycznymi. Odbu-dowany i rozbudowany przez doda-nie południowo-zachodniego narożni-ka gmach oddano do użytku w przed-dzień Kongresu Zjednoczeniowe-go PZPR, który odbył się 23 grud-nia 1948 r. i stał się m.in. przyczyną

.....................................

4 | Dziedziniec krużgankowy (Duża Aula) wraz z reprezentacyjną klatką schodową

5 | Projekt Gmachu Głównego, przekrój przez skrzydło frontowe, skrzydło środkowe (biblioteczne) oraz ryzalit zachodni (Plany Politechniki Warszawskiej, album fotograficzny, Biblioteka Wydziału Architektury PW, sygn. 10500)

6 | Południowy dziedziniec Gmachu Głównego z nadbudowaną w latach dziewięćdziesiątych XX w. współczesną formą biblioteki

7 | Gmach Główny wraz z zaaranżowanym w 2001 r. przedpolem, widok od ul. Noakowskiego

(zdjęcia: 1, 3, 4, 6, 7 – Anna Agata Wagner)

6

7



przemianowania placu Politechniki na plac Jedności Robotniczej.

Dopiero zmiana sytuacji społecz-no-politycznej i ekonomicznej po 1989 r. oraz odzyskanie przez uczel-nie wyższe całkowitej autonomii spra-wiło, że zarówno w Gmachu Głów-nym, jak i w całym zespole Politech-niki ruszyły główne prace moderniza-cyjne. Szklany plafon zrekonstruowa-no w 1994 r., dwa lata później rozpo-częto nadbudowę skrzydła środkowe-go kubaturą biblioteki. Zamiast rekon-strukcji przedwojennej, Szyllerowskiej tkanki zespół pod kierunkiem arch. Hanny Gutkiewicz-Czajkowskiej za-proponował wzniesienie nowoczesnej formy architektonicznej, niezaburza-jącej ogólnego zabytkowego charak-teru Gmachu Głównego. W 2012 r.

zrewaloryzowano wnętrze Auli Głów-nej, odsłaniając spod olejnej malatury wykonane z piaskowca elementy de-koracji architektonicznej. W roku na-stępnym oddano do użytkowania, głównie z myślą o osobach niepełno-sprawnych ruchowo, panoramiczną windę, dostępną z poziomu północ-nego dziedzińca. W 2015 r. wykonano renowacje elewacji. A to jeszcze nie ko-niec planów modernizacyjnych. Obec-nie opracowywana jest przez prof. Le-cha Kłosiewicza koncepcja zadaszenia wewnętrznych dziedzińców szklany-mi przekryciami i stworzenia dla użyt-kowników gmachu atrakcyjnej prze-strzeni rekreacyjnej.

Również przedpole Gmachu Głównego uległo przeobrażeniom. W 2000 r. na miejscu parkingu

zrealizowano, według projektu pra-cowni Atelier2 Architekci, wydzie-lony z przestrzeni placu Politechniki skwer, zewnętrzny dziedziniec Gma-chu Głównego. Otoczone niskim mu-rem przedpole podkreśla główną oś kompozycyjną zespołu i jest miejscem różnego rodzaju aktywności – spo-tkań, koncertów, imprez targowych i naukowych.

W setną rocznicę odtworzenia tra-dycji Politechniki Warszawskiej śmia-ło można stwierdzić, że jej material-ny symbol – Gmach Główny odzyskał pierwotny blask i należne mu miejsce w światowej czołówce najwspanial-szych historycznych gmachów uczel-nianych.

Anna Agata Wagner

W 2015 r. mija setna rocznica pierwszej inauguracji roku akademickiego Politechniki Warszawskiej jako polskiej uczelni technicznej. Z tej okazji

Oficyna Wydawnicza Politechniki Warszawskiej opublikowała książkę autor-stwa Anny Agaty Wagner – Czas i miejsce. Architektura Politechniki Warszaw-skiej. Autorka jest pracownikiem Zakładu Historii Architektury Powszechnej na Wydziale Architektury Politechniki. W 2001 r. ukazała się monografia uczelni autorstwa Anny Agaty Wagner; obecnie wydana publikacja odwołuje się do tej monografii tylko fragmentami, została znacznie poszerzona i wzbo-gacona nowym materiałem ilustracyjnym. Autorka pisze we wstępie m.in.: „Mam nadzieję, że lektura książki odbierana będzie nie tylko jako materiał o walorach poznawczych, wpisujący się w tematykę dotyczącą architektury Warszawy, ale także ułatwi podejmowanie świadomych i prawidłowych dzia-łań mających na celu utrzymanie, rewaloryzację, modernizację i rozwój Poli-techniki Warszawskiej w skali architektonicznej i urbanistycznej”.

Książka składa się z dwóch części. W części pierwszej, zatytułowanej Czas, przedstawiona została historia uczelni od 1898 r. po rok 2015. Właśnie w 1898 r. zaczęła się kształtować wyższa szkoła techniczna na terenie Króle-stwa Polskiego – powstał rosyjskojęzyczny Warszawski Instytut Politechnicz-ny im. Cara Mikołaja II, który został zamknięty w 1905 r. Starania o utwo-rzenie polskiej wyższej szkoły politechnicznej trwały do 1915 r., kiedy otwarta została Politechnika Warszawska – polskojęzyczna wyższa szkoła techniczna, choć pod kontrolą władz niemieckich.

Poszczególne rozdziały tej części zawierają infor-macje o historii uczelni na tle przemian społeczno-po-litycznych zachodzących w Warszawie. Architektonicz-ny zespół Politechniki był kształtowany w ciągu 100 lat i przeszedł przez wszystkie zjawiska w architektu-rze: późny historyzm końca XIX w., wczesny modernizm, skrajny i umiarkowany modernizm lat dwudziestych i trzydziestych XX w., socrealizm powojennej architek-tury, późny modernizm końca lat pięćdziesiątych i sześć-dziesiątych XX w. po współczesne tendencje.

Druga część publikacji – Miejsce, ma formę albumu, w którym zaprezentowane zostały poszczególne obiekty

i tereny tworzące zespół Politechniki Warszawskiej. Opisane tu zostały: Teren Główny, Gmach Architektury, Teren Centralny BIS, Pole Mokotowskie, Kolonia Akademicka przy pl. Narutowicza, Teren Południowy i inne obiekty (Budynek Eksperymentalny przy ul. Bytnara, Gmach Laboratorium Centralnego Ceza-mat, Gmach Instytutu Poligraficznego). Ta część publikacji zawiera opis ukła-du przestrzennego terenów tworzących zespół Politechniki. Poszczególne bu-dynki uczelni, przedstawione na zdjęciach, opatrzone zostały notami, zawie-rającymi podstawowe dane: adres, autorzy projektu, datowanie powstania projektu i jego realizacji, funkcja obiektu, użytkownik, krótki rys historyczny.

Na szczególną uwagę zasługuje szata graficzna publikacji, opracowana przez Danutę Czudek-Puchalską, która dokonała też wyboru i opracowania niezwykle bogatego materiału ilustracyjnego (482 il.) oraz zaprojektowała okładkę. Układ zdjęć w poszczególnych rozdziałach, gdzie fotografie frag-mentów, detali architektonicznych sąsiadują z całostronicowymi ilustracja-mi budynków, podkreśla walory architektoniczne zespołu Politechniki i stano-wi bardzo ważny element w merytorycznym ujęciu tematu. Ciekawe graficz-nie rozwiązanie umieszczenia podpisów do zdjęć, przejrzysty układ rozdzia-łów, umiejętne połączenie obu części publikacji w spójną całość – to z pew-nością dodatkowy atut książki.

Zamieszczone w publikacji współczesne zdjęcia Po-litechniki wykonali: Stanisław Nazalewicz, Anna Dyb-czyńska-Bułyszko, Anna Abramczyk, Krzysztof Helm, An-drzej Kowalczyk, Dorota Myko, Leszek Putkowski, Michał Szczepański i Paweł Wąsowski. Autorami zdjęć wykona-nych w latach dziewięćdziesiątych XX w. są: Robert Ty-szek, Dariusz Szczygieł i Rafał Bierzanek. Pozostałe ilu-stracje pochodzą m.in. z Biura ds. Promocji i Informacji Politechniki Warszawskiej, Biblioteki Głównej Politechni-ki Warszawskiej oraz ze zbiorów prywatnych.

Książkę można kupić (cena: 119 zł) w księgarniach Oficyny Wydawniczej Politechniki Warszawskiej (Gmach Główny PW przy pl. Politechniki 1, ul. Noakowskiego 18/20), za pośrednictwem strony internetowej (www.wydawnictwopw.pl); sprzedaż wysyłkowa: tel. 22 234- -75-03 (e-mail: [email protected]).

ARCHITEKTURAPOLITECHNIKIWARSZAWSKIEJSpotkanie z książką



Oblicza kompromisu w odbudowie warszawskich zabytków

.........................................................................................................................................

W pierwszych latach po zakończeniu dru-giej wojny światowej skoncentrowano się

w Warszawie na odbudowie i konser-wacji zniszczonych obiektów zabyt-kowych. Ostatnio tego rodzaju prace przeważnie związane są, niezależnie od prowadzonych bieżących konser-wacji, z rekonstrukcją zabytków lub też adaptacją częściowo ocalałych.

Wiele warszawskich budow-li i miejsc zabytkowych znajduje się w atrakcyjnych lokalizacjach, dlate-go często inwestorzy nowych inwe-stycji podejmują się prowadzenia w tych obiektach prac budowlanych. Jednocześnie zdają sobie sprawę, że będą zmuszeni spełniać wymagania konserwatorskie oraz ponieść zwią-zane z tym koszty. Odbudowywane lub wręcz rekonstruowane obiekty

dostosowywane są już do współcze-snych standardów w zakresie wypo-sażenia, instalacji i obsługi technicz-nej. Pogodzenie tych wszystkich wa-runków uzależnione jest od zawiera-nia kompromisów w trakcie przygo-towywania inwestycji.

Jedną z najważniejszych realiza-cji w Warszawie, w której starano się przywrócić dawne urbanistycz-ne ukształtowanie była odbudowa

................................

1 | Północna pierzeja Placu Teatralnego w Warszawie



w końcu XX w. północnej pierzei Pla-cu Teatralnego. Przed zniszczeniami drugiej wojny światowej plac był cen-tralnym i bardzo ożywionym miej-scem stolicy. Duża różnorodność lo-kali w parterach kamienic, ratusz w dawnym pałacu Jabłonowskich, ko-ściół kanoniczek, pałac Blanka, potęż-ny gmach Teatru Wielkiego, wszyst-ko to stanowiło o jego wielkomiej-skim charakterze. Zabudowa placu zarówno w 1939, jak i w 1944 r. ule-

gła wypaleniu i zburzeniu. W ruinie był ratusz, kościół, kamienice, z te-atru pozostała jedynie elewacja fron-towa. Podjęte prace związane z od-budową dotyczyły przede wszystkim kompleksu teatralnego. Najpierw od-tworzone zostały oba skrzydła bocz-ne, później nastąpiła znaczna rozbu-dowa nowocześnie już wyposażonej środkowej części, połączona z adapta-cją ocalałej elewacji od strony placu.

Pierwsze projekty powojenne przewidywały odbudowę zrujnowa-nej północnej pierzei placu. Wkrót-ce jednak odstąpiono od tego zamiaru

i w latach 1952-1953 ruiny ratusza oraz kościoła zostały rozebrane. Z ca-łej pierzei odbudowano jedynie pałac Blanka. Po dokonaniu wyburzeń po-jawiła się koncepcja placu otwartego, w połączeniu z terenami zielonymi przy trasie W-Z. Pod koniec lat pięć-dziesiątych w bezpośrednim sąsiedz-twie placu rozpoczęto budowę nowe-go osiedla mieszkaniowego. Wznie-siono trzy wysokie wolno stojące bu-dynki – była to więc realizacja niesto-

sowna w otoczeniu historycznego pla-cu. W 1964 r. na wolnej przestrzeni dawnej północnej pierzei zlokalizo-wany został pomnik Bohaterów War-szawy „Nike”. W 1970 r. uzupełnienie zabudową w tym miejscu było w dal-szym ciągu tematem konkursu archi-tektonicznego, ale nie przyniósł on decyzji o podjęciu jakiejkolwiek inwe-stycji.

Koncepcja zabudowy północnej pierzei placu powróciła ponownie w 1989 r., ale już w zmienionej formie – powrotu do historycznego kształ-tu. Prowadzenie prac powierzono

architektowi Januszowi Matyjasz-kiewiczowi – laureatowi konkursu z 1970 r. W 1990 r. podjęta zosta-ła decyzja władz miasta o odbudo-wie pierzei i rozpoczęto poszukiwania firm wykonawczych. W 1992 r. za-twierdzono plan odbudowy, w 1995 r. przeprowadzono prace archeologicz-ne. 29 marca 1996 r. wmurowaniem aktu erekcyjnego rozpoczęto prace budowlane; prowadziła je uprzednio wybrana francuska firma Bouygues-

-Challenger. Realizowana inwestycja spowodowała konieczność przesunię-cia pomnika „Nike” na skarpę przy trasie W-Z. Rozważana częściowa re-konstrukcja wnętrz dawnego ratusza nie została wykonana. Odtworzono jedynie fasadę z wieżą od strony pla-cu, za którą powstał obszerny nowo-czesny kompleks biurowy dla instytu-cji finansowych, który przekazano do użytku w 1997 r. Obie części − fasada i budynek poza nią − nie mają powią-zania organicznego ze sobą.

W latach 1998-1999 w północ-nej pierzei obok budynku dawnego

2



ratusza odbudowany został wraz z są-siednimi przyległościami dawny ko-ściół kanoniczek (z konieczności ze znacznie skróconą nawą), z przezna-czeniem dla duszpasterstwa środowisk twórczych. Od strony placu odtwo-rzono klasycystyczną fasadę świątyni według projektu Christiana Aignera. Dopełnieniem zabudowy północnej pierzei przed zniszczeniem była ka-mienica w narożniku ulic Senatorskiej i Bielańskiej. Jak dotychczas nie pod-jęto jej odbudowy i w tym miejscu na-dal znajduje się niski pawilon.

Zrealizowana odbudowa północ-nej pierzei Placu Teatralnego była te-matem wielu różnych wypowiedzi, często też krytycznych. Wydaje się jednak, że należy ją przede wszyst-kim oceniać pod względem urba-nistycznym. Nastąpiło bowiem za-mknięcie całego placu w jego histo-rycznym kształcie. Pierzeja mogła być też wypełniona nową architek-turą, taką, jak budynek za odtworzo-nymi elewacjami lub taką, jak nie-dawno wzniesiony kompleks „Me-tropolitan” na pl. Piłsudskiego. Ele-mentami nadal zakłócającymi całość pierzei są wysokie budynki osiedla

mieszkaniowego, widoczne w dru-gim jej planie.

Bardzo kontrowersyjną inwesty-cją w Warszawie zaraz po 2000 r. była realizacja budynku biurowego na pl. Zbawiciela. Obiekt powstał w miej-scu dziewiętnastowiecznej narożnej kamienicy mieszkalnej przy zbiegu

ulic Marszałkowskiej i Mokotowskiej. Kamienica nie znajdowała się w reje-strze zabytków i została wyburzona, z wyjątkiem zewnętrznych ścian ele-wacyjnych od strony ul. Mokotow-skiej i pl. Zbawiciela. Rozbiórka bu-dynku wzbudziła zaniepokojenie opi-nii publicznej, co znalazło oddźwięk

2 | Kościół Środowisk Twórczych w północnej pierzei Placu Teatralnego

3 | Budynek biurowy przy ul. Mokotowskiej 19, od strony pl. Zbawiciela

4 | Budynek biurowo--usługowy „Le Palais” przy ul. Próżnej 7 i 9, od strony pl. Grzybowskiego

..............................................

3

4


.........................................................................................................................................


w publikacjach prasowych, jednak-że wobec faktów dokonanych moż-liwa była już tylko realizacja obiek-tu we współczesnej formie. W rezul-tacie powstał nowy budynek biuro-wy z parkingiem podziemnym i nad-budowanymi dwoma piętrami, z prze-szklonymi ścianami elewacyjnymi. W dolnych kondygnacjach zaadapto-

wane zostały ściany dawnej kamieni-cy, stanowiące odtąd reliktowe przy-pomnienie pierwotnej zabudowy.

Przez wiele lat ocalała po woj-nie zabudowa ul. Próżnej w Warsza-wie pozostawała w zaniedbaniu, daw-ne kamienice nie były remontowane. W tym okresie jednak ulica zachowa-ła dawny handlowy charakter, aż do ostatnich lat, kiedy to wszystkie lo-kale zostały wykwaterowane. Po dłu-gim czasie przygotowań w 2011 r. podjęto prace związane z odbudo-wą dwóch kamienic z końca XIX w.

tego nie uczyniono i przystosowano je do bieżących wówczas potrzeb. Do ta-kich obiektów należał pałac Czapskich przy Krakowskim Przedmieściu, któ-rego ostatnim właścicielem od 1909 do 1945 r. był hrabia Edward Raczyń-ski. Z wypalonej w 1939 r. rezydencji pozostały tylko zewnętrzne ściany ele-wacyjne. W 1947 r. zrujnowany obiekt

przeznaczony został na siedzibę Aka-demii Sztuk Pięknych. W 1948 r. przy-stąpiono do jego odbudowy, pomiesz-czenia wewnątrz zaadaptowano w spo-sób współczesny dla celów dydaktycz-nych uczelni. Nie wykonano więc re-konstrukcji dawnych wnętrz. O ar-chitekturze pałacu z połowy XVIII w. świadczy obecnie jedynie późnobaro-kowy wystrój elewacji. Ostatnio prze-prowadzona została ich konserwacja w połączeniu z renowacją detali archi-tektonicznych i zastosowaniem nowej kolorystyki.

Czy wszystkie opisane tu kompro-misowe rozwiązania w odbudowie warszawskich zabytków zasługują na aprobatę?

Stanisław Grzelachowski

w południowej pierzei. Twórcą ich był warszawski architekt Franci-szek Bauman. Odbudowa zakończo-na została w 2014 r. Powstał budynek o współczesnym standardzie, z gara-żem podziemnym, nowym podda-szem, tarasem, odnowionymi elewa-cjami od strony ulicy i nowoczesny-mi od zaplecza. Parter przeznaczony

został na obszerne lokale gastrono-miczne, recepcję biurowej części pię-trowej i pomieszczenia Austriackiego Forum Kulturalnego. Na podstawie zachowanych detali architektonicz-nych, z wykorzystaniem dokumenta-cji konserwatorskiej i ikonografii od-tworzono pewne fragmenty dawnych wnętrz oraz odremontowano elewa-cję od strony ulicy. O charakterze no-wej realizacji świadczy przyjęta nazwa obiektu „Le Palais”.

W czasie ostatniej wojny wiele pała-ców warszawskich utraciło całkowicie swoje wnętrza, a tylko niektóre z nich częściowo je zachowały. Po wojnie na podstawie dostępnych materiałów iko-nograficznych i fotograficznych sta-rano się odtworzyć zniszczone wnę-trza. W niektórych jednak obiektach

5 | Dawny pałac Czapskich – siedziba Akademii Sztuk Pięknych, elewacja zachodnia

(zdjęcia: Stanisław Grzelachowski)

...............................................................................


W polskich zbiorach nie posiadamy żadnego obrazu Michelange-lo Merisiego zwanego

Caravaggio, możemy się jednak po-chwalić świetnymi przykładami malo-wideł jego naśladowców z różnych te-renów Europy. Jednym z takich dzieł jest niewielkich rozmiarów (102 x 75 cm), w porównaniu z większością dzieł tego kręgu, obraz „Sen św. Jó-zefa” Bernardo Cavallina. W 1938 r. trafił on do Muzeum Narodowe-go w Warszawie na mocy testamen-tu biskupa Adolfa Józefa Jełowickie-go (Europäische Malerei in polnischen sammlungen, katalog wystawy, red. Jan Białostocki, Michał Walicki, War-szawa 1955, s. 498, 499).

Cavallino, urodzony w 1616 r. neapolitański artysta, malował ob-razy raczej o niewielkich formatach, z przeznaczeniem dla prywatnego kręgu odbiorców. Jego twórczość wy-różnia swoista intymność w trakto-waniu tematów religijnych i świec-kich. Zazwyczaj podejmował tematy narracyjne oraz przedstawienia poje-dynczych postaci, najchętniej malo-wał piękne młode kobiety jako mu-zykantki, święte i Madonny. Czę-sto są to obrazy z ukrytym erotycz-nym przekazem, w których uwodzi-cielski wzrok kobiet zaprzecza pod-niosłemu duchowemu nastrojowi ma-lowideł. W swojej twórczości sięgał nie tylko do osiągnięć Caravaggia, ale także jego następców, wykorzystując m.in. elegancję Massimo Stanziona czy „neomanieryzm” Jacquesa Callo-ta. Pod względem koloru najbliżej mu do mistrzów flamandzkich. Z czasem

caravaggionistyczny naturalizm i te-nebryzm jego wczesnych prac ustępu-je miejsca subtelnemu modelunkowi światłocieniowemu, delikatnym po-ciągnięciom pędzla oraz smukłym fi-gurom o tanecznych ruchach (Cara-vaggio „Złożenie do grobu”. Arcydzieło Pinakoteki Watykańskiej. Różne obli-cza caravaggionizmu. Wybrane obrazy

Wokół obrazu „Sen św. Józefa”.........................................................................................................................................

z Pinakoteki Watykańskiej i zbiorów polskich, katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie, red. An-toni Ziemba, Warszawa 1996, s. 120). Żaden artysta w Neapolu nie osią-gnął takiego mistrzostwa w malowa-niu draperii, miękkości jedwabiu, ak-samitu, miękkiej skóry, pięknych wło-sów, jak on. Jego wyczucie koloru

Z WARSZTATU KONSERWATORA

............................................................................... 1 | Bernardo Cavallino, „Sen św. Józefa”, pierwsza połowa lat czterdziestych XVII w., olej, płótno, wym. 102 x 75 cm (w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie)


i zastosowanie techniki chiaroscu-ro były wyjątkowo subtelne. Nieste-ty, artystę w pełni rozkwitu talentu, w 1656 r. pochłonęła zaraza, w wyni-ku której zmarła prawie połowa (300 tys.) mieszkańców Neapolu. Moż-na powiedzieć, że to ona położyła kres malarstwu w duchu caravaggio-nistycznym w Neapolu, gdyż oprócz Cavallina życie stracili inni przedsta-wiciele tego nurtu, tacy jak Stanzio-ne, Fracanzano czy Guarino (Ann Su-therland Harris, Seventeenth-century Art and Architecture, London 2005, s. 135).

Największy rozkwit caravaggio-nizmu w Neapolu przypadł na lata 1606-1660. W kościołach tego mia-sta Caravaggio pozostawił wie-le swych dzieł, przez co bardzo szyb-ko przyjęto jego styl. Rewolucja arty-styczna, jaką głosiły dzieła tego arty-sty, nie ograniczała się do sfery czy-sto malarskiej. Była wyrazem nowego światopoglądu i nowych idei, wyra-żała stosunek nowożytnego człowie-ka do zmieniającego się świata. Dzie-ła Caravaggia, często nieakceptowa-ne przez oficjalną instytucję Kościo-ła, znajdowały entuzjastycznych na-bywców w kręgach prywatnych kolek-cjonerów, w tym kardynałów i książąt. Na młodego Cavallina zapewne duży wpływ miały również tenebrystyczne obrazy Hiszpana Jose de Ribery, któ-ry czynnie działał w Neapolu w latach 1616-1652.

„Sen św. Józefa” datowany jest na pierwszą połowę lat czterdziestych XVII w. Według Nowego Testamentu Archanioł Gabriel trzykrotnie nawie-dzał św. Józefa podczas snu. Za każ-dym razem przynosił specjalny prze-kaz i wskazówki od Boga, które po-magały mu w podejmowaniu trud-nych decyzji. Za pierwszym razem Gabriel oznajmił Józefowi radosną nowinę, że Maria jest brzemienna. Po raz drugi ostrzegł go przed rozka-zem Heroda. W trzecim śnie Józef do-wiedział się, że po ucieczce do Egiptu może już bezpiecznie powrócić do ro-dzinnego kraju. Ann Perc, monogra-fistka Cavallina, wysunęła hipotezę, że „Sen św. Józefa” przedstawia mo-ment, w którym Archanioł Gabriel

nawiedził św. Józefa po śmierci He-roda, nakazując mu powrót do Izra-ela; świadczyć ma o tym wiek Jezu-sa, ukazanego jako większe dziecko. Jest to scena bardzo rzadko malowana przez artystów, w ikonografii domi-nują przedstawienia nawiązujące do pierwszych dwóch odwiedzin przez anioła. Należy zauważyć, że Cavallino przedstawił św. Józefa jako dość mło-dego mężczyznę. Ewangelie nie po-dają jego wieku, ale wyobrażenia ar-tystów w większości wypadków nada-wały Józefowi zaawansowany, niemal starczy wiek. Cavallino przedstawił Józefa w pozycji siedzącej, ze skrzyżo-wanymi nogami, witką w ręce, pod-kreślając, że jego zadaniem jest czu-wanie nad bezpieczeństwem Ma-rii i Dzieciątka. Podobną troskę uka-zuje poza Madonny, w półleżącej po-zie pilnującej spokojnie śpiącego Je-zusa. Cavallino mistrzowsko operu-je światłem, poprzez jego natężenie

podkreśla boskość Dzieciątka i świę-tość Marii. Postać Józefa ukryta jest w mroku, mocne światło oświetla le-dwie jego szyję, a z głębi obrazu wy-dobywa postać anioła wskazującego na Marię z Dzieciątkiem. Ogromny wpływ Caravaggia można zaobserwo-wać nie tylko w zastosowaniu silnego źródła światła czy w naturalizmie od-dania detali, ale także w samej kom-pozycji, która nawiązuje układem do „Śmierci Marii” (1601-1606) jego pędzla z Luwru. W tym monumental-nym obrazie scena rozgrywa się w pu-stym pomieszczeniu z łóżkiem, krze-słem i misą. Tłum starców tłoczy się wokół bezwładnego ciała Madon-ny. Jedyną ozdobą tego otoczenia jest czerwona zasłona, przewieszona przez belkę pod sufitem. Poza Dzieciątka w obrazie Cavallina zdaje się powta-rzać układ ciała Marii z obrazu Cara-vaggia, a zielona draperia w podob-ny sposób powtarza układ czerwonej


2 | Reflektografia w podczerwieni, częściowo widoczny rysunek i kierunek duktu pędzla

3 | Przekrój próbki błękitnego płaszcza Archanioła Gabriela

(zdjęcia: 1, 2 – Roman Stasiuk, 3 – Elżbieta Jeżewska)

..........................

2



zasłony. Obraz Cavallina nie jest tak dramatyczny i wstrząsający, wynika to jednak z odmienności tematu, ponad-to nadał on scenie wiele subtelności, charakterystycznej dla jego prac.

O pięknie tego obrazu decydu-je nie tylko kompozycja i temat, ale również technika i technologia wyko-nania. „Sen św. Józefa” został nama-lowany na płótnie lnianym o splocie płóciennym prostym, które po prze-klejeniu artysta zagruntował beżo-wobrązową zaprawą. To właśnie uży-cie ciemnych zapraw o różnych od-cieniach było jednym z najważniej-szych aspektów technologii Caravag-gia i jego naśladowców. Odgrywały one ogromną rolę w budowaniu to-nacji obrazu oraz dramatyzmu przed-stawianych scen. Cavallino użył typo-wych wypełniaczy zaprawy: węglanu wapnia, naturalnych pigmentów że-lazowych, bieli ołowiowej oraz czerni kostnej. Rysunek kompozycji artysta wykonał ciemną farbą bezpośrednio na zaprawie. Caravaggioniści na ogół nie przygotowywali dokładnych szki-ców kompozycji, gdyż w większości przypadków malowali, mając przed oczami żywego modela. W tym wy-padku artysta malował zapewne po-staci Madonny z Dzieciątkiem i Józe-fa z Archaniołem w trakcie osobnych sesji. Należy pamiętać, że wynajęcie

Obraz poddano badaniom tech-nologicznym w ramach projektu „Technika i technologia obrazów ca-ravaggionistów w oparciu o polskie zbiory muzealne”. Celem projektu jest poznanie i porównanie warsztatu ma-larskiego artystów działających na róż-nych terenach Europy i podlegających silnym wpływom twórczości Cara-vaggia. Do interdyscyplinarnych ba-dań wytypowano 23 obrazy z Muze-ów Narodowych w Warszawie, Pozna-niu, Wrocławiu, Muzeum Pałacu Kró-la Jana III w Wilanowie oraz Muzeum Lubelskiego w Lublinie. Do uzyskania informacji o stanie zachowania obiek-tów oraz zastosowanych materiałach użyto nieniszczących metod wykorzy-stujących różne zakresy promieniowa-nia elektromagnetycznego: promie-niowanie ultrafioletowe (UV), pod-czerwone (IR), promienie Roentgena (RTG). Skład pierwiastkowy warstw malarskich został przebadany za po-mocą spektroskopii fluorescencji rent-genowskiej (XRF). W przypadku pró-bek pobranych z obrazów zostały za-stosowane fizykochemiczne metody analizy pigmentów i spoiw (badania stratygraficzne, FTIR, SEM/EDS), których celem było dostarczenie jak najwięcej informacji o obiekcie przy jednoczesnym minimalnym ryzyku jego uszkodzenia.

Obraz „Sen św. Józefa” jest jednym z najlepszych przykładów malarstwa caravaggionistycznego w zbiorach polskich oraz jednym z najpiękniej-szych obrazów Cavallina. Aby w peł-ni zrozumieć to malowidło, musimy odnieść je do malarstwa epoki i kręgu, w jakim powstał, a co najważniejsze − obejrzeć w Galerii Malarstwa Obcego Muzeum Narodowego w Warszawie.

Mateusz Jasiński

modela było też kosztowne, dlatego nie aranżowano całego przedstawie-nia za każdym razem. Paleta malarska Cavallina ze względu na ogólną to-nację obrazu jest dość skromna, skła-da się z bieli ołowiowej z niewielki-mi domieszkami kredy (była to mie-szanina często stosowana przez ów-czesnych artystów w celu zagęszcze-nie farby), ugru, czerwieni żelazo-wej, czerwieni organicznej, ziemi zie-lonej, czerni roślinnej, smalty i ultra-maryny (lapis lazuli). To właśnie lapis lazuli Cavallino użył do namalowa-nia błękitnych szat Madonny i anioła. Obraz miał trafić zapewne do boga-tego odbiorcy, który mógł sobie po-zwolić na zastosowanie tego pigmen-tu; cena pigmentu przewyższała cenę złota. Badania wskazują na zastoso-wanie przez artystę dwóch odmien-nych spoiw malarskich. Do namalo-wania postaci anioła oraz Madonny z Dzieciątkiem użył prawdopodobnie oleju orzechowego z dodatkiem tem-pery jajowej, natomiast ciemne par-tie wykonał za pomocą samego oleju. Spoiwo temperowe umożliwiało do-kładniejsze opracowanie detalu, a olej orzechowy w jasnych partiach miał zapobiec zmianom kolorystycznym, zwłaszcza pożółknięciu warstwy ma-larskiej zawierającej drogocenną ul-tramarynę.

Praca powstała w wyniku realizacji projektu badawczego, finansowanego ze środków Narodowego Centrum Nauki. Projekt realizowany jest na Wydziale Konserwacji i Restauracji Dzieł Sztuki Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Kierownik projektu: mgr Mateusz Jasiński, opiekun naukowy: prof. Jerzy Nowosielski. Bada-nia warstw malarskich wykonali: mgr inż. Elżbieta Jeżewska, dr Katarzyna Wantuch-Jarkiewicz, dr Mirosław Wachowiak, dr Joanna Kurkowska. Na stronie internetowej Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie zamieszczony został artykuł dotyczący dwóch innych obrazów badanych w ramach grantu: http://wilanow-palac.pl/badania_dwoch_obrazow_jana_lievens_a_z_kolekcji_wilanowskiej_cenne_obrazy_w_nowym_swietle.html

3


Nowe argentaria w kolekcji wilanowskiej

.........................................................................................................................................

W ostatnich trzech la-tach zasoby sreber pa-łacu wilanowskiego wzbogacone zostały

wielce interesującymi zabytkami. Do zbiorów zakupiono dwa srebrne kufle oraz puchar z pokrywą.

Wszystkie obiekty powsta-ły w warsztatach znanych złotni-ków gdańskich z przełomu XVII i XVIII stulecia. Mistrzowie, działa-jący w nadbałtyckim mieście wynieśli Gdańsk do rangi ważnego i charakte-rystycznego swoimi dziełami miejsca na mapie rzemieślniczej Europy, jed-nego z największych ośrodków złotni-czych na ziemiach polskich w owym czasie. Ponieważ na europejskim ryn-ku antykwarycznym obiekty tej klasy są rzadkością, tym bardziej cieszy po-zyskanie tych przedmiotów.

Kufle to okazałe naczynia użytko-we o walcowatych korpusach z uno-szonymi na zawiasach pokrywami, opatrzone pojedynczymi, kabłąkowa-tymi uchwytami o charakterystycz-nej formie. Produkowano je w krajach północnej Europy, gdzie pijano piwo. Wykonywane były z najróżniejszych materiałów: kamionki, fajansu, por-celany, szkła, cyny, srebra, kamienia, bursztynu, kości, kryształu górskiego i drewna. Mogły to być skromne na-czynia powszechnego użytku lub dro-gocenne przedmioty reprezentacyjne, zamawiane z powodu ważnych oko-liczności rodzinnych lub memora-tywnych.

Kufle srebrne, produkowane na ziemiach polskich od ostatniej ćwier-ci XVI w., były popularne prawie do końca XVIII stulecia (zob. na temat kufli gdańskich: Anna Frąckowska,

Srebrne kufle gdańskie w XVII i XVIII wieku. Typologia, stylistyka, ikonografia, Warszawa 2013). Nie brakowało ich też na wyposażeniu w bogatym dworze, jakim była bez wątpienia rezydencja Jana III w Wi-lanowie. W inwentarzu spisanym po śmierci króla odnotowano w skarbcu wilanowskim wiele wyrobów „gdań-skiej roboty”. W ogólnej liczbie oko-ło 400 sztuk argentariów wymienio-no m.in. roztruchany, kubki, pucha-ry, kufle i dzbanki. W XIX w. na-czynia srebrne stały się poszukiwa-nymi przedmiotami kolekcjonerski-mi. Ze względu na użyty kruszec czę-sto groziło im przetopienie, dlatego też większość ich ogromnej produk-cji się nie zachowała. Zatem każdy z ukazujących się na rynku kufli jest obecnie rarytasem kolekcjonerskim.

Naczynia takie posiadali w Wila-nowie jego kolejni właściciele – Po-toccy. Hipolit Skimborowicz, opi-sujący na życzenie Aleksandry Po-tockiej z Potockich, ostatniej z rodu, zasoby rezydencji, zauważył: „Kufli srebrnych, pucharów złoconych, kub-ków oraz kielichów wyrobu krajowe-go i zagranicznego także tu pod do-statkiem. Niektóre z nich mają war-tość pamiątkowo-historyczną” (Wil-lanów. Album widoków i pamiątek oraz Kopje z obrazów Galeryi Willa-nowskiej… przez H. Skimborowicza i W. Gersona, Warszawa 1877). Udo-stępniono je w 1856 r. szerokiej pu-bliczności podczas charytatywnej „Wystawy starożytności i przedmio-tów sztuki”, urządzonej w pałacu hr. Augustostwa Potockich w Warsza-wie przy Krakowskim Przedmieściu,

ZBIORY I ZBIERACZE

..........................................................

1 | Kufel z wizerunkami króla Jana III i królowej Marii Kazimiery w dekoracyjnych kartuszach, druga połowa XVII w., srebro, złocenie, Gdańsk, monogramista PHL

2 | 3 | Kufel dekorowany sceną z historii Józefa i jego braci oraz numizmatem wprawionym w pokrywę naczynia, po 1687- -1695 r., srebro, złocenie, Gdańsk, Piotr Röde II (2) i fragment dekoracji na korpusie naczynia (3)

4 | Puchar, ok. 1700, srebro, złocenie, Gdańsk, Nathanael Schlaubitz

1


ZBIORY I ZBIERACZEZBIORY I ZBIERACZE

a później we wnętrzach pałacu wila-nowskiego.

Pozyskane do zbiorów kufle po-chodzą z warsztatu mistrza określa-nego jako monogramista PHL (dzia-łał w latach sześćdziesiątych i siedem-dziesiątych XVII w.) oraz mistrza Piotra Rödego II (mistrz od 1654 r., zm. w 1695).

Pierwszy kufel, w całości wykona-ny ze srebra złoconego, jest dość nieco-dziennym przedmiotem ze względu na zastosowaną dekorację. Płaszcz naczy-nia ozdabiają wizerunki króla Jana III i królowej Marii Kazimiery, ujęte w de-koracyjne kartusze. Znany jest tylko jeszcze jeden taki kufel z wizerunkami osób panujących; zwykle był to motyw stosowany na mniejszych kubkach. Po-krywę wieńczy figurka lwa. Twórca ku-fla, dość rzadko reprezentowany dzie-łami w zbiorach polskich, był bardzo sprawnym rzemieślnikiem, a potwier-dzają to prace zdobiące m.in. zasoby kremlowskiego skarbca.

Drugi z kufli, wykonany przez mistrza Piotra Rödego II, ukazu-je scenę z historii Józefa i jego bra-ci, zaczerpniętą z biblijnej Księ-gi Rodzaju. Na płaszczu naczynia przedstawiony jest moment sprze-daży Józefa przez jego starszych bra-ci. Obiekt ten zakupiono do zbio-rów wilanowskich ze względu na

cenny numizmat wprawiony w po-krywę naczynia. Jest to medal ze srebra złoconego, autorstwa gdań-skiego medaliera Jana Höhna jun. z roku 1687. Na awersie przedsta-wiono popiersie Sobieskiego zwró-conego w prawo, w wieńcu lauro-wym, otoczone napisem IOAN III REX POLON ( Jan III król Pol-ski). Na rewersie widać mury ob-lężonego Chocimia, nad którymi unosi się tarcza Sobieskich z kon-stelacji gwiazd. Wzdłuż krawę-dzi biegnie napis: „INGENTIBUS AUSIS QUO VIS MONSTRAT ITER” (Niezmiernym przedsięwzię-ciom gdzie chcesz wskazuje drogę) (Chwała i sława Jana III w sztuce i literaturze XVII-XX w. Katalog wy-stawy jubileuszowej z okazji trzech-setlecia odsieczy wiedeńskiej, Warsza-wa 1983, s. 233). Przy dolnej kra-wędzi zachowały się inicjały auto-ra – „I. H.” Medal wybity został dla upamiętnienia zasług króla dla Rze-czypospolitej oraz odkrycia przez gdańskiego astronoma Heweliusza nowej konstelacji gwiazd, nazwa-nej na cześć monarchy Tarczą Sobie-skiego. Numizmat wprawiony został w istniejący już kufel z nieznanego w tym momencie powodu, ale takie praktyki stosowane były dość czę-sto. Podnosi on wartość narracyjną

2 3

4


ZBIORY I ZBIERACZE

przedmiotu i staje się cennym na-bytkiem kolekcji wilanowskiej łą-czonej z królem Janem III.

Do muzealnych zbiorów dołączy-ło też dekoracyjne naczynie kreden-sowe – puchar z pokrywą, wykona-ny w warsztacie Nathanaela Schlau-bitza (czynny 1690-1726, do 1727 r. warsztat prowadziła wdowa po ar-tyście). Biegłość warsztatowa i or-ganizacyjna, którymi odznaczał się mistrz, sprawiły, że samodzielnie pro-wadził największą w dziejach Gdań-ska pracownię, w której wykształcił wielu złotników. Schlaubitz zalicza-ny jest do grona wybitnych przedsta-wicieli gdańskiego baroku. Pozyska-ny do zbiorów puchar należy do po-pularnych naczyń toastowych, któ-re chętnie ustawiano do ozdoby na wypiętrzonych kredensach w salach jadalnych. Dekorację naczynia, na stopie i pokrywie, stanowią spraw-nie wyprowadzone w srebrnej blasze

ornamenty z liści akantu, wzboga-cone dużymi kwiatami. Czarę opa-sują pęki owoców, festony draperii, a w górnej części widoczne są dwie niewielkie, ukazane w profilu gło-wy: kobiety i mężczyzny. Trzon kie-licha stanowi pełnoplastyczna figur-ka półnagiego chłopca z przepaską na biodrach, który uniesionymi ręko-ma podtrzymuje czarę.

Wszystkie trzy naczynia prezento-wane są obecnie w korpusie głównym pałacu, w dawnych apartamentach królewskich, w szafie stojącej w An-tykamerze Królowej. Wykorzystywa-ne są do snucia opowieści o zwycza-jach staropolskich oraz wskazują for-my i dekoracje popularnych naczyń świeckich doby baroku, uzupełniając wilanowską kolekcję charakterystycz-nymi a skromnie dotychczas repre-zentowanymi dziełami.

Naczynia zakupione zostały dzię-ki finansowemu wsparciu udzielone-mu Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie przez Totalizator Spor-towy Lotto oraz Ministerstwo Kultu-ry i Dziedzictwa Narodowego.

Joanna Paprocka-Gajek

Do zbiorów wilanowskich należy ciekawy, choć niezbyt liczny zespół obiek-tów związanych z kulturą starożytnego Egiptu. Jako depozyt Muzeum Pa-

łacu Króla Jana III w Wilanowie znajduje się on pod stałą opieką muzealni-ków-egiptologów z Muzeum Narodowego w Warszawie, którzy zabytki te ba-dają i dokumentują. Po latach takich badań ich opracowania podjęła się Alek-sandra Majewska, archeolog i muzealnik, wieloletnia kustosz Kolekcji Egip-skiej w MNW; publikacja, pod tytułem Zbiory egipskie w Wi-lanowie, ukazała się w 2015 r.

W pierwszej części książki autorka scharakteryzowała zespół obiektów egipskich ze zbiorów wilanowskich i przy-toczyła informacje o nim zawarte w dziewiętnastowiecz-nych i powojennych przewodnikach warszawskich, począw-szy od wydanej w 1827 r. publikacji autorstwa Łukasza Go-łębiowskiego. Ciekawa jest też zamieszczona analiza źródeł archiwalnych z „Archiwum Gospodarczego Wilanowskiego” i „Archiwum Publicznego Potockich”, przechowywanych w Archiwum Głównym Akt Dawnych oraz w Dziale Doku-mentacji i Cyfryzacji Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wila-nowie, a także w Bibliotece Narodowej. Analiza ta pozwa-la na ustalenie ram chronologicznych obecności obiektów egipskich w Wilanowie. Autorka opisała również losy wila-

nowskich zabytków sztuki starożytnego Egiptu w okresie drugiej wojny świa-towej i w czasach powojennych.

We wprowadzeniu do części katalogowej Aleksandra Majewska przed-stawiła sytuację społeczno-polityczną i rozwój brązownictwa w I tysiącleciu p.n.e. w Egipcie, a we właściwym katalogu scharakteryzowała zbiór skła-dający się z trzydziestu sześciu figurek egipskich, jeden obiekt o nieziden-

tyfikowanej przynależności kulturowej oraz jeden, należą-cy do chińskich wyrobów artystycznych. Figurki egipskie re-prezentują drobną plastykę brązową, kamienną i fajansową, powstałą w I tysiącleciu p.n.e.

Na końcu publikacji zamieszczone zostały dwie tabele. Pierwsza zawiera numery egipskich obiektów ze zbiorów wilanowskich w księgach inwentarzowych Muzeum Pałacu Króla Jana III w Wilanowie i Muzeum Narodowego w War-szawie, w drugiej natomiast autorka zestawiła zapis nato-lińskiego inwentarza Aleksandry Potockiej z 1867 r. ze zbio-rem wilanowskim. Obszerna literatura i ułatwiająca orien-tację w temacie chronologia starożytnego Egiptu są dodat-kowymi atutami publikacji. Można ją nabyć (cena: 40 zł) w sklepiku muzealnym lub na stronie internetowej (e-sklep.wilanow-palac.pl).

ZBIORYEGIPSKIEWWILANOWIESpotkanie z książką

5 | Szafa ze srebrami i innymi obiektami sztuki w Antykamerze Królowej w Pałacu w Wilanowie

(zdjęcia: Zbigniew Reszka, Marcin Mastykarz)

...............................................................................


Mistrzowie pasteluwykonywania portretów. Bogata ko-lorystyka dzieł pastelowych, trwałość barw, „pudrowy” wdzięk, a wresz-cie możliwość szybkiej pracy (któ-ra – jak pisano – nie męczyła mode-la) zdobyły uznanie zamawiających. Co więcej, we Francji, która wytycza-ła wówczas artystyczne mody, paste-lowy portret stał się tak popularny, że wręcz zagroził dotychczasowej do-minacji malarstwa olejnego oraz aka-demickiej hierarchii tematów, w któ-rej portret tradycyjnie był nisko ce-niony.

Moda na pastele objęła także Pol-skę. Arystokracja chętnie zamawia-ła swoje portrety u najwybitniej-szych pastelistów epoki. Do Pol-ski przybywali artyści z zagrani-cy – z Paryża, Drezna, Berlina czy Wiednia. Najbardziej znanym spo-śród nich był Louis-François Marte-au, nadworny malarz Stanisława Au-gusta. Jego szczególna pozycja w pol-skiej historiografii sztuki sprawiła, że

Pastele, chociaż niezwy-kle atrakcyjne wizualnie, ze względu na swą delikatność są rzadko eksponowane. Wy-

stawa „Mistrzowie pastelu”, prezentu-jąca blisko 250 dzieł polskich i obcych artystów, stanowi zatem wyjątkową okazję do zapoznania się ze zbiora-mi studyjnymi Muzeum Narodowego w Warszawie. Już w trakcie prac nad ekspozycją, podjętych w 2013 r., oka-zało się, że wpisuje się ona w ogólno-światową tendencję muzealniczą, swe-go rodzaju modę na pastele. W ostat-nich latach „pastelowe” wystawy zor-ganizowano m.in. w Metropolitan Museum of Art (Nowy Jork), w Tate Britain (Londyn), a ostatnio w Lon-dynie została otwarta wystawa mo-nograficzna wybitnego osiemnasto-wiecznego pastelisty Jeana-Étienne’a Liotarda.

Pastel zyskał szczególną rangę w XVIII stuleciu. Techniką tą chęt-nie posługiwano się zwłaszcza do

wiele osiemnastowiecznych pastelo-wych portretów polskich osobisto-ści było mu przypisywanych. Bada-nia nad tymi dziełami, uwzględnia-jące analizę stylistyczno-formalną, jak i przesłanki wynikające z zacho-wanych źródeł pisanych, pozwoliły na zweryfikowanie części z tych atry-bucji. I tak np. portrety Andrzeja Po-niatowskiego i jego małżonki okaza-ły się ostatecznie dziełami czynnego w Wiedniu Pierre’a-Josepha Liona.

Prace nad wystawą doprowadzi-ły do zmiany kilku innych dotychcza-sowych atrybucji, a także do ustale-nia autorstwa wielu dzieł dotąd ano-nimowych. Najbardziej spektakularne odkrycie wiąże się z pastelowym stu-dium przedstawiającym pastuszkę na tle pejzażu – dziełem, na którym zosta-ła umieszczona fałszywa sygnatura Ar-tura Grottgera. W wyniku badań sty-listyczno-formalnych i analiz porów-nawczych za autora tej pracy uznany został wybitny francuski artysta XIX

TO TEŻ SĄ ZABYTKIZ WIZYTĄ W MUZEUM

.........................................................................................................................................

................................

1 | Pierre--Joseph Lion, „Portret Andrzeja Poniatowskiego”, 1764, wym. 37,5 x 30,5 cm

2 | Pierre-Joseph Lion, „Portret Teresy z Kinskych Poniatowskiej”, 1764, wym. 36 x 30 cm

1 2


Za arcymistrza pastelu można uznać Leona Wyczółkowskiego. Po-sługiwał się kredkami pastelowymi brawurowo, a teksty z epoki opisujące sposób jego pracy wskazują na ideal-ne wręcz dopasowanie walorów tech-niki i temperamentu artysty. W zbio-rach Muzeum Narodowego w War-szawie znajduje się duży zespół pa-steli Wyczółkowskiego; na wystawie można obejrzeć dwadzieścia siedem jego dzieł. Szczególne miejsce zajmuje wśród nich cykl „Skarbiec wawelski”, który ostatni raz w całości prezen-towany był w dwudziestoleciu mię-dzywojennym. W tej pastelowej „in-wentaryzacji” zbiorów skarbca kra-kowskiej katedry Wyczółkowski zdo-łał oddać lśnienie złota i szlachetnych

stulecia, Jean-François Millet, któremu przypisuje się zasługę odrodzenia zain-teresowania techniką pastelu.

W dawnym piśmiennictwie o pa-stelu niejednokrotnie pojawiały się opinie, że jest to sztuka kobieca i adre-sowana do kobiet, powiewna, kokiete-ryjna, zdająca się mgłą wdzięku, stwo-rzona, jak pisali jeszcze w XIX w. bra-cia Edmond i Jules de Goncourt, „do oddania miękkości owocu, aksamitu skóry, »meszku« na stroju ówczesnym”. W sądzie tym pobrzmiewają także echa dyskusji na temat hierarchii tech-nik, toczonej w XVIII i XIX stuleciu zarówno przez piszących o sztuce, jak i samych artystów. Uważano, że pa-stel nie dorównuje malarstwu olejne-mu i jest bardziej odpowiedni dla ko-biet, następczyń słynnej Rosalby Car-riery. Rzeczywiście w XVIII i XIX w. było wiele artystek, które tworzy-ły mistrzowskie dzieła w tej techni-ce. Na wystawie prezentowane są pra-ce polskich pastelistek: począwszy od Anny Rajeckiej, poprzez Emilię Duk-szyńską-Duksztę, Annę Bilińską i Ma-rię Nostitz-Wasilkowską, aż po Kle-mentynę Mien, Olgę Boznańską i Ali-nę Bondy-Glassową. Autoportret tej ostatniej jest najnowszym nabytkiem zakupionym do zbiorów warszawskie-go Muzeum Narodowego w 2015 r., a wystawa „Mistrzowie pastelu” jest jego pierwszą prezentacją szerokiej publiczności.

Z WIZYTĄ W MUZEUM

..............................

3 | Jean--François Millet, „Pastuszka”, lata sześćdziesiąte XIX w., wym. 31,5 x 44,3 cm

4 | Alina Bondy-Glassowa, „Autoportret”, lata dziewięćdziesiąte XIX w., wym. 96 x 60 cm

5 | Leon Wyczółkowski, „Kielich biskupa Maciejowskiego, skrzyneczka zwana królowej Jadwigi i pucharek »roboty króla Zygmunta III«”, 1907, wym. 51,5 x 64 cm

6 | Kazimierz Stabrowski, „Lotosy w parku w Palermo”, 1924, wym. 30 x 39,5 cm

(wszystkie reprodukowane dzieła znajdują się w zbiorach Muzeum Narodowego w Warszawie; fotografie: 1, 2, 4 – Piotr Ligier, 3 – Zbigniew Doliński, 5, 6 – Krzysztof Wilczyński)

3

4


kamieni na relikwiarzach i kielichach, przepych barw i zróżnicowane faktu-ry tkanin i haftów na ornatach, ka-pach i infułach. Krytycy, artyści i hi-storycy sztuki od momentu powsta-nia tej serii w 1907 r. nieustannie za-chwycają się i maestrią wykonania, i koncepcją dzieła, które jawi się jako seria „portretów” przedmiotów, po-traktowanych jak indywidualności,

wybranych nie tylko ze względu na swe piękno, ale i historię.

Na wystawie należne miejsce za-jęli dwaj najsłynniejsi polscy paste-liści – Stanisław Wyspiański i Stani-sław Ignacy Witkiewicz (Witkacy), jednak celem ekspozycji jest również przypomnienie, że oprócz tych wiel-kich mistrzów sztuka polska może poszczycić się dziełami pastelowymi

wielu utalentowanych artystów, któ-rzy za życia cieszyli się popularnością. Do tego grona zaliczyć należy przede wszystkim Teodora Axentowicza, Ka-zimierza Stabrowskiego, Kazimie-rza Mordasewicza i Leona Kaufman-na. Jako biegli pasteliści objawili się również: Leopold i Armin Horowit-zowie, Jan Rembowski, Tymon Nie-siołowski i Wacław Borowski. War-to zwrócić uwagę na prace Francisz-ka Teodora i Stanisława Ejsmondów. Na wystawie pokazany został auto-portret Stanisława, który zapisał się jako obrońca polskich zbiorów mu-zealnych; zginął we wrześniu 1939 r. podczas akcji ratowania „Bitwy pod Grunwaldem” Jana Matejki.

Wystawa ułożona jest chronolo-gicznie i tematycznie, z wyraźnym zaznaczeniem roli portretu, pejzażu i tematyki rodzajowej w twórczości pastelistów różnych epok. Dopełnie-niem problematyki jest prezentacja nieznanego szerzej zjawiska recepcji pastelu w grafice, czyli poszukiwania technik graficznych oddających efek-ty artystyczne malarstwa pastelowe-go. Interesujące w tym kontekście są m.in. litografie barwne powstałe we-dług pasteli Edgara Degas i Mauri-ce’a Denis. W aneksie konserwator-skim przedstawiono w sposób poglą-dowy, jakim wyzwaniem dla konser-watora sztuki jest delikatna technika pastelu.

Anna Grochala Joanna Sikorska


5

6

„Mistrzowie pastelu. Od Marteau do Wit-kacego. Kolekcja Muzeum Narodowego w Warszawie”, Muzeum Narodowe w War-szawie (Aleje Jerozolimskie 3), 29 paździer-nika 2015 – 31 stycznia 2016. Podczas licznych wykładów i spotkań to-warzyszących wystawie zwiedzający po-znają historię pastelu, a także sylwetki naj-wybitniejszych europejskich i polskich mi-strzów tej techniki. Tajniki tworzenia pa-stelowych obrazów pozwolą odkryć warsz-taty (szczegóły: www.mnw.art.pl w zakład-ce Edukacja). Wystawie towarzyszy też bogato ilustrowa-ny katalog oraz album muzyczny Mistrzo-wie pastelu z serii Kolekcja Muzeum Naro-dowego Warner Music Poland.


Z WIZYTĄ W MUZEUM

Napoleon i sztuka.........................................................................................................................................

W 2015 r. mija dwieście lat od burzliwych wy-darzeń kładących kres epoce napoleońskiej

– bitwy pod Waterloo oraz Kongre-su Wiedeńskiego. Rocznice te sta-ły się na całym świecie okazją do po-nownych analiz i rozważań nad fe-nomenem Napoleona – jego bły-skotliwej kariery, dokonań i drama-tycznego upadku. Zamek Królewski

w Warszawie razem z francuski-mi partnerami: Pałacem Cesarskim w Compiègne oraz Réunion des mu-sées nationaux – Grand Palais przy-gotował z tej okazji wystawę „Napo-leon i Sztuka”, prezentowaną kolejno w Compiègne i w Warszawie.

Wydaje się, że właśnie w dziedzi-nie sztuki dorobek epoki napoleoń-skiej należy do najtrwalszych i najbar-dziej interesujących. Charakteryzuje

Jeśli na wiosnę br. powodem pielgrzymowania do Nieborowa była urządzona tam na nowo

w budynku dawnej Manufaktury nieopodal pałacu Radziwiłłów stała ekspozycja nieborowskiej ma-joliki, a pielgrzymowali do niej nie tylko znawcy i miłośnicy zabytkowej ceramiki, to latem i jesie-nią magnesem przyciągającym wielu zwiedzają-cych o podobnych zainteresowaniach do szacow-nych wnętrz dawnego Pałacu Biskupów Krakow-skich w Kielcach była wystawa „Od manufaktu-ry do przemysłu. Ceramika ćmielowska w zbio-rach Muzeum Narodowego w Kielcach” (16 lip-ca – 31 listopada 2015 r.). Dla tych, którym (po-

mimo przedłużenia czasu trwania wysta-wy o cały miesiąc!) nie udało się zwie-dzić kieleckiej ekspo-zycji pozostaje lek-tura towarzyszącego jej katalogu, autor-stwa dr Magdaleny Śniegulskiej-Gomu-ły, kuratora wystawy. A trzeba przyznać, że jest to lektura nie-zwykle pasjonująca.

Obszerna, licząca 448 stron, bogato ilustro-wana publikacja ma charakter wszechstronne-go, monograficznego opracowania na temat hi-storii i wyrobów wytwórni w Ćmielowie – jedne-go z najważniejszych w Polsce, a już z całą pew-nością najważniejszego ośrodka produkcji cera-miki szlachetnej w regionie sandomiersko-kielec-kim, w XIX w. nazywanym Zagłębiem Staropol-skim. Zawiera ona także kompletny katalog cera-miki ćmielowskiej ze zbiorów Muzeum Narodowe-go w Kielcach, ceramiki prezentującej wszystkie rodzaje wyrobów tej manufaktury, a później fa-bryki: wyroby z fajansu, porcelany twardej, masy kaflowej, kamionki i porcelany przemysłowej. Te-maty poruszonych w książce zagadnień najlepiej określają tytuły poszczególnych rozdziałów. Są wśród nich Historia wytwórni w Ćmielowie i Or-ganizacja wytwórni w Ćmielowie, ale także takie rozdziały, jak Analiza formalna i stylistyczna ce-ramiki ćmielowskiej oraz Sygnatury i datowanie ceramiki ćmielowskiej, ważne m.in. dla specjali-stów zajmujących się tą dziedziną nauki, ale i dla miłośników dawnej ceramiki i kolekcjonerów rze-miosła artystycznego. Jest wreszcie opracowanie zatytułowane Kolekcja ceramiki ćmielowskiej Mu-zeum Narodowego w Kielcach, stanowiące pierw-sze tak szerokie omówienie tego niezwykle inte-resującego, bogatego zbioru.

Publikację, zaopatrzoną w krótkie streszcze-nie w języku angielskim, kalendarium, bibliogra-fię, indeks osób oraz wykaz użytych w niej skró-tów można kupić – w cenie 60 zł – na miejscu, w muzealnym sklepiku lub za pośrednictwem strony internetowej kieleckiego muzeum pod ad-resem: http://mnki.pl/pl/wydawnictwo.

CERAMIKAZĆMIELOWA

Spotkanie z książką

.........................

1 | Pracownia François Pascala Simona Gérarda, „Napoleon I w stroju koronacyjnym”, po 1804, olej, płótno (w zbiorach Musée national du Cateau, Fontainebleau)

2 | Charles Percier, „Projekt dekoracji w stylu pompejańskim”, 1793, akwarela (w zbiorach Bibliothèque Thiers, Paryż)

1


Królewskim ekspozycję uzupełni-ły jeszcze dzieła z Muzeów Narodo-wych w Warszawie i Krakowie, z mu-zeów-pałaców w Wilanowie, Kozłów-ce i Nieborowie, a także ze zbiorów Fundacji im. Ciechanowieckich.

Jest to pierwsza w Polsce tak ob-szerna prezentacja dorobku sztuki francuskiej tego czasu. Pomimo sto-sunkowo krótkiego okresu trwania epoki napoleońskiej (ok. 15 lat), sta-rano się w ekspozycji zaakcentować panującą wtedy różnorodność, głów-ne nurty i inspiracje, dzieląc ją na gru-py tematyczne.

– Napoleon i Polacy – akcentuje mit Napoleona na ziemiach polskich i propagandowe zamówienia samego cesarza związane z Polakami, głów-nie realizowane poprzez malarstwo. Na uwagę zasługuje monumentalny obraz Adolphe Roehna „Wjazd Na-poleona I do Gdańska w 1807” i „Ta-lerz z widokiem Warszawy” z serwi-su cesarskiego wykonanego w Sèvres w 1809 r. Wątek polski będzie się jesz-cze pojawiał w innych częściach wy-stawy, w związku z zamówieniami

się odrębnymi, wyrazistymi cecha-mi, które w Europie zgodnie nazwa-no stylem cesarstwa – empire. Po-przez umiejętny dobór wybitnych in-dywidualności, jak malarz Louis Da-vid, architekci Percier i Fonataine czy „oko cesarza” w sprawach sztuki – ba-ron Vivant Denon, Napoleon sprawił, że powstawały często dzieła wybit-ne, gloryfikujące nie tylko jego oso-bę, ale także wyznaczające ówczesną modę i styl. Była to w dużej mierze sztuka dworu cesarskiego, finansowa-na i poddawana kontroli przez admi-nistrację państwową.

Scenariusz i katalog – wspólne dla wystaw w obu miejscach – przy-gotowali francuscy historycy sztu-ki, wsparci w polskiej tematyce eseja-mi i notami autorstwa naszych spe-cjalistów. Ponad 120 dzieł najwyż-szej klasy zostało użyczonych m.in. przez takie instytucje, jak Luwr, Wer-sal, Mobilier National, muzea Sztu-ki Dekoracyjnej i Carnavalet czy mu-zea-rezydencje w Fontainebleau, Mal-maison, Compiègne oraz manufak-tury w Sèvres i w Lyonie. W Zamku

Polaków dokonywanymi we Francji (portrety, srebra, projekty wnętrz).

– Dziedzictwo XVIII wieku – przypomina, że styl empire był nie tylko w opozycji do XVIII w., ale tak-że czerpał z jego tradycji i dorobku. W malarstwie sięgano chętnie do he-roizowanego pejzażu, a motywy kwia-towe przetrwały w dekoracjach sto-sowanych na porcelanie i tkaninach, czego przykładem może być prezen-towane jedwabne obicie ścienne z sa-lonu cesarzowej w Wersalu autor-stwa „wirtuoza haftu” Jeana Bony-ego. W rzeźbie i ceramice wciąż chęt-nie odwoływano się do wizerunków oświeceniowych myślicieli czy rzeźby rokokowej. Biskwitowe posążki Wiel-kich Francuzów zamawiał sam Napo-leon.

– Inspiracja antykiem – trwająca od około 1750 r. oddziaływała nadal, a starożytność uznana została za ab-solutny model estetyczny. Charakte-rystyczne dla antyku dostojeństwo, powściągliwość sprawiały, że styl ten odpowiadał zarówno potrzebom pro-pagandowym pierwszego cesarstwa,


2


Z WIZYTĄ W MUZEUM

jak i prywatnym odbiorcom (po-piersia „Andromacha” i „Popiersie Juliette Récamier”). Modne nurty określane jako à la grecque, etruski czy „archeologiczny” można odnotować na wystawie w dziełach złotników Odiota i Biennaisa, w wyrobach por-celanowych Sèvres, także w projekcie „pompejańskiego” wnętrza z 1793 r. autorstwa Perciera (wcześniej niepublikowanego!).

– Charles Percier i Pierre-François- -Leonard Fontaine – wybitny duet ar-chitektów i dekoratorów ukształtował powszechny gust i sposób postrzegania sztuki w czasach Napoleona, projek-tanci m.in. fasady Luwru, łuku trium-falnego na Placu du Carrousel w Pary-żu oraz wnętrz w rezydencjach cesar-skich (Tuileries, Fontainebleau, Mal-maison, Saint-Cloud), autorzy Recueil de décorations intérieures… (Kompen-dium dekoracji wnętrz…) z 1812 r., któ-re stało się „manifestem estetycznym” stylu empire. Wśród prezentowanych projektów wnętrz warto zwrócić uwa-gę na polskie zamówienia: Potockich, Zamoyskich i Sapiehów.

– Egiptomania i Orient – kampa-nia egipska Napoleona (1798-1801),

w której towarzyszyli mu uczeni, sprzyjała ponownej fascynacji Bliskim Wschodem i całym Orientem. Ro-zegrane bitwy zainspirowały nasyco-ne kolorami malarstwo. Sztuki deko-racyjne zyskały nowy repertuar egip-skich motywów (brązy Feuchèrea i Galle). Porcelanowe serwisy zdobi-ły widoki z Podróży po Górnym i Dol-nym Egipcie Vivanta Denona. Dale-ki Wschód, wzbogacony akcentami indyjskimi, objawiał się w ceramice, architekturze i malarstwie (Hindus, Anne-Louis Girodeta).

– Konsulat: geneza stylu – pom-patyczność, znamienna dla tej epo-ki (1799-1804) widoczna jest w brą-zach i meblarstwie (Thomire, Jacob- -Desmalter), gdzie artyści bez umia-ru stosowali mahoń, złocenia, paty-nowany brąz, bogate dekoracje or-namentalne bądź fantastyczne figury zwierzęce. To m.in. efekt pojawienia się nowej elity wojskowo-bankier-skiej, także artystycznej, która kre-owała swój status społeczny, otacza-jąc się luksusowymi przedmiotami i portretami.

– Styl empire: złote lata – miał słu-żyć gloryfikacji osoby cesarza oraz

potęgi Francji (1804-1814). Głów-ną rolę odegrały tutaj dokumentujące współczesne wydarzenia obrazy pędz-la Davida (szkic – „Rozdanie orłów”). W sztuce portretowej mistrzostwo osiągnęli Gérard (pani Tallien i gen. Ludwik Pac) oraz Fabre (małżeń-stwo Skotnickich). Ten drugi zwró-cił się również w kierunku idealizo-wanych krajobrazów, którym nadawał cechy arkadyjskiej krainy. Bezpośred-nim bodźcem stymulującym rozwój rzemiosła oraz handlu w tym okre-sie stały się liczne zamówienia pań-stwowe wynikające z potrzeby urzą-dzania cesarskich wnętrz (biurko i fo-tel Napoleona, komoda Marii Luizy z Compiègne).

– U progu nowoczesności – w empi-rowych wnętrzach pojawiły się nowe rodzaje mebli, takie jak kanapa do-rmeusse, krzesło gondolowe czy lava-bo. Są one odpowiedzią na poszuki-wanie komfortu, szczególnie w pry-watnych apartamentach. Z kampanii wojennych do salonów trafiły funk-cjonalne meble składane, o zaskaku-jąco prostych formach. Blokada kon-tynentalna od 1806 r. wpłynęła na

3 | François--Honore-Georges Jacob-Desmalter, biurko mechaniczne i fotel gondolowy Napoleona, 1808, mahoń, brąz złocony, skóra moletowana, drewno pozłacane (w zbiorach Musée national du palais, Compiègne)

4 | Joseph Chinard, „Popiersie Juliette Récamier”, 1798, gips patynowany (w zbiorach Musée des Beaux Arts, Lyon; Fot. © Lyon MBA – Alain Basset)

...............................

4

3



Uzupełnieniem wystawy „Napoleon i Sztuka”, czynnej od kwietnia do sierpnia br. w Pałacu Cesarskim w Compiègne, a od września w Zamku

Królewskim w Warszawie jest katalog, przygotowany przez pracowników obu instytucji.

W pierwszej części publikacji zamieszczono eseje, których tematem są wyroby sztuki francuskiej okresu pierwszego cesarstwa. Jean-Pierre Samoy-ault pisze o meblach i wyrobach z brązu, Bernard Chevallier – o porcelanie, Anne Dion-Tenenbaum – o złotnictwie, a Hélène Meyer – o malarstwie. Za-mknięciem tych rozważań jest dokonana przez Agnieszkę Morawińską anali-za sytuacji politycznej i artystycznej w Polsce końca XVIII i początku XIX w.

Trzon publikacji stanowi część katalogowa, prezentacja dzieł eksponowanych na wystawie, podzielona na rozdziały. Pierwszy z nich, zatytułowany Napoleon i Polacy, poprzedzony wstępem autorstwa Przemysława Mro-zowskiego, przedstawia związane z Polakami obiekty wykona-ne na zamówienie cesarza. Epoka napoleońska kojarzy się Po-lakom z Księstwem Warszawskim i Legionami, a przecież okres ten obfitował w osiągnięcia z dziedziny sztuki, powstały wów-czas obiekty o dużej wartości artystycznej. Są wśród nich m.in. „Talerz z widokiem Warszawy” z serwisu cesarskiego, wykona-ny w Cesarskiej Manufakturze Porcelany w Sèvres w 1809 r., portrety Marii Walewskiej (pędzla Marie-Victoire Jaquotota, 1813), księcia Józefa Poniatowskiego (pędzla Józefa Grassiego, 1813-1814), obraz Horacego Verneta „Bitwa pod Somosierrą” (1816) czy namalowana przez Jana Piotra Norblina w 1807 r. alegoria „Napoleon na polu bitwy pod Iławą Pruską”.

Kolejny rozdział – Źródła stylistyczne, obejmuje m.in. obiekty inspiro-wane dziedzictwem XVIII w., antykiem czy powstałe na fali zainteresowania Egiptem i Orientem (w tym spódnica z trenem i pantofle cesarzowej Józefi-ny, serwis do herbaty należący do Napoleona i Marii Luizy oraz jej biżuteria).

W rozdziale Styl empire: złote lata prezentowane są powstałe w tym cza-sie obrazy o tematyce historycznej (m.in. autorstwa Jacquesa Louisa Davi-da), rzeźby (w tym dłuta Antoine-Denisa Chaudeta), meble (m.in. biurko i fotel Napoleona), porcelana, wyroby z brązu i złota, dekoracje z jedwabiu i papieru.

Końcowy rozdział – U progu nowoczesności – to z kolei prezentacja no-wych, bardziej funkcjonalnych mebli (sekretarzyk i przenośne łóżko metalo-we Marii Luizy), składanych stołów, damskich toaletek, pierwszych umywa-

lek, naczyń do chłodzenia butelek. W czasach napoleońskich pojawiła się nowa elita – oligarchia wywodząca się z napo-leońskich generałów i marszałków, wzbogaconych na wojnie kupców i bankierów. Z tej nowej klasy społecznej wywodzili się odbiorcy luksusowych wyrobów, produkowanych na specjalne zamówienie. Wśród nuworyszy byli również koneserzy sztuki, którzy doceniali powstające wówczas, inspirowane gotykiem i romantyzmem obrazy.

Uzupełnieniem publikacji są aneksy: literatura, spis wy-staw i indeks osób. Zwraca uwagę ciekawa szata graficzna i bardzo dobrej jakości reprodukcje.

Katalog można nabyć (cena: 65 zł) w sklepiku muzealnym na Zamku Królewskim w Warszawie.

SZTUKADOBYNAPOLEOŃSKIEJSpotkanie z książką

powodzeniem cieszyły się sentymen-talne przedstawienia oparte na aneg-dotach historycznych. Inspiracją do przedstawiania średniowiecznych wnętrz stały się dla artystów klasz-tory oraz paryskie Muzeum Pomni-ków Francuskich. Malarze preferowa-li małe formaty, w duchu iluminacji książkowych, z wyraźnym upodoba-niem do detalu, przywołującego sie-demnastowieczne malarstwo holen-derskie. Styl trubadurów w szczegól-ności przypadł do gustu rozmiłowa-nej w średniowieczu cesarzowej Józe-finie.

zainteresowanie rodzimymi materia-łami, jak platan, orzech czy jedwa-bie lyońskie. Dotychczas niespoty-kane, fantazyjne motywy zdobnicze, którymi dekorowano ceramikę stały się zapowiedzią kolejnych epok – re-stauracji, drugiego cesarstwa, a nawet pierwszego dwudziestolecia XX w.

– Inspiracje gotykiem, czyli styl tru-badurów – malarze na nowo odkry-li chrześcijańskie korzenie Francji, co znalazło wyraz w fascynacji śre-dniowieczem, tęsknocie za minio-nym światem rycerzy i gotycką prze-szłością (Richard, Révoil). Dużym

– Ekspresja preromantyczna – arty-ści porwani impetem epopei napole-ońskiej zwrócili się w kierunku idei ro-mantycznych. Płótna zapełnione zosta-ły pełnymi dramatu, dynamicznymi sce-nami, a współcześni bohaterowie zastą-pili tych z antycznych mitów. Pojawi-ły się nowe tematy, wzbogacone legen-dami Północy i literaturą romansową. Tajemniczą atmosferę podsycała noc-na sceneria, w której rozgrywały się nie-które wydarzenia. Pokolenie uczniów Davida (Girodet, Gros, Prudhon) co-raz śmielej zgłębiało tajemnice ludzkiej duszy i towarzyszące człowiekowi sta-ny melancholii. Archetypicznym przed-stawieniem romantycznego bohatera stał się portret pogrążonego w zadumie Chateau brianda, pędzla Girodeta.

Maciej Choynowski

Wystawę „Napoleon i Sztuka” można zwie-dzać w Zamku Królewskim w Warszawie (Ga-leria Wystaw Czasowych, II p.) od 11 września do 13 grudnia 2015 r.Kuratorami wystawy są: Maciej Choynowski i Marta Zdańkowska, scenografię opracowa-ły: Agnieszka Putowska-Tomaszewska i Vio-la Damięcka.

5 | Martin-Guillaume Biennais, neseser księżnej Otranto, ok. 1815, mahoń, heban, złoto, srebro złocone, kryształ górski, kość słoniowa, macica perłowa, złoto (w zbiorach Fondation Napoléon, Paryż)

....................................

5


Z WIZYTĄ W MUZEUM

Arras Zygmunta Augusta ze zbiorów wileńskichw gościnie na Wawelu

..............................................................................................................................................

Niezwykle ważne dla hi-storii Rzeczypospolitej Obojga Narodów dzie-ło rzemiosła artystycznego

ujawniło się nagle, w okolicznościach niemal powieściowych. Młody lyoń-ski antykwariusz Etienne de Baecque, przygotowując zestaw przedmio-tów do kwietniowej paryskiej au-kcji w 2009 r., włączył do swej ofer-ty świeżo pozyskany niewielki „gobe-lin”. Kupił go, według relacji przeka-zanej autorce, od zubożałych właści-cieli zamku w pobliżu Lyonu. Żona antykwariusza, Polka z pochodzenia, rozpoznała na tkaninie polskie her-by. W myśl jej interpretacji, wspar-tej lekturą bliżej nieznanych europej-skich herbarzy, określono arras jako „pamiątkę ślubu Zygmunta I z Boną Sforzą, w roku 1518”. Nowy właści-ciel zamieścił tapiserię w katalogu au-kcji w dniu 8 kwietnia 2009 r., w pre-stiżowym Hôtel Drout, pod nume-rem 509, pod sam koniec pracowi-tego dnia licytacji. Rozesłał przed-tem informację i zdjęcia obiektu do kilku instytucji w Polsce i na Litwie. Na Wawel dotarły sygnały bezpośred-nio z Lyonu, z Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w War-szawie oraz z zaprzyjaźnionych muze-ów w kraju.

Zareagowaliśmy błyskawicznie – korygując w mailach do Etienne’a de Baecque datowanie i potencjalny po-wód powstania tkaniny. Kontakt ko-respondencyjny stał się zapowiedzią spotkania w Paryżu, podczas aukcji. O tapiserię zabiegali wówczas znawcy

tekstyliów z Anglii, Zamek Królewski na Wawelu i prywatni kolekcjonerzy z Litwy (działający w imieniu Pałacu Wielkich Książąt Litewskich w Wil-nie). W uczciwej rywalizacji wygrali najbardziej zdeterminowani Litwini, przez cały czas zapewne uważając, że zdobyli arras królowej Bony, jak gło-sił katalog. Nasza porażka zmartwiła francuskiego antykwariusza. Zapew-nił on przy tym, że w domu, z które-go pochodził zabytek, nie było innych poloników ani jakichkolwiek przeka-zów o proweniencji tkaniny. Wspól-nie odczuliśmy jednak ulgę, że tapise-ria jest we właściwych rękach. Wzbo-gaciła ona zbiory Pałacu Wielkich Książąt w Wilnie, nowo odbudowa-nej rezydencji, będącej dumą narodo-wą Litwinów.

Identyfikacja znaków widnieją-cych na tkaninie, dokonana w Kra-kowie przed aukcją, wskazywała nie-zbicie na fakt, że mamy do czynie-nia z zestawem heraldycznym zna-nym dotąd w zasadzie tylko z monet bitych w mennicy wileńskiej w krót-kim okresie za panowania Zygmun-ta Augusta. Jest to skonfigurowany przez króla herb dla Wielkiego Księ-stwa, złożony z herbów wcześniej występujących na pieczęciach litew-skich jego poprzedników, ale nie w ta-kim układzie ze znakami państwowy-mi. W sześciopolowej tarczy na arra-sie widzimy godło Królestwa Polskie-go (Orzeł Biały z monogramem Zyg-munta Augusta na piersi), Litwy (Po-goń) oraz herby ziem: Kijowskiej (Anioł), Smoleńskiej (Niedźwiedź)

i Wołyńskiej (krzyż biały na czerwo-nym tle). W polu sercowym umiesz-czony jest Wąż Sforzów, herb matki króla, królowej Bony (1494-1557). To ten znak zafascynował i wpro-wadził w błąd zarówno francuskie-go oferenta, jak i litewskich nabyw-ców – kojarząc się im, mylnie, z kra-kowskim weselem Bony i Zygmun-ta I w roku 1518. Nie wszyscy pamię-tamy, że dzieci tej pary – Zygmunt August, Katarzyna i Anna – włączy-ły Węża Sforzów do swej heraldyki, o czym świadczą m.in. nagrobek Ka-tarzyny Jagiellonki w katedrze w Up-psali (po 1583) czy portret w stroju koronacyjnym Anny Jagiellonki (po 1576), ufundowany do Kaplicy Zyg-muntowskiej na Wawelu.

Świeżo odkrytą tapiserię litewscy historycy i muzealnicy powitali jako symbol, znak tożsamości Wielkie-go Księstwa w czasach jagiellońskich, wspaniały prognostyk dla nowej epo-ki w dziejach ich państwa.

Wczesnej dacie zakupionej w Pary-żu tkaniny przeczy zdecydowanie de-koracja głównego pola, w które wkom-ponowano kartusz herbowy, i takaż ozdoba bordiur. Jest to niderlandzka groteska, ornamentyka wykształcona w Antwerpii w latach czterdziestych XVI w., za sprawą takich artystów, jak Cornelis Floris (1514-1575) i Corne-lis Bos (1506/1510 − 1556), z udzia-łem szerokiego kręgu rytowników i twórców wzorów dla snycerzy, haf-ciarzy, złotników i jubilerów, czynnych w północnej Europie. W kilku publi-kacjach wydanych w Wilnie (głównie


w katalogu gobelinów Pałacu Wiel-kich Książąt Litewskich) przyjęto czas powstania dzieła na lata 1544-1548, historyczny okres samodzielnego pa-nowania Zygmunta Augusta na Li-twie. (Młody król, jak tytułowano go dla odróżnienia od Zygmunta I „Stare-go”, otrzymał od ojca zgodę na sprawo-wanie samodzielnych rządów w Wiel-kim Księstwie w październiku 1544 r. na sejmie w Brześciu). Ten przedział chronologiczny dla wykonania wileń-skiej tkaniny szczęśliwie udało się nie-co uściślić.

W opracowaniu, które towarzyszy wawelskiemu pokazowi arrasu herbo-wego, przywołano zapis z rachunków królewskich w Wilnie z 5 i 7 sierpnia 1547 r., w którym figurują wypłaty za projekty herbu (Wielkiego Księstwa Litewskiego) do ozdobienia namiotu króla, do wyrycia na sygnecie, do spo-rządzenia monety srebrnej groszowej i złotej (dukatowej) bitej w mennicy wileńskiej i na trzy tapiserie do ozdo-by domus novae, czyli Zamku Dolne-go w Wilnie. Rok 1547 jawi się za-tem jako kluczowy termin kodyfikacji

tak skomponowanego herbu Wielkie-go Księstwa. Z grupy wymienionych w rachunku przedmiotów z tą datą zachowały się tylko monety, głównie dukaty, noszące na awersie popiersie Zygmunta Augusta w koronie, a na rewersie herb, analogiczny do tego na arrasie.

Herb Wielkiego Księstwa w ta-kiej postaci nie był efemerydą, ale uży-cie go w zasadzie nie przetrwało pa-nowania Zygmunta Augusta (spora-dyczne próby adaptacji go przez Bato-rego i Wazów, z dodatkiem własnych znaków w polu sercowym, nie mia-ły kontynuacji). Sześciodzielną tarczę z 1547 r. zastąpiono samą Pogonią, obecną już w wawelskich arrasach he-raldycznych, zrealizowanych dla króla w Brukseli w latach 1550-1560.

Wileńska tapiseria wyprzedza tę kolekcję ostatniego Jagiellona. Jest też wyrobem innego ośrodka tkac-kiego, przez co stanowi swoisty po-most między portierami heraldycz-nymi jego rodziców, utkanymi w Bru-gii w 1533 r. (nie zachowały się) a po-mnikowym wawelskim zamówie-niem, zbiorem brukselskich arrasów Zygmunta Augusta, stawiającym go w rzędzie najwybitniejszych mecena-sów i koneserów sztuki tapiseryjnej w Europie XVI w.

Zainteresowanych tym wyjątko-wym dziełem zaprasza Zamek Kró-lewski na Wawelu od 17 października 2015 do 17 stycznia 2016 r. Arras jest prezentowany (w ramach „Sezonu li-tewskiego w Polsce”) w komnatach drugiego piętra, a pokazowi towarzy-szy katalog z szerszym historycznym komentarzem.

Magdalena Piwocka


| Arras herbowy Zygmunta Augusta, Flandria, ok. połowy XVI w., wełna, jedwab, wym. 240 x 158 cm (w zbiorach Muzeum Narodowego − Pałac Wielkich Książąt Litewskich w Wilnie)

| Sigismund II Augustus’s Armorial Tapestry, Flanders, mid-16th century, wool, silk, 240 x 158 cm, Vilnius, National Museum − Palace of Grand Dukes of Lithuania

(fot. Antanas Lukšėnas)

................................................................................


W dniach od 8 do 10 paździer-nika 2015 r. obradował

w Warszawie i Krakowie II Kon-gres Konserwatorów Polskich, zorganizowany przez Stowarzy-szenie Konserwatorów Zabytków, Narodowy Instytut Dziedzictwa i Politechnikę Krakowską, pod honorowym patronatem prof. Małgorzaty Omilanowskiej – mi-nister kultury i dziedzictwa naro-dowego; przewodnictwo Komite-tu Honorowego przyjął Piotr Żu-chowski – sekretarz stanu w Mi-nisterstwie Kultury i Dziedzictwa Narodowego, generalny konser-wator zabytków.

Uroczyste otwarcie Kongre-su odbyło się 6 października br. w Zamku Królewskim w Warsza-wie. W tej części spotkania powi-tano uczestników obrad i przyby-łych gości, w tym gości honoro-wych Kongresu, w gronie których znaleźli się wybitni przedstawi-ciele światowego i europejskiego środowiska konserwatorskiego, m.in. Gustavo Aroaz – prezydent ICOMOS i Alfredo Conti – wice-prezydent ICOMOS.

Podczas uroczystości zostały wręczone odznaczenia oraz dy-plomy: srebrne i brązowe meda-le „Zasłużony Kulturze Gloria Ar-tis”, odznaki honorowe „Zasłu-żony dla kultury polskiej”, zło-ta odznaka „Za opiekę nad za-bytkami”, złote odznaki Stowa-rzyszenia Konserwatorów Zabyt-ków oraz dyplom Zarządu Głów-nego SKZ, przyznany w związ-ku z uznaniem publikacji Pra-wo ochrony zabytków pod re-dakcją prof. Kamila Zeidlera za „Książkę Roku 2014” (omó-wienie książki zob. „Spotka-nia z Zabytkami”, nr 7-8, 2014, s. 15). Nagrodę Zarządu Głów-nego SKZ, statuetkę autor-stwa prof. Mariana Konieczne-go MEMORIAE SPIRITUS MATE-RIAE „za nadzwyczajną otwar-tość i rzetelność w wieloletnich relacjach ze środowiskiem kon-serwatorskim, podejmowanie

inicjatyw legislacyjnych z dzie-dziny ochrony dziedzictwa kul-turowego i przygotowanie Krajo-wego Programu Ochrony Zabyt-ków na lata 2013-2017” otrzy-mał generalny konserwator za-bytków Piotr Żuchowski.

Od obradującego w Warsza-wie w 2005 r. I Kongresu Kon-serwatorów Polskich upłynęło już dziesięć lat i dlatego II Kongres Konserwatorów Polskich w zamy-śle organizatorów miał być re-trospekcją stanu ochrony dzie-dzictwa kulturowego z perspek-tywy ostatniej dekady oraz deba-tą środowiska konserwatorskiego nad nowymi wyzwaniami i po-szukiwaniem modelu jego sku-tecznej ochrony i integracji ze współczesnymi potrzebami.

Prace Kongresu podzielone zostały na dwie sesje plenarne inicjujące obrady, sześć sesji pa-nelowych oraz sesję plenarną za-mykającą obrady, w czasie któ-rej przyjęto Rezolucję II Kongre-su Konserwatorów Polskich. Pod-czas sesji panelowych poruszo-no następujące tematy: Strategia

ochrony dziedzictwa kulturowego w kontekście zasad polityki prze-strzennej na rzecz zrównoważo-nego rozwoju – poziom krajowy, regionalny, lokalny; Współcze-sne doktryny i pryncypia konser-watorskie, uniwersalizm a tożsa-mość – fakty, mity, zagrożenia, szanse; System ochrony dziedzic-twa kulturowego w Polsce, meto-dologia, legislacja, struktury, for-my finansowania – Krajowy Pro-gram Ochrony Zabytków – zada-nia, priorytety; Rola służb kon-serwatorskich w utrzymaniu za-sobów dziedzictwa kulturowe-go i ich integracji ze współcze-sną przestrzenią egzystencjalną, nowa sztuka w kontekście prze-szłości; Znaczenie powszechnej edukacji, kształcenia zawodowe-go, akademickiego i permanent-nego dla ochrony dziedzictwa kulturowego i powszechnego do-stępu do niego, turystyka kultu-rowa – Pomnik Historii jako for-ma nobilitacji i promocji dziedzic-twa dla przyszłości; Innowacyj-ne techniki i technologie w zabyt-kowej przestrzeni – prospekcja,

dokumentacja, monitoring i po-pularyzacja. Czwartego dnia ob-rad Kongresu w siedzibie Mię-dzynarodowego Centrum Kultury w Krakowie odbył się kongresowy okrągły stół ekspertów z udzia-łem gości zagranicznych „Pol-ska doktryna dziedzictwa na tle europejskim – »Karta Krakowska 2000« 15 lat później” oraz pre-zentacja Rezolucji Kongresu.

Wśród wydarzeń towarzy-szących Kongresowi trzeba wy-mienić otwarcie wystawy multi-medialnej „Roberto Di Stefano (1926-2005): la figura, l’opera, il pensiero” [Roberto Di Stefano (1926-2005): osobowość, dzie-ło, myśl] w krakowskim MCK, odsłonięcie popiersia Galileusza

ROZMAITOŚCI

„Przeszłość dla przyszłości” II Kongres Konserwatorów Polskich

1 | Uroczystość otwarcia II Kongresu Konserwatorów Polskich – przemawia generalny konserwator zabytków Piotr Żuchowski

2 | Okładka pierwszego tomu serii wydawniczej Politechniki Krakowskiej Przeszłość dla przyszłości

(fot. 1 – Zbigniew Wikłacz) ............................................................

1


ROZMAITOŚCI

w budynku Muzeum Inżynierii Miejskiej oraz popiersia Michała Anioła w budynku Wydziału Ar-chitektury Politechniki Krakow-skiej, inaugurację tegorocznych wykładów Akademii Dziedzictwa MCK (wykład prof. Jerzego Hau-snera „Kultura a rozwój”), a tak-że bankiet pożegnalny w Pałacu Pod Krzysztofory, siedzibie głów-nej Muzeum Historycznego Mia-sta Krakowa.

Prelegenci oraz zaproszeni goście otrzymali w materiałach kongresowych komplet przygo-

towanych specjalnie na tę oka-zję siedmiu książek opatrzonych wspólnym tytułem Przeszłość dla przyszłości, zawierających pra-ce naukowe, które – jak napisał we wstępie do wydawnictwa pre-zes ZG Stowarzyszenia Konser-watorów Zabytków prof. Andrzej Kadłuczka – „są wkładem Poli-techniki Krakowskiej w Jubile-uszowym Roku 70-lecia działal-ności w rozwój badań nad teorią i praktyką nowoczesnej ochrony dziedzictwa kulturowego”.

Rezolucja II Kongresu Kon-serwatorów Polskich dostęp-na jest w internecie na stronie głównej Stowarzyszenia Kon-serwatorów Polskich, a także na stronie „Spotkań z Zabytka-mi” pod adresem: www.spotka-nia-z-zabytkami.pl/aktualno-sci/1/500.

Powojenne dekoracje starówek polskich miast

W dniach 24-25 września 2015 r. zorganizowana zo-

stała w Warszawie przez Biu-ro Stołecznego Konserwato-ra Zabytków (BSKZ) konfe-rencja „Polichromie i sgraffi-ta na fasadach ośrodków sta-romiejskich odbudowanych po 1945 r. Kreacja i konserwa-cja”. W wydarzeniu, przygo-towanym z okazji upamiętnie-nia przypadającej w tym roku 35. rocznicy wpisu Starego Mia-sta w Warszawie na Listę Świa-towego Dziedzictwa UNESCO, wzięli udział przedstawiciele miejskich i wojewódzkich ośrod-ków konserwatorskich, a także konserwatorzy, architekci, histo-rycy sztuki oraz specjaliści zwią-zani z branżą konserwatorską.

Na konferencji po raz pierw-szy od czasów odbudowy kra-ju przedstawiono problem za-chowania i konserwacji powo-jennych dekoracji malarskich na elewacjach kamienic Warsza-wy, Olsztyna, Gdańska, Pozna-nia i Lublina, a także dekora-cji na Małym Rynku w Krakowie.

Osobnym tematem były realizo-wane od 2013 r. współczesne dekoracje, powstające w ramach projektów artystycznych na Sta-rym Mieście w Gdańsku.

Konferencja zbiegła się z reali-zowanymi obecnie pracami kon-serwatorskimi na elewacjach war-szawskiej Starówki: na Rynku Sta-rego Miasta 13 i 28-42, ul. Piw-nej 51/53 i Wąskim Dunaju 3, ul. Piwnej 20/26, ul. Kanonii 16/18, 20/22, 24/26. Tego rodzaju pra-ce są prowadzone po raz pierwszy od ponad 25 lat. Ich realizacja jest możliwa dzięki dotacjom z budże-tu miasta i przy wsparciu ze środ-ków zewnętrznych.

Tematem przewodnim konfe-rencji były dekoracje fasad: po-lichromie i sgraffita na obsza-rach zabytkowych starówek, od-budowanych po zniszczeniach drugiej wojny światowej. Znisz-czone w wyniku działań wojen-nych i odbudowywane po 1945 r. starówki polskich miast zosta-ły ozdobione przy zastosowa-niu tradycyjnych technologii ma-larskich, tj. al fresco, al secco

i sgraffito. Dziś, po prawie sześć-dziesięciu latach ochrona i za-bezpieczenie zabytkowych poli-chromii i sgraffitów stały się jed-nym z najważniejszych wyzwań współczesnej praktyki konserwa-torskiej. Problem ten dotyczy nie tylko powojennych dekoracji, ale również reliktów dużo wcześniej-szych warstw malarskich, ocala-łych mimo wojennej pożogi. Za-gadnienie to jest wyjątkowo ak-tualne w kontekście prowadzo-nych obecnie prac na Rynku Sta-rego Miasta w Warszawie przy zachowanych reliktach malowi-deł Zofii Stryjeńskiej z 1928 r. W trakcie takich robót konser-wator stoi niejednokrotnie przed dylematem trudnych wyborów, nie tylko technologicznych, ale i estetycznych, pomiędzy za-chowaniem oryginalnych powłok malarskich a rekonstrukcją pro-wadzącą do kreacji.

...........................................................

1 | Spacer po Starym Mieście, prowadzenie: Urszula Zielińska- -Meissner (BSKZ)

2


Dyskusja skupiła się zarówno na artystycznej i konserwator-skiej kreacji takich dekoracji, jak i na problemach technologicz-nych. Poruszono również szcze-gólnie istotną z punktu widzenia konserwatorskiego kwestię za-chowania tych dekoracji w póź-niejszym okresie, aż do dziś, ich degradacji i podejmowanych prób konserwacji. Duże poru-szenie wywołał problem techno-logii stosowanych zapraw i farb w pracach konserwatorskich: używane powszechnie gotowe

preparaty imitujące tynki wyko-nane w technikach tradycyjnych stanowią zaprzeczenie idei za-chowania integralności i auten-tyczności zabytku. Współcześnie przygotowane produkty nie po-trafią odtworzyć barwy i faktury tradycyjnych powłok malarskich. W opinii uczestników konferencji należy powrócić do tradycyjnych technologii w pracach konserwa-torskich.

Prowadzenie prac przy za-bytkowych dekoracjach malar-skich wymaga kompleksowego

przygotowania aparatu nauko-wego i współpracy specjalistów z różnych dziedzin. Wygłoszone referaty zostały zebrane w publi-kacji konferencyjnej (Polichromie i sgraffita na fasadach ośrodków staromiejskich odbudowanych po 1945 r., Biuro Stołecznego Kon-serwatora Zabytków we współpra-cy z Narodowym Instytutem Dzie-dzictwa, Warszawa 2015 r.) i pre-zentują interdyscyplinarne podej-ście do problematyki ochrony po-lichromii przez konserwatorów, historyków sztuki, architektów

i artystów. Ponadto na dziedzińcu Pałacu Branickich (siedziba BSKZ, ul. Nowy Świat 18/20) do końca listopada br. można było oglądać wystawę plenerową prezentują-cą dekoracje staromiejskie, a dla najmłodszych przygotowano grę edukacyjną (MEMO „Polichromie i sgraffita”) na temat polichromii i sgraffitów z warszawskiego Sta-rego Miasta.

AnnaJagiellakBiuro Stołecznego Konserwatora

Zabytków

ROZMAITOŚCI

2 | Fragment wystawy plenerowej „Kolorowa Starówka” na dziedzińcu Pałacu Branickich przy ul. Nowy Świat 18/20 w Warszawie

3 | Okładka publikacji zawierającej materiały konferencyjne

............................................................

2 3

Na tę wiadomość czekaliśmy przeszło dwa lata. Najważ-

niejsze jednak, że wspólny wysi-łek wielu osób zaangażowanych w sprowadzenie do Polski, z ini-cjatywy Jana Ładysza z Windsor (Kanada), naszego czytelnika bę-dącego kolekcjonerem dzieł sztu-ki i rzemiosła artystycznego, nie poszedł na marne. Opisana w ru-bryce Wiedzieć więcej („Spotka-nia z Zabytkami”, nr 3-4, 2013, s. 68-70) niezwykle rzadka Minte-rowska figurka z ok. 1860 r., au-torstwa Wojciecha Kasperowicza, przedstawiająca Zygmunta Krasiń-skiego – zgodnie z wolą jej właści-ciela – pod koniec października br. trafiła, na warunkach długoletnie-go depozytu, do zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie.

Piętrzące się początko-wo trudności formalne z prze-kazaniem depozytu udało się

pokonać m.in. dzięki dodatko-wym działaniom podjętym przez redakcję „Spotkań z Zabytka-mi”, która zwróciła się o po-moc do specjalistów z dziedzi-ny prawa międzynarodowego i znajomości przepisów celnych. Na apel odpowiedziała Żane-ta Gwardzińska z Akademii Le-ona Koźmińskiego w Warszawie, która przygotowała dla nas eks-pertyzę prawną Aspekty celno--podatkowe międzynarodowe-go wypożyczania dóbr kultury. Po dodatkowych konsultacjach tekstu (za wiedzą i aprobatą au-torki) z Ekspertami Służby Cel-nej: Anną Skaldawską, koordy-natorem ds. ochrony dóbr kul-tury w Izbie Celnej w Warszawie i Pawłem Gawrońskim z Depar-tamentu Polityki Celnej w Mi-nisterstwie Finansów – opubli-kowaliśmy ją w tegorocznym

numerze 5-6 „Spotkań z Zabyt-kami” (s. 32-36) oraz (w wer-sji rozszerzonej, z przypisa-mi) na naszej stronie interneto-wej w rubryce Spotkania PLUS.

Wszystkim wymienionym ser-decznie dziękujemy! Szcze-gólnie gorące podziękowa-nia za doprowadzenie sprawy do szczęśliwego końca należą się samemu depozytariuszowi, który nie zraził się długotrwa-łą i skomplikowaną procedurą przekazania do muzeum zabyt-kowej statuetki, a także Natalii Fyderek z Sekcji ds. Nowych Na-bytków w Dziale Głównego In-wentaryzatora Muzeum Naro-dowego w Krakowie, zdetermi-nowanej do działania na rzecz ostatecznego sukcesu.

Redakcja otrzymała zapew-nienie, że po niezbędnych zabie-gach dokumentacyjnych i kon-serwatorskich figurka Zygmunta Krasińskiego niezwłocznie trafi na ekspozycję.

WojciechPrzybyszewski

Finis coronat opus | Figurka Zygmunta Krasińskiego

............................................................


ROZMAITOŚCI

W setną rocznicę śmierci Alfreda Wierusza-Kowalskiego

Od 17 kwietnia do 11 paź-dziernika br. w Muzeum

Okręgowym w Suwałkach czynna była wystawa „Egzotyczna Euro-pa. Kraj urodzenia na płótnach polskich monachijczyków”, zor-ganizowana z okazji setnej rocz-nicy śmierci wybitnego polskiego malarza-monachijczyka Alfreda Wierusza-Kowalskiego (1849- -1915).

„Zgromadzone w jednym miejscu dzieła 61 polskich twór-ców, którzy (chociaż w różnym stopniu) »przeszli« w XIX wie-ku przez pracownie artystycz-ne stolicy Bawarii, pochodzące ze zbiorów siedmiu polskich mu-zeów oraz z kolekcji prywatnych – pisał o ekspozycji prof. Jan Wik-tor Sienkiewicz w zamieszczonej w internecie recenzji – w zamyśle

kuratorki wystawy Elizy Pta-szyńskiej, mają za zadanie wy-akcentować odmienność ma-larstwa polskiego drugiej poło-wy XIX i początków XX wieku od malarstwa zachodnioeuropej-skiego. Odmienność, która po-przez wszechobecny na płótnach malarzy znad Wisły (pobierają-cych wówczas naukę malarstwa w Monachium) wieloetniczny,

wielokulturowy i wieloreligijny obraz kraju ich urodzenia, po-strzegana była przez unowocze-śniającą się w tym okresie cywi-lizacyjnie, kulturowo i politycz-nie w wielkim tempie Europę Za-chodnią jako daleka od jej zorga-nizowanej i przewidywalnej rze-czywistości »egzotyczność«. Eli-za Ptaszyńska, dla której malar-stwo polskich monachijczyków zdaje się nie mieć tajemnic, po-stawiła przed sobą zadanie am-bitne i niełatwe. Przede wszyst-kim, dzięki wnikliwej kwerendzie muzealnej, sprowadziła na su-walską wystawę, zarówno dzieła twórców powszechnie znanych, jak też kompozycje, które wyszły spod ręki artystów mniej popular-nych, których dorobek nadal cze-ka na właściwe – pełne rozpo-znanie i fachową ocenę. Zgroma-dzone na wystawie w suwalskim muzeum dzieła, przy fachowym wsparciu Adama Orlewicza, któ-ry zaprojektował aranżację eks-pozycji, kuratorka ułożyła w kilka przenikających się i tworzących integralną opowieść o historii i ziemi rodzinnej polskich mona-chijczyków ciągach narracyjnych […]. Suwalską wystawę – konty-nuował recenzent – uznać można za jedno z najciekawszych wyda-rzeń wystawienniczych, które po-jawiły się w ofercie placówek mu-zealnych w bieżącym letnim sezo-nie – i to zarówno ze względu na sam tytuł ekspozycji, jak i wyjąt-kowo bogaty wachlarz dzieł ilu-strujących tytułową »egzotycz-ność« Europy – obecną w dzie-łach polskich monachijczyków”.

Wystawie towarzyszyło wie-le wydarzeń. W trakcie jej trwania odbyły się spotkania autorskie,

...........................................................

1 | Fragment ekspozycji

2 | Ludwik Kurella, „W małym miasteczku”, ok. 1880, olej, płótno, wym. 70 x 118 cm (w zbiorach prywatnych)

1

2


ROZMAITOŚCI

których gośćmi byli prof. Jan Sowa, prof. Daniel Beauvois, dr Nikodem Bończa Tomaszewski, prof. Witold Molik, prof. Bohdan Cywiński, prof. Andrzej Chwalba, Krzysztof Masłoń i dr Monika Ru-daś-Grodzka. Rozmowy o książ-kach – np. o Fantomowym ciele króla Jana Sowy, Trójkącie ukra-ińskim Daniela Beauvois, Samo-bójstwie Europy Andrzeja Chwal-by – dawały możliwość głęb-szej percepcji prezentowanego na ekspozycji malarstwa w jego warstwie znaczeniowej poprzez umieszczenie go w szerszym niż zazwyczaj kontekście towarzyszą-cych mu wydarzeń historycznych, zrozumienia uwarunkowań spo-łecznych i kulturowych.

Ponadto raz w miesiącu od-bywały się niedzielne warszta-ty rodzinne zatytułowane „Wo-kół Wierusza. Zabawy przyjemne i pożyteczne”. Dzieci z opieku-nami miały okazję uczestniczyć w zajęciach tematycznych, dzię-ki którym poznawały malarstwo i kulturę wieloetnicznej i wielo-religijnej Polski XIX w.

Wystawę „Egzotyczna Eu-ropa. Kraj urodzenia na płót-nach polskich monachijczyków” zwieńczyła konferencja nauko-wa „Egzotyczna Europa. Malar-stwo monachijskie 1870-1914”. Wzięli w niej udział history-cy sztuki, literaturoznawcy, hi-storycy i konserwatorzy, któ-rych badania obejmują malar-stwo drugiej połowy XIX i po-czątku XX w. oraz kulturę i dzie-je krajów Europy Środkowej w tym okresie. Uczestnicy przy-jechali do Suwałk m.in. z War-szawy, Krakowa, Poznania, To-runia oraz Budapesztu i Brna. Szczególnie cenna w tym dwu-dniowym spotkaniu była moż-liwość spojrzenia na malar-stwo monachijskie w perspek-tywie szerszej, obejmującej np. twórczość artystów węgier-skich, którzy tworzyli w Mona-chium równie liczną grupę, jak Polacy. Wielu naszych malarzy studiowało w pracowni Węgra Alexandra Wagnera, inni pra-cowali u Simona Hollosy`ego. Poznanie środowiska polskich

studentów uniwersytetu, poli-techniki i innych uczelni mona-chijskich pozwoliło spojrzeć na stolicę Bawarii jako na miejsce skupiające młodą inteligencję kraju rozbitego rozbiorami. Spoj-rzenie na twórczość Maksymilia-na Gierymskiego czy Alfreda Wie-rusza-Kowalskiego okiem konser-watora potrafiło wiele powiedzieć o warsztacie artystów i ich osobo-wości. Wielodyscyplinarne i wie-lonarodowe badania zognisko-wało w jednym punkcie i Mona-chium, i malarstwo, a wygłaszane referaty były szczegółowo dysku-towane, czasem bardzo gorąco.

Wystawie towarzyszył kata-log z kilkoma esejami oraz re-produkcjami wszystkich poka-zanych na niej obrazów. Pro-jekt, wspierany przez Fundację Współpracy Polsko-Niemieckiej, dofinansowany został ze środ-ków Ministra Kultury i Dziedzic-twa Narodowego, Urzędu Miej-skiego w Suwałkach i Marszałka Województwa Podlaskiego.

□

Szanowny Panie Redaktorze!

Przyznaję, że dopiero te-raz po raz pierwszy zapozna-łem się z zawartością „Spotkań z Zabytkami” [nr 7-8, 2015 – red.]. To dobre czasopismo. Zy-skał Pan kolejnego prenumera-tora. […]

À propos zamieszczonego tam artykułu o wystawie cera-miki ćmielowskiej w Muzeum Narodowym w Kielcach – prze-syłam fotografię kompletu ka-wowego z serwisu „Płaskie-go” z ok. 1930 r. z mojej ko-lekcji. To art déco w czystym

GoyaWhistlerKlingerHokusaiHiroshigeWyspiańskiMalczewskiWyczółkowski

mnk.pl Patroni medialni / Media partnersMecenas

Muzeum Narodowego w Krakowie / Main Sponsor of the National Museum in Krakow

Sponsor wystawy / Sponsor of the exhibition

Sponsor Kamienicy Szołayskich / Sponsor of the Szołayski House

13.06.2015 – 03.07.2016

Kolekcja Feliksa Jasieńskiego

Kamienica Szołayskich im. Feliksa Jasieńskiego Oddział Muzeum Narodowego w Krakowiepl. Szczepański 9

Od Japonii do Europy. Rzeczy piękne i użyteczne

LISTY

LISTY

wydaniu! Niedawno poznałem wymie-nionego w artykule Lubomira Toma-szewskiego (91 lat), rzeźbiarza i mala-rza. Faktycznie był on jednym z plasty-ków pracujących w latach sześćdziesią-tych ubiegłego wieku w fabryce w Ćmie-lowie (jego projekty to kultowe te-raz serwisy do kawy „Ina” i „Dorota”). Artysta mieszka w stanie Connecticut (USA) i nadal maluje oraz rzeźbi!

Z wyrazami szacunku i serdecznymi pozdrowieniami

MarekKabatNutley, New Jersey (USA)

Szanowny Panie Redaktorze,

W artykule o maskach pośmiertnych („Spotkania z Zabytkami”, nr 9-10, 2015) wspomniał Pan o znajdują-cej się w kolekcji Alfonsa Karnego ma-sce „Dziewczyny z Sekwany” (widać ją u dołu fot. 14). Ten pośmiertny wizeru-nek „nieznanej z Sekwany” („l’Incon-nue de la Seine”), niezidentyfikowanej dziewczyny wyłowionej w Paryżu z Se-kwany w 1880 r. stał się w krótkim cza-

sie sławny, stanowiąc inspirację dla licz-nych ówczesnych artystów. Ale w naj-większym stopniu został rozpowszech-niony w drugiej połowie XX w. za spra-wą norweskiej firmy Laerdal Medical produkującej sprzęt medyczny, m.in. fantomy do nauki resuscytacji krążenio-wo-oddechowej (połączenie sztucznego oddychania z masażem serca). Założy-ciel firmy, Asmund Laerdal, wprowadził w 1960 r. na rynek fantom wykonany z elastycznego tworzywa i dał mu twarz wzorowaną na wspomnianym wizerun-ku. Fantom ten, znany pod nazwą Re-susci Anne, produkowany w kilku wer-sjach, jest na świecie bardzo popularny, szacuje się nawet, że od 1960 r. do dnia dzisiejszego uczyło się na nim ok. 300 − 400 milionów osób. Stąd powstało po-wiedzenie, że jest to najczęściej cało-wana twarz na świecie.

Serdecznie pozdrawiamAleksanderStukowski

Poznań

KLUB„SPOTKAŃZZABYTKAMI”W tym miesiącu nagrody otrzymują:

Sławomir Błaszak ze Strzelna − Piotr Bańkowski, Rezydencje królewskie, wyd. BOSZ, Olszanica 2015Rafał Boksa z Paradyża − Dziedzictwo na nowo odkrywane. Detal architektoniczny 1850-1939, wyd. Fundacja Hereditas, Warszawa 2014Arkadiusz Frątczak z Suchedniowa − Dziedzictwo kulturowe warszawskiego farmaceuty Ferdynanda Karo na tle inwentaryzacji świata, katalog wystawy, wyd. Muzeum Warszawy, Warszawa 2015Barbara Mrowiec z Sosnowca – Polichromie i sgraffita na fasadach ośrodków staromiejskich odbudo-wanych po 1945 r. Kreacja i konserwacja, wyd. Miasto Stołeczne Warszawa, Warszawa 2015Muzeum Południowego Podlasia w Białej Podlaskiej – Andrzej Koss, Jan Marczak, Lasery w konserwa-cji dzieł sztuki i zabytków. Zasady – eksploatacja – bezpieczeństwo, wyd. Międzyuczelniany Instytut Kon-serwacji i Restauracji Dzieł Sztuki, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie i Krakowie, Warszawa 2015

poza tym wszyscy nagrodzeni otrzymują foldery: Królewska Galeria Rzeźby Stanisława Augusta w Sta-rej Oranżerii, wyd. Łazienki Królewskie w Warszawie, Warszawa 2015, Szyldy na Starym Mieście w War-szawie. Dobre praktyki dla właścicieli i użytkowników, wyd. Miasto Stołeczne Warszawa, Warszawa 2015 oraz folder towarzyszący wystawie „Przez oświatę do wolności. Odrodzony Uniwersytet Warszaw-ski” w gmachu Starej Biblioteki UW, Warszawa 2015

P R E N UM E R ATAW 2016 r. ukaże się 6 numerów „Spotkań z Zabytkami” w cenie 17 zł każdy. W wypad-ku zamówienia całorocznej prenumeraty z wysyłką koszt wyniesie 102 zł. Aby zamówić prenumeratę, należy dokonać wpłaty na konto Fundacji Hereditas: Fundacja Hereditas, ul. Marszałkowska 58 lokal 24, 00-545 Warszawa.

Konto:INGBankŚląski36105010381000009069924562Przy wpłacie prosimy o podanie dokładnego adresu, na jaki ma być dostar-czana przesyłka. Dane można też przesłać pocztą elektroniczną na adres: [email protected]. Najprostszą metodą zamówienia prenume-raty jest wypełnienie formularza na stronie spotkania-z-zabytkami.pl. W przypadku chęci otrzymania faktury VAT prosimy o podanie danych do jej wystawienia. Wszelkie pytania w sprawie prenumeraty na 2016 r. prosimy kierować do Fundacji Hereditas, tel. (22) 891-01-62, e-mail: [email protected].

S P R Z E D A Ż

Aktualne numery „Spotkań z Zabytkami” są w sprzedaży w kioskach RUCHU, KOLPORTERA i w punktach sprzedaży GARMOND oraz w warszawskich księgarniach.

NID 205-275+3.indd 1 8/10/15 5:40 PM

powrót diany - zabytki.online

Documents