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Tocar para las cámaras
Reflexiones sobre el cuerpo del
músico clásico occidental en la
era de la mediatización.
Úrsula San Cristóbal Opazo
Contenido • Introducción
• Antecedentes: ¿Por qué postergamos el cuerpo en la música? – la idea de la música absoluta.
• La revolución del cuerpo en el siglo XX – Neo-vanguardias
– Corporización (Embodiment)
– Corporización en ámbito musical
• El cuerpo ante las cámaras – El video breve
– Gestualidad del músico y ampliación de la mirada del espectador
– Cuerpo y espacio
• Conclusiones
INTRODUCCIÓN
Pina Bausch, Orfeo y Euridice. Dance-opera (1975)
“The first evening, I had singers in the loges. I was afraid of the singers – and the chorus of this big theatre. They don’t want to move. They say: ‘If I have to move like this, I can’t sing!’ They don’t want to do this; they don’t want to do that. […] There are all kinds of excuses. Finally, we did it with dancers dancing the story, but with the main singers on stage and the chorus offstage”
Pina Bausch sobre Orfeo y Euridice (Climenhaga 2013: 92)
• La interpretación musical “es la más
conservadora de las artes”
• El cuerpo y el espacio no son explorados.
• El cuerpo es concebido como un
instrumento para la expresión de ideas
musicales abstractas.
¿POR QUÉ POSTERGAMOS EL
CUERPO EN LA MÚSICA?
• Ideología de la música absoluta:
– Idea predominante en la estética musical clásico-romántica que perdura hasta el siglo XX (Dalhaus 1978; Bonds 2014)
– La obra musical es autónoma, es decir no posee significados referenciales (música instrumental v/s melodrama)
• Consecuencias
– Menosprecio del rol del intérprete: La idea musical originalmente concebida por el compositor debe ser comunicada a la audiencia a través de un intérprete: el músico. Se considera que su labor altera la idea original (Small 1998).
– “El músico debe limitarse a ejecutar la obra” (Stravinsky 1970 [1942], 122-123).
• Similitudes con el concepto de encarnación
(verköperung) del teatro alemán de fines del
siglo XVIII (Fischer-Lichte 2011)
– El actor debía limitarse a transmitir los conceptos e
ideas concebidos por el dramaturgo a través de su
cuerpo.
– La singularidad del cuerpo del actor “desaparece”
para dejar lugar al personaje.
• Denominador común: primacía del texto
por sobre la corporalidad del intérprete.
• La gestualidad y el movimiento agregarían
información “innecesaria” a la expresión
de ideas musicales abstractas.
EL CUERPO EN EL SIGLO XX
• Neo-Vanguardias (1960): happenings, performance art, body art, teatro postdramático (Lehmann 1999), etc.
• Corporización (embodiment)
– Se valoran los aspectos corporales de la subjetividad humana y se refuta la separación entre mente y cuerpo (Merleau-Ponty 1962 [1945]; Csordas 1999; Lakoff and Johnson 1999).
• “De la cultura escrita a la cultura corporeizada” (Taylor 2003: 16).
Corporización en el ámbito musical
• Vanguardias musicales: Fluxus.
Wiesbaden, 1962
• La psicología, la fenomenología y las
neurociencias aplicadas a la música nos
muestran que pensamos la música a
través del cuerpo (López-Cano 2009).
• Sin embargo, la práctica musical sigue
aferrada a las convenciones corporales
heredadas del siglo XIX: vestimenta
negra, gestualidad mesurada y escasos
movimientos.
EL CUERPO ANTE LAS
CÁMARAS
El video breve
• Fines de la década de los ’90.
• Emplea elementos del videoclip de música popular
y se difunde a través de internet.
• Es posible identificar una amplia tipología según el
uso del espacio y el nivel de dramatización (López
Cano & San Cristóbal 2013)
• Propone una nueva mirada al cuerpo del músico.
Gestualidad del músico y ampliación de la
mirada del espectador
Gestos de Cecilia Bartoli en Sacrificium.
L’Arte dei castrati, Decca (DVD, 2010)
“Instead of portraying filmed or televised opera as somehow lacking, or claiming that it just isn’t the same as ‘being there’, these critics are disturbed by its intrusive physicality and presence. Exposing the singer’s technique in all its corporeality, which is akin to a revelation of the means of operatic production, rends the veil of illusion that shrouds live performance”
(Esse 2010, 81-82).
Cuerpo y espacio en el video breve
Creación de espacios virtuales
Sound of Carceri. En Inspired by Bach (DVD, 1997).
Yo Yo Ma, violoncelo; François Giraud, Director
Eliminación del espacio
Si la noche haze escura
(videoclip, 2009)
Dúo El Cortesano
Cantate Domino
(Videoclip, 2014)
Sebastien Daucé &
Ensemble Correspondances
Estrato de representación
audiovisual
• Introducen diferentes dimensiones espacio-temporales en el video (López Cano & San Cristóbal 2013).
• Los videos con más de un estrato de representación audiovisual inscriben el cuerpo del músico en diferentes espacios y muestran acciones distintas de la performance musical.
Videos con más de un estrato de
representación audiovisual.
I II
Dúo El Cortesano. Si la noche haze escura. Videoclip 2009
Más allá de la performance musical
Anderson & Roe. The Rite of Spring. 2013
• La suspensión del espacio resuelve el
dilema de cómo interactúa el músico con
el espacio, pero reafirma el dogma de la
música absoluta.
• La exploración de nuevos modos de
presentar el cuerpo del músico a través
del video sigue siendo excepcional.
Explorando el cuerpo en la interpretación de
música medieval.
Sine tactu viri in delectationem movetur.
Sensualidad y Espiritualidad en la música de
Hildegard of Bingen (2013-2014)
CONCLUSIONES
• El video permite explorar nuevos modos de mostrar la
corporalidad del músico e inscribirla en el espacio
audiovisual.
• Algunos videos reafirman el dogma de la música absoluta al
eliminar los elementos que podrían distraer la audición
musical (espacio, gestualidad).
• Existen producciones que experimentan todas las
posibilidades ofrecidas por el medio audiovisual, explorando
nuevas prácticas corporales dentro de la música clásica
• Los medios audiovisuales no se limitan a grabar y
reproducir una performance musical. Por el contrario,
ellos construyen una performance que solo puede
existir en la realidad del soporte audiovisual y que se
diferencia de la experiencia del concierto en vivo,
creando sus propios mecanismos de recepción e
interacción.
• El video no es una re-mediación (Bolter &
Grusin 1999) del concierto tradicional, sino un
nuevo artefacto audiovisual cuyas
particularidades merecen ser estudiadas.
Referencias • Bolter, Richard & Jay David Grusin. 1999. Remediation: Understanding New Media.
Massachusetts: Mit Press.
• Bonds, Mark Evan. 2014. Absolute Music: The History of an Idea. New York and Oxford: Oxford University Press
• Climenhaga, Royd (ed). 2013. The Pina Bausch Sourcebook: The Making of Tanztheater. New York: Routledge.
• Csordas, Thomas . 1999. Perspectives on Embodiment. Weiss, G. and Haber, H., (eds.). Routledge.
• Dalhaus, Carl. 1978. The Idea of Absolute Music
• Esse, Melinda. 2010. “‘Don’t Look Now’: Opera, Liveness, and the Televisual.” The Opera Quaterly 26 (1): 81–82.
• Fischer-Lichte, Erika. 2011 [2004]. Estética de lo performativo. Madrid: Abada Editores.
• Lakoff, George and Mark Johnson 1999. Philosophy in the Flesh : The Embodied Mind and Its Challenge to Western Thought. New York: Basic Books.
• Lehmann, Hans-Thies. 2007 [1999]. Postdramatic Theatre. London and New York: Routledge.
• López Cano, Rubén; Ursula San Cristóbal. 2013. “Ars Video: The Short Music Video in Early and Classical Music”. L’ESMuC Digital. Revista de l’Escola Superior de Musica de Catalunya 23
• López Cano, Rubén. 2009. «Música, cuerpo, mente extendida y experiencia artística: la gesticulación de Keith Jarret en su Tokyo ’84 Encore». VIII Reunión anual de la SACCoM (Sociedad Argentina para las Ciencias Cognitivas de la Música): La experiencia artística y la cognición musical. 25 y 26 de Junio de 2009.
• Merleau-Ponty, Maurice. 1962 [1945]. Phenomenology of Perception. London: Routledge and Kegan Paul.
• Small, Christopher. 1998. Musicking. The Meaning of Performing and Listening. New England: Wesleyan.
• Stravinsky, Igor. 1970 [1942]. Poetics of Music in the Form of Six Lessons. 3º ed. Harvard University Press.
• Taylor, Diana. 2003. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Duke University Press.
