UNIVERSIT DELLA CALABRIASCIENZE DELLEDUCAZIONE

Sociologia della musica2008/09

Prof. Giovannella Grecogiovannellagreco@libero.it

MUSICA E COMUNICAZIONE

Il sapere occidentale tenta, da pi di 25 secoli, di vedere il mondo. Non ha compreso che il mondo non lo si guarda, lo si sente. Non lo si legge, lo si ascolta. La nostra scienza ha voluto sorvegliare, contare, astrarre e castrare i sensi, dimenticando che la vita fa rumore e che solo la morte silenziosa...

Jacques Attali

I confini della musica non sono recinzioni invalicabili, ma il luogo effettivo della comunicazione con lambiente dal quale essa prende forma e senso.Lo studio dei nessi che tengono insieme musica e ambiente apre questioni di grande interesse sul piano sociale.

Musica e rumore

Una prima questione riguarda la relazione tra musica e rumore, che si compone di due termini apparentemente antitetici cui sembrano corrispondere due oggetti estranei luno allaltro, tanto che la parola rumore indica, generalmente, ci che non musica. Ma proprio cos?

Per rispondere a questo interrogativo, possiamo tentare preliminarmente di definire cosa musica e cosa rumore, per poi chiederci se la musica possa contenere rumore, e se il rumore possa essere musicale: domande che nella quotidianit non ci poniamo perch, solitamente, ascoltiamo musica senza domandarci quale senso abbia per noi n, tanto meno, perch abbia un senso, quando lo ha (Sorce Keller 2006).

Tanto la musica quanto il rumore sono fenomeni riconducibili al suono. La differenza data dal tipo di oscillazione (onda), che nel suono regolare rispetto a parametri prefissati, mentre nel rumore irregolare. Per produrre un suono, occorre sollecitare un corpo elastico e dare avvio allemissione di onde. In natura la creazione di suoni praticamente ininterrotta: basti pensare ad una folata di vento tra i rami di un albero.

Il suono presenta tre caratteristiche: altezza, intensit e timbro. Laltezza dipende dalla frequenza delle vibrazioni nellunit di tempo: maggiore la frequenza e pi acuto il suono; minore la frequenza e pi grave il suono.Lintensit dipende dallampienza delle onde che pu determinare un maggiore o minore volume del suono. Il timbro dipende dalla natura della fonte generatrice del suono e ne determina la qualit.

Ad esempio, una chitarra ed un flauto possono emettere suoni della stessa altezza e intensit, ma solo il timbro che ci fa capire, sulla base del nostro bagaglio culturale, che uno un flauto e laltra una chitarra.

Il genere umano ha cominciato ad inventare strumenti musicali imitando ci che ascoltava dalla natura che lo circondava: bastava pizzicare o sfregare una corda, percuotere una pelle o soffiare aria in tubi cilindrici o conici, di legno o di metallo, per riuscire a generare suoni.

Alle origini, la produzione dei suoni era strettamente legata a problemi di sopravvivenza: creare suoni serviva per comunicare a distanza qualsiasi tipo dinformazione. Solo in seguito, la creazione dei suoni venne posta al servizio del miglioramento della qualit della vita: le condizioni per svilupparne anche laspetto artistico si determinarono, infatti, in un secondo tempo.

Ci premesso, mentre sul piano puramente fisico rumore e musica sono equivalenti, a livello culturale esiste una profonda differenza tra i due fenomeni, poich la determinazione di ci che musica o rumore frutto di una valutazione soggettiva che pu variare in funzione delle culture, dei gruppi sociali e dei periodi storici (Giannattasio 1992).

A partire dalla modernit, la musica intesa nellambito della cultura occidentale come larte di combinare e coordinare variamente, nel tempo e nello spazio, i suoni prodotti dalla voce o da altri strumenti.

la musica di una determinata cultura linsieme delle forme e dei comportamenti che quella cultura ritiene di ordine musicaleFrancesco Giannattasio

La musica, dunque, altro e di pi che una combinazione di suoni.

Quanto al rumore, gi nel diciannovesimo secolo, il fisico Hermann Helmoltz parla di suono non musicale per descrivere le vibrazioni aperiodiche prodotte da numerosi strumenti a percussione (tamburo, nacchere, ecc.), mentre lOxford English Dictionary, dalle sue origini fino a tempi recenti, definisce rumore (noise) un suono non desiderato. Anche la teoria della comunicazione parla di rumore come un disturbo interno a qualunque sistema di comunicazione.

Non vi dubbio, tuttavia, che la percezione del rumore (inteso come disturbo o interferenza) sia ampiamente soggettiva. Il solo riferimento oggettivo, uguale per tutti, sembra essere la soglia del dolore che si raggiunge con una intensit di circa 120 decibel.

Passando ora ad esaminare se la musica possa contenere rumore e se il rumore possa essere musicale, importante sottolineare preliminarmente che la cultura occidentale ha avuto in passato un rapporto problematico con i suoni di altezza indeterminata, aperiodici, producibili dalla maggior parte degli strumenti a percussione.

Un primo impulso alla censura del rumore nella musica proviene dal Cristianesimo che, tra il II e il IV secolo, comincia a proibire luso liturgico degli strumenti musicali, soprattutto quelli a percussione che, pi di altri, ricordano i riti dionisiaci del paganesimo e la cui esclusione (o emarginazione) dalla musica colta ha fine solo nel XX secolo.

Un secondo impulso risale al Razionalismo e allIlluminismo, nei secoli XVII e XVIII, periodo in cui anche nella musica non liturgica e non religiosa la percussione ridotta, fino a buona parte del XIX secolo, ai soli timpani, strumenti percussivi che possono essere accordati e che producono, quindi, un suono di altezza determinata.

Pertanto, a differenza di altre culture dove persistono numerosi gli strumenti carichi di una sonorit rumoristica (1), in Occidente il rumore tende a scomparire dalla musica colta dove, per quasi duecento anni, gli strumenti a suono indeterminato vengono usati solo occasionalmente, e solo per effetti umoristici o per imitare le musiche esotiche di popolazioni considerate barbare.

(1) Si pensi, ad esempio, al sitar indiano col suo suono ricco di vibrazioni spurie di carattere metallico, o al suono del flauto giapponese shakuachi in cui la udibilit del fruscio prodotto dal fiato dellesecutore considerata importante.

Non c da sorprendersi: per la mentalit che si andava affermando dal Rinascimento allIlluminismo, la vibrazione sonora aperiodica (quindi caotica) non aveva alcun senso; nel contesto di un disegno architettonico costituito da un reticolo di suoni di altezza determinata che il compositore tenta di porre in relazione logica e conseguenziale tra loro, il rumore rappresenta lirrazionale, il caos, perch a differenza dei suoni (la cui altezza pu essere misurata) il rumore non (non era allora) in alcun modo misurabile, e dunque razionalizzabile.

Significativamente, quasi tutti gli strumenti incorporati nellorchestra sinfonica del Sette-Ottocento sono capaci di un attacco del suono morbido, pulito, e sono suonati in modo da evitare al massimo, nei limiti del possibile, di sporcare lattacco, come avviene invece nel jazz o nel blues.

Con lavvento dellestetica romantica, per la quale lirrazionale non pi un elemento da estromettere e rimuovere, ma qualcosa di prezioso che larte deve catturare e coltivare, il rumore (suono irrazionale) riacquista progressivamente legittimit; e questo atteggiamento contribuisce a dare agli strumenti a percussione una importanza e una dignit di cui fino ad allora non avevano mai goduto nella musica occidentale colta.

Dopo il Romanticismo, il processo di legittimazione musicale del rumore si spinge pi avanti, fino a quando allinizio del Novecento Luigi Russolo, compositore e pittore che ader al movimento futurista, prospetta una musica fatta di rumori e prodotta da unorchestra composta di sei famiglie di nuovi strumenti, detti intonarumori, da lui stesso inventati.

Ipotizzando una nuova sensibilit umana, basata proprio sullesperienza del rumore che le industrie, il traffico automobilistico, laviazione andavano rendendo onnipresente, Russolo stato il primo a sottolineare che questa inedita sensibilit avrebbe potuto trovare il suo pi efficace mezzo di espressione in un nuovo tipo di musica, fatta appunto di rumore e col rumore.La sua provocazione eserciter una considerevole influenza su altri compositori a lui coevi che, pur non utilizzando il solo rumore per fare musica, mettono in questa molto pi rumore di quanto ce ne fosse mai stato nella musica colta.

Nella musica del Novecento viene meno la distinzione tra suono e rumore, considerati entrambi come vibrazioni acustiche degne di essere percepite, analizzate, composte tra loro. Anche lacquisita consapevolezza del grande ruolo che gli strumenti percussivi a suono indeterminato hanno svolto nelle musiche di altre culture contribuisce, in misura significativa, a rafforzare la tendenza a rivalutare la funzione musicale del rumore.

Significativamente, numerosi compositori del Novecento hanno avuto esperienze di contatto diretto con le musiche extraeuropee.Tutti questi contatti rafforzano ulteriormente linteresse per le sonorit rumoristiche, grazie alle quali i compositori occidentali comprendono finalmente che le culture del mondo concepiscono in modo differente il rapporto tra suoni intermittenti e stazionari, tra suoni di primo piano e di sfondo, tra segnale e rumore, tra rumore e silenzio.

Tale diffusa consapevolezza contribuisce ad allargare il senso di ci che pu essere musica, e dunque i limiti di ci che musicale. Sotto questo aspetto, Sorce Keller (2006) arriva a sostenere che, se negli anni Sessanta Jimi Hendrix ha potuto usare la chitarra elettrica col distorsore e caricarne i suoni di vibrazioni spurie (dunque, di rumore), questo si deve anche a quei compositori che nel corso del Novecento hanno contribuito a dare vita al processo di trasformazione semantica della musica.

Eppure, nonostante tutto ci, la parola rumore, almeno nelluso corrente, mantiene una sua connotazione negativa e, anche se la cosa non corrisponde pi interamente alla realt (giacch il rumore pervade il mondo in cui viviamo), continua ad essere usata come antitesi del termine musica; per cui, ancora oggi, pu accadere che, per noi, la musica degli altri rumore e, per loro, rumore la nostra musica.

Certo che sia i suoni di altezza determinata sia quelli di altezza indeterminata possono, in uguale misura, interferire con la nostra vita e inquinare il nostro ambiente. Possiamo chiamare questo inquinamento rumore, ma da questo punto di vista anche la musica pi bella pu essere inquinante, quando presente a sproposito, quando ci viene imposta, quando cio siamo costretti ad ascoltare musica che non abbiamo scelto di ascoltare.

In questo caso, qualunque musica pu diventare rumore, rumore di fondo nel senso della teoria della comunicazione, cio interferenza con le altre attivit che desideriamo condurre. Al tempo stesso, il rumore artisticamente costruito pu essere musicale, quando ci proposto in situazioni di libera scelta e, dunque, con la disponibilit necessaria ad apprezzare larte delle configurazioni acustiche cui d luogo.

Si pu pertanto concludere che la musica pu contenere rumore e il rumore pu essere musicale. Tale conclusione pu aiutarci a comprendere la sostanziale debolezza del concetto eurocentrico di musica e, al tempo stesso, la verit fondamentale che non esiste la musica, ma una molteplicit di musiche (Giannattasio 1992).

La pluralit del termine va intesa sia in unottica storico-antropologica che rimanda a differenti culture musicali, sia in unottica psico-sociale che rivela usi e funzioni diverse della musica, tanto allinterno di una stessa cultura, quanto in relazione alle differenze riscontrabili tra una cultura e laltra.

Musica e silenzio

Una seconda questione di grande rilevanza sul piano sociale riguarda la relazione tra musica e silenzio; ovvero: se la musica possa contenere silenzio, e se il silenzio possa essere musicale.Relativamente a tale questione, possiamo preliminarmente affermare che, come la musica e il rumore, anche il silenzio riconducibile al suono; anzi, il silenzio parte integrante del mondo dei suoni.

In realt, non sappiamo nemmeno se il silenzio assoluto esista; certo che, secondo la fisica acustica, esso non presente in natura, dove esistono soltanto suoni che riusciamo a percepire e altri non percepibili (Quarta 2005). Il suono e il silenzio si possono considerare come le due facce della stessa medaglia, tanto che nella teoria musicale il sistema di simboli che rappresentano le durate dei suoni prevede anche una serie di altri simboli corrispondenti per rappresentare le durate dei silenzi (pause).

Volendo evidenziare limportanza del silenzio nella musica, si pu fare riferimento al fatto che esso un elemento costitutivo della melodia, la cui composizione frutto di una scelta relativa alle frequenze dei suoni pi adeguati alle esigenze espressive e, al tempo stesso, di un sapiente dosaggio fra suoni e silenzi.

Nella cultura occidentale, il silenzio assume una connotazione per lo pi negativa, il significato di unassenza generalmente associata alla morte. Al contrario, i suoni rappresentano la vita, lazione, ci ricordano che siamo vivi e che non siamo soli.In realt, il silenzio parte integrante della vita come della musica: materia sonora a tutti gli effetti, il silenzio una condizione del suono che crea suggestivi effetti di attesa e sospensione, sottolinea e amplifica i suoni, ne preannuncia lentrata, li rende pi vibranti.

Il silenzio pieno di senso, e non soltanto nella musica.Ma, rimanendo in questo ambito, possiamo osservare che, periodicamente nel corso del Novecento, attraverso una molteplicit di approcci diversi, la musica si spinta fino ai limiti del silenzio.

In questa ricerca di nuovi equilibri, chi pi di altri riuscito a dare voce al silenzio stato il musicista John Cage che, nel 1952, ha presentato la sua rivoluzionaria partitura 4.33, dimostrando che il silenzio assoluto non esiste e, al tempo stesso, che fare qualcosa che non sia musica musica nel senso che io decido che ci che ascolto musica.Nella prima leggendaria esecuzione di questo pezzo, Cage si accomodato al pianoforte, senza suonarlo per quattro minuti e trentatr secondi, mentre il pubblico in sala ascoltava la musica creata dai rumori interni (bisbigli, scricchiolii, colpi di tosse) ed esterni (il vento, la pioggia) alla sala.

In quella occasione Cage ha affermato:

Sentivo e speravo di poter condurre altre persone alla consapevolezza che i suoni dellambiente in cui vivono rappresentano una musica molto pi interessante rispetto a quella che potrebbero ascoltare ad un concerto.

H. Failoni, Cage, il musicista che esplor il silenzio, lUnit, 8 aprile 2002.

Pochi colsero, allora, il significato delle sue parole.Modificando radicalmente latteggiamento nei confronti del sonoro e invitandoci ad ascoltare il mondo, con 4.33 Cage ha rivoluzionato il concetto di ascolto musicale e la concezione stessa della musica che abbiamo conosciuto nella tradizione occidentale.

*****************************************