tema 4: la mÚsica barroca

2n de Batxillerat. HISTÒRIA DE LA MÚSICA

1

TEMA 4

LA MÚSICA BARROCA.

4.1. CONTEXT SOCIO-CULTURAL.

A finals del segle XVI, Europa està inmersa en una crisi econòmica i social que fa

trontollar l’ordre renaixentista. Aquesta situació afavoreix un canvi de mentalitats

que porta, pels volts de l’any 1600, a l’inici del període històric que coneixem com

a Barroc i que perdurarà fins a l’any 1750 aproximadament. En total, doncs, la seva

durada fou d’un segle i mig.

El Barroc és l’època en què prosperen les monarquies absolutes. El rei,

personatge central, exercia amb ben poques limitacions el seu poder, que es creia

concedit per Déu. El poble i la burgesia acceptaven l’autoritat del monarca, que

veien como una protecció enfront dels privilegis de la noblesa. De vegades, però, el

poder absolut dels reis creava un descontentament en els estaments de la societat

que podia derivar en revoltes. A més, la fam, la pesta i les provocacions dels

exèrcits, formats majoritàriament per tropes mercenàries, feien més difícil la vida

de les classes populars.

En el camp de la religió, el Barroc continua presidit per la ideologia de la

Contrareforma, que va ser iniciada al segle XVI com a oposició a la Reforma

protestant que imperava al nord d’Europa. L’esglèsia catòlica va entrar en un procés

que la va portar a refermar les seves creences i donar solidesa a la seva

organització.

La ciència d’aquesta època experimenta canvis molt importants. Descartes posa

els fonaments del mètode científic, que dóna més importància a l’experimentació

que als coneixements heretats de l’antiguitat. Amb les seves investigacions sobre

els fenòmens físics del món i del cosmos, Galileu, Kepler i Newton aconsegueixen

donar una explicació matemàtica de les lleis naturals que, en molts aspectes,

mantindrà la seva validesa fins al segle XX.

Les característiques de la societat del Barroc queden reflectides en els estils

artístics d’aquesta època. Els monarques absoluts usen les arts com a mitjà per

demostrar la seva grandesa. Els inmensos palaus (com el de Versalles, fet construir

per Lluís XIV), els retrats tromfalistes, les grandioses cerimònies públiques,

busquen demostrar el poder reial d’una manera comprensible per al poble, adreçada

més als sentits que no pas a la raó.

La religió també va recórrer a l’art com a mitjà propagandístic. Protestants i

catòlics buscaven mostrar la veritat de les seves creences construint esglèsies

sumptuoses, decorades amb retaules recarregats on domina un color daurat

enlluernador.

Per adequar-se a les necessitats de lluïment que els seus clients li demanaven,

l’artista barroc buscava procediments artístics efectistes i vistosos: contrastos,

clarobscurs, formes en moviment, colors vius, composicions inusuals i

ornamentació de vegades recarregada en contrast amb la simetria i senzillesa del


2

Renaixement. I per damunt de tot, la perfecció en la realització de l’obra.

L’espectador havia de quedar impressionat per l’obra i, alhora, convençut del seu

missatge.

Els compositors estaven al servei de la cort i convivien habitualment al palau del

seu protector, ja fos un rei, un noble, un ric burgès o una institució eclesiàstica. El

compositor havia de compondre una gran quantitat d’obres, tant de gènere profà

(per a festes, àpats, vetllades...) com religiós. Aquestes obres, una vegada

interpretades, ja no se solien repetir encara que haguessin tingut una gran

acceptació.

Quant a la dona i el seu paper en la música del període barroc, cal dir que en el

segle XVII moltes cantants es van fer compositores. Per exemple, Isabella

Leonarda va publicar més de 200 obres (entre les quals hi ha l’obra instrumental

més antiga composta per una dona, les 12 Sonate da Chiesa). Francesca Caccini

va composar la primera òpera escrita per una dona i representada en públic, La

Liberazione di Ruggero dall’isola d’Alcina. Barbara Strozzi va publicar 8 volums

de madrigals, cantates, àries i duets. En les òperes de Lully les dones van començar

a cantar com a solistes. També ensenyaven música i cantaven i tocaven a la cort i en

els convents. Una de les grans compositores franceses va ser Elisabeth-Claude

Jacquet de la Guerre, que va escriure òperes, peces per a clavecí, sonates-trio, etc.

Durant el Barroc es van crear obres d’art molt diverses. Quan escoltis una obra

d’aquesta època has de procurar situar-la en el seu context social i tenir en compte

quina era la seva finalitat.

4.2. ELS ESTILS MUSICALS EN L’ÈPOCA BARROCA.

El canvi de la música renaixentista a la música barroca es molt diferent a altres

canvis d’estil de la història de la música, com a mínim en un aspecte. La música de

l’antiga escola, el Renaixement, va caure en l’oblid progressivament. El nou estil va

ocupar el seu lloc i va transformar els darrers vestigis de les tècniques musicals

anteriors, assegurant la unitat estilística de cada període. Però aquest procés no va ser

inmediat i sobtat, perquè, en el començament de l’època barroca, l’antic estil no es va

deixar de banda, sinó que va ser, deliberadament, preservat com un segon llenguatge,

que s’anomenava “stile antico” de la música sacra. Això va provocar que, musicalment

parlant, els compositors es van veure obligats a ser bilingües. El stile antico (també

anomenat prima prattica) es basava en el de Palestrina, que es va convertir en una mena

d’ídol de tots aquells que seguien l’estil rígid “a capella” de la música barroca. Tenim,

doncs, que qualsevol compositor havia de conèixer aquest stile antico com a bagatge

indispensable en la seva educació musical. A partir d’aquest fet, els compositors triaven

en quin estil, o llenguatge, composaven les seves obres, per una banda el stile antico o,

per l’altra, el “stile moderno” (o seconda prattica), amb la qual cosa queda clar que el

Barroc no va ser una època d’unitat estilística. Sí que és, en canvi, una època de

consciència d’estil: els compositors eren conscients de quin estil practicaven o de en

quin estil es sentien més còmodes. Una altra manera d’anomenar aquests dos estils va

ser stylus gravis (estil sever) i stylus luxurians (estil ornamentat).

En l’obra “Miscelanea musicale” (1689), Berardi va dir: “Els antics mestres

(del renaixement) només tenien un estil i una pràctica; els moderns en tenen tres, l’estil


3

sacre (ecclesiasticus), de cambra (cubicularis) i teatral (theatralis o scnenicus) , i tres

pràctiques, la primera i la segona”. Segons aquest autor, la diferència essencial entre

la primera pràctica i la segona pràctica radica en el canvi de relacions entre música i

text. Segons aquest autor, en la música del renaixement, “l’harmonia és la mestressa de

la lletra” i en la barroca “la lletra és la mestressa de l’harmonia”. Aquesta diferència

assenyala un aspecte fonamental de la música barroca: l’expressió musical del text, o el

que aleshores es coneixia com a “expressio verborum” . La traducció més exacta

d’aquest terme és “representació musical de la lletra”, i tenia un caràcter indirecte, és a

dir, intel.lectual i pictòric.

4.2.1. La música al servei de la paraula.

Veiem, doncs, que en l’estètica barroca, l’expressió dels afectes i els sentiments

és un dels principals objectius de qualsevol artista. En la música barroca, aquesta

expressió adquireix tres nivells d’aprofondiment:

1. Stile recitativo: La música ha de permetre comprendre el text, és a dir, n’ha de

seguir el ritme, l’entonació... (es tracta d’una postura intermitja entre la parla i el

cant).

2. Stile rappresentativo: La música ha de descriure el significat del text. Això

s’aconsegueix fent us de diferents recursos, codificats, per exemple, en l’anomenada

Doctrina dels Afectes. Descartes ja esmentava 6 formes principals d’afectes:

l’admiració, l’amor, l’odi, el desig, l’alegria i la tristesa. D’aquestes sorgeixen

infinits matissos i combinacions. Van arribar a codificar-se, aproximadament, 150

figures o fòrmules musicals que tenien noms grecs o llatins, i s’agrupaven segons el

seu caràcter, com figures imitatives, girs melòdics, etc.

La psicologia moderna relativa a les emocions dinàmiques encara no existia en

l’època barroca. En aquesta època els sentiments o emocions es classificaven i es

convertien en estereotipus, formant un conjunt d’afectes, cada un dels quals

representava un estat mental que era fixe i inamovible. El compositor havia

d’aconseguir que la tendència de la música es correspongués amb la de les paraules.

Per aconseguir-ho, el compositor disposava d’un seguit de figures musicals rígides i

molt estructurades que seguien la pauta dels mateixos afectes i que havien estat

pensades per a representar-los musicalment . Aquesta doctrina dels afectes ja es

coneixia en el Renaixement i els compositors d’aquesta època ja l’havien aplicat a

les seves obres, però la diferència fonamental entre el Renaixement i el Barroc és

que en la primera època els afectes més afavorits eren els de senzillesa i

comediment, i en el Barroc, en canvi, s’afavorien els afectes més extrems, que

anaven des del dolor violent fins a l’al.legria més exhuberant. Per expressar aquests

afectes extrems es necessitava, doncs, d’un vocabulari musical molt més ric que el

que s’havia necessitat fins aleshores perquè els compositors van lluitar per trobar els

mitjans musicals que expressessin afectes com la ira, l’agitació, la grandesa,

l’heroïsme, la contemplació sublim, la sorpresa o l’exaltació mística i les formes que

puguessin intensificar aquests efectes musicals mitjançant contrastos violents. Per

exemple, un so agut indicava altura, també una muntanya, el cel, una vall profunda,

l’infern, etc. El semitó cromàtic expressava pena o dolor. Les pauses o silencis

sobtats assenyalaven la irrupció de silenci i mort. Un salt melòdic podia expressar la

culpa o el pecat. L’alegria s’expressava amb el mode major, la consonància, el

registre agut i el temps ràpid, la tristesa, en canvi, amb el mode menor, la


4

dissonància, el registre greu i el temps lent. També la manera d’executar la música

expressava els afectes, per exemple, en la tristesa l’entonació es feia en legato. I la

tria dels instruments musicals també podia determinar un tipus d’afecte o sentiment

relacionat amb els personatges, de manera que els instruments de corda es feien

servir per representar personatges divins i els de vent, personatges terrenals.

3. Simbolisme sonor: Aquest és el nivell més abstracte i racional. J.S.Bach en fou un

mestre excepcional. Els nombres poden tenir també un significat (simbolisme

numèric). el 3 per a la Trinitat, la perfecció (compàs ternari, motius de tres notes...);

el 4 per als elements del món; el 7 com a nombre sagrat; 12 per als apòstols o

l’Esglèsia... Les notes poden representar noms, seguint la notació anglogermànica

(per exemple: BACH=si b, la, do, si).

Qüestionari:

1. En quin aspecte va ser diferent el canvi d’estil entre l’època renaixentista i la barroca?

2. Què era el stile antico, i en contraposició, què era el stile moderno?

3. Quines altres denominacions s’empraven per anomenar aquests dos estils?

4. Quina condició indispensable existia en la formació musical dels compositors de

l’època barroca?

5. Quina era la diferència principal entre els dos estils o pràctiques esmentats?

6. Quin era un dels principals objectius per als compositors de l’època barroca?

7. Esmenta i explica, a manera de resum, els tres nivells d’aprofondiment musical

necessaris per a assolir l’objectiu esmentat a la pregunta anterior i explica també perquè

el tercer nivell necessitava un major nivell de comprensió musical.


5

4.3. CARACTERÍSTIQUES GENERALS DE LA MÚSICA

BARROCA.

4.3.1. La melodia acompanyada.

Per a una major claredat, els compositors van voler concentrar l’expressió musical en

una sola melodia: una veu que destaca mentre que les demés l’acompanyen. Apareix

una nova textura: la monodia acompanyada.

4.3.2. El baix continu.

El baix serà la segona veu en importància i la base harmònica de la música

barroca. És ininterromput (per això s’anomena continu) i genera els acords base per a

les veus concertants.

Les veus intermitges perden importància, per la qual cosa només s’escriuen les

dues veus extremes, soprano i baix. Després, aquest baix continu es xifrarà (es posaven

uns xifres) per indicar quins acords s’han de tocar per tal de completar

l’acompanyament. Tot i així els intèrprets podien improvisar a partir d’aquest baix. Els

instruments encarregats del baix continu eren :

o un instrument polifònic : el més emprat fou el clavicèmbal (clavecí) ; en

música religiosa, l’orgue, i en música de cambra, el llaüt o la tiorba.

o un o més instruments melòdics greus: viola de gamba, violoncel o fagot.

La realització o execució d’aquesta mena de baix xifrat variava segons quin

tipus de composició era i també pel gust i habilitat de l’intèrpret, que tenia suficient

àmbit per a la improvisació dins dels límits marcats pel compositor: podia tocar acords

senzills, introduir notes de pas o incorporar motius melòdics que imitaven les parts de

soprano o de baix. Tot i que sempre s’escrivia la part del baix continu de vegades no

calia interpretar-lo perquè les notes necessàries per fer l’harmonia completa ja hi eren a

les parts melòdiques vocals o instrumentals. Però, quan es tractava de solos o duets, el

continu era necessari per completar les harmonies i per produir una sonoritat plena.

Aquest farciment harmònic de vegades rebia el nom de “ripieno”, paraula utilitzada a la

cuina italiana per designar el farcit (en castellà, relleno).

4.3.3. El ritme.

Així com ja hem vist que hi havia dues pràctiques o estils musicals diferenciats

que en certa manera convivien durant el Barroc, també hi havia dues formes d’utilitzar

el ritme:

o El ritme basat en les barres de compàs, mètric i regular (ritme mecànic)

o El ritme lliure i asimètric, usat, per exemple, en el “recitatiu” o en les

peces instrumentals de caràcter solista i improvisatori.

Encara que els ritmes de dansa regulars ja existien en el Renaixement, va ser a

partir del segle XVII que la música va començar a escriure’s i a escoltar-se en

compassos, esquemes definits de temps forts i febles. Al mateix temps, juntament amb


6

aquest ritme precís i estrictament mesurat, els compositors utilitzaven un altre ritme més

irregular, inconstant, flexible, que aplicaven a les toccatas instrumentals i als recitatius

vocals. Tenim doncs que, evidentment, el ritme regular i precís no es podia simultanejar

amb el ritme lliure i irregular, però el que sí feien els compositors era usar-los

succesivament, a manera de contrast, com per exemple aparellant una toccata i una fuga

(formes instrumentals) o un recitatiu i una ària (formes vocals).

4.3.4. L’harmonia

El compositor comença a pensar la música més verticalment, és a dir, té en

compte la superposició dels sons que formen els acords. L’harmonia és una ciència que

estudia la composició i l’encadenament d’acords. Durant aquest període, es van

abandonar les harmonies basades en els modes eclesiàstics, que procedien dels antics

modes grecs, i es va afavorir l’oposició entre les tonalitats o escales Majors i les

tonalitats o escales menors. Algunes lleis harm: Les obres començaran i acabaran en el

to de la tònica (el primer grau de l’escala) i el seguiran en importància el 5è i el 4rt grau,

tot i que en el seu transcurs es pot modular, és a dir, canviar de to momentàniament.

S’estableix, per tant, una jerarquia entre els graus de l’escala, que esdevenen les

funcions tonals bàsiques de la música posterior. En el discurs harmònic s’aconseguirà

tensió quan els acords ens portin cap a altres tonalitats (modulació), i si els acords ens

porten cap a la tonalitat principal, aleshores es produeix la distensió (cadències cap al

repòs).

Tot i que la tendència cap a la verticalitat de l’harmonia fou evident en l’època

barroca, i per tant la monòdia acompanyada o la homofonia van arribar a ser les textures

més utilitzades, encara s’utilitzava el contrapunt, perquè molts compositors seguien

escrivint motets i madrigals sense acompanyament, encara que de vegades li donaven

un aspecte “modern” amb l’inclusió del baix continu. Això vol dir que la horitzontalitat

pròpia del contrapunt encara era una de les bases de la composició, però, poc a poc,

aquest contrapunt va anar canviant i fent-se una mica diferent: les diferents melodies

que sonaven simultàniament havien de quadrar o ajustar-se als acords que indicava el

baix continu. Això significa que el contrapunt va començar a estar regit o dominat per

l’harmonia.

4.3.5. L’estil “concertant” Aquest estil es basa en el contrast entre blocs sonors (solista-es/cor-orquestra),

timbres (violí/oboè; vent fusta/vent metall...), intensitats (fort/fluix, tots/pocs, eco),

ritmes (tempo, mètrica, ritme lliure de les veus que improvisen/el ritme mecànic i

mesurat de les veus que acompanyen), caràcters (lluminós/tenebrós, enèrgic/calmat),

textures (homofònica, contrapuntística, melodia acompanyada)... Una manera

d’aconseguir aquest estil “concertant” va ser la Policoralitat. Es tractava d’una tècnica

compositiva basada en la polifonia, executada per dos o més cors o grups instrumentals.

Les veus o instruments musicals participen en forma alternada o simultània i es separen

en dos o tres grups. Les composicions més notables d’aquest estil van ser escrites pels

autors de l’escola veneciana, entre ells Monteverdi, Cavalli, Villaert i els Gabrieli. Es

col.locaven els cors i els grups instrumentals (cori spezzati i battenti) estratègicament

en diferents tribunes de la basílica de Sant Marc, a Venècia. L’efecte sonor era similar a

l’actual so stereofònic. L’any 1628, la catedral de Salzburgo es va inaugurar amb una

missa policoral a 53 parts, escrita per O.Benevoli.


7

4.3.6. L’ornamentació

Com també passava en les arts plàstiques, on la profusió d’ornaments decoratius

era molt evident, en la música barroca observem una tendència a la riquesa, a

l’ornamentació (notes d’ornament, trinats, mordents, etc) i a les variacions.

4.3.7. Escriptura específica o idiomàtica.

Un altre tret de la música barroca va ser que els compositors van començar a

sentir-se atrets per la idea d’escriure música de forma específica per a un mitjà

determinat, com el violí o la veu solista, en comptes d’aquella que es podia cantar o

tocar per quasi qualsevol combinació de veus i instruments, com era el cas durant el

segle XVI.

Mentre la família del violí començava a substituir a les violes més antigues a

Itàlia i els compositors desenvolupaven un estil violinístic, els francesos van començar a

conrear la viola de gamba, que es va convertir en l’instrument d’arc més respectat a

França durant les darreres dècades dels segle XVII. Es van millorar tècnicament els

instruments de vent, els quals van començar a utilitzar-se pels seus timbres i recursos

específics. Va sorgir un estil de música específic per a teclat i van començar a aparèixer

les indicacions dinàmiques.

L’art del cant, estimulat per famosos mestres i virtuosos, va avançar molt durant

el segle XVII. Els estils instrumental i vocal van començar a diferenciar-se de manera

que els compositors els imaginaven molt diferents.

4.3.8. El Sistema temperat

El sistema temperat és l’Afinació igual dels intervals naturals que constitueixen

l’escala. en el sistema temperat, l’octava es divideix en dotze intervals equidistants. Els

avantatges d’aquesta divisió igualitària, que es produeix afinant totes les cinquenes (5es)

en intervals una mica menors a la relació 2/3, van ser demostrades per J.S.Bach en els

seus 48 Preludis i Fugues composades en tots els tons (i modes) del Clavecí ben

temperat.

4.3.9. La Instrumentació barroca

Durant el Barroc, la música instrumental predomina, per primera vegada, sobre

la vocal. els instruments adquireixen gran importància, especialment els de corda. Això

afavorirà el seu perfeccionament i el consegüent virtuosisme dels executants. Els

intèrprets es van especialitzar en un instrument concret i hi va haver grans virtuosos:

Marin Marais amb la viola de gamba, F.Couperin amb el clavecí, J.F.Rebel amb el

violí, J.S.Bach amb l’orgue o G.Sanz amb la guitarra.

També durant l’època barroca van viure i treballar els millors luthiers de tots els

temps, entre els que coneixem Stradivarius, Amati i Guarneri.

Els compositors especifiquen per primera vegada quins instruments han

d’interpretar cada veu (excepte els del baix continu, perquè ja se sabien i s’empraven els


8

que hi havia disponibles). Les obres s’escriuen pensant en totes les capacitats

expressives i tècniques de cada instrument, aprofitant el domini virtuosístic dels

intèrprets.

Els instruments més importants de l’època són el clavecí, el violí, la flauta i

l’orgue, sigui com a solistes o com a formant part d’agrupacions instrumentals.

La següent taula especifica els principals instruments utilitzats durant el Barroc:

Cordòfons

Corda pinçada Guitarra, llaüt

Corda fregada

violí, viola, violoncel,

contrabaix i viola de

gamba.

Corda amb teclat

Corda

pinçada:

espineta,

virginal,

clavecí.

Corda

percudida:

clavicordi

Aeròfons

Fusta flauta travessera, flauta de

bec, oboè, fagot

Metall Trompeta, sacabutx,

cromorn, bombarda

de teclat Orgue fix o portatiu

Percussió Idiòfons Sonalls, pandereta

Membranòfons timbales, timbal, pandero

L’orquestra, tal i com la coneixem avuí dia, neix en el Barroc i és relativament petita,

ja que té com a base els instruments de corda, als quals se n’afegien alguns de vent

(orquestra de cambra). El clavicèmbal o clavecí i l’orgue fan dues funcions: de solistes

o de suport polifònic (baix continu). El clavicembalista era l’encarregat de fer les

funcions de director des del clavecí.

4.4. LES FORMES INSTRUMENTALS DEL BARROC.

Les formes musicals instrumentals més importants del Barroc són:

4.4.1. En la música de cambra:

La música instrumental d’aquesta època era interpretada per unes agrupacions

anomenades “consort”. Un consort era, al principi, un grup de músics, al principi d’un a

tres, solistes vocals. En els segles XVI i XVII eren conjunts formats per instruments

pertanyents a la mateixa família (whole consorts) o a families diferents (broken

consorts, per exemple, vents, cordes i eventualment també la veu cantada). La música

que es composava per a aquesta agrupació camerística estava adreçada a un grup reduït

de convidats, i s’interpretava en locals petits.


9

Les formes musicals camerístiques més conreades durant l’època barroca van

ser:

La Sonata: Dins de la música de cambra d’aquesta època observem

l’aparició d’una nova forma musical anomenada sonata. Aquest

terme, que en italià vol dir simplement una obra tocada amb instruments,

ja es feia servir a final del Renaixement, però a partir del Barroc es

concretarà més el seu significat.

Hi havia dos tipus de sonates: La sonata per a solista i baix continu i la

sonata a trio.

En la sonata per a solista i baix continu hi ha un solista, acompanyat del

baix continu. Així doncs, hi ha tres instruments, el solista i els dos que

formen sempre el baix continu. Aquest tipus de sonata estava pensat per

a que l’instrument principal demostrés el seu viruossisme.

En la sonata a trio, hi havia dos instruments solistes i el baix continu, és

a dir, quatre instruments en total. Segons el lloc on s’interpretava podia

canviar el seu caràcter. Quan s’interpretava a l’esglèsia (sonata da

chiesa) era més aviat seriosa. Quan s’interpretava en una cambra o sala

d’un palau (sonata da camera), estava formada per diferentes parts que

tenien aire de dansa i amb un caràcter més lleuger.

Un altra tipus de composició instrumental conreada durant el Barroc fou la

Fantasia. Es tractava d’una composició musical instrumental amb forma lliure; és a dir,

qualsevol obra en la qual l’autor permet que la imaginació o la fantasia siguin més

importants que les regles de la forma musical. Aquesta denominació va començar a

utilitzar-se a mitjans del segle XVI per descriure una peça que no era la transcripció

d’una obra vocal. A finals del segle XVI i començaments del XVII era un títol utilitzat

en moltes obres breus per a teclat i de cambra, que es va utilitzar primer a Itàlia i

després es va difondre a altres països. A finals del Barroc i principis del Classicisme,

s’aplicava aquest terme a les seccions de les obertures de les obres amb caràcter

improvisatori.

4.4.2. En la música per a orquestra:

El Concerto : El concert està basat en el contrast o diàleg entre un o més

instruments solistes i l’orquestra. Existeixen diferents tipus de concert:

o El primer en adquirir importància fou el concerto grosso. En ell,

els solistes sempre són un petit grup d’instruments anomenat

concertino. La resta de l’orquestra, amb la qual dialoguen

musicalment, s’anomena ripieno.

o Un segon tipus de concert que apareix una mica més tard és el

concerto solista. En aquest cas només hi ha un instrument solista.

El solista intervé només acompanyat del baix continu, i dialoga

amb la resta de l’orquestra (tutti). Aquest tipus de concert estava

estructurat en tres moviments (ràpid-lent-ràpid)


10

El concerto va experimentar un gran desenvolupament en aquesta època.

Molts compositors el van conrear. Per destacar-ne un, podem esmentar a

Antonio Vivaldi, compositor venecià, que va composar grans concerts,

dels dos tipus esmentats, Concertos Grossos i Concertos Solistes.

La suite orquestral: En francès, suite, vol dir sèrie o seguit. Aquest

tipus de música orquestral consisteix en una sèrie de moviments amb

caràcter de dansa, lents i ràpids alternativament, precedits per una

introducció anomenada obertura. De vegades, a tota la suite se

l’anomenava com a Obertura, encara que també rebia d’altres noms com

Partita, Sonata, etc.

La suite té el seu orígen en les danses del Renaixement, que ja es

tocaven encadenades procurant alternar les ràpides i les lentes per què

els balladors no es cansessin massa. S’alternaven les danses en compàs

binari amb una contradansa ràpida en compàs ternari. Les suites

barroques van conservar aquest caràcter de dansa, però ja no estaven

pensades només per a ballar, sinó que sovint eren interpretades com a

música per escoltar o per acompanyar determinades solemnitats. Un

exemple cèlebre d’això són les suites escrites per G.F.Händel per a les

festes de la monarquia anglesa (Música acuàtica i Música per als reials

focs artificials).

Les principals danses que apareixien a les Suites eren:

Nom Orígen Tempo-compàs

Alemanda Alemanya Moderat, 2/4 o 4/4 – Anacrúsica

Courante França Ràpid, 3/2 – Anacrúsica

Zarabanda Espanya Lento, 3/2

Giga Escòcia Ràpid, 6/8 – Anacrúsica

Minuet França Moderato, ¾

Rigadon França Allegro, 2/4

Bourrée França Allegro, 2/4

Gavota França Ràpid, 2/4

Hornpipe Anglaterra Lento

Chacona Espanya Lento 3/4

4.4.3. En la música per a instrument solista:

La suite per a un sol instrument tenia les mateixes característiques que

l’orquestral, és a dir, era un seguit de danses, però estava interpretada

per un sol instrument, especialment de teclat, com el clavecí i l’orgue,

però també per d’altres com el violoncel.

Tocata: és una forma musical típicament barroca pensada per a

instruments de teclat i era un tipus de composició molt lliure i


11

virtuosística, de vegades semblant a una improvisació. Les tocates

permetien als músics demostrar el seu domini del teclat.

Canzona: Cançó instrumental, inspirada en els models vocals de les

chansons franceses populars de l’Edat Mitjana, que va prosperar en

l’Europa dels segles XVI i XVII. La canzona es composava amb

seccions contrastants, normalment amb textures homòfones i

contrapuntístiques. La polifonia és transparent, els ritmes dels temes i

ritmes són vius i vigorosos, i es juxtaposen seccions contrastants entre

les que sovint s’hi fiquen algunes tornades. Té una estructura dividida

en tres parts, i la part central té accent ternari de dansa. A Alemanya la

canzona es va acabar confonent amb la fuga i la Sonata d’església

(sonata da chiesa). Els compositors més destacats van ser D.Zipoli,

Frescobaldi i G.Gabrieli. A Alemanya del nord van ser Bach,

Buxtehude i Scheiclemann.

Ricercare: Forma instrumental important en el segle XVI i

començaments del XVII, que buscava les possibilitats expressives de

cada instrument, especialment els de teclat. Aquesta recerca també podia

estar orientada en l’aprofondiment dels recursos compositius del

contrapunt, aplicant als instruments les solucions i combinacions vocals

del motet polifònic i dels modes gregorians. En el segle XVII, la música

instrumental va augmentar la seva importància, en forma d’obres

contrapuntístiques sense divisions clares en seccions o moviments.

Aquestes composicions tenien un cert caràcter improvisatori. El

Ricercare va tenir una influència especial en el desenvolupament de la

Fuga. A França i Anglaterra es van anomenar “fantasies” i a Espanya

“Tientos”.

Fuga: La fuga és una composició en un sol moviment, que sol ser

independent. Té una textura polifònica contrapuntística. Prové del

ricercare del segle XVI. Cada línia melòdica s’anomena veu o part.

La fuga és una forma estricta, però alhora lliure. Hi trobem un discurs

musical continu i lineal que té com a principal element un tema anomenat

subjecte o resposta (segons la funció que faci) i un altre de secundari, el

contrasubjecte (una melodia que fa sentir la veu o la part que acompanya

el subjecte o la resposta).

L’estructura de la fuga és la següent:

Exposició: El subjecte apareix en el to principal i una segona veu

continua en el to de la dominant fent de resposta; mentrestant,

una altra veu fa de contrasubjecte. Si la fuga és a 4 veus, el

subjecte i la resposta tornen a aparèixer.

Desenvolupament: Es tracta d’una sèrie de modulacions

destinades a presentar el subjecte en les tonalitats veïnes o

properes a la principal, unides les entrades per petits fragments

anomenats divertimentos o episodis modulants.


12

Conclusió: en aquesta part les entrades de subjecte i resposta són

molt properes (stretto) i es produeixen sobre un pedal (una nota

llarga en el baix).

Altres formes solistes de la música barroca eren el Preludi, la Partita, les

Variacions i la Sonata a solo.

4.5. LES FORMES VOCALS DEL BARROC.

Malgrat l’augment de la música instrumental en aquest període, continua

conreant-se la música vocal. La música a cappella és menys habitual, a favor de la

música vocal amb acompanyament instrumental (fins i tot la música religiosa).

Tant a la cort com a l’Església hi havia un cor anomenat capella, que

interpretava la música vocal composta pel mestre de capella. A l’Església hi havia

també l’escolania, formada per nens (veus blanques).

Les dones continuaven al marge de la interpretació musical de manera pública i

professional, donat que els Estats Papals prohibien expressament que les dones

cantessin en les celebracions litúrgiques i en la interpretació escènica. Per poder

interpretar els papers femenins amb veu semblant a la d’una dona apareixen els castrati.

4.5.1. La Música Vocal Profana.

En el camp de la música vocal profana el Barroc va presentar més novetats

respecte a les èpoques anteriors. Els compositors es van dedicar a escriure melodies

vocals més complexes que permetien un lluïment dels intèrprets. Per això hi van

prosperar els virtuosos de la veu, com per exemple els castrati, que eren veritables

estrelles de l’època. Aquests intèrprets trobaven el seu camp d’expressió sobretot en

l’òpera. Les dues formes vocals profanes més representatives van ser l’Òpera i el

Madrigal.

L’òpera és un tipus d’obra teatral cantada, tal i com creien en aquesta època

que s’interpretaven les tragèdies de la Grècia antiga. La primera òpera

conservada íntegrament és Eurídice, de Jacopo Peri, estrenada l’any 1600.

L’orígen d’aquesta forma musical l’hem d’agraïr als intel.lectuals i músics que

formaven part de la Camerata Fiorentina. Es tractava d’un cercle humanístic de

poetes, músics i erudits que a finals del segle XVI va intentar ressuscitar el

drama antic, en el qual participaven solistes de cant, cor i orquestra. Aquest

grup, seguint el model dels drames pastorals del segle XVI (Tasso, Guarini), va

crear els primers llibrets operístics, posant-los en música amb els mitjans

disponibles en aquella època. Juntament amb Vicenzo Galilei, pare de

l’astrònom Galileu, els membres musicals més actius de la Camerata van ser

Cavalieri, Peri i Caccini, aquests dos darrers també cantants virtuosos. Els

membres de la Camerata van fer un elogi un pèl exagerat de la música grega i

van rebutjar també de manera exagerada el Contrapunt. Així es va posar els

fonaments per la nova monodia. Amb les òperes d’aquests compositors el

recitatiu va assumir la seva forma definitiva, i també va aparèixer el baix

continu.


13

A l’òpera hi havia, en aquesta època, dues maneres de cantar:

el recitatiu, que consisteix a aplicar a un text una melodia que imita el ritme i

l’entonació de la veu parlada. Es cantava sobre un baix continu (recitatiu secco)

o l’orquestra (acompagnato). S’utilitzava amb funció narrativa, sovint un solista

explicava (abans o després) algun fet de la trama argumental, o en feia algun

comentari.

L’ària, paraula que en italià vol dir cançó, és un fragment interpretat per un

solista vocal amb acompanyament instrumental. La melodia de l’ària és més

lliure i serveix per a que els cantants es llueixin més, fins i tot, els cantants

podien improvisar ornaments molt difícils i espectaculars. Es tracta d’un

fragment vocal solista, amb una melodia expressiva, que va començar-se a

composar en els inicis del gènere operístic, en oposició al recitatiu. L’ària és

emocionalment més homogènia que el recitatiu però és també lliure en l’aspecte

formal. Un exemple molt conegut d’una d’aquestes primitives “arias” és el

Lamento d’Arianna, de l’òpera Arianna de Monteverdi. La música segueix el

text, i intenta expressar el contingut i llenguatge d’una manera directa. En

l’època es deia que “oratio domina harmoniae”, és a dir, el llenguatge domina

la música. L’ària expressa sovint emocions generals i estats anímics primaris, i

sovint utilitza comparacions amb la natura (aria metafòrica).

En l’òpera burgesa veneciana del segle XVII es va produir una certa tipificació

de les àries, és a dir, es seguia un cert model fix per a la majoria d’àries. Això

va ser degut a que es composaven moltes àries, i per necessitats del moment

s’havia de fer de manera molt ràpida (arribaven a 80 àries per òpera). Eren

fragments amb forma de cançó amb ritmes de dansa. Durant aquesta època, a

Venècia es produïen dos tipus d’ària:

l’aria amb clavecí, que estava només acompanyada pel Baix Continu,

emmarcada per ritornellos (tornades) orquestrals.

l’aria amb orquestra, amb acompanyament orquestral amb ritornellos entre

les estrofes; més endavant s’hi afegeixen 1 o 2 instruments concertants, quasi

sempre de vent.

Un tipus d’ària que es popularitzarà en el Barroc és l’aria-da-capo. Té dues

estrofes, la segona de les quals es composa de manera contrastant amb la

primera. L’estructura és A-B-A (forma ternària). La repetició de la secció A al

final ofereix al cantant la possibilitat d’ornamentar de manera virtuosista la seva

part.

Segons el contingut (que afectava la forma) podem trobar, entre d’altres, els

següents tipus d’ària:

Aria di bravura, que era ràpida, virtuosista, i que sovint caracteritzava les

emocions de la ira, la venjança, la passió, etc.

Aria di mezzo carattere, ària de caràcter, mitjà, per a estats anímics com la

intimitat, l’amor, el dolor, etc.

Aria parlante, declamació ràpida.


14

En l’òpera també hi havia Obertures (fragments instrumentals inicials o

introductoris, que sovint eren un resum dels diferents temes musicals de l’òpera),

Cors (fragments cantats per un cor a unes quantes veus, en els quals els cantants

representen un poble o un col.lectiu), Ballets (donava color i varietat a les

òperes, sobretot a les òperes franceses) i Passatges instrumentals (realitzats per

l’orquestra, anomenats també interludis orquestrals, que servien per enllaçar les

diferents parts de l’òpera).

El Madrigal: El Madrigal ja existia en el Renaixement. Claudio Monteverdi va

canviar l’estil de composició a partir del V Llibre de Madrigals. Ell mateix parla de la

diferencia entre l’stile antico (contrapuntístic, a cappella) i l’stile moderno (homofònic,

concertant i amb acompanyament instrumental).

4.5.2. La Música Vocal Religiosa.

La música vocal religiosa continua basant-se en la composició de misses i

motets, formes religioses heretades de la música del Renaixement. Es combinava la

homofonia amb el contrapunt. El contrapunt consisteix en la combinació simultània de

dues o més melodies que es contraposen. Encara que el terme és gairebé un sinònim de

polifonia, el contrapunt també fa referència a una de les tècniques de composició

polifònica. El veritable esperit del contrapunt apareix quan les diferents parts o veus són

melodies amb el mateix interès i que són independents l’una de l’altra, tant en l’aspecte

melòdic com en el rítmic.

A part d’aquestes formes religioses, durant el Barroc hi van aparèixer i desenvolupar-se

noves formes, entre les quals destaquen la Cantata i l’Oratori, la Passió i el Coral.

L’oratori és una mena d’obra teatral cantada amb temàtica religiosa. És una

forma vocal religiosa no litúrgica, de caràcter narratiu, sobre un tema de l’Antic

Testament o del Nou, sense representació escènica però sí amb el desig de

representar el text (de contingut literal i simbòlic) mitjançant la música.

L’Església també va mostrar el seu interès per aquest nou estil, probablement

per les seves característiques didàctiques. Hi ha, com a l’òpera, recitatius, àries,

duets i cors. Intervenen l’orquestra, els cors i els solistes, i un narrador o cronista

d’escena. Té el seu orígen en els drames i misteris medievals i d’aquí el seu

caràcter didàctic. Els primers oratoris es van representar a Sant Felip Neri, a

Roma. Després l’oratori es va estendre a altres ciutats com Florència, Màntua,

Venècia, etc. i a altres països com Alemanya (importat per H.Schütz), França i

Anglaterra. El primer gran autor d’oratoris és G.Carissimi (1605-1674), que

dóna gran importància i força dramàtica als cors. La seva obra més perfecte és

Jephte. El segueixen A.Stradella i A.Scarlatti, però el seu gran continuador fou

G.F.Händel.

La Passió era un tipus especial d’oratori que narra la passió i la mort de

Jesucrist, i que va ser molt utilitzat durant l’època barroca. Se solien interpretar

durant els oficis de Setmana Santa; els textos són extrets del Nou Testament

(normalment els evangelis) amb interpolacions poètiques del llibretista (de

vegades, el mateix compositor). Els seus personatges són: un narrador, que

encarna la figura de l’evangelista que va narrant en forma de recitatiu musical el


15

text evangèlic; en arribar a les paraules que corresponen a un personatge

determinat, aquest, el solista, canta el seu respectiu recitat; o bé ho fa el cor

quan aquestes paraules corresponen a un col.lectiu, per exemple al poble

alemany. Potser la passió més grandiosa de totes és la Passió segons Sant Mateu,

de J.S.Bach.

La cantata és similar a l’oratori, però no tenia acció dramàtica i era més curta.

És una obra per a cant amb acompanyament instrumental que, generalment, té

diferents moviments (recitatius, àries, cors, ritornellos instrumentals). La

cantata italiana va sorgir amb la monodia com un cant solista amb baix continu, i

va substituir les formes polifòniques de l’art de la cançó profana com el

madrigal, la villanella o la canzona. Aquesta mena de cantata, que era profana,

no va trobar successors a la resta d’Europa, durant el segle XVII, perquè el seu

caràcter vocal era massa italià.

En canvi, a la música eclesiàstica protestant es va desenvolupar un gènere que

s’anomenava aleshores Aria, Motet o Concerto, i que actualment s’anomena

Cantata eclesiàstica antiga. Els seus precursors són els Concerts Espirituals i les

Simfonies Sacres de Schütz, elaborats com les cantates italianes. La cantata

eclesiàstica antiga es basava en textos bíblics, corals, odes sacres (noves cançons

estròfiques sacres), i de vegades, prosa lliure i contemplativa. En distingim els

següents tipus:

Cantata bíblica, de parts clarament diferenciades, ritornellos, cors i amb

repetició del començament al final.

Cantata coral; que elabora totes les estrofes d’un coral comunitari, com a

variació coral o partita coral, amb la melodia base del coral utilitzat com a

“cantus firmus”. També s’utilitzava com a cantata lliure sobre cants

eclesiàstics. D’aquest tipus en van composar Tunder, Kuhnau, Krieger i

Buxtehude.

Cantata-oda, una adaptació directa de la cantata solista italiana, té forma de

cançó estròfica, la instrumentació i música de la qual es modifica a cada

estrofa. Sovint, la primera i darrera estrofes estan interpretades pel Tutti

orquestral.

Cantata-oda versicular, és un gènere a cavall entre la cantata-oda i el motet

de concert, amb un versicle bíblic com a lema de l’oda.

Formes mixtes, com la cantata dialogada, en una mena de diàleg

contemplatiu.

Les cantates de J.S.Bach

Bach va composar cinc cicles de 59 cantates cada un, dels quals s’han conservat

3, i s’interpretaven abans i després del sermó en l’ofici religiós. La seva funció

era fer de recolzament musical a la reflexió sobre el text litúrgic.

El Coral: Melodia utilitzada per cantar els himnes a les esglésies

protestants, generalment a l’unisó (tots la mateixa melodia al mateix temps).

Aquest nom s’aplica, generalment als himnes d’aquest estil introduïts per

Martí Luter en l’església alemanya protestant durant el segle XVI. Alguns

d’ells són himnes antics en llatí, mentre que d’altres tenen el seu origen en


16

materials agafats del folklore alemany. Els corals originalment eren

acompanyats per l’orgue, que feia de contrapunt. A finals del segle XVI

comencen els corals per a orgue, que servien d’introducció als càntics

comunitaris en els quals s’inspiraven aprofitant les seves possibilitats

rítmiques i contrapuntístiques. Amb el temps, aquests acompanyaments dels

organistes es van anar fent cada cop més elaborats. Els corals, a finals del

segle XVII es van convertir en un dels trets principals de la cantata

d’església. Johann Sebastian Bach va escriure prop de 250 cantates, utilitzant

els corals de maneres diverses.

Activitats

8. Qüestionari:

a. Quines són les dates que marquen l’inici i el final del Barroc Musical?

b. Quins són els compositors barrocs més importants?

c. Què era el Baix Continu?

d. Quins instruments interpretaven la línia de baix d’aquest sistema?

e. Quins instruments interpretaven els acords d’aquest sistema?

f. Quina va començar a ser la diferència entre les melodies vocals i les

melodies instrumentals?

g. Per què el tempo de les obres musicals barroques era constant i mecànic?

h. Què era l’estil concertant?

9. Construeix una taula amb les principals Formes Instrumentals del Barroc.

10. Construeix una taula amb les principals Formes Vocals del Barroc. 11. Marca quines són les afirmacions correctes i quines les incorrectes:

- Una de les característiques de la música barroca és la monodia acompanyada,

en la que hi ha una veu que predomina per sobre de la resta.

- En el període Barroc va predominar l’harmonia horitzontal més que no pas la

vertical.

- Es va continuar fent música basada en els antics modes o escales gregues, i no

es va inventar res relacionat amb l’Harmonia o Tonalitat.

- La música profana va començar a tenir més importància per als compositors,

que, de totes maneres, seguien composant música religiosa.

- Com que els instruments eren cada cop més perfectes, i els instrumentistes cada

vegada ho feien millor, la música instrumental es va posar a la mateixa alçada

que la música vocal.

- La música defugia qualsevol tipus de dramatisme, era freda i no expressava

sentiments ni emocions.

- Una altra característica del barroc és la tendència a la riquesa, que es manifesta

mitjançant l’ornamentació, presència de notes que ornamenten la melodia

principal i la fan més rica i variada.

12. Respón les següents preguntes:

a) Quina és la diferencia entre un Concerto Grosso i un Concerto Solista?

b) Què és una Suite, i quin és el seu orígen?

c) Què és una Òpera i quina és la primera òpera que ha arribat sencera als

nostres dies?


17

d) Quines són les parts que integren una òpera? Explica-les.

e) Quina diferència hi ha entre una ària i un recitatiu?

f) Quins són els diferents tipus d’ària que es composaven en les òperes

barroques?

g) Quines són les diferències entre una òpera i un oratori?

h) En què es diferencia una cantata d’un oratori?

i) Què és una Passió? Quines són les principals Passions escrites per J.S.Bach?

(Busca aquesta informació)

j) Busca informació sobre els principals oratoris de G.F.Händel i escriu-ne el

títol.

4.6. COMPOSITORS DEL BARROC.

Els principals compositors de l’època Barroca són: Johann Sebastian Bach,

Dietrich Buxtehude, Giulio Caccini, Arcangelo Corelli, François Couperin, Georg

Fiedrich Haendel, Jean Baptiste Lully, Henry Purcell, Jean-Philippe Rameau,

Alessandro Scarlatti, Heinrich Schütz, Antonio Vivaldi, Claudio Monteverdi, Tomaso

Albinoni, Domenico Scarlatti, G.F.Telemann, J.Pachelbel, Marc Antoine

Charpentier, J.Cererols, G.Sanz, J.B.Cabanilles i F.Valls ACTIVITAT:

13. Busca informació sobre aquests compositors, classifica’ls segons la seva

nacionalitat o país en el que van desenvolupar la seva carrera musical, ordena’ls

cronològicament i fes un resum fent especial esment dels gèneres musicals i les formes

musicals en les que es van especialitzar cadascun d’ells.

AUDICIÓ 1.

Giuseppe Tartini: Sonata en Sol m, op.1, núm.10 “Didone abbandonata” ,

II moviment: Presto


18

AUDICIÓ 2.

Henry Purcell: “Thy hand, Belinda...” (recitatiu) i “When I am laid in

earth”(ària) , de l’òpera “Dido i Eneas”

Henry Purcell (1659-1695), va escriure aquesta breu òpera en tres actes, que només

dura una hora, sobre un llibret de Nahum Tate, inspirat en el Llibre IV de l’Eneida de

Virgili. Va ser estrenada a Londres el desembre de 1689.

Els personatges principals són: Dido, la reina de Cartago; Belinda, germana i Dama

principal de la Reina; Eneas, príncep de Troia; Maga, la fetillera enemiga de la reina; i

els cors de bruixes, mariners, poble de Cartago i cortesans.

L’acció es produeix a Cartago, en una època mítica.

ACTE I.- En el seu palau, Dido no s’atreveix a declarar-li el seu amor a Eneas, fugitiu

de Troia que ha trobat refugi a Cartago. Belinda, la seva germana, acompanyada per un

sèquit de dames, intenta animar-la. Però els cortesans pensen que l’amor que la reina

sent per Eneas és causa de la seva manca de felicitat. Entre tots, aconsegueixen que ella

pensi que Eneas també l’estima, i l’animen a casar-se amb ell, de manera que els regnes

de Cartago i de Troia quedin enllaçats. Entra en escena Eneas i declara el seu amor, el

triomf del qual celebra la música, mentres que els cortesan marxen a una cacera.

ACTE II.-

Quadre I. En una caverna, una fetillera enemiga de la reina Dido, vol separar-la

d’Eneas, i també pretén aconseguir que la ciutat de Cartago sigui vençuda i destruida.

Per això, recolzada per les bruixes, convoca els mals esperits. Totes les bruixes

decideixen atacar la reina enviant-li un esperit, que ha prés la forma del deu Mercuri, la

missió del qual és convèncer Eneas que marxi de Cartago. Mentrestant, la fetillera

provoca una tempesta que fa que els amants que són de cacera pel camp, deixin de caçar

i es refugiïn a la cova.

Quadre II. En un bosc, Belinda i les seves dames de companyia representen una

mascarada per divertir la reina i Eneas. La tempesta provocada per la fetillera interromp

la cacera i la festa, i Dido busca recer a la cova. Mentrestant, tots han fugit cap a la

ciutat, excepte Eneas, que rep la visita de l’esperit disfressat de Mercuri, que li diu que,

per ordre del déu Júpiter, ha de deixar Cartago i la seva relació amb la reina Dido, i ha

de marxar cap a Itàlia. Eneas accepta l’ordre, encara que amb lamentacions. Les bruixes

canten i dansen plenes d’alegria.

ACTE III.- En el port de Cartago, els mariners d’Eneas, ja en els vaixells, es preparen

per marxar. Canten una cançó relacionada amb el seu ofici mariner. Les bruixes

observen tot l’espectacle amb goig malèvol, i canten la seva venjança contra Dido. Les

bruixes i els mariners dansen simultàniament. Eneas és a punt de marxar, i un cop

marxi, les bruixes pretenen esfonsar la seva flota en alta mar i després incendiar

Cartago. Dido entra, plena de dolor, perquè sap que Eneas l’abandonarà. Li retreu la

seva marxa, però Eneas la convenç que obeeix ordres de Júpiter, per la qual cosa, amb

el cor trencat, la mateixa Dido, molt decepcionada, també aconsella a Eneas que marxi.

S’acomiaden. Un cop sola, Dido sap que aquest abandonament li ha de provocar la


19

mort. És en aquest punt que Dido canta el recitatiu i l’ària que escoltarem, en el quals

expressa el seu dolor i s’entrega a la mort.

Recitatiu:

Thy hand, Belinda, darkness shades

me

On thy bossom let me rest,

More I would, but Death invades me

Death is now a welcome guest.

Ària:

When I am laid in earth,

May my wrongs create

No trouble in thy breast;

Remember me, but ah! forget my fate.

Recitatiu:

Dóna’m la teva mà, Belinda, les

tenebres m’envolten.

Deixa’m reposar en el teu si.

Voldria encara més, però la mort

m’envaeix, La mort és ara una

convidada benvinguda.

Aria:

Quan jo reposi en la terra,

que els meus errors no provoquin

cap turment en el teu pit.

Recorda’m, però oblida el meu destí

.

ACTIVITAT: Elabora la Fitxa d’audició


20

AUDICIÓ 3.

G.F.Haendel: For unto us a child is born (coral) de “El Mesies”.

Text:

For unto us a child is born,

unto us a son is given,

and the government shall be upon his

shoulder,

and his name shall be called

Wonderful Counsellor, the Mighty God,

the Everlasting Father,

the Prince of Peace

(Isaiah 9, 6)

Traducció:

Perquè un infant ens ha nascut,

un fill ens ha estat donat,

i el govern ha estat posat sobre les seves

espatlles,

i el nom que rebrà és

Meravellós Conseller, Déu poderós,

Pare Etern,

Princep de la Pau.

(Isaïes 9, 6)


21

AUDICIÓ 4.

Antonio Vivaldi: Concerto grosso en sol menor, op. 3, núm. 2:

I. Adagio e spiccato;

II. Allegro.

AUDICIÓ 5. Johann Sebastian Bach: Obertura (Suite) núm. 2 en si m, BWV 1067:

V. Polonaise/Double;

VI. Menuet;

VII. Badinerie.

tema 4: la mÚsica barroca

Documents

2n de batxillerat

sonata da

segons aquest

johann sebastian

viola de gamba

amb acompanyament

la monodia

en la sonata