unc editorial gaceta deodoro 2

8/19/2019 Unc Editorial Gaceta Deodoro 2

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R e v i s t a d e l a U n i v e r s i d a d N a

c i o n a l d e C ó r d o b a

| A r g e n t i n a

| O c t u b r e d e 2 0 1 0 | a ñ o 1 | N º 2 | $ 2 . -

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Memoria de las palabras,suburbios de la lengua

El teatro y sus espaciosDaniela Martin

La noche boca arriba | Black dreamsGerardo García

Nosotros y los otrosMaría Teresa Andruetto

Marimón, un desconocidoOscar del Barco

A. Burnichon, EditorFranco Rizzi

Atardeceres | Casa de Manuel de FallaMónica Gudemos

La ambición de escribir | El libro anacrónicoSilvio Mattoni

Transitar las fronterasGuillermo Vazquez

El caballero, su enamorada y la muerteMarcela Rosales

Construcción de la memoriaLiliana Pereyra

AnacroníasEmmanuel Biset

Circo mental ¿Los cuerdos invisibles?Elisa Gagliano

Es | Eruca SativaAndrés Cocca

Entrevista a Tristán BauerAriel Orazzi

Detrás de un vidrio duroLiliana Herrero

Todas las obras en este número pertenecen al artistaCarlos Manuel Crespo [Córdoba, 1940 - 2010].Fotografías: Di Pascuale Estudio | Gracias a FacundoDi Pascuale

Universidad Nacional de Córdoba

Rectora: Dra. Carolina ScottoVicerrectora: Dra. Hebe GoldenherschSecretario General: Mgtr. Jhon BorettoSecretaria de Extensión:Mgtr. María InésPeralta

Subsecretaria de Cultura: Mgtr. Mirta BonninProsecretaria de Comunicación Institucional:Lic. María José Quiroga

Tapa: Carlos CrespoS/d. (Objeto, cerámica2005)

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Director Editorial:Diego Tatián

Secretario de Redacción:Franco Rizzi

Consejo Editorial:Marcelo Arbach, Gonzalo Bustos, Ludmila da Sil-va Catela, Andrés Cocca, Pablo González Padilla,Ariel Orazzi, Juan Cruz Taborda Varela

Corrección:Raúl Allende

Diseño:Lorena Díaz, Agustín Massanet, Nicolás Pisano

Revista mensual editada por la Editorial de laUniversidad Nacional de CórdobaISSN: 1853-2349Editorial de la UNC. Pabellón Agustín Tosco.Primer piso, Ciudad Universitaria(351) 4629526 | Córdoba | CP [email protected]

Impreso en Comercio y Justicia Editores

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3 | Gaceta de crítica y cultura

Memoria de las palabras,

suburbios de la lengua

Uno. Se nace en una lengua como se nace en una ciu-dad. Pero a dierencia de la urbe, en la ciudad dellenguaje nada se pierde, siempre es posible convocar unapalabra en desuso y pronunciarla otra vez. No deja deasombrar el conservadurismo de la lengua: la tenacidadde una ortograía, de una pronunciación, de unos signifi-cados que perseveran iguales en el curso de las genera-ciones, no obstante el don humano de una irrestricta li-bertad con los sonidos y las inscripciones. Sin embargo, eltiempo deja también allí sus marcas y sus heridas. Quizápor eso estamos siempre aectados por una nostalgia dela ciudad perdida, una ciudad hundida y desbarrancadaen la memoria.

Dos. La interrogación por esas marcas evoca un escritorpara quien la experiencia de ciudad se presenta de unamanera paradójica y dramática. Desterrado en Chile du-rante el rosismo, Domingo Faustino Sarmiento publicabapor entregas un libro que en la primera edición de 1845llevaría por título “Civilización i barbarie: vida de JuanFacundo Quiroga, aspecto ísico, costumbres i ábitos dela República Arjentina”, y que luego se conocería sim-plemente como Facundo. En el comienzo de la segundaparte, el sanjuanino habla de Córdoba y de Buenos Aires.El contraste no puede ser mayor. “En cada cuadra de laciudad -dice de Córdoba- hay un soberbio convento, unmonasterio o una casa de beatas o de ejercicios. Cada a-

milia tenía entonces un clérigo, un raile, una monja o uncorista”. Y rodeada de conventos, la célebre Universidadde la que, dice Sarmiento, han salido muy distinguidosabogados, “pero literatos ninguno que no haya ido a re-hacer su educación a Buenos Aires y con libros europeos”.Una ciudad, la Córdoba sarmientina, que no tiene teatro,que no conoce la ópera y en la que no hay diarios. Másaún: “Córdoba no sabe que existe en la tierra otra cosaque Córdoba; ha oído, es verdad, decir que Buenos Airesestá por ahí, pero si lo cree, lo que no siempre sucede,pregunta: ¿tiene Universidad?”.La pluma mayor del siglo 19 argentino interroga así dosciudades a través de sus palabras. Mientras en Buenos Ai-res, dice, el Contrato social va de mano en mano, y Vol-taire, Montesquieu, ocqueville y Adam Smith circulancomo el pan, en esa “catacumba española” llamada Cór-doba se desprecia los idiomas vivos, y no sólo en la Uni- versidad; “el pueblo de la ciudad, compuesto de artesanos,

participa del espíritu de las clases altas; el maestro zapate-ro se daba aires de doctor en la zapatería y os enderezabaun texto latino al tomaros gravemente la medida; el ergo andaba por las cocinas, la boca de los mendigos y locos dela ciudad, y toda disputa entre ganapanes tomaba el tonoy la orma de conclusiones”. Frente a la ciudad comercial yrevolucionaria del puerto, esta otra sumida por completoen una lengua muerta. “No sé -agregaba por fin Sarmien-to no sin desesperación- si en América se presenta unenómeno igual a este; es decir, dos partidos, retrógrado yrevolucionario, conservador y progresista, representadosaltamente cada uno por una ciudad, civilizada de diversomodo”, dierenciadas por las palabras que se pronuncianen una y otra. Puesto que no era una ciudad precisamentebalbuciente, tampoco podía Córdoba ser considerada la

capital de la barbarie; era algo peor: una anomalía de lacivilización, un exabrupto contra natura, un monstruocultural.

Tres. Ese contrapunto entre dos ciudades de palabras tandistintas ha tenido mucho que ver en la ormación deun “idioma de los argentinos”, si es que tal cosa existe.La transmisión de un lenguaje conserva siempre murmu-llos antepasados; entonaciones y significados orjados a lolargo de muchos años, involuntariamente reproducidosy conservados cuando simplemente hablamos. Sin em-bargo, paradoja exquisita, el lenguaje es lo más próximoal reino de la libertad.En Córdoba, la expresión “reino de la libertad” conduceal nombre de Jorge Bonino. A pesar de un intenso deseode comunidad, Bonino era un libre que carecía de ella.En 1965 montó en la Facultad de Arquitectura un espec-táculo en el que hablaba un lenguaje inexistente que sinembargo todo el mundo comprendía –se llamaba Boninoaclara ciertas dudas. En una entrevista de amara Kamen-szain, cuenta que le reprocharon haber inventado un len-guaje inentendible por miedo a usar el castellano y decirclaramente las cosas. “Entonces me dije: voy a hacer unaobra en la que hable todo el tiempo normalmente, peroque en el ondo no diga nada”. En esa obra usaba palabrascomo “comisión general”, “emergente”, “expediente” y, noobstante la consistencia gramatical y semántica, jamás se

llegaba a producir un sentido.Jorge Bonino se mató hace algunos años en Oliva. Es unode los espectros que transitan aún por la ciudad perdidadel lenguaje, signo indescirado que nos lega su enigma tal vez para siempre, y también este interrogante: ¿puede unlenguaje secreto ser un lenguaje público? Esa dimensióndel secreto en las palabras con las que una ciudad se relataa sí misma tal vez sea capaz de desbaratar la dicotomíaentre público y privado para abrir un lugar común dondepoder nombrar “las cosas ocultas desde el comienzo delmundo”, de las que habla el Génesis en uno de sus pasajesmás enigmáticos.

Cuatro. Hay un poema de Walt Whitman, que uncionacomo un delicadísimo instrumento de producir una co-munidad de lenguaje más allá del tiempo; una raterni-dad y una transmisión entre desconocidos. Es éste:

Lleno de vida, hoy, compacto, visible.Yo, de cuarenta años de edad del año ochenta y tres de los

Estados. A ti, dentro de un siglo o de muchos siglos. A ti, que no has nacido, te busco.Estás leyéndome. Ahora el invisible soy yo.

Ahora eres tú compacto, visible, el que intuye los versos y elque me busca. Pensando lo feliz que sería si yo pudiera sertu compañero.Sé feliz como si yo estuviera contigo (no tengas demasiada

seguridad de que no estoy contigo).

A veces sin quererlo somos interpelados por existenciasextrañas, o remotas, que han preerido habitar en los su-burbios de la lengua ■


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Gaceta de crítica y cultura | 4

Las salas de teatro independiente de Córdoba

El teatro y sus espacios

Daniela Martin

En la ciudad de Córdoba existen actualmente 22 salas de teatro independienteque, desde la reapertura democrática, han ido creciendo no sólo en cantidadsino en diversidad de discursos y propuestas.

E

n Córdoba, en el año 2006 existían yuncionaban 18 salas de teatro en total:

Almazenna, La Casa del ítere, La Casadel Arte, DocumentA/Escénicas, EspacioCirulaxia, Quinto Deva, María Castaña,Arlecchino, El Cíclope, Medida x Medida,La Luna, La Cochera, Magariños, El Cuen-co, La Calle, La Chacarita, Casa Grote y ElPasaje. Hoy, cuatro años después, y lamen-tablemente, algunos de estos espacios hantenido que cerrar sus puertas (El Cíclope,aunque sigue existiendo como undación,y Arlecchino), otros han tenido que mu-darse (El Cuenco, Medida x Medida, MaríaCastaña), y otros, elizmente, han abierto.

Entre los nuevos espacios que abrieron suspuertas, podemos mencionar a Alquimia,Bataclana, Espacio Justo, Bordes, Galileoy La Fábrica. odos ellos logran no sóloabrir el abanico de posibilidades para loscreadores y para el público, sino que tam-bién dan contención, de algún modo, alimportante e interesante crecimiento deproducciones teatrales locales. En 2010,realizando un mapa por nuestros espaciosculturales, podemos ver cómo los teatris-tas cordobeses siguen apostando por lamantención, preservación, continuidad,y undación de estos espacios, en dondeel teatro se hace, sucede, se enseña, seestudia…

Así como los teatros oficiales, los museos,las galerías de arte, etc, las salas teatralesindependientes son, por excelencia, es-pacios donde se desarrollan una partemuy importante de los proyectos cul-

turales de una ciudad. Desde la reaperturademocrática, y a partir de la aprobación dela Ley Nacional del eatro (Ley 24.800) yla subsiguiente creación del Instituto Na-cional del eatro, los espacios teatralesindependientes crecieron en número y enactividad, proyectando al medio culturaluna identidad particular. Esta identidadtiene mucho que ver con la construcciónde una memoria grupal que se cristaliza enel modo de uncionamiento de los espa-cios. Esto es: características de los espaciosteatrales y de su programación, modos deproducción, circulación y consumo de lasobras, metodologías de trabajo, relación

con las instituciones, políticas de los or-ganismos que las nuclean.

Así, las salas de teatro independiente sepresentan como centros culturales dondese gestionan producciones, encuentros, seinvita a docentes de otras provincias y delextranjero, y, por sobre todo, donde ani-dan los reerentes teatrales de nuestra ciu-dad. Ellos marcan claramente improntasestéticas, de gestión y ormación. Por sólocitar algunos de estos reerentes, podemosnombrar a Paco Giménez en La Cochera,Cheté Cavagliatto en Medida x Medida,Mónica Carbone y Graciela Albarenqueen La Luna, el grupo Cirulaxia ContraAtaca en Cirulaxia, Roberto Videla en ElCuenco, Cipriano Argüello Pitt en Docu-mentA/Escénicas, Oscar Rojo en QuintoDeva, entre otros.

Cada una posee alguna particularidad,dando a su totalidad un carácter hetero-géneo, que plantea una diversidad de pro-puestas, sólidas y originales. La importan-cia de estos espacios, de más está decirlo,

radica en que, gracias a su existencia ycontinuidad, existen espacios en donde laproducción, investigación y la ormaciónpueden tener un edificio y un marcoideológico concreto que dé lugar a lasmaniestaciones artísticas de esta ciudad.

Breve recorrido

Hacia mediados de los ’80, no existían enCórdoba, prácticamente, salas de teatro in-dependiente. A mediados de los ’80 la ma-yoría de los grupos y teatristas locales -queno se habían exiliado, que continuaroncon su producción a pesar de la dictadura

militar- daba clases, ensayaba, armaba susespectáculos en espacios oficiales o alqui-lados provisionalmente. Radio Nacionalue un reerente importante en esos años,en donde se podían tomar clases de teatro,asistir a unciones, etc, uncionando prácti-camente como un centro cultural (estatal),con las restricciones que esto implica a lahora de experimentar, de armar un espaciode laboratorio teatral.

Por otro lado, la dictadura disolvió y rag-mentó la producción de muchos grupos,ya que sus integrantes o bien debieronexiliarse, o bien ueron desaparecidos. Elregreso de la democracia trae aparejadas,entonces, una doble necesidad y una dobleconsecuencia. Por un lado, la nueva con-ormación de grupos a partir del regresode muchos de estos creadores, y la con-tinuación de la labor de quienes se habíanquedado. Y por otro, la necesidad de unespacio propio, ni oficial ni alquilado: unlugar donde poder experimentar y crearlibremente. Este proceso tuvo una largagestación. anto es así, que el primero enabrir un espacio propio ue Paco Giménez, junto a Graciela Albarenque y Mónica Car-bone: La Cochera original, en calle 9 de Ju-lio 1439. Dos años después, Albarenque yCarbone se separan, inaugurando La Luna,en barrio Güemes, hoy uno de los polosmás activos de nuestra ciudad.

Al mismo tiempo, la época de la reaperturademocrática en Córdoba estuvo signadapor un uerte movimiento en el campocultural, ya que las políticas estatales de ese

momento colaboraron en ese sentido. Cabecitar ciertos eventos culturales que sacu-dieron uertemente a los creadores locales:los Festivales Latinoamericanos de eatro,que entre los años 1984 y 1994 ueron unimportante oco de ormación y diálogoentre dierentes ormas y concepcionesteatrales, y que llevaron el teatro de Cór-doba al mundo; el Artistazo (1985), eventomultidisciplinar que llevó y devolvió el artea las vías públicas, en clara respuesta a lososcuros años de la dictadura; la aprobacióndel plan de estudios de la Licenciatura deeatro en 1989. odos estos hechos (entreotros) contribuyen a la estabilización y la

potenciación del campo teatral de Cór-doba. Si bien el nacimiento de espacios

teatrales es mucho más dificultoso y lentoque el de grupos de teatro independiente(ya que implica, desde todos los puntos de vista, un trabajo mayor), se observa que laeervescencia que dio lugar al nacimientode muchos grupos y a la organización demuchas experiencias teatrales, también diolugar a la necesidad de generar espaciospropios, que asegurasen y contribuyesen ala pervivencia del teatro como hecho artís-tico, patrimonio de una comunidad.Por último, la aprobación en 1997 de laLey Nacional del eatro, y la subsiguientecreación del Instituto Nacional del eatro,posibilitaron la subsistencia de muchos deestos espacios con su política de subsidiospara el uncionamiento de las salas.

Si bien espacios como La Cochera y La Lunanacen uertemente ligados a la producciónde los grupos que les dieron nacimiento,con el transcurso de los años, y en la ac-tualidad, esto no es exclusivamente así. Lassalas -que siguen naciendo- no solamenteestán ligadas a un grupo o un director que

produce, sino que también nacen con otraspropuestas. al ue el caso de Arlecchino(2003), que nació más como escuela deormación para actores que como sala, ode las nuevas salas que están abriendo suspuertas: Alquimia, Bordes, Espacio Justo,Bataclana, La Fábrica. En estos nuevos es-pacios se dan cita actividades de todo tipo,abriendo el espectro de posibilidades queuna sala puede orecer. DocumentA/Escé-nicas (2003) se propone como un espaciode producción, pero también de investi-gación, documentación y reflexión sobrelas artes escénicas. Cirulaxia, Medida xMedida, La Cochera, La Luna, La Casa del

Desde la reapertura democráti-ca, y a partir de la aprobaciónde la Ley Nacional del Teatro(Ley 24.800) y la subsiguiente

creación del Instituto Nacionaldel Teatro, los espacios teatrales

independientes crecieron ennúmero y en actividad

Abrir un espacio implica un gesto político que -a la larga, ymás allá del desconocimiento

de este gesto en el inicio del proyecto cultural- repercute en

el medio en el que este acto seinscribe«


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Black Dreams, de Cipriano Argüello Pitt

La noche boca arriba

Gerardo García

Black Dreams

Actores: Carolina Cismondi,

Martín Suárez, Melina Pas-

sadore, Estefanía Moyano y

Pablo Cécere.

Dramaturgia de escena:

Cipriano Argüello Pitt

Script dramatúrgico:

Luciano Delprato.

Música: Pablo Cécere

Sala: Documenta Escénicas

ítere, El Cuenco, Casa Grote, nacieronligadas a la necesidad de los grupos quelos sostienen de tener un espacio propio.Una vez en espacio propio, se modificanlas ormas de producción de espectá-culos, así como se inicia y posibilita laproesionalización de estos grupos. Esimportante destacar que la gestión de lassalas les exige la elaboración de estrate-gias de diusión, organización y produc-

ción, lo que aumenta la gestión de losgrupos en sí mismos, doble movimientoque colabora a la proesionalización deambos (grupos y salas).

Sobre el gesto que subyace

Abrir una sala de teatro significa -másallá de los proyectos particulares quele den origen a esta acción- generar unespacio en donde se posibilite la or-mación, la investigación y la produc-ción de discursos artísticos, sean éstosescénicos o experiencias de dierente ín-dole. Abrir un espacio implica un gestopolítico que -a la larga, y más allá deldesconocimiento de este gesto en el ini-cio del proyecto cultural- repercute en

el medio en el que este acto se inscribe.Ocupar un espacio discursivo, en cual-quiera de sus ormas, implica hacersecargo de un decir determinado. Implicaresponsabilizarse por ocupar ese mismoespacio dentro de los discursos exis-tentes en este mundo. El gesto, entonces,se condensa en la apertura de las puertasde estos espacios hacia la comunidad,y en la generación de discursos desdeesas mismas “puertas abiertas”. ¿Cuáles el impacto que este gesto genera enla sociedad? Si lo medimos en términosde masividad, el impacto siempre serámínimo -lamentablemente-, y los másaectados, o conmovidos, son los mis-mos participantes de la comunidad tea-tral que los ve nacer. Pero el teatro, y más

el teatro independiente, nunca ha sidoni será masivo. No es esa su aspiración,ni su objetivo. El teatro, en sí, no llegaa constituirse como industria cultural,con circuitos de producción, diusión yconsumo de características masivas, ymenos en ciudades chicas, como Córdo-ba. Pero inevitablemente cada espacio vagenerando su “golpe de choque” en loscontextos más próximos, y luego, con elpeso de las trayectorias personales másel lento e ininterrumpido trabajo, esteimpacto, esta conmoción, esta huella,comienzan a tener sus consecuenciasen tanto gesto político abierto al campocultural. Primero como apertura al me-dio, luego como reconocimiento, y final-mente como huella eectiva y concreta

de lo producido, ormado, generado, lassalas de teatro independiente de Cór-doba, con propuestas particulares y di-símiles entre sí, logran crear una cadenasignificativa que apela a la búsqueda yla elaboración de recursos propios paraseguir existiendo dentro de un campocuyo público, muchas veces, opta porasistir a megaeventos, ir al Oreo Super-domo, antes que asistir a la producciónlocal de teatro independiente.Ahí, entonces, en ese hueco, en ese hiato,se imprime la marca, se deja la huella, sepuede vislumbrar ese gesto, ese gestoque subyace cuando se abren las puertasde una sala ■

Sabemos que los sueños son la ormaestética quizá más primitiva y quecuando dormimos se enciende en nuestramente un pequeño teatro. Y luego, ines-peradamente, sin que podamos explicar-nos porqué, somos los actores y la audien-cia de ese teatro, la morada y la escena, el

autor y las palabras.Es Borges quien nos recuerda un libro deGroussac titulado El viaje intelectual. En él,se asombra, con motivo, de que cada ma-ñana salgamos de ese conuso laberinto,de ese universo irracional de los sueños,y nos despertemos, relativamente cuer-dos, medianamente lúcidos. A Groussacle parecía muy extraño que después de eseeclipse de la conciencia recobremos más omenos la razón.Ahora, si los sueños son negros, como loanuncia el nombre de la obra, entramosa otra región, aquella que transitan losdemonios de la noche y que llamamospesadillas. Nightmare, como yegua de lanoche refieren los ingleses a esa especie detigre de los sueños, a ese duro y acerado

colmillo.Esos seres nos hacen sentir su opacopeso sobre nuestro pecho provocándonosopresión y asfixia. Visitantes de la nocheque nos poseen y que paralizando nuestrosmovimientos nos trasladan al dominio delo siniestro, de lo ominoso.Allí habita a su vez una suerte de extran- jero, un huésped.

Preludio y variaciones

En Black Dreams ese oscuro huésped esllamado Kurt. Su nombre orma parte de

la anécdota que no es relatada: en el t rans-curso de la obra, en uno de los pocos mo-mentos apacibles de la trama, mientraslos protagonistas descansan sobre el piso,se escucha Lithium de Nirvana: estoy muycontento porque encontré a mis amigos, es-tán en mi cabeza, soy tan feo pero no im-

porta, vos también …rompimos nuestrosespejos… Cobain dixit .Pero, se nos aclara, Kurt pertenece alregistro de lo innombrable, quizás de loincontable, no tiene papeles, tampocodocumentos.

Un acorde de guitarra, como una letanía,transita a lo largo de la obra, establecien-do una correspondencia con la tenue luzque deja entrever una alombra negra quese extiende y se conunde con la nocheinconmensurable.El visitante reside en el interior de la casa,mientras que los demás personajes quedanencerrados uera como les agrada decir alos niños.

Quedar encerrados uera los lleva a unmovimiento constante, pero sujetos a laparálisis que implica el encierro.

Juan y Marilina son novios, Karen es la an-tigua pareja de Juan y Uma, un bello perropastor belga. Ellos son los protagonistas deesos movimientos que llamaré variacionespara situarnos en el registro musical que laobra nos propone.Variaciones que posibilitan un despla-

zamiento de las escenas que en una reite-ración incesante escalarán el tiempo y lasépocas. A la vez, los personajes se sustitu-yen entre sí, cada uno con su noche, cadacual con su muerte.Desgastarán las palabras que se dicen, di-solverán las sílabas sin espantarse, hastacomprobar que la noche no se orecerá a lacadena del olvido, que finalmente las som-bras caerán todas juntas.La noche, nos susurra Paul Celan, no tieneninguna necesidad de estrellas.

El futuro no es el porvenir

Nos hemos estado mintiendo. A quien enga-ño. Finalmente el pasado está ante nosotrostan abierto como el futuro.

Sabemos ahora que la protagonista seaproxima a la verdad, lo cual no quieredecir que no se siga engañando. Con la verdad lo único que podemos hacer esseguirle el paso, rastrear sus huellas. Noes necesario apresurar la marcha, la ver-dad se escabulle apenas aparecida, ese essu enigma.Nos preguntamos ¿acaso se presenta loabierto, lo nombremos pasado o uturo enla repetición de lo mismo?El pasado y el uturo no se dierencian siestamos capturados en una repetición au-tomática, si más allá de los desplazamien-

Un acorde de guitarra, comouna letanía, transita a lo largode la obra, estableciendo unacorrespondencia con la tenue

luz que deja e ntrever una alfom-bra negra que se extiende y se

confunde con la noche incon-mensurable


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tos y de las variaciones, de los movimien-tos espasmódicos algo ha permanecidosiempre igual.

Deberíamos haber evolucionado, estar en

otro punto. ¿Para qué me llamaste? ¿Porqué estoy acá?

El porvenir, en cambio, es aquello que de- viene en nosotros cuando la vibración delas palabras nos conduce a una pérdida,su violencia a algún antiguo luto. Allí se jugará la repetición con dierencia aunquela palabra no termine nunca de contarlo.

La repetición que abre al porvenir requie-re de coraje y el haber madurado en laseriedad.El que sólo desea esperar es un pusi-lánime, el que no quiere más que recordares un voluptuoso, pero el que se abre a lapérdida en la repetición es un hombre,nos dice Kierkegaard en su ensayo sobrela repetición.

Lo que escribo es una mierda, no le hacebien a nadie, no me hace bien a mi, unamentira. odo muro es una puerta. Men-tira!!! Mentira!!! Mentira!!!

La autoayuda no quiebra la repetición delo mismo, un muro no es una puerta.El muro es el lenguaje que nos parasita y

nos preguntamos cómo agujerearlo.

Presentación o representación

Conjeturamos que esa pregunta se la or-mula Cipriano Argüello Pitt en el des-pliegue de su texto más allá de las reticen-cias inherentes a la palabra misma.El drama se desencadena cuando Karen,advierte tras la puerta que se ha dejadodeliberadamente abierta los cuerpos des-nudos de Kurt y de Juan, su pareja. Unapuerta no es un muro.Pero sin dejar de lado el sexo, ese sitio al-canzado con la mirada y que lleva a la uga,

¿no es acaso el de la pregunta por la som-bra que rapta? Esa sombra que no tienenombre y de la que sólo podemos decirque nos arrebata, la llamamos entoncesKurt, sobredosis, sexualidad, exceso.

Apariencia en definitiva, que no vela queen el interior del texto se desarrolla el com-bate con cierto objeto, con cierta sombraque se trata de olvidar, de reducir.Ello hace de la constitución de la escenaalgo muy distinto de la organización delcampo de la representación. De impro- viso podemos rozar una ausencia que nosintroduce a una nueva dimensión de laexperiencia.No es ese borde llamado muerte el quenos inquieta, sino esa zona del misterioinnombrable.

¿Acaso no es el arte el intento siemprerenovado por apresar ese real que se nosescapa, con el expediente de la represen-tación, la apariencia o la palabra?

Denodadamente en la obra se libra uncombate de exigencias distintas: una ín-tima contienda entre lo representado quese hace posible y la desmesura que anhelala imposibilidad.

Nadie encendía las lámparas

No han de venir las sombras por separado,ni tampoco sus tenues criaturas.Se acercan imantados al oco de incan-descencia. Allí anida en nosotros lo másíntimo y lo externo, lo propio y lo extran- jero, Kurt y Uma.

Yo no abandoné a nadie. Me tuve que ir. ¿Cómo hago para decir su nombre? Recién cuando venía para acá me encontré

con un perro, me preguntó si había vistouna jaula y cuando se acercó noté que lesalían plumas de la boca.Uma:Odio los pájarosKaren:Pensé que te iba a servir. Que ibas areflexionar.Uma:Uma no piensa. Uma no reflexiona.

Allí, en el ondo del ondo está la noche, lanoche que se despliega y dispersa como sihubiese todavía otra noche, más nocturnaque esta ■

René Magritte, Le plaisir , 1927 (detalle) Siempre pensé, mientras hacía talleres literarios en centros culturales, eninstituciones carcelarias, barrios o geriátricos y también en estos últi-mos años, mientras escribo en mi casa, que las palabras y los libros no sonimportantes por sí mismos, sino porque a un extremo y al otro de lo escritoo leído hay personas que se encuentran. Un libro -en el momento único queorece la lectura- es finalmente eso, el lugar donde se encuentran dos subje-tividades que pueden incluso, como bien sabemos, ser de distintos siglos, dedistintas culturas, de distintas lenguas. Escuchar la voz de una cortesana dela dinastía ang, un uncionario del siglo de Pericles, un campesino mayak´iché, una solterona norteamericana del siglo diecinueve, una aristócratarusa de comienzos del siglo veinte, un revolucionario salvadoreño, un ju-

glar del medioevo o un dramaturgo ormado en el mundo del delito, es unencuentro que sólo nos permite la literatura. Leemos porque necesitamoscomunicarnos, leemos (y escribimos) porque necesitamos saber acerca deotros, porque deseamos acceder a vidas y experiencias que no podríamostransitar de otra manera. Los libros son puentes entre personas y la lite-ratura no es sólo un conjunto de palabras colocadas en armonía sobre lapágina, es también construcción de pensamiento, una construcción quese levanta con el lenguaje que usamos todos. El mismo y otro. Hacer conesa lengua de todos, una escritura única es el gran desaío de un escritor,algo que de antemano se diría prácticamente imposible. La literatura metemano en el lenguaje e intenta, cavando en esa tierra de todos, edificar unalengua privada. Por eso, como todas las artes pero todavía más, es al mismotiempo íntima y social, lo es en las ideas que pone en juego, pero más aunen el modo en que utiliza el lenguaje, que –los escritores no debiéramosolvidarlo– es un bien de todos, y en la manera en que eso que es de to-dos se refleja en la subjetividad individual. Así el cosmos de significaciónpersonal que construimos al escribir y recreamos al leer, se dirige doble-mente a la sociedad de donde proviene, la nuestra en este caso, porque se

construye con un bien social y porque se alimenta de los relatos que esasociedad genera, por todo lo cual doblemente nos incluye. En una obra deficción construimos mentiras para decir una verdad que todavía no cono-cemos, una verdad –individual y social– más verdadera que “la verdad”.odo es finalmente traducción y apropiación, de la vida a las palabras, delo oído a lo escrito, de la experiencia de lectura a la de escritura, de lo leídoen una lengua a lo escrito en otra, todo está ahí en el mundo, listo paraser arrebatado: nuestra experiencia y la de otros acerca de cada cosa. Laapropiación que hace la literatura sobre el patrimonio común, regresa mástarde o más temprano por sus cauces y nos pide que volvamos la cabezahacia los otros. Nos pide que miremos, que escuchemos, con atención, conpersistencia, con imprudencia, con desobediencia, no para dar respuestassino para generar preguntas. La literatura es un instrumento privilegiadode intervención sobre el mundo y, como dijo esa extraña obrera, filósoa,santa que ue Simone Weil, los que más necesitan son muchas veces los quemenos pueden decir su palabra. Hace poco vi La teta asustada, una películaperuana en la que un motivo popular tarareado/evocado con dolor porla mucama de la casa es tomado por su patrona, una pianista reconocida

(con su creatividad a la sazón algo estancada), como base de su recital. Sialgo produce allí indignación no es tanto ni tan siquiera la apropiación delo popular que hace la música de culto sino sobre todo la imposibilidadque la concertista tiene de reconocer el camino de regreso de ese motivo alterritorio y la cultura de origen, la que dio alimento a la obra, una obra quesin la propia cosa de una sociedad se volvería puro artificio. Es la ligazónentre las condiciones de humanidad de una cultura y las ormas estéticasque a partir de ellas se generan lo que se ha perdido entre esas dos mujeres,ya que una de ellas ha borrado las marcas del regreso a casa y ha descono-cido el dolor que en a lgún momento había mutado en armonía, en belleza.La escritura es el lento camino hacia la propia cosa, dice Clarice Lispector,pero la propia cosa es también lo desconocido de nosotros mismos y denuestra sociedad, es la propia voz, alimentada y sostenida por las voces delos otros ■

Nosotros y los otros

María Teresa Andruetto

Denodadamente en la obra selibra un combate de exigenciasdistintas: una íntima contienda

entre lo representado que sehace posible y la desmesura que

anhela la imposibilidad


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Casi un desconocido, más bien podríadecir un ausente; ausente del mundoacadémico literario y del mundo de lacultura mediática, pero no ausente de esazona intersticial donde se juega el últimosentido de los textos poéticos y literariosesenciales. Desconocido del gran mercadode la prensa, pero conocido de los busca-dores, de los atravesados por la pasión delas letras (sí, cada letra puede ser la pasióndescontrolada de una revelación espiritualy de mundo). Aquí llega el sol es un relatodespojado, abierto, que marca un momen-to de suma intensidad en nuestra litera-tura, y que no casualmente ue escrito enel exilio, como si él mismo se sustrajera deantemano a su destino. Y como el destinoes una cavadura en la vida tanto individualcomo de una comunidad, es necesario, encierta manera, no sólo aceptarlo sino res-guardarlo como un bien. El destino deMarimón ue que se lo ignorara, o casi se lo ignorara. Y en la aceptación de esosurió, supo, en carne propia, lo que sig-nifica ser tocado por el rayo de los dioses,y, al mismo tiempo, sentirse desalojadodel reconocimiento de la comunidad de

Marimón, un desconocidoOscar del Barco

Antonio Marimón nació en 1944 y murió en el exilio en 1998. Escribió: La escritura blanca (po-

esía, 1981); El antiguo alimento de los héroes (novela, 1988); La línea es la orgía (poesía, 1992);Último tango en Buenos Aires, Diego y Mis voces cantando (1999).

su propia tribu. Post mortem hubo pasa- jeros y hondos, hay que decirlo, inten-tos de rescate. No ue casual que Alción volviera a publicar el libro en Córdoba,y no es casual, tampoco, que otro escri-tor, Antonio Oviedo, lo comentara. Nadaes casual, tampoco lo ue el silencio conel que su ciudad recibió la publicación.¿O no tiene sentido el silencio, incluso elracaso? Hay que inscribirlo a Marimónen la línea asombrosa de los racasados,de esos racasos históricos que son como

un resguardo, una manera de preservar elinstante digamos “sacro” de la escritura, deese ver que es la palabra.

Mi comentario al título del libro, el anali-zarlo como si uera un mensaje cirado,es sólo un inicio, el primer paso hacia unexceso de significado que siempre rodea laobra como una suerte de aura. Y es posibleque en esa aura se encuentre el texto críp-tico inserto en la misma graía, no comomás allá sino como plenitud, y que el in-tento hermenéutico en lugar de cerrar el

texto en una idea lo abra a un despliegueinterminable de interpretaciones. Si leeres ya una interpretación resulta imposi-ble toda clausura en lo unívoco del textomismo y también en una interpretación.En su esencia la interpretación, desplieguedel concepto en la materia encarnada, esplurívoca. Yo trato, así, de ver algo más enlo mismo de ese verdadero palimpsestoque son las cuatro palabras que conor-man el título: aquí-llega-el-sol .

Aquí , vale decir no sólo en este lugar sinotambién en este momento: aquí y ahora,en este instante, de pronto. Este aquí eslo propio de lo que llamamos “arte”. Aquíquiere decir en nosotros, en la comuni-dad. Aquí es (en un ser-sin-ser) esto queeventualmente llamamos yo, no una cosa,un algo, sino un no-ser, lo invisible mismo(pero invisible de nada que sea invisible),lo indecible mismo (tampoco indecible dealgo). Aquí (es -tachado-) lo abierto, la a-

pertura (¿porque si no hay apertura dóndeaparece mundo? ¿a la apertura la llama-

mos mundo?). Aquí no es algo distintoal llegar; aquí es el llegar o el llegar llegacomo aquí . Creo que este aquí es esencial.Por supuesto que también implica la salu-tación gozosa: ¡aquí llega…! ¿qué llega? ¡elllegar! no algo, una cosa por ejemplo, sinoel propio y puro llegar de toda posibilidad.No existe un lugar a donde algo llega, asícomo un tren llega a la estación o comollega la lluvia a la tierra. ¿Es posible imagi-nar un llegar sin nada ni nadie que llegue?Pero ¿el “sol” no es algo? Si miramos el sol,

si lo vemos “salir”, decimos que el sol sale yse pone, pero si decimos que de alguna in-trincadísima manera somos sol, un sol invisible, con vida invisible, entonces su lle-gar no es un llegar del sol como una cosa,sino un no-algo, una no-cosa; ¿podíamosdecir un espíritu? No por casualidad siem-pre se adoró al sol, y no por casualidad lapalabra espíritu lleva el uego entre sus le-tras ( pir ), no por casualidad Zeus equivalea luz , con todas las derivas y los meandrosque podríamos seguir desde estas signifi-caciones, desde esa luz, de la luz sublima-da en la palabra “sol”. Marimón dice “aquíllega el sol”. Posiblemente este título se le


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apareció. Pero se le apareció por algo. Yno creo extralimitarme en esta interpre-tación. De creerlo no lo haría, por respetoa su genio. Pero estamos moviéndonos enel ámbito sacro de la donación del llegar.Llega el poema, llega el mundo, llega eltítulo, llega el sol mancomunando todo elmisterio del llegar en tres simples letras:s-o-l . Y en lo dado del llegar, en lo mismodado lo dado se da, se da como tal a y en

lo dado, pero en esencial copertenencia,no como cosas separadas originalmentey luego unidas en la donación, sino quela donación implica su propia trilogía. Nohay algo distinto a la donación. Ah! Perouna donación sin donante, sin nadie quedone y sin donatario ¿es posible? Sí, comoabsoluto. Un misterio, digamos. Misterio,a lo mejor, pero por exceso de claridad,de “sol” como dice Marimón: llega el sol.La luz, el alimento, la Vida. No podemossino agradecer ese llegar al que llamamos(¿por qué no?) Marimón, quien supo serlo abierto del llegar que llega sin llegar,que se mantiene así, abierto a ese milagrodel llegar que no llega, de ese él y nosotrosque no llegamos, que nos mantenemos enlo indecible e indecidible, tal como nubes

en el aire, o menos, en ese menos, en esaposibilidad absoluta del “sol”, es decir delpropio (¡sin propiedad!) absoluto… Gra-cias, entonces. ¿A quién? A nadie… o aesa apertura de mundo que llamamos Ma-rimón, a esa apertura-mundo que somos,a esas (sus) palabras que (somos). Graciasa nadie y por nada. Y sin embargo, pesea todo, gracias. al vez no haya palabramás hermosa para el don del llegar delaquí del sol .

La última vez que lo vi a Antonio ue ca-minando por la calle Deán Funes, parecíalevitar o a punto de levantar vuelo. Parecíaextraviado, uera de las cosas del mundo.Parecía, y era, un ángel. Pensábamos (al-gunos, los otros, yo mismo) que no eranecesario internarse en un manicomiopara escribir sobre la locura (“sobre”, en-tendámonos, quiere decir desde uera, co-sificando a la locura). Nos equivocamos,no comprendimos que quien estaba a pun-to de escribir ese libro extraordinario erala locura en Marimón como locura. Llevóla escritura al límite y allí la abandonó, o,mejor dicho, ue abandonado por ella paraque la locura se hiciera cargo del acto deescribir. No ue ácil, porque con ese fuego no se juega y porque no es una decisión(aunque en otro sentido, secundario, sí lo

es) sino una gracia, quiero decir un regalo,una donación (pero no de alguien, porejemplo un Dios) de Nadie (¿el último?¿la ultimidad del dios?). Fue al manicomioquiere decir que buscó e ingresó en su co-munidad. Pocos, en la Argentina, tuvieronla uerza de la aceptación de ese destino deextrema y suprema aceptación de apertu-ra, de dejarse ser lo abierto. Pienso en Vielemperley y por supuesto en Fichman,

entre otros. Lo abierto por donde va di-solviéndose el escritor es la aceptación desu destino trágico en esta sociedad de larazón, del ser y de Dios, y si por trágico en-tendemos el abandono exigido, impuestoa sí, como apertura infinita. ¿Apología dela locura? Ninguna apología. La palabralocura es más que un concepto, porquecarece de sujeto y de objeto. Yo hablaríade una dimensión, y más aun, de una di-mensión sin undamento y sin límites, tal vez en un más de ser, de dios, de yo, demundo… de eso abierto que somos en a-bertura tempestuosa que va siempre haciael exceso, hacia el abismo del sol …

Juan Carlos Plá reconoció que su experien-cia con Marimón “ue la de acompañarlo yser acompañado por él en el camino haciasu muerte” y ue, dice, una “experienciaundamental”. Para él la lectura de Aquíllega el sol “ ue la de un libro diícil pues elescritor estaba loco” (la locura del “autor”,si existe, no cuenta, es anecdótica: la lo-cura es el texto desarticulado en su emer-gencia de voces en absurda necesariedadde maniestación). En la solapa del librose anuncia, por otra parte, que el autor “sepropone deliberadamente explorar en loslímites del lenguaje. El delirio de los locossignifica una de las dierencias lingüís-ticas más radicales: el relato parte exac-tamente de esa dierencia y se desarrollalenta, meticulosa y ríamente alrededorde ella […] es una tematización literariade la locura […] la narración se realiza eny por el espacio del delirio, desde el prin-cipio al fin; y ese movimiento produce undevenir estático, atípico, puntuado por latragedia y que va proponiendo, a través dedos niveles narrativos, su propio drama”(¿el texto de esta solapa habrá sido escritopor el propio Marimón? Es muy posible).Ilán Semo, por su parte, sostiene que “Enel desmontar el umbral entre lo normaly lo patológico altaba la experiencia dela locura en sí. En otros textos estaba lalocura pero no el loco; altaba el qué sig-nifica el estar loco desde la mirada de la

locura. Marimón me aportó eso”. El poetaEduardo Milán también captó el aconteci-miento literario rente al que se encontra-ba diciendo que Marimón, basado en unlenguaje de la restricción, “arma un textoaltamente corrosivo y a la vez conmove-dor [con un distanciamiento impecablepermite que el distanciamiento del loco, susoledad, su marginación, sean valores queel lector debe colocar en la escritura…]”.En Córdoba ue Antonio Oviedo quien,en sus dos libros de ensayos literarios, másproundizó en la obra de Marimón; sonensayos breves pero que van a lo esencial,a esa “finalidad sin fin propia del arte”, ha-cia una tragedia evocadora de “páramos”en los que “un habla lisa” consigue, “másallá de los cauces racionales”, “sumar un

absurdo radical que exacerba simultánea ygradualmente los trazos de lo preexistente,esto es, la locura”, ¡preexistencia que advie-ne en el misterioso trazado de una escritu-ra en exceso de su nada! ¿Cómo decirlo deotra manera?

Pero esta es nuestra condición caída enolvido, en ese olvido resucitado en el li-bro. Marimón rompió la cápsula de la in-dividuación, o todo se hizo sin Marimón,el que para posibilitar el texto se entregó ala metamorosis propia del auera, la que

Han escrito sobre Marimón: Antonio Oviedo, “Labúsqueda de una escritura”, “Un habitante del estilo”,

“Deseos de literatura” (este último en Realidades exi-

guas. Ensayos de Lecturas) y “Todo sol es amargo” (en

Un escritor en la penumbra); Beatriz Sarlo, “Sobre el

antiguo alimento de los héroes”, como epílogo al libro

de Marimón del mismo nombre; Eduardo Milán, “Un

texto excepcional sobre la excepción” en el diario La

Jornada de México; Arturo Jiménez en el mismo diario

se refiere a una presentación de Aquí llega el sol en la

que intervinieron Ilán Semo y Juan Carlos Plá; Jorge

Aller “Antonio Marimón o el arquero insomne”.

implicaba, cómo no decirlo, su sacrificio.Y allí el sol , esa escritura, si la escritura sedes-escribe, si se deja, si se abandona a lootro sin nombre. odas estas son palabrasque hacen señas hacia lo propiamente ine-able, la vacilación o la gloria -si se acep-ta- de un escrito único, solitario, que noquiere decir nada, previo, posterior a laspalabras, pero en la inmensidad inabarca-ble de las palabras, lo sin palabras, lo quehabla en el habla en y como habla cuandoel habla-habla. Un pedido, ese libro, quepide, o ruega, o exige, la palabra-sin-pa-labra, el murmullo, el balbuceo, o menos,el silencio, o menos, ¡vaya a saber qué! Nopuedo decir el Acto. Hay que leerlo, más,todavía…

Creo que este l ibro final (Marimón, ay, nollegó a verlo impreso pues murió unos díasantes de su aparición, y este también ue,no cabe duda, un suceso, una señal) está,digamos, sostenido en su marejada máshonda, y como si se tratara de una dobleluz, por sus dos libros de poemas, excep-cionales, el primero La escritura blanca yel último La línea es la orgía. Esto tampocoes casual sino lo propio de esa búsquedaempecinada de un lenguaje, digamos mejor de un pre-lenguaje o, aunque la palabraresulte chocante, originario, es posible queel lenguaje de la locura y de la inancia(Milán recuerda que in-fans es “lo queno habla”) sean aperturas a ese silenciotrágico, sí, de donde emergen todos los

lenguajes, vale decir todos los mundos, loshombres y sus dioses.

Las máscaras, o, digamos, las personas quetransitan aquí en este “sol” que llega, quesomos, y no hay más, no hay cosas, no setrata de lo mismo, son, se llaman, maravi-llosas, Asódelo, Lena, Bonino (el queridoy gran ese), Maldonado, Óscar, Eva María,Aída, Fumarola alias meaditis, Cora, Le-gui, Molly… ¿se oyen? Ellos, cavando,cavando, por avor, pasen, pasen, señoras,señores, ¡aunque ya ue dicho! ■


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también hay escritores sin pretensiones debest sellers.

Esto es para celebrar, y qué mejor estejoque traer a la memoria a Alberto Bur-nichon, aquel mago del portaolio quese cansó de publicar pequeñas tiradas deaquellos que escribían, pintaban, dibu- jaban y el mundo se lo estaba perdiendo.Muchos de ellos, hoy son grandes artistas,

reconocidos poetas y eximios dibujantes.Antes de Burnichon, también lo eranaunque pocos lo sabían.Burnichon le publicaba a Crist -cuandotodavía era Cristóbal- las servilletas quedibujaba en bares en ormato de plaquetas.Las “Burnichetas” les decían. ambién selas hizo a Carlos Alonso, a Roberto Fon-tanarrosa, a Hermenegildo Sábat y a RemoBianchedi. Viajaba a Salta y se cruzaba conManuel Castilla. A esos poemas hay que

publicarlos, le decía. ambién lo hizo con

Hay situaciones que nos ilusionan.Bueno, al menos a mí me ilusionan.En un mundo donde las industrias cul-turales son cada vez más monopólicas yen un país como el nuestro donde, segúnla Cámara Argentina del Libro, hay unas1600 editoriales, pero sólo las 10 primerasen ventas controlan el 45% del mercado,surgen en Córdoba proyectos como LibrosSon. Libros Son es básicamente un grupo

de personas que tienen ganas de mostrarlo que escriben y como el mercado no loscontempla ni los contemplará, decidieronasociarse en una eria de editoriales inde-pendientes para copar plazas con más de60 proyectos editoriales. Los libros son co-sidos a mano, impresos en cajas de lechey hasta en etiquetas de cigarrillos, no im-porta. El tema es que mucha gente escribey quieren que se sepa. Al diablo con lasmesas de saldos y las presentaciones con vernissage de cierre. Desde los márgenes

Antonio Oviedo, Luis Luchi, Víctor HugoCúneo, Miguel Ángel Pérez y varios tantosmás. No era negocio, seguro, pero creía enlo que hacía y creía en los poetas.

Kilómetros de poesía

Mario Paoletti, en una rara colección lla-mada Burnichon editada en España amediados de la década del 80, que llegóa la amilia de Alberto sin mayores preci-siones de quiénes la hacían (es que Bur-nichon tenía muchos más amigos de loque su amilia podía llegar a registrar), lodefine como una especie de peregrino dela letra impresa, extraña cruza de Gutten-berg, viajante de Bagley, mormón laico yunas gotitas de chivo sabio. Porque pareceque el Barbas -como lo llamaban algunosamigos- agarraba el auto, un Citroën 3CV,

A. Burnichon, EditorCasilla de Correo 649- Córdoba- Rep. Argentina

Franco Rizzi

Alberto Burnichon vendía libros. Recorriendo el país como preventista de Larousse encontró que había mu-cho más de lo que mostraba el mercado. Por eso se convirtió en editor de inéditos y en una especie de caza

talentos de poetas desparramados por los rincones del mapa argentino. Siempre equipado con un vino, unqueso y algunos sacos colgados en su Citroën, dedicó buena parte de su vida a difundir poetas, pintores yescultores, llevando en alto la amistad como bandera.


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cargaba varios libros, dibujos y todo lo queconsideraba interesante que entrara en suportaolios, algunos sacos prolijamentecolgados en el asiento de atrás para cuidarla estampa, y se iba a recorrer en infinitasdirecciones a sus amigos artistas de todoel país y de paso veía si encontraba algúnnuevo talento, capaz que escribiendo en lasombra de un árbol, o en bares de puebloo tal vez amigos de amigos. Antes de llegar

a cualquier lado, compraba un vino y unqueso para que la mesa de negociacionesse convirtiera en un templo ameno.

Muchos lo esperaban en el “Fogón delArriero” en Resistencia, o en la librería“El Escarabajo de oro” de Posadas, o enla casa de poetas entrerrianos, salteñoso santaesinos. Sabían que en algún mo-mento llegaba con alguna novedad, un parde nuevas propuestas y necesariamentequeso y vino.

Si los gestores culturales, hoy tan en boga,se definen por la idea de gestar, Burnichonlo ue mucho antes de que a alguiense le ocurriera ponerle un rótulo a esaproesión.

Para terminar con la red, matemos ala araña

Seguramente eso pensaron los asesinoscuando no había pasado ni una hora delcomunicado Nº 1 de la Junta de Coman-dantes Generales de las Fuerzas Armadasque daba comienzo al golpe de Estadomás oscuro de la historia argentina, el 24

Elegía a Alberto Burnichon

Vengan, arrimensé, vean lo que han hecho.

Antes que se lo lleven mirenló de perfil en este charco.

Ya le va ahogando el agua poco a poco el cabello

y la alta frente noble.

Los pastos pequeños afloran entre el agua sangrienta

y le tocan el rostro levemente.

Su corazón sin nadie está aguachento con una bala adentro.

¿Miraron ya?

¿Era de mañana, de tarde, de noche que ustedes lo mataron?

¿Se acuerdan cuándo era?

(Los alquilones sólo miran la hora del dinero.)

No, no se vayan, oigan esto:

El hombre que ustedes han matado amaba la poesía.

Cuando ustedes aún no habían nacido

los pies de ese señor iban por todos los pueblos de Argentina

dejando en cada uno la voz de los poetas.

Esos versos llevaban

sus ganas de justicia y de mostrar belleza.

Ustedes han cobrado dinero por matarlo

y él jamás cobró nada porque ustedes aprendieran a leer.

Fíjense:

hacía libros de poemas que regalaba a los obreros.

Tenía como ustedes, hijos, mujer y un techo

que también le han derrumbado

y libros de aprender a ser gente.

Todo eso han destruido, ¿se dan cuenta?

¿Y ahora?

Ustedes, pobres matadores,

perdonados por él, ya reposadospiensan conmigo: ¿Qué haremos con el muerto?

Yo lo recobro ahora, húmedo en yuyarales.

Mi mano le despeina como a un nido dormido.

Miro su portafolios abierto en donde caben todas las sorpresas del mundo,

fotos de sus amigos pintores y escultores

saliendo entre las pruebas de algún libro de versos.

Lo miro apareciendo en cualquier parte en cuanto lo han nombrado.

Se iba quedando siempre que se iba.

Por eso estaba con nosotros, ausente.

Nos quería en silencio.

A Wernicke, a Galán, a Lino Spilimbergo y a Alonso.

Luis Víctor Outes, Bustos,

le arrodillaban el corazón

cuando Rolando Valladares triste, andaba en las vidalas.

Se echaba en la amistad como un vino en las copas y había que beberlo

hasta la última luz del alba y la alegría.

Va cielo arriba, en Córdoba, solito.

Nosotros, aquí en Salta, lo pensamos.

Y ahora, matadores alquilados:

¿qué hacemos con el muerto?

MANUEL J. CASTILLA

Salta, 16 de abril de 1976

(Publicado en Cuatro Poemas para Alberto Burnichon . Muestra Homenaje 1976/1996 en

la Feria del Libro Córdoba)

de marzo de 1976, cuando llegaron a lacasa de Alberto Burnichon en Villa Ri- vera Indarte. Él estaba con su compañera,María Saleme de Burnichon, hijos y nietoscuando golpearon la puerta. Luego de en-capucharlos a todos, se lo llevaron en unFalcon verde a Campo de la Rivera y pu-sieron bombas en la casa y en su taller paraque se quemaran los dibujos y las palabrasque había editado durante más de dos dé-

cadas. Eduardo Galeano, en un diálogocon Héctor izón que reproduce en Días y noches de amor y de guerra dice “…tam-bién conocí a ese inocente, mercader de her-mosuras invendibles, que recorría las llanu-ras y las sierras con los brazos cargados dedibujos y poesías. Burnichon se sabía el país

piedra por piedra, persona por persona, elsabor de los vinos, la memoria de la gente.Le reventaron el cráneo y el pecho a tiros deItaka y lo arrojaron a un aljibe. De la casa,dinamitada, no quedó ni la ceniza”.Su cuerpo apareció a los tres días y en el velorio del tipo que había cosechado laamistad de todo el mundillo cultural quesalía desde los márgenes, no había más de15 personas. Los asesinos dieron un men-saje con el inexplicable asesinato -como

todos los otros miles que cometieron enlos años de plomo- que llegó claro y uertea quienes soñaban junto a Alberto.

Burnichon era de izquierda pero no or-maba parte de ninguna organización, sumilitancia era otra. Al día siguiente de suasesinato,La Voz del Interior publicó la no-ticia inormando que el editor habría sidocorreo de las organizaciones armadas ■

Plaqueta "Los aparatos", de Carlos Alonso


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Corría el año 1939. Septiembre doraba

cálidamente los parrales del carmen Ave María en el barrio de la Antequeruela,antiguo reugio de moros a la vera de laAlhambra. Aún embriagaba el aire el aro-ma a romero, rosas y jazmines, mientras elmurmullo de los cipreses comenzaba a darcuenta de la resca brisa de la sierra. En losojos de Manuel de Falla se reflejaba el do-loroso anhelo de quienes buscan en el re-cuerdo la presencia de aquellos que partie-ron, no sin antes dejar huellas indelebles.La vida se le tornaba angustia. La sinrazónle había arrebatado entrañables amigos,como el joven Federico García Lorca,cuyas palabras resonarían por siempre enla voz de la Mariana Pineda del popularromance: “Amas la libertad por encima detodo, pero yo soy la misma Libertad. Doy

mi sangre, que es tu sangre y la sangre detodas las criaturas. ¡No se podrá comprarel corazón de nadie!”.

Don Manuel había tomado la decisión departir. Atrás quedarían las anécdotas de lataberna del Polinario, ese bohemio rincóngranadino de la calle Real de la Alhambra.Fue en esa taberna donde se hicieron laspruebas eliminatorias del legendario con-curso de cante jondo, organizado por Fallay García Lorca y celebrado en la Plaza delos Aljibes de Granada en junio de 1922.Se cuenta que ue entonces, cuando deun oscuro rincón y sin mediar palabra el

viejo enazas quebró el atardecer con su

cante sangrao desde el alma, tan ronco yproundo, como la puñalada que le habíaatravesado el pulmón en su juventud. Nohabía cantado después de aquel incidentey quiso el destino que lo hiciera en esa oca-sión, rente a Falla. El ío enazas era Die-go Bermúdez, de Morón de la Frontera.

Atrás quedarían esos días de callejeosazules, como refirió Gómez de la Serna. LaGranada cultural que marcó época en tor-no al músico gaditano llegaba a su fin consu exilio a Argentina. El carmen Ave Maríade don Manuel y doña María del Carmen,su hermana, ya no albergaría las amablestertulias. Desde la cuesta de AntequeruelaAlta es imposible no imaginar a WandaLandowska, Seguis Romero o MauriceRavel paseando junto al compositor de Lavida breve y El amor brujo entre las lucesy sombras de los tranquilos jardines. Con

cuánta razón Manuel Orozco refiere esa

especie de rito granadino que el viajeroexperimenta al observar la puesta de soldesde la Alhambra. Falla no dejó, aún enla distancia, de buscar esos atardeceres.

El temor a la guerra, las necesidadeseconómicas y la invitación de la InstituciónCultural Española de Buenos Aires a diri-gir en esa ciudad una serie de conciertosse sumaron entonces a su postergado an-helo de viajar a América. No volvió jamás,pero su partida no significó una despedidadefinitiva de España, mucho menos deGranada; antes bien, una nueva propuestadel destino para la mise-en-scene de su vida y obra. A bordo del Neptunia veríapor última vez las costas de Cádiz, su ciu-dad natal. Llevaba consigo la inconclusa

Atlántida, obra en la que trabajaba desde1928 y que concluirá su discípulo ErnestoHalfer después de su muerte.

En Argentina Falla no tardaría en convertirse nuevamente en aro cultural. Losconciertos en el eatro Colón y en Ra-dio El Mundo de Buenos Aires ueronmemorables, tanto como el único orecidoen el entonces eatro Rivera Indarte deCórdoba, en mayo de 1940. Don Manueleludía cordialmente, aunque no siemprecon éxito, todo homenaje en su honor. Nisu carácter ni su salud se prestaban paraesas cosas. Esquivo a los lujos y gastos in-

necesarios, buscaría con su hermana un

lugar más aín a su idea de modesto retiroy apacible descanso. El benigno clima delas sierras de Córdoba sería el elegido parasu salud.

En 1942, después de cortas estadías enCarlos Paz y Villa del Lago, se estableceríadefinitivamente en la ciudad de Alta Gra-

cia, en el pequeño chalet Los Espinillos; sucarmen en la Córdoba de una Andalucíaque no conocía, pero que extrañamentesí reconocía. En una ocasión le escribió asu querido amigo Segismundo Romero:“Seguimos en estas Sierras cordobesas,que parecen una prolongación de España,y no sólo por el paisaje, sino también porel trato de los amigos y por la maravilla de volver a encontrar nuestro idioma a estainmensa distancia. Muchas veces siento laimpresión de estar en una región que aúnno conociera de la misma España”.Nada había en la construcción de LosEspinillos del legado andalusí, pero don

Casa de Manuel de Falla

Atardeceres Mónica Gudemos

Exiliado de Granada a causa del franquismo e invitado por la Institución Cultural Española de Buenos Aires,Manuel de Falla se refugia en la Argentina, pasando sus últimos años de vida en el chalet “Los Espinillos” deAlta Gracia.

En Argentina Falla no tardaríaen convertirse nuevamente en

faro cultural. Los conciertos enel Teatro Colón y en Radio El

Mundo de Buenos Aires fueronmemorables, tanto como el único

ofrecido en el entonces TeatroRivera Indarte de Córdoba, en

mayo de 1940

Para algunos, el acto de componer en Falla tenía algo de so-brenatural. Según Castro, Fallase sentía un simple intermedia-rio, un instrumento. Componerera su misión y la Providencia

de Dios lo guiaba


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Desde sus años juveniles en Francia res-petaba un particular horario de comidasy, por cierto, exigía tenazmente que seobservaran las estrictas pautas que se im-ponía por cuestiones de salud y trabajo.Cuán diícil era seguirle el ritmo... Maríadel Carmen, tan solícita como inteligente,

supo articular hábilmente la escasa vidasocial del maestro en sus últimos años.Don Manuel era un buen umador. Suhermana le preparaba sus pitillos con unamezcla de tabacos. Cuenta Pahissa queFalla les agregaba algodón en la boquilla ycristalitos de mentol. Si no umaba, perdíahasta el apetito y las ganas de trabajar.

De esta tierra adoptó el uso del poncho crio-llo. El suyo era de vicuña, casi una monástica

estameña, como decía Alberti. Asistía regu-larmente a misa. Iba con su hermana a la ca-pilla de la virgen de Lourdes, la de la gruta.Cuentan que Falla había pedido autorizaciónpara leer misa en casa cuando, por su ener-medad, no podía salir de Los Espinillos.

Manuel y doña María del Carmen lo habi-tarían con espíritu granadino y la casi reli-giosa austeridad de lo imprescindible.

En las sierras de Córdoba, como antesen Granada, se reunirían sus amigos desiempre. Amigos que, como marinerosdel exilio, buscaban puerto en el corazóndel maestro y la calidez de la manzanillasanluqueña que orecía María del Carmen.Raael Alberti, Margarita Xirgu, PacoAguilar, Jaime Pahissa y cuántos otros am-pararían al maestro y se ampararían en suhumana grandeza. Falla recibía periódica-

mente noticias de Granada y mantenía unanutrida correspondencia, principalmentecon Seguis Romero y el músico argentinoJuan José Castro. Hasta Darius Milhaud,desde Estados Unidos, le escribía sobrePoulenc, Honegger, Picasso...

Izq.: Falla y María del Carmen junto a sus amigos en Los Espinillos.Centro: Fotografía del compositor ruso Igor Stravinsky dedicada a Falla (París, 17 de mayo de 1930).Der: Fotografía del pianista Arthur Rubinstein con sus hijos dedicada a Falla durante su visita a Córdoba (Villadel Lago, 20 de agosto de 1940).

Su gran aflicción era la poca salud y el pocotiempo que tenía para su querida Atlántida.Para algunos, el acto de componer en Fallatenía algo de sobrenatural. Según Castro,Falla se sentía un simple intermediario, uninstrumento. Componer era su misión y laProvidencia de Dios lo guiaba. Recuerda

Pemán que muchos años atrás, en Cádiz,“durante horas, escuchaba las olas, y ano-taba en su cuadernillo los acordes que creíasorprender al mar y a las espumas”. “¿No dijoacaso una vez -preguntó Castro en una en-trevista- que el tema de la Noche de Améri-ca para su ópera Atlántida, tanto tiempo es-perado (...), se le presentó aquí, en nuestraCórdoba, una noche estrellada, paseandocerca de su casita en Carlos Paz?”.

Cuentan que Falla conservó en uno de susrelojes, el de su abuelo, la hora de España,pues su nostalgia seguía aerrada a su car-men de Antequeruela. Gustaba de seguirmentalmente el recorrido del sol granadi-no, asomando por el pico Veleta y ponién-dose por sierra Elvira y, como en Granada,

estudiaba cuidadosamente las horas de luzen Los Espinillos y la puesta de sol sobrelas Sierras Chicas, tras el valle de Parava-chasca. Reerían los caseros que Falla teníaen su casa lugares determinados para laobservación de los atardeceres.

»Seguimos en estas Sierrascordobesas, que parecen una

prolongación de España, y nosólo por el paisaje, sino también por el trato de los amigos y porla maravilla de volver a encon-

trar nuestro idioma«

En el archivo del Museo Manuel de Falla,en Los Espinillos, encontramos entre lospapeles del maestro cartas, postales, o-tograías, notas de periódicos, programasde conciertos, bocetos musicales manus-critos y recetas médicas. Eran recortes delmundo que había vivido y los guardaba

consigo. Auera, en los rincones de unaAlta Gracia rica en anécdotas populares, lamemoria sobre Falla se s igue construyendoen orma tan humana como legendaria.

Don Manuel alleció en Los Espinillos ennoviembre de 1946, pocos días antes decumplir setenta años. Su otro corazón,como lo llamó Manuel Orozco, ese re-loj del abuelo con hora granadina, siguiólatiendo débilmente sobre su mesita de no-che. Escribió una vez Gómez de la Serna:“Falla espera su hora, su atardecer, puesparece que en los ocasos, en la l lamada dellubricán es cuando compone sus músicasdel aire proundo, de aquelarre y boda enlas cuevas”■

Agradezco a Elba Rivero y Marcos Nicolás Ponce

por su atenta colaboración / Fotograías: Mónica

Gudemos y Klaus Nidermeyer / Reproducción de

imágenes de archivo autorizada. Museo Manuel de

Falla, Alta Gracia, julio de 2010.

En los rincones de una AltaGracia rica en anécdotas popu-

lares, la memoria sobre Fallase sigue construyendo en formatan humana como legendaria


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La ambición de escribirSilvio Mattoni

Caminos del exceso. WilliamBlake y el Marqués de Sade, por

Enrique L. Revol. Colección de

Ensayos y Estudios, Dirección

General de Publicaciones.

Universidad Nacional de Cór-

doba, 1964, 105 páginas.

El libro anacrónico

R evol, conocido como el traductor dealgunas de las mejores antologías depoesía en lengua inglesa del siglo XX, uetambién narrador y poeta, pero sobre todocrítico literario. Con una sensibilidad agu-da para aquello que surgía en la literaturamundial, ue uno de los primeros ensa-yistas argentinos en leer a Joyce, y tambiénpuso a Borges entre los mejores prosistasdel siglo ya al conocerse algunos cuentosinaugurales y cuando sólo sus amigos ínti-mos lo aplaudían. A pesar de una copiosaerudición, que incluía vastas excursiones

por el psicoanálisis, la antropología, la so-ciología y la filosoía, y de sus asiduas co-laboraciones en Sur y en La Nación desdela década del ’40, ue un escritor local, unpersonaje de esta ciudad y proesor de laUniversidad Nacional, que poco a poco se volvió más excéntrico, irascible, acaso re-sentido. Las anécdotas de su arbitrariedady sus sarcasmos no dejan todavía de es-cucharse entre los antiguos estudiantes dela Facultad de Filosoía. Habría que volvera leerlo, sus ensayos y traducciones quesiguen esperando en las bibliotecas, ahoraque el personaje se desvanece en las som-bras de unas memorias envejecidas.

En 1964, se publica este l ibro, con un prólo-go del autor que ya plantea cierta dialéctica

entre los dos ensayos que lo integran. Perouna noticia final proporciona los datos deescritura de ambos textos: “William Blake,el hombre primitivo” recupera dos cone-rencias de julio de 1948 pronunciadas enel Colegio Libre de Estudios Superiores deBuenos Aires; allí donde Borges, por ejem-plo, dictó su manifiesto cosmopolita sobre“El escritor argentino y la tradición”. Y sindudas que la idea de una “imaginación”como impulso productor de innovacionesculturales y la literatura universal comosu tesoro disponible eran ideas que Revolcompartiría con Borges. El otro ensayo,“Sade, el hombre moderno”, había apareci-do en una revista de Buenos Aires en 1951

cuyo título, Reunión, no parece demasiadorevolucionario. Sin embargo, era proba-blemente uno de los primeros intentos delectura de Sade, y no sólo en la Argentina.De hecho, en un pasaje de su ensayo, Revolindica que todavía estaban prohibidas casitodas las obras de Sade, que en aquellosaños de la posguerra desencadenaron enFrancia un proceso judicial en el que par-ticiparon como testigos y deensores de laimportancia de los escritos del marquésmuchos intelectuales destacados.

¿Por qué nos parece tan lejana una épocaque se aerraba a esas condenaciones enuna Europa supuestamente liberal? Revollo ve bastante bien: se censura no una obracualquiera, pornográfica e inmoral, sinoel reflejo de lo que se oculta y se reconoceen el deseo de cada uno. Y en el ámbitosocial, se prohíbe aquello que invierteexactamente la racionalidad de medios yfines del individuo moderno. La meta delos planes de Sade es finalmente la nada,o sea el placer, sustitución infinita de losobjetos que se proanan en un momentode éxtasis. Y también la prohibición obe-dece a que el ateísmo, resultado lógico dela racionalidad que anula la incidenciareligiosa en el mundo práctico, no puedesoportar una moral altruista. En este sen-

tido, Sade es más actual que Blake. PeroRevol le dedica veinte páginas al prime-ro y setenta al segundo. ¿No aparece allíuna nostalgia romántica por el imagina-tivo “hombre primitivo” enrentado alimpiadoso y racional “hombre moderno”?Ciertamente, a través de proyeccionesimaginarias, el “hombre”, imagen de lalibertad, se maniestaría en la poesía deBlake y en ella se rebelaría contra la mo-dernidad industrial y su opresión omino-sa. Un universalismo psicoanalítico y an-tropológico permitía en aquellas décadasesa trasposición, como si el misticismo deBlake uera una anticipación del hombreliberado de una sociedad sin clases. No

obstante, la lectura de su poesía tiene unaagudeza y un detallismo que realmente vuelven imprescindible una obra que tam-poco se conocía mucho por entonces y queen ese ensayo comienza a integrarse a unatradición de vanguardia. Lejos del edul-corado romanticismo rancés, importadoen el siglo XIX, las visiones de Blake, consu ruptura de todos los límites y estructu-ras de un género literario y sus retóricas,confluían con el surrealismo y otros textosafines para desarmar la racionalidad y elimperio de la voluntad constructiva.

La imaginación debía ser la reina de las a-cultades, como dijera Baudelaire. Lo que enel ondo quiere decir: ya ha dejado de serlo.Y en última instancia: no existen las acul-tades. Revol llama “un dios inconsciente”a ese impulso que uniría los poemas y laspinturas de Blake con el abricante de mi-tos de las tribus ágraas. Faltaba muchopara que un análisis sistemático revelara lalógica de los mitos y aún se creía que el in-tegrante de una tribu etnografiada vivía enun limbo anterior al concepto y entregadoa la antasía o cosas parecidas. De modoque, contrariamente a lo que parece creerRevol, el hombre primitivo es una inven-ción del hombre moderno. Blake, alegóri-camente, sólo puede ser una denegación

de la razón de Sade. Sin embargo, literal-mente, el erotismo de Blake, flagelado einstigado por su Dios abscóndito, no dejade buscar el éxtasis, el rapto y la anulaciónde la voluntad que están en el horizonte delos personajes de Sade.

Dos caminos, pues, del exceso, como si seatacara una montaña desde distintos flan-cos. ¿Y qué buscaba Revol en esos flancos,además de ejercitar un estilo, un modode leer y de combinar lecturas? Acaso unpensamiento que no abandonara las figu-ras, lo imaginario y el deseo a una inormeirracionalidad, pero también un espírituque animara los cuerpos, los mecanismos

y la lógica del lenguaje para que el saber nose redujera a un apresurado cientificismo.Como lo dice en relación a lo que llama“el impulso sádico”, se trataba de buscar“el punto de intersección entre la carney el espíritu, el momento en que la carnelacerada querría volatilizarse, tornarse in-

corpórea, y en que el espíritu, abrumadode pena, parecería adquirir consistenciade carne”. Exceso como rebelión contra lamateria, la carne donde la herida abre pasoa un vacío infinito, y como eervescenciaespiritual, consistencia del pensamientodonde las palabras hacen imágenes de la vida llevada al extremo.

Y la ambición de escribir sobre Blake ysobre Sade, como si el universo se concen-trara en un grano de arena de las sierrascercanas, ue el exceso necesario del en-sayista Revol■


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obra del autor de Retórica y locura, MaríaPía López debe bastante de su herenciateórica y ensayística), Horacio Gonzalez−director de la tesis que dio origen a estelibro− escribió que David Viñas era el “úl-

timo proyecto de la retórica pampeana”;el modo polémico en que Viñas engarzapensamiento, política y escritura, tieneclaras y aortunadas reverberaciones enMaría Pía López (que ya había deleitado alpropio Viñas con su libro sobre Lugones,en elogios que iban más allá de casualesafinidades electivas), dando sentido decontinuidad al proyecto ensayístico decrítica cultural construido a partir de losepígonos de Contorno.

Uno de los temas que el libro desarrolla demodo más intenso, es la idea del cine −quetambién revoluciona la escritura− comoparadigma vitalista de los problemas deexpresión política y estética de las masasdurante el siglo XX. La relación entre artey técnica, la sensibilidad puesta en juego enel continuo del movimiento y la acción y laimaginación como potencia en un tempono cronológico, crean el debate propiciopara reflexionar sobre la monotonía de laexistencia cotidiana y la “mecanización delos estados vitales”. Además, hay una es-trecha vinculación entre el procedimientocinematográfico y el proceso de escriturade ciertos ensayistas dentro de la atmósera vitalista: el montaje entre la imagen y losragmentos vitales, el oco puesto en el de-talle, la discontinuidad de planos. La poli-tización de las vanguardias cinematográ-ficas (las obras y las figuras de Eisensteiny Chaplin son, quizás, las dos constantesmás extendidas en el ensayismo vitalista)es puesta en diálogo con los novedososprocesos de construcción de imágenes enuna suerte de −retomando una expresiónde Carlos Astrada− “enomenología delfilm”.

Por otro lado, el vitalismo ha retomadotambién las ideas de movilización de la juventud, de “generación” y la potencia trans-ormadora de la imaginación (en conflictocon el positivismo), temas que confluyeronde modo controvertido en la amalgama detradiciones y opciones teóricas, estéticasy políticas de los reormistas argentinos.

Los autores y los temas tienen un mere-cido desarrollo en toda su complejidad y,con un mérito que trasciende la novedadde sus tesis, es probable que muchas de laspáginas de Hacia la vida intensa sean las

mejores que se hayan escrito sobre lasuentes teóricas de la Reorma Universi-taria de 1918. La figura de Deodoro Roca−lo mismo que Astrada, o Bergson− vay viene en el libro, en un flujo constantedonde no hay periodizaciones que no seancirculares, ni trazos que no sean rizomáti-cos, cuestionando el supuesto de preten-didas continuidades temporales o reeren-ciales. El modo de aproximación vitalistaa la cuestión universitaria de Roca en losaños veinte, es también un pensamientoque persiste e interpela la actualidad de laproducción académica −testimonio tam-bién es propiamente este libro, toda unapostura ante la edición de textos académi-cos por parte de la editorial de la UBA,dirigida por Alejandro Kauman. Roca −y

de allí el rescate insistente que de él haceMaría Pía López− siempre preservó loscauces de las ideas vitalistas del erróneoatajo de interpretaciones reaccionarias.Quizás la apuesta mayor del libro tengaque ver con la misma reflexión de Rocasobre el vitalismo, sin renunciar (escribeLópez: “como los hombres no renuncian alamor o a la pasión por temor al dolor o alabandono”) a la idea de emancipación quese encuentra en el élan a pesar de que consu excusa hayan sucedido los momentosmás atroces de la historia.

Las potencias activas que se expresan en lafilosoía del vitalismo, son una afirmacióndel conflicto, de los antagonismos irre-ductibles que cuestionan las ideas tanto de jerarquía como de reconciliación defini-tiva: de allí que buena parte del marxismode inspiración vitalista (con el que Haciala vida intensa dialoga constantemente)haya sostenido la idea de lucha de clasescomo lugar no tanto de la emancipaciónhumana, sino como modo de evitar el es-tancamiento y la decadencia de la cultura.Así leído, en este libro que llama a “transi-tar las ronteras” de un pensamiento que seasume riesgoso, el vitalismo viene a ser locontrario de toda idea de orden, de totali-dad cerrada, incluso en abierta oposición atoda idea de autoridad■

Como bien explica López en su texto,el vitalismo es antes una atmóseraque ubica algunas tensiones compartidas,antes que una arquitectura conceptual de-sarrollada en proundidad. Allí, Nietzsche,

Bergson, Simmel, Sorel y otros son identi-ficados por “un modo de la crítica pensadadesde la afirmación, una escritura capazde evitar la restricción de las categorías” yuna filosoía centrada en imágenes en lascuales se haría expresiva la virtualidad delas uerzas.

Decíamos que López esboza una teoríade la lectura. Reescritura de su tesis dedoctorado, el libro no se encuentra en elmismo plano que otros textos que indaganen hipótesis recepcionistas −que han sabi-do producir, también, excelentes trabajos(como ejemplos, los de Jorge Dotti, Hora-cio arcus, Hugo Vezzetti u Oscar erán).Hacia la vida intensa está al margen delas recepciones, la “historia intelectual”y todos los problemas teóricos y meto-dológicos que de allí devienen. Los textosargentinos (aborda, Deodoro Roca, Car-los Astrada, Lugones) y latinoamericanos(Oswald de Andrade, Mariátegui), se en-cuentran, en su particular historia de lasensibilidad vitalista, en el mismo planoque los europeos. No hay un “sistema uní- voco de dones y recepciones” ni se da por

Transitar las fronterasGuillermo Vazquez

¿Cómo se lee (y como se traduce, y se reescribe)? El libro de María Pía López, Hacia lavida intensa: una historia de la sensibilidad vitalista (título tomado de una sugestivaobra de Julio Molina y Vedia), esboza una teoría de la lectura y, también, una teoríade la escritura. Está en cuestión un hecho mayor en la vida intelectual de principiosdel siglo pasado: el desarrollo vertiginoso de una serie de autores marcados porcuanta tensión histórico política haya estado asediando o previéndose su asedio, enlo que se conoce como filosofía vitalista.

resuelto el viejo problema de las usinas y lasperierias de la producción intelectual. Lostrayectos teóricos de los vitalistas vernácu-los, incluso con la conciencia de cierta in-actualidad, siguen desplegando problemas

no resueltos del pensamiento, a pesar desus alencias filológicas y hermenéuti-cas (es también notable el crecimientode la interpretación de obras filosóficasen las últimas décadas: la de Nietzsche,paradigma de estos inconvenientes, reciéncomenzó a sanearse de las operaciones ytergiversaciones ascistas con la edicióncrítica de Colli y Montinari, ya entrada lasegunda mitad del siglo XX).

Sin embargo, no hay que leer Hacia la vidaintensa como una operación de “rescate”,sino como un llamado a detener la secuen-cia automática entre vitalismo y ascismo,entre mito y totalitarismo; por eso, MaríaPía López no pretende excluir al vitalismodel ascismo, separándolo en una suerte derevisionismo celebratorio de una tradiciónde pensamiento. Se trata, más bien, deasumir el reto de pensar, a pesar de eseriesgo, en “reponer la complejidad de esospensamientos”. El libro se encuentra en lasantípodas, por ejemplo, de la casi totalidadde la obra ensayística de Sebreli (unda-mentalmente los dos títulos luckácsianosEl asedio a la modernidad −con el que con-ronta explícitamente López en más de unpárrao− y el más reciente El olvido de larazón), paradigma de la simplificación yla reducción del vitalismo como orjadorde las ideas y las prácticas políticas másbrutales.

Pero hay, a su vez, una teoría de la escri-tura que recorre todo el texto de María PíaLópez. Si uno debiera nombrar un ejem-plo de la plenitud de las complejidadesque significa la escritura de un “ensayo”,éste sería uno a señalar, sin lugar a dudas.Es una escritura que no supone ningunaostentación (ni sumisión) de andamiajebibliográfico (dice López en las prime-ras páginas que, ante todo, está tratandocon “papeles viejos”), cuya estructura decapítulos carece de un orden sistemático,aunque siempre retoma sus dimensionesmás polémicas. En su libro Restos pam-

peanos (a quien, como a gran parte de la

Hacia la vida intensa. Una his-

toria de la sensibilidad vita-

lista. María Pía López. Eudeba,

Buenos Aires, 2010, 264 p.


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Éste bien podría haber sido el título deConfesiones impersonales –el libro queCarlos Schilling acaba de publicar– si elpoeta hubiera nacido en el Renacimiento yse hubiera adelantado a la pintura de HansBaldung Grien (1484-1545) que lleva talnombre. Se trata sin embargo de la obrade un contemporáneo que es también unpoeta singular, incasillable, sin obias li-terarias esnobistas, que no camufla rimacon ritmo cuando la necesita por ejemplopara contar todas las vidas no cumplidas ensu vida; la vida de un hombre aún jovenque descubre en el espejo de las muertesde otros, la muerte propia. Pero hay para éluna muerte que es única y, por eso, “toda

la muerte”, o al menos, así quiero leer yo ladeclaración de amor eterno de este juglar-caballero que orece a su amada apellido ymorada en un poema [dice el Poeta: “Queconste en actas: nombre: / Sra. Marisa Ba-dino de Schilling; / domicilio legal: estepoema”].

Ahora bien, si como estatuye el poeta- jurista un poema será el “domicilio legal”de un matrimonio que no ue y al que lamuerte decretó finalmente imposible,entonces el libro que lo contiene podríaperectamente describirse como un patioen galería –semejante a aquellos de lasiglesias medievales que eran a la vez atrio,osario, asilo y campo de juegos– de la casaque el enamorado construye y en el cualintentará negociar con la muerte “palabraspor vida”. Un espacio sin tiempo que re-crea esa especie de promiscuidad que re-ligaba a los de este mundo y los del otro,cuando las casas de los muertos eran unlugar de encuentro y reunión para bailar, jugar, comerciar o simplemente estar jun-tos. O un tiempo sin espacio que reviertelas distancias entre aquel pasado remotode la “muerte domesticada” y este presentede la “muerte prohibida” –vergonzosa yobjeto de censura para nuestra sociedadde la “juventud eterna”– y de la “muerteaceptable” para los sobrevivientes que, es-

cribe Philippe Ariès, “sólo tienen derechoa emocionarse en privado, a escondidas”.Éste del “lenguaje único” de los que “trafi-can con los muertos”: el mundo de los que,como dice el Poeta “carne quieren, y carneno tendrán”.

Pienso entonces en una galería imaginaria–único hogar posible del inausto enamo-rado– que conecta ambas dimensiones yse extiende al infinito conormando ununiverso nuevo construido con versoscomo muros giratorios: de un lado, car-ne, huesos, piel, dientes, uñas, vísceras, venas, nervios, sangre, lágrimas, boca,lengua, baba; del otro: luz, neblina, alastransparentes, hadas, brujas, elos, antas-mas, humo de amapolas, viento cósmico,ceniza, sal, figuras descarnadas, espectros,sombras. Muros que giran veloces sobresí mismos como trompos incandescentes,hasta que “el mundo sumergido de lossueños” se conunde con éste del mercadodonde “todo tiene precio” –inclusive los“cuerpos ugaces de los nenes”– y lo in- vade y lo devora todo hasta que la nieblase disipa y podemos “ver en cada cero/ unojo que refleja en su retina/ la imagen deotro mundo, más sensible/ a los deseos,más cercano al sol/ que nos quema y nosunde desde adentro/ en su moneda deninguna cara”. Porque, nos revela el Poeta,la muerte no tiene ojos, como creía Pavese,ni los ojos muerte: “la orden es mantenerlos ojos tan cerrados/ como puños reple-tos de monedas/ y apostar sólo a la visiónugaz/ de una imagen…/ que genera supropio cielo y sube/ hasta ser ella mismalas estrellas…”.

Llegada a este punto ya no puedo sino co-rrer detrás del poeta-conejo que brinca deun lado al otro del muro para servirle el téde las cinco a su Alicia: dos mesas “una eneste planeta, la otra en Marte”. Como Ali-cia, imagino, me siento invadida por unaoscura sensación que oscila entre el deseo

de desentrañar la lógica de ese “mundo-otro” que promete revelarme algo esencialsobre el “mundo-éste” en el que vivo, y laesperanza inconesable de que no haya otrarespuesta que el juego mismo inacabablede nacimiento y destrucción. Un juego sinreglas prefijadas, ni sentido alguno, dondetodas las reglas y todos los sentidos sonposibles. Un mundo “libro-eterno” comoquería Borges, donde poesía y filosoía,mis dos pasiones (y las del Poeta) sean lasagujas siempre superpuestas del reloj quelo rija.

Mis ojos se acostumbran finalmente a eseuniverso paralelo –neblinoso y ulgurantecomo una supernova– por cuyo origen ydestino disputan ya el dios-caballo –“rey deun mundo más variable/ que los sueños”–,ya el dios-verano ante quien responde elsol , ya el dios- poeta-padre que quisiera or-denar las horas en un nuevo destino imper-sonal “para borrar de los ojos del hijo susentencia de muerte”. Un destino nuevo,“para sí mismo y para cada mundo/ quehay en sí mismo”, donde las confesiones son siempre impersonales porque el poeta-dios es una y todas las cosas ( impulso mi-neral, vegetal, animal, muerte disfrazadade princesa o policía, vida-abuela-Blan-cade sílabas abiertas) y por eso mismo, no esninguna cosa en particular, mucho menosuna persona; pero también porque no cree en un “Dios-otro” ante quien conesarse yporque los versos con los que confiesa suamor a la amada inmortal son el aire quelo despoja de la carne “que nunca sentirácomo tu carne” y “los unde en una som-bra menos ugaz”.

No, Poeta, no hay realmente –y creo queSilvio (Mattoni) coincidiría– demasiadosversos en el mundo para dar voz a todoslos hombres y mujeres que aún no he-mos sido; no son suficientes todavía paracantar la canción de las últimas horas (que son siempre también las primeras)

porque “existen demasiados seres/ en cadaser y demasiados mundos/ en cada mun-do y nunca se terminan (…) las horas yminutos y segundos/ que altan (…) paraconocer que en la A ya está la Z”. Simple-mente no alcanzan porque ya sabemos que“nunca termina la canción del carnicero”y que “los simples cuchillos son (nuestro)propio revés”, pero aún no hemos apren-dido “que las sobras son la obra completa”y “qué certera ilusión es la tercera, despuésdel sí y del no”.

Y sí, es difícil olvidar y cerrar los libros, sobretodo uno como éste de conesiones imper-sonales, donde el papel, soporte eímero, seconvierte –como en las mourning pictures,para concluir con otra analogía pictórica–en un monumentum al amor y, sin contra-dicción (o con contradicción, como diríaWhitman), los versos componen un cantointerminable que transorma el recuerdoen mar y en viento para que “en ninguna voz persista el sonido” de la voz amada ypueda el Poeta, él también como el hijo,tener un destino impersonal ■

El caballero,su enamorada y la muerte

Marcela Rosales

Confesiones impersonales.

Carlos Schilling. Alción Edi-

tora, Córdoba, 2010.

Último libro de Carlos Schilling, Confesiones impersonales presentauna poética singular en torno a las vidas no cumplidas, voces perdidas y otras tantas muertes.


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Construcciónde la memoria

Liliana Pereyra

Memoria y politica en la historia argentina reciente ..

unc editorial gaceta deodoro 2

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