UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO INTERUNIDADES EM

ESTÉTICA E HISTÓRIA DA ARTE

PRÉ-PROJETO:

ARTE EM TRANSE: CONSONÂNCIAS NA GALERIA E NO MUSEU

ESTUDO DE CASO EXPOSIÇÃO RAFAEL FRANÇA NO MAC USP E NA GALERIA JAQUELINE MARTINS

RAPHAEL SILVA FLATO

ORIENTADORA INDICADA: Profª. Drª. Carmen Sylvia Guimarães Aranha

São Paulo - 2015

Projeto de Pesquisa para Admissão no Programa de Pós Graduação Interunidades em Estética e História da Arte.

Nível: Mestrado.

Linha de Pesquisa: Metodologia e Epistemologia da Arte

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ARTE EM TRANSE: COSONÂNCIAS NA GALERIA E NO MUSEU

ESTUDO DE CASO EXPOSIÇÃO RAFAEL FRANÇA NO MAC USP E NA GALERIA JAQUELINE MARTINS

1. RESUMO

Esse projeto busca contrastar a elaboração e aplicação das diretrizes da exposição

individual de um artista em instituições culturais públicas e privadas, tendo como foco

seu programa educativo. A partir da exposição temporária do artista contemporâneo

Rafael França no MAC USP e sua exposição individual na Galeria Jaqueline Martins, a

qual representa o artista no mercado, pretende-se problematizar as narrativas

construídas e a comunicação estabelecida entre elas.

2. INTRODUÇÃO

Esse projeto surge do interesse pelas dinâmicas presentes em ambientes que

proporcionam ao visitante uma experiência estética relacionada às artes visuais,

levando em conta as diferenças notáveis existentes entre os espaços público e

privados de cultura.

Os bens culturais estão cada vez mais acessíveis ao público. Isso se deve às

renovações nas estruturas das instituições para atrair mais visitantes, à frenética

abertura de novos centros culturais especializados em determinada vertente da arte

contemporânea, à solidificação das galerias brasileiras no mercado de arte como

agentes de transformação e até mesmo ao acesso à internet, que permite, em certo

grau, a apreciação estética da obra sem a necessidade do deslocamento por parte do

observador.

Só no Estado de São Paulo, estão concentrados 42% dos 941 museus existentes na

região sudeste (MUSEU E TURISMO: ESTRATÉGIAS DE COOPERAÇÃO -

BRASÍLIA, DF: IBRAM, 2014), com diferentes segmentos (arqueológico, artes, biologia

etc.). A partir desse dado, poderia esperar que o número de visitantes fosse um

sucesso, mas pesquisas realizadas pelo IBRAM apontam que o índice de visitas nos

principais museus da cidade chega a ser apenas satisfatório, com exceção apenas

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das chamadas “megas exposições”. São esses eventos pontuais e temporários que

mobilizam um verdadeiro exército de agentes para a divulgação em diferentes veículos

de comunicação, tendo como base a popularidade e prestígio dos artistas

selecionados, além de um detalhado plano de marketing com o objetivo de atrair

público pagante. Mas fora desse evento em especial, como criar o hábito de visitar

esses locais para o público em geral, especialmente com o desgosto generalizado

pela arte contemporânea?

Museus são aqui entendidos como espaços expositivos que pretendem fazer uma

ligação entre arte e comunidade, tendo como objetivo a preservação e a segurança

do acervo da melhor forma possível, proporcionar ao público experiências singulares

na tentativa de cativá-lo. O International Council of Museums (ICOM), em seus

estatutos, define museu como:

(...) uma instituição sem fins lucrativos, permanente, a serviço da sociedade e de seu desenvolvimento, e aberta ao público, que adquire, conserva, pesquisa, divulga e expõe, para fins de estudo, educação e o divertimento, testemunhos materiais do povo e seu meio ambiente. (15ª Assembléia Geral do ICOM, 1986)

De acordo com essa informação, os museus devem apresentar a seus visitantes

objetos capazes de despertar as mais diversas reações ao transitar por seus

corredores: contemplação, repulsa, incompreensão e até mesmo a indiferença. Por si

só, o visitante comum, aquele que esporadicamente passeia por museus e tem seu

conhecimento teórico superficial sobre o tema, depende de estímulos oferecidos pela

instituição externos aos objetos expostos.

Novos conceitos e agentes foram implantados no campo da museologia para ampliar a

compreensão do público e torná-lo protagonista social, agregando aos museus um

compromisso de mudança constante nos seus processos de elaboração, uso e

significado de seus patrimônios. Do seminário “A missão dos Museus na América

Latina Hoje”, ocorrido em Caracarás, Venezuela em 1992 é extraída a seguinte

declaração:

(...) são espaços de relação dos indivíduos e das comunidades com seu patrimônio e elos de integração social, tendo em conta em seus discursos e linguagens expositivas os diferentes códigos culturais das comunidades que produziram e usaram os bens culturais, permitindo seu reconhecimento e sua valorização.

Sendo assim, esta instituição tomou a responsabilidade de manter aberto um diálogo

com seu público, criando uma relação simbiótica: o museu precisa do público, e por

mais difusa que possa parecer esta ideia, o público precisa do museu.

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Temos como exemplo notório desse compromisso o Museu de Arte Contemporânea

da Universidade de São Paulo. Desde sua abertura em 1963, sob a direção de Walter

Zanini (1923-2013), realizou diversas exposições e pesquisas visando a arte

emergente no Brasil e atendendo aos objetivos de um museu: buscar conhecimento e

difundi-los na sociedade.

Paralelamente a esse amadurecimento dos museus, houve o surgimento de espaços

privados destinados a expor e vender obras de arte. A mercantilização da arte, no

entanto, não é um fenômeno recente. A ligação da burguesia com o mercado de arte

existe desde o século 18. O interesse econômico por bens culturais e o prazer pela

mercadoria criaram o sistema de artes ligado a um regime de consumo, como nota a

filósofa Anne Cauquelin (2005): com o ritmo intenso da procura pela novidade na

sociedade moderna e a incapacidade de acompanhar essas transformações, a

academia perde sua hegemonia. Necessitando assim de novas instituições para suprir

esse mercado, os agentes emergentes conhecidos como marchans ajudavam os

artistas a expor (e vender) suas obras em seus salões privados. Vemos aqui mais uma

vez, a associação da cultura e da arte com as classes mais altas da sociedade que

podiam freqüentar esses lugares, por seu poder aquisitivo ou nobreza de nascimento.

No Brasil, o amadurecimento de espaços privados de cultura é mais recente. Em

1910, com o grande fluxo de imigrantes, São Paulo (até então uma cidade “atrasada

culturalmente” em relação ao Rio de Janeiro) sofreu um rápido processo de

cosmopolitização que permitiu um avanço cultural, tendo como marco de uma nova

época a inauguração do Theatro Municipal em 1911. Aqui também, a burguesia da

cidade ajudou a promover a arte moderna, formando um sólido mercado de arte no

Brasil.

Em 2015, temos um núcleo composto por 26 galerias dominantes no mercado, sendo

a mais velha de 1970 e a mais recente de 2013 (PESQUISA SETORIAL ABACT

2015). Muitas delas impõem uma certa relação intimista com o cidadão: apesar de

abertas ao público em geral, o cubo branco ainda é associado à elite da sociedade,

um ambiente extremamente regido por normais sociais e intelectuais. O visitante sofre

uma mutação ao entrar em uma galeria, ele deixa de ter o valor que lhe é agregado no

museu e passa a ter um valor de comprador, de um cliente em potencial.

Apesar desse fator, consideramos a importância intrínseca da galeria com a

comunidade e o artista. É ela o agente que movimenta a circulação de artistas. Junto

com a galeria, o artista trabalha e aprofunda sua arte e procura o contato

transformador com o indivíduo.

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Vemos esse trabalho ser desenvolvido na Galeria Jaqueline Martins, aberta em 2011 e

com um programa de pesquisa bastante distinto das demais galerias: a investigação

da produção artística nos 70 e 80, uma produção marginalizada e conceitual de

diversos suportes.

Contextualizados os dois ambientes envolvidos na presente discussão, apresentamos

a problematização deste projeto de pesquisa: a Arte Contemporânea enfrentou

diversas barreiras até ser concebida para o que pode ser considerado seu verdadeiro

objetivo, que seria criar e recriar uma relação constante com a comunidade em que

está inserida. Como vimos, alcançar esse objetivo é uma preocupação constante do

museu e diversos agentes são responsáveis por elaborar projetos, diretrizes e

programas que cumpram com satisfação esse intuito. Em galerias de arte

contemporânea é interessante notar que há uma devida atenção a esse objetivo,

através do papel do curador (texto, catálogo, projeto expositivo) e o funcionário

vendedor, mas há poucos processo para levar o visitante/cliente a ter um experiência

transformadora. A compra da obra de arte equivale a compreensão da própria obra?

Seus visitantes compreendem a importância do papel da galeria, tanto para o próprio

público como para o artista?

Dessa forma, o presente projeto se aproxima da linha de pesquisa Metodologia e

Epistemologia da Arte ao problematizar a relação entre o público e privado na história

da arte, a recepção cultural por meio do programa educativo em seus diferentes

públicos e, através de uma investigação artística pontual, esclarecer seus

desdobramentos nas diferentes áreas do conhecimento.

3. OBJETO

Cada exposição é elaborada e aplicada a partir de uma profunda pesquisa sobre o

artista, levando em conta a escolha das obras, o modo como serão expostas e seu

impacto na sociedade. É seguro dizer que não há possibilidade de um mesmo artista

ter duas exposições iguais. Deixado isso claro, iremos direcionar essa pesquisa para o

ambiente em que cada exposições tomou forma e como foi seu relacionamento com o

público.

O objeto de estudo desse projeto possui duas dimensões: uma empírica e específica -

as exposições individuais do artista Rafael França - e outra mais ampla, que busca

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compreender a relação entre o público e privado na arte a partir da análise e

comparação dos programas educacionais de galerias e museus.

A exposição individual do artista multimídia Rafael França no MAC USP (15 de março

de 2014 - 31 julho 2016) e sua exposição individual na Galeria Jaqueline Martins (11

fevereiro de 2014 - 15 março 2014) será alvo de uma pesquisa que percorrerá as três

estruturas em comum de cada espaço (ambiente – público – agentes) para buscar

semelhanças e diferenças que afetam a experiência do visitante.

A partir da doação de obras e arquivos pessoais do artista Rafael França, o MAC USP

realiza desde 15 de março de 2014 a exposição RAFAEL FRANÇA – ENTRE MIDIAS,

com curadoria da Profª. Drª. Helouise Lima Costa, chefe do departamento da divisão

de pesquisa em arte – teoria e crítica.

Como parte da vanguarda brasileira, Rafael fez diversas experimentações para

explorar os elementos de ligação entre as diferentes mídias que usava: fotografia,

fotocopias e vídeo. Do texto curatorial da exposição, extrai-se:

França aponta para a inevitabilidade da contaminação entre mídias na contemporaneidade e, mais do que isso, evidencia o fotográfico não apenas como uma forma de produzir imagens, mas como um modo peculiar de refletir sobre o próprio trabalho no universo mais amplo das imagens híbridas e seus desdobramentos. (COSTA.H 2014)

No mesmo ano dessa exposição, acontece na Galeria Jaqueline, sob a curadoria de

Vitor Butkus (artista, pesquisador e curador) a mostra RAFAEL FRANÇA –

PRÉLUDIOS. Em seu espaço privado, a galeria montou a exposição apresentando

elos de conexões entre duas fases do artista, de acordo com o Butkus:

Os dois momentos da produção individual de França aparecem aqui resgatados por uma seleção de peças gráficas e uma outra de vídeos. A esse recorte se somam alguns outros trabalhos e documentos que sugerem uma difícil – nada óbvia – continuidade entre essas duas fases (BUTKUS. V 2014)

Levaremos em consideração fatores que estão presente nesses dois ambientes

culturais e como cada um deles influenciam a experiência: o público da galeria e do

museu, o tempo de permanência da exposição e quais agentes são responsáveis por

mediar a vivência estética. Dessa forma, por meio do contato direto com nosso objeto

de estudo, buscaremos compreender a relação já explicitada aqui entre o público e

privado na arte, atentando para suas aproximações e afastamentos.

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4. PROBLEMA

O ponto de partida para a problematização dessa pesquisa é o grau de preocupação

que o espaço privado, a galeria Jaqueline Martins, tem com o relacionamento com o

visitante. Como sabemos, a arte contemporânea é tratada com uma certa ausência de

interação, e consequentemente, rejeição por boa parte dos visitantes. Artistas como

Rafael Fraça, sofrem de um preconceito devido a falta de informação sobre sua vida e

sua obra. Assim, a instituição Museu passou elaborar um programa educativo que

transforme aqueles que se aventuram em seus salões em um público ativo, através de

práticas de visitas guiadas, textos informativos e atividades que extrapolam o espaço

conceitual da exposição. O museu oferece as ferramentas necessárias para que esse

mesmo público aproxime-se da obra de arte e crie uma relação vivencial com tal

horizonte de significado. O MAC USP procura propor alguma ideias para a construção

de um pensar criador a ser oferecido aos processos de educação em museus e

instituições, como afirma a Profª. Drª. Carmen Sylvia Guimarães Aranha, docente da

Divisão Técnico-científica de educação e arte (ARANHA, 2013).

Podemos encontrar essas mesma ferramentas na galeria? Se sim, elas são profundas

o suficiente para desenvolver uma reflexão a cerca da obra? Apesar de contar com um

público seleto e, supostamente conhecedor dos impasses que a arte contemporânea

apresenta, podemos afirmar que a preocupação com visitante é maior que a

preocupação com a venda? E por fim, se há a possibilidade de aplicar um programa

educativo, com suas devidas modificações para o espaço da galeria e seu público,

como sinônimo de aprendizagem com ênfase no processo?

5. OBJETIVO

O objetivo geral desse projeto é desenvolver em curadores e nos próprios galeristas

uma reflexão sobre a transformação de seus espaços em ambientes provedores de

uma experiência além da pura apreciação estética. Como um ambiente privado, com

contas a pagar, é inegável e injusto considerá-lo como um simples provedor de bens

culturais, mas podemos levantar a importância de seu papel na sociedade.

O que proporemos é reconsiderar a venda da obra de arte como objetivo final e sim

entendê-la como uma ação consequente de uma profunda reflexão. É claro que o

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poder aquisitivo do comprador é fundamental para essa apropriação do objeto artístico

mas o que entra em valor aqui é a recepção cultural da exposição. A bagagem

intelectual do indivíduo após a visita à uma galeria pode ser o principal fator de

preocupação de uma galeria, criando uma relação com seu público através do tempo

em que a exposição é mantida.

Acreditamos que os museus, as galerias de arte e todas as instituições culturais têm o

potencial de ampliar e expandir as mentalidades dos seus visitantes. É necessário

então conscientizar sobre a importância de um programa educativo no ambiente da

galeria. Com a análise das duas exposições comentadas no Objeto, pretendemos

primeiramente, revelar se é possível criar um tipo de guia para ser aplicado em futuras

exposições, tanto na Galeria Jaqueline Martins como em outras galerias, feiras e

eventos que levantam a bandeira de agentes transformadores. Em segundo, contribuir

para a literatura acadêmica no âmbito da educação artística.

6. JUSTIFICATIVA

Em primeiro lugar, fazer uma análise profunda dos métodos de recepção cultural em

uma galeria mostra-se relevante para todos os envolvidos no que Hower Becker

(1982) chama de Mundos da Arte: indivíduos que de alguma forma, direta ou

indiretamente, contribuem para a concretização do projeto artístico. Segundo Becker,

a obra de arte não pertence unicamente ao artista, mas são produtos de todas as

pessoas que cooperaram com suas próprias ações, que transformaram o valor

estético em valor econômico. A galeria é o intermediário nessa transação de valor, que

são chamados de Dealers e que assumem o papel dos diretores das galerias de arte.

Compreender como a interação com o objeto artístico afeta o cotidiano do indivíduo da

aos intermediários (galerias) maior controle para a elaboração de uma exposição e

consequentemente gerar maior impacto no público.

Em segundo lugar, no decorrer desse projeto, notou-se a lacuna em relação a estudos

acadêmicos brasileiros realizados sobre público de galerias e o poder dos eventos

complementares nesses ambientes. Embora o mesmo tema seja abertamente

discutido na esfera pública, não encontramos essa atenção por parte dos

pesquisadores e educadores brasileiros, deixando esse trabalho de reflexão para os

galeristas e críticos contratados por ela, o que pode levar à uma avaliação superficial e

despreocupada.

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A arte contemporânea precisa desse diálogo com o público para receber a devida

importância e valor. Acreditamos que essa pesquisa irá esclarecer, ou pelo menos,

acentuar métodos para intensificar ainda mais o discurso contemporâneo de

transformar o público passivo em indivíduos ativos através da arte.

Para a galeria, consideramos lidar com essas metodologias como uma questão

econômica também. Se o objetivo final é a venda da obras, a preocupação com a

educação e a recepção cultural que a pessoa encontra na galeria poderá transformá-lo

de um simples visitante para um colecionador em potencial com seu gosto moldado

pela sua relação com a galeria, criando um elo e uma fonte de renda constante.

Encaramos também o fato de Rafael Franca ser um artista extremamente conceitual e

de difícil compreensão. Suas obras não possuem a qualidade estética que um

comprador mediano procura. Suas fotocopias, fotografias e vídeos são dificilmente

encaradas como objetos para a decoração de ambientes como salas de jantar,

escritórios ou quartos de dormir. Se a galeria transmitir os conhecimentos necessários

para a compreensão da obra, o comprador ira ter maior proveito e consideração pelo

artista, recebendo em retorno, a oportunidade de ser participante direto para a

conservação e apreciação da produção artística de Rafael França.

Assim, o projeto justifica-se pela ideia de tentar compreender fluxos passados para

contribuir com a compreensão do presente. A pesquisa pretende contribuir para os

acervos do ambiente acadêmico, tendo em vista que a mesma poderá permitir acesso

uma nova visão sobre o estudo do educativo em diferentes suportes.

7. QUADRO TEÓRICO

Para a condução dessa pesquisa pretende-se partir do referencial teórico mais

abrangente até chegar ao mais específico. Contaremos inicialmente com os grandes

historiadores da arte contemporânea e pensadores que debruçaram-se sobre o tema

geral da contemporaneidade, para refletirmos sobre a arte contemporânea e seu

contexto de modo abrangente; num segundo momento, recorreremos aos autores que

problematizaram a importância dessa preocupação com a recepção cultural com

perspectivas importantes para o contexto artístico que se quer estudar. Posteriormente

contaremos ainda, ao lado dos autores consagrados, com os trabalhos de estudiosos

que se dedicaram ao tema específico que nos oferecem suporte valioso,

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especialmente pelo fato de suas pesquisas terem sido realizadas recentemente,

permitindo uma leitura mais atual sobre o objeto de estudo.

Começando pelos grandes historiadores, Arthur Danto e sua obra “Após o fim da arte.

A arte contemporânea e os limites da história”(2006) mostram-se fundamentais para a

abordagem dos aspectos históricos e estéticos e, da mesma forma, Anne Cauquelin,

com a obra Arte contemporânea: uma introdução (2005), pela riqueza de sua

investigação sociológica, contribuindo para a contextualização social e mercadológica,

importante em nossa pesquisa, face ao problema que se quer responder. Michael

Archer e sua obra Arte contemporânea: uma história concisa(2001) contribuem

significativamente com estudos acerca da arte contemporânea e da própria

contemporaneidade artística, no que toca a contextualização das evoluções técnicas e

estéticas da arte da Segunda Guerra Mundial em diante, bem como as transformações

sócio-culturais.

Esse três autores serão analisados para contextualizar as transformações no campo

da arte e da sociedade e sua recepção. Através de seus trabalhos, poderemos

compreender de uma forma mais ampla o que faz da arte contemporânea objeto de

tantas teorias e conceitos. Essa contextualização é importante para a presente

pesquisa uma vez que a rejeição à arte contemporânea é fator crucial para entender a

falta de interesse do público em relação a certos espaços expositivos.

Danto (2006) e Cauquelin (2005) afirmam que em dado momento da história da arte,

houve o aparecimento de objetos artísticos e figuras que mudaram radicalmente como

encaramos os mesmo: o fato que uma obra de arte poder ser exatamente igual a um

objeto qualquer aponta uma ruptura com o processo da história linear. Chamando

esses objetos de “indiscerníveis”, Danto afirma que isso ocorre em 1964 com a

exposição da Pop Art em Nova York, em que Andy Wharol expõe a Brillo Box, réplicas

idênticas de caixas de sabão em pó comercializadas em qualquer mercado nos

Estados Unidos (DANTO, 2006). A partir desse momento, o fim da narrativa

modernista acontece quando a distinção entre objetos do cotidiano e objetos artísticos

não pode ser mais feita pelo objeto em si. O fim da narrativa leva à compreensão de

que aceitar a arte como arte significa também aceitar a filosofia que a credência

(DANTO, 2006). A questão que se coloca a partir disso é: o que caracteriza uma obra

de arte? A resposta certamente não é a capacidade de fazê-la ou a característica

técnica daquilo que foi feito. Essa é a chave para a compreensão da filosofia dantiana

e o conceito de arte pós histórica.

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Anne Cauquelin também tem uma visão similar em relação a um momento de ruptura

na história da arte. A autora afirma que a ruptura do sistema de arte guiado pelo

regime do consumo para o regime da comunicação, onde o artista trabalha com os

signos dentro da rede de informação (CAUQUELIN,2006), foi iniciada com Marcel

Duchamp, Andy Warhol e o galerista Leon Castelli que criou uma rede de

comunicação e informação que garantiu o sucesso de seus artistas numa escala

global. Chamados pela autora de “embrientes”, esses agentes foram os responsáveis

para uma nova concepção de arte na sociedade (CAUQUELIN, 2006).

O eco causado por esses três autores são repercutidos até os dias de hoje e

colocados em prática por artistas contemporâneos fiéis ao seu tempo e as

transformações constantes. Encontramos essa nova filosofia na arte conceitual e

minimalista, passando pelas novas vertentes, como perfomarces, land art, body art,

fotografia e vídeo arte (elementos usado nas obras de Rafael França, como veremos

mais adiante)

Em seguida, indo para um estudo mais afunilado do espaço onde essa arte é

produzida e exposta iremos consultar Douglas Crimp e sua obra Sobre as ruínas do

museu (2005), que trata de aspectos em degeneração do espaço expositivo do museu

e da institucionalização de um tipo de obra e consequentemente de seus artistas

representantes, a partir das manifestações da arte conceitual e no decorrer da

passagem da modernidade para a pós-modernidade:

a moderna epistemologia da arte é resultado do isolamento da arte nos museus, onde ela é apresentada como autônoma, alienada, como algo a parte, submetido só à sua própria história e dinâmicas internas (CRIMP, 2005 p.13).

Crimp defende que essa tentativa do museu em ser um local atemporal não comporta

mais a produção contemporânea artística, ela precisa de um espaço em constante

transformação (assim como a própria arte contemporânea) para poder fazer total

proveito de suas ações, afirmando que “o significado de uma obra de arte se constrói

tendo como referência suas condições institucionais de formulação“ (CRIMP, 2005,

p.64), ou seja, mesmo obras dentro de movimentos de cunho paradigmático, como o

minimalismo, a arte conceitual e a pop arte, precisam necessariamente de legitimidade

através da instituição do museu para se sustentarem, ao mesmo tempo que esses

espaços também procuram se adequar as novas exigências de uma arte que extrapola

seus muros e expõe a fragilidade das convenções institucionais.

Em No interior do Cubo Branco, Brian O’Doherty (2007) reúne diversos artigos críticos

que nos ajudam a compreender profundamente as relações visíveis e indissociáveis

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presentes dentro dos espaços expositivos e entender paralelamente o contexto em

que as obras de arte desejam-se inserir. O autor coloca luz no fato que o museu, um

espaço pretensiosamente neutro, é de fato um espaço ideológico que constrói uma

história a partir de suas exposições, o que pode ser aplicada ao espaço da galeria

também. A arte está contida dentro de uma série de complexas tramas onde as

instâncias que à ela pertencem – artista, espectador, colecionador, curador e críticos –

são inclinadas a fazer parte deste jogo que é regido por nada mais que os espaços

denominados Cubos Brancos: “um pouco da santidade da igreja, da formalidade do

tribunal, da mística do laboratório de experimentos junta-se a um projeto chique para

produzir uma câmara estética única” (O’DOHERTY, 2007 p.32). O autor defende

também que para tirarmos maior proveito da experiência ao visitar museus e galerias,

devemos ter um domínio de alguns códigos, eruditos ou não: ter a consciência que a

obra é um fragmento de um cenário maior que a própria obra é importante para o

relacionamento obra/espaço/público. A arte contemporânea, apesar de conter muitas

vezes um alto nível de codificação em suas obras, tem por excelência um diálogo

maior com outros campos do conhecimento e da vida – tanto no sentido técnico

(novas linguagens, técnicas e materiais explorados) quanto em seus desdobramentos

com a realidade, mas para ocorrer esse diálogo é necessário a presença física do

espectador. Entender este espaço é também entender arte contemporânea, mesmo

que ela ainda se desdobra em outros espaços, outros campos (O’DOHERTY, 2007).

Pierre Bourdieu, sociólogo francês, muito contribuiu para uma teoria, segundo a qual,

os fatores sociais condicionam os indivíduos na sua relação com a arte e com as

instituições artísticas. Para essa pesquisa iremos usar diversas obras, tendo em mente

sua teoria dividida em três dimensões que se completam: a dimensão do artista e suas

obras (objetos concretos), a dimensão do espaço social onde se localiza esse objeto

(museus e galerias) e a dimensão da audiência (estrutura a percepção da arte)

(BOURDIEU, 2007). A qualidade da recepção da obra se da devido ao gosto do

produtor cultural e o gosto do consumidor, esse baseado por um sistema em

preferências culturais regido por fundamentos econômicos e sóciais. Assim sendo,

para o sociólogo a questão do gosto é formada pela vivência de experiências sendo

elas intelectuais ou não, dividindo a audiência em dois grupos (BOURDIEU,2007). Os

grupo daqueles que sentem o prazer estético pela fruição (não instruída, de efeito

imediato e emocional) e o grupo formado pelos instruídos, que sentem deleite na

apropriação cultural. Esse último grupo é o que mais freqüenta os museus de arte e

que por sua vez fortificam o mito de que essas instituições são elitistas. Pierre

Bourdieu encara essas fluências sociais e econômicas como as principais dificuldades

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da arte ser acessível a todos. Iremos usar sua obra para entender o público dos

museus e galerias.

Mapeado o quadro teórico da historicidade, o espaço e indivíduo que fazem parte da

arte contemporânea, iremos nos voltar para a produção acadêmica em relação a

vivência nesse contexto.

Imprescindível usar a contribuição acadêmica da Profª. Drª. Ana Mae Barbosa(1991,

1997, 1998, 1999, 2004, 2005), pioneira da arte-educacao no Brasil e pesquisadora a

frente do programa de sistematização do ensino da arte em museus durante sua

gestão como diretora do Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São

Paulo. Sua teoria chave é o que se da o nome de “Abordagem Triangular” (BARBOSA,

1998): a proposta surge da necessidade de uma pratica de ensino pós-moderno de

arte que já não corresponde as inúmeras tendências e aspectos da realidade

contemporânea.

Em nossa vida diária, estamos rodeados por imagens impostas pela mídia, vendendo produtos, ideias, conceitos, comportamentos, slogans políticos etc. Como resultado de nossa incapacidade de ler essas imagens, nós aprendemos por meio delas inconscientemente. A educação deveria prestar atenção ao discurso visual. Ensinar a gramática visual e sua sintaxe através da arte e tornar as crianças conscientes da produção humana de alta qualidade é uma forma de prepará-las para compreender e avaliar todo tipo de imagem, conscientizando-as de que estão aprendendo com estas imagens. (BARBOSA, 1998, p. 17).

O teorema defendido para a aprendizagem de arte consiste em a) a contextualização

histórica obra, b) o fazer artístico e c) a apreciação artista, ou seja, saber ler uma obra

de arte.

O professor, ou educador, passa a ser um mediador cultural, buscando contextualizar

a obra de arte no tempo histórico e contemporâneo, estabelecendo relações com a

leitura de imagem pelo observador de acordo com a sua experiência de vida,

construída pela subjetividade ou socialmente, pois, sem essa não há compreensão,

faz-se necessário que ambas estejam articuladas, pois, a leitura de imagem

questionamento, busca, descoberta e crítica, podendo ser essa leitura silenciosa,

verbal, escrita ou pictográfica. É importante notar o erro honesto de transformar essa

leitura em um simples questionário pronto para ser respondido pelos alunos

(BARBOSA,1998). Para a Barbosa, o mais importante nesse processo é “desenvolver

a capacidade de formular hipóteses, julgar, justificar e contextualizar julgamentos

diferentes acerca de imagens e de Arte” ( BARBOSA 1991, p64.), sem a necessidade

do educador em apontar os elementos que compõem a obra, mas deixar o observador

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descobri sozinho (ou em conjunto com seus colegas) seus significados.

O fazer artístico toma importância na prática do receptor na criação de um objeto

artístico resultado da compreensão das outras etapas do teorema. Essa atividade é

aplicada geralmente após a visita mediada pelo educador. De acordo com Barbosa

(1998, p.38) “qualquer conteúdo, de qualquer natureza visual e estética, pode ser

explorado, interpretado e operacionalizado através da Proposta Triangular”. “A

Proposta Triangular é construtivista, integracionista, dialogal, multiculturalista e é pós

modernista por articular tudo isto e por articular arte como expressão e como cultura

na sala de aula (...).” (BARBOSA, 1998, p.41). Sendo assim, utilizaremos sua

contribuição para esse projeto para colocar em prova se tal afirmação pode ser

aplicado no espaço da galeria, com as devidas modificações que serão desenvolvidas

ao longo do projeto.

Por fim, daremos atenção ao trabalho da Profª. Drª. Carmen Sylvia Guimarães Aranha

como educadora atual do MAC – USP São Paulo, em especial sua pesquisa intitulada

Exercícios do Olhar: uma fenomenologia do conhecimento visual (2000), propõe

oferecer um modo de compreender e interpretar o objeto estético e uma proposta

metodológica construída para essa finalidade. Ela aponta para a importância de

traduzir a dimensão do conhecimento que primeiro vê o mundo e a partir daí,

interpreta-o com a lógica baseada em experiências passadas (ARANHA, 2000), dando

o nome para essa ação de “Lugar do Olhar”. A finalidade desse estudo é transformar

essa ação em um texto mediador para o visitante alcançar a plena experiência já

citada em um museu.

Ao lado desses autores, mostra-se importante para nosso estudo, o catálogo do II

Simpósio Internacional Estratégias do Ensino da Arte Contemporânea em Museus e

Instituições culturais, realizado em 2013 e organizado pela professora Carmen Aranha

e Kátia Canton com vistas a expandir os estudos à respeito dos espaços da

mediação.

Iremos contar ainda com a tese de mestrado de Andrea Alexandra do Amaral Silva e

Biella, “Famílias no museu de arte: Lazer e Conhecimento”, que em 2012, dedicou-se

a compreender a motivação e os desdobramentos das famílias que optam o museu

como atividade de cultura e educação em seu tempo de lazer. Também o trabalho da

pesquisadora portuguesa Rita Lobo Guimarães, “Práticas de recepção cultural: os

públicos das galerias de arte”, realizado em 2009 detalhando e refletindo à respeito as

potencialidades das galerias e seus relacionamentos com a comunidade, assunto

muito pertinente ao nosso projeto, que poderemos transpor para nossa realidade.

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De modo geral, é possível notar aspectos que se entrelaçam e se correlacionam

nesses diferentes estudiosos: o contexto histórico, o espaço físico e a condição social

do indivíduo afetam sua interação com a instituição.

8. PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS

A pesquisa que se pretende realizar é de natureza qualitativa e exploratória, prevendo-

se conduzir um estudo de caso com recorte amostral, conforme explicitado em Objeto.

Considerando-se que a exposição de Rafael França no MAC USP está programada

até o dia 31 de julho de 2016, prevê-se um período de 2 a 3 meses de intensa vivência

nesse espaço, que será apoiada com os recursos metodológicos e procedimentos

aprimorados durante a fase de orientação. Esse acesso às fontes primárias permitirá

desenvolver reflexões que, aliadas a um corpo teórico, possibilitará a realização de

uma leitura e interpretação das obras de arte.

O acesso ao programas educativos do MAC USP, em especialmente da exposição em

questão, serão então analisados e destacados pontos importantes e coerentes que

formam uma base para a teoria educativa e o acesso ao público.

Paralelamente ao campo do museu, iremos estudar a tese de mestrado de Vitor

Butkus, curador da exposição de Rafael França na galeria Jaqueline Martins e seu

texto curatorial para a mesma ocasião (já que a exposição ocorreu em 2014). Esse

estudo pretende desvendar o recorte que o curador fez do artista e seu projeto

expositivo, comparando com o recorte dado por Helouise Costa, curadora do MAC

USP, para enfim dar a luz as dissonâncias entre os espaços.

A importância de conduzir uma entrevista com a galerista Jaqueline Martins,

personagem que participa ativamente nas exposições na galeria, será a base para as

constatações a respeito do tipo de público que frenquenta o espaço. Assim, será

elaborado um questionário a cerca de sua vida professional e da vida da galeria (com

apenas 4 anos). Outra pesquisa deve ser feita com visitantes do MAC USP à respeito

da sua experiência estética com a exposição de Rafael França e como foi a recepção

cultural junto ao programa educativo do museu. Para haver uma comparação de

dados, pretendemos realizar também uma entrevista com (se é o caso de ter) pessoas

que compraram alguma obra da exposição Rafael Franca – Prelúdios, quais foram os

motivos da compra e procurar entender se a seus conhecimentos sobre arte foram

- 16 -

suficientes para o deleite da obra. Criticas publicadas à respeito das exposições em

jornais e revistas também serão estudadas como material midiático com o publico.

Esses métodos constituem apenas o passo inicial do trabalho, outros modos de

proceder com a investigação poderão ser oportunamente adicionados à metodologia

de trabalho durante a execução da pesquisa e conforme sugestão do orientador.

Concluímos então a necessidade de investigar as três diretrizes fundamentais

encontrada em ambas instituições; espaço, público e agentes para compreender como

podemos intensificar a experiência artística. Como as políticas educacionais são

mobilizadas no âmbito publico e privado da arte?

9. BIBLIOGRAFIA

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- 19 -

10. CRONOGRAMA

2016 2017

1º s 2º s 1º s 2º s

Freqüentar a exposição Rafael França – Entre Mídias

X

Definir/organizar plano de trabalho com

orientador

X

Pesquisar e analisar referencial teórico (pesquisa bibliográfica).

X X X

Elaborar entrevista para galeria/cliente/público X X

Realizar pesquisa de campo – galeria Jaqueline

Martins

X X

Realizar pesquisa de campo – clientes

compradores das obras da exposição Rafael

França – Prelúdios

X X

Redação do(s) capítulo(s) estudado(s). X X X

Compilação e redação da dissertação (1a.

Versão).

X

Revisão dos capítulos e redação final. X X

Qualificação escrita e oral. X