vivadanÇa festival internacional 10 anos

YANKA RUDZKA

VIVADANÇA FESTIVAL INTERNACIONAL 10 ANOS

ENTRE TRAÇOS E DA HISTÓRIA E VESTÍGIOS DA MEMÓRIA

POMIĘDZY ŚLADAMI HISTORII A OKRUCHAMI PAMIĘCI

SUM

ÁRI

OSP

IS T

REŚC

IA PUBLICAÇÃO PUBLIKACJA

PROJETO YANKA RUDZKA PROJEKT YANKA RUDZKA

VIVADANÇA Festival Internacional Międzynarodowy Festiwal Tańca VIVADANÇA

ART STATIONS FOUNDATION BY Grażyna Kulczyk ART STATIONS FOUNDATION BY Grażyna Kulczyk

PROGRAMAÇÃO DE APRESENTAÇÃO PROGRAM PREZENTACJI POLSKIEJ KULTURY W BRAZYLII DA CULTURA POLONESA NO BRASIL

MACIEJ ROŻALSKI - As antropologias de Yanka MACIEJ ROŻALSKI – Antropologie Yanki

UM OLHAR SOBRE YANKA RUDZKA – entrevista com Lia Robatto SPOJRZENIE NA YANKĘ RUDZKĄ – wywiad z Lią Robatto

ANNA KRÓLICA ANNA KRÓLICA Entre a arqueologia de dança e a contemporaneidade Pomiędzy archeologią tańca a współczesnością

A DANÇA DE EXPRESSÃO E OU EXPRESSIONISTA TANIEC EKSPRESJI I/LUB EKSPRESYJNY Carmen Paternostro Carmen Paternostro Escola de Dança da UFBA Szkoła Tańca Uniwersytetu Federalnego w Bahia (UFBA)

3

4

5

6

7

8

14

21

25

3

A P

UBL

ICA

ÇÃ

O Em 2016, data em que Yanka Rudzka completaria 100 anos, artistas e pesquisadores brasileiros e poloneses unem-se para investigar e celebrar a sua obra. A publicação “Yanka Rudzka: Entre traços da história e vestígios da memória” surge com o propósito de registrar as descobertas de um extenso trabalho de pesquisa sobre a trajetória desta artista, e manter viva a sua memória.

Aprendemos com Yanka o poder da observação do outro, que serve sempre de matéria prima para a criação. A artista nos mostrou o seu caminho e abriu tantos outros para que novas gerações continuem se inspirando. Esta publicação busca também atuar como um estímulo para novas criações e reflexões sobre as artes e sobre as nossas identidades. É um começo, e um espaço aberto a novas contribuições.

Esta iniciativa marca também um importante intercâmbio cultural entre Brasil e Polônia, personalizado na figura de Yanka Rudzka, e o início de um frutífero diálogo entre estes dois países.

Acervo de Lia Robatto sobre Yanka Rudzka Acervo de Lia Robatto sobre Yanka Rudzka

PUBL

IKA

CJA

W setną rocznicę urodzin Yanki Rudzkiej artyści oraz badacze z Polski i Brazylii łączą się, aby wspólnie badać i celebrować twórczość polskiej choreografki. Publikacja „Yanka Rudzka: pomiędzy śladami historii a okruchami pamięci” służy rejestracji wyników projektu badawczego poświęconego artystce, a także jest formą uwiecznienia jej pamięci.

Yanka nauczyła nas, jaką siłę ma obserwacja, która zawsze jest punktem wyjścia dla kreacji. Pokazała nam swoją artystyczną drogę, jak również otworzyła wiele nowych ścieżek, które do dziś inspirują kolejne pokolenia tancerzy. Niniejsza publikacja ma stanowić inspirację dla nowych kreacji i refleksji na temat sztuki i tożsamości. To dopiero początek – przestrzeń otwarta na nowe wpływy i dokonania.

Projekt jest także jednym z elementów ważnej wymiany kulturalnej pomiędzy Brazylią i Polską, uosobionej w postaci Yanki Rudzkiej, oraz początkiem obiecującego dialogu pomiędzy dwoma krajami.

4

PRO

JETO

YA

NKA

RU

DZK

A

PRO

JEKT

YA

NKA

RU

DZK

AEm 2016, ano em que o Culture.pl - a marca emblemática do Instituto Adam Mickiewicz - realiza um extenso programa de apresentação da cultura polonesa no Brasil, o VIVADANÇA Festival Internacional junta-se ao Culture.pl e a Art Stations Foundation by Grazyna Kulczyk, da Polônia para celebrar e investi-gar a obra da coreógrafa Yanka Rudzka, que completaria 100 anos de vida. A artista polonesa, que veio ao Brasil na década de 1950, foi a primeira diretora da Escola de Dança da Universidade Federal da Bahia e uma das personagens mais importantes da dança brasileira contemporânea. Através de ações nas áreas de pesquisa, criação e difusão, o Projeto Yanka Rudzka, busca também fomentar o intercâmbio cultural entre Brasil e Polônia. O Seminário Yanka Rudzka reúne pesquisadores e profissionais do campo das artes para investigar o legado da coreógrafa e as suas contribuições para a dança na Bahia e no Brasil. O duo Janusz Orlik e Joanna Lesnierowska realiza residência artística durante três semanas, em Salvador, e apresenta a coreografia original “Projeto Yanka Rudzka: SEMENTE” (“The Yanka Rudzka Project: Leavening”), com bailarinos brasileiros e poloneses. Outros espetáculos poloneses também chegam pela primeira vez aos palcos da Bahia dentro da programação do VIVADANÇA, como

“Nizynski”, de Sławomir Krawczynski, Anna Godowska e Tomasz Wygoda; “Polska”, de Agata Maszkiewicz; “Death 24 frames per second or Do it to me like in a real movie”, de Agata Siniarska; e “Repetition” de Maciej Kuzminskil.

W 2016 roku Culture.pl – flagowa marka Instytutu Adama Mickiewicza, realizuje szeroki projekt prezentacji polskiej kultury w Brazylii. Przy tej okazji Międzynarodowy Festiwal Tańca VIVADANÇA łączy siły z Culture.pl oraz z Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk, aby uczcić twórczość choreografki Yanki Rudzkiej, która w tym roku obchodziłaby setną rocznicę urodzin. Polska artystka, która przybyła do Brazylii w latach 50., była pierwszym dyrektorem Szkoły Tańca Uniwersytetu Federalnego w Bahia i jedną z najważniejszych postaci w dziedzinie tańca współczesnego w Brazylii. Poprzez szereg działań badawczych, twórczych i edukacyjnych, projekt „Yanka Rudzka” dąży również do ożywienia współpracy kulturalnej między Polską i Brazylią. Seminarium „Yanka Rudzka”, w którym udział wezmą badacze oraz profesjonaliści z dziedziny sztuki, będzie okazją do pochylenia się nad dziedzictwem choreografki oraz jej wkładem w rozwój tańca w stanie Bahia i w całej Brazylii. Duet Janusz Orlik i Joanna Leśnierowska zaprezentuje przygotowany specjalnie na tę okazję

spektakl w wykonaniu polskich i brazylijskich tancerzy - „Projekt Yanka Rudzka: ZACZYN”, poprzedzony trzytygodniową rezydencją artystyczną. W programie festiwalu po raz pierwszy pojawią się także inne polskie spektakle, jak „Niżyński” Sławomira Krawczyńskiego, Anny Godowskiej i Tomasza Wygody; „Polska” Agaty Maszkiewicz;

„Śmierć 24 klatki na sekundę” Agaty Siniarskiej oraz „Różnica i powtórzenie” Macieja Kuźmińskiego.

5

VIVA

DA

NÇA

FES

TIVA

L IN

TERN

ACI

ON

AL

MIĘ

DZY

NA

ROD

OW

Y FE

STIW

AL

TAŃ

CA V

IVA

DA

NÇA

Considerado o maior festival de dança do norte-nordeste brasileiro, o VIVADANÇA é um espaço de celebração à diversidade do movimento. Espetáculos dos mais variados estilos e ritmos levam ao público um panorama da dança do Brasil e do mundo numa programação que reúne ainda ações de formação e interação com outras linguagens artísticas.Realizado no mês de abril, o VIVADANÇA tem destaques como a Mostra Hip Hop em Movimento – que promove a cultura Hip Hop em suas inúmeras manifestações; a Mostra Casa Aberta – que abre espaço para novos talentos; a Mostra Baiana de Dança Contemporânea – painel da dança profissional da Bahia; a Rodada de Negócios – networking para aquecimento do mercado da dança; além de exposições, oficinas e mesas-redondas.

Em 2016, o VIVADANÇA comemora sua décima edição.

Uważany za największy festiwal tańca w północno-wschodniej Brazylii, VIVADANÇA jest przestrzenią celebracji rozmaitych form ruchu. Spektakle prezentujące zróżnicowane style tańca i formy muzyczne ukazują publiczności panoramę brazylijskiego i światowego tańca. Dopełnieniem programu są działania edukacyjne i projekty oparte na interakcji pomiędzy różnymi językami artystycznymi. Wśród najważniejszych punktów programu tego realizowanego w kwietniu festiwalu znajdują się: Mostra Hip Hop em Movimento (Hip-Hop w ruchu), promująca różnorakie aspekty kultury hip-hop; Mostra Casa Aberta (Dom otwarty) – przestrzeń dla młodym talentów; Mostra Baiana de Dança Contemporânea (Baiański przegląd tańca współczesnego) – panel poświęcony zawodowemu tańcowi w stanie Bahia; Rodada de Negócios (Krąg biznesowy) – działania promujące networking w obszarze rynku tańca; a także wystawy, warsztaty i dyskusje.

W 2016 roku VIVADANÇA świętuje swoją 10. edycję.

F E S T I V A L I N T E R N A C I O N A L

1 0 A N O S

6

Stary Browar Nowy Taniec é o programa de artes performáticas da Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk, que acontece em Stary Browar, na cidade de Poznań, Polônia, desde outubro de 2004. Sua missão é popularizar, promover e apresentar a arte da dança contemporânea para o público local. Seu principal objetivo – seguindo o lema “A ARTE NÃO PRECISA DE APOIO, OS ARTISTAS SIM!” – é apoiar intensamente o desenvolvimento de dançarinos poloneses e a busca do artista por uma linguagem individual. Dessa forma, o programa estabeleceu o primeiro centro de desenvolvimento coreográfico e espaço fixo de dança da Polônia – sendo um ponto de encontro para as comunidades locais e internacionais e plataforma para reflexão coreográfica, diálogo, pesquisa e criação artística.

Seguindo a missão do programa, desde o princípio o Stary Browar Nowy Taniec tem apoiado dançarinos poloneses, tanto em suas criações, quanto em seu desenvolvimento artístico individual, apresentando com sucesso ao cenário polonês uma nova geração de ambiciosos e talentosos coreógrafos. Desde 2004, dezenas de trabalhos coreográficos tem sido criados com a colaboração e apoio de produção da Art Stations Foundation.

Com foco no apoio ao desenvolvimento das técnicas coreográficas, diversas pesquisas e programas educacionais para jovens profissionais tem sido criados com a marca Alternative Dance Academy – projeto que reúne coreógrafos internacionais e artistas poloneses para uma série de intensos treinamentos coreográficos e sessões de pesquisas. Além disso, em 2011, o Art Stations Foundation apresentou o primeiro programa regular de dança para crianças na Polônia, composto de apresentações das melhores performances internacionais e workshops com experiências únicas de dança, fornecendo a artistas poloneses o acompanhamento técnico profissional na arte da criação direcionada ao público jovem.

Como parte importante das suas atividades, a Art Stations Foundation/Stary Browar Nowy Taniec é muito ativa na promoção internacional da dança polonesa, estabelecendo relações artísticas e educativas com parceiros e redes internacionais.

Com interesse geral na arte da coreografia, favorecendo a pesquisa coreográfica e o processo criativo sobre o produto, tendo como objetivo estimular discussões sobre a ampliação das definições de coreografia contemporânea e apoiar o desenvolvimento do discurso em torno desta forma de arte em crescimento dinâmico, o programa Stary Browar Nowy Taniec transforma Stary Browar num espaço de criação e reflexão, onde um público de dança consciente, aberto e aventureiro se torna parceiro desafiador para os coreógrafos (não só os jovens) contemporâneos – sendo assim um ponto único no mapa da dança polonesa. Curadora do Programa: Joanna Leś[email protected]

Bartek Busko Jakub Wittchen for Art Stations Foundation by Grazyna Kulczyk

Misją programu performatywnego Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk – działającego od października 2004 roku pod nazwą Stary Browar Nowy Taniec - jest popularyzowanie, promowanie i prezentowanie lokalnej publiczności najnowszych trendów współczesnej choreografii, a przede wszystkim – zgodnie z hasłem „SZTUKA NIE POTRZEBUJE WSPARCIA – ARTYŚCI TAK!” – intensywne wspieranie rozwoju polskich choreografów. Stało się to możliwe dzięki ustanowieniu w starobrowarowej Słodowni pierwszej w Polsce stałej przestrzeni tanecznych prezentacji oraz zbudowaniu wielopoziomowego programu czyniącego ze Studio Słodownia +3 profesjonalne centrum rozwoju choreografii: miejsce spotkań tanecznej publiczności z artystami z Polski i zagranicy - platformę wymiany doświadczeń - przestrzeń choreograficznej dyskusji, refleksji i kreacji. Zgodnie ze swoją misją, obok regularnych prezentacji spektakli z całego świata, program Stary Browar Nowy Taniec od samego początku wspiera rozwój polskiej choreografii z powodzeniem wprowadzając na polską scenę nowe pokolenie ambitnych i zdolnych twórców tańca. Od 2004 r. we współpracy i przy pomocy produkcyjnej Art Stations Foundation powstało w Starym Browarze już kilkadziesiąt spektakli nie tylko młodych, ale i doświadczonych twórców. Mając na celu rozwijanie umiejętności choreograficznych młodych artystów, w 2009 r. fundacja stworzyła szereg programów badawczo-edukacyjnych (z falgową Alternatywną Akademię Tańca na czele). Dla wsparcia badań nad choreogrfaią od 2015 roku pani Grażyna Kulczyk zdecydowała się ufundować coroczne stypendium swojego imienia, o które ubiegać się mogą zarówno praktycy, jak i teoretycy i badacze tańca. Stypendium zorientowane wyłącznie na pobudzanie refleksji i pogłębionych badań nad współczesną choreografią ma na celu upowszechnienie wiedzy o niej szerokiej publiczności. Ponadto od 2011 r. fundacja prowadzi także cykliczny taneczny pogram dla najmłodszych dzieci i ich rodzin oraz zapewnia polskim artystom profesjonalny coaching w zakresie sztuki tworzenia tańca dla najmłodszej publiczności oraz produkuje pierwsze polskie spektakle tańca dla dzieci. Ważnym elementem działalności Art Stations Foundation/Stary Browar Nowy Taniec jest intensywne promowanie polskiego tańca za granicą oraz nawiązywanie współpracy z zagranicznymi partnerami i sieciami. Dzięki swemu zainteresowaniu sztuką najnowszej choreografii, wspieraniu choreograficznych poszukiwań, przykładaniu większej wagi do twórczego procesu niż produktu (spektaklu) i misji pobudzenia dyskusji nad ciągle poszerzającymi się definicjami współczesnej choreografii oraz rozwijaniu dyskursu wokół tej dynamicznie rozwijającej się formy sztuki, Stary Browar Nowy Taniec jest przestrzenią choreograficznej refleksji i kreacji, w której świadoma, odważna i otwarta na wyzwania publiczność staje się wymagającym partnerem dla (nie tylko młodych) współczesnych choreografów – przestrzenią stanowiącą wyjątkowy punkt na mapie polskiego tańca.

kuratorka programu: Joanna Leś[email protected]

www.artstationsfoundation5050.com

ART

STA

TIO

NS

FOU

ND

ATIO

N

BY G

RAŻY

NA

KU

LCZY

K

ART

STA

TIO

NS

FOU

ND

ATIO

N

BY G

RAŻY

NA

KU

LCZY

K

7

Em 2016, Culture.pl foca sua atenção no Brasil, onde está sendo realizado o projeto de apresentação da cultu-ra polonesa. A construção deste programa teve como ponto de partida as relações entre as duas culturas, baseadas no patrimônio comum polono-brasileiro. Yanka Rudzka é um dos personagens, cuja abordagem inovadora na dança contemporânea vem, há anos, inspirando sucessivas gerações de coreógrafos.

Ficamos muito honrados em inserir na programação do festival Vivadança um projeto dedicado a esta exímia artista. Espero que seja uma viagem intrigante pelo universo da dança e que, através da junção de dois mundos aparentemente distantes, haja uma oportunidade de estabelecer novas relações.

Paweł PotoroczynDiretor do Instituto Adam Mickiewicz / Culture.pl

Culture.pl é a marca emblemática do Instituto Adam Mickiewicz – uma instituiçăo cultural nacional, cuja missăo é promover a Polônia e a cultura polonesa no mundo. Até agora, organizamos eventos que mostram o melhor do teatro, design, artes visuais, música e cinema da Polônia, em 70 países, alcançando mais de 52,5 milhőes de especta-dores. Visite o site Culture.pl/brasil para obter informaçőes sobre os mais interessantes eventos da cultura polonesa que ocorrem no Brasil, e ter acesso a uma grande quanti-dade de biografias, resenhas e artigos.

2016 rok to czas, w którym uwaga Culture.pl skupiona jest na Brazylii, gdzie realizowany jest projekt prezentacji kultury polskiej. Punktem wyjścia dla powstania programu były związki obu kultur oparte na wspólnym polsko-brazylijskim dziedzictwie. Jedną z postaci, której nowatorskie podejście do zagadnień tańca współczesnego od lat nieustannie inspiruje kolejne pokolenia choreografów, była Yanka Rudzka.

Jesteśmy zaszczyceni, że w programie festiwalu Vivadança znalazł się projekt poświęcony tej wybitnej artystce. Mam nadzieję, iż będzie to intrygująca taneczna podróż, która poprzez zetknięcie pozornie odległych od siebie światów stanie się okazją do tworzenia nowych relacji.

Paweł PotoroczynDyrektor Instytutu Adama Mickiewicza / Culture.pl

Zadaniem Culture.pl, flagowej marki Instytutu Adama Mickiewicza, jest prezentacja Polski i polskiej kultury za granicą. Pod marką Culture.pl prezentujemy wysokiej jakości inicjatywy i wydarzenia z zakresu muzyki, designu, literatury czy teatru. Portal Culture.pl to codziennie aktualizowany serwis informujący o najciekawszych wydarzeniach związanych z polską kulturą na całym świecie. To także największe i najbardziej wszechstronne źródło wiedzy o polskiej kulturze. Więcej o naszych projektach w Brazylii znaleźć można na portalu Culture.pl/brasil.

PRO

GRA

MA

ÇÃ

O D

E A

PRES

ENTA

ÇÃ

O

DA

CU

LTU

RA P

OLO

NES

A N

O B

RASI

L

PRO

GRA

M P

REZE

NTA

CJI P

OLS

KIEJ

KU

LTU

RY W

BRA

ZYLI

I

8

MA

CIE

J RO

ŻALS

KI

As

antro

polo

gias

de

Yank

aA

ntro

polo

gie

Yank

i Tradução: Katarzyna Stachowicz

“Lembro-me bem dela sentada no parapeito da janela de seu apartamento, olhando para a escuridão lá fora. Uma mulher chique de média idade, com uma massa de cabelo loiro escuro insolente e um vestido elegante. Tem um caderno na mão onde de vez em quando escreve alguma coisa com muita atenção. Pela janela, ouve-se bateria de candomblé.1 A noite de calor de Salvador da Bahia está embebida com seu ritmo. Rudzka ouve a batucada enquanto suas notações seguem o ritmo que está entrando pela janela.”

Essa é a recordação pessoal de Lia Robatto, dançarina e coreógrafa brasileira conhecida. Fala sobre sua mestra e professora, emigrante polonesa e artista de dança venerada no Brasil e praticamente desconhe-cida na Europa, Yanka Rudzka.2 Lia, que no início foi sua aluna, logo se tornou solista e assistente em suas peças e até hoje em dia suas criações levam os traços artísticos de sua mestra. Yanka Rudzka aprendeu a dança na Polônia. Estudou na classe orientada pelos dançarinos alemães de ori-gem judia, Ruth Sorel e Georg Groke, que tinham vindo para a Polônia buscando abrigo da crescente onda hitlerista na Alemanha. Por causa dos transtornos da II Guerra, em 1946 Yanka encontrou-se na América do Sul. Primeiro, esteve na Argentina e após a guerra instalou-se por um curto período na Itália. Segundo a tese de mestrado não publicada da professora Maria Cláudia Alves Guimarães,3 foi lá que ela encontrou o compositor da música erudita instalado no Brasil, Hans Joachim Koellreuter, que a convidou a São Paulo para dar aulas de dança no recém-inaugurado Museu de Arte. Dali, depois de receber o convite de Edgar Santos, reitor da Universidade Federal da Bahia, mudou para Salvador onde dirigiria a primeira escola universitária de dança no Brasil. Foi lá que ela fez as descobertas coreográficas inspiradas na herança afri-cana e em consequência contribuiu para uma forma da dança contemporânea no Brasil. Yanka formou-se segundo os padrões do expressionismo alemão e é frequentemente mencionada como representante dessa corrente. Em certa medida, isso faz parte da imagem e memória oficial dela. Porém, como afirma Lia Robatto e outros testemunhas daquela época4, foi sua renúncia do expressionismo, a fascinação pela

cultura do Brasil e a proposta inovadora da educação interdisciplinar que se tornaram realmente essenciais do ponto de vista da dança con-temporânea da Bahia naquela época formativa. Neste artigo, vamos tentar confrontar o mito da Yanka expressionista fossilizado pela narração histórica. Comecemos com a imagem já refe-rida de Yanka sentada na janela de seu apartamento. Como menciona Lia Robatto: “Ela sabia registar notações musicais. Muitas vezes se sen-tava na janela, pois perto de lá se encontrava um terreiro de candom-blé. Tentava transpôr para a pauta os ritmos da bateria afro-brasileira de candomblé. Foi um ato inovador. Naqueles tempos o candomblé foi condenado pela sociedade. Poucos artistas e intelectuais tinham ideia

de criar uma arte sob influência desse ritual. Yanka era uma de-les, desde o início inspirada pelo candomblé, sua forma, seu ritmo e suas danças.”5

Lia Robatto tinha então dezes-sete anos. Acabou de mudar, um ano após sua professora, de São

1 Candomblé é denominação do conjunto de cultos religiosos brasileiros de origem africana. Seu conceito central é a presença, nos ritos celebrados, das divindades aficanas, orixás, através da possessão espiritual dos iniciantes e dos seguidores devidamente preparados. O papel central no candomblé cabe à dança e à música. Aos orixás particulares correspondem os respetivos ritmos, tocados em três atabaques, e danças, que constituem uma expressão da natureza da respetiva divindade. Os seguidores do candomblé creem que, enquanto no transe sagrado, o dançarino exprime a presença do orixá através de seus movimentos. Hoje em dia, numerosos artistas se interessam pela música e dança candomblé. Essa fascinação, vigente até hoje, teve o seu início na obra artística de Yanka Rudza e outros criadores da primeira metade do século XX.

2 “Y” é usado na grafia do nome da artista no Brasil.

3 Maria Claudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, Universidade Estadual De Campinas, Instituto De Artes, Campinas, 1998

4 Refiro-me aqui, em especial, a minhas entrevistas com Lia Ribatto (27.03.2015) e mais um personagem significante da dança brasileira, Dulce Aquino (20.11.2015)

5 Conversa do autor com Lia Robatto 27.03.2015.

Pamiętam ją siedzącą na parapecie okna swojego apartamentu i spoglądającą w mrok na zewnątrz. Elegancka kobieta w średnim wieku, z burzą niesfornych ciemnych blond włosów i w eleganckiej sukni. W ręku trzyma zeszyt i co jaki czas coś uważnie zapisuje. Za oknem słychać odgłosy bębnów rytuału candomblé.1 Gorąca noc brazylijskiego Salvadoru przesycona jest ich rytmem. Rudzka słucha bębnów, a jej notacje śledzą właśnie dochodzący zza okna rytm.”

Tym szczególnym wspomnieniem dzieli się z nami Lia Robatto, znana brazylijska tancerka i choreografka. Dotyczy ono jej mistrzyni i nauczycielki, w Europie praktycznie nieznanej, a hołubionej w Brazylii polskiej emigrantki, artystki tańca Yanki Rudzkiej.2 Lia była początkowo jej uczennicą, bardzo szybko stała się solistką w jej choreografiach i asystentką. Do dziś odwołuje się w swej twórczości do artystycznych śladów mistrzyni. Yanka Rudzka nauczyła się tańczyć w Polsce. Studiowała u niemieckich tancerzy żydowskiego pochodzenia Ruth Sorel i Georga Grokego, którzy schronili się w Polsce przed rozwijającym się w Niemczech hitleryzmem. Na skutek zawirowań drugiej wojny światowej znalazła się w 1946 roku w Ameryce Południowej. Przebywała najpierw w Argentynie, potem przez krótki okres po wojnie przebywała we Włoszech. Jak twierdzi w niepublikowanej pracy magisterskiej profesor Maria Claudia Alves Guimarães,3 poznał ją tam mieszkający w Brazylii kompozytor muzyki klasycznej - Hans Joachim Koellreuter. Została zaproszona przez niego do São Paulo, gdzie dawała lekcje tańca w świeżo otwartym Muzeum Sztuki. Stąd, na zaproszenie rektora Uniwersytetu Federalneg w Bahia, Edgara Santosa, udała się do brazylijskiego Salvadoru, aby poprowadzić pierwszą w Brazylii uniwersytecką szkołę tańca. To tam miała dokonać swoich najważniejszych choreograficznych osiągnięć i zmienić na zawsze obraz tańca współczesnego w Brazylii. Yanka była tancerką wykształconą na bazie niemieckiego ekspresjonizmu. Mówi się o niej jako o tancerce tego nurtu. W dużej mierze taki właśnie obraz Yanki został utrwalony w oficjalnej pamięci o artystce. Jak jednak twierdzi Lia Robatto i inni świadkowie tamtych wydarzeń,4 to właśnie jej odwrót od ekspresjonizmu, fascynacja brazylijską tradycją i nowatorska propozycja edukacji interdyscyplinarnej, stały się naprawdę istotne dla kształtującego się tańca współczesnego w Bahia.W dalszej części tego artykułu spróbuję zmierzyć się z mitem ekspresjonistycznej Yanki, utrwalonym przez historię. Zacznijmy od sceny, w której Yanka siedzi w oknie swojego apartamentu. Jak wspomina Lia „Ona umiała zapisywać muzyczne notacje. Siadywała często w oknie, gdyż niedaleko znajdowała się świątynia candomblé. Usiłowała przekładać na partytury nutowe rytmy afro-brazylijskich bębnów. To było działanie nowatorskie. W tym okresie afro-brazylijska religia candomblé była społecznie potępiana. Tylko nieliczni artyści i intelektualiści myśleli o tworzeniu sztuki inspirowanej tym obrzędem. Yanka była jedną z nich., Od samego początku inspirowało ją candomblé, jego forma, rytm i taniec.”5

Lia Robatto miała wtedy siedemnaście lat. Właśnie podążając za swoją nauczycielką przeprowadziła się z São Paulo do Salvadoru w stanie Bahia. Opisywana sytuacja wydarzyła się w 1957 roku, w mieszkaniu Rudzkiej usytuowanym w dzielnicy Chame-Chame. Dlaczego ta specyficzna praktyka polskiej artystki jest istotna? Wydaje się ona świadczyć o generalnym podejściu Rudzkiej do tradycji afro-brazylijskiej i roli jaką odegrała ta fascynacja w jej pracy twórczej. Jak twierdzi autor książki „Awangard Bahia”, historyk i antropolog Antonio Risério, “Yanka Rudzka była przykładem osoby od początku zafascynowanej rzeczywistością Bahia…”.6 Problem polega jednak na tym, że w ówczesnej, jeszcze postkolonialnej

1 Candomblé jest określeniem zespołu brazylijskich kultów religijnych afrykańskiego pochodzenia. Jego podstawowym założeniem jest obecność w trakcie obrzędów afrykańskich duchów orixá, które opętują inicjowanych i przygotowanych do tego wyznawców. W candomblé centralną funkcję pełnią muzyka i taniec. Poszczególnym orixás przyporządkowane są określone, grane na trzech bębnach rytmy oraz wyrażające ich naturę tańce. Wyznawcy candomblé wierzą, że owładnięty świętym transem tancerz, swoimi ruchami, wyraża obecność orixá. Wielu współczesnych artystów interesuje się tańcem i muzyką candomblé. Początków tej trwającej do dzisiaj fascynacji należy szukać w dokonaniach artystycznych Yanki Rudzkiej i innych artystów pierwszej połowy dwudziestego wieku.

2 “Y” używane jest w brazylijskiej pisowni artystki.

3 Maria Claudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, Universidade Estadual De Campinas, Instituto De Artes, Campinas, 1998

4 Powołuję się tu szczególnie na rozmowy przeprowadzone przeze mnie z Lią Robatto (27.03.2015) i inną ważną postacią tańca brazylijskie-go Dulce Aquino (20.11.2015)

5 Rozmowa autora z Lią Robatto 27.03.2015.

6 Antonio Risério, Avant-garde na Bahia, Antonio Risério, Ed. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, São Paulo, 1995, s.105

Silvio Robatto Silvio Robatto

Silvio Robatto

9

Paulo para Salvador da Bahia. A situação que tínhamos referido antes ocorreu em 1957 no apartamento de Rudzka situado no bairro de Chame Chame. Porque essa prática particular é tão importante? Porque parece uma evidência da atitude geral de Rudzka perante a tradição afro-brasileira e o papel que ela tinha desempenhado no seu trabalho. Como afirma o autor do livro Avant-garde na Bahía, historiador e antro-pólogo Antonio Risério, “Yanka Rudzka é o exemplo imediato de pessoa automaticamente afetada pelo mundo baiano.”6 O problema é que naquela realidade, ainda pós-colonial, em Salvador, o culto afro-brasi-leiro era algo quase proibido, condenado e misterioso. Existia pouca literatura sobre o assunto e o acesso ao próprio rito era dificultado. O abismo entre a cultura oficial eurocêntrica e a cultura afro-brasileira era tão grande que Risério denomina essa última de “uma realidade paralela”.7 Entretanto, como ele próprio tes-temunha, nos anos 50, artistas e intelectuais começaram a descobrir o mundo exuberante do candomblé e da cultura tradicional. Foi graças a conhecê-los, em especial o escultor Mário Cravo, que Yanka conseguiu se aproximar do candomblé e estudá-lo.8

Uma das provas da fascinação de Rudzka parece ser a evocada por Robatto “figura de memória”9 da artista sentada na janela com um caderno de música. Essa figura faz pensar, antes de mais, num etnógrafo a notar cuidadosamente os dados do seu terreno de trabalho. A sala no apartamento de Yanka pode, nesse contexto, simbolizar o mundo eurocêntrico da arte na Bahia. A janela seria assim a simbólica referência da artista ao que na arte oficial era de banalizado ou ignorado. Temos de manter na memória que no ano 1956 Yanka Rudzka não dispunha do sistema de noções e de referências estéticas ligadas com a teoria pós-

-colonial que hoje em dia é tão comumente conhecida. Isso torna ainda mais notável seu gesto de buscas formais e estéticas que depois resultará nas coreografias criadas na base da cultura tradicional: “Ex-Voto”,

“Candomblé” e “Águas de Oxalá”.

Como afirma Lia Robatto, na dança de Rudzka houve muita delicadeza, sutileza orientada para o cotidiano. Robatto nega a imagem da artista como expressionista em sentido estrito. Concorda com ela a professora Maria Cláudia Alves Guimarães que escreve: „Ao que parece, vemos que Yanka Rudzka não se prendeu unicamente a escola expressionista, pois absorveu também outras influências.”10 Como afirma a pesquisadora, em sua obra podemos observar elementos da escola de Marta Graham e da rítmica de Émile Jaques-Dalcroze. No entanto, há quem diga que a própria Rudzka tenha afirmado que sua dança não era expressionista mas sim “expressiva”.11 Na prática, isso significava uma leveza de movimentos maior do que na dança de Mary Wigman e de outros artistas do modernismo alemão onde a dança “provocava sentimentos revoltan-tes, expressando paixões, distúrbios, visões e profecias”.12 Era porém essencial a própria atitude de Yanka perante a dança e o processo criativo. A artista buscava inspirações inéditas. Na prática, isso significava in-fringimento do padrão vigente da expressão das emoções internas e a busca de novos temas para a criação artística dentro do quotidiano. Segundo Risério Yanka fascinava-se pelo ritmo e pela dança de candomblé e buscava contato com a cultura afro-brasileira. Foi enredada na “dialética entre o cosmopolita e antropo-

6 Antonio Risério, Avant-garde na Bahia, Antonio Risério, Ed. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, São Paulo, 1995, p.105

7 Essa noção é usada por Antonio Risério para descrever a incongruência patológica das duas culturas – a elitista e ligada com o mundo das normas coloniais e a da origem africana.

8 Maria Claudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, Op.Cit.

9 A fórmula “figura de memória” é, neste contexto a proposta do autor do presente artigo. Lembrando, antes de mais, do mencionado na parte posterior do texto o discernimento de Pierre Nora entre a memória íntima conservada nos gestos, no corpo e na esfera privada em oposição à história oficial, queria propor a noção de “figura de memória” que signifique os momentos significantes mantidos na memória que evocam de novo a realidade diferente da conservada pela história oficial. Falo sobre „figuras de memória” como uma paráfrase do conceito de “lugal de memória” de Pierre Nora. Esse conceito diz respeito a lugares envolvidos de uma maneira especial, em questões de memória e de história. Trata-se de uma lembrança forte e concreta que se conserve e viaje através do tempo. Nora fala sobre um processo de transição “da memória para a história…” que significa segundo o autor o desvanecimento da memória individual a favor de construtos maiores da história. Podemos tentar buscar semelhanças com a memória conservada através de cenas fortes e repetitivas nas peças de Tadeusz Kantor. O passado perdido do artista graças àquele método fica de certo modo imobilizada e registada para sempre na imagem. Veja: Pierre Nora, Między pamięcią i historią: Les lieux de Mémoire, (w) Archiwum n.2, Wyd. Muzeum Sztuki, Łódź.

10 Maria Claudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, op.cit., p.153

11 Conversa do autor com Lia Robatto (18.11.2015)

12 Carmen Paternostro Schaffner, A dança expressionista, Alemanha e Bahia, wyd. EDUFBA, Salvador 2012, p.21

rzeczywistości Salvadoru, afro-brazylijski obrzęd był czymś niemalże zakazanym, potępianym i owianym tajemnicą. Niewiele było lektur na ten temat i dostęp do samego rytuału był wysoce utrudniony. Rozdział pomiędzy eurocentryczną kulturą oficjalną i kulturą afro-brazylijską był tak głęboki, iż Risério nazywa tą ostatnią “rzeczywistością paralelną”.7 Jak jednak pisze, w latach pięćdziesiątych artyści i intelektualiści zaczęli odkrywać bogaty świat candomblé i kultury tradycyjnej. To dzięki znajomości z niektórymi z nich, przede wszystkim z rzeźbiarzem Mário Cravo, Yance udało się zbliżyć do candomblé i je poznać.8 O fascynacji Rudzkiej zdaje się świadczyć przywołana przez Robatto “figura pamięci”9 artystki siedzącej w oknie z zeszytem nutowym. Przywołuje ona przede wszystkim skojarzenie z etnografem zapisującym skrupulatnie dane z terenu swojej pracy. Pokój w mieszkaniu Yanki może w tym przypadku symbolizować eurocentryczny świat sztuki Bahia. Okno byłoby natomiast symbolicznym odwołaniem się artystki do tego, co w oficjalnej sztuce było pomijane lub banalizowane. Musimy pamiętać, że w roku 1956 Yanka Rudzka nie miała do dyspozycji całej aparatury pojęciowej i odwołań estetycznych związanych z teorią post-kolonialną. Tym bardziej zasługuje na uwagę jej gest estetycznych i formalnych poszukiwań, który zaowocował następnie bazującymi na kulturze tradycyjnej choreografiami – „Ex-Voto”, „Candomblé” i „Águas de Oxalá”.

Jak twierdzi Lia Robatto, w tańcu Rudzkiej było dużo, nastawionej na odbiór codziennej rzeczywistości, delikatności. Robatto neguje obraz Rudzkiej jako artystki stricte ekspresjonistycznej. Przyznaje to także profesor Maria Claudia Alves Guimarães pisząc: „Wydaje się, że Yanka nie ograniczyła się tylko do szkoły ekspresjonizmu, ale uległa wielu innym wpływom.”10 Jak twierdzi badaczka, w jej twórczości można dostrzec wpływy szkoły Marty Graham i rytmiki Émile a Jaques-Dalcroze a. Sama Rudzka miała twierdzić, że jej taniec nie jest ekspresjonistyczny, ale “ekspresyjny”.11 W praktyce miało to oznaczać przede wszystkim większą lekkość ruchów niż w tańcu Mary Wigman i innych artystów modernizmu niemieckiego – tańcu „prowokującym uczucia zrewoltowane, oddające wewnętrzną pasję,

zakłócenia i wizje profetyczne”.12 Istotne jednak było także samo podejście Yanki do tańca i procesu kreacji. Artystka szukała nowych inspiracji. W praktyce oznacza to łamanie obowiązującego wzorca ekspresjonistycznego uzewnętrzniania emocji i poszukiwanie nowych tematów dla twórczej kreacji w codzienności. Według Risério Yanka zafascynowała się rytmem i tańcem rytuału candomblé i szukała kontaktu z kulturą afro-brazylijską. Była uwikłana w “dialektykę między kosmopolityzmem i antropologicznością”13 . Jej fascynacja kulturą tradycyjną miała odciągnąć ją od „tematyki czysto europejskiej”.14

7 Takiego określenia używa Antonio Risério aby opisać patologiczną nieprzystawalność dwóch kultur – tej nazywanej wysoką i łączonej ze światem kolo-nialnych norm i kulturą pochodzenia afrykańskiego.

8 Maria Claudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, Op.Cit.

9 Sformułowanie “figura pamięci” jest w tym kontekście propozycją autora tego tekstu. Pamiętając przede wszystkim o przywoływanym w późniejszych partiach tekstu rozróżnieniu Pierra Nory na intymną pamięć utrwaloną w gestach, ciele i sferze prywatnej w opozycji do oficjalnej historii, chciałbym zaproponować określenie „figury pamięci” oznaczające zachowane w pamięci, istotne chwile, które przywołują na nowo rzeczywistość inną niż ta utrwa-lona przez oficjalną wersję historii. Mówię o „figurach pamięci” parafrazując pojęcie “miejsca pamięci” Peirre’a Nory. Pojecie to dotyczy miejsc, które są w sposób szczególny uwikłane w kwestie pamięci i historii. Chodzi o mocne i konkretne wspomnienie, które utrwala się i podróżuje przez czas. Nora mówi o procesie przechodzenia „od pamięci do historii…” co oznacza według autora zanik pamięci indywidualnej na rzecz większych konstruktów historii. Można by tu ewentualnie doszukiwać się podobieństw także z pamięcią utrwalaną za pomocą mocnych i powracających nieustannie scen w spektaklach Tadeusza Kantora. Utracona przeszłość artysty dzięki tej technice jakby zastyga? Patrz: Pierre Nora, Między pamięcią i historią: Les lieux de Mémoire, (w) Archiwum n.2, Wyd. Muzeum Sztuki, Łódź

10 Maria Claudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, Op.Cit., s.153

11 Rozmowa autora z Lią Robatto (18.11.2015)

12 Carmen Paternostro Schaffner, A dança expressionista, Alemanha e Bahia, wyd. EDUFBA, Salvador 2012, s.21

13 Antonio Risério, Op.Cit., s.105

14 Użyte kilkukrotnie przez Risério sformułowanie “tematyka europejska” wydaje się bardzo ogólne. Staje się jednak bardziej oczywiste kiedy weźmiemy pod uwagę kwestię pojawienia się europejskiego modernizmu w Brazylii. Tematyką “europejską” były często określane tematy modernizmu w ogóle. W tym przypadku chodziłoby o taniec ekspresjonistyczny. Patrz Lia Robatto, Dança em Processo - A Linguagem do lndizivel, Salvador: Centro Editorial e didático

Silvio Robatto

Silvio Robatto

10

Zainteresowanie to nie wydaje się czysto powierzchowne, ale głębokie i odciskające piętno na formie procesu kreatywnego Rudzkiej. Sam Risério charakteryzuje awangardę Bahia tamtego okresu przez zwrot ku antropologii. Tymczasem Yance odmawia jednak postawy antropologicznej i mówi zaledwie o jej fascynacji i zmianie paradygmatu myślenia. Ja uważam jednak, że poszukiwania artystki były czymś znacznie głębszym. A zrozumienie jej relacji z nowoczesnością i tradycją jest, jak sądzę, jednym z kluczy do twórczości tej na wpół zapomnianej wielkiej osobowości sztuki.

Profesor Guimarães twierdzi, że punktem wyjścia i środowiskiem pracy twórczej Rudzkiej była zawsze inspiracja innym dziełem lub fenomenem kulturowym. Chodziło zarówno o fascynacje innymi rodzajami sztuki, przede wszystkim poezją i literaturą, jak i kulturą lokalną. Choreografia „Kobieta duch” odnosiła się do wiersza Carlosa Drummond de Andrade pod tym samym tytułem. Jedną z inspiracji dla pracy „Ex-Votos” była poezja Cecilii Meirelles. Istotne jest jednak, jak dodaje Guimarães, by pamiętać, że inspiracje te nigdy nie były proste i oczywiste. Artystka miała zanurzać się w świecie innych artystów, interpretować i czerpać z klimatu ich twórczości. Guimarães proponuje w tym miejscu pojęcie transkrypcji z jednego rodzaju sztuki na drugi.15 Tworzenie choreografii byłoby zatem w ujęciu autorki porównywalne do procesu graficznego zapisu.Podobnie sprawa miała się z inspiracją kulturową. Trzeba powiedzieć, że jej sposób kontaktu z kulturą lokalną był dość specyficzny. Sama Lia Robatto twierdzi, że Rudzka była zaangażowaną katoliczką. Z tego też powodu fascynowała się, ale i lękała candomblé. Trzeba pamiętać, że są to lata 50te, a opinia publiczna Bahia tego okresu wzmacniała stereotyp candomblé jako religii diabolicznej. Jednocześnie jednak artystka czuła wielką fascynację lokalną kulturą i rozumiała jej wagę. Jak przyznają świadkowie, Yanka uczestniczyła wielokrotnie w publicznych mszach candomblé w towarzystwie Mário Cravo i innych artystów.16 Sam Risério przyznaje, że “jej zainteresowanie nie miało podłoża religijnego – co byłoby ekscesem dla praktykującej, polskiej katoliczki – candomblé traktowała jako język, przestrzeń formy, dyskurs gestu.”17 Wydaje się, że ta właśnie wypowiedź Risério zaprzecza jego własnej opinii o powierzchowności fascynacji Rudzkiej? Świadczą o tym także nowatorskie, wynikające z pogłębionych studiów, rozwiązania w jej choreografiach. W swej pierwszej pracy związanej z kulturą tradycyjną, nazwanej po prostu „Candomblé”, Yanka wprowadza na scenę (jako pierwsza w historii) ludowy instrument muzyczny berimbau. Także symbolika choreografii zbudowana na relacji między dwoma siedzącymi postaciami i grupą tancerzy zdradza rozeznanie Rudzkiej w strukturze obrzędu. Siedzące postacie symbolizują ojca (Pai de Santos) i matkę (Mãe de Santos) orixás, głównych kapłanów kultu. Natomiast grupa tancerzy symbolizuje świętą społeczność (Povo de Santos), która odwoływała się w symbolice tańca do ruchów orixás.

Profesor Guimarães twierdzi, że w swych poszukiwaniach w tradycji Yanka nigdy nie uprzedmiotawiała fenomenów kulturowych i nie zadowalała się łatwym egzotyzmem. Autorka twierdzi, że Rudzka dokonywała swojego rodzaju tłumaczenia fenomenów kultury na język sztuki.18 W wywiadzie udzielonym dla czasopisma A Gazeta sama Yanka Rudzka mówi: „Afro-brazylijski folklor prezentuje tak niespotykane bogactwo, że zaczyna inspirować artystę nie tylko pod kątem struktury samego obrzędu, ale także jako doświadczenie sztuki w ogóle. Dla mnie osobiście było to wielkim odkryciem. W moich choreografiach bazujących na folklorze brazylijskim próbuję stylizować i abstrahować bez utracenia czystości głębi doświadczenia. Używam

da Universidade Federal da Bahia, 1994; Carmen Paternostro Schaffner A dança expressionista, Alemanha e Bahia, wyd. EDUFBA, Salvador 2012; Antonio Riserio, Avant-garde na Bahia; Antonio Risério, Ed. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, São Paulo, 1995, s.112

15 Maria Claudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, Op.Cit., s. 167

16 Rozmowy autora z Lią Robatto (27.03.2015) i Dulce Aquino (20.11.2015)

17 Antonio Risério, Op.Cit. s. 105

18 Maria Claudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, Op.Cit., s.171

lógico.”13 Seu fascínio pela cultura tradicional foi suposta de a afastar dos “temas puramente europeus.”14

O seu interesse não parece meramente superficial, mas sim profundo e marcante para a forma do processo criativo de Rudzka. O próprio Risério carateriza a vanguarda cultural da Bahia daquele período utilizando a noção de virada para a antropologia. Entretanto, evita atribuir a atitude antropológica a Yanka, falando apenas num encanto e a mudança do paradigma de pensar. Julgamos, porém, que as buscas empreen-didas pela artista eram sinal de algo mais profundo e a compreensão da sua relação com a modernidade e com a tradição é uma das chaves para o entendimento da obra daquela grande personalidade parcial-mente esquecida.

A professora Guimarães afirma que o ponto de partida do processo criativo de Rudzka foi sempre a inspira-ção por alguma obra ou fenômeno cultural. Tratava-se tanto do interesse por outros gêneros de arte, sobre-tudo poesia e literatura, quanto diretamente pela cultura local. A coreografia “Moça-Fantasma” referia-se ao poema de Carlos Drummond de Andrade com o mesmo título. Uma das inspirações para a obra “Ex-Votos” foi a poesia de Cecília Meireles. É importante, porém, lembrarmos que aquelas inspirações nunca eram simples e óbvias. A artista inundava-se no mundo dos outros artistas, interpretando e emprestando do ambiente das obras. Guimarães propõe aqui o conceito de transcrição de um gênero de arte para outro.15

É parecido o caso da inspiração cultural. Temos de dizer que sua maneira de comunicar com a cultura local era bastante específica. A própria Lia Robatto diz que Rudzka era católica dedicada. Portanto, tanto se fas-cinava quanto receava o candomblé. Lembremos também que eram os anos 50 e que a opinião pública na Bahia nutria o estereótipo de candomblé como um culto diabólico. Ao mesmo tempo, a artista sentia uma atração forte para a cultura local e compreendia a sua importância. Como admitem os testemunhas, Yanka

assistiu muitas vezes às cerimônias públicas de candomblé acompanhada por Mário Cravo e outros artistas.16 O próprio Risério admite que “Seu interesse não era o envolvimento religioso – o que seria excessivo para uma católica polone-sa -, mas o candomblé como linguagem, campo de formas, discurso gestual.”17 Este enunciado de Risério parece contradizer sua própria opinião de superficia-lidade do fascínio de Rudzka. Também o provam as resoluções inovadoras nas suas coreografias, resultantes de estudos aprofundados. Em sua primeira obra sobre a cultura tradicional e chamada simplesmente de Candomblé, Yanka in-troduz no palco (como primeira na história) o instrumento popular – berimbau. Também o simbolismo da coreografia construído a partir da relação entre dois personagens sentados e um grupo de bailarinos evidencia seu conhecimento da estrutura do rito. As figuras sentadas simbolizam o Pai de Santos e a Mãe de Santos, pais de orixás, os sacerdotes principais do culto, enquanto o grupo de bailarinos simboliza o Povo de Santos referindo-se nos movimentos às danças de orixás.

A professora Guimarães diz que em suas buscas na tradição Yanka nunca obje-tificava os fenômenos culturais e nunca se contentou com um exotismo barato; Rudzka fez um gênero de tradução dos fenômenos da cultura para a linguagem da arte.18 Na entrevista para A Gazeta a própria Yanka Rudzka diz: “O folclore afro-brasileiro tem em si uma riqueza tão extraordinária que inspira um artista, não somente dentro do sentido folclórico, mas em sentido artístico geral. Para mim pessoalmente essa foi uma grande descoberta. O que eu pretendo em mi-

13 Antonio Risério, op.cit., p.105

14 A noção de “temas europeus” tal como usada por Risério parece muito geral, mas torna-se óbvia quando consideramos a questão do aparecimento do modernismo no Brasil. Os temas“europeus” significavam várias vezes os ligados com o modernismo em geral; nesse caso se trataria da dança expressionista. Veja: Lia Robatto, Dança em Processo - A Linguagem do lndizivel, Salvador: Centro Editorial e didático da Universidade Federal da Bahia, 1994; Carmen Paternostro Schaffner, A dança expressionista, Alemanha e Bahia, wyd. EDUFBA, Salvador 2012; Antonio Risério, Avant-garde na Bahia; Antonio Risério, Ed. Instituto Lina Bo e P.M. Bardi, São Paulo, 1995, p.112.

15 Maria Cláudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, Op.cit., p. 167

16 Conversas do autor com Lia Robatto (27.03.2015) e Dulce Aquino (20.11.2015)

17 Antonio Risério, op.cit. p. 105

18 Maria Cláudia Alves Guimarães, Vestígios da dança Expressionista no Brasil, Yanka Rudzka e Aurel Von Milloss, op.cit., p.171

Silvio Robatto

Silvio Robatto

11

nhas coreografias baseadas no folclore brasileiro e estilizar, abstrair, sem perder a pureza de fundo, utilizar os elementos autênticos e transforma-los em dança artística.”19

Hoje em dia, chamaríamos a pesquisa de Rudzka de um processo criativo enredado numa experiência antropológica. Ou seja, vale a pena dizer, citando James Clifford: numa experiência etnográfica20 (vista a importância que Rudzka dava a notação gráfica dos ritmos de candomblé e a transcrição interdisciplinar). A figura da artista notando a música, ficando no limiar (ou seja, na janela) de uma casa de candomblé e tentando traduzir para a linguagem de arte um fenômeno da cultura tradicional, foi naqueles tempos ino-vadora. Ao mesmo tempo, é esse elemento da criatividade de Yanka Rudzka que foi quase completamente omitido na história escrita dela. Podemos arriscar a tese que é o efeito de ficar envolvida na formação da sociedade brasileira daquela altura. A bailarina, assim como outros artistas nos anos 50 foi convidada para a Bahia para trazer consigo a desejada modernidade.21 Os três anos de sua presença na universidade da Bahia provam que ela conseguiu dar início ao desenvolvimento da dança contemporânea na Bahia. Infelizmente, as duas histórias, a de Yanka moderna e a de Yanka em busca da relação do corpo com a cultura tradicional às vezes entraram em conflito. Yanka é hoje recordada sobretudo por seu contributo para a divulgação da dança expressionista. É a narração local potente a da implantação da modernidade de fora. Contudo, como evidenciam os trabalhos de antropólogos como Antônio Risério, a perseguição da modernidade era frequentemente uma ilusão pós-colonial do governo direitista de Getúlio Vargas.22 A busca de uma modernidade genuína só se podia realizar no Brasil através da valorização da cultura

tradicional. Risério chama a sociedade daquela época de „ofuscada pela ânsia de transformação”.23 Menciona, nesse contexto, duas va-riantes de modernidade de então: uma só visando a receber a cultura europeia irrefletidamente e outra, ligada a construção da identidade nacional com base na adoração nacionalista da tradição. O caso de Rudzkia e de outros artistas da Bahia (como Mário Cravo ou Lina Bo Bardi) parece representar mais uma abordagem, a fundamentada na fascinação antropológica e na combinação criativa da tradição com a modernidade.24

„Olhar antropológico” – foi esse conceito que usou Antônio Risério para falar sobre a prática investigadora dos artistas brasileiros foca-dos na cultura popular do Nordeste.25 Que tipo de olhar ou será que é melhor falarmos de inspeção, descreve o antropólogo e historiador brasileiro? Com certeza sabe que o ver tem na antropologia uma his-tória longa e frequentemente enredada nos contextos coloniais. O ver de um antropólogo quer na maioria dos casos organizar, encontrar pontos centrais na imagem que vê. Nesse caso, Risério teria de falar de um olhar arrumador, que impõe uma ordem de ver e o centro constituído pelo olho do fotógrafo/espectador/antropólogo. A antro-

pologia contemporânea tenta se livrar dessa generalização usando outras metáforas do que aquela de imagem. Foca-se na desconstrução do processo de ver, ou até, como o fazem as correntes performativas na antropologia, concentra-se na corporalidade e na comunicação com o mundo através do corpo.26

Risério leva na mente o perigo de fazer corresponder os artistas com ideias gerais da mudança cultural e do

19 Citação segundo Maria Cláudia Alves Guimarães que durante sua pesquisa utilizou artigos arquivais daquela época. A Gazeta, 24 de janeiro de 1958.

20 James Clifford, A Experiência etnográfica: antropologia e literatura no século XX, Org. José Reginaldo Santos Gonçalves, Rio de Janeiro: UFRJ, 1998

21 O processo da formação da avant-garde brasileira segundo os padrões europeus mas incluíndo a tradição afro-brasileira e as tradições nativas dos Índios é descrito no livro de Risério Avant-garde na Bahia.


23 Antonio Risério, op.cit., p. 53

24 Antonio Risério, op.cit., p.90, a abordagem antropológica vigente nos anos 50 foi inspirada pela “Semana de Arte Moderna” que ocorreu em 1922 em São Paulo (entre os mais importantes representantes deste movimento pode-se citar Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Tarsila Amaral, Raul Boop, Vila Lobos e outros)


26 Veja: Richard Schechner, Performance e Antropologia de Richard Schechner, Org. Zeca Ligiéro

autentycznych elementów obrzędu i zamieniam je w taniec.”19

Współcześnie nazwalibyśmy poszukiwania Rudzkiej procesem kreacji uwikłanym w doświadczenie antropologiczne. Czy może warto by, za Jamesem Cliffordem, powiedzieć w doświadczenie etnograficzne20 (ze względu na wagę jaką Rudzka przypisywała do graficznego zapisu nutowego rytmów candomblé i interdyscyplinarnej transkrypcji). Figura artystki zapisującej muzyczne notacje, stojącej u progu (czy może stojącej w oknie) świątyni candomblé i usiłującej przetłumaczyć na język sztuki fenomeny kultury tradycyjnej jest, jak na tamten okres, nowatorska. Jednocześnie to właśnie ten element twórczości Yanki Rudzkiej został w pisanej historii o niej praktycznie pominięty. Można zaryzykować tezę, że jest to efekt uwikłania jej w wielką historię kształtowania się współczesnego społeczeństwa brazylijskiego. Tancerka, podobnie jak inni artyści zaproszeni w latach pięćdziesiątych do Bahia, miała przynieść ze sobą upragnioną nowoczesność.21 Jej trzyletnia obecności na uniwersytecie w Bahia udowadnia, że udało się jej zapoczątkować rozwój tańca współczesnego w Bahia. Tylko, że te dwie historie – Yanki nowoczesnej i Yanki poszukującej relacji ciała z kulturą tradycyjną - wchodziły ze sobą niekiedy w konflikt. Yanka jest dzisiaj pamiętana głównie przez swój wkład w rozpowszechnienie tańca ekspresjonistycznego. To potężna lokalna narracja implantowania nowoczesności z importu. Jednak, jak pokazują prace antropologów takich jak Antonio Risério, pogoń za nowoczesnością była często postkolonialną iluzją rządów prawicowych Getúlio Vargasa.22 Poszukiwanie prawdziwej nowoczesności Brazylii mogło się odbywać tylko przez waloryzację kultury tradycyjnej. Risério pisze o społeczeństwie tamtego okresu jako o „społeczeństwie ogarniętym żądzą transformacji”.23 Wspomina w tym kontekście o dwóch wizjach nowoczesności tamtego okresu: jednej, nastawionej na bezkrytyczne przyjmowanie kultury europejskiej i drugiej, związanej z budowaniem tożsamości narodowej opartej na nacjonalistycznym uwielbieniu tradycji. Przypadek Rudzkiej oraz innych artystów baiańskich (takich jak Mario Cravo czy Lina Bo Bardi) zdaje się wskazywać na jeszcze inne podejście – podejście oparte na antropologicznej fascynacji i twórczym łączeniu tradycji i nowoczesności.24

„Olhar antropológico” – spojrzenie antropologiczne. Takiego sformułowania używa Antonio Risério by mówić o praktyce badawczej brazylijskich artystów skupionych na kulturze ludowej północnego wschodu Brazylii.25 O jakim rodzaju spojrzenia, czy może warto by zaryzykować stwierdzenie “wejrzenia”, pisze brazylijski antropolog i historyk? Musi przecież wiedzieć, że widzenie ma w antropologii długą i często uwikłaną w kolonialne konteksty historię. Widzenie antropologa chce najczęściej porządkować, znajdywać punkty centralne w obrazie. Risério w takim przypadku musiałby mówić o spojrzeniu uładzającym, narzucającym porządek patrzenia i centrum jakim jest oko fotografa/widza/antropologa. Współczesna antropologia usiłuje często wyzwolić się z tej generalizacji używając innych rodzajów metafor niż metafora obrazu. Skupia się na dekonstrukcji procesu widzenia lub wręcz, jak to robią kierunki performatywne w antropologii, skupia uwagę na cielesności i komunikacji ze światem poprzez ciało.26

19 Cytat przytoczony za Maria Claudia Alves Guimarães, która w swej pracy naukowej dotarła do archiwalnych artykułów z tamtego okresu. A Gazeta, 24 stycznia 1958.

20 James Clifford Kłopoty z kulturą, dwudziestowieczna etnografi, a literatura i sztuka, przeł. Ewa Durak, Joanna Iracka, Ewa Klekot, Maciej Krupa, Sławomir Sikora, Monika Sznajderman, wyd. KR, Warszawa 2000

21 Proces kształtowania się awangardy brazylijskiej w oparciu o wzorce europejskie, ale z uwzględnieniem rodzimej tradycji afro brazylij-skiej i tradycji rdzennych Indian opisuje właśnie książka Risério Avant-garde na Bahia.



24 Antonio Risério, Op.Cit., s.90, podejście antropologiczne lat 50 było zainspirowane tak zwanym “Tygodniem sztuki współczesnej”, który miał miejsce w 1922 w São Paulo (najważniejsi uczestnicy tego ruchu to Mário de Andrade, Oswald de Andrade, Tarsila Amaral, Raul Boop, Vila Lobos i inni)


26 Patrz Richard Schechner, Performatyka: wstęp, Przeł. Tomasz Kubikowski, wyd. Instytut Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2006

Acervo de Lia Robatto sobre Yanka Rudzka


12

eurocentrismo político. Sua proposta do “olhar antropólogico” tenta evitar as generalizações. O conceito é por ele usado num contexto específico da história da vanguarda do Nordeste brasileiro nos anos 50 do século XX. Fala sobre olhar como o método de busca baseado não em um olhar claro mas em uma série de olhadas. Tal observação sistemática do fenômeno evoca também o método de autoria de Julien Michelet: a prática da observar os fatos assim como um peixe experiencia a profundidade do mar. Trata-se aqui de uma vista de olhos múltipla, que recolhe as informações vistas cada vez num ângulo diferente sem as avaliar. Tal técnica deve proporcionar informações diferentes de cada vez. “Um olhar antropológico busca as diferenças, permitindo tal prática afastar o perigo das classificações generalizadoras e compreender o fenômeno num contexto social mais amplo.”,27 escreve Risério. Tenta evocar a diversidade das interpreta-ções e tornar a história da vanguarda cultural da Bahia um tanto mais justa.Quando tentamos retirar a pessoa de Yanka Rudzka do passado enredado em uma série de contextos e de-formações históricas, encaramos sempre o mesmo problema de a classificar em versões oficiais da história de dança, como história da dança expressionista no Brasil, história da universidade, história das narrações do período pós-guerra e a história da formação da democracia brasileira. A memória é, em grande medida, uma construção subjetiva, suscetível a influências e mudanças. Um dos problemas relacionados com essa questão já foi indicado antes pelo investigador francês Pierre Nora ocupando-se em suas obras do conflito entre a história generalizadora e a memória individual.28 Julgo que um mecanismo semelhante funciona no caso de muitos projetos vanguardistas no Brasil nos anos 50 e 60 do século XX que ficaram sujeitos aos interesses políticos gerais ou aos projetos da modernização do país. Portanto, propus neste texto umas

“figura de memória” especiais que evocam, como nas peças de Tadeusz Kantor, cenas de memória petrifi-cadas, nesse caso as cenas da vida de Yanka Rudzka, uma artista polonesa, emigrante, católica sentada na janela dum apartamen-to experienciando o encontro com a cultura desconhecida dos espíritos africanos. Talvez isso nos permita ver uma imagem mais complexa da artista por um lado envolvida na história tormentosa do Brasil daquela época e por outro buscando uma linguagem ar-tística própria, especial e incomum.

Yanka Rudzka chamou uma das suas coreografias mais importan-tes da época baiana de „Ex-Votos”. Concluindo as presentes pon-derações a respeito da artista, queria destacar esse trabalho por seu forte aspeto antropológico, tão significante para sua obra. A coreografia contém tanto as referências ao candomblé como ao catolicismo. Esta simultaneidade é essencial para compreender a personalidade criativa de Rudzka daquele período, baseada na dicotomia de duas culturas. Ex-votos pertencem à tradição ligada ao catolicismo popular. Esta abreviatura latina se refere ao voto feito a uma divindade e descreve pinturas e estatuetas que representam partes do corpo ou o corpo inteiro e outros objetos doados a Deus como sinal da gratidão por uma cura ou outro acontecimento oportuno. O Ex-Voto “Trata-se de uma manifestação ar-tístico-religiosa que se liga diretamente à arte religiosa e à arte popular. O tipo de troca com o divino que o ex-voto expressa, artística e ritualmente, é uma prática observada em todas as épocas e culturas.”29 No Brasil, os ex-votos apareceram primeiro no século XVIII trazidos pelos colonizadores europeus. Como vá-rios outros fenômenos do catolicismo foram juntados pelos nativos aos cultos tradicionais, formando uma mistura única. Hoje em dia, existem no Brasil vários centros religiosos grandes onde se pratica ex-votos. Um deles é a igreja de Bonfim em Salvador. É um lugar especial, sendo, por causa do sincretismo religioso, tanto o monte como a igreja de Bonfim ligadas também à tradição candomblé. A igreja consagrada a Jesus Cristo é por vários adeptos do candomblé identificado com o ritual celebrado para Oxála, um orixá que representa a energia da criação. A igreja parece um local normal da prática católica. Numa das sala laterais ficam as estatuetas dos ex-votos, deixadas lá pelos fiéis. Na nave principal celebram-se missas regulares.

Editora Mauad, Rio de Janeiro 2012


28 Pierre Nora, Between Memory and History: Les Lieux de Mémoire, Representations, Vol. 26 Spring, 1989

29 Enciclopédia Itaú, http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo5433/ex-voto

Risério zdaje sobie sprawę z niebezpieczeństwa przyporządkowywania artystów ogólnym ideom politycznej przemiany i kulturowego eurocentryzmu. Jego propozycja „antropologicznego spojrzenia” wystrzega się uogólnień. Używa on tego pojęcia w specyficznym kontekście historii awangardy północno-wschodniej Brazylii lat 50tych XX wieku. Mówi o patrzeniu jako o sposobie poszukiwania opartym nie na jednym klarownym spojrzeniu, ale wielu „spoglądnięciach”. Takie systematyczne przyglądanie się zjawisku przywołuje metodę obserwacji faktów niczym ryba morskich głębin autorstwa Julieta Micheleta. Chodziłoby o wielokrotne rzucanie spojrzenia, które nie ocenia, ale zbiera informacje za każdym razem pod innym kątem. Taka technika miałaby dostarczać każdorazowo innych informacji. “Spojrzenie antropologiczne szuka różnic, ta praktyka pozwala oddalić niebezpieczeństwo generalizujących przyporządkowań i rozumieć zjawisko w szerszym kontekście społecznym.”27 – pisze Risério. Usiłuje on przywołać różnorodność interpretacji i uczynić historię awangardy w Bahia na swój sposób bardziej sprawiedliwą. Kiedy staramy się wydobyć postać Yanki Rudzkiej z przeszłości uwikłanej w szereg kontekstów i historycznych zniekształceń, staje nam na drodze ten sam problem przyporządkowania jej oficjalnym wersjom historii – historii tańca ekspresjonistycznego w Brazylii, historii uniwersytetu, historii powojennych narracji i historii kształtowania się brazylijskiej demokracji. Pamięć jest w dużej mierze subiektywnym konstruktem podlegającym wpływom i zmianom. Na jeden z problemów dotyczących tej kwestii wskazuje wspomniany już wcześniej francuski badacz Pierre Nora omawiając w swoich pracach konflikt między generalizującą historią i indywidualną pamięcią.28 Myślę, że podobny mechanizm występuje w przypadku wielu projektów awangardowych rozwijających się w latach 50tych i 60tych XX wieku

w Brazylii. Zostają one przyporządkowane ogólnym interesom politycznym, albo projektom ówczesnej modernizacji kraju. Dlatego też zaproponowałem w niniejszym tekście bardzo szczególne ”figury pamięci” przywołujące niczym w spektaklach Tadeusza Kantora zastygłe sceny pamięci, w tym przypadku sceny z życia polskiej artystki, emigrantki, katoliczki siedzącej w oknie apartamentu i doświadczającej spotkania z nieznaną kulturą afrykańskich duchów. Być może pozwoli to nam na wypracowanie obrazu artysty z jednej strony uwikłanego w burzliwą historię Brazylii tamtego okresu, z drugiej zaś poszukującego także własnego, niezwykłego i niebanalnego języka twórczej wypowiedzi

*Yanka Rudzka nazwała jedną ze swoich najważniejszych baiańskich choreografii „Ex-Votos”. Kończąc rozważania dotyczące artystki, chciałbym skupić się na tym dziele, gdyż posiada ono antropologiczny aspekt, tak istotny dla jej twórczości. Jednoczenie odwołuje się zarówno do katolicyzmu, jak i do candomblé. Ta jednoczesność jest istotna dla zrozumienia osobowości twórczej Rudzkiej tamtego okresu, opartej na dychotomii dwóch kultur.

Ex-votos należą do tradycji związanej z ludowym katolicyzmem. Ten łaciński skrót odwołuje się do złożonego bóstwu przyrzeczenia. Odnosi się do obrazów, figurek obrazujących części ciała lub całe ciało i innych obiektów podarowanych Bogu w imię wdzięczności za dokonane uzdrowienie lub inne szczęśliwe zdarzenie. Ex-voto „jest fenomenem artystyczno-religijnym związanym ściśle z wierzeniami ludowymi. Wyraża rodzaj rytualnej wymiany z bóstwem i jest praktyką obserwowaną we wszystkich epokach i kulturach.”29 W Brazylii ex-votos pojawiły się w XVIII wieku wraz z kulturą europejskich kolonizatorów. Jak wiele innych fenomenów katolicyzmu zostały przez miejscową ludność połączone z wierzeniami kultur tradycyjnych, tworząc swoistą i niepowtarzalną mieszankę. W Brazylii istnieje obecnie kilka dużych centrów religijnych, w których praktykuje się ex-votos. Jednym z nich jest kościół Bonfim w Salvadorze. To specyficzne miejsce, gdyż w wyniku synkretyzmu religijnego góra i kościół Bonfim związane są także z tradycją candomblé. Kościół poświęcony osobie Jezusa Chrystusa jest przez wyznawców candomblé utożsamiany z rytuałem odprawianym dla Oxalá - orixá (bóstwa) reprezentującego energię stworzenia.


28 Pierre Nora, Między pamięcią i historią: Les lieux de Mémoire, (w) Archiwum n.2, Wyd. Muzeum Sztuki, Łódź

29 Encyklopedia Itau, http://enciclopedia.itaucultural.org.br/termo5433/ex-voto


13

Não obstante, uma vez por ano a igreja de Bonfim torna-se o local de peregrinações da casas de candomblé. Em janeiro, durante a festa de Lavagem do Bonfim as adeptas trazem para a igreja água nos recipien-tes dedicados a Oxalá. A lavagem da escadaria da igreja com essa água simboliza, no ritual candomblé, a simbólica purificação espiritual. Dois sistemas rituais cruzam aqui no âmbito de um pacto silencioso da mútua tolerância.Em 1952, a poetisa brasileira Cecília Meireles publica o livro As Artes Plásticas no Brasil – Artes Populares. Dois capítulos do livro estão dedicados aos figuras ex-votos na cultura popular do Brasil. Meireles apoia a tese que a cultura contemporânea do Brasil pode apenas crescer e desenvolver quando respeitar a cultura popular tradicional. Yanka Rudzka leu o livro ainda em São Paulo e provavelmente ele foi o impulso para seu interesse pela tradição de Salvador.Lia Robatto recorda a própria coreografia “Ex-Votos” como muito sóbria em termos de movimentos uti-lizados. “Yanka quis conseguir o efeito de assemelhação do bailarino a uma estatueta ex-voto esticada, com os braços colados ao tronco. Quase toda a coreografia foi criada em torno dessa figura tensa”.30 Toda a coreografia era minimalística, movimentos dos personagem moderados e a dançarina parada e esticada fazendo movimentos mínimos era suposta criar um forte efeito da presença cênica. Foi também uma novidade a apresentação da coreografia num palco montado numa praça pública. A personagem dançava praticamente em plena rua.Tanto os ex-votos quanto o orixá Oxalá se tornam inspiração no seu trabalho posterior, o que sevidencia a temática e os títulos das peças: “Ex-Votos” e “Águas de Oxalá” (com referência ao rito de Lavagem). Nesse sentido, o “Ex-Votos” constituiria um projeto emblemático na obra da artista e seu modo de funcionar em Salvador. Indiretamente, via a igreja Bonfim, os ex-votos ligam com a energia de Oxalá e refletem a dialética de dois sistemas espirituais entre os quais se encontrava Yanka, uma católica dedicada e ama-dora do culto candomblé ao mesmo tempo.

30 Conversa do autor com Lia Robatto 27.03.2015. A figura do ex-voto inspiradora de Yanka, é uma peça de madeira, pertencente à coleção de Mário Cravo, oriunda do sertão da Bahia.

Kościół sprawia wrażenie normalnego miejsca katolickiej praktyki. W jednej z sal kościoła pozostawiane są przez wiernych rytualne figurki ex-votos. W głównej nawie odbywają się regularne msze. Jednak raz do roku kościół Bonfim staje się miejscem pielgrzymek domów candomblé. W czasie styczniowego święta Lavagem de Bonfim („obmycie góry Bonfim”) wyznawczynie przynoszą do kościoła wodę w naczyniach poświęconych orixá Oxalá. Obmycie schodów kościoła przy pomocy tej wody ma symbolizować oczyszczenie duchowe w rytuale candomblé. Dwa porządki rytualne spotykają się w tym przypadku w ramach niepisanego paktu wzajemnego poszanowania. W 1952 roku brazylijska artystka, Cecilia Meirelles publikuje książkę „Sztuki plastyczne Brazylii – Sztuki ludowe”. Dwa rozdziały tej książki poświęca właśnie figurom ex-votos w kulturze ludowej Brazylii. Meirelles forsuje w swojej publikacji tezę, że współczesna kultura Brazylii może rozwinąć się tylko przez poszanowanie ludowej kultury tradycyjnej. Yanka Rudzka czyta tą książkę jeszcze w São Paulo i prawdopodobnie pod jej wpływem zaczyna się interesować tradycją Salvadoru. Lia Robatto wspomina samą choreografię „Ex-Votos” jako niezwykle oszczędną w ruchach. „Yanka chciała osiągnąć efekt upodobnienia tancerza do ludzkiej figurki ex-voto stojącej na baczność z rękami blisko tułowia. Prawie cała choreografia była opracowana pod kątem tej wyprężonej figury” 30 Robatto twierdzi, że cała choreografia była niezwykle minimalistyczna, ruchy postaci oszczędne, a stojąca na baczność i wykonująca niewielkie ruchy tancerka miała przywoływać niezwykły efekt scenicznej obecności. Nowością było także zaprezentowanie choreografii na zamontowanej na środku publicznego placu scenie. Postać praktycznie tańczyła na ulicy. Zarówno ex-votos, jak i orixá Oxalá stają się inspiracją w późniejszej pracy twórczej. Wskazuje na to tematyka choreografii – „Ex-Votos” i „Águas de Oxalá”(ta ostatnia nazwa - „wody Oxalá”- oznacza właśnie wodę niesioną przez wyznawców candomblé w trakcie święta Lavagem). Zwłaszcza „Ex-Votos” stawałoby się w tym sensie projektem emblematycznym dla całej obecności artystki w Salvadorze. Pośrednio, przez miejsce kultu Bonfim, ex-votos wiążą się z energią Oxalá i oddają dialektykę dwóch porządków duchowych między którymi znajdowała się Yanka, praktykująca katoliczka i fascynatka obrzędu candomblé.

30 Rozmowa autora z Lią Robatto 27.03.2015. Bezpośrednią inspiracją dla choreografii była figura Ex-voto znajdująca się w kolekcji rzeźbia-rza Mário Cravo.

Silvio Robatto

Silvio Robatto

14

UM

OLH

AR

SOBR

E YA

NKA

RU

DZK

A,

ENTR

EVIS

TA C

OM

LIA

RO

BATT

OSP

OJR

ZEN

IE N

A Y

AN

KĘ R

UD

ZKĄ

W

YWIA

D Z

LIĄ

RO

BATT

O Maciej Rozalski

Lia Robatto é uma das mais reconhecidas e ativas coreógrafas da Bahia. A sua experiência com dança começou nos anos 50, em São Paulo, pelo encontro com uma artista polonesa — Yanka Rudzka. Este acontecimento marcou a vida da jovem Lia. Segundo a artista, a sua auto-realização criativa foi possível graças a maneira de dançar de Rudzka. Pelo mesmo motivo, como uma moça de dezesseis anos, ela se mudou atrás de Yanka da terra Natal, São Paulo, para Salvador. A seguinte entrevista não é um registro do caminho artístico de Lia Robatto. Conversamos com a artista sobre as suas lembranças daqueles anos, em convicção de que reapresentando uma experiência individual podemos alcançar novos fatos ou interpre-tar a história da dança daquela época de maneira diferente.

Maciej Rozalski: Desde quando você se interessou pelas artes cênicas?

Lia Robatto: Desde criança sofri uma forte influência do meu ambiente familiar. Quando eu era menina, ainda morando em São Paulo, terra onde nasci, meus pais me levavam para assistir concertos de música sinfônica e espetáculos de balé, que me deslumbravam. Na adolescência já ia por minha conta assistir peças de teatro. Nos anos 50 surgiu em São Paulo um movimento importantíssimo de teatro com a criação da companhia do TBC (Teatro Brasileiro de Comédia), que se tornou referência nacional, chamado “teatrão” com peças do repertório dramático universal.Depois no começo dos anos 60 surgiu o teatro da contracultura, com peças tanto de autores internacionais, como principalmente nacionais. Eu assisti, absolutamente encantada, as estreias dos espetáculos: “Arena Canta Zumbi” de Augusto Boal e Guarnieri, “Rei da Vela” de Oswald de Andrade encenado por José Celso,

“Roda Viva” de Chico Buarque (peça que sofreu um ataque fascista do CCC - Comando de Caça aos Comu-nistas), “Morte e Vida Severina” de João Cabral de Melo Neto com música de Chico Buarque. Assisti muitas peças montadas por Ruth Escobar, propostas de vanguarda tais como “O Balcão” de Jean Genet, “Cemi-tério dos Automóveis” de Arrabal por Victor Garcia, “A Viagem” (poemas de “Os Lusíadas” de Camões) etc. Essas peças me influenciaram com seus novos conceitos, abordagens e suas estéticas de inovação e investigação de novas linguagens das artes cênicas.Já na área da dança, eu não me identificava com nada do que acontecia no Brasil, pois nessa época só existiam montagens tradicionais de balé que apesar da qualidade profissional das companhias, não me empolgavam como o teatro.

MR: Sobre qual período falamos?

LR: Isso foi em meados dos anos cinquenta, 1955 em diante. Quando já tinha o teatro do TBC e logo depois, ainda no final dos anos 50, vem o teatro de vanguarda, da ruptura dos padrões éticos e estéticos.

MR: Você começou a se interessar primeiro pelo teatro?

LR: Foram essas peças maravilhosas que citei que alavancaram meu lado criativo e minhas abordagens cênicas mais “revo-lucionárias”. Mas eu só sou espectadora de teatro, que não é minha linguagem. Eu sempre fui de dança e todo meu conhe-cimento é na área de dança. Mas me inspirei no teatro experi-mental da época da contracultura, já que eu não gostava da dança que se fazia no Brasil. E como eu não conhecia as obras dos coreógrafos de vanguarda internacionais, pois eu não ti-nha dinheiro pra viajar, não exibiam por aqui filmes de dança moderna, não existia vídeo, nem youtube, nada. Eu só tinha alguma informação sobre dança moderna internacional pela revista “Dance Magazine”, de difícil acesso. Então a gente via as fotografias publicadas e o que estava se fazendo em dança

nos Estados Unidos, alguma coisa na Argentina e nada do que se fazia aqui em termos de dança moderna.

Maciej RożalskiTłumaczenie: Karolina Małaczek

Lia Robatto jest jedną z najbardziej znanych i praktykujących baiańskich choreografek. Jej praca z tańcem rozpoczęła się od spotkania w latach pięćdziesiątych w São Paulo polskiej artystki Yanki Rudzkiej. To wydarzenie wpłynęło na życie młodej Lii. Jak twierdzi artystka sposób tańca Rudzkiej pozwolił jej na twórczą samorealizację. Spowodował też, że młoda, szesnastoletnia dziewczynka przeniosła się za Yanką z rodzinnego São Paulo do Salvadoru. Ten wywiad nie jest zapisem artystycznej drogi Lii Robatto. Rozmawiamy z artystką o jej wspomnieniu z tamtego kresu w przekonaniu, że przez odtworzenie indywidualnego doświadczenia jesteśmy w stanie dotrzeć do nowych faktów lub inaczej zinter-pretować historię tańca tamtego okresu.

Maciej Rożalski: Od kiedy interesuje się Pani sztukami scenicz-nymi?

Lia Robatto: Od dziecka byłam pod silnym wpływem środowiska ro-dzinnego. Gdy byłam małą dziewczynką, jeszcze kiedy mieszkaliśmy w rodzinnym São Paulo, ojciec zabierał mnie na koncerty symfoniczne i spektakle baletowe, które mnie olśniewały. Jako nastolatka chodzi-łam do teatru już z własnej inicjatywy. W latach 50 w São Paulo zrodził się niesłychanie ważny ruch teatralny. Zbiegło się to z powstaniem Brazylijskiego Teatru Komediowego (TBC) , który stał się wyznaczni-kiem dla teatru narodowego. Był to teatr przez duże „T”, gdzie wysta-wiano klasyczny repertuar dramatyczny.W początkach lat 60 powstał w teatrze ruch kontrkulturowy, w ra-mach którego wystawiano sztuki głównie autorów brazylijskich. Pa-miętam z jakim entuzjazmem oglądałam premiery spektakli, takich jak „Arena Conta Zumbi” Augusto Boala i Gian-francesco Guarnieriego, „Rei da Vela” Oswalda de Andrade w reżyserii José Celso, „Roda Viva” autorstwa Chico Buarque (sztuka atakowana przez faszystowski CCC ), „Morte e Vida Severina” autorstwa João Cabrala de Melo Neto z muzyką Chico Buarque. Oglądałam też spektakle w interpretacji Ruth Escobar oraz propozycje awangardowe, jak „O Balcão” Jean Geneta, „Cemitério dos Automóveis” Fernando Arrabala w reżyserii Victora Garcii, „A Viagem” (wiersze z „Luzjad” Camõesa) etc. Te sztuki teatralne bardzo silnie na mnie wpłynęły poprzez swoje nowatorskie koncepcje, innowacyjne podejście i podejmowane próby badania nowych języków w sztukach scenicznych.Z kolei w dziedzinie tańca nie identyfikowałam się z żadnym zjawiskiem dziejącym się wtedy w Brazylii. Wystawiano jedynie tradycyjne spektakle baletowe, które pomimo wysokiego poziomu zespołów tanecznych nie robiły na mnie takiego wrażenia jak teatr.

MR: O jakim okresie mówimy?

LR: To było w połowie lat 50, począwszy od 1955. Funkcjonował już teatr TBC. Zaraz później, pod koniec lat 50, pojawił się teatr awangardowy, który zerwał z normami etycznymi i estetycznymi.

MR: Więc najpierw pojawiło się zainteresowanie teatrem?

LR: Te wszystkie niesamowite spektakle pobudziły moją kreatywność i wyrobiły „rewolucyjne” podejście do sztuki scenicznej. Ale teatr nie jest moim językiem. Jestem jedynie widzem. Zawsze utożsamiałam się z tańcem i cała moja wiedza i doświadczenie są z nim związane. Mimo to zainspirował mnie eksperymentalny teatr czasów kontrkultury, zwłaszcza że nie przepadałam za tańcem tworzonym wtedy w Brazylii. Z kolei nie znałam pracy ówczesnych choreo-grafów światowej awangardy, bo nie stać mnie było na podróże, a w Brazylii nie były dostępne żadne nagrania tańca współczesnego. Nie było jeszcze wideo ani Youtube. Jedyne informacje na temat tańca współczesnego na świecie czer-pałam z pisma „Dance Magazine”, które i tak ciężko było zdobyć. Oglądaliśmy fotografie i przyglądaliśmy się temu, co w dziedzinie tańca działo się w Stanach Zjednoczonych, czasem w Argentynie. Ale nic takiego nie miało jeszcze miejsca w Brazylii, jeśli chodzi o taniec współczesny.

Silvio Robatto

Silvio Robatto

15

MR: A dança de Yanka Rudzka liberava essas emoções? Quais são suas memórias desse período inicial da sua história com Yanka Rudzka?

LR: Desde criança eu dançava livremente em casa. Meu pai tinha uma bela coleção de música de concer-to, do clássico ao contemporâneo da época (como o compositor Karlheinz Stockhausen), a gente só ouvia música erudita em casa, o que era uma limitação pelo preconceito, mas enfim... a gente ouvia Tchaikovsky, Mozart, Stravinsky, músicas que me inspiravam a me expressar livremente com o corpo. Vendo este prazer que eu tinha pela dança, meus pais me colocaram na Escola Municipal de Bailados de São Paulo, quando eu tinha 9 anos de idade. Mas eu odiei as aulas de balé, me senti a última das últimas alunas, humilhada, presa naquela técnica rígida, enfim, não me senti bem, não me deu prazer e nem eu tinha competência para atender às exigências próprias do balé... Em decorrência dessas minhas dificuldades, mas reconhe-cendo meu interesse pela dança, meus pais me transferiram para uma academia de dança particular, de uma polonesa Halina Biernacka, uma grande professora de balé clássico reconhecida em São Paulo. Lá eu também não me saí bem. As aulas eram de balé clássico onde eu me sentia constrangida nos movimentos. Apesar dessa academia de Halina ser um ambiente mais flexível, eu não senti nenhuma afinidade com o balé clássico, só que eu não sabia por quê?!Nessa época chegou a informação da chegada de Yanka ao Brasil, não tenho dados precisos, mas acho que no ano de 1950 ou 1951. Yanka conheceu Hans Joachim Koellreuter, o fundador dos Seminários Livres de Música da UFBA, num curso internacional na Itália onde parece que ambos deram aulas. Nesse período Assis Chateaubriand estava criando o Museu de Arte de São Paulo, o MASP. Ele contratou o italiano Pietro Maria Bardi, que foi o fundador desse museu, vindo para São Paulo no pós guerra, trazendo sua mulher Lina Bo Bardi, cujo trabalho hoje é muito reconhecido na Bahia. Não tenho certeza se foi por indicação de Koellreuter, o casal Bardi trouxe Yanka, que estava residindo na Argentina, para criar uma companhia profissional de dança moderna do Museu de Arte vinculado aos Diários Associados.

MR: E antes do Brasil?

LR: Eu soube que ela esteve um ano na Itália, talvez em 1951. Não sei exatamente quanto durou seu curso na Itália. Ela já era coreografa atuante em Buenos Aires, parece que desde o fim da guerra, onde deve ter residido por uns cinco a seis anos.... Eu tenho a impressão que ela era mais ligada ao teatro do que àdança, sabia? Apesar do seu domínio da lingua-gem coreográfica. Ela era uma excelente professora de trabalho corporal para atores, pois ela trabalhava a emoção e o sentido dos movimentos do intérprete.A gente conseguiu saber que Yanka foi aluna de Ruth Sorel e George Groke, um casal de alunos de Mary Wigman. Agora quando e por quanto tempo ela fez aulas com eles eu não tenho certeza. E a guerra? Precisa só fazer as contas: ela nasceu em 1916. Quando estoura a 2ª Guerra Mundial, justamente na Polônia, ela teria uns 22 anos – será que já era bailarina e coreógrafa? Eu desconfio que a Yanka não teve oportunidade de ter tido uma formação sólida em dança. Ela deve ter tomado um pouco de aula e se desenvolveu como autodidata. Acho a Yanka um gênio!A Yanka não vem para São Paulo pra fundar uma escola nem cursinho nem nada na área de formação, em 1952 Yanka Rudzka vem para São Paulo para criar o Conjunto de Dança Contemporânea do MASP, realizando uma audição com mais de 200 candidatos para sele-cionar 20 bailarinos. Eu participei e passei neste teste. Nessa época tinha 12 anos de idade.Yanka, depois de uns dois anos se desligou do MASP, mas continuou vivendo em São Paulo, mantendo o trabalho com seu conjunto de dança, agora independente, composto pelos mesmos bailarinos (entre eles eu), sem nenhum vínculo institucional. Não sei como e com que apoios Yanka sustentava o seu conjunto. Acho que ela conseguia salas de ensaio emprestadas de graça, pois a toda hora mudávamos de local de ensaio, os bailarinos não recebiam nem cachê e muito menos salário. Em 1956, depois de um curso de férias que ela deu nos Seminários Livres de Música... Em 1955, ela foi convidada para vir para a Bahia pela Universidade da Bahia.

MR: Taniec z Yanką Rudzką wzbudzał w Pani podobne odczucia? Jak wspo-mina Pani początek swojej historii z Yanką?

LR: Od dziecka tańczyłam w domu. Ojciec miał dużą kolekcję muzyki koncertowej, od klasycznej po współczesną (np. kompozycje Karlheinza Stockhausena). W domu słuchaliśmy wyłącznie muzyki poważnej, co było pewnym ograniczeniem wymuszo-nym przez stereotypy, ale to już odrębna historia. Słuchaliśmy więc Czajkowskiego, Mozarta, Strawińskiego. Ich muzyka inspirowała mnie do spontanicznej ekspresji przy pomocy ciała. Widząc jaką przyjemność sprawia mi taniec, rodzice zapisali mnie do Miejskiej Szkoły Baletowej w São Paulo . Miałam wtedy 9 lat. Nienawidziłam lek-cji baletu. Czułam się tak, jakbym była najgorszą z uczennic - poniżona, uwięziona w ramach sztywnej techniki. Po prostu nie czułam się dobrze. Taniec nie sprawiał mi przyjemności, ani nawet nie miałam odpowiednich kompetencji, żeby sprostać wy-maganiom baletu. Rodzice byli świadomi tych trudności. Jednocześnie dostrzegali moją pasję do tańca. Dlatego przenieśli mnie do prywatnej szkoły tańca prowadzo-nej przez Polkę, Halinę Biernacką, która była wtedy uznaną w São Paulo nauczycielką baletu. Ale tam też nie szło mi najlepiej. Zajęcie opierały się na balecie klasycznym, którego ruchy mnie krępowały. Pomimo przyjaznej atmosfery panujące w szkole, nie zdołałam poczuć więzi z tańcem klasycznym. Nie wiedziałam tylko dlaczego.W tym czasie pojawiła się wiadomość o przyjeździe Yanki Rudzkiej do Brazylii. Nie mam dokładnych danych, ale wydaje mi się, że było to około 1950 lub 1951 roku. Podczas międzynarodowego kursu odbywającego się we Włoszech Yanka poznała Hansa-Joachima Koellreutera, założyciela Wolnych Seminariów Muzycznych na Uniwersytecie Federalnym w Bahia . Oboje prowadzili tam zajęcia. W tym samym okresie Assis Chateaubriand tworzył MASP: Muzeum Sztuki w São Paulo . Zatrudnił w tym celu Włocha, Pietro Maria Bardi, który przybył do Brazylii po wojnie wraz z żoną, Liną Bo Bardi, która obecnie jest bardzo doceniania w stanie Bahia. Nie mam pewności, ale chyba właśnie dzięki poleceniu ze strony Koellreutera państwo Bo Bardi sprowadzili do Brazylii przebywającą wtedy w Argentynie Yankę, która miała stworzyć profesjonalny zespół tańca współczesnego w Muzeum Sztuki w São Paulo, związanym wtedy z grupą medialną Diários Associados.

MR: A przed Brazylią?

LR: Spędziła około roku we Włoszech. To było około 1951. Nie wiem dokładnie ile trwał kurs, w którym brała tam udział. W tym okresie pracowała już jako choreograf w Buenos Aires, gdzie mieszkała od pięciu czy sześciu lat...Chyba od końca wojny. Wydaje mi się, że była wtedy bardziej związana z teatrem niż z tańcem, pomimo swojej olbrzymiej wiedzy z dziedziny choreografii. Uczyła aktorów pracy z ciałem i była w tym wybitna. Umiała pracować z emocjami i potrafiła wyjaśniac sens ruchu.Dowiedzieliśmy się, że Yanka była uczennicą Ruth Sorel i George’a Groke’a, których mentorem była z kolei Mary Wigman. Nie mam tylko pewności jak długo z nimi pracowała. No i wojna... Da się to chyba wyliczyć. Urodziła się w 1916. Miała jakieś 22 lata, kiedy w Polsce wybuchła II wojna. Czyżby mogła już wtedy być zawodową tancerką i choreografką? Nie wydaje mi się, żeby miała szansę zdobyć usystematyzowaną edu-kację w dziedzinie tańca. Zapewne uczęszczała na jakieś zajęcia, ale musiała też uczyć się sama. Według mnie była geniuszem!Yanka przyjechała do São Paulo nie po to, żeby założyć szkołę, czy utworzyć jakiś kurs. Przyjechała w 1952 roku, żeby powołać do życia Grupę Tańca Współczesnego w Muzeum Sztuki w São Paulo. Zaczęła od przesłuchań. Z ponad 200 kandydatów miała wybrać 20 tancerzy. Wzięłam udział w tych przesłuchaniach i przeszłam. Miałam wtedy 12 lat. Po około dwóch latach Yanka odeszła z MASP, choć nadal mieszkała w São Paulo i pracowała ze swoją grupą tancerzy (wśród nich byłam ja), ale tym razem niezależnie od muzeum i bez wsparcia instytucjonal-nego. Nie wiem jak Yance udało się utrzymać zespół. Wydaje mi się, że wynajmowała sale za darmo, bo ciągle zmienialiśmy miejsca prób. Tancerze nie otrzymywali honorarium, a często nawet podstawowego wynagrodzenia. W 1956 roku Uniwersytet Federalny Bahia zaproponował Yance pracę po tym, jak w 1955 roku prowadziła tam letnie kursy w ramach Wolnych Seminariów Muzycznych.

Silvio Robatto

Silvio Robatto

16

MR: Para criar uma das quatro escolas universitárias de arte, fundadas em Salvador pelo rei-tor da UFBA Edgar Santos.

LR: Na verdade, em 1955 e 56, o reitor criou três escolas na Universidade da Bahia, porque a Escola de Belas Artes já existia há muito tempo. Edgar Santos fundou a Escola de Música, depois Teatro e Dança, mantendo a Escola de Belas Artes, onde também funcionava o curso superior de Arquitetura.

MR: De quem foi a ideia de convidar Yanka pra Bahia?! Como foi esse momento de transição? Ela morava antes na Itália, sim? Ela já estava atuando lá?

LR: Pior é que eu não sei muito bem. A Yanka não contava para seus bailarinos nada da vida dela, nunca falou onde e com quem estudou, onde e com quem trabalhou, preservava sua vida pessoal, de foro íntimo, por exemplo, que tinha se casado e separado, nada.Em 1954 Yanka veio pra Bahia para fazer umas pesquisas sobre manifestações da cultura popular local, envia-da pelos Diários Associados de Assis Chateaubriand. Depois Yanka veio no ano seguinte, em 1955, para dar um curso de dança moderna nos Seminários Livres de Música da Universidade da Bahia, à convite de Koelreutter e em 1956 ela foi convidada pelo Reitor Edgar Santos para criar e dirigir a Escola de Dança, a 1.ª de nível uni-versitário no Brasil.

MR: A escola desde o início se caracterizava pela dança expressionista?

LR: Yanka sempre dizia: “ – Eu não sou expressionista! Detesto expressionismo porque tudo é exagerado, um drama, muito piegas. Eu sou expressiva!” A dança dela era mais enxuta, mais econômica, mas clean. Em rela-ção à técnica corporal, ela também falava: “ –Detesto acrobacias, minhas aulas evitam o atletismo em Dança”. Então, ela era toda sutil, nunca over de expressão. Era tudo mais discreto. Muito delicado, porém denso, de uma força expressiva incrível. Agora, Yanka tinha muita sensibilidade e conhecimento musical, mas não tinha conhecimento acadêmico. Depois dela, veio dirigir a Escola de Dança da Universidade da Bahia o bailarino, coreógrafo Rolf Gelewski. Ele teve o temperamento bem metódico e, a meu ver, muito rígido para um artista, com uma abordagem da dança que eu estranhei muito. Bem “alemão” (essa era uma percepção pessoal, cer-tamente influenciada pela propaganda antinazista da guerra...)Aí que a gente viu a diferença entre os dois primeiros diretores da escola de dança daqui: duas linhas de trabalho criativo e de metodologia de ensino de arte quase opostas, apesar de ambos virem da mesma es-cola germânica de dança expressionista. Eu experimentei trabalhar com Rolf, depois de um bom tempo de tentativa de adaptação, findei rejeitando-o totalmente. Rolf tinha uma sistemática muito racional, a meu ver, uma perspectiva cultural hegemônica europeia, estreita. Yanka era livre, intuição pura, muita inspiração e muita criatividade, além de uma visão do mundo mais abrangente, inclusiva, que me fascinava. Ela olhava um quadro e dizia “isso é bom!” Ela se interessava por pintura, por poesia, por gravura, por escultura... Também pelas manifestações tradicionais populares de raiz africana. Yanka tinha uma percepção crítica para as obras de arte. Assim que chegou ao Brasil, ela já fez amizade com os artistas modernos da vanguarda da época. Em menos de um ano, ela já era próxima desses pintores, músicos, diretores de teatro, poetas, porque Yanka tinha essa sensibilidade. Já o Rolf não demonstrava maior interesse por outras linguagens nem manifestações culturais locais, a não ser pela música. Ele gostava e conhecia música a fundo. A diferença entre os dois era essa: o Rolf dirigia qualquer exercício de “improvisação” com música, controlando a estrutura da peça analisada previamente, o tempo, a direção e a quantidade de movimentos, etc. A Yanka colocava a gente para criar com música também improvisada ao vivo (pelo saudoso pianista Carlos Lacerda) e nos soltava, nos estimulava a criar, quando eu extravasava meus sentimentos. Toda aquela livre auto-expressão em dan-ça, que eu desde pequenininha já praticava em casa, eu tive oportunidade de praticar com orientação nas aulas de Yanka. Porém, não se tratava de uma liberdade sem sentido. Ela sem-pre fazia uma avaliação crítica a respeito do sentido do nosso desempenho, às vezes de forma muito exigente, até cruel, que podia arrasar os alunos...

MR: Então foi uma intuição que você já tinha no seu corpo e que achou dançando com Yanka? Ela te ajudou descobrir essa sensação?

LR: Ela descobriu minha capacidade de expressão. Ela valorizou minha maneira de dançar, meu trabalho corporal.

MR: Chodziło o stworzenie jednego z czterech kierunków artystycznych na Uniwersytecie w Bahia, według pomy-słu rektora Edgara Santosa?

LR: Tak naprawdę w 1955 i 1956 rektor stworzył trzy szkoły arty-styczne w ramach Uniwersytetu w Bahia, bo Szkoła Sztuk Pięknych funkcjonowała już od wielu lat. Edgar Santos zainicjował Szkołę Muzyczną, Teatralną oraz Szkołę Tańca, zachowując Szkołę Sztuk Pięknych, która uwzględniała też studia z zakresu architektury.

MR: Czyim pomysłem było zaproszenie Yanki do Bahia? Jak wyglądał moment przejścia? Wcześniej Yanka miesz-kała we Włoszech. Tam też działała zawodowo?

LR: Nie mam pewności. Yanka nie zdradzała wiele swoim tance-rzom. Nigdy nie wspominała gdzie się uczyła, gdzie i z kim pracowała, jaki był jej stan cywilny, nic z tych rzeczy. Zachowywała życie prywatne tylko dla siebie.W 1954 Yanka przyjechała do stanu Bahia, żeby zbadać aspekty kultury lokalnej. Podróż odbyła się na zlecenie Diários Associados – grupy medialnej, której właścicielem był Assis Chateaubriand. Wróciła tam rok później, żeby na zaproszenie Koelreuttera poprowadzić kurs tańca współczesnego w ramach Wolnych Seminariów Muzycznych Uniwersytetu w Bahia. W 1956 roku rektor Uniwersytetu, Edgar Santos, zapropo-nował jej stworzenie Szkoły Tańca. Był to pierwszy kurs tańca na poziomie akademickim w Brazylii.

MR: Szkoła od początku specjalizowała się w tańcu ekspresjonistycznym?

LR: Yanka zawsze mawiała: „– Nie jestem ekspresjonistką! Nie znoszę ekspresjonizmu, bo wszystko jest w nim przesadzone i nadmiernie dramatyczne. Ja po prostu jestem ekspresyjna!” Jej taniec był bardziej oszczędny i ascetyczny. W odniesieniu do techniki wspominała: „- Nienawidzę akrobatyki. Na moich zaję-ciach unikam tańca wyczynowego”. Zawsze była subtelna i stroniła od przesadnej ekspresji. Wszystko u niej było raczej dyskretne. Delikatne choć intensywne przez swoją zadziwiającą siłę ekspresji. Yanka miała olbrzymią wrażliwość i wiedzę muzyczną, ale brakowało jej wiedzy akademickiej. Po Yance dyrektorem szkoły został tancerz i choreograf Rolf Gelewski. Miał silny temperament. Był metodyczny i jak na artystę bardzo surowy. Dziwiło mnie jego podejście do tańca. Wydawało mi się bardzo „niemieckie” (ale to było moje osobiste odczucie, zapewne pod wpływem antynazistowskiej wojennej propagandy ...)Wtedy dostrzegliśmy różnice pomiędzy stylem dwóch pierwszych dyrektorów. Dwie, zupełnie odmien-ne linie pracy kreacyjnej i odrębne metodologie nauczania. Mimo że oboje wywodzili się z niemieckiej szkoły ekspresjonistycznej. Próbowałam pracować z Gelewskim. Po wielu próbach adaptacji ostatecznie całkowicie go odrzuciłam. Był bardzo systematyczny i racjonalny. Moim zdaniem reprezentował wąską i hegemonicznie europejską perspektywę kultury. Yanka była wolna. Była czystą intuicją. Miała w sobie inspirację i kreatywność. Jej wizja świata była szersza i otwarta. To mnie w niej fascynowało. Patrzyła na

obraz i mówiła: „ – To jest dobre!”. Interesowała się malarstwem, poezją, grafiką, rzeźbą... Także lokalnymi tradycjami wywodzącymi się z Afryki. Miała krytyczne podejście do sztu-ki. Zaraz po przyjeździe do Brazylii zaprzyjaźniła się z nowocześnie myślącymi artystami ówczesnej awangardy. Po niespełna roku była już blisko związana z pisarzami, muzykami, reżyserami teatralnymi i poetami z tego środowiska. Wszystko dzięki swojej niezwykłej wrażliwości. Z kolei Rolf Gelewski nie interesował się innymi dziedzinami sztuki, może z wyjątkiem muzyki, którą lubił i dobrze znał. Różnica między nimi była taka, że Rodolfo re-żyserował każde ćwiczenie polegające na improwizacji muzyki. W ramach utworu, który dodatkowo wcześniej był przeanalizowany, kontrolował strukturę, czas, ilość ruchów, etc. Yanka czasami stawiała nas przed wyzwaniem interpretacji muzyki tworzonej na żywo (przez pianistę Carlosa Lacerdę) i dawała nam pełną swobodę, uwalniała naszą kreatyw-ność. Mogłam dać upust wszystkim emocjom. Cała moja spontaniczna auto ekspresja w tańcu, którą czułam od dziecka, mogła się rozwinąć pod skrzydłami Yanki. Ale nie mówi-my tu o wolności pozbawionej jakichkolwiek ram. Yanka zawsze poddawała naszą pracę i kierunek naszego rozwoju krytycznej ocenie. Czasem w sposób bardzo wymagający, a nawet okrutny, potrafiący ranić uczniów.

Silvio Robatto

Silvio Robatto

17

MR: Como começou isso? Como foi esse encontro? Voltando para o início da história, você falou que não gostava da escola do balé em São Paulo...

LR: Não que eu não gostasse de balé, só que eu era uma aluna fraca em dança clássica e naturalmente não gostava da sensação de frustração por não alcançar os parâmetros técnicos exigidos pelo balé. Quando eu fiz doze anos, meus pais, que eram do meio artístico, souberam que iria chegar uma professora de dança moderna para criar uma companhia de dança no MASP. Mesmo eles nem sabendo direito o que seria essa modalidade de nova dança no Brasil, acharam por bem tentar me encaixar nesse grupo.

MR: Então todo começou graças aos seus pais?

LR: Totalmente! Não tenho mérito nenhum. Eu fui levada por meus pais que acreditaram que eu poderia me dar bem com essa nova professora. Eles continuaram acreditando que eu era da dança, apesar das minhas dificuldades nas aulas de balé.

MR: Você foi uma das primeiras alunas do curso?

LR: Da primeiríssima turma! O MASP abriu o concurso e apareceram 200 inscritos. Eu era completamente desligada, ingênua, não tinha noção do que se passava na área da dança profissional. Apareceram para entrar para essa companhia bailarinos profissionais, a média com 25 anos, 30 anos de idade. Eram poucos os de 18 anos e a mais jovem era eu, uma diferença de idade considerável. Só participei da audição por causa dos meus pais, pois eu não teria a ousadia e independência de ter tomado essa iniciativa por minha conta. Yanka começou a audição dando uma aula bem “simples”, que eu consegui fazer. Milagrosamente fui pinçada entre os 20 selecionados. Yanka viu alguma coisa em mim. Eu não tinha técnica mas eu acho que é justamente disso que ela gostou. Ela achou que eu era virgem na dança, ainda não tinha sido “con-taminada” pelo maneirismo da dança moderna nem pelos “vícios” do balé clássico. Eu era como um papel em branco onde Yanka poderia imprimir a linha dela.

MR: Como foi essa audição, você lembra?

LR: Eu não me lembro de quase nada dessa primeira aula-teste, porque eu não tinha consciência sobre qual técnica ou abordagem de dança estava sendo aplicada.

MR: Você lembra que tinha um clima de tumulto, né?! Tumulto de pessoas, todos altos, muitos dançarinos.

LR: Eu só me lembro que eu me sentia uma aluna incapaz para passar no teste, mas curiosamente isto não me abalou, eu estava tranquila, na minha. Minha irmã, que também fazia aula de balé com Halina Biernacka, fez também o teste e não passou. O que eu lembro é que desde o comecinho das atividades do grupo, Yanka me valorizava entre aqueles bailarinos ótimos. Ela me deixou tão à vontade que eu tive o ambiente propício para me desenvolver como bailarina e intérprete. Eu encontrei nas aulas da Yanka o que eu pressentia que poderia ser dan-ça e eu me jogava inteira nas aulas e ensaios. Era fácil para mim atender as exigências de Yanka. Mas justamente para os demais bailarinos, as aulas de Yanka, principalmente as improvisações, eram um drama, tanto que muitas vezes, eles saíam chorando. Yanka, sem muito alarde ia me reconhecendo e em um curto espaço de tempo eu já era sua solista. Imagine eu, uma garota, sem a menor noção do que acontecia ao meu redor, passando na frente daqueles bailarinos profissionais…

MR: Você tinha 12 anos quando conheceu ela?

LR: Com 12 anos, eu me descobri e me encontrei como bailarina de Yanka. Nos ensaios de Yanka “o pau quebrava“ com as bailarinas mais velhas, mas ela nunca brigava comigo, acho que pelo fato de eu ser novinha ainda. Tive a sorte de ter sido preservada de maiores conflitos no grupo. Tudo foi muito fácil para mim. O difícil era continuar no propósito de dançar, fazer todas as aulas e ensaiar muito, além da Escola Formal obrigatória. A dança tomava o tempo todo de minha vida de adolescente, eu que também era louca por nadar na piscina do clube Pinheiros, louca por festinhas dançantes, por cinema, namoros, optei pela dança, mas foi uma livre escolha minha. Em São Paulo, durante os anos de 1952 a 1956, ensaiávamos todos os dias, às vezes domingos e feriados – era puxado. Esse sistema de trabalho só deu certo comigo porque minha família compreendia que era importante para mim e

MR: Więc to był rodzaj intuicji, którą miała już Pani w sobie i która ujawniła się przez taniec z Yanką? To ona pomogla Pani odkryć to uczucie?

LR: Yanka odkryła we mnie zdolność ekspresji. Doceniła mój styl, sposób pracy z ciałem.

MR: A jak to wszystko się zaczęło? Jak wyglądało wasze spotkanie? Wróćmy do początku histo-rii. Nie podobało się Pani w szkole baletowej w São Paulo...

LR: Nie chodzi o to, że nie lubiłam baletu. Po prostu nie radziłam sobie z tańcem klasycznym i w naturalny sposób nie podobało mi się uczucie frustracji, kiedy nie byłam w stanie sprostać parametrom technicznym wymaganym przy balecie klasycznym. Kiedy miałam 12 lat moi rodzice, którzy sami należeli do środo-wiska artystycznego, usłyszeli, że do São Paulo ma przyjechać tancerka nowoczesna, która ma stworzyć grupę tańca przy MASP. Pomimo, że nie wiedzieli dokładnie jak miałby wyglądać taniec współczesny w Brazylii, zdecydowali, że warto spróbować.

MR: Więc wszystko zaczęło się dzięki rodzicom.

LR: Całkowicie! Nie ma w tym żadnej mojej zasługi. Przyprowadzili mnie na przesłuchanie, bo wierzyli, że z tą nową nauczycielką może mi się udać. Cięgle wierzyli w mój taniec, pomimo moich trudności w szkole baletowej.

MR: Była Pani jednym z pierwszych uczniów kursu.

LR: Absolutnie pierwsza grupa! Na przesłuchaniu w MASP pojawiło się 200 tancerzy. Ja byłam całkowicie oderwana, naiwna, nie miałam pojęcia o świecie profesjonalnego tańca. Wśród chętnych byli profesjo-nalni tancerze, średnio w wieku 25, 30 lat. Było kilka osób w wieku około 18 lat, a najmłodsza byłam ja. Różnica wieku była znaczna. Wzięłam udział w przesłuchaniu tylko dzięki rodzicom. Sama nie miałabym śmiałości i niezależności, żeby podjąć taką decyzję. Lekcja próbna Yanki była dość „prosta”, więc byłam w stanie jej sprostać. Jakimś cudem znalazłam się w dwudziestce wybrańców. Yanka coś we mnie zobaczyła. Nie miałam techniki, ale wydaje mi się, że właśnie to jej się spodobało. Widziała, że jestem naturszczykiem, że nie zostałam jeszcze „skażona” manierą tańca współczesnego, ani „nawykami” klasycznego baletu. By-łam jak czysta karta, na której Yanka mogła kreślić swoje linie.

MR: Pamięta Pani jak wyglądało to przesłuchanie?

LR: Nie pamiętam wiele z tej pierwszej lekcji próbnej. Nie miałam wtedy świadomości na temat techniki czy podejścia do tańca, które były zastosowane.

MR: Z tego, co Pani pamięta panowała wtedy atmosfera zamieszania, zgadza się? Zjawił się tłum dorosłych tancerzy.

LR: Pamiętam, że czułam się jak uczennica, która nie jest w stanie zdać egzaminu. Ale o dziwo to mnie nie załamało. Byłam spokojna. W przesłuchaniu wzięła też udział moja siostra, która też brała lekcje u Haliny Biernackiej, ale nie udało jej się przejść. Pamiętam, że od początku Yanka uznawała mnie za jedną z lepszych w grupie. Dawała mi pełną swobodę, bym mogła się rozwijać jako tancerka. W pracy z nią odnalazłam ten rodzaj ekspresji, który ciągle we mnie tkwił. Oddałam się więc próbom bez reszty. Łatwo było mi sprostać jej wymaganiom. Ale dla większości tancerzy lekcje Yanki, zwłaszcza improwizacje, były dramatem. Czasem nawet kończyły się łzami. Yanka dość wcześnie wybrała mnie na solistkę. Można sobie tylko wyobrazić... Ja, dziewczynka bez większego pojęcia o tym, co się działo, okazałam się lepsza niż profesjonalni tancerze...

MR: Miałaś 12 lat kiedy poznałaś Yankę?

LR: Jako dwunastolatka odkryłam się i odnalazłam jako tancerka przy Yance. Potrafiła być bardzo wyma-gająca w stosunku do starszych tancerek, ale ze mną postępowała łagodnie. Może dlatego, ze byłam taka młoda. Miałam to szczęście, że chroniono mnie przed większością konfliktów, które wybuchały w naszej grupie. Wszystko przychodziło mi łatwo. Co było trudne to połączenie tańca i licznych prób z obowiązkiem

18

me dava apoio. Nenhuma menina de 12 anos iria poder dedicar tantas horas num grupo de dança.

MR: Ela trabalhava com balé?

LR: Não, Yanka odiava balé. Ela era daquela geração de rompi-mento com a tradição, que tinha que negar o passado para poder construir um novo caminho. Ela proibia a gente de fazer aulas com outros professores, principalmente aulas de balé. A falta de uma técnica corporal mais adiantada foi a minha grande dificul-dade como bailarina. Yanka não era professora de técnica e por isso não resolvia esse problema técnico nem deixava que a gente procurasse solução com nenhum outro professor. Teve uma exce-ção: Dona Maria Duschenes. Trata-se de uma incrível professora de dança moderna, vinda da Hungria, com formação na linha de Rudolf Laban. Yanka, que desde os anos 50 vivia em São Paulo,

só permitia que eu fizesse aula com Duschenes porque reconhecia o valor de seu trabalho e acho tam-bém que Dona Maria não “competia” com ela na criação. Como Yanka não usava nas suas coreografias grandes saltos nem pernas lá em cima, sua exigência não se referia ao virtuosismo técnico, mas à inter-pretação do “sentido do movimento”, às sutilezas expressivas e aos gestuais significativos dos bailarinos. Por isso não desenvolveu uma técnica corporal mais elaborada.

MR: E você realizava essa visão da dança dela?

LR: Meu êxito com Yanka deve ter sido um típico processo de escolha pessoal do coreógrafo por determina-do perfil peculiar de um bailarino, independente de seu domínio do movimento. Ao longo de minha vida profissional, percebi que é comum, tanto o coreógrafo como o diretor teatral ter umas preferências subjeti-vas, gostar de um bailarino que às vezes até pode ser considerado apenas mediano, mas aquele coreógrafo o elege como seu intérprete principal. No meu caso, eu ainda estava sendo formada. Talvez Yanka tenha me escolhido porque ela sentiu que eu fosse realmente um “produto dela”, formada por ela. Possivelmente por eu ter começado ainda incompleta como bailarina, eu tenha pegado o jeito dela, talvez eu tenha me apropriado da sua expressão. Eu não sei.Yanka nunca falava da sua formação em dança nem das influências artísticas que sofrera na sua carreira. Ela preservou muito sua vida pessoal. Era uma época em que não se tinha noção da importância da uma formação e das influências artísticas. Ela gostava de dizer que todo seu trabalho coreográfico era ideia

“exclusiva” dela. Ela tinha a veleidade de achar que seus conhecimentos em dança foram ideias criadas por ela. Mas a gente percebia que, claro que Yanka teve algumas influências, como por exemplo de Marta Graham pois usava alguns movimentos quase iguais, mas ela jamais admitiu. Yanka me falou de Dalcroze. Quando eu vim dançar na Bahia, eu fiquei na casa dela e lembro que a gente estava ouvindo lá longe, uma batida rítmica, uma percussão... Isso foi logo no dia que eu cheguei. Ela disse: “ – É candomblé que estão batendo lá embaixo”. Era na avenida Centenário, o bairro chamava “Chame Chame”, justamente porque naquele bairro havia muitos terreiros de candomblé onde se “chamava” os santos pelas batidas. Sim, o surpreendente não foi ouvir os atabaques batendo a uma distância considerável, mas ver Yanka pegar o papel e começar anotar ritmicamente o que ela estava ouvindo, para mim difusamente, lá longe. Eu fiquei surpresa! “ – Yanka, como você consegue anotar esse ritmo?” – perguntei. Ela disse: “ – Estudei com Dalcroze. Estudei o método de Euritmia de Dalcroze na escola formal, todas as crianças praticavam essas atividades corporais e musicais.”Yanka nunca mais voltou para seu país, a Polônia. O que é muito triste. Provavelmente para evitar lem-branças muito doloridas do sofrimento de seu povo na 2.ª Guerra Mundial. Eu achava que fosse devido às perseguições aos judeus, mas depois soube que ela era muito católica. Esse trauma com a Polônia deve ter sido também porque sua família, industriais da área têxtil, perdeu tudo com a invasão nazista.

nauki w szkole. Byłam nastolatką. Taniec zabierał mi cały wolny czas, a lubiłam też pływać w basenie klubu Pinheiros, chodzić na zabawy taneczne, do kina, na randki. Wybrałam taniec i to był mój świadomy wybór. W São Paulo, pomiędzy 1952 a 1956, mieliśmy zajęcia codziennie. Czasem nawet w niedziele i święta. Nie było łatwo. Ten system pracy sprawdził się w moim przypadku tylko dzięki wsparciu rodziny. Rozumieli, że było dla mnie ważne. Jakakolwiek inna dziewczynki w moim wieku nie mogłaby poświęcić tyle godzin na taniec.

MR: Yanka pracowała też z baletem?

LR: Nie. Nie znosiła baletu. Była z pokolenia, które odrzucało tradycję i negowało przeszłość po to, by przecierać nowe szlaki. Zabraniała nam brać lekcji u innych. Zwłaszcza lekcji baletu. Moim największym problemem jako tancerki był brak zaawansowanej techniki. Yanka nie uczyła techniki, więc nie była w stanie mi pomóc. Z drugiej strony zabraniała nam szukać pomocy u innych. Był tylko jeden wyjątek: Maria Duschenes. To był świetny pedagog tańca współczesnego. Pochodziła z Węgier i reprezentowała szkołę Rudolfa Labana. Yanka pozwoliła mi pracować tylko z nią. Myślę, że doceniała jej talent. Dodatkowo Maria Duschenes nie stanowiła dla Yanki konkurencji w tym sensie, że miały odmienne style twórcze. Yanka w choreografiach nie stosowała skomplikowanych skoków i nie wymagała wirtuozji w dziedzinie techniki. Skupiała się na interpretacji, na funkcji ruchów, na subtelnościach ekspresji, na znaczeniu gestów. Dlatego technika taneczna nie była u niej zbyt zaawansowana.

MR: A Pani udało się realizować wizję tańca Yanki?

LR: Mój sukces u Yanki był raczej przykładem typowego procesu osobistej preferencji choreografa wobec profilu konkretnego tancerza, niezależnie od jego umiejętności. W trakcie swojej kariery niejednokrotnie widziałam jak choreograf, czy reżyser teatralny, z subiektywnych powodów faworyzuje jakiegoś tancerza. Nie musi on być nawet wybitny, ale choreograf i tak decyduje się powierzyć mu najważniejszą partię. Jeśli chodzi o mnie, nie byłam jeszcze w pełni rozwinięta. Może Yanka wybrała mnie właśnie dlatego, że byłam

„jej produktem”, przez nią ukształtowanym? Chyba przez to, że rozpoczynając byłam jeszcze niedojrzałym tancerzem, przejęłam styl Yanki. Może nawet zawłaszczyłam sobie jej sposób ekspresji? Nie wiem. Yanka nie wspominała o swoim wykształceniu, ani o swoich artystycznych inspiracjach. Z jednej strony dlatego, że nie dzieliła się życiem prywatnym. Z drugiej strony – w tamtych czasach nie zdawano sobie jeszcze sprawy z wagi przygotowania zawodowego artysty oraz jego inspiracji. Yanka często powtarza-ła, że cały jej dorobek jako choreografa to jej wyłączna kreacja. Miała na tyle dużo pewności siebie, by twierdzić, że operowała wyłącznie swoimi pomysłami. Dostrzegaliśmy jednak pewne inspiracje Yanki, na przykład Martą Graham, bo niektóre ruchy proponowane przez Yankę były prawie identyczne. Chociaż nigdy tego nie przyznała. Yanka opowiedziała mi o Dalcroze. Gdy przyjechałam do Bahii zatrzymałam się u Yanki. Pamiętam jak usłyszałyśmy gdzieś w oddali rytmiczne uderzenia, instrumenty perkusyjne…To było w dniu mojego przyjazdu. Powiedziała: „ – To co grają tam na dole to candomblé”. To było na Aleji Stulecia. Dzielnica nazywała się “Chame Chame” [Wezwij Wezwij], dokładnie dlatego, że znajdowało się tam wiele miejsc kultu candomblé, gdzie za pomocą rytmu „wzywano” świętych. Ale zaskakujące były nie tyle słyszane z oddali dźwięki, ale fakt, że Yanka chwyciła za papier i zaczęła zapisywać rytmy, które dla mnie były ledwo sły-szalne. Bardzo mnie to zdziwiło. „ – Jak jesteś w stanie zapisać ten rytm?” – spytałam. „ – Uczyłam się rytmiki Dalcroze’a. W szkole podstawowej uczono nas Eurytmii. Wszystkie dzieci wykonywały ćwiczenia muzyczne i ruchowe według tej metody.”Yanka nigdy nie wróciła do swojej ojczyzny, do Polski. To smutne. Prawdopodobnie chciała uniknąć bolesnych wspomnień wojen-nych. Wydawało mi się, że to z powodu prześladowań Żydów. Zo-rientowałam się jednak, że Yanka była gorącą katoliczką. Ta trauma związana z Polską mogła mieć też źródła w tym, że jej rodzina

- przemysłowcy z branży tekstylnej, stracili wszystko w wyniku na-zistowskiej inwazji.

Silvio Robatto

Silvio Robatto

19

MR: Qual a diferença da Yanka em relação a os outros coreógrafos? Você falou sobre a inspiração dela na cultura tradicional.

LR: Yanka tinha uma cultura geral ampla, não era erudição nem conhecimento acadêmico, mas ela tinha a percepção para distinguir os verdadeiros valores nas mais diversas linguagens artísticas, fossem obras de caráter popular, clássico ou contemporâneo. Ela conhecia bem teatro e sempre deu aula para atores, como foi em São Paulo na Escola de Arte Dramática onde deu preparação de corpo para renomados atores pau-listas. Ela desenvolveu um domínio da expressão corporal para teatro peculiar, que continuou na Áustria, onde foi morar até aposentar-se. Agora você está me chamando a atenção, trata-se de uma cultura da tra-dição polonesa, vocação que ela herdou de sua terra. Ambiente teatral influenciado pelo russo Stanislavski. Essa competência de Yanka talvez não tenha sido adquirida nos cursos de dança que ela fez na Alemanha, na escola da dança expressionista.

MR: Eu acho que não, porque o que você fala aponta outra estética.

LR: O trabalho de Yanka não carregava mais com o traço exagera-do do expressionismo alemão. Mas olha. Eu sei que o trabalho de Yanka foi oriundo da linha da dança expressionista. Mas ela dizia claramente: ”não gosto do expressionismo”. Ela provavelmente se identificava com uma outra abordagem estética, valorizando mais a forma “pura”. O expressionismo aconteceu no período da 1.ª Guerra, assim como a escola germânica da Bauhaus, que incluía arquitetura e outras linguagens, até dança, em busca de uma linha mais econômica, “limpa” de decorações e maneirismos. Acredito que Yanka talvez tenha sido mais influenciada por esta escola. Sempre me pergunto: de onde vêm essas ideias estéticas de Yanka? Eu acho que apesar dela ter estudado na Alemanha, ter sido forçada a se afastar da Polônia pelas perversas circunstâncias da guerra, ela carregou sua cultura de origem – mais maleável, mais sensível.

MR: Você dançou com Yanka por quantos anos? Foi lá em São Paulo, depois aqui na Bahia.

LR: Eu fui aluna e bailarina de Yanka durante um período de dez anos. Mesmo Yanka morando na Bahia desde 1956, ela voltava periodicamente para São Paulo (fazia parte do contrato com a universidade) e começou a criar e montar com seu grupo de dançarinos paulistas umas coreografias inspiradas na tradição popular baiana de origem africana, tais como a coreografia “Ex-votos”. Outra foi realizada com musica de Prokofiev com elementos da capoeira. Ela foi a primeira pessoa aqui no Brasil que botou um berimbau no palco, primeira coreógrafa a dançar com musica de berimbau como em “Ex-votos”. Ela criou a coreografia a partir de uma foto de um ex-voto popular, coleção do escultor Mário Cravo e da belíssima poesia homôni-ma de Cecília Meirelles, criada especialmente para Yanka. Lindo, lindo... Era um solo dela, emocionante! Ela porém, não tinha mais um corpo esbelto próprio de uma bailarina.

MR: Mas por que ela saiu?

LR: Primeiro ela tinha uma alergia ao calor. Ela era muito branca, com o calor ela ficava toda empolada. Ela dizia que foi isso, mas eu acho que não foi só isso. Ela não tinha o prestígio que o Martim Gonçalves tinha na escola de teatro ou Koelreutter na de música. Ela tinha pouca verba, não tinha professores... ela não sabia se organizar, não sabia lidar com administração universitária, coordenação acadêmica nem com produção de espetáculo. Não era a pessoa certa pra ser diretora de uma escola no âmbito institucional.Yanka intempestivamente largou a Escola. Ela de repente foi embora. Ficou brava comigo porque eu decidi continuar na Bahia. Ela queria que eu fosse embora também. Mas graças à Deus eu fiquei. Por isso ela ficou um ano sem falar comigo, mas depois nos reaproximamos e eu ainda dancei suas coreografias, mesmo ela morando de volta em São Paulo.

MR: Co wyróżniało Yankę na tle innych choreografów? Wspomniała Pani o jej inspiracji trady-cyjną kulturą lokalną.

LR: Yanka miała szeroką wiedzę na temat kultury. Nie była to erudycja, czy wiedza akademicka, ale Yanka potrafiła wydobyć esencję z różnorodnych języków artystycznych, niezależnie czy miały charakter popu-larny, klasyczny, czy współczesny. Dobrze znała teatr i miała doświadczenie w pracy z aktorami, tak jak w São Paulo, gdzie prowadziła ćwiczenia pracy z ciałem w Szkole Sztuk Dramatycznych . Wyspecjalizowała się w ekspresji ciała na użytek teatru, co potem kontynuowała w Austrii, gdzie mieszkała aż do emerytury. Teraz sobie uświadomiłam, że nie bez znaczenia była polska kultura i tradycje, które wywodzą się z jej ojczyzny. Środowisko teatralne pod silnym wpływem Stanisławskiego. Być może te umiejętności Yanki wcale nie są zasługą kursu tańca ekspresjonistycznego, który odbyła w Niemczech.

MR: Chyba się z tym zgodzę. To co Pani mówi wskazywałoby na inną estetykę.

LR: Prace Yanki nie miały mocnych elementów ekspresjonizmu niemieckiego. Ale zauważ, że ja wiem, że jej praca wywodzi się ze szkoły ekspresjonistycznej. Yanka wyrażała się jasno: „Nie lubię ekspresjonizmu!”. Chyba identyfikowała się bardziej z innymi nurtami estetycznymi, które doceniały „czystą” formę. Ekspre-sjonizm pojawił się w okresie I wojny światowej. Równolegle powstała szkoła Bauhaus, która skupiała się na architekturze, ale i innych dziedzinach, w których poszukiwano bardziej ekonomicznych form. Wydaje mi się, że Yanka była pod jej silnym wpływem. Ciągle się zastanawiam skąd wzięła się estetyka Yanki? Wydaje mi się, że pomimo tego, że uczyła się w Niemczech, i że trudne okoliczności wojenne zmusiły ją do opuszczenia Polski, zachowała w sobie kulturę ojczystego kraju – bardziej delikatną i elastyczną.

MR: Jak długo pracowała Pani z Yanką? Najpierw w São Paulo, a potem tu, w Bahia.

LR: Byłam jej uczennicą i tancerką przez dziesięć lat. Nawet kiedy Yanka mieszkała w Bahia, czyli od 1956 roku, regularnie wracała do São Paulo (była to część jej kontraktu z uniwersytetem). Wraz ze swoimi tance-rzami zaczęła tworzyć choreografie inspirowane ludowymi tradycjami stanu Bahia wywodzącymi się z tra-dycji afrykańskich, jak utwór „Ex-votos”. Innym przykładem może być choreografia do muzyki Prokofieva z elementami capoeiry. Była pierwszą osobą, która wykorzystała berimbau na scenie, pierwszym choreo-grafem, który tańczył do dźwięków berimbau, jak w „Ex-votos”. Tę choreografię stworzyła na podstawie fotografii z kolekcji rzeźbiarza Mário Cravo przedstawiającej ex-voto, czyli ofiarę składaną bóstwu, oraz przepięknego wiersza homonimicznego Cecílii Meirelles napisanego specjalnie dla Yanki. Coś pięknego! To była cała ona, poruszające przeżycie! Nie miała już wtedy, niestety, tego smukłego ciała tancerki.

MR: Dlaczego więc wyjechała?

LR: Po pierwsze źle znosiła klimat. Miała bardzo jasną karnację i cierpiała na aler-gie słoneczne. Twierdziła, że był to jedyny powód, ale myślę, że było coś jeszcze. Nie cieszyła się takim prestiżem jak Martim Gonçalves - dyrektor uniwersyteckiej szkoły teatralnej czy Koelreutter – dyrektor szkoły muzycznej. Jej szkole brako-wało środków i odpowiedniej kadry… Yanka nie była dobrze zorganizowana. Nie radziła sobie z administracją uniwersytecką, koordynacją akademicką, czy z produkcją spektakli. Nie była stworzona do tego, by kierować szkołą w sensie zarządzania instytucjonalnego. Yanka porzuciła szkołę z dnia na dzień. Nagle po prostu zrezygnowała. Miała mi za złe, że zdecydowałam się zostać. Chciała żebym odeszła razem z nią. Ale dzięki Bogu zostałam. Przez rok się do mnie nie odzywała, ale wraz z upływem czasu uda-ło nam się ponownie do siebie zbliżyć. Tańczyłam nawet jej choreografie pomimo tego, że ponownie zamieszkała w São Paulo.

MR: W takim razie przyjechała do Salvadoru w 1957 i została 3 lata?

LR: Nie. Osadziła się tu już w 1956, czyli w roku w którym założyła szkołę. Mieszkała w Bahia pomiędzy 1956 a 1959. To bardzo mało czasu, żeby ugruntować strukturę szkoły na poziomie uniwersyteckim. Mimo to udało jej się wdrożyć tendencje współczesne w zakresie nauczaniu tańca. Zarówno kierunek, jak i wizja wyznaczone

Silvio Robatto

Silvio Robatto

20

MR: Então ela chegou em Salvador em 1957 e ficou 3 anos?

LR: Não, ela se fixou aqui em 1956 quando ela fundou a Escola, permanecendo na Bahia de 1956 a 1959, quando ela foi embora. Muito pouco tempo pra ter firmado a estruturação de uma escola universitária, po-rém ela conseguiu implantar o viés contemporâneo do ensino da dança na universidade. Esta linha e visão contemporânea que ela deixou foi, e é ainda, muito importante. Ainda bem que Yanka veio fundar esta escola, mesmo que ela tenha ficado pouco tempo. Ela já veio com uma nova visão da dança. Na história cênica da dança brasileira, todas as outras escolas começaram com balé clássico. Aqui foi uma perspectiva de vanguarda.

MR: Já foi decisão dela, proposta dela desde o início, começar com outra metodologia? Você falou sobre experiência interdisciplinar entre dança e teatro. Ela negava também a influên-cia direta do expressionismo alemão. E ainda outro aspecto interessante é relação dela com tradições locais.

LR: Eu não sei o quanto Yanka estudou o método de Rudolf Laban ou não. Ela não citava Laban, mas nos textos dela são enfatizados como elementos estruturantes os fatores espaço x tempo, fundamentais na análise dos movimentos de Laban. É uma pena a gente não saber a formação de Yanka. Eu tentei descrever

o método da minha mestra nos meus livros. Foi um ensino interdisciplinar. Seria legal entrevistar tam-bém alguém que tenha tomado aula com ela como ator.Yanka dava aula mostrando e exigindo a execução dos exercícios como se estivéssemos dançando no palco, jamais esquematizando. Ela não indicava os passos das pernas e locomoção com gestos simpli-ficados, o que todo professor de balé faz, dando o nome do exercício, já conhecido pelos alunos... Ela se jogava inteira, mostrava, dançava para seus alu-nos. E exigia que a gente dançasse qualquer “plie-zinho” com toda alma e daí o clima de trabalho era fascinante, pelo menos pra mim. Ela não deixava ocorrer a banalização do movimento – qualquer passo tinha que ser carregado de intenção expres-siva, mesmo numa simples aula de aquecimento, alongamento, tudo enfim. MR: Como você lembra de Yanka como pessoa?

LR: Yanka não era uma mulher comum do cotidiano. Ela fazia um gênero que estava em vias de desapa-recimento, tipo grande diva, uma estrela acima da realidade da vida... Chegava nas aulas só depois das quatro horas da tarde e não tinha hora para acabar os ensaios pela noite. Ela era uma mulher linda, fa-lando um espanhol revezado que para nós, da pro-víncia, passava todo um charme. Yanka era muito

reservada. A gente sabia que ela tinha namorado, mas não sabíamos quem era, como era. E diziam que ela despertava grandes paixões. Ela era uma mulher muito charmosa e elegante, se vestia com muita classe, Yanka não era rica, mas só comprava o que tinha de bom e de melhor na moda. Ela só se vestia de claro, não usava preto, marrom, azul marinho, cinza... era tudo muito suave, “ton sur ton” muito discreto, só se via uma aura dourada ao redor dela.

przez Yankę, były i nadal pozostają bardzo ważne. To duże szczęście że udało się ściągnąć Yankę do założenie tej szkoły. Nawet biorąc pod uwagę, jak krótko tu pracowała. Yanka miała świeżą wizję tańca. W historii brazy-lijskiego tańca scenicznego wszelkie inne szkoły bazowały na balecie klasycznym. W tym przypadku mieliśmy do czynienia z podejściem awangardowym.

MR: Od początku chciała wprowadzić nową metodologię? To był jej pomysł? Mówiła Pani o jej interdyscyplinarnym doświadczeniu w łączeniu tańca i teatru. Była też pod bezpośrednim wpływem niemieckiego ekspresjonizmu. Kolejnym ciekawym aspektem jest jej fascynacja kulturą lokalną.

LR: Nie wiem w jakim stopniu Yanka znała metodologię Rudolfa Labana. Nie powoływała się na niego, ale za to w swoich tekstach podkreślała strukturalną rolę czynników takich jak przestrzeń i czas, które są też fundamentalne w analizie ruchu według Labana. Szkoda, że nie mamy wiedzy na temat edukacji Yanki. Próbowałam opisać metodologię mojej mentorki w swoich książkach. Z pewnością było to nauczanie in-terdyscyplinarne. Warto byłoby także porozmawiać z aktorami, z którymi pracowała. Podczas zajęć Yanka demonstrowała ćwiczenia, a potem wymagała, żebyśmy je wykonywali tak, jakby-śmy byli na scenie. Schematyczne ruchy nie wchodziły w grę. Yanka nie pracowała jak nauczyciele baletu, którzy żeby wskazać ruch używają uproszczonych gestów i usystematyzowanych nazw konkretnych po-zycji i kroków, znanych już studentom. Ona cała zanurzała się w tańcu, pokazywała, tańczyła dla uczniów. Wymagała też, żeby nawet najprostsze plié tańczyć całym sobą. Dlatego atmosfera na próbach była fscy-nująca. Przynajmniej dla mnie. Nie pozwalała na banalizację ruchu – każdy krok musiał być przepełniony intencją ekspresji, nawet podczas prostej lekcji, rozgrzewki czy rozciągania.

MR: Jak wspominasz Yankę jako osobę?

LR: Nie była przeciętną kobietą. Należała do typu, który powoli już zanika – wielkich diw i gwiazd, które wznoszą się ponad prozę życia. Pojawiała się na zajęciach dopiero po czwartej po południu, za to próby ciągnęły się nocą bez końca. Była piękną kobietą. Mówiąc wtrącała wyrażenia z języka hiszpańskiego, co

dla nas, ludzi z prowincji, było niesłychanie czarujące. Była bardzo zamknięta. Wiedzieliśmy, że z kimś się spotykała, ale nie wiedzieliśmy kto to jest, ani jaki jest. Mówiło się, że rozbudzała ogromne namiętności. Była czarująca i elegancka. Nosiła się z klasą. Nie była bogata, ale kupowała tylko to, co w modzie najlepsze. Nosiła zawsze jasne kolory. Nie używała czarnego, brązu, granatu, szarego...Wszystko było delikatne, ton sur ton, bardzo dyskretne. Wokół niej roztaczała się złota aura.

Silvio RobattoSilvio Robatto

21

AN

NA

KRÓ

LICA

ENTR

E A

ARQ

UEO

LOG

IA D

E D

AN

ÇA

E A

CO

NTE

MPO

RAN

EID

AD

E PO

MIĘ

DZY

ARC

HEO

LOG

IĄ TA

ŃCA

A W

SPÓ

ŁCZE

SNO

ŚCIĄ Tradução: Katarzyna Stachowicz

O início do século XX é uma época interessantíssima para pesquisadores e historiadores de dança por ser um momento do encontro de vários diferentes métodos de trabalho com o corpo. As ideias que então nasce-ram darão início à dança contemporânea em várias regiões geográficas, incluindo a Polônia. Apesar do de-senvolvimento marcante da dança expressionista naquela altura, na narração histórica polonesa continua predominar a presunção promovida por alguns investigadores segundo a qual a dança contemporânea só surgiu na Polônia após o ano 1989, como efeito da mudança política, o que é suposto corresponder com cará-ter democrático dessa modalidade. A falta de publicações que tratem detalhadamente do assunto da dança expressiva polonesa e a falta de acesso aos documentos daquela época reforçam a versão segundo a qual antes de 1989 não aconteceu nada senão uns eventos particulares. O assunto continua uma lacuna no mapa de pesquisas polonesas predominado pelas mais opiniões estereotipadas provenientes da tradição oral em vez de investigações fiáveis e estudos históricos. Isso torna ainda mais fascinante o fato de ter surgido um interesse tão grande ao mesmo tempo no domínio das humanidades e na área da prática artística, onde se tem evidenciado a tendência para buscar referências com o passado. Parece especialmente interessante a corrente da arqueologia da dança que, além de explorar os artefatos históricos do passado, tenta também os introduzir e processar de modo a não serem apenas uma mera reconstrução idêntica da obra original senão considerar a passagem do tempo, a perspetiva contemporânea, o novo contexto e a consciência das diferenças entre a obra realizada no passado e hoje em dia. Esse interesse pela dança da corrente vanguardista do início do século XX surgiu de novo nas primeiras décadas do século XXI, dando impulso a repensar a história como um processo recorrente e enlaçado.

Mas voltemos aos princípios do século XX para ver em que cenário se desenvolveram os recém-surgidos con-ceitos estéticos e o que do seu conteúdo tem voltado na prática de hoje em dia. Naquela época, o balé funcio-nava na Europa como o único gênero de dança culta. Depois de tantos séculos de monopolização, começaram a aparecer várias correntes estéticas que se refletiam na nova maneira de lidar com o corpo teatral. As mais populares delas foram: a rítmica de Emile Jaques-Dalcroze, a dança livre de Isadora Duncan, o modernista Balé russo de Diaghilev e a dança expressionista em duas variantes: austríaca e alemã. Instantaneamente des-pertaram a fascinação por esses fenômenos novos nas capitais europeias. O público de Paris, Londres, Berlim e Viena (a dança polonesa se formando sobretudo sob as influências alemãs, austríacas e francesas) depois de receber dançarinas americanas (Isadora Duncan, Loie Fuller) e a companhia russa comentava fervorosamente as novas formas de dança. A revolução da percepção da dança estava se realizando em frente do público, tam-bém o de Varsóvia e Cracóvia que reagia do modo semelhante.

Em Varsóvia, nos anos 1904 e 1907 atuou Isadora Duncan deslumbrando os espectadores com a ligeireza e a naturalidade da dança improvisada; um entusiasmo igual foi provocado pelas coreografias de balé de Mi-chel Fokine representadas pelos Balés de Diaghilev. A dança ficou colocada no centro da reflexão sobre a arte cênica. Jan August Kisielewski, dramaturgo e crítico de teatro polonês, escreveu várias vezes sobre a dança, tentando analisar sua estética e sua natureza. Esboçou imagens poéticas, falando sobre Loie Fuller como uma poetisa de chamas que virou as costas para o psicologismo e era, na dança, dinâmica e intensa. Talvez o tenha atraído ainda mais a figura monumental de Isadora Duncan, que segundo ele parecia ter saído dos quadros de Botticelli e dos pré-rafaelitas. Ao mesmo tempo, nos anos 1908 – 1909, o público de Cracóvia se emocionou com o espetáculo da atriz japonesa Hanako. Parece que nunca antes e nunca depois se conseguiu despertar a semelhante curiosidade a respeito da dança nos meios intelectuais da Polônia.

Não foi, contudo, a arte oriental mas a especificidade do palco de Viena que marcou significadamente o reper-tório de dança em Cracóvia. Esse desenvolvimento e interesse pela dança seguiu aumentando também após a recuperação da independência pela Polônia em 1918. A proximidade geográfica de Viena e a comunidade cultural forte oriunda dos tempos do Império Austro-húngaro tiveram impacto na vida cultural da região de Galícia no sul do país. Muitas instituições foram criadas conforme os padrões vienenses, também os artis-tas que viajavam à capital da Áustria frequentemente pararam em Cracóvia com os espetáculos adicionais. A cidade e seus habitantes absorviam todas as novidades e assim como nos tempos de Áustria-Hungria sentia-

-se lá uma tolerância multicultural. O repertório das companhias de Greta Wiesenthal, Gertruda Bodenwieser ou Valéria Kratina foi conhecido entre o público de Cracóvia quase tão bem como as obras dos artistas nacio-nais. Vera Wachsman estabeleceu sua própria escola Studium Tańca Artystycznego (Estúdio da Dança Artís-tica), onde ensinou rítmica, visando a profissionalizar essa corrente. Também ganhou imensa popularidade a dança expressionista (Ausdruckstanz).

Początek XX wieku jest dla badaczy i historyków tańca niezwykle zajmującym okresem, w którym spo-tykają różne metody pracy z ciałem. Rodzące się wtedy idee dały początek tańcowi współczesnemu w różnych przestrzeniach geograficznych, w tym Polski. Mimo tak znaczącej historii tańca ekspresyjnego w Polsce na początku XX w. w polskiej narracji historycznej dominuje niesłuszne promowane przez wielu ba-daczy przekonanie, że taniec współczesny pojawił się po 1989 roku, będąc efektem zmiany ustrojowej, co odpowiadałoby to jego charakterowi związanemu z demokracją .Brak publikacji szczegółowo omawiają-cej polski taniec ekspresyjny, jak również brak dostępności do dokumentacji tego okresu utwierdza narra-cję, że przed rokiem 1989 niewiele się zdarzyło poza pojedynczymi wydarzeniami. To wciąż niemal «biała plama» w polskich badaniach, o której więcej krąży przekonań, stereotypowych opinii przekazywanych w tradycji ustnej niż rzetelnych badań i historycznych opracowań. Tym bardziej fascynujący jest fakt jedno-czesnego zainteresowania przeszłością zarówno w sferze humanistyki, jaki i praktyki artystycznej, gdzie zauważa się trend do szukania referencji wobec przeszłości. W tym obszarze niezwykle istotny staje się nurt archeologii tańca, który poza wydobyciem z przeszłości historycznych artefaktów, próbuje odpowied-nio je wprowadzić i przepracować, tak by nie były to rekonstrukcje dzieła w skali jeden do jednego, lecz uwzględniały przepływ czasu, perspektywę współczesną, nowy kontekst i świadomość zmian pomiędzy dziełem wykonywanym w przeszłości, a mionionym dziełem wykonywanym współcześnie. To zaintereso-wanie tańcem z początku wieku w nurcie awangardowym powraca znowu na początku XXI wieku, dając przyczynek do myślenia o historii jako ciągłym zapętlonym i powracjącym procesie.

Wróćmy jednak do rzeczonego początku XX wieku, aby zobaczyć jak wyglądała ówczesna scena dla ro-zowju nowych koncepcji estetycznych i co z nich powróciło dzisiaj, we współczesnej praktyce. Wtedy w Europie balet funkcjonował jako jedyna sztuka taneczna w rejestrze kultury wysokiej i po tylu wiekach jego samotności, pojawiło się równocześnie kilka nowych prądów estetycznych mających przełożenie na nowe formy prowadzenia ciała teatralnego. Wśród nich największą popularnością cieszyła się rytmika Emila Jaquesa-Dalcroze a, podobnie taniec wyzwolony Isadory Duncan, modernistyczne Balety Diagile-wa i taniec wyrazisty w dwóch wersjach: austriackiej i niemieckiej. Fascynacja tymi zjawiskami pojawiła się momentalnie w europejskich stolicach. Publiczność Paryża, Londynu, Berlina i Wiednia (polski taniec kształtowały głównie wpływy z Niemiec, Austrii i Francji) goszcząca amerykańskie tancerki (Isadora Dun-can, Loie Fuller) i rosyjski zespół burzliwie komentowała nowe formy tańca. Reforma w sposobie myślenia o tańcu dokonywała się na oczach ówczesnej publiczności. Nie inaczej reagowali widzowie Warszawy i Krakowa.

W Warszawie w latach 1904 i 1907 występowała Isadora Duncan i zachwycała widzów lekkością impro-wizowanego tańca oraz jego naturalnością, nie mniejszy entuzjazm wzbudzały zreformowane choreogra-fie baletowe Michaiła Fokina w wykonaniu Baletów Diagilewa. W centrum refleksji o sztuce scenicznej znalazł się sam taniec. Jan August Kisielewski, polski dramatopisarz i krytyk teatralny, wielokrotnie pisał o tańcu, starając się wniknąć w jego estetykę i istotę. Kreślił poetyckie obrazy, ujmując Fuller jako po-etkę płomieni, odcinającą się od psychologizmu; w tańcu barwną i dynamiczną. Może jeszcze bardziej pociągała go posągowa postać Isadory, która zdawała mu się postacią schodzącą z obrazów Botticelliego i prerafaelitów. Takiej ciekawości tańca chyba nigdy wcześniej ani później nie udało się wzbudzić w kręgach polskiej inteligencji. Natomiast prawie w tym samym czasie w Krakowie w latach 1908 - 1909 publiczność fascynowała się pokazem Japonki Hanako.

Jednak to nie sztuka Orientu, a specyfika sceny wiedeńskiej znacząco odcisnęła się na krakowskim reper-tuarze tańca. Ten rozwój i zainteresowaniem tańcem wrastało także po odzyskaniu niepodległości przez Polskę w 1918 roku, geograficzna bliskość Wiednia, a także kulturowo mocno odczuwalna wspólnota jesz-cze z czasów Austro-Węgier, zrobiła swoje w Galicji. Wiele instytucji tworzono tu na wzór wiedeńskich, a artyści podróżujący do stolicy Austrii często zatrzymywali się w Krakowie dając dodatkowe występy. Mia-sto i mieszkańcy chłonęli wszystkie nowości i tak jak za czasów Austro-Węgier odczuwało się tu wielokul-turowe porozumienie. Repertuar zespołów Grety Wiesenthal, Gertrudy Bodenwieser czy Walerii Kratiny były znane krakowskiej publiczności niemal jak twórczość rodzimych twórców. Vera Wachsman założyła prywatną szkołę Studium Tańca Artystycznego, gdzie nauczano rytmiki dążąc do profesjonalizacji tego nurtu. Wielką popularnością cieszył się taniec wyrazisty (Ausdruckstanz).

Jednak najmocniej biło serce tanecznej sceny w Warszawie, otwartej na wpływy z Berlina i Paryża. Po-kłosiem tych wszystkich fascynacji było powołanie w Warszawie Szkoły Rytmiki i Plastyki (późniejszej Szkoła Rytmiki i Tańca Artystycznego), funkcjonującej w latach 1918-39. Założyła ją Janina Mieczyńska,

22

No entanto, era o mais animado o palco de dança de Varsóvia, cidade aberta para as influências de Berlim e de Paris. O resultado disso foi o estabelecimento da escola Szkoła Rytmiki i Plastyki (Escola de Rítmica e Plás-tica, depois Szkoła Rytmiki i Tańca Artystycznego Escola de Rítmica e da Dança Artística) que funcionou nos anos 1918-39. A fundadora da escola foi Janina Mieczyńska, estudante de Emil Jacques-Dalcroze (em Genebra e Dresden) e da escola duncaniana em Moscou. Juntando as duas experiências, a dançarina criou o novo mé-todo eclético de trabalho. Depois o combinou ainda com a visão de Mary Wigman, bailarina expressionista alemã. Vale a pena também mencionar mais dois centros de educação, a escola Szkoła Tańca Scenicznego de Tacjanna Wysocka, dançarina formada em São Petersburgo e a escola de Irena Prusicka.

Nos anos 20, muitos artistas conheceram a experiência de viajar pela Europa, frequentemente passando pela Polônia e da educação sincética. O palco polonês foi um lugar onde se refletiam as novíssimas tendências euro-peias e os coreógrafos poloneses foram muitas vezes iniciadores das mudanças, também graças à consciência do que se passava em outros países. Muitos coreógrafos e pedagogos alemães vieram para a Polônia para en-sinar e representar: em 1933 Ruth Sorel e Georg Groke começaram a ensinar na escola de Janina Mieczyńska, um ano mais tarde veio com um turnê Kurt Jooss e sua companhia. Em 1935 apareceu a própria Mary Wigman, e em 1937 Harald Kreutzberg e mais uma vez Kurt Jooss.

É lícito dizer que na segunda metade dos anos 30 a Polônia era, a par da Alemanha e Áustria um dos maiores cen-tros da dança expressionista. Na Alemanha, a explosão da popularidade dessa dança ocorreu nos anos 20, na Po-lônia tudo parecia provar que o mesmo ocorreria no fim dos anos 30. Na primeira metade daquela década foi se intensificando o interesse pela dança expressionista o que se manifestava no número crescente de dançarinos e de visitas artísticas, concursos organizados e a promoção dos representantes dessa corrente. Em 1925, abriu o centro educativo em Laxenberg, perto de Viena, onde ensinou Rosalia Chladek, a pionieira da dança expres-sionista na Áustria. Seus cursos de verão ganharam grande fama entre as dançarinas polonesas. Foram visitar a pedagoga austríaca Janina Mieczyńska e Pola Nireńska (esta acabou por escolher o estilo de dança de Mary Wigman e viajava com ela durante o turnê na América.Em 1933 durante os concursos de dança organizados em Varsóvia (Międzynarodowy Konkurs Tańca Artys-tycznego – Concurso Internacional da Dança Artística), a simpatia e a atenção do júri foi visivelmente focada nos interpretantes da dança expressionista. Um dos momentos mais importantes da história da dança con-temporânea polonesa no período entre guerras foi o frequentemente mencionado sucesso de Ziuta Buczyńska em Viena onde interpretou uma coreografia de Pola Nireńska com a música de Adam Kapuściński.

Esse processo notavelmente dinâmico das mudanças e da fascinação pela dança expressionista foi interrom-pido pela eclosão da II Guerra Mundial; especialmente o ano 1939 prometia ser o auge da popularidade de Ausdruckstanz. No entanto, começou a guerra no resultado da qual foi completamente destruída a maioria dos centros de cultura, entre eles a capital do país. A dança, por razões óbvias, ficou marginalizada. Acabada a guerra, a situação difícil no país fez com que os experimentos no domínio da arte perdessem importância e até o balé clássico foi, em termos institucionais, unificado a com ópera, o que não lhe deixava espaço para agir de maneira autonômica, nem falando de experimentos. Após a II Guerra Mundial o mapa da dança con-temporânea na Polônia muda radicalmente: Varsóvia e Cracóvia permanecem temporalmente no segundo plano, enquanto o centro se transfere para o norte do país, o Litoral, onde Janina Jarzynówna-Sobczak es-tabelecerá Państwowa Szkoła Baletowa (Escola Nacional de Balé, 1950, Gdańsk) e lá continuará a criação do repertório de balé clássico com referências à tradição interrompida da dança expressionista.

As décadas que seguiram a guerra passaram na Polônia comunista sem sucessos espetaculares no domínio de dança, mas podemos lá achar alguns eventos notáveis. Międzynarodowe Łódzkie Spotkania Baletowe (Jornadas Internacionais de Dança em Łódź) desempenharam o papel de uma janela aberta para o mundo que estava do outro lado da cortina de ferro. A abertura do novo edifício de Teatr Wielki (Teatro Grande) em Łódź incitou novos empreendimentos culturais: um simpósio sobre dança, um festival e várias discussões. É especialmente significante o ano 1973, quando foi inaugurado Polski Teatr Tańca – Balet Poznański (Teatro Polonês de Dança – Balé de Poznań) uma companhia de representação sob direção de Conrad Drzewiecki. Foi lá que nasceu o palco de dança experimental; depois de voltar dos estudos na França, Drzewiecki implementou em suas coreografias elementos de dança moderna e de jazz, misturando-os com o folclore e a dança clássica. Foi uma companhia de vida artística mais longa na Polônia: durou mais de 40 anos não obstante as mudanças políticas que entretanto ocorreram. Foi em volta desse centro que se formou a dança contemporânea polo-nesa. Não lhe eram alheias as influências alemães, como o modelo de Kurt Jooss, criador de uma das várias ideias de dança-teatro alemão. Vale também a pena mencionar o Teatr Ekspresji (Teatro de Expressão, 1987)

uczennica Emila Jacquesa-Dalcroze (Genewa/Drezno) oraz szkoły duncanowskiej w Moskwie. Połączyła oba doświadczenia, co stworzyło nową eklektyczną metodę pracy. Później dodatkowo zderzyła je z wizją Mary Wigman, niemieckiej tancerki tańca wyrazistego. Warto wspomnieć jeszcze o dwóch innych ośrod-kach kształcenia, czyli Szkole Tańca Scenicznego Tacjanny Wysockiej, wykształconej w Petersburgu oraz szkole Ireny Prusickiej.

W dwudziestych latach podróżowanie po różnych ośrodkach europejskich, w tym do i przez Polskę, oraz synkretyczny charakter kształcenia było doświadczeniem wielu artystów. Polska scena była miejscem, gdzie odbijały się najnowsze tendencje i co więcej- polscy choreografowie sami byli inicjatorami tych zmian, także dzięki świadomości tego, co dzieje się w innych krajach. Wielu niemieckich choreografów i pedagogów przyjeżdżało do Polski nauczać i występować - w 1933 roku Ruth Sorel i Georg Groke zo-stali pedagogami w szkole Janiny Mieczyńskiej, rok później przyjechał na występy gościnne Kurt Jooss wraz z zespołem. W roku 1935 pojawiła się tu sama Mary Wigman, w 1937 roku zawitali do Polski Harald Kreutzberg i jeszcze raz Kurt Jooss.

Można powiedzieć, że w drugiej połowie lat 30. Polska była obok Niemiec i Austrii jednym z najsilniejszych ośrodków tańca wyrazistego. W Niemczech największy boom na taniec wyrazisty miał miejsce w latach 20., w Polsce wszystko wskazywało, że nastąpi on pod koniec lat 30. W pierwszej połowie lat 30. nasiliło się zainteresowanie tańcem wyrazistym, można to było zauważyć po ilości tancerzy i gościnnych przyjazdów, organizacji konkursów, a także promowaniu tancerzy związanych z tym nurtem. W 1925 roku otworzono ośrodek w Laxenberg niedaleko Wiednia, zajęcia tam prowadziła Rosalia Chladek, pionierka tańca wyrazi-stego w Austrii. Jej kursy letnie cieszyły się ogromną popularnością wśród polskich tancerek. Do austriac-kiej choreografki i pedagożki przyjeżdżały Janina Mieczyńska i Pola Nireńska, która jednak ostatecznie wybrała styl tańca Mary Wigman i podróżowłą z nią podczas tournée po Ameryce.

W 1933 roku w organizowanych w Warszawie konkursach tańca (Międzynarodowy Konkurs Tańca Arty-stycznego) sympatia i uwaga komisji była jednoznacznie skierowana w stronę wykonawców tańca wyrazi-stego. Jeden z najważniejszych momentów w historii polskiego tańca okresu międzywojnia to wielokrot-nie przywoływany sukces Ziuty Buczyńskiej w Wiedniu. Wykonywała tam choreografię Poli Nireńskiej do muzyki Adama Kapuścińskiego.

Ten niezwykle dynamiczny okres przemian i fascynacji tańcem wyrazistym stłumił wybuch drugiej wojny światowej, szczególnie rok 1939 zapowiadał się w kulturze związanej z Ausdruckstanz na absolutny szczyt jego popularności. Jednak przyszła wojna. Wiele ośrodków, w tym stolica, zostały zupełnie zniszczone. Taniec z oczywistych względów zszedł na plan dalszy. Po wojnie trudna sytuacja kraju spowodowała, że eksperymenty w obszarze sztuki, straciły na znaczeniu i nawet balet, został instytucjonalnie spięty jed-ną klamrą z operą, co nie pozostało mu wiele miejsca na autonomiczne działanie, o eksperymentach nie wspominając. Po II wojnie światowej zmienia się dynamicznie mapa polskiego tańca: Warszawa i Kraków zostają chwilowo w cieniu, a centrum paradoksalnie przenosi się na północ Polski, na Wybrzeże, gdzie Jani-na Jarzynówna-Sobczak zakłada Państwową Szkołę Baletową (1950, Gdańsk) i tam kontynuuje tworzenie reperatuaru opartego na tańcu klasycznym odnosząc się także do przerwanej tradycji tańca wyrazistego.Kolejne dekady po wojnie w komunistycznej Polsce mijają bez spektakularnych tanecznych sukcesów, ale i tu znajdzie się klika wydarzeń zasługujących na uwagę. Międzynarodowe Łódzkie Spotkania Baletowe pełnią funkcję okna na świat, z którego można spojrzeć na scenę tańca po jednej i drugiej stronie „żelaznej kurtyny”. Nowy budynek Teatru Wielkiego w Łodzi inspirował wiele osób do nieznanych wcześniej przed-sięwzięć takich jak sympozjum naukowe w zakresie tańca, festiwal i dyskusje. Jednak szczególne znacze-nie ma rok 1973, kiedy to powołano do życia Polski Teatr Tańca – Baletu Poznański, reprezentacyjny zespół pod dyrekcją Conrada Drzewieckiego. To właśnie tutaj rodzi się eksperymentalna scena, Drzewiecki po po-wrocie ze stypendium we Francji wprowadza do swych choreografii elementy modernu i jazzu, łączy je z folklorem i klasyką. To najdłuższy stażem polski zespół, który mimo licznych zmian politycznych przetrwał ponad 40 lat. To wokół tego bastionu uformował się polski taniec współczesny. Nieobce mu były również wzorce niemieckie, szczególnie Kurta Joossa, twórcy jednej z idei niemieckiego teatru tańca. Warto jeszcze wspomnieć o Teatrze Ekspresji (1987) Wojciecha Misiuro, który wychodząc od tradycji pantomimy oraz teatru plastycznego stworzył niezwykły zespół i swoistą estetykę, niejako wyprzedzając boom lat 90. Jego tancerze radykalnie odrzucili klasykę i szukali inspiracji w nieruchomym obrazie, bezruchu i plastyce ciała. Kolejny taneczny boom przyjdzie dopiero z przełomem politycznym 1989 roku, a lata 90. miną pod zna-kiem teatrów tańca, skupionych wokół charyzmatycznych liderów-pedagogów – Jacka Łumińskiego, Ewy

23

de Wojciech Misiuro, que a partir da tradição pantomímica e de teatro plástico criou um grupo extraordinário e uma estética própria antecipando, digamos, a explosão dos anos 90. Seus bailarinos rejeitaram radicalmente a dança clássica e buscaram inspiração em imagens imóveis, na falta de movimento e na plástica do corpo. O seguinte boom de dança só ocorrerá depois do avanço político em 1989: os anos 90 passarão sob o signo de teatros de dança estabelecidos em torno dos líderes e pedagogos carismáticos: Jacek Łumiński, Ewa Wyci-chowska, Witold Jurewicz, Leszek Bzdyl e Katarzyna Chmielewska, Iwona Olszowska, Marta Pietruszka, Janusz Skubaczkowski, Beata Owczarek, Wojciech Mochniej e Melissa Monteros, Katarzyna Skawińska, Ryszard Kali-nowski, que além das atividades artísticas também se dedicavam à educação. Em volta dos teatros de dança foram organizados os festivais em Kalisz, Bytom, Gdańsk e Poznań que logo começaram a ser um aspecto importantíssimo da dança no país, recompensando a falta da infraestrutura e da educação. Muitas vezes esses festivais tiveram programas variados, enriquecidos com palestras e oficinas de crítica de dança. As aulas eram conduzidas por coreógrafos e bailarinos estrangeiros (principalmente dos EUA), críticos e pesquisadores da Alemanha. Em torno dos locais dos festivais florescia a vida animada da dança contemporânea.

Ainda no fim dos anos 90 e no início do novo século começaram as estreias, digamos, tardias da nova geração: individualistas que, na maioria dos casos, estão contratados em companhias permanentes e ligados com um certo espaço definido, mas já não têm as mesmas condições de trabalho como seus precedentes, pioneiros que agiam sob a marca de um teatro de dança. Já não organizam novos festivais, é mais difícil para eles en-contrar uma sede permanente e começar a educação regular no sistema de oficinas. Como geração, também não criaram um manifesto artístico (e.g. Joanna Czajkowska, Anna Haracz, Eryk Makohon, Karolina Garbacik, Aleksnadra Dziurosz, Jacek Owczarek), cada um dos criadores acabou seguindo seu caminho próprio: o do teatro de dança, de improvisação, jazz, trabalho de solista ou pedagogia.

A nova dinâmica na dança só se pode observar a partir do momento de entrada da Polônia na União Europeia. Antes e depois do ano 2004, passou pela Polônia uma onda de saídas para o estrangeiro com o objetivo de continuar a educação profissional na dança. Na maioria dos casos, os adeptos poloneses de escolas de balé acabaram nos centros de Viena, Berlim, Linz, Bruxelas, Amesterdão, Salzburgo e Londres. Uma parte deles voltaria depois de vários anos para a Polônia e começaria o trabalho independente de freelancer. Sem sede e companhia permanentes tais artistas estão condenados a projetos subsidiados, trabalho individual ou co-operação com os centros de arte. Frequentemente criam projetos tanto na Polônia como e no estrangeiro. Referem-se a uma estética diferente do que seus colegas mais velhos. O teatro de dança esta sendo substituído pela assim chamada dança nova, mais aparentada com performance e improvisação. Um papel de enorme importância para apoiar esses coreógrafos jovens da chamada Geração Solo (e.g. Janusz Orlik, Iza Szostak, Ra-mona Nagabczyńska, Karol Tymiński, Magda Przybysz, Barbara Bujakowska, Agata Siniarska e outros…) cabe ao programa Stary Browar Nowy Taniec (Cervajaria Velha Dança Nova) no Stary Browar em Poznań, criado pela curadora Joanna Leśnierowska e financiado pela fundação Art Stations Foundation de Grażyna Kulczyk. Sua estrutura é semelhante a de casa de dança ou um ateliê de produção onde o espaço de trabalho é com-partilhado por vários artistas. A maior parte dos coreógrafos jovens já participou do programa prestigioso de residências Solo Projekt, que tem funcionado desde 2006 no Stary Browar e se tornou a pas-sagem simbólica ao mundo profissional de dança, garantindo aos jovens certa notabilidade. Esse grupo hoje em dia conta com vinte e cinco indivíduos e é deles que depende a futura forma da dança contemporânea polonesa.

Uma das tendências que mais se têm notado nos últimos anos é a vi-rada da dança contemporânea para o passado. Esse fenômeno pode ser definido como o interesse dos coreógrafos pela arqueologia da dança que trata da dança que «uma vez já aconteceu» no passado mas ficou esquecida (a perspetiva de uma figura perdida). Esse espa-ço vazio deixado, por exemplo, pela dança do período de antes guerra pode ser deslocado no tempo na qualidade de um objeto de pesquisa e completado pelos estudos consecutivos e pela busca da resposta às perguntas sobre sua forma passada. Usando o fragmento descoberto, podemos construir hipóteses sobre o total da conceição ou da coreo-grafia. A perspetiva assim traçada, deixa ver a dança em relação ao es-

Wycichowskiej, Witolda Jurewicza, Leszka Bzdyla i Katarzyny Chmielewskiej, Iwony Olszowskiej, Marty Pietruszki, Janusza Skubaczkowskiego, Beaty Owczarek, Wojciecha Mochnieja i Melissy Monteros, Ka-tarzyny Skawińskiej, Ryszarda Kalinowskiego, którzy poza działalnością artystyczną zajmowali się też edukacją. Wokół teatrów tańca powstały festiwale w Kaliszu, Bytomiu, Gdańsku i Poznaniu. Stały się one ważnym aspektem życia tańca, zastępując brak tanecznej infrastruktury i edukacji. Nierzadko festiwale te miały bogate programy wzbogacone o wykłady i warsztaty z krytyki tańca. Zajęcia prowadzili przyjeż-dżający z zagranicy choreografowie i tancerze (gównie z USA), a także badacze i krytycy z Niemiec. Wokół festiwalowych ośrodków rozwijało się i tętniło życie tańca współczesnego.

Jeszcze pod koniec lat 90. i z początkiem nowego wieku pojawiły się jakby spóźnione debiuty kolejnego pokolenia indywidualistów, którzy najczęściej pracują w stałych zespołach, są związani z konkretną prze-strzenią, ale nie mają już takich warunków pracy jak ich poprzednicy, pionierzy działający nierzadko pod szyldem teatrów tańca. Nie organizują już nowych festiwali, trudniej znaleźć im stałą siedzibę i rozpocząć regularne nauczanie w systemie warsztatowym. Jako pokolenie nie stworzyli również jednego manifestu artystycznego (np. Joanna Czajkowska, Anna Haracz, Eryk Makohon, Karolina Garbacik, Aleksnadra Dziu-rosz, Jacek Owczarek i inni…), każdy z twórców poszedł swoją drogą - teatru tańca, improwizacji, jazzu, solowej pracy albo pracy pedagogicznej.

Nową dynamikę w tańcu można zauważyć dopiero od momentu wstąpienia Polski do Unii Europejskiej. Przed, a także po roku 2004, przeszła przez Polskę najpierw wielka fala wyjazdów za granicę w celu kon-tynuowania profesjonalnego kształcenia zawodowego w dziedzinie tańca. Najczęściej polscy adepci szkół baletowych trafiają do ośrodków w Wiedniu, Berlinie, Linz, Amsterdamie, Brukseli, Salzburgu czy Londy-nie. Część z nich powraca po latach i rozpoczyna pracę w sposób niezależny (na zasadzie: free lance), bez własnej stałej siedziby i zespołu, skazani są na projekty grantowe, indywidualną pracę lub współprace z centrami sztuki. Często tworzą projekty zarówno w Polsce, jak i zagranicą. Odwołują się już do innej este-tyki niż ich starsi koledzy. Teatr tańca zostaje wypierany przez tzw. nowy taniec, bliższy performansowi i improwizacji. Ogromne znaczenie we wsparciu tej grupy młodych choreografów z tzw. Pokolenia solo (np. Janusz Orlik, Iza Szostak, Ramona Nagabczyńska, Karol Tymiński, Magda Przybysz, Barbara Bujakowska, Agata Siniarska i inni…) miał program Star Browar Nowy Taniec poznańskiego Starego Browaru, stwo-rzony przez kuratorkę Joannę Leśnierowską i finansowany przez Art Stations Foundation Grażyny Kulczyk. Przypomina on swoją strukturą dom tańca/ studio produkcji, gdzie miejsce do pracy i pokazów znajdują niezależni twórcy. Większa część młodych choreografów uczestniczyła w prestiżowym programie rezy-dencyjnym Solo Projekt, funkcjonującym od 2006 r. w Starym Browarze, który stał się przysłowiową prze-pustką do profesjonalengo świata tańca i zapewnił widzialność młodym. Ta grupa liczy sobie dwadzieścia pięć osób i to od nich wiele zależy, jak będzie wyglądał w przyszłości polski taniec współczesny.

Jedną z zauważalnych tendencji ostatnich lat w tańcu współczesnym jest zwrot ku przeszłości. Zjawisko to można określić jako zainteresowanie choreografów «archeologią tańca», która traktuje taniec «jaki raz już

był» w przeszłości, lecz został zapomniany (perspektywa figury utraconej). To pozostałe puste miejsce np. po tańcu okresu mię-dzywojnia można przesunąć w czasie jako obiekt badań i dopełnić przez kolejne prace badawcze i poszukiwania odpowiedzi na py-tania o jego kształt. Za pomocą odkrytego fragmentu zbudować można domysły/hipotezy o całości koncepcji/choreografii. Tak zarysowana perspektywa tańca pozwala zobaczyć go w relacji zapomnianego/(od)nalezionego – (z)nalezionego. Archeolodzy tańca dążą to tego, by znaleźć odpowiedź na pytanie, jak wyglą-dał brakujący element – w tym przypadku - zapomniany taniec, zapomniane postacie, zapomaniane kroki czy gesty. Archeologia tańca pojawiła się po raz pierwszy na gruncie niemieckiego tań-ca, ale ostatnio zainteresowanie przeszłością staje się symptoma-tyczne także dla polskiej praktyki choreografowania. Świadczą o tym różne projekty, np. Komuny Warszawa, która stworzyła cykl Re:mix skoncentrowany na powtórnej inscenizacji i poddaniu zabiegowi zremiksowania jednego z dzieł dwudziestowiecznego kanonu teatru lub choreografii (ewentualnie podczas projektu choreografowie mogli odnieść się do postaci artysty i całokształ-“Balet koparyczny” Izy Szostak, fot. Cricoteka, StudioFilmLOVE

“Balet koparyczny” (BalÍ de escavadora) de Iza Szostak, foto: Cricoteka, StudioFilmLOVE

24

quecido/(re)encontrado – (co)encontrado. Os arqueólogos de dança pretendem achar a resposta à pergunta sobre o elemento que falta, nesse caso, a dança esquecida, os personagens esquecidos, passos ou gestos esquecidos. A arqueologia de dança surgiu primeiro na área da dança alemã mas ultimamente o interesse pelo passado da dança tem-se tornado sintomático também na prática polonesa de coreografar. Prova disso, os projetos diferentes, e.g. de Komuna Warszawa, que criou o ciclo Re:mix focado na re-encenação e na remixagem de uma das obras do cânone de teatro ou de coreografia do século XX (os coreógrafos se podiam também referir à pessoa do artista e ao total de sua obra e não só a uma delas). O objetivo do remixo surgiu como a busca dos significados – uma ponte de ligação entre o passado e a contemporaneidade.

De modo parecido, no projeto de curadoria realizado por mim no Centrum Kultury «Zamek» (Centro de Cul-tura Castelo) - Archiwum Ciała (O arquivo do corpo, 2013), busquei realizações coreográficas polonesas que fossem exemplos das tentativas de arqueologia de dança na Polônia. No programa, foram incluídas algumas coreografias que se referiam à tradição polonesa de dança/teatro: desde Tadeusz Kantor (Whatever de Tomasz Bazan) e Conrad Drzewiecki (Birth out de Kaja Kołodziejczyk), até Tomaszewski («Projekt Tomaszewski» de Mikołaj Mikołajczyk). No programa Maszyna choreograficzna (Máquina coreográfica, 2013-2015) criado por mim e realizado no Cricoteka (Centro de pesquisa sobre a obra de Tadeusz Kantor), também baseei na ideia de memória cultural e na busca de contextos entre a prática passada de pintura/cenografia/teatro de Tadeusz Kantor e Oskar Schlemmer e a coreografia contemporânea. Assim, foram criadas duas produções novas que buscaram relações entre a dança contemporânea e os trabalhos de Oskar Schlemmer - «Radiance; lo-res» de Alex Baczyński-Jenkins, «Mechaniczne sny» (Sonhos mecânicos) de Barbara Bujakowska e «Balet koparyczny» (Balé de escavadórico – alusão ao Balé Triádico de Bauhaus, dançado em escavadoras) de Iza Szostak. Du-rante o projeto «Kantor now», com a equipe de curadores: Tomasz Bazan, Patrycja Płanik e eu (Anna Królica), foram criados novos espetáculos que fazem a leitura contemporânea da obra de Kantor. Nesse mesmo con-

texto percebo o projeto Yanka Rudzka, a «obra arqueo-lógica» de Joanna Leśnierowska e de oraz Janusz Orlik e dos outros artistas envolvidos e apoiados pelas pesquisas de dr Maciej Rożalski, que é ainda mais interessante por, de facto, escavar do passado os traços e a narração sobre Yanka Rudzka completamente desconhecidos na Polônia e desenvolvem a visão de sua dança relacionada também com a tradição brasileira. Assim, tratam a coreografia como escavações arqueológicas, onde a grande parte do sucesso depende da possibilidade de responder à pergunta qual e como foi o fragmento do coreografia/movimento/história que falta e que fala sobre a personagem esquecida, um fragmento que nos revelará a verdade da história. Graças ao projeto, Yanka Rudzka se está tornando uma persona-gem «escavada» do passado e de certa maneira devolvida à tradição polonesa. De facto, toda a época entre duas guer-ras na história da dança na Polônia precisa ser relembrada e explorada (não havendo, porém, dúvida que o papel prin-cipal no contexto nacional coube a Ziuta Buczyńska, Pola Nireńska e Halina Hulenicka).

O interesse pelo passado entre os coreógrafos jovens começa a ser caraterístico para a corrente de arqueologia de dança e ações dos artistas da dança nova. Esse retorno ao passado na forma de uma reconstrução, remixa-gem dos textos de cultura e de imagens sobre o passado movimentadas começa a ser uma forma de expressão muito popular no discurso de dança.

Anna Królica

tu jego prac, a nie tylko jedenego). Celem remiksu stało się znalezienie odniesień - pomostu łączącego przeszłość ze współczesnością.

Podobnie w projekcie kuratorskim realizowanym prze-ze mnie w Centrum Kultury «Zamek» - Archiwum Ciała (2013), szukałam polskich realizacji choreograficznych będących egzemplifikacją polskich prób archeologii tańca. W programie znalazło się kilka choreografii odnoszących się do polskiej tradycji teatralno-tanecznej: do Kantora (Whatever Tomasza Bazana); Drzewieckiego (Birth out Kai Kołodziejczyk), do Tomaszewskiego («Projekt Toma-szewski» Mikołaja Mikołajczyka). W programie Maszyna choreograficzna (2013-2015) stworzonym przeze mnie i realizowanym w Cricotece (Ośrodek Badań nad twór-czością Tadeusza Kantora) również opierałam się na idei pamięci kulturowej i na szukaniu kontekstów pomiędzy mionioną praktyką malarsko-scenograficzno-te-atralną Tadeusza Kantora oraz Oskara Schlemmera a współczesną choreografią. Powstały w ten sposób nowe produkcje poszukujące związków pomiędzy tańcem współczesnym a pracami Oskara Schlemmera

- «Radiance; lo-res» Alexa Baczyńskiego-Jenkinsa, Barbary Bujakowskiej «Mechaniczne sny» oraz Izy Szo-stak «Balet koparyczny». Podczas projektu «Kantor now» z kolei, który kuratorowaliśmy w zespole: Tomasz Bazana, Patrycja Płanik i ja (Anna Królica), powstały nowe spektakle będące współczesnym odczytaniem prac Kantora. W tym kontekście chciałabym postrzegać także projekt Yanka Rudzka, która jest tym cie-kawszą «pracą archeologiczną» Joanny Leśnierowskiej oraz Janusza Orlika i pozostałych zaangażowanych artystów wspomaganych badaniami dr Macieja Rożalskiego, że faktycznie wydobywają oni z przeszłości ślady i narrację o Yance Rudzkiej nie znanej dotąd w ogóle w Polsce i rozwijają wyobrażenie o jej tańcu powiązanym także z tradycją brazyliską. Traktują tym samym choreografię jak wykopalisko archeologicz-ne, w których lwia część sukcesu zależy od możliwości odpowiedzenia na pytanie, jak wyglądał brakujący fragment układu/ruchu/historii świadczący o zapomnianej postaci - fragment który zdradzi prawdę o całości historii. Dzięki projektowi, Yanka Rudzka staje się postacią «wydobytą» z przeszłości i jakby przy-wróconą polskiej tradycji. Właściwie cały taniec epoki międzywojnia w historii polskiego tańca domaga się ponownego wydobycia i przypomnienia (jednak bezsprzecznie główną rolę w naszym rodzimym kontek-ście wtedy odgrywały: Ziuta Buczyńska, Pola Nireńska czy Halina Hulenicka).

Zainteresowanie przeszłością wśród młodych choreografów staje się symptomatyczne dla nurtu archelogii tańca i działań artystów z tzw. nowego tańca.Ten powrót do przeszłości w formie rekonstrukcji, remiksów tekstów kultury a także po prostu wprawionych w ruch wyobrażeń o przeszłości staje się popularną formą wypowiedzi w dyskursie tanecznym.

Anna Królica

“Radiance, low-res” Alex Baczynski-Jenkins. “Radiance, low-res” de Alex Baczynski-Jenkins

Mechaniczne sny” Barbary Bujakowskiej, fot. dzieki uprzejmosci Tomasza Cwiertni (Tomasz Cwiertnia photography) “Mechaniczne sny” (Sonhos mec‚nicos) de Barbara Bujakowska, foto: cortesia de Tomasz Cwiertnia (Tomasz Cwiertnia photography)

25

O surgimento da Ausdruckstanz (dança de expressão e ou expressionista alemã) na sua extensão pode ser melhor compreendido através das vanguardas artísticas que despontam a partir dos primeiros anos do século XX. Quando os movimentos de vanguarda surgem na Europa com o Expressionismo e o Futurismo e mais tarde com o Dadaísmo e o Surrealismo, havia um trânsito intenso de informações entre as personalidades intelectuais destes movimentos. Publicações alternativas e exposições internacionais divulgavam novas ideias, criando uma atmosfera que favoreceu a inovação e rupturas com padrões tradicionais. Artistas em seus âmbitos locais se agrupavam em coletivos, fomentando ideários revolucionários, criando obras inusitadas, publicando panfletos e manifestos agitadores, provocando a sociedade com suas irreverências não somente artísticas como também sócio políticas.

Os movimentos surgidos intercambiaram suas influências entre si, reivindicaram autonomia estilística e diferenciações ideológicas, e deixaram um legado que influenciou arte do século XX, e continuando na pós modernidade dos dias atuais.

Quanto ao surgimento do Expressionismo, Eckehart Nölle (1982, p. 1) esclarece:

O termo expressionista terá sido usado pela primeira vez em 1900 por Julien-Auguste Hervé, que o aplica a uma série de quadros para distingui-los do estilo da pintura impressionista. Por volta de 1905 começa a usar-se esta designação também na Alemanha, para um movimento artístico cujos modelos eram, sobretudo, Paul Cézanne, Vincent van Gogh, Paul Gauguin e Edward Munch. Os principais representantes desta nova arte da expressão pictórica e gráfica são, entre outros, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner e Karls Schmidt Rottluff, que em 1905 fundaram em Dresden o grupo A Ponte (Die Brücke). Um outro centro desta arte foi Munique, com a comunidade de artistas O Cavaleiro Azul (Der Blaue Reiter), a que pertenciam, por exemplo, Wassily Kandinsky, Franz Marc, August Macke e Paul Klee (fundada em 1911)

Estes artistas insurgiram-se contra o academicismo, o impressionismo e o naturalismo. As artes plásticas destes anos mostraram os mesmos motivos e sintomas como a poesia, e, a mesma tendência de dispersão das formas tradicionais e um desejo de experimentação de todas as possibilidades formais até a consequência de uma dissolução total da realidade, mostrando o mesmo colapso e a mesma erupção do humano em sua arte. Foi uma geração que se uniu ao repúdio a visão de concepções materialistas e utilitaristas do mundo dominante do século XX. Nesta arte não importava o virtuosismo mas a manifestação ético política por uma vontade de humanidade que eclodisse das artes.

Foi o expressionismo das artes plásticas que começou a inspirar o surgimento de semelhantes tendências na literatura alemã. Revistas como Der Sturm (A Tempestade), Die Aktion (A Ação), Die Revolution (A Revolução) proclamavam já nos seus títulos e nos seus textos os seus intentos revolucionários. A literatura e a poesia não somente renegaram as tradições do naturalismo e do impressionismo, mas através das desastrosas experiências da Primeira Guerra Mundial ganharam uma força expressiva mais radical, optando por linguagens dinâmicas de imagens estáticas e provocações de sentimentos revoltantes, expressando paixões, distúrbios, visões e profecias.

Também a literatura dramática expressionista repudiava tanto o teatro naturalista do meio burguês quanto o teatro impressionista sentimental de então. O seu credo era um teatro expressivo de ideias, sonhando por uma regeneração espiritual da humanidade, exaltando o êxtase ao grito, a vitória do humano sobre o desumano. Na representação do herói as sólidas formas dramáticas foram desintegradas, fragmentos de imagens explodiram em cena, visões mágicas se impuseram às realidades. O grotesco e o patético agitavam os palcos.

A AUSDRUCKSTANZ E A GINÁSTICA

Na Dança acontece uma erupção conhecida como Dança Livre e ou Dança Subjetiva já no início do século XX com Isadora Duncan. Como as outras artes a dança surge imbuída do espírito de uma nova geração que exigia maiores afirmações de valores espirituais e mais fraternidade humana. Com esses propósitos alguns artistas e pensadores até se declararam salvadores da alma humana, e colocaram-se na procura ideológica e quase religiosa de um novo homem e uma nova forma de vida, lutando conjuntamente por uma Lebensreform (Reforma da vida).

Em torno de 1900 a ginástica corporal representa uma filosofia de vida. Surgem na Alemanha escolas de movimento das mais variadas tendências como dança, ginástica, reforma da vida, clubes da juventude, culto à natureza e grupos de orientação social, abrindo os mais diferentes aspectos da atividade corporal, bem como ginástica para mulher e grupos mistos, para crianças e até para operários. Escolas e cursos surgem em todos os lugares e com uma frequência em massa.

A D

AN

ÇA

DE

EXPR

ESSÃ

O E

OU

EXP

RESS

ION

ISTA

CARM

EN P

ATER

NO

STRO

- ES

COLA

DE

DA

NÇ

A D

A U

FBA

TAN

IEC

EKSP

RESJ

I I/L

UB

EKSP

RESY

JNY

CARM

EN PA

TERN

OST

RO -

SZKO

ŁA TA

ŃCA

UN

IWER

SYTE

TU F

EDER

ALN

EGO

W B

AHIA

(UFB

A) Tłumaczenie: Marek Cichy.

Powstanie Ausdruckstanz (niemieckiego tańca ekspresji i/lub ekspresjonistycznego) w swojej rozciągłości można lepiej zrozumieć poprzez artystyczne awangardy, które wyrastają od pierwszych lat XX wieku. W czasie, gdy powstają ruchy awangardowe w Europie, najpierw ekspresjonizm i futuryzm, później zaś dadaizm i surrealizm, ma miejsce intensywny przepływ informacji między osobowościami intelektualnymi stojącymi za tymi ruchami. Alternatywne publikacje i wystawy międzynarodowe rozpowszechniały nowe idee, tworząc atmosferę sprzyjającą innowacjom i zerwaniu z tradycyjnymi wzorcami. Artyści w swoich środowiskach lokalnych zrzeszali się w kolektywy, rozpowszechniając rewolucyjne wyobrażenia, tworząc nadzwyczajne dzieła, publikując wywrotowe pamflety i manifesty, prowokując społeczeństwo swą bezczelnością - zarówno artystyczną jak i społeczno-poliyczną.

Ruchy, które wtedy powstały, wpływały na siebie nawzajem, walczyły o autonomię stylistyczną oraz zróżnicowanie ideologiczne i pozostawiły za sobą dziedzictwo, które wpłynęło na sztukę XX wieku, a także dalej, w postmodernizmie dzisiejszych czasów.

Jeśli chodzi o powstanie ekspresjonizmu, Eckehart Nölle (1982, str. 1) wyjaśnia:

Pojęcia “ekspresjonistyczny” po raz pierwszy miał użyć Julien-Auguste Hervé w 1900, stosując je do serii obrazów, aby odróżnić je od stylu malarstwa impresjonistycznego. Około 1905 roku to określenie zaczyna być używane także w Niemczech w odniesieniu do ruchu artystycznego, dla którego za model posłużyli przede wszystkim Paul Cézanne, Vincent van Gogh, Paul Gauguin i Edward Munch. Głównymi przedstawicielami tej nowej sztuki wyrazu malarskiego i graficznego są, między innymi, Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner i Karls Schmidt Rottluff, którzy w 1905 stworzyli w Dreźnie grupę Most (Die Brücke). Innym centrum tej sztuki było Monachium ze swoją społecznością artystów Błękitny Jeździec (Der Blaue Reiter, założona w 1911), do której należeli, na przykład, Wassilij Kandiński, Franz Marc, August Macke e Paul Klee [tutaj i w następnych cytatach – tłumaczenie własne tłumacza artykułu]

Wspomniani artyści zbuntowali się przeciw akademizmowi, impresjonizmowi i naturalizmowi. Sztuki plastyczne tamtych lat pokazywały te same motywy i symptomy, co poezja, tę samą tendencję rozproszenia form tradycyjnych i chęć wypróbowania wszelkich możliwości formalnych, aż do całkowitego rozpuszczenia rzeczywistości, pokazując ten sam upadek i wybuch człowieka w jego sztuce. Tamto pokolenie wzięło udział w odrzuceniu wizji świata i koncepcji materialistycznych i utylitarnych, które to odrzucenie dominowało w XX wieku. W tej sztuce nie chodziło o wirtuozerię, lecz etyczno-polityczną manifestację, pragnienie ludzkości, które miało wybuchnąć z wnętrza sztuk.

To ekspresjonizm sztuk plastycznych zainspirował powstanie podobnych tendencji w niemieckiej literaturze. Takie czasopisma, jak Der Sturm (Burza), Die Aktion (Akcja), Die Revolution (Rewolucja) głosiły rewolucyjne intencje już w samych tytułach, a także w tekstach. Literatura i poezja nie tylko zaprzeczały tradycjom naturalizmu i impresjonizmu, ale poprzez katastrofalne doświadczenia I wojny światowej zyskały bardziej radykalną siłę ekspresji, decydując się na dynamiczny język opisujący statyczne obrazy i wzbudzając uczucie szoku, wyrażając pasje, zaburzenia, wizje i przepowiednie.

Także ekspresjonistyczne teksty dramatyczne odrzucały zarówno naturalistyczny teatr burżuazji, jak i ówczesny sentymentalny teatr impresjonistyczny. Ich wyznaniem wiary był ekspresyjny teatr idei, marzący o duchowej odnowie ludzkości, wywyższający ekstatyczny krzyk i zwycięstwo ludzkiego nad nieludzkim. Przy reprezentowaniu bohaterów niszczono solidne formy dramatyczne, fragmenty obrazów eksplodowały na scenie, magiczne wizje dominowały nad rzeczywistością. Groteska i patetyzm trzęsły scenami.

AUSDRUCKSTANZ I GIMNASTYKA

W przypadku tańca, już na początku XX wieku wraz z Isadorą Duncan następuje wybuch znany jako Taniec Wyzwolony lub Taniec Subiektywny. Podobnie jak inne sztuki, taniec pochłania duch nowego pokolenia, domagającego się większego potwierdzenia wartości duchowych i większego braterstwa między ludźmi. Przy tych założeniach, niektórzy artyści i myśliciele okrzyknęli się nawet zbawcami ludzkiej duszy i wyruszyli na ideologiczne, niemal religijne poszukiwania nowego człowieka i nowej formy życia, walcząc zarazem o Lebensreform (Reformę życia).

Około 1900 roku, gimnastyka ruchowa reprezentuje pewną filozofię życia. W Niemczech powstają szkoły ruchu o najróżniejszych tendencjach, jak choćby taniec, zmiana życia, kluby młodzieżowe, kult natury i grupy o orientacji społecznej, otwierające się na wszelkie aspekty aktywności ruchowej, a także gimnastykę dla kobiet, grup mieszanych, dzieci, a nawet robotników. Szkoły i kursy powstają wszędzie i na masową skalę.

26

O início do movimento feminista tem um papel importante nisso, e, é comum em todas as iniciativas a experiência do próprio corpo com uma prática complexa da vida e de si mesmo. Através de formas de expressão e de ginástica, se encontraria uma compensação quase sempre dirigida contra o modo de vida da época que foi considerado como uma forma alienada de viver. “Nomes como Jacques-Dalcroze (1867), Hade kallmeyer (1884), Isadora Duncan (1877) estão relacionados a diferentes sistemas de ginástica” (FRITSCH-VIVIÉ, 1999, p. 29).

Anterior à Ausdrckstanz (dança de expressão ou expressionista), existe um registro de um tipo de ginástica expressiva iniciada com Geneviève Stebbins1 nos Estados Unidos já por volta de 1885, baseando-se no Delsarte System of Expression que influenciou Isadora Duncan, cuja origem histórica é também reconhecida por Rudolph Von Laban.

Contudo, coube a Hade Kallmeyer, uma ex-aluna de Geneviève Stebbins a introdução do método Delsarte em Berlim por volta de 1909, através do Instituto para Cultura Harmoniosa do Corpo e da Expressão, criado por ela, que publicou no mesmo ano o seu livro “Beleza e Saúde do Feminino através da Ginástica” (Koegler, 2004).

O Delsarte System of Expression, está relacionado aos resultados da pesquisa cientifica do ator, cantor, filósofo e pedagogo francês François Delsarte (1811-1871) que fez uma pesquisa sobre a natureza humana e suas normas de expressão emocional. Observando atitudes, gestos, tons de voz e modos de falar das pessoas no cotidiano e em circunstâncias normais e anormais, Delsarte registrou e identificou cada um por inscrições especificas relativas à duração do movimento, espaço e significado. Peter Kurth, autor da obra “Isadora” assinala: “Não há duvida de que Isadora Duncan assimilou a mensagem da obra de Delsarte, especificamente à ligação entre o corpo e o homem interior” (2003, p. 46). Convencido de suas afirmações, Kurth reforça a idéia citando um outro biógrafo de Duncan, Millicent Dilon, que escreveu:

Até a fraseologia de Delsarte sobre a natureza da arte se tornou parte da linguagem de Isadora sobre a dança. Ele falava da arte como divina em seus princípios, divina em sua ação, divina em seu fim. Considerava que o gesto era o agente da alma (KURTH, 2003, p. 47).

As articulações entre as idéias de libertação do corpo feminino reprimido, a combinação delsartiana de espiritualidade e ciência e a revisão do pensamento provocada pelo Darwinismo foram fatores muito atraentes para os espíritos rebeldes da época (KURTH, 2003). Irrompiam paralelamente, nos Estados Unidos com Isadora Duncan e na Europa com vários coreógrafos, novas proposições identificadas com estas visões.

Na Suíça surgiu Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950), professor de música, pianista e compositor que criou o método Rhythmische Gymnastik (ginástica rítmica), através da qual o homem deveria recuperar sua harmonia físico-espiritual que ele supostamente havia perdido no processo civilizatório coletivo. Este conceito incluiu um refinamento e treinamento da percepção musical, especialmente o ouvir interno que desenvolve os sensos tonais e harmônicos. Dalcroze era convencido que elementos musicais, especialmente ritmo e dinâmica, como também melodia, tonalidade, fraseamento e harmonia eram matérias que podiam ser averiguadas através de movimento e gesto.

A idéia básica do método de Dalcroze cresceu com os seus seguidores, transgredindo as fronteiras da educação e encontrando-se com outras áreas como movimento criativo, terapia de dança, métodos de terapias físicas e mentais, dança moderna, ópera, teatro e pantomima. Entre suas alunas em Dresden-Hellerau destacaram-se Suzanne Perrottet que se tornou sua assistente de ensino, e Mary Wigman que lá adquiriu o Diploma de Professora em Ginástica Rítmica (FRITSCH-VIVIÉ, 1999, p. 23).

A Ausdruckstanz

Para muitos teóricos foram as formas revolucionárias de educação corporal através da ginástica e da sensibilização musical que contribuíram essencialmente para o desenvolvimento das novas formas de dança. Mas a dança moderna assimilou também outras facetas do espírito da época: de um lado, uma reconsideração da origem grega de todo cultivo corporal, cuja base foi o movimento de livre expressão de vida e cujas metas estavam relacionadas ao ser humano como um todo, e, do outro lado, as tendências anti-burguesas e utópicas dos expressionistas. Muitos historiadores tendem a considerar o período da Ausdruckstanz iniciando em 1910 e indo até 1933. Esta época inclui François Delsarte e Isadora Duncan como precursores, e Rudolf Von Laban e Mary Wigman como os legítimos representantes. O termo Ausdruckstanz surge somente nos fins da década de 1920, designando cumulativamente todas as formas revolucionárias de dança desenvolvidas a partir do início do século XX.

1 Professora de oratória, norte-americana, que popularizou a ciência delsartiana quando publicou 1985 The Delsarte System of Expression, em 1885.

Początek ruchu feministycznego odgrywa tutaj ważną rolę, a we wszystkich inicjatywach zwykle łączy się doświadczenie własnego ciała i złożoną praktykę życia i samego siebie. Poprzez formy ekspresji i gimnastykę znajdowano sposób na kompensację, niemal zawsze skierowaną przeciw ówczesnemu stylowi życia, uznawanemu za wyalienowaną formę istnienia. “Takie nazwiska, jak Jacques-Dalcroze (1867), Hade Kallmeyer (1884), Isadora Duncan (1877) są związane z różnymi systemami gimnastycznymi” (FRITSCH-VIVIÉ, 1999, str. 29).

Przed Ausdruckstanz (tańcem ekspresji lub ekspresjonistycznym), istnieją ślady pewnego rodzaju gimnastyki ekspresyjnej, rozpoczętej przez Geneviève Stebbins1 w Stanach Zjednoczonych już około 1885 roku, w oparciu o Delsarte System of Expression, która to publikacja zainspirowała Isadorę Duncan; ten wpływ jest także uznany przez Rudolfa Labana.

Jednak to Hade Kallmeyer, byłej uczennicy Geneviève Stebbins, przypadło w udziale wprowadzenie metody Delsarte w Berlinie około roku 1909 poprzez stworzony przez nią Instutut Harmonijnej Kultury Ciała i Ekspresji, który w tym samym roku opublikował jej książkę “Piękno i zdrowie kobiece poprzez gimnastykę” (Koegler, 2004).

Delsarte System of Expression jest związany z wynikami badań naukowych francuskiego aktora, śpiewaka, filozofa i pedagoga François Delsarte (1811-1871), który dokonał badań nad naturą ludzką i jej normami ekspresji uczuć. Obserwując codzienne postawy, gesty, tony głosu i sposoby mówienia różnych osób w normalnych i nietypowych okolicznościach, Delsarte zapisał i zidentyfikował każdą z nich poprzez zapis biorący pod uwagę długość trwania ruchu, przestrzeń i znaczenie. Peter Kurth, autor dzieła “Isadora” zaznacza: “Bez wątpienia Isadora Duncan przyjęła przesłanie dzieła Delsarte, szczególnie związek między ciałem a człowiekiem wewnętrznym” (2003, p. 46). Przekonany do swoich stwierdzeń, Kurth wzmacnia to pojęcie cytując innego biografa Duncan, Millicent Dillon, która napisała:

Nawet sformułowania Delsarte’a o naturze sztuki stały się częścią języka Isadory o tańcu. Mówił o sztuce jako boskiej w swych zasadach, boskiej w czasie trwania, boskiej w swym celu. Uznawał, że gest jest pośrednikiem duszy (KURTH, 2003, p. 47).

Związki między ideami uwolnienia poddanego represjom ciała kobiecego, delsartiańskiego połączenia duchowości i nauki oraz przeformułowanie myślenia sprowokowane darwinizmem były bardzo atrakcyjnymi czynnikami dla ówczesnych zbuntowanych duchów (KURTH, 2003). W tym samym czasie powstawały – w Stanach Zjednoczonych dzięki Isadorze Duncan, a w Europie dzięki różnym choreografom

– nowe propozycje zgodne z tymi wizjami. W Szwajcarii doszedł do głosu Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950), nauczyciel muzyki, pianista i

kompozytor, twórca metody Rhythmische Gymnastik (rytmiki), poprzez którą człowiek powinien odzyskać fizyczno-duchową harmonię, teoretycznie utraconą w zbiorczym procesie cywilizacyjnym. W tym pojęciu mieściło się wyostrzenie i trening percepcji muzycznej, szczególnie wewnętrznego słuchu, który rozwija zmysły tonalne i harmoniczne. Dalcroze był przekonany, że elementy muzyczne, szczególnie rytm i dynamika, ale też melodia, ton, frazowanie i harmonia są materią, której można doświadczyć poprzez ruch i gest.

Podstawowe pojęcie metody Dalcroze’a rozwijało się wraz z jego naśladowcami, przekraczając granicę edukacji i trafiając do innych sfer, jak ruch twórczy, terapia tańcem, metody terapii fizycznej i mentalnej, taniec nowoczesny, opera, teatr i pantomima. Wśród jego uczennic w Dresden-Hellerau wyróżniły się Suzanne Perrottet, która stała się jego asystenką w nauczaniu, oraz Mary Wigman, która zdobyła tam dyplom nauczycielki rytmiki (FRITSCH-VIVIÉ, 1999, p. 23).

Ausdruckstanz

Dla wielu teoretyków, to przede wszystkim rewolucyjne formy edukacji cielesnej używające gimnastyki i uwrażliwienia muzycznego przyczyniły się do rozwoju nowych form tańca. Ale taniec współczesny zasymilował także inne aspekty ducha epok: z jednej strony, zbadanie na nowo greckich początków całej kultury ciała, której podstawą był ruch swobodnej ekspresji życia i której cele były związane z człowiekiem jako całością oraz, z drugiej strony, antyburżuazyjne i utopijne tendencje ekspresjonistów.

Wielu historyków datuje okres Ausdruckstanz od 1910 do 1933 roku. W ramach tej epoki, uznaje się François Delsarte i Isadorę Duncan jako prekursorów, zaś Rudolfa Labana i Mary Wigman jako prawowitych przedstawicieli. Pojęcie Ausdruckstanz pojawia się dopiero w końcu lat 20. XX wieku i opisuje zbiorczo wszystkie rewolucyjne formy tańca rozwinięte od początku XX wieku.

Ta definicja ma prawdopodobnie swoje źródło w przekształceniu nazwy gimnastyka ekspresyjna stworzonym przez Rudolfa Bode, niemieckiego muzyka i dyrygenta, który w 1911 otworzył w Monachium Szkołę Bode z kursami rytmiki; w 1922 opublikował on książkę Ruch ekspresyjny i siła twórcza: fundament nauki o ekspresji. (KOEGELER, 2004)

Niemcy w końcu XIX wieku znajdowały się w fazie jakościowej transformacji, dążąc w kierunku wyrazistej ekspresji duszy i indywidualizmu. W 1903 roku amerykańska tancerka Isadora Duncan2,

1 Nauczycielka retoryki, Amerykanka, popularyzatorka nauki delsartiańskiej poprzez publikację The Delsarte System of Expression w 1885 roku.

2 Isadora Duncan (1878-1927), urodzona w San Francisco w Stanach Zjednoczonych, znana szerokiej publiczności jako prekursorka tańca

27

Provavelmente este termo tem sua origem de uma adaptação do nome ginástica expressiva criada por Rudolf Bode, músico e regente alemão que em 1911 abriu em Munique a Escola-Bode com cursos de Ginástica Rítmica, publicando em 1922 o livro Movimento de expressão e força criativa: fundamentação da ciência da expressão. (KOEGELER, 2004)

A Alemanha, no fim do século XIX, encontrava-se numa fase de transformação qualitativa, orientando-se para uma acentuada expressão da alma e da individualidade. Em 1903, a dançarina americana Isadora Duncan2 trabalhando em Berlim, publica a conferência A Dança do Futuro na qual ela defende:

Os movimentos do corpo humano devem corresponder à sua forma. Eles deveriam corresponder até à sua forma individual. A dança de duas pessoas nunca deveria ser igual [...]. Haverá sempre movimentos que serão a expressão perfeita deste corpo individual e desta alma individual [...]. O dançarino do futuro será um dançarino cujo corpo e alma se unirão tão harmoniosamente que a linguagem desta alma terá se tornado o movimento do corpo. (KOEGELER, 2004, p. 3).

Após Isadora Duncan, foi especialmente Alexander Sacharow3 o dançarino que em 1910 proclamou a verdadeira arte da dança com movimentos expressivos que transmitem algo da alma diretamente através do gesto. A importância do conceito alma nos anos seguintes é sempre destacada como algo importante para a dança moderna

Conforme Koegler (2004) o movimento da Ausdruckstanz pode ser compreendido pelas seguintes fases estruturais:

1. Fase da observação: 1900 – 1910.

2. Fase da erupção: década de1910 até o início da década de 1920.

3. Fase da fundação de escolas: primeira parte da década de 1920.

4. Fase criativa de efetuação: finalizando antes de 1933.

Estas subdivisões podem ajudar a compreender o desenvolvimento histórico, porém as fases estão inter-relacionadas e não se seguem sistematizadamente. A fundação da escola de Laban aconteceu já no início da fase da erupção, várias carreiras de dançarinos foram iniciadas antes da fase da fundação de escolas e com certeza antes da fase de influências efetivas ou até já haviam terminado.

Por Ausdruckstanz, num sentido mais rigoroso, entende-se historicamente e esteticamente aquela “tendência enfático-expressionista da dança moderna que é centrada programática e pedagogicamente em torno do dançarino e coreógrafo Rudolf Laban e seu método didático de movimento” (KOEGLER, 2004, p. 4).

Esta primeira fase da Ausdruckstanz (após preliminares em Munique em torno de 1910) acontece na época de 1913 até 1917, começando com os cursos de verão de Laban no Monte Veritá/Itália. Nos anos da Primeira Guerra Mundial, então, surge o modelo de dança, que em seguida, nos anos vinte, tornou-se conhecido como Ausdruckstanz alemã (nos Estados Unidos sob a denominação German Dance que desencadeou o seu mais forte potencial de inovação junto ao movimento expressionista).

Em 1986 a fundadora do Museu de Dança de Colônia e historiadora Hedwig Müller apresenta o seu modelo de compreensão do fenômeno da Ausdruckstanz com a seguinte classificação: a) Movimento da Ausdruckstanz, b) Ausdruckstanz, c) Laban, d) Wigman. Sobre o Movimento da Ausdruckstanz ela considera o espectro total de atividades de dança mais ou menos entre 1910 e 1933, na Alemanha, incluindo a dança amadora e a dança ginástica, as quais foram parcialmente ligadas à Laban. Ao Movimento da Ausdruckstanz Müller inclui também importantes criadores antagonistas à linha de Laban e Wigman como Valeska Gert, Oskar Schlemmer e Kurt Jooss.

2 Isadora Duncan (1878-1927), natural de San Francisco nos Estados Unidos, conhecida pelo grande público como a precursora da dança moderna, tornou-se um mito da cultura contemporânea por sua expressão corporal libertária, cuja virtude se refletiu não somente nos palcos como também na vida pessoal, quebrando paradigmas da dança e chocando a sociedade do início do século XX. “Sou uma expressionista da beleza. Uso o corpo como meu meio, exatamente como um escritor usa suas palavras. Não me chamem de dançarina” (DUNCAN apud KURTH, 2003, p.10).

3 Alexander Sacharow, (1886-1963), dançarino e coreógrafo russo-alemão de extensa carreira mundial, emigrou em 1941 para Buenos Aires e depois retornou a Europa até o final da sua vida em Roma trabalhando também como cenógrafo e figurinista.

podczas pracy w Berlinie, publikuje wykład Taniec Przyszłości, w którym stwierdza:

Ruchy ludzkiego ciała powinny odpowiadać jego formie. Powinny odpowiadać nawet jego jednostkowej formie. Taniec dwóch osób nigdy nie powinien być identyczny [...]. Zawsze będą istnieć ruchy, które będą doskonałym wyrażeniem danego, indywidualnego ciała i duszy [...]. Tancerz przyszłości będzie tancerzem, którego ciało i dusza złączą się tak harmonijnie, że język tej duszy będzie się stawał ruchem ciała. (KOEGELER, 2004, str. 3).

Po Isadorze Duncan, przede wszystkim tancerz Aleksander Sacharow3 w 1910 roku ogłosił prawdziwą sztukę tańca poprzez ekspresyjne ruchy, które przekazują coś z duszy bezpośrednio poprzez gest. Waga pojęcia duszy w kolejnych latach zawsze jest podkreślana jako coś istotnego dla tańca nowoczesnego.

Według Koeglera (2004), ruch Ausdruckstanz można ująć w następujących fazach strukturalnych:

1. Faza obserwacji: 1900 – 1910.

2. Faza wybuchu: lata 10. do początku lat 20.

3. Faza tworzenia szkół: pierwsza część lat 20.

4. Faza twórcza, wykonawcza: kończy się przed 1933.

Taki podział może pomóc zrozumieć historyczny rozwój, jednak jego fazy są ze sobą związane i nie następują systematycznie jedna po drugiej. Utworzenie szkoły Labana nastąpiło już na początku fazy wybuchu, wiele karier tancerzy rozpoczęło się przed fazą tworzenia szkół i z pewnością przed fazą efektywnych wpływów, a nawet już się wtedy zakończyło.

Jako Ausdruckstanz, w bardziej rygorystycznym ujęciu, rozumie się z punktu widzenia historycznego i estetycznego tę “tendencję emfatyczno-ekspresjonistyczną tańca nowoczesnego, która skupia się z punktu widzenia programu i pedagogiki na tancerzu i choreografie Rudolfie Labanie i jego dydaktycznej metodzie ruchu” (KOEGLER, 2004, str. 4).

Ta pierwsza faza Ausdruckstanz (po początkach w Monachium około roku 1910) ma miejsce między 1913 a 1917 rokiem, rozpoczynając się letnimi kursami Labana w Monte Veritá we Włoszech. W latach pierwszej wojny światowej powstaje zatem model tańca, który następnie, w latach dwudziestych, stał się znany jako niemiecki Ausdruckstanz (w Stanach Zjednoczonych, pod nazwą German Dance, co spowodowało jego najsilniejszy potencjał innowacji w ramach ruchu ekspresjonistycznego).

W 1986 roku twórczyni Muzeum Tańca w Kolonii, historyczka Hedwig Müller przedstawia swój model rozumienia fenomenu Ausdruckstanz poprzez następującą klasyfikację: a) Ruch Ausdruckstanz, b) Ausdruckstanz, c) Laban, d) Wigman. Jako Ruch Ausdruckstanz uznaje ona całe spektrum aktywności tanecznych w Niemczech mniej więcej w latach 1910-1933, w tym taniec amatorski i taniec gimnastyczny, które były częściowo związane z Labanem. Do Ruchu Ausdruckstanz Müller zalicza także ważnych twórców stojących w kontrze do linii Labana i Wigman, jak Valeska Gert, Oskar Schlemmer i Kurt Jooss.

Ausdruckstanz wyrasta w środku tego ogólnego ruchu, jako źródło mając prace Rudolfa Labana i Mary Wigman, tworząc bardziej wewnętrzny krąg, w którym mieszczą się takie postaci jak Kurt Jooss, Yvonne Georgi, Harald Kreutzberg, Gret Palucca, Dore Hoyer, Jean Weidt i jego Rote Tänzer (Czerwoni Tancerze).

Müller wskazuje inne cechy Ausdruckstanz odróżniające go od klasycznego baletu, takie jak na przykład, z jednej strony, baleriny, z drugiej – bosa stopa, prosta tunika na odkrytych nogach w opozycji do kostiumu, cechy, które zapoczątkowała już Duncan. To odróżnienie od baletu klasycznego miało źródło w ruchach ogólnej transformacji kulturowej, takich jak ruch Reformy Życia przeciw wszystkiemu, co sprzeczne z naturą, przeciw brakowi higieny, zużyciu sił, nieodpowiednim strojom i żywieniu, i in. W tem

nowoczesnego, stała się mitem kultury współczesnej poprzez liberalną ekspresję ciałem, którą to cechę widać było nie tylko na scenach, ale także w życiu osobistym poprzez przełamywanie paradygmatów tańca i szokowanie społeczeństwa na początku XX wieku. „Jestem ekspresjonistką piękna. Używam ciała jako środka, dokładnie tak jak pisarz używa swych słów. Nie nazywajcie mnie tancerką” (DUNCAN apud KURTH, 2003, str.10).

3 Aleksander Sacharow, (1886-1963), rosyjsko-niemiecki tancerz i choreograf o znacznej karierze światowej, wyemigrował w 1941 do Buenos Aires, a następnie wrócił do Europy; aż do śmierci w Rzymie pracował także jako scenograf i kostiumograf.

28

A Ausdruckstanz surge dentro deste movimento geral, tendo sua origem marcada nos trabalhos de Rudolf Laban e Mary Wigman, formando um círculo mais interno, que inclui personalidades como Kurt Jooss, Yvonne Georgi, Harald Kreutzberg, Gret Palucca, Dore Hoyer, Jean Weidt e seus Rote Tänzer (Dançarinos Vermelhos).

Müller observa outras características da Ausdruckstanz, distinguindo-a do balé clássico, como por exemplo: de um lado, as pernas e pontas e do outro o pé nu, a simples túnica sobre pernas nuas em lugar de figurino, já originados com Duncan. Essa oposição ao balé clássico era influenciada pelos movimentos de transformação cultural geral como o movimento da Reforma da Vida contra o antinatural, a falta de higiene, gasto de força, roupa e alimentação inadequadas et al, liberando a mulher para a forma corporal natural e o desenvolvimento livre do movimento.

A Ausdruckstanz, mais tarde, até mostrou uma coragem à ‘feiura’, quebrando os padrões convencionais de naturalidade e beleza. Outras características da Ausdruckstanz são: a renúncia ao aparato cênico, induzida também pela preferência às salas de concerto no lugar de palcos de teatro para ópera e balé; foi marcante também um outro conceito do uso da música que serviu à dança em lugar de ser determinada por ela. Foi essencial para o dançarino da Ausdruckstanz cultivar a sua personalidade solista, renunciar ao libreto e concentrar os seus movimentos ligados ao chão (KOEGLER, 2004

Percebe-se em vários dançarinos expressionistas uma influência do tratado “A Origem da Tragédia no Espírito da Música”, do filosofo alemão Friedrich Nietzsche. Mary Wigman se dizia apaixonada pelo livro de Nietzsche “Assim falava Zarathustra”. A Rudolf Laban foi atribuída uma influência de filosofia de vida, também inspirada por Nietzsche, principalmente o conceito de oposição apolíneo-dionisíaco. Uma das frases nietzscheanas mais citadas por representantes da dança da época foi a seguinte: “Eu poderia acreditar somente num deus que soubesse dançar”.

REFERÊNCIAS

AMADEI, Yolanda. Correntes Migratórias da Dança: Modernidade Brasileira, In: MOMMENSOHN & PETRELLA (org.). Reflexões sobre Laban, O Mestre do Movimento p.34. São Paulo: Summus Editorial, 2006.

FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento: o sistema Laban-Bartenieff na formação e pesquisa em artes cênicas. São Paulo: Anablume, 2002.

FRITSCH-VIVIÉ, Gabriele. Mary Wigman.Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1999.

GARCIA, Silvana. As Trombetas de Jericó - Teatro das Vanguardas Históricas. São Paulo: Editora Hucitec, 1997.

KOEGLER, Horst. Der Moderne Tanz in Deutschland in den 1920er Jahren (A Dança Moderna na Alemanha Nos Anos 20). www.diss. fu-berlin.de/2004/245/Kap.2 (acesso agosto de 2007).

KURTH, Peter. Isadora – Uma Vida Sensacional. Trad. Cristina Cupertino. São Paulo: Ed. Globo S.A., 2003.

NÖLLE, Eckehart. O Teatro Expressionista. In: Uma Exposição dos Institutos Goethe no Brasil, p. 1. München: Goethe-Institut, 1982.

CARMEN PATERNOSTRO - Professora, Dançarina, Coreógrafa e Diretora de espetáculos. Fez Doutorado na Escola de Teatro da UFBA, com estágio sanduiche na Alemanha. Tem Bacharelado, Licenciatura e Mestrado realizados na Escola de Dança da UFBA, onde hoje atua como Professora Doutora Nível Adjunto, exercendo as funções de Coordenadora Acadêmica e Vice Diretora. Pertence ao Grupo de Pesquisa Corponectivos em Dança Artes e Intersecções, Linha Filosofia e Artes Performáticas. [email protected]

sposób wyzwalano kobiety, pozwalając na naturalną formę ciała i swobodny rozwój ruchu.

Później Ausdruckstanz zademonstrował nawet odwagę na rzecz “brzydoty”, przełamując konwencjonalne wzorce naturalności i piękna. Innymi cechami Ausdruckstanz są: odrzucenie rekwizytów scenicznych, spowodowane także przejściem opery i baletu ze scen teatralnych do sal koncertowych; znaczące było także inne podejście do wykorzystania muzyki, która służyła tańcowi, a nie była przezeń ustalona. Dla tancerza Ausdruckstanz kluczowym było rozwijanie jego osobowości solisty, odrzucenie libretta i koncentracja na własnych ruchach, związanych z podłożem (KOEGLER, 2004).

U wielu tancerzy ekspresjonistycznych zauważalny jest wpływ traktatu “Narodziny tragedii z ducha muzyki” niemieckiego filozofa Fryderyka Nietzschego. Mary Wigman mawiała, że zakochała się w książce “Tako rzecze Zaratustra” Nietschego. Rudolfowi Labanowi przypisano wpływ filozofii życia, także inspirowanej Nietschem, przede wszystkim pojęcia opozycji apollińsko-dionizyjskiej. Jedno z nietscheańskich sformułowań, które najczęściej cytowali ówcześni przedstawiciele tańca brzmiało:

“Uwierzyłbym tylko w takiego boga, który potrafi tańczyć”.

BIBLIOGRAFIA

AMADEI, Yolanda. Correntes Migratórias da Dança: Modernidade Brasileira, W: MOMMENSOHN & PETRELLA (org.). Reflexões sobre Laban, O Mestre do Movimento str.34. São Paulo: Summus Editorial, 2006.FERNANDES, Ciane. O corpo em movimento: o sistema Laban-Bartenieff na formação e pesquisa em artes cênicas. São Paulo: Anablume, 2002.FRITSCH-VIVIÉ, Gabriele. Mary Wigman. Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag, 1999.GARCIA, Silvana. As Trombetas de Jericó - Teatro das Vanguardas Históricas. São Paulo: Editora Hucitec, 1997. KOEGLER, Horst. Der Moderne Tanz in Deutschland in den 1920er Jahren (A Dança Moderna na Alemanha Nos Anos 20). www.diss.fu-berlin.de/2004/245/Kap.2 (dostęp w sierpniu 2007 r.). KURTH, Peter. Isadora – Uma Vida Sensacional. tłum. Cristina Cupertino. São Paulo: Ed. Globo S.A., 2003.NÖLLE, Eckehart. O Teatro Expressionista. In: Uma Exposição dos Institutos Goethe no Brasil, p. 1. München: Goethe-Institut, 1982.

CARMEN PATERNOSTRO – Profesorka, tancerka, choreografka i reżyserka spektakli. Uzyskała doktorat w Szkole Teatralnej UFBA, odbywając w jego ramach staż w Niemczech. Zdobyła licencjat i magisterium w Szkole Tańca UFBA, gdzie pełni rolę adiunktki, a także koordynatorki akademickiej i wicedyrektorki. Jest członkinią grupy badawczej tańca Corponectivos: Sztuki i Punkty Styczne w ramach linii filozofia i sztuka performatywna. [email protected]

http://www.diss

http://www.diss

FES T IVALV IVADAN CA.CO M.B R

FESTIVAL INTERNACIONALA B R I L M A I O 2 0 16 — 10 A N O S

FESTIVAL INTERNACIONALA B R I L M A I O 2 0 16 — 10 A N O S

Parceria InternacionalParceriaRealização

Design Gráfico/ Graphic Design: Pedro Gaudenz (pedrogaudenz.com)

vivadanÇa festival internacional 10 anos

Documents