El Renacimiento

1 ) CONTEXTO HISTÓRICO Y SOCIAL DE LA MÚSICA Y LA DANZA, PLANTEAMIENTOS ESTÉTICOS.

El Renacimiento es uno de los grandes períodos de la cultura universal. Un momento en el que el hombre occidental se planteó una nueva forma de ver el mundo y al ser humano; el interés por las artes, la política y las ciencias, sustituyendo el teocentrismo medieval por cierto antropocentrismo. El Renacimiento es fruto de la difusión de las ideas del humanismo, que determinaron esta nueva concepción del hombre y del mundo. Se inició en Italia y se extendió por toda Europa favorecido por el invento de la imprenta.

El término Renacimiento, derivado de la palabra “renacer” surge para denominar las manifestaciones artísticas de los siglos XV y XVI que busca los ideales de belleza y proporción inspirándose en el antiguo arte clásico griego y romano. En música, sin embargo, no se da esta vuelta al pasado, no existe ninguna ruptura con la etapa anterior sino una evolución estilística que parte de la etapa del Ars Nova.

Contexto socio-cultural

El Renacimiento tuvo su desarrollo en el ámbito de la cultura europea y los territorios americanos recién descubiertos. Su desarrollo coincidió con el inicio de la Edad Moderna, marcada por la consolidación de los Estados europeos, los viajes transoceánicos que pusieron en contacto a Europa y América, la descomposición del feudalismo, el ascenso de la burguesía y la afirmación del capitalismo.  Es el capitalismo mercantil, con el desarrollo económico europeo que conlleva, el factor determinante del cambio social y cultural.

El desmembramiento de la cristiandad con el surgimiento de la Reforma protestante, la invención del telescopio y de la imprenta, entre 1460 y 1480, y la consiguiente difusión de la cultura fueron uno de los motores del cambio. La aparición de la imprenta facilitará una amplia difusión de la música.

La nobleza rural se instaló en las ciudades y se dedicó a actividades comerciales emparentándose muchas veces con la burguesía. Los burgueses asumieron una forma de vida de características señoriales, ostentan gran opulencia y frecuentemente consiguieron ennoblecerse con la compra de títulos.

Características del Renacimiento

La vuelta a la Antigüedad. Resurgirán tanto las antiguas formas arquitectónicas, como el orden clásico, la utilización de motivos formales y plásticos antiguos, la incorporación de antiguas

creencias, los temas de mitología, de historia, así como la adoptación de antiguos elementos simbólicos. Con ello el objetivo no va a ser una copia servil, sino la incorporación y el conocimiento de las leyes que sustentan el arte clásico.

Surgimiento de una nueva relación con la Naturaleza, que va unida a una concepción ideal y realista de la ciencia. La matemática se va a convertir en la principal ayuda de un arte que se preocupa incesantemente en fundamentar racionalmente su ideal de belleza. La aspiración de acceder a la verdad de la Naturaleza, como en la Antigüedad, no se orienta hacía el conocimiento de fenómeno casual, sino hacía la penetración de la idea.

El Renacimiento hace al hombre medida de todas las cosas. Presupone en el artista una formación científica, que le hace liberarse de actitudes medievales y elevarse al más alto rango social.

Los supuestos históricos que permitieron desarrollar el nuevo movimiento se remontan al siglo XIV cuando, con el Humanismo, progresa un ideal individualista de la cultura y un profundo interés por la literatura clásica, que acabaría dirigiendo la atención sobre los restos monumentales y las obras literarias y tratados clásicos.

Italia en ese momento está integrada por una serie de estados entre los que destacan Venecia, Florencia, Milán, los Estados Pontificios y Nápoles. Fueron las ciudades las que se convierten en centros de renovación artística, científica, y, en último término, de las costumbres e ideas de toda la sociedad.

En Florencia, el desarrollo de una rica burguesía ayudó al despliegue de las fuerzas del Renacimiento; la ciudad se convirtió en punto de partida del movimiento, y surgen, bajo la protección de los Médicis, las primeras obras de arte del nuevo estilo que desde aquí se va a extender al resto de Italia, primero, y después a toda Europa.

El Humanismo

El Humanismo es el movimiento intelectual, filosófico y cultural que marca todo el Renacimiento. Viene de la palabra latina homo (hombre) cuyo origen se sitúa en la península Itálica (especialmente en Florencia, Roma y Venecia) en personalidades como Dante Alighieri, Francesco Petrarca y Giovanni Boccaccio. Buscan la Antigüedad Clásica y retoma el antiguo humanismo griego del siglo de oro mantiene su hegemonía en buena parte de Europa hasta fines del siglo XVI, cuando se fue transformando y diversificando a merced de los cambios espirituales provocados por la evolución social e ideológica de Europa, fundamentalmente al coincidir con los principios propugnados por las reformas (luterana, calvinista, etc.), la Contrarreforma católica.

La nueva forma de pensar confíaba en el ser humano, en su razón y en su capacidad para cultivar todas las ramas de la sabiduría. Nace en el norte de Italia,  (anulando la hegemonía cultural francesa del medievo) especialmente en Florencia extendiéndose al resto de Europa. Después de un largo período de teocentrismo, el hombre vuelve a mirarse a sí mismo, se interesa por las ciencias, la naturaleza, el cultivo de las artes y la expresión del sentimiento.

El ideal del humanismo será buscar la inspiración en ideas platónicas (la belleza ideal) y pitagóricas (racionalismo, importancia del número). Será un momento de gran creatividad artística, especialmente para la música que será un arte privilegiado.

El Humanismo, como uno de los fundamentos ideológicos del Renacimiento, suponía una evidente ruptura con la idea de religión que se manejaba hasta entonces en la que Dios era centro y razón de todas las cosas. Con el Humanismo, Dios no perdía su papel predominante, pero se situaba en un plano diferente, y ya no era la respuesta a todos los problemas. Probablemente el autor que supo aunar mejor que ninguno la filosofía humanística con el pensamiento cristiano fue Erasmo de Rotterdam.

Como rasgos definitorios del humanismo se pueden establecer los siguientes:

Estudio filológico de las lenguas e interés por la recuperación de la cultura de la Antigüedad clásica. Creaciones artísticas basadas imitación de los maestros de la civilización grecolatina. El antropocentrismo o consideración de que el hombre es importante, su inteligencia el valor

superior, al servicio de la fe que le une con el Creador. Se restaura la fe en el hombre contemporáneo porque posee valores importantes capaces de superar a

los de la Antigüedad Clásica. La razón humana adquiere valor supremo. En las artes se valora la actividad intelectual y analítica de conocimiento. En pintura, mediante la

perspectiva, se unifica con un punto de fuga racional la escala antes expresionista de las figuras. Se ve como legítimo el deseo de fama, gloria, prestigio y poder (El príncipe, de Maquiavelo), valores

paganos que mejoran al hombre. Se razona el daño del pecado que reducen al hombre al compararlo con Dios y degradan su libertad y sus valores según la moral cristiana y la escolástica.

El deseo de la unidad política y religiosa de Europa bajo un sólo poder político y un solo poder religioso separado del mismo: se reconoce la necesidad de separar moral y política; autoridad eterna y temporal.

El arte humanista toma la materia popular y la selecciona para transformarla en algo estilizado e idealizado, de la misma manera que la novela pastoril recrea una vida campestre desprovista de las preocupaciones habituales al campesino. En el arte humanista no hay lugar para las manifestaciones vulgares de la plebe que se verán más tarde en el siglo XVII con el Barroco.

La lógica aristotélica frente al argumento de autoridad medieval: la imprenta multiplica los puntos de vista y los debates, enriqueciendo el debate intelectual y la comunicación de las ideas. Se ponen de moda los géneros del diálogo y la epístola, todo lo que suponga comunicación de ideas. Se propone la libre interpretación de la Biblia y su traducción a las lenguas vulgares (Lutero), frente al reduccionismo medieval de reducir su interpretación a la del Papa u obispo de Roma (Reforma o protestantismo).

Literatura y Arte renacentista en Italia

Literatura

La renovación general en el conocimiento que comenzó en Europa tras el descubrimiento del «mundo nuevo» en 1492 trajo consigo una nueva concepción de la ciencia y la investigación y formas distintas de hacer arte.

Surgió por entonces una forma literaria que luego desembocaría en la novela, que cobró renombre en los siglos posteriores. Una de las más conocidas de esta primera época es la Utopía de Tomás Moro.

Las obras dramáticas de entretenimiento (opuestas al propósito moralizante) volvieron al escenario. William Shakespeare es el dramaturgo más notable, pero hubo muchos más, como Christopher Marlowe, Molière, y Ben Jonson.

Arte

El Renacimiento, más que una ruptura respecto a la época comunal, constituye una etapa de evolución y renovación. Nunca muere una época y nace otra, espontáneamente, sino que persisten elementos que continúan y evolucionan. Hay, efectivamente, una vuelta al clasicismo grecorromano, y a partir de ella se manifiestan los caracteres propios del renacimiento. El movimiento se origina en Florencia, propagándose luego por Europa. En las dos etapas del Renacimiento italiano (cuattrocento: S. XV y cinquecento: S. XVI), la arquitectura adapta al tempo o al palacio distintos electos romanos tomados aisladamente, sustituyendo a elementos góticos (pilares y bóvedas) o creándose unos nuevos al variarse la disposición general del edificio (cúpulas, frontones o entablamentos). Analizando detenidamente una construcción renacentista, podrían desarmarse en piezas que ya los romanos empleaban y que ahora se consideran indispensables, siguiendo la tendencia general  a actualizar todo lo clásico. Cambios fundamentales se operan en la planta de las iglesias, que deja de ser cruciforme para adaptarse a un núcleo central según un principio humano de belleza, que se antepone a las necesidades y tradiciones del culto divino. Los edificios románicos y góticos eran fruto de un

trabajo colectivo, en el que grupos de anónimos artífices expresan sentimientos de grupo. La cúpula de Santa María de las Flores, en Florencia, es obra de Filippo Brunelleschi, un artista renacentista que fue, ante todo, el primer arquitecto en el sentido moderno del término. Concibió la arquitectura como expresión personal y elaboró unas teorías científicas sobre la “perspectiva”.

Iglesia: Palacios:–     Columna o balaustre, en lugar de pilar gótico

–     Pilastras adosadas

–     Arcos de medio punto

–     Capiteles corintios bajo entablamento corrido

–     Bóvedas de medio cañón o artista

–     Cubiertas de madera con rosetones

–     Frontones triangulares o curvos con exteriores

–     Medallones, guirnaldas y grutescos

–     Planta central con cúpula, en el cinquecceneto

–         Aparejo rústico o almohadillado

–         Paramento esgrafiado

–         Grandes impostas horizontales

–         Estructura de arcos con medallones en enjutas

–         Cornisas clásicas a modo de alero

–         Paramentos lisos y arcaturas sobre columnas enmarcadas y adinteladas, en el cinqueccento.

La escultura sigue el mismo camino que la arquitectura; imita los temas y modelos romanos, vuelve al mármol y al bronce y utiliza el desnudo, o bien viste las figuras con toga romana o ciñe las sienes con una corona de laurel. La escultura románica y gótica tenían carácter mágico y evocativo, alternando las figuras humanas con los motivos decorativos. Es Donatello quien descubre la relación existente entre la expresión escultórica y la naturaleza. Se comienza a observar la realidad con el método de los antiguos, y el artista se va acercando cada vez más a la figura humana para descifrar su profundo significado.

La pintura, que nace igualmente en Florencia, continúa la técnica y la tradición de Giotto. Según Cennino, Giotto, en el S. XVI, “cambió el arte de pintar de griego (aquí el término griego, significa bizantino) en latino, y lo redujo al moderno, y tuvo el más cumplido arte de pintar que jamás nadie haya tenido”. Estas características que aportó Giotto; la vivacidad de las imágenes, su sentimiento, fundidos en la realidad corpórea, se desarrollarán a lo largo del renacimiento, hasta adquirir unas características más particulares y diferenciadas en el cenit del movimiento.

Pintura italiana del S. XV:

–         Pintura mural al temple

–         El hombre, tema principal

–         Concentrado estudio de la forma humana

–         El paisaje pierde importancia

–         Formas arquitectónicas renacentistas: perspectiva lineal

–         Sentido del movimiento

–         Temas paganos y mitológicos con abundantes desnudos

–         Personalidad diferenciada en cada autor

–         Los pintores de la época de apogeo hacen desaparecer los detalles menudos, del gusto anterior, pasando al tema de grandes proporciones que prescinde casi absolutamente de escenas secundarias

.

Los artistas

La lista de artistas es extensa:

En escultura destacar Donatello (1386-1466), Miguel Ángel Buonarrotti (1475-1564)

En pintura destacar a Giotto (1267-1337), pintor aún dentro de la órbita del Gótico, pero que desarrolló en sus pinturas conceptos como volumen tridimensional, perspectiva, naturalismo, que alejan su obra de los rígidos modos de la tradición bizantina y gótica y preludian el Renacimiento pictórico ; Botticelli

Sin embargo se puede decir que Leonardo da Vinci y Miguel Angel fueron las dos grandes figuras del arte italiano.

Leonardo da Vinci (1452-1519), uno de los grandes genios de todos los tiempos. Fue el ejemplo más acabado de artista multidisciplinar, intelectual y obsesionado con la perfección, que le llevó a dejar muchas obras inconclusas o en proyecto. Poco prolífico en su faceta pictórica, aportó sin embargo muchas innovaciones que condujeron a la historia de la pintura hacia nuevos rumbos. Quizá su principal aportación fue el sfumato o claroscuro, delicada gradación de la luz que otorga a sus pinturas una

gran naturalidad, a la vez que ayuda a crear espacio. Estudiaba cuidadosamente la composición de sus obras, como en su Última Cena, donde las figuras se ajustan a un esquema geométrico. Supo unir en sus trabajos la perfección formal a ciertas dosis de misterio, presente, por ejemplo, en la celebérrima Gioconda.

Miguel Ángel (1475-1564) fue, como tantos otros en esta época, un artista multidisciplinar. Sin embargo, él se consideraba preferentemente escultor aunque también se dedicó a la pintura de forma esporádica, a petición de algunos admiradores de su obra, sobre todo el papa Julio II. Los frescos de la Capilla Sixtina muestran el atormentado mundo interior de este artista, poblado de figuras monumentales, sólidas y tridimensionales como si fueran esculturas, y de llamativa presencia física. En su obra cobra mucha importancia el desnudo, aun cuando la casi totalidad de la misma fue hecha para decorar iglesias.

Como escultor, en sus primeras obras recoge el interés arqueológico surgido en Florencia: así, su Baco ebrio fue realizado con intención de que aparentara ser una escultura clásica. Igual espíritu se aprecia en la

Piedad, realizada entre 1498-1499 para la Basílica Vaticana. Protegido primero por los Médicis, marchará luego a Roma donde colaborará en los trabajos de construcción de la nueva Basílica. El pontífice Julio II lo toma bajo su protección y le encomienda la creación de su Mausoleo, denominado por el artista como «la tragedia de la sepultura» por los cambios y demoras que sufrió el proyecto. En las esculturas hechas para este sepulcro, como el célebre Moisés : con anatomías sufrientes, exageradas y nerviosas (músculos en tensión), posturas contorsionadas y escorzos muy rebuscados. Los rostros, sin embargo, suelen mostrarse contenidos. En sus obras finales el artista desdeña de la belleza formal de las esculturas y las deja inacabadas, adelantando un concepto que no volvería al arte hasta el siglo XX.

2)CARACTERÍSTICAS FORMALES, PERIODIZACIÓN Y RELACIONES CON OTRAS ARTES.

La experiencia de volver a descubrir las antiguas culturas de Grecia y Roma abrumó a Europa en los Siglos XV y XVI y no pudo por menos que afectar al pensamiento que la gente tenía de la música. Sin duda alguna, no era posible el experimentar la misma música antigua, caso contrario en lo tocante a la arquitectura, los monumentos, las esculturas y la poesía. Sin embargo, el volver a pensar el propósito de la música a la luz de lo que se podía leer en los escritos de los antiguos filósofos, poetas, ensayistas y teóricos de la música no sólo era posible, sino que algunos creían que era una tarea urgentemente necesaria.

Rasgos generales del desarrollo musical en el S. XVI

La cantidad de música (manuscrita o impresa) que se ha conservado de este período es realmente enorme, pero lo que importa es, fundamentalmente, el alto nivel artístico alcanzado en la gran mayoría de las composiciones.

a) Características musicales.

Es música polifónica, normalmente contrapuntística: lo que indica que todas las voces tienen la misma importancia.

 Hay un solo estilo de componer, es decir, se emplea el mismo sistema de composición tanto para la música religiosa como para la profana, la polifonía.

 Hay un nuevo y mayor interés por las cualidades expresivas de la armonía, no sólo en la sucesión de los acordes, sino también en la forma de espaciar las partes y en el plan general de las sonoridades del acorde

 No hay una música totalmente instrumental o vocal, porque toda la música instrumental se puede cantar, o viceversa; sólo hay polifonía. Sin embargo, se inicia un importante desarrollo de la música puramente instrumental.

 La disonancia sólo se emplea en las notas de paso. Se introducen las sanidades de terceras y sextas.

 La esencia de esta música es tratar de transmitir la expresión de las palabras y su contenido, de ahí la gran importancia del texto (humanistas).

 Abandono gradual de las formas fijas antiguas, tales como la misa sobre un cantus firmus (aunque se seguirán escribiendo) y el desarrollo de métodos más libres de construcción, incluyendo las repeticiones variadas.

 Las principales técnicas de composición de la música renacentista son : a) el contrapunto imitativo y la homofonía; b)  la técnica del cantus firmus ; c)  la técnica de la variación.

La música del renacimiento puede ser dividida en profana y religiosa, instrumental y vocal, ésta última se desarrolla a través de las denominadas escuelas francoflamencas (estilo internacional), y las escuelas italiana, española, francesa  y especialmente (escuelas nacionales).

b) Música y texto.

Los humanistas de renacimiento quisieron revivificar la música de la antigüedad clásica, pero como no había sobrevivido prácticamente ninguna, se vieron constreñidos a la sola especulación, basándose en las noticias obtenidas en textos diversos y en tratados musicales. En estos tratados se subrayaba la importancia atribuida por los escritores de la antigüedad clásica al texto y a la estricta imitación de la medida y el ritmo verbales por la música; de modo que los compositores renacentistas intentaron, ya que no podían hacer otra cosa, recrear el espíritu del arte clásico a base de componer música sobre textos de la poesía antigua. Josquin, por ejemplo, puso música a algunos pasajes de la Eneida.

Los humanistas aspiran a que el texto sea el principal elemento. La música tratará de transmitir el significado del texto. Por ello, surge la idea de que la música podía expresar las emociones más profundas humanas.

      Thomas Morley expresó hacia finales de siglo la una serie de consejos prácticos acerca del modo de poner música a una texto: “Toca ahora mostraros la forma en que debéis disponer vuestra música de acuerdo con la naturaleza de las palabras que en ella vais a expresar, y sea el que fuere el asunto que os ronde la cabeza; de tal clase ha de ser la música que debéis forjar para él. Si disponéis de un asunto muy solemne, aplicadle una clase de música muy solemne; si se trata de un tema alegre, hacedle una música alegre, pues sería gran disparate utilizar una triste armonía para un tema gozoso, o una alegre armonía para un tema lamentable o trágico asunto. Debéis, pues, cuando queráis expresar cualquier palabra que signifique dureza, crueldad, odio u otras cosas por el estilo, hacer armonía equivalente a ellas, esto es, algo áspero y duro, pero de tal manera que no llegue a molestar… si queréis que vuestra música signifique dureza, crueldad y otros tales sentimientos, debéis hacer que las partes procedan en sus ritmos sin blancas, esto es, debéis hacer que procedan por redondas con terceras mayores, y sextas mayores y otras tales; también podéis utilizar cadencias con cuartas o séptimas retardadas que, estando en notas largas, exasperarán la armonía…”  Morley  anota después los diferentes efectos producidos por las escrituras diatónica y cromática: la diatónica, escribe, “sirve para expresar crueldad, tiranía y rencor” y la cromática “dolor, llanto, suspiros y sollozos”. Luego continúa: “Si el tema es ligero debéis hacer que vuestra música vaya en ritmos que impliquen en sí una rapidez de tiempo; si aquél es lastimero, las notas deben de ir en ritmos pesados y lentos, y de todo ello encontraréis ejemplos en las obras de los grandes maestros… “.

Estas advertencias de Morley nos indican un cuadro bastante exacto de cómo los compositores procuraban construir formas musicales a partir de imágenes y descripciones verbales. Sin embargo no en la práctica no se llevaban a cabo

c) Técnicas de composición. Contrapunto y homofonía

Técnica del contrapunto imitativo y homofonía (textura)

El contrapunto es el estilo musical por el cual cada una de las voces adquiere total independencia tanto melódica como rítmica, (concepción horizontal de la música).

      Cuando las melodías que forman una composición polifónica se imitan entre sí, decimos que la composición está escrita en contrapunto imitativo: una voz expone una breve melodía, que repite otra voz inmediatamente, bien al unísono, o bien a distancia de 3ª, 4ª ó de 5ª. Las restantes voces irán repitiendo una tras otra la misma melodía,. Sin embargo, la imitación puede ser abandonada en cualquier momento a favor de una polifonía no imitativa o libre.

      Una característica importante del contrapunto imitativo, es que obliga a escuchar mezcladas las palabras del texto cantado, lo que tiende a oscurecer o dificultar su comprensión.

En la homofonía o textura acórdica todas las voces o melodías de la composición entonan sonidos distintos con el mismo ritmo, pronunciando simultáneamente las mismas sílabas del texto (concepción vertical de la música).

      Lo más habitual es que ambas texturas se entremezclen en la misma composición.

Técnica del cantus firmus.

En esta técnica una de las voces canta una melodía de base gregoriana mientras las otras voces tejen a su alrededor la trama polifónica.

Técnica de la variación.

Consiste en repetir un tema variándolo. Puede hacerse de muchas maneras: variando la melodía (pero de forma que puede ser reconocida), el ritmo, la armonía, el contrapunto, etc. Se usa sobre todo en la música instrumental. Los compositores españoles destacaron en esta técnica.

d) Teoría y notación

Por lo que se refiere a la escritura o natación de una partitura señalar que las barras de compás no se usaban. Las figuras eran generalmente más largas que las nuestras; la unidad de pulso era la semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars Nova cada breve (cuadrada) podía equivaler a dos o tres

semibreves, que podría ser considerada como equivalente al “compás” moderno, aunque era un valor de nota y no un compás. Se puede resumir diciendo que,  igual que en la actualidad, una negra puede equivaler a dos corcheas o tres que se escribirían como un “tresillo”. En la misma lógica se puede tener dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la “mínima” (equivalente a la moderna “blanca”) de cada semibreve. Estas diferentes permutaciones se denominan “tempus perfecto/imperfecto” según la relación de breve-semibreve y “prolación perfecta/imperfecta” en el caso de la relación semibreve-mínima, existiendo todas las combinaciones posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó “perfecta,” y la dos-uno “imperfecta.” Para las figuras aisladas existían reglas que reducían a la mitad o doblaban el valor (“imperfeccionaban” o “alteraban,” respectivamente) cuando estaban precedidas o seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la cabeza negra (como las negras) eran menos habituales. Este desarrollo de la notación mensural blanca es el resultado de la popularización del uso (sustituyendo al pergamino) del papel, más débil y que no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las notas; la notación de la época precedente, escrita en pergamino, era negra. Otros colores, y más tarde, el relleno de las notas (ennegrecimiento) fueron usados para indicar imperfecciones o alteraciones, etc

El papel social de la música y del músico en el renacimiento.

La música es valorada por el hombre renacentista como no lo había sido anteriormente.

Sube la consideración social del músico que sale del anonimato medieval y se convierte en un cotizado objeto de disputa entre las cortes que solicitan sus servicios. Ahora el músico es un profesional. Se pasa de un solo impulsor de la vida cultural, la iglesia, al nuevo impulso que dan las cortes, por lo que pocos músicos componen exclusivamente música religiosa.

Durante la Edad Media, la composición musical no era propiamente una profesión, sino más bien una actividad complementaria de las obligaciones cotidianas de algunos miembros activos de una gran iglesia o un monasterio. Quienes componían permanecían en el anonimato y se les consideraba más bien conservadores de una tradición. En algunos casos lograban sobresalir, pero sin que su personalidad individual llegase a interesar a la sociedad a la que pertenecían.

Durante el Renacimiento, sin embargo, la creciente complejidad técnica de la polifonía, extendida ya por toda Europa y considerada un acompañamiento insustituible de las ceremonias religiosas y políticas desarrolladas en las catedrales y los palacios, exigía un cierto número de profesionales. Obispos y príncipes deseaban contar con la presencia estable de músicos bien preparados y les pagaban generosamente. Así se crearon en grandes iglesias, catedrales y cortes las llamadas capillas musicales, formadas por un cierto número de cantores expertos presididos por el maestro de capilla, cargo reservado a los cantores en posesión de las nuevas técnicas y capaces de enseñarlas a los miembros más jóvenes del coro.

Pagados para hacer y enseñar música, los mejores músicos se movían de una capilla a otra, atraídos por las ventajas económicas o por el atractivo de la experiencia artística que se les proponía. Poco a poco, los compositores tomaron conciencia de su importancia profesional. Su técnica musical, cada vez más compleja y elaborada, les permitía gozar de una gran prestigio, y surgieron las primeras figuras internacionales de la música. Su orgullo profesional se aprecia, por ejemplo, en el modo en que se citaban unos a otros en sus composiciones, a modo de homenaje.

Sin embargo, es muy poco probable que los compositores del Renacimiento se hubiesen considerado a sí mismos compositores en el sentido que hoy damos a este término. No hay que olvidar que, aún durante varios siglos más, la música será sólo la compuesta para una ocasión determinada, y el profesional, el compositor artesano, componía música “nueva”, son conciencia del pasado musical ni esperanzas de perdurar.

Por otra parte, hay que recordar que la polifonía, cada vez más compleja, fue convirtiéndose poco a poco en patrimonio de una minoría social selecta: príncipes, nobleza, iglesia. El pueblo llano se apartó de una música demasiado culta, que sólo se oía en iglesias y palacios, y cultivó otra, transmitida de forma oral y adaptada a sus necesidades, dando lugar a la música popular.

El mecenazgo

En música, al igual que en el resto de la artes y en especial la pintura surge el fenómeno del mecenazgo, éste consistía en la demanda de artistas que venían a dar prestigio y era un medio de propaganda del mecenas tanto a nivel religioso como laico, ello hará que reyes y príncipes viajen acompañados de sus músicos, de ahí su gran importancia social.

El mecenazgo es el patrocinio a artistas, a fin de permitirles desarrollar su obra.

El mecenazgo apareció en el renacimiento y aunque los artistas no recibían un pago por el trabajo inmediatamente, si que podían recibir comida y un lugar para vivir con el mecenas, o a veces algo de dinero.

Las Capillas musicales

Las Capillas musicales eran las instituciones más importantes y daban empleo a muchos de los compositores y músicos más destacados. Estaban formadas por el conjunto de cantores e instrumentistas que trabajan al servicio de una determinada catedral, monasterio, iglesia o corte, por lo tanto se desarrollaron tanto en ambiente religioso como profano.

De este modo las capillas de música se convirtieron no sólo estructuras de interpretación musical, sino también centro de composición, de copia y difusión de música, y las principales escuelas de música de este largo período.

Maestro de capilla.

El director musical  y principal responsable de la capilla recibía el nombre de Maestro de capilla.

Entre sus responsabilidades estaban las siguientes: determinar el repertorio que interpretaría, de componer en la mayoría de casos, de obtener copias de repertorio proveniente de otros centros cuando fuera deseable, de ensayar este repertorio, de enseñar canto y música en general a los niños o adolescentes que cantaban las voces superiores en la polifonía (y en muchos casos también era responsable de otros elementos referidos a estos niños como por ejemplo su aprendizaje de un instrumento, su instrucción o formación general y hasta de su manutención), de dirigir el grupo en sus interpretaciones, y de representar los músicos ante los responsables de la institución a la que pertenecía la capilla.

Durante siglos, el cargo de maestro de capilla representó el máximo escalafón al que podía llegar un profesional de la música de manera que muchos de los compositores de los siglos XV  y XVI (y aún en el XVII y XVIII) ejercieron de maestros de capilla. Por eso era frecuente que, además de sus obligaciones al servicio de la capilla, fueran requeridos para otras tareas, como exámenes, oposiciones, etc.

Cantores e instrumentistas

El número de los cantores e instrumentistas podía variar, en función de los estilos y los tipos de institución a los que servían, o si era de tipo secular o religioso, y a los gastos que esta institución les dedicaba.

En lo que se refiere a la interpretación de la música religiosa, las capillas contaban siempre con niños y adolescentes que cantaban las voces de tiple y contralto de la polifonía, dada la imposibilidad a que las mujeres pudieran cantar este tipo de música. El coro se completaba con un número también variable de hombres adultos que cantaban las partes de tenor y bajo en las capillas vinculadas a las catedrales, estas voces graves solían estar en cargo de personas del estamento eclesiástico, en los conventos y monasterios. En algunos casos también hubo hombres adultos que cantaron como falsetistas o como castratos.

La composición de los grupos instrumentales de las capillas también era variable, con una importante presencia de instrumentos de vient ; una figura que nunca faltaba era el organista.

3)LA ESCUELA FRANCO-FLAMENCA: Música y principales representantes

Música vocalEl punto central de la música en el renacimiento lo constituye la música vocal polifónica. La culminación se alcanza con Orlando di Lasso y Palestrina.

La guerra de los Cien Años provoca un decaimiento de la música en Francia e Italia, y las cortes no implicadas en esta guerra fundan capillas musicales, que atraen a músicos de toda Europa. Es estas cortes, la música ocupa un lugar muy importante, tanto en las fiestas profanas como en las conmemoraciones religiosas. Las cortes de Borgoña y Flandes reunirán a los músicos más importantes.

Escuelas y estilos:

a) Escuela franco-flamenca: estilo internacional

La polifonía vocal tendrá una extraordinaria evolución en las actuales Bélgica, Holanda y norte de Francia, siguiendo los avances adquiridos en el Ars Nova. Los músicos que trabajan en esta zona geográfica van a formar lo que llamamos escuela franco-flamenca. Desde allí se exporta su música a toda Europa, dado que sus músicos trabajaban en todas las cortes e iglesias europeas, su forma de componer se extenderá creando el llamado estilo internacional. Predomina la música religiosa.

La escuela franco-flamenca comienza en el siglo XV y mantiene su influencia hasta el XVI.  Aunque generalmente se escribe a cuatro voces, el número aumenta, llegando incluso a las treinta y seis en un motete de Ockenghem. Desarrollaron la técnica de la imitación y el contrapunto hasta tal grado que prepararon el camino a las obras de Bach, que cierra la época del contrapunto.

Las voces comenzaron a mezclarse, combinándose tres o cuatro melodías sobrepuestas, llamadas respectivamente superius, altus, tenor y bassus.

Entre una larga lista de compositores de esta escuela se pueden citar a Johannes Ockenghem (h. 1425-1497),  Guillermo Dufay (1400-1474), que cultiva el motete y la misa, sobre todo cuando trabaja en la capilla papal; Jacobus Obrecht (1450-1505) y más importante aún es su discípulo Josquín  Desprès (1440-1521), que trabaja en Roma, Milán, Ferrara y Florencia, es un maestro insuperable en transmitir, a través de la música, las ideas del texto; está considerado como una de las cumbres de la música renacentista gracias a sus motetes y misas.

Audición: Josquin Des Prez , Ave MaríaAudición : Dufay, Motete, Flos florum

b) Nacimiento de las escuelas nacionales

Aunque los compositores franco-neerlandeses estuvieron diseminados en toda Europa occidental a comienzos del S. XVI, cada país tenía su propia música distintiva, mejor conocida y probablemente más disfrutada en realidad por la mayor parte de las gentes, en comparación con el arte erudito de los franco-flamencos. Gradualmente, durante el curso del S. XVI, estos diversos idiomas nacionales adquirieron importancia y, finalmente, hicieron que el estilo de los Países Bajos se viera modificado por diferentes categorías. Este proceso resultó claramente marcado en Italia. El cambio de La hegemonía extranjera a la nativa en este país queda ilustrada por el puesto que ocupó en Venecia Adrian Willaert y sus discípulos. Hacia 1520 llegó a Italia este compositor flamenco, quien en 1527 fue nombrado director musical de San Marcos en Venecia, el cargo musical más prestigioso en Italia. Entre los muchos discípulos italianos de Willaert se hablaba de Andrea Gabrielli (ca. 1520-86)que ocuparía diversos puestos en San Marcos y cuyo sobrino Giovanni Gabrielli (ca. 1556-1613), llegó a ser el más celebrado compositor veneciano de su generación.. En menos de un siglo, Italia reemplazó a los Países Bajos como centro de la vida musical europea y su primacía entonces establecida duró doscientos años. En todos lo países europeos, la tendencia musical de los Países Bajos imperante a comienzos del S. XVI se vio sustituida por su dependencia de Italia, a comienzos del S. XVII, mientras tanto, sin embargo, en cada país se desarrollaba una escuela nacional propia.

Como compositores más destacados de estos estilos o escuelas nacionales citar a Claudio Monteverdi (1567-1643) en Italia y  Juan del Encina (1469-1529) en España.

4)PENÍNSULA ITÁLICA: Concilio de Trento, escuela romana, escuela veneciana y música vocal profana

Música vocal religiosaDurante el renacimiento la Iglesia sufre luchas internas que rompen con la unidad del catolicismo. Las nuevas religiones buscarán fórmulas nuevas para su liturgia. La Iglesia católica continuará su rica tradición musical llevando la polifonía a su máximo esplendor, hasta tal punto que este período se conoce como “Siglo de Oro de la polifonía”.

La condición sine qua non de toda música litúrgica reside en la percepción y en la comprensión del texto, que vienen determinadas por la fusión de la prosodia verbal y musical, por la acentuación justa, por la declamación precisa.

b) La contrarreforma católica

La iglesia católica reaccionó oponiéndose al protestantismo con la llamada Contrarreforma, que sentará las bases de su doctrina en el Concilio de Trento (1545-1563), que tendrá una capital importancia para la historia de la música católica, ya que en él se legislará con gran detalle cómo debe ser esta música. Preocupada por la excesiva complejidad a la que había llegado la polifonía, marca las directrices que debía seguir la música. El estilo que va a surgir de la Contrarreforma vendrá dado por :

1.    Simplificación del contrapunto. Se limita su uso para los texto reducidos de la misa (Kyrie y Agnus Dei), prohibiéndose en los textos más extensos (Gloria, Credo) puesto que la polifonía dificultaba la comprensión de las palabras.2.    Frecuente uso de la verticalidad u homofonía3.    Uso de una melodía muy estructurada y dependiendo del texto4.    Regularidad en el ritmo5.    Uso de una armonía puramente diatónica, sin utilizarse el cromatismo6.    Claridad absoluta en el texto y la “dignidad en la expresión” ya que el papel de la música en la iglesia “no es satisfacer al oído sino ayudar a los fieles a elevar el alma a Dios”.

Con estas normas se intenta una música con un valor ético, haciendo que el valor estético esté siempre dominado por el valor moral.

Surgen en Italia una serie de músicos que van a prescindir de los flamencos a la hora de componer música. El Concilio trata de evitar el uso de la música profana, a la que llama “lasciva”, y procura que la música que se use en la liturgia sea sólo vocal. Igualmente, critica el uso de Misas basadas en el Cantus firmus que no provengan directamente del gregoriano.

A mediados del S.XVI son Roma y Venecia las ciudades que llevan el peso de la música, surgiendo la Escuela Romana, teniendo como fondo dos ideas fundamentales: la grandeza y universalidad de Roma y el humanismo por el que se tiende a una belleza musical a través de la simplificación del contrapunto.

La figura cumbre de la Escuela Romana es Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), quien demostró que podía hacerse buena música sin cometer los “ errores “ y “abusos“ de la escuela Franco-flamenca, amoldándose al espíritu de la Contrarreforma. Palestrina será considerado como “el primer músico de la iglesia”. Cualidades de su música son: a ) su carácter religioso y b) una polifonía clara que declama el texto y no lo confunde.

Palestrina aparece en la vida musical como niño de coro de la capilla Liberiana. Parece que su formación corrió a cargo de músicos flamenco; fue nombrado maestro de capilla de Santa Maria Maggiore en RomaSu  Misa del Papa Marcelo va a ser considerada como el prototipo y modelo de la música de la Contrarreforma y en ella aparecen todas las características propias del arte:

1.    Simbiosis perfecta entre música y texto2.    La música aparece sometida al texto3.    Es una música absolutamente racional y ordenada4.    El movimiento rítmico tiene un cierto carácter declamatorio que sirve para dar impulso a la marcha del texto y de la música.

Audición: Kyrie de la Misa del Papa Marcelo, Palestrina

Otra figura es Orlando di Lassus, que comenzó su carrera en Francia. Nació en Nápoles y recibió la influencia de la música popular. En 1585 se integra en las decisiones tomadas por el Concilio de Trento para la reforma de la música sacra. Como músico religioso se muestra firme y sereno. Por su fuerza y emoción y su carácter expresivo podríamos decir que es un manierista dándose en sus obras un pictoricismo y un cierto dramatismo.Sus principales rasgos son:1.    Utilización de intervalos disjuntos de gran amplitud2.    Empleo de frases desiguales3.    La textura de lo vocal sugiere emocionalmente las palabras del texto4.    Empleo de un ritmo armónico, adquiriendo la música grandes y ricos valores expresivosEn los últimos años se dedica casi exclusivamente a la música religiosa.

Además de los compositores ya mencionados también ocupan un alto puesto los españoles Cristóbal de Morales (1500-1553) y Tomás Luís de Victoria (1548-1611), con las obras de todos ellos (y otros más), la polifonía se eleva a las cotas más altas.

Formas musicales

Las formas litúrgicas más importantes durante el Renacimiento fueron la misa y el motete.

La misa

La misa cubría el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei) y se le solía dotar de unidad al basarse en material preexistente.

Misa de cantus firmus: el autor toma una melodía preexistente, bien procedente del canto llano o bien de alguna canción profana, o incluso popular, y la sitúa en una de las voces, habitualmente la llamada Tenor. Las otras voces son de nueva creación, completando una textura generalmente a cuatro voces, y son llamadas Cantus o Superius, Contratenor Altus (luego Altus) y Contratenor Bassus (luego Bassus). De estas denominaciones proceden los nombres actuales de las voces según sus tesituras. La misa de cantus firmus es típica del siglo XV; ejemplos de ella son las innumerables basadas en la canción L’homme armé, tales como las de Dufay, Busnois, Ockeghem, Guerrero, Morales, Palestrina…

Dos variantes las encontramos en la misa de paráfrasis y la misa parodia.

En la misa es la de paráfrasis, la melodía preexistente es fragmentada y repartida entre las cuatro voces, como ocurre en la Misa Pange Lingua de Josquin Desprez.

En la misa parodia o de imitación, el compositor toma un motete o una canción polifónica anterior (propio o de otro autor), este ya de tipo polifónico, y utiliza el material melódico y armónico: motivos de imitación, cadencias típicas o a veces incluso fragmentos completos, pero reelaborando el material, añadiendo motivos y a veces voces nuevas, y siempre, naturalmente, cambiando el texto. Este es el procedimiento habitual en el

siglo XVI, como ejemplifican la Misa Malheur me bat de Josquin Desprez, basada en una canción de Ockeghem, o la Misa Mille regretz de Cristóbal de Morales, basada a su vez en una canción de Josquin.

El motete

En el motete renacentista desaparece la peculiaridad medieval de mezclar textos e idiomas diferentes, ahora se trata de una pieza polifónica de texto sacro y en latín. Pronto asumió una textura contrapuntística (muchas veces imitativa) de voces de igual importancia. Muchos motetes combinan la textura contrapuntística y la homofónica en función del texto. Por lo que se refiere al número de veces, éste será cada vez mayor: cuatro en el siglo XV, cinco o seis a finales del XVI; frases musicales imbricadas y nuevos motivos para cada frase textual. En el motete el autor generalmente creaba material puramente original, sin tomar préstamos ajenos como en la misa. En el siglo XVI se desarrollan amplios motetes bipartitos y, en la escuela veneciana, los policorales, para ocho o incluso doce voces. Ejemplos sobresalientes de motete renacentista son el Ave María de Josquin o el Lamentabatur Jacob de Morales.

Audición: Motete O Magnum misterirum de Tomás Luís de Victoria:

5)LA REFORMA LUTERANA Y LA MÚSICA RELIGIOSA EN INGLATERRA: principales representantes y su producción

a) Alemania: la reforma protestante

Martín Lutero rompe con Roma en el año 1519 estableciendo el protestantismo. Su elevada formación musical (era compositor y flautista) le permitió crear el coral, principal forma musical de su iglesia. Da una extraordinaria importancia al canto y la participación activa de los fieles en el culto.

Johann Walter, el músico preferido de Lutero, publicó dos colecciones de melodías a una sola voz y la obra polifónica Geystliche gesangk Bucheleyn a la que en 1544 sigue Neue deutsche geistliche Gesange, que fijó finalmente el repertorio.

La imprenta había favorecido la difusión de las nuevas ideas y contribuyó a partir de la década de 1520 a la difusión de recopilaciones de corales alemanes y de salterios hugonotes.

Dada la gran importancia de la percepción y comprensión del texto, los poetas y músicos de la Reforma protestante eran partidarios de preservar la estrecha unión de la poesía y de la música y de favorecer la inteligibilidad de las palabras.

Por lo que se refiere a la lengua, según palabras del Reformador Martin Bucer “No admitimos ninguna oración ni ningún canto que no sea tomado de las Escrituras, y, pues oraciones y cantos deben contribuir a hacer mejores a las gentes, sólo permitiremos la lengua alemana, para que el laico pueda decir “Amén” sabiendo lo que dice”.

Martín Lutero, por su parte, no es partidario por razones pedagógicas de abandonar completamente el uso del latín, ya que esta lengua ocupa un lugar importante en el cursus de los estudios humanistas. Elabora para su reforma  tanto la Formula Missae et Communionis (1523) como la Deutsche Messe und Ordnug des Gottesdienstes (misa cantada en aleman y ordenación del culto,1526) y conservará en la misa la liturgia latina.

Se entonaban en un primer momento cánticos bilingües (alemán y latín). Los poetas del círculo de Martín Lutero, y sobre todo los de las generaciones siguientes, crearon numerosos textos de corales o adaptaron al alemán responsos litúrgicos latinos anteriores.

Admitido el uso de la lengua vulgar, los reformadores piden a los poetas que les proporcionen textos fáciles de memorizar, con un vocabulario sencillo, al alcance de todos.

En el momento en que se implanta la Reforma se hace necesario encontrar una fórmula que no confunda a los fieles, habituados al canto gregoriano, a la lengua latina, a la monodia, a la modalidad y al canto melismático.

La activa participación de los fieles hace que las necesidades cambien. La solución inmediata consistirá en recurrir a textos conocidos, adaptarlos a la lengua vernácula y recuperar las melodías existentes, a la vez que se comienza a componer textos y melodías nuevos. La prioridad la tiene la palabra, no la música. Para Lutero, ésta es un don de Dios,”la sierva de la teología”, pero el poder formativo y edificante se atribuye sobre todo a las palabras.

Hay que buscar melodías funcionales acordes con los ideales de la Reforma pero que, simultáneamente, no desorienten a los fieles. El canto debe ser ante todo popular, intensamente vivido por los fieles; debe ser inteligible y apropiado para una asamblea eventualmente dirigida por un chantre, a falta de órgano. Por ello, los compositores entre 1550 y 1600, permiten que el coral luterano se desprenda de las formas católicas. Se crean nuevas melodías, se generaliza el estilo nota contra nota y reemplaza al contrapunto florido.

De esta manera, poco a poco el estilo del coral ha quedado formulado y codificado:

•    el tratamiento silábico del texto es idóneo para el canto de la asamblea•    en cuanto a la melodía (que en las adaptaciones polifónicas estaba confiada al tenor, donde es menos perceptible) pasa definitivamente a la parte superior, lo que contribuye a una mejor inteligibilidad del texto. Este gran paso será obra de Lukas Osiander, con su recopliación de cincuenta corales publicada en 1586•    presenta textura homofónica, armonización nota; sin instrumentos•    texto en lengua vernácula, por todos conocida y comprendida

Inglaterra : la reforma anglicana

En Inglaterra, Enrique VIII se separa de Roma en el año 1534 creando la iglesia anglicana y autoproclamándose cabeza visible de la misma. Esta ruptura supuso el empobrecimiento de la música religiosa inglesa que eliminó la misa y sólo utilizó el anthem (motete a cuatro voces) para los servicios religiosos.

6)LA MÚSICA INSTRUMENTAL

Durante el renacimiento la música instrumental, hasta entonces marginada, irá ganando un creciente interés por parte de los compositores.

El laúd, derivado del laúd medieval, se convirtió pronto en el instrumento doméstico solista más popular en Europa. De diversos tamaños y forma de pera, se fabricaba con gran diversidad de materiales, tratados con extrema exquisitez artesanal. Tenía una cuerda simple y cinco dobles y el clavijero vuelto hacia atrás;

permitía ejecutar acordes, melodías, escalas y gran número de ornamentos, y se utilizaba como instrumento solista, con el canto y en conjuntos de cámara. La vihuela de mano fue su equivalente español.

La Iglesia continúa con la prohibición del uso de instrumentos, ligados a cultos paganos “peligrosos” para los fieles, por lo que la música instrumental se desarrollará en el ámbito profano.

Los instrumentos continúan sirviendo de acompañamiento a la música vocal profana. Voces e instrumentos son intercambiables. Los instrumentos participaban junto con las voces en la ejecución de la música polifónica; por ejemplo, está perfectamente documentada la presencia regular de ministriles (flautas, cornettos, sacabuches, chirimías y bajones) en las catedrales ibéricas del siglo XVI. Además, mucha música polifónica se ejecutaba de forma puramente instrumental, fuera en conjuntos homogéneos (llamados consorts), en grupos que combinaban instrumentos de diversas familias o sobre instrumentos propiamente polifónicos, como el órgano, el virginal, el arpa, el laúd o, en España, la vihuela.

Sin embargo, los instrumentos comenzarán a vivir una vida independiente del canto y del texto.

A partir de estos momentos se empieza a anotar la música instrumental que hasta entonces en su mayor parte se improvisaba o se ejecutaba de memoria. Sin embargo, el carácter improvisatorio tan arraigado en la práctica instrumental, seguirá vigente durante el Renacimiento y tendrá su reflejo en la utilización de distintas técnicas de ornamentación características de muchas formas de la música instrumental.

Eran habituales los conjuntos domésticos de instrumentistas aficionados. Frecuentemente esos músicos amateur (e incluso muchos profesionales) eran incapaces de leer la notación musical convencional, por lo que la música instrumental solía escribirse en un sistema de escritura peculiar para cada instrumento, llamado tablatura: hay así tablaturas renacentistas específicas para tecla, laúd, arpa, vihuela, etc.

La relativa escasez de fuentes de música específicamente instrumental (por comparación con la abundancia de fuentes vocales, y especialmente considerando el siglo XV) no debe llevar a la errónea conclusión de que su uso fuera poco habitual o su nivel técnico bajo: los primeros tratados de enseñanza de cada instrumento (como los que dedican Ganassi a la flauta de pico y Diego Ortiz a la viola da gamba) demuestran un muy alto nivel técnico y musical; sin embargo, la técnica instrumental solía transmitirse oralmente y su música específica era raramente escrita: como ya te he dicho, era habitual la improvisación, fuese directa o sobre material vocal preexistente (disminución). Gracias a los tratados de la época se conocen, también, problemas de afinación, de altura, temperamento u ornamentación. Uno de los primeros libros de este tema aparecidos fue el Musica getutscht und ausgezogen (Resumen de la música en alemán), obra de Sebastian Virdung de 1511.

Los factores que favorecieron la aparición y posterior desarrollo de la música instrumental:

Se perfeccionan los instrumentos y sus técnicas de interpretación Aparecen tratados en los que se instruye sobre las técnicas de ejecución, improvisación, construcción … La danza, como actividad social de la nobleza favoreció el impulso de la música instrumental. Mayor categoría y consideración del intérprete.

Formas instrumentales

La música instrumental del Renacimiento se divide en cuatro grandes apartados :

a) Piezas adaptadas de obras vocales

Al tocar habitualmente los instrumentistas piezas vocales, se compusieron formas similares. Por lo tanto, son canciones, madrigales o motetes adaptados para instrumentos, y a las que, lógicamente se ha suprimido el texto.

el ricercare : composición para instrumentos de teclado derivada del motete y por lo tanto de textura contrapuntística de carácter imitativo.

la canzona : derivada de la chanson francesa, de textura polifónica más sencilla que el ricercare, más viva y dividida en secciones con temas contrastantes; puede ser tanto para teclado como para conjunto.

Destacan como compositores de estos géneros Adrian Willaert (hacia 1480-1562),  y  Giovanni Gabrielli (1557-1612)

.

b) Piezas basadas en la improvisación

Son piezas basadas en la práctica de la improvisación, siguiendo dos técnicas, una haciéndolo sobre una melodía dada (generalmente de carácter popular), o bien, inventándose la música.

Los músicos anotaban a veces sus improvisaciones más logradas. Generalmente estaban escritas para instrumentos polifónicos y tratan de desarrollar las posibilidades técnicas del instrumento.

Estas formas reciben los nombres de fantasía, toccata, preludio, etc.

Audición : John Dowland, Fantasie

c) Música de danza

 Una de las funciones tradicionales de los instrumentistas era, naturalmente, el acompañamiento de la danza.

Es música de carácter social,  se realiza a partir de danzas populares aristocráticas. Solían estar escritas a cuatro voces, en una sencilla textura homofónica. El hecho de hacer una música para ser bailada condiciona su estructura, ya que los pasos obligan a una regularidad y simetría en las frases musicales que se componen normalmente de cuatro compases.

Hay abundantes ejemplos de danzas de todo tempo y compás, como la bajadanza, la pavana, la gallarda, la alemanda o la courante.

Las danzas se agrupaban de dos en dos marcando estilos contrapuestos. La pareja más utilizada fue la pavana y gallarda. La primera de estas parejas de danzas está  escrita en compás binario y de movimiento solemne, de pasos , mientras que la segunda es y de movimiento rápido, de saltos y compás ternario.

 De estas parejas de danza surge la suite en el período Barroco.

Tienes a tu disposición de una entrada dedicada a la danza.

Audición : Anónimo. Basse danse La Brasse-Tripla-TourdionAudición : Anónimo. Basse danse La Gatta

d) Piezas basadas en la variación

Son piezas en las que el compositor parte de un tema que después repite con distintas modificaciones (en la melodía, ritmo, armonía, textura). Las variaciones pueden hacerse transformando el material del que se parte o añadiendo  novedades.

Hay variaciones melódicas ornamentales sobre una o varias voces de un modelo vocal preexistente (recercada, disminuciones) o bien de largas series de variaciones sobre un basso ostinato muy conocido, como la romanesca, el Conde Claros, el passamezzo antiguo o el passamezzo moderno.

 En este tipo han destacado especialmente los compositores españoles, sobre todo Antonio de Cabezón; y destacan formas como la diferencia y el tiento.

Entre los compositores italianos dedicados a la música instrumental es especialmente famoso Giovanni Gabrielli (1557 – 1812). Organista de la catedral de San Marcos de Venecia, que crea una música que no consiste en poner en instrumentos a piezas vocales, sino que tiene un carácter puramente instrumental. Gabrielli tratará de dar más color a esta música dando a cada instrumento una función distinta y característica por lo que anticipa el carácter de la orquesta moderna con la coloratura instrumental, que se va a dar en el momento en que Ticiano y Veronés están haciendo lo mismo en el mundo de la pintura. Gabrielli  va a marcar junto a Monteverdi el tránsito al Barroco.

7)DANZAS CORTESANAS Y NACIMIENTO DEL BALLET.

Las danzas renacentistas pertenecen al grupo de las danzas antiguas o históricas.

Los primeros manuales e instrucciones detalladas que se han conservado hasta hoy fueron escritos en Italia entre 1450 y 1455. Estos documentos y los encontrados en  otros países ( Francia e Inglaterra entre otros), permiten conocer algo sobre esta actividad social, tan importante en el Renacimiento. Una persona educada y culta en el renacimiento debía tener conocimientos básicos de danza y a menudo era enseñada por maestros profesionales.

Durante el Renacimiento los maestros de baile fueron ya comunes. Eran los que establecían las reglas de cada baile, lo enseñaban y llevaban las nuevas danzas de una corte a otra.

Durante esta época, las danzas populares se transformaron en bailes sociales en los castillos y palacios de la nobleza.

En las cortes renacentistas las danzas de sociedad eran un fenómeno habitual. Los cortesanos descubrieron el baile de parejas, y desarrollaron danzas con pasos estudiados y evoluciones preestablecidas que era

necesario aprender para ser buen cortesano. Comenzó así una diferenciación entre danzas folclóricas, cantadas y bailadas por el pueblo, y danzas cortesanas o de salón, las que bailaba la aristocracia.

 Esta costumbre social de danzar, motivó que la mayor parte del repertorio instrumental del siglo XVI europeo esté compuesto por piezas de danza interpretadas en diferentes instrumentos: laúd, clavecín o virginal. Para las grandes fiestas incluso se exigía un conjunto instrumental pequeño que no improvisaba como en la Edad Media, sino que interpretaba músicas escritas con esquemas rítmicos establecidos. Estas piezas estaban formadas normalmente por melodías simples ornamentadas (no contrapuntísticas).

Tipos de danzas

Las danzas que conocemos son de naturaleza muy variada. Hay danzas lentas y elegantes (bajas danzas, pavanas, alemanda) y también rápidas y animadas (gallardas, corantos, canarios). Algunas tenían coreografías fijas, mientras que otras se improvisaban según el gusto y habilidad de los participantes. Muchas danzas eran para parejas pero otras para grupos o diferentes combinaciones de hombres y mujeres. Existían también danzas que se movían en círculo, que conocemos por los branles.

Las danzas solían disponerse en parejas : una era lenta, ceremoniosa, reposada y binaria mientras que la segunda era ternaria,  rápida, con saltos y brincos. Ejemplo muy habitual de estas parejas de danzas son La pavana y la gallarda.

La imprenta favoreció enormemente la difusión no solo de la música, sino también de las danzas que la acompañaban. Danzas como la pavana y la gallarda, la alemanda, la gavota, la giga o el minué, todas ellas de gran tradición musical, se extendieron ampliamente por toda Europa, y fueron el origen de la suite instrumental barroca.

Pavana: como todas las danzas de la época, la pavana fue un baile grupal en el que variaban las parejas danzantes. El nombre provino de la ciudad de Padua. Fue una danza cortesana solemne, que antecedía a un saltarello o una gallarda. Esta danza lenta y majestuosa sirvió de introducción a la suite orquestal alemana en el siglo XVII.

Gallarda: solía interpretarse después de la pavana y era una danza rápida de compás ternario. Su origen se atribuye a Italia, donde se la conocía como romanesca también, y cuyo nombre deriva de gigolane, dar puntapiés. Su coreografía se caracterizaba por los saltos y movimientos enérgicos de la pierna. Uno de sus antecedentes es el turdión.

Basse danse o baja danza: fue la danza cortesana más popular en el siglo XV y principios del XVI, especialmente en la corte de Borgoña. A menudo se trataba de una combinación de los compases 6/4 y 3/2. Cuando se bailaba, las parejas se mueven tranquilamente y con gracia en un lento movimiento de deslizamiento o caminar, alzando y bajando sus cuerpos, de dichos movimientos viene el nombre de esta danza. La basse danse más tarde dio lugar al desarrollo de la pavana. La basse danse en ocasiones se emparejaba con el tourdion, debido a sus tempos contrastantes. La mayoría de basse danses estaban escritas en forma binaria, con cada sección repetida.

8)LA MÚSICA EN ESPAÑA: La organización de las capillas musicales, géneros religiosos y profanos, la música instrumental composiciones y estudios teóricos de importancia en Andalucía (Morales, Guerrero, Narváez, Ramos Pareja, Bermudo, etc. Cancioneros y obras relacionadas con Andalucía, etc.)

El Renacimiento en EspañaEl renacimiento supone para nuestro país la etapa más brillante de su historia, junto con un desarrollo político y económico extraordinario que tendrá su correspondiente reflejo en el apogeo de las artes y las letras y en lo que se ha dado en llamar  “Edad de Oro de la música española”., y una de las cimas de la música europea del momento.

Audición: Música anónima y texto de Lope de Vega:

http://blip.tv/file/get/MCarmen-AnnimoTextoDeLopeDeVega608.mp3

Durante el S. XV los Reyes Católicos (1474-1516) consolidarán la unidad del territorio español y abrirán el camino a la colonización del Nuevo Continente, inaugurando una época de dominio político y económico que se desarrollará en años posteriores. Pero también con los Reyes Católicos se creará la Inquisición y la imposición de la uniformidad religiosa en torno al catolicismo, obligando al éxodo masivo de judíos y musulmanes.

Durante el S. XVI el emperador Carlos I (reinado: 1516-1556) y su hijo Felipe II (reinado: 1556-1599) gobernarán la mayor potencia de su tiempo, con territorios europeos provenientes de herencias y lazos matrimoniales, así como los territorios procedentes de las explotaciones y colonizaciones de América. El Imperio español se apoyará en la religión católica como signo de identidad y unidad.

La música en la época de los Reyes Católicos (1474 – 1516)

Al fusionarse los reinos de Castilla y Aragón, sus capillas musicales siguieron desempeñando una vida propia, dependiente cada una de su monarca respectivo. Los Reyes Católicos se preocuparon de reunir la máxima calidad en los miembros de sus capillas, pero no los buscaron en los reinos extranjeros, sino que los reclutan en sus respectivos reinos. El hijo de los monarcas, Juan, contaba con su propia capilla y “tanto le gustaba cantar que en vez de echarse la siesta solía reunirse en el palacio con su maestro de capilla, Juan de Anchieta, y 4 o 5  niños de coro y el príncipe cantaba con ellos durante dos horas y hacía la voz de tenor, y en realidad era bueno en este arte”.

La etapa de los Reyes católicos es importante porque inicia un desarrollo musical nacional y con características propias, especialmente en el campo de la polifonía profana.

La polifonía sacra española, al igual que la de toda Europa de finales del S. XV y comienzos del S. XVI se hallaba bajo la fuerte influencia del estilo franco-flamenco. Aquellos compositores visitaron España y su música era perfectamente conocida, y los manuscritos del período incluyen muchas obras franco-flamencas. Sin embargo, la música sacra española se caracteriza por una particular sobriedad melódica y una moderación en el uso de artificios contrapuntísticos, junto con una apasionada intensidad en la expresión religiosa.

Después de mediados del S. XVI el estilo internacional y sus formas y técnicas compositivas se irán disolviendo en un nuevo estilo tanto sacro como profano determinado en gran medida por características nacionales.

Como compositores destacados de esta etapa citar al ya mencionado Juan de Anchieta (ca. 1462 – 1523) y a Francisco de Peñalosa (ca. 1470 – 1528).

La música en la corte de Carlos I (1516 – 1556)

Tras el breve reinado de Felipe I el Hermoso, vuelve a la corte española, con la llegada del rey don Carlos, todo el esplendor de los contrapuntos holandeses. Trae a la corte española todo un plantel de músicos flamencos y alemanes, quienes, junto a los españoles, formarán la capilla más brillante de su época. Entre

los músicos extranjeros que llegan a España destacan Nicolas Gombert y Thomas Créquillon, los más puristas dentro de la escuela flamenca, que seguirán rigurosamente el estilo imitativo inaugurado por Josquin des Prés. El efecto que estos autores tiene sobre la música nacional es muy grande, tal y como muestra la cantidad de glosas para órgano y vihuela realizadas sobre sus obras por Cabezón, Valderrábano o Esteban Daza.

Entre los polifonista españoles de la corte del emperador Carlos destacan nombres como Juan Escribano, Cristóbal de Morales, Juan Vázquez y Diego Ortiz.

La música en la corte de Felipe II (1556 – 1599)

El gran florecimiento de la música sacra española se desarrolla durante los cuarenta y tres años del reinado de Felipe II. Aunque la herencia musical de la corte del Emperador es grande, la mayoría de los polifonistas de su época no desarrollarán su labor compositiva en las cercanías de la corte toledana o madrileña, sino que prestarán sus servicios a la iglesia, siendo maestros y cantores de las principales catedrales españolas.

De hecho, la importancia que se dio a la música en la iglesia española fue tan grande que produjo un importante movimiento de competencia entre los autores, de tal manera que quien no tuviera una importante producción (y de buena calidad) podría terminar relegado a los últimos puestos de las capillas catedraliceas.

La lista de polifonistas españoles de la época en amplísima: Mateo Flecha “el joven”, Pedro y Francisco Guerrero, Juan Ginés Pérez, Francisco Soto, Ambrosio Cotes, Juan Ezequiel, el gran Tomás Luís de Victoria …

Casi todos ellos estuvieron bajo el patrocinio eclesiástico, y la gran mayoría quiso convertir su producción musical en una forma de facilitar la comunicación entre hombre y Dios. Resumen de este espíritu es la obra del más grande compositor español, Tomás Luís de Victoria.

Música vocalEspaña no tuvo que sufrir las transformaciones humanas y religiosas que la reforma desencadenó en muchos países de Europa. La influencia de los reyes católicos sigue siendo muy poderosa y el éxito de su política religiosa se refleja durante todo el siglo en la producción musical. Una gran parte de ésta está dedicada a la música sacra, que corresponde perfectamente al misticismo y fervor cristiano que caracterizan a los artistas de la época.

Bajo el reinado de Isabel y Fernando se habían manifestado los primeros intentos de los músicos españoles por liberarse de las influencias francesa e italiana predominantes desde el S. XIV. El Cancionero de Palacio constituye un magnífico testimonio del arte español tal como se desarrolló a finales del S. XV. Contiene toda clase de piezas de diversa inspiración (romances, villancicos, de tema amoroso o religioso), que la música autóctona del S. XVI enriquecerá.

¿Qué representó, para la música española, la subida al trono de la familia de los Habsburgo?. Se sabe que Carlos V sostuvo la capilla “más rica y excelente de la cristiandad”, integrada fundamentalmente por músicos neerlandeses; al abdicar en 1556 se separará de ella y en su retiro a Yuste únicamente se rodeará de músicos españoles.

Su hijo Felipe II se interesará especialmente por la música española y sabrá proteger a los artistas. En suma, y a pesar de la presencia en el trono de España de una familia germánica, las condiciones parecen favorables para el desarrollo armonioso del genio nacional. Éste no tardará en manifestarse, o mejor, en confirmar sus propias tendencias. Sea cual fuere el ámbito de la creación, música sagrada o profana, música de teatro, polifonía o canto al laúd, la expresión del alma es el carácter dominante del genio español.

El contrapunto neerlandés, perfectamente dominado por los músicos nativos de España, jamás conoció en este país la implantación sólida y la indudable autoridad que caracterizaron su asentamiento en los demás

países. Todos confieren a su música un sentido del drama y de la expresión que no tienen equivalente en el resto de Europa. Los medios técnicos son simples y no imponen jamás al creador los límites de sus exigencias. Las obras que hacen no encuentran necesariamente un puesto relevante europeo, pero su mérito reside en que se distinguen por una aportación totalmente original. Hay que considerar dos ámbitos: aquel en que España, sometida a la tradición, la modela según su sensibilidad, generalmente es el caso de la música religiosa, el otro ámbito, esencialmente profano, es aquel en que España aporta a la música europea un repertorio totalmente original, tanto por sus fuentes (con frecuencia populares) como por su concepción artística. El canto para voz solista conoce realmente en este país un desarrollo muy amplio en relación a lo que sabe de su práctica en Europa. Del mismo modo, la música instrumental, especialmente el repertorio para vihuela, ve nacer el arte de la variación en una época en que ningún otro país se preocupa por él.

Características que definen nuestra vocal :

La música permanece siempre fiel al texto, expresándolo con vehemencia. La música religiosa en latín es contrapuntística, austera y ascética, conseguido a través de una expresividad

profunda. La música profana está escrita en castellano, es homofónica y llena de ritmo y vitalidad. Hay una clara

influencia de nuestras músicas populares. Las necesidades expresivas llevan a nuestros músicos a componer en un lenguaje moderno, con disonancias,

empleo artístico del silencio y uso personal del contrapunto.

a) Música religiosa.

    La música religiosa constituye el repertorio más abundante de la música vocal, unida a la Iglesia católica y siguiendo las directrices marcadas por el Concilio de Trento.

    El canto gregoriano sigue manteniéndose como el canto oficial de la Iglesia, así que será en las formas polifónicas donde los compositores desarrollen su labor de creación.

    La polifonía religiosa española se caracteriza por la austeridad y la sobriedad, y por la expresión de un profundo sentimiento religioso.

    La forma polifónica más importante será el motete y los compositores más representativos Cristóbal de Morales (1500-1553), Francisco Guerrero (1527-1599) y sobre todo  Tomás Luís de Victoria (1548-1611).

Audición: “Pie Jesu Domine” de Cristóbal de Morales:

La gran figura de la época fue Tomás Luis de Victoria quien, gracias a una beca, se trasladó a Italia donde viviría durante veinticinco años. Recibió clases de Palestrina y fue ordenado sacerdote en 1569. En 1583 dedicó a Felipe II una colección de misas, y regresó a España hacia 1589. Victoria se convirtió en el maestro de música del convento de las Descalzas Reales y tras la muerte de la emperatriz acabó sus días ejerciendo la modesta función de organista.

Audición: Ave María de Tomás Luís de Victoria:

Audición: Motete O Magnum misterirum de Tomás Luís de Victoria:

Capillas catedraliceas

Las capillas  musicales catedraliceas constituyeron comunidades aisladas y autosuficientes que componían e interpretaban sus propias piezas. Esto provocó el estancamiento de la música religiosa y su incomunicación con otros modelos musicales.

b) Música profana

La música profana española se expresa a través de tres formas importantes: el romance, el villancico y la ensalada. En general, es una música homofónica.

Romance. Heredero de la tradición oral y carácter popular de la Edad Media, es una canción estrófica de carácter narrativo compuesta ahora para varias voces con textura homofónica. La melodía está formada por cuatro frases musicales distintas (ABCD) que se repiten igual para cada uno de los cuatro versos de la estrofa.

La temática de los romances seguirá abordando contenidos históricos y  legendarios o sucesos y acontecimientos relacionados con la sociedad.

Se conservan muchos en el Cancionero de Palacio. Juan del Enzina (1469-1529)  y Juan Vázquez  (1500-1560) son sus compositores más estacados.

Audición : Romance “Una señosa porfía” de Juan del Enzina:

Villancico. Normalmente está compuesto para cuatro voces y textura homofónica, sigue un texto estructurado en estribillo y coplas. Su principal característica es que los dos últimos versos de la copla hacen de “volta” repitiendo la melodía del estribillo. Su nombre hace referencia al canto popular de “villanos”, habitantes de los valles o aldeas.

Es la forma más popular en la época de los Reyes Católicos. Juan del Enzina es el compositor más destacado y se conservan sobre todo en el Cancionero musical de Palacio. Hasta más tarde el villancico no se convertirá en una canción de Navidad.

Audición: Villancico “Hoy comamos y bebamos” de Juan del Enzina:

Audición: Villancico “Mas vale trocar” de Juan del Enzina:

Ensalada. Es una forma de canción a cuatro o cinco voces que consiste en la mezcla (de ahí su nombre) de diferentes géneros, formas (villancico, romance, danzas) y textos en una sola composición, con pasajes descriptivos y burlescos combinados con temas serios. El compositor Mateo Flecha “el viejo” (1483-1553) es el más destacado en esta forma.

Audición: Fragmento de la ensalada “La bomba” de Mateo Flecha:

Cancioneros de la música profana española.

Los cancioneros son colecciones de poemas líricos con frecuencia destinados a ser cantados, y que en algunos casos incluyen música. El renacimiento español contiene numerosos cancioneros, los más destacados son el Cancionero musical de Palacio, El Cancionero de Upsala    ; el Cancionero de Medinaceli   ;  el Cancionero de la Colombina.

El Cancionero de la Colombina es un manuscrito español copiado durante el reinado de los Reyes católicos, posíblemente entre las décadas de 1460y 1480, contiene la música de finales del S. XV. Se ignora el centro musical o capilla del que procede. Originalmente constaba de 107 folios, de los cuales 17 se han perdido. En el año 1534 fue comprado por el segundo hijo de Cristóbal Colón, Fernando Colón, quién lo agregó a su riquísima biblioteca sevillana de más de 15.000 volúmenes, conocida como Biblioteca de la Colombina. A su muerte, la biblioteca pasó a la Catedral de Sevilla, donde aún se conserva. El cancionero contiene actualmente 95 piezas musicales, algunas de ellas incompletas. De ellas 53 permanecen anónimas. Varios de los compositores han podido identificarse por encontrarse sus obras en otros cancioneros, principalmente el Cancionero de Palacio y el Cancionero de Montecassino. Entre los autores representados en el cancionero se pueden citar a Juan del Enzina, Juan Cornago, Pedro de Lagarto, Francisco de la Torre …

El repertorio del manuscrito es muy variado y entre los géneros musicales representados, encontramos canciones, villancicos, romances y ensaladas. Muchos de los villancicos y canciones son de tema religioso, especialmente mariano. Dos de las piezas son en francés y 12 son composiciones litúrgicas en latín. También se encuentran dos versiones breves del Canto de la Sibila en castellano.

Una de las obras más conocidas de este cancionero interpretada por uno de los mejores grupos de música antigua Hesperium XX dirigidos por Jordi Savall, “Propiñan de Melyor” (anónimo):

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El Cancionero musical de Palacio es el más importante y representa el repertorio de la Corte española en el tiempo de los Reyes Católicos. Fue elaborado a finales del S.XV y principios del S. XVI.

El manuscrito comprendía originalmente 548 piezas. Sin embargo varios de los folios se han perdido, por lo que las piezas conservadas son 469. La mayoría de los textos están en castellano, pero hay piezas en italiano , francés, latín, esuskera, catalán  y  portugués.

Su temática es muy variada: temas amorosos, religiosos, festivos, caballerescos, satíricos, pastoriles, burlescos, políticos, históricos, etc. que recogen desde composiciones sencillas de carácter popular hasta obras bastante elaboradas. La forma musical más importante es el villancico, aunque también están presentes otros géneros como el romance y la canción. La mayoría de las obras son para canto a una voz con acompañamiento instrumental o bien obras polifónicas a dos, tres o cuatro voces.

El Cancionero musical de Palacio fue descubierto a finales del S. XIX en la biblioteca del Palacio Real de Madrid por el compositor y musicólogo Francisco Asenjo Barbieri quien lo transcribió y publicó en 1890 con el nombre de “Cancionero musical de los siglos XV y XVI”.

Autores representados en el cancionero: Juan del Encina con 63 composiciones, Millán con 23, Juan Cornago, Juan de Urrade, Fco de Peñalosa, Juan de Anchieta …

Audición: Tres morillas. Anónimo del Cancionero Musical de Palacio:

El Cancionero de Upsala, también conocido como Cancionero del Duque de Calabria o Cancionero de Venecia, es un libro que contiene villancicos españoles de la época renacentista.

Fue recopilado en la corte de Fernando de Aragón, Duque de Calabria, en Valencia, y publicado en 1556, en Venecia, por Jerónimo Scotto, uno de los impresores mÁs conocidos de su época.

El único ejemplar conocido de la edición fue encontrado hacia 1907, por el musicólogo y diplomático Rafael Mitjana, en Carolina Rediviva, biblioteca de la Universidad de Uppsala, en Suecia.

En el cancionero, junto al tradicional villancico profano hallamos una serie de composiciones de tema religioso específicamente navideño. Es característico de estos villancicos la aparición de secciones para una sola voz al principio del estribillo o en las coplas o en ambos sitios, que permiten la diferenciación entre ambas partes. El cancinoero contiene 70 obras:

54 villancicos a 2, 3, 4 y 5 voces. (por su temática se pueden agrupar en amorosos, navideños, populares y pastoriles.

16 piezas a 1 y 2 voces: 8 tonos de canto llano y 8 de canto de órgano, con una finalidad docente.

El Cancionero de Medinaceli fue copiado en la segunda mitad del siglo XVI y se conservó en la Biblioteca de la Casa del Duque de Medinaceli, de donde procede su nombre. Es un manuscrito que tal vez contenga la recopilación de polifonía profana española de la época renacentista más importante después del Cancionero de Palacio.

El manuscrito se compone de 208 folios En él intervinieron un copista principal y dos o tres copistas adicionales. Se cree que fue compilado en Andalucía, en torno a Sevilla. Contiene 177 obras, de las cuáles 100 son seculares y el resto religiosas. El género musical mejor representado en el repertorio secular es el madrigal, contando también con villancicos y romances. Algunos de los autores que aparecen representados son: Cristóbal de Morales (16 obras), Francisco Guerrero, Antonio de Cabezón , Bartolomé Escobedo, Nicolas Gombert, Orlando di Lasso … Hay también 43 obras anónimas.

Audición: Di, perra mora, anónimo del Cancionero de Medinaceli.

Capillas cortesanas

            Las capillas musicales cortesanas se nutrieron de músicos españoles y europeos encargados de procurar entretenimiento a los reyes y nobles, incluso en sus desplazamientos por otros países. De esta forma, la música profana española pudo recoger y unir las distintas corrientes musicales europeas convirtiéndose en referente internacional.

Música instrumental

Como en el resto de los países, la mayoría de las formas polifónico-instrumentales procedían, directa o indirectamente, de las formas de la música vocal: villancicos, madrigales, canciones, sonetos, etc, fueron adoptados para su uso instrumental, con las consiguientes modificaciones, conforme a las necesidades técnicas de ejecución de cada instrumento.

    Al igual que sucede con la música profana, la música instrumental española estará al corriente de las formas y técnicas de composición europeas asumiendo sus principales características y aportando algunos rasgos propios.

Los instrumentos solistas más importantes serán la vihuela y el órgano.

Las principales formas de música instrumental siguen el modelo de piezas adaptadas de obras vocales o basadas en la improvisación y la variación.

 Principales formas musicales utilizadas por los instrumentistas españoles:

El verso, para teclado, son comentarios en contrapunto de frases gregorianas para su uso en la liturgia.

El tiento, para teclado o vihuela, consiste en una serie de frases musicales desarrolladas en estilo imitativo, u homofónico, o utilizando recursos instrumentales (redobles, escalas), ritmos muy ágiles y complicados, armonizaciones muy atrevidas e intervalos no asequibles a la voz humana. El tiento es la forma musical para teclado más típicamente hispánica, correspondiente al ricercare italiano.

La fantasía, para vihuela, es una forma construida con todos los elementos del contrapunto florido, con un uso de métrica muy variada, síncopas, notas de paso …, con casos excepcionales de estilo imitativo.

La diferencia (conocida en Europa como variación), para teclado o vihuela, consiste en modificaciones que, partiendo de una canción, realiza un compositor, manteniendo la melodía principal. Se pueden utilizar todos lo medios musicales posibles: complicaciones rítmicas, armónicas y melódicas. Será uno de los repertorios más característicos, que utilizará con frecuencia melodías prestadas del ámbito popular o temas de otros compositores.

La vihuela fue un instrumento muy popular en nuestro país. Se trata de un instrumento cordófono en forma de 8, parecida a la guitarra actual, utilizada en todos los estratos sociales, (la guitarra era usada preferentemente por la clases más bajas).

Su fondo podía ser plano, abombado o acanalado. Cuenta con seis o siete órdenes (pares) de cuerdas (aunque hay fuentes que mencionan hasta ocho) que posiblemente se afinaban al unísono, aunque no hay evidencia conclusiva al respecto. Las cuerdas eran de tripa ya que las cuerdas entorchadas con metal no aparecieron hasta mediados del siglo XVII. Su tamaño y variación era variable. Generalmente es aceptado que la primera cuerda era simple, al igual que la “chanterelle” del laúd, si bien hay vihuelistas que actualmente usan todos los órdenes dobles.

La vihuela alcanzó su máximo esplendor en la Península Ibérica durante el siglo XVI, en un ambiente cortesano, y bajo el amparo de las capillas musicales de reyes y nobles. Su ámbito no quedó reducido a la península, teniendo en cuenta los continuos viajes de los reyes Carlos I de España y V de Alemania y Felipe II de España (y, consecuentemente, sus capillas musicales) por toda Europa.

El repertorio de los vihuelistas comprende acompañamientos de melodías vocales, transcripciones de chansons, madrigales y danzas.

La historia de la vihuela en nuestro país ha dado siete nombres y otros tantos libros escritos para este instrumento. Presentados en orden cronológico:

El Maestro, de Luis de Milán (Valencia, 1536) Los seis libros del Delphin, de Luis de Narváez (Valladolid, 1538) Tres libros de música en cifra para vihuela, de Alonso Mudarra (Sevilla, 1546) Silva de Sirenas, de Enríquez de Valderrábano (Valladolid, 1547) Libro de música de vihuela, de Diego Pisador (Salamanca, 1552) Orphénica Lyra, de Miguel de Fuenllana (Sevilla, 1554) El Parnaso, de Esteban Daza (Valladolid, 1576).

En sus obras se observa una clara influencia de Italia y de los polifonistas flamencos. Pero de la escuela española surge un deseo expresivo mucho más desarrollado, que revelan una estética original comparable a la que se encuentra poco después en los lienzos de El Greco. La obra de los vihuelistas representa una cima de la inspiración musical, no sólo del arte renacentista español, sino del humanismo en general.

La escritura para vihuela comprende dos corrientes distintas: una continúa una polifonía muy desarrollada, lastra desarrolla una música acompañada que, a partir de la obra de Milán, se libera de la concepción contrapuntística.

Audición: Pavana: IV de Luís de Milán“La vihuela y la guitarra en el S. XVI”

La obra de Antonio de Cabezón (1510-1566),organista de la corte de Carlos V y de Felipe II, se destacó en la música instrumental del siglo XVI español. Visitó Londres e influyó en el estilo de los compositores para virginal británicos.

Asimismo, son de reconocimiento las obras de Diego Ortiz, Francisco de Salinas y Francisco Correa de Arauxo. Los compositores instrumentales españoles se ocuparon fundamentalmente de los géneros de los tientos y las diferencias. Las primeras eran piezas para órgano a cuatro voces, de carácter imitativo y por eso, en ocasiones, se las llamaba fugas. Se diferencian por sus variaciones sobre bajos ostinati, o sobre melodías populares.

Tuvieron lugar también obras de grandes teóricos de la interpretación al órgano, como Tomás de Santa María y Juan Bermudo.

Audición: Fabordón y glosas del sexto tono de  Antonio de Cabezón

.Audición: Ricercada de Diego Ortiz: