Л.Н.Татаринова

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ В ПАРАДИГМЕ

КАТОЛИЧЕСКОЙ И ПРОТЕСТАНТСКОЙ

КУЛЬТУРЫ(Т.С.ЭЛИОТ, У.ФОЛКНЕР, Ф.КАФКА,

А.КАМЮ, Д.Г.ЛОУРЕНС, Дж. ДЖОЙС, Г.ГРИН и другие)

Краснодар1

2010

2

Посвящается памяти моих любимых родителей Марии Бей и Николая Самохвалова

3

УДК 82: 008 (075.8)ББК 83: 71.04 я 73Т 232

Печатается по решению кафедры зарубежной литературыКубанского государственного университетаПротокол № 7 от 10 июня 2010 года

Р Е Ц Е Н З Е Н Т Ы:

кандидат филологических наук, доцент Гончаров Ю.В.кандидат филологических наук, доцент Чумаков С.Н.

Издается в авторской редакции

Научная монография посвящена классикам европейской и американской литературы ХХ века: Т.С.Элиоту, У.Фолкнеру, Т.Вулфу, У.Голдингу, Э.Золя, Г.Ибсену, А.Камю, Ф.Кафке, Гамсуну, Ж-П Сартру, Д.Г.Лоуренсу, Дж. Джойсу, Г.Белю и Г.Грину. Выбранный угол зрения (религиозный дискурс), а также анализ малоизученных текстов («Четвероевангелие» Эмиля Золя, «По ту сторону» и «Нагорная победа» Фолкнера, «Катилина», «Кесарь и Галилеянин» Ибсена, «Солнце», «Женщины в любви» Лоуренса и другие) позволяют по-новому посмотреть на известные объекты. В работе предлагается понятие европейского генетического культурного кода, который содержит в себе, прежде всего, христианские (католические и протестантские) архетипы, а также языческие и ветхозаветные модели. Основной задачей было не рассмотрение религиозных взглядов писателей, а попыткой исследовать проявление культурного кода в каждом отдельном художественном тексте. Параллельно с этой же точки зрения рассматриваются философские и богословские сочинения европейских мыслителей. Издание адресуется аспирантам, преподавателям, студентам и всем интересующимся западной литературой и христианской религией.

4

ПРЕДИСЛОВИЕ……………………………………………………………..5 ПЕРВАЯ ЧАСТЬ

ПОИСКИ СМЫСЛА В ПЕРИОД РЕЛИГИОЗНОГО КРИЗИСАХ1Х - ХХ ВЕКОВ

1. Проблема познания истины средствами художественной литературы (Т.С.Элиот, У.Фолкнер, У.Голдинг)………………………....10 2. Время и вечность в поэзии и прозе ХХ века (Т.С.Элиот, У.Фолкнер, Т.Вулф)………………………………………………………………………39

3. Мотив Идеала в поэзии Т.С.Элиота…………………………………...66

4. Бог в художественном мире Уильяма Фолкнера……………………...82 5.Метафизика и мистика Света в богословской и художественной мысли…………………………………………………..96

ВТОРАЯ ЧАСТЬ

ИНВЕРСИЯ НОВОЗАВЕТНЫХ ОБРАЗОВ И МОТИВОВ В ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА

1. «Четвероевангелие» Эмиля Золя: отказ от чуда……………………...112

2. Этика и эстетика высоты в драмах Ибсена (поэтика протестантской проповеди)…………………………………………………………………124

3. ГОЛОД И ТОШНОТА - метафоры абсурда (Кнут Гамсун и Ж-П Сартр)………………………………………………………………137

4. Распятый Христос Кафки и Камю (гуманизм вместо католицизма)……………………………………………………………….143 5. «Портрет художника в юности» Джеймса Джойса – книга отречения……………………………………………………………181 6. Антихристианский декаданс Герберта Лоуренса…………………..187

7. Г.Бель, Г.Грин - «пишущие католики»?.........................................197

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………………211

5

ПРЕДИСЛОВИЕ

Задача настоящего исследования - выявление сложных взаимосвязей литературы и религии. Так как речь пойдет о западных писателях, то надо будет говорить о двух формах христианства - католицизме и протестантизме. Необходимо уточнить понятия «католическая» или «протестантская культура». В данном издании поставлена задача исследования литературы в широком контексте философской и религиозной мысли разных эпох - от средневековья до современности, как западной, так и русской. Таким образом, художественные тексты рассматриваются как часть культуры. Анализируя те или иные образы, символы, мотивы, сюжеты, мы находим нечто аналогичное (комментирующее, похожее, близкое или, наоборот, противоположное) в областях смежных с литературоведением - культурологией, философией, богословием, выстраивая единое поле культуры. Когда мы говорим «католическая культура», мы необязательно имеем в виду прямое отражение религиозных проблем в искусстве или принадлежность автора к той или иной конфессии. Речь пойдет о корнях, истоках, исторических особенностях западных стран, религия которых (а это, конечно, христианство в двух его формах) не могла не отразиться на эстетическом своеобразии культур. Мы будем выяснять конкретные виды этого взаимодействия в каждом отдельном случае - т.е. у определенного автора в определенном произведении. П.А.Флоренский в книге «Иконостас» на примере живописи показал разницу католической и протестантской эстетики: первая отличается образностью, изображением земных, материальных аспектов бытия (это – масляная краска и орган); вторая - абстрактностью, условностью и схематизмом (это – гравюра). Причем, связь осуществляется на бессознательном уровне (не в голове, а «в р у к е » у художника, «он думает умом самой культуры») (!). Карл Юнг говорил о «коллективном бессознательном»; Флоренский, по-существу, говорит о культурном бессознательном, о генетическом коде Культуры, который проявляет себя через индивидуальное художественное сознание очень по-разному. Флоренский считает, что Католическая церковь периода Реформации (а не раннехристианской эпохи) нашла особенно яркое отражение в современном искусстве. В это время потребовалась «ч у в с т в е н н а я сочность, как можно более громкое свидетельство образов самих о себе» (П.Флоренский. Иконостас. М.: Искусство. 1994. С. 100). Характерным в этом мировоззрении, по мнению П.Флоренского, является «сочетание чувственной яркости с онтологической непрочностью бытия», «стремление художества к с о ч н о й з ы б л е м о с т и». Квинтэссенцией католического искусства П.Флоренский считает картину, написанную маслом, а протестантского - гравюру. В гравюре преобладает абстрактная линия и условность. «Гравюра есть схема образа, построенная на основании только законов

6

логики – и в этом смысле имеет глубочайшую связь с немецкой философией, она лишена чувственности и психологизма». Для протестантского сознания характеры с в о б о д а и в ы б о р, которая может переходить в рассудочность и произвол.Эти глубокие рассуждения русского философа Серебряного века стали методологической основой нашей работы. То, что он говорит о живописи, вполне приложимо и к литературе. Мы увидим эти две тенденции: натурализм, яркую образность, эмоциональность у таких писателей, как Лоуренс, Фолкнер, Джойс; и схематизм, условность у таких, как Ибсен, Кафка. Сартр. Кроме того, методологическим источником данного исследования мы считаем концепцию современного сербского православного психолога, психиатра и богослова Владеты Еротича, который считает, что литература всегда религиозна, так как она отражает самые глубинные, архаические слои духа - «Именно художник и, возможно, в наибольшей степени он, определенным образом всеохватней и глубже и философа и ученого находит способ в художественной форме, с помощью художественных средств так выразить то сущностное, что происходит в каждом человеке, естественно, различным образом и с различной силой, что и обычный человек, и зритель, и слушатель, или читатель смогут понять и принять это сущностное как свое» (В.Еротич. Психологическое и религиозное бытие человека. БИБЛЕЙСКО-БОГОСЛОВСКИЙ ИНСТИТУТ Св. Апостола Андрея. М.: 2008). В человеческом подсознании присутствует « а р х е т и п С п а с и т е л я», и именно искусство в первую очередь представляет его в образах, независимо от того считает себя художник христианином или нет. Важными для нас являются также рассуждения В.Еротича о трех уровнях бессознательного: языческом, ветхозаветном и новозаветном. Мы будем исследовать, как это конкретно происходит у разных писателей и в разных традициях католической и протестантской. Преобладающим же является, по мнению В.Еротича, христианское начало - «Мы можем смело сказать, - пишет сербский ученый, - что в каждом человеке, живущем ныне на нашей планете, а в особенности в каждом человеке, принадлежащем христианскому миру, вне зависимости от того, является ли он атеистом, агностиком или практикующим христианином, две тысячи лет назад родился или был зачат новозаветный человек, и произошло это после того, как на Голгофе завершилась мистерия, которая, по моему глубочайшему убеждению, имела и продолжает иметь универсальный, общечеловеческий характер» (В.Еротич, С. 156). Мы постараемся проверить и подтвердить это положение своим анализом художественных текстов западной литературы рубежа веков. О религиозной составляющей культуры говорит и известный экзистенциалистский философ ХХ века Пауль Тиллих. Во второй части своей фундаментальной работы «Теология культуры» (пункт 5 «Природа религиозного языка») размышляя о символах и знаках, Тиллих приходит к выводу о том, что символ всегда связан с бессознательным, а «религиозный символ - это самое глубинное

7

измерение реальности» (П.Тиллих. Избранное. Теология культуры. М.: Юрист, 1995). «Измерение предельной реальности есть измерение Священного. Религиозные символы - это символы Священного». По мнению П.Тиллиха, религиозный стиль появляется всегда в том случае, когда присутствует интерес к предельному, и он, как правило, содержит в себе элемент экспрессии. П.Тиллих предлагает очень важное для нас понятие протестантского стиля в культуре (а стиль он понимает как «истолкование человеком самого себя»). «Стиль протестантизма - это вопрос о человеке в мире, полном вины, тревоги и отчаяния. По аналогии мы можем говорить и о католическом стиле, который можно обозначить как метафорическое повествование о таинственном и Высшем, как вопрос о покаянии человека и возможности его спасения. Еще одно замечание немецкого мыслителя представляется нам крайне интересным: Пауль Тиллих считает, что наиболее частый символ западной культуры ХХ века - Крест, и гораздо реже встречается символ Воскресения. Этот момент также будет исследоваться в нашей работе. Для анализа выбрана эпоха конца Х1Х - первой половины ХХ века как время наиболее интересное и показательное с точки зрения религиозности литературы, так как по общепринятому мнению - это время нравственного и эстетического кризиса. Но кризис не обязательно означает «упадок». Это, скорее, пересмотр и перелом. Как это ни парадоксально, но никогда, начиная с 18 века, в западной культуре не было такого острого интереса к религиозным проблемам, к Библии. Чего стоит хотя бы, так называемое, «католическое возрождение» во Франции рубежа 19 - 20 веков: Леон Блуа, Шарль Пеги, Жорж Бернанос, Поль Клодель, Франсуа Мориак - целая плеяда интереснейших писателей-католиков. Религиозно окрашенным предстает и Южный Ренессанс в США - У.Фолкнер, Р.П.Уоррен, Ф.О' Коннор и др. Количество обращений к библейским сюжетам, цитат из Священного Писания, ссылок на евангельские образы в литературе этого времени огромно.Но в данной книге пойдет речь не об этом. Главным критерием отбора объектов исследования стало не вероисповедание, не непосредственное обращение к религиозным мотивам, а э с т е т и ч е с к а я составляющая - талант художника, глубина текста. Мы берем самых крупных писателей ХХ века - Т.С.Элиота, У.Фолкнера, Ф.Кафку, А.Камю, Ж-П. Сартра, Э.Золя, Г.Ибсена, К.Гамсуна - писателей разного мировоззрения и разных художественных направлений (натурализм, символизм, реализм) и ставим задачу выявления формы и степени отражения в их творчестве религиозного уровня культуры, культурного христианского кода, - тех истоков и основ, которые были заложены на самых ранних этапах - средневековья. Мы пришли к выводу, что, чем глубже текст, тем он онтологичнее, в каких бы формах это не отражалось. Все эти авторы оказываются писателями вертикальной модели: в их произведениях так или иначе реализуется связь с божественным (даже если это отрицание), в отличие от писателей горизонтального контекста

8

(например, Джона Голсуорси, Ги де Мопассана или Джеймса Олдриджа).Формы присутствия метафизического элемента весьма

разнообразны. Одной из задач как раз и является их изучение. Чаще всего это - не прямое утверждение, а вопрошание, сомнение средствами подтекста, символики, мифологизма, инверсии (ей посвящена вся вторая половина книги), интертекста, притчи и др. Во главу угла мы ставим именно художественный текст, а не философские или религиозные взгляды писателей (хотя и это, естественно, будет учитываться).

В первой части монографии в центре будут в основном два англоязычных автора - Т.С.Элиот и Уильям Фолкнер. Именно они представляются наиболее показательными фигурами культуры 20 века, модернистской по форме. Один из них (Т.С.Элиот) близок католицизму, другой (У.Фолкнер) - протестантизму.

Во второй части рассматриваются различные формы инверсии традиционных религиозных подходов, так как именно этот способ, на наш взгляд, является наиболее типичным, показательным и широко распространенным видом контакта с христианством в западноевропейской литературе 20 века. Здесь мы покажем сложные взаимоотношения писателей с католическим и протестантским учением, этикой, эстетикой. Как правило, это полемика с христианством эстетическими методами. Но, отрицая, писатель всегда предлагает что-то свое - свою веру и свою надежду. Причем, отрицание почти никогда не бывает полным, абсолютным; всегда остается что-то - что и как - это тоже предмет дальнейшего исследования.

9

П Е Р В А Я Ч А С Т Ь

ПОИСКИ СМЫСЛА В ПЕРИОД РЕЛИГИОЗНОГО КРИЗИСА Х1Х - ХХ веков

Кризису эстетическому предшествовал кризис мировоззренческий. Новые учения Ницше, Шопенгауэра, Бергсона, Фрейда и других расшатали веру в Абсолютную Истину. И в науке и в философии стал господствовать релятивизм. Но проблема смысла – это прежде всего религиозная проблема. Искусство как бы заново стало открывать то, что ранее было известно. В своей книге «Психологическое и религиозное бытие человека» Владетта Еротич вводит понятие «воля к смыслу»; он считает, что она заложена в каждом человеческом сознании.

Католицизм и протестантизм - две формы христианства в Европе объединяет одно - вера в Христа, в бессмертие души, в существование нравственных законов, установленных не человеком, а Богом, вера в то, что нарушение этих законов влечет за собой определенные последствия, поэтому ответственность человека не ограничивается его ответственностью перед самим собой и другими людьми, признание первородной греховной сущности человека, признание посмертного существования души в пространстве Рая и Ада (а в католицизме еще и чистилища).

Существенное отличие между католицизмом и протестантизмом заключается в устройстве церкви; отсюда большая мистичность в католицизме и рационализм в протестантизме. Только католицизм имеет такие догматы, как непорочное зачатие Девы Марии и вознесение Девы на Небо вместе с телом после Ее Успения.

Эти особенности не могли не отразиться и в культуре западных стран.

Может быть, отчетливее это можно было бы увидеть сопоставляя, скажем, итальянскую (испанскую) литературу с немецкой или скандинавской. Но, наверное, есть смысл поговорить о писателях одного языка и близких культур (английской и американской). Это поможет увидеть и разницу, и близость католической и протестантской парадигм.

В рассмотрении этой проблемы мы выделяем несколько аспектов: познание истины, временное и вечное в литературе, мотив Идеала, символику Света. Таким образом, в первой части мы подчеркиваем утверждающее начало (тогда, как во второй части будет рассматриваться отрицаюшее начало у писателей этого периода).

Две формы - поэзия и проза кажутся нам также необходимыми как варианты литературы с религиозными и символическими подтекстами.

Их будут представлять два великих писателя ХХ века: Томас Стерн Элиот и Уильям Фолкнер.

10

1. ПРОБЛЕМА ПОЗНАНИЯ ИСТИНЫ СРЕДСТВАМИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Двадцатый век засомневался в самой возможности познания истины. Так, Альбер Камю в работе "Миф о Сизифе" провозгласил, что есть "лишь истины, но нет Истины". Вместе с тем, наше столетие — время науки и великих иллюзий прогресса и научного знания. Очень скоро выяснилось, что научные истины не могут заменить знания экзистенциального, опытного. Как пишет С.Кьеркегор в книге "Страх и трепет" — "Исключая бесконечное, мы ничего не сможем понять в мире, ибо конечное всегда объясняет только по частям, но никогда полностью" (7, С.247).

В познании истины должен участвовать весь человек — ум, сердце, интуиция. Св. Августин Аврелий пишет следующее: "Я услышал, как слышат сердцем, и не с чего было больше мне сомневаться: я скорее усомнился бы в том, что живу, чем в том, что есть Истина, постигаемая умом через мир сотворенный" (1, С. 92). Ум и сердце для Августина — синонимы. Это слышание сердцем (которое есть в то же время проявление ума) Св. Августин называет "внутренним ухом". Отсутствие этого качества духовные писатели называют "глухотой" или "неведением".

Русский философ Н.Лосский называет следующие условия постижения Абсолютного — "Для созерцания объекта нужны, кроме наличности объекта, еще психологические... условия в самом субъекте, из них важнейшее - внимание, основанное на интересе к объекту, т.е. обусловленное определенным складом воли субъекта. Поэтому видит Бога только тот, кто всею душою хочет видеть Его. Возможно, впрочем, что само хотение это созревает преимущественно у тех существ, которые заслуживают награды, или утешения, или помощи" (10, С. 396).

Истинное познание есть познание Бога. Он сам есть и принцип познания, и необходимое его условие. Как пишет современный теолог Пауль Тиллих, "Бог участвует в бытии, Он — чистая актуальность... Мы всегда видим Его, но не всегда замечаем, подобно тому, как мы все видим в освещении, не всегда замечая свет сам по себе" (15, С. 245). "Религия открывает глубину духовной жизни человека, обычно скрытую пылью повседневной жизни и шумом нашего секулярного труда" (15, С.241).

Многие философы считали, что человек черпает знание внутри своей души. Так, еще Плотин писал: "Коль скоро очищение позволяет познавать все самое величайшее, значит при этом выявляются знания, заключенные внутри души, а эти знания и суть настоящие знания. В самом деле, душа не где-то снаружи, побегав, узревает самое рассудительность и справедливость, но видит их сама в себе в сосредоточенном постижении себя самой и того, чем она была прежде, — словно затаенные внутри нее самой изваяния, очищенные ею от покрова ржавчины времен" (12, С. 166).

11

По мнению Св. Августина, познание есть внутреннее созерцание, на которое далеко не все способны: "Мир же созданный отвечает на вопросы только рассуждающим: он не изменяет своего голоса, т.е. своей красоты, и не является в разном облике тому, кто только его видит и спрашивает являясь однако в одинаковом виде обоим, он нем перед одним и говорит другому, вернее, он говорит всем, но этот голос внешнего мира понимают только те, кто, услышав его, сравнивают его с истиной, живущей в них" (1, С. 133).

Вот этот-то внутренний настрой, это соответствие мира глубинным потребностям личности — гармония — и было потеряно в Новое и Новейшее время. Бог — это высшая Цельность. Как пишет Св. Августин, "воля, желающая то одного, то другого, не может быть бессмертной".

Утрата цельности является одним из препятствий к познанию. Русский философ И.Ильин считает, что "человек, душевно расколотый и нецельный есть несчастный человек. Если истина вступила в его сознание, то его чувство молчит и не отзывается на нее... Про него можно сказать, что он не умеет владеть своим достоянием и не способен принять приобретенное им богатство. Увидев свет, он знает, что это "Свет", но он не созерцает радостную светлость этого света и остается к нему безразличным... Отсюда возникает систематически воспитываемое и поддерживаемое малокровие познания, принципиальное "ни да ни нет", т.е. бегство от очевидности" (5, С. 313).

В познании очень важным является взаимодействие ума и чувства. Н.Бердяев считает, что познание невозможно без любви. Истина требует соучастия. Только в этом случае она становится нам близкой. И вот это-то как раз и оказывается сложным для нашего рационального века.

Проблема познания всегда интересовала писателей и поэтов. Как пишет Б.Сучков, "познание, как и красота, принадлежит к органическим свойствам искусства. Оба этих его изначальных первоэлемента сливаются воедино в акте творчества, который одновременно есть и акт познания, постижения скрытых от обычного зрения сторон и особенностей жизни, которые иными средствами — не эстетическими — не могут быть познаны и раскрыты" (14, т. 1, С. 7).

Художественная литература по самой своей сущности есть особый род знания. Ее метафоричный язык близок языку Библии (об этом очень много и подробно пишет Н.Фрай в книге "Великий код: Библия и литература",). Художественная литература философствует поступками и судьбами своих персонажей, и в этом она похожа больше на жизнь, чем на философию. Ее метод внутренне мифологичен.

Это хорошо понимали романтики. Основатели немецкой романтической эстетики Ф. и А. Шлегели постоянно подчеркивали близость поэзии, философии и религии. Искусство воспринималось ими как форма самосознания человечества.

У каждого времени свои пути познания и свои трудности познания. Каждому поколению надо проходить своей дорогой, как бы

12

заново открывая уже известное, но каждый раз и прибавляя к нему и нечто новое. Как говорил Томас Манн в романе "Иосиф и его братья" прообразы всегда просвечивают через личное — через образы. Но в этом и трудность: истину необходимо прожить, ею нельзя просто владеть как вещью (владеть можно информацией). XX век - это как раз время скорее информации, чем знания. Литература почти полностью теряет функцию сообщения, которую она имела раньше (скажем, в XIX веке) и берет на себя иные задачи, среди них — задача исследования: художественная литература сближается с философией и психологией.

В XX веке по-новому зазвучал вопрос о знании вообще. Еще гетевский Фауст спрашивал

"... что значит знать?Вот в чем все затрудненья!Кто верным именем младенца наречет?Где те немногие, кто век свой познавали.Ни чувств своих, ни мыслей не скрывали,С безумной смелостью к толпе навстречу шли?Их распинали, били, жгли..."

Здесь речь идет о знании экзистенциальном, недостаток которого так остро ощущает человек XX столетия. Весьма актуальны и другие слова Гете:

"Что нужно нам — того не знаем мы,

Что ж знаем мы — того для нас не надо".

Однако христианское познание в целом ничего общего не имеет с фаустовским. Необходимым условием его является — смирение: трезвое осознание своих возможностей, соединенное с любовью к Истине. Неудовлетворенность и гордость в притязаниях привела Фауста к союзу с Мефистофелем, в XX веке подобная неудовлетворенность вызвала к жизни атеистический экзистенциализм Сартра и Камю.

Эту опасность хорошо осознавали писатели XIX века. У Гюго в "Соборе Парижской Богоматери" Париж увиден с высоты башен Собора. Величественная панорама города, чудесные храмы и дворцы, башни и сады — вся эта красота открывается глазу лишь в том случае, когда он помещен в определенной точке пространства, а именно - над городом. В системе художественного метода Гюго и в структуре его романа этот эпизод звучит, конечно, не только как описание ландшафта. Познание возможно лишь с определенной высоты — духовной и нравственной. Но эта высота ничего общего не имеет с многознанием и самоуверенностью. Неслучайно душой Собора является Квазимодо, а не Клод Фроло.

Клод любит закоулки Собора, его тайные внутренние комнаты, где он занимается алхимией, Квазимодо — нечего прятать, он любит именно колокольную высоту и простор. Собор для него — живое существо. К познанию истины у Гюго гораздо ближе невежественный

13

глухой горбун Квазимодо, чем начитанный умный архидиакон Клод. Клода влекут загадки и тайны Собора, которые он пытается разрешить "научно", интеллектуально, Квазимодо — живет жизнью Собора. Поэтому итог жизни у них совершенно разный: Клод падает с колокольни, разбиваясь насмерть (его физическое падение символизирует духовное падение гордого человека); труп Квазимодо находят в склепе рядом с телом Эсмеральды — он жертвует собой ради любви и тем духовно возвышается.

Романтики и поэты вообще остро чувствуют несовершенство человека. Собственно это чуть ли не единственное, что дано познать нам. У Шарля Бодлера есть такие строки:

О, светлое в смешенье с мрачным!

Сама в себя глядит душа,

Звездою черною дрожа

В колодце истины прозрачном.

Здесь обрисован в поэтической форме процесс самопознания: смешение добра и зла в душе мешают правильно увидеть себя, т.е. свою черноту, и только, заглянув в "прозрачный колодец истины", мы видим свое отражение. То есть познание возможно только в Боге. Чем ближе к Богу, тем более грешным ощущает себя человек, вот почему святые видели себя грешными, хотя, казалось бы, у них для этого было меньше оснований, чем у остальных людей.

А Данте выразил эту мысль несколько иначе:

И вот, как пламень кверху устремлен,

И первое из свойств его — взлетанье

К среде, где он прочнее сохранен,

-Так душу пленную стремит желанье,

Духовный взлет, стихая лишь тогда,

Когда она вступает в обладанье.

По Данте познающее чувство получает удовлетворение лишь тогда, когда оно направлено на высокие предметы. Если взор бодлеровского героя устремлен вниз, то у Данте — наверх. В одном случае — глубина, в другом — высота. Но эти оба качества — свойства Бога. Как показывает С.Аверинцев, в ранневизантийской литературе "высота" и "глубина", эти противоположности, приравнены: "Высота" и есть "глубина", "глубина" и есть "высота" (2, С. 249).

14

У Данте также отчетливо звучит мысль о необходимости смирения в познании. Она находит художественное воплощение в образе устремленного в море человеческого глаза, который может видеть только у берега, но не в глубине (еще одно подтверждение тождества понятий "глубина" и "высота" в христианском сознании)

... наше зренье, — а оно Лишь как единый из лучей причастно Уму, которым все озарено, —Не может быть само настолько властно,Чтобы его исток во много разНе видел дальше, чем рассудку ясно,

И разум, данный каждому из вас,В смысл вечной справедливости вникая,Есть как бы в море устремленный глаз:

Он видит дно, с прибрежия взирая

А над пучиной тщетно мечет взгляд;

Меж тем дно есть, но застит глубь морская.

"Божественная Комедия" пронизана чувством мировой гармонии. Для Данте и многих его современников существование "вечной справедливости" и "единого Истока" было аксиомой. Проблема состояла лишь в способах и степени приближения к Нему.

Не то в XX веке. Здесь писателям приходится доказывать присутствие высшего начала и Его законов. Поэтому вопрос о познании приобретает особое значение. Это вызывается необходимостью разобраться в нашем сложном мире, мире, потерявшем ориентиры.

У таких писателей, как Т.Манн, Т.С. Элиот, У.Фолкнер, Г.Гессе, Р.П. Уоррен размышления о целях, границах и формах познания получают значение магистральной темы.

ТОМАС СТЕРН ЭЛИОТ

Элиот считал, что поэзия делает более понятными "те глубокие безымянные чувства, которые составляют основу нашего бытия, до которых мы редко докапываемся сами, потому что наша жизнь есть постоянный уход от себя, уход от видимого и чувствуемого мира".

Таким образом, по Элиоту, поэзия не удаляет от жизни, а приближает к ней именно потому, что она является родом знания — знания особого — сущности вещей, скрытых под внешней оболочкой. Поэзия есть форма самопознания, так как в жизни мы "уходим от себя", Поэзия — это концентрация и сосредоточенность — в противоположность той бездумной форме существования, которая на богословском языке получила название "рассеяния".

15

В поэме "Пепельная среда" есть такие слова:

And pray to God to have mercy upon usAnd I pray that I may forgetThese matters that with myself I too much discussToo much explain.

(24, С. 24)

О снисхождении молю я у БогаО забвеньи слишком многая мудрости моеяИзъяснял кою я слишком много.

(18, С. 25)

"Мудростью" здесь называются человеческие размышления и споры. Речь идет о самоуверенности в познании, именно о забвении такой "мудрости" и просит лирический герой Элиота. У Элиота познание связано с отказом от лишнего, ненужного, с умением собрать себя и направить к центру. Кто-то из великих дал такое определение зла: «Зло - это то, что отвлекает». Это дантовский мотив ничтожности.

Фрагментарность человеческого сознания — это постоянный мотив лирики Элиота. В преодолении хаотичности (прежде всего в самом себе) и состоит задача человека. Раздробленный индивид может познавать только осколки истины. Центр человек может найти только вне пределов своей личности, поэтому без смирения познание невозможно. Человеческий опыт по Элиоту — слишком ненадежная опора в познании.

At best, only a limited value

In the knowledge derived from experience.

The knowledge imposes a pattern, and falsifies,

For the pattern is new in every moment

And every moment is a new and shocking

Valuation of all we have been.

We are only undeceived

Of that which, deceiving, could no longer harm.

Житейская мудрость, опыт стариков для Элиота — отнюдь не абсолютная истина. Житейская мудрость — труслива, она меняется в зависимости от обстоятельств и не знает Бога.

Дорога познания у Элиота — это блуждание по темному лесу: нет готовых рецептов знания, путь опасен и непредсказуем. Одна из

16

опасностей - самомнение. Смирение у Элиота равнозначно смелости, умению трезво видеть ситуацию: видеть себя в дремучем лесу.

Нам доступна одна лишь мудрость –

Мудрость смирения: смирение — оно бесконечно.

В "Четырех квартетах" герой встречает на своем пути Данте, который сообщает ему, что ждет его в старости.

First, the cold friction of expiring sense

Without enchantment, offering no promise

But bitter tastelessness of shadow fruit

As body and soul begin to fall asunder.

Second, the conscious impotence of rage.

At human folly, and the laceration

Of laughter at what ceases to amuse.

And last, the rending pain of re-enactment

Of all that you have done, and been, the shame

Of motives late revealed, and the awarenes

Which once you took for exercise of virtue.

Then fools' approval stings, and honour stains.(24, 96)

Обычный путь людей — это путь разочарования и равнодушия. Звучит мысль о том, что, не преодолев скептицизма и недоверия к простым истинам — с одной стороны, и опасности расхожих людских мнений — с другой, человек не может пробиться к истине. Познание у Элиота — это творческий труд, движение и жертвенный подвиг.

Человеческий разум проникает в прошлое и будущееИ держится этих понятий. Но постигать Грань перехода времени в вечность — Занятие для святого –И не занятие: нечто, что даноИ отнято пожизненной смертью в любви,В страсти, бескорыстии и самозабвении.

(пер. С. Степанова. 18, С. 86).

17

Высшее знание у Элиота — это познание духовное, познание подвигом самоотречения и молитвы. Так получение даров у Элиота неразрывно и парадоксально связано с отданием, с жертвой.

Через все поэтическое творчество Элиота проходит образ лестницы как пути познания. В этом Элиот продолжает древнейшие традиции. Лестница, безусловно, относится к архетипическим образам. В Библии — это лестница из видения Иакова; у преподобного Иоанна, прозванного "Лествичником" за его книгу "Лествица", лестницей названы 30 ступеней духовного совершенствования личности; в "Божественной комедии" Данте — это гора Чистилища.

По лестнице можно как подниматься, так и опускаться. У Данте вверх поднимаются очищающиеся души, а сверху вниз идет к людям помощь светлых сил. Таким образом, лестница предстает не только как символ совершенствования, но и символ связи, путь соединения небесного и земного.

Как луч бежит на световое тело,Так нескончаемая благодатьСпешит в любви из горного пределаДаря ей то, что та способна взять.

В поэме "Пепельная среда" (а само название поэмы связано с католическими богослужениями страстной среды) Элиота мы видим образы близкие Данте, и в то же время глубоко оригинальные.

В девятой Песне "Чистилища" Данте подходит к вратам и видит три большие ступени разного цвета. На самой верхней сидит страж ворот с мечом.

Из этих трех уступов первый был

Столь гладкий и блестящий мрамор белый,

Что он мое подобье отразил;

Второй — шершавый камень обгорелый,

Растресканный и вдоль и поперек,

И цветом словно пурпур почернелый.

А третий, тот, который сверху лег,—

Кусок порфира, ограненный строго,

Огнисто-алый, как кровавый ток.

Вергилий советует Данте смиренно просить стражника открыть врата. Ангел Чистилища вынимает три ключа и говорит:

18

"Мне дал их Петр, веля мне ошибиться

Скорей впустив, чем отослав назад,

Тех, кто пришел у ног моих склониться.

Потом, толкая створ священных врат:

"Войдите, но запомните сначала,

Что изгнан тот, кто обращает взгляд".

У Данте условием подъема является смирение и запрет оглядываться назад, т.е. возвращаться к прошлым грехам.

У Элиота в "Пепельной среде" лирический герой так же поднимается по трем ступеням, и так же героев ведет смирение, но герой как раз оглядывается назад и,,видя себя погрязшего в грехах, т.е. осознав свое ничтожество — может двигаться дальше (у Данте это, правда, произошло раньше — он уже побывал в Аду).

At the first turning of the second stairI turned and saw belowThe same shape twisted on the banisterUnder the vapour in the fetid airStruggling with the devil of the fetid airThe deceitful face of hope and of despair.At the second turning of the second stairI left them twisting, turning below,There were no more faces and the stair was dark,Damp, jagged, like an old man's mouth drivelling,

Or the toothed gullet of an ages shark. Distraction, music of the flute, stops and steps of the mind over the third stair,Fading, fading: strength beyond hope and despairClimbing the third stair.Lord, I am not worthyLord, I am not worthybut speak the word only

(24, С. 28-30)Если у Данте ступени в основном красивые, то у Элиота одна из

них напоминает "слюнявый рот старика", "глотку дряхлой акулы". Если у Данте смирение — условие движения, то у Элиота — это как бы сама движущая сила всего процесса.

В "4 квартетах" Элиота мы видим лестницу в десять ступеней.

Такт ритма — движенье,Как по лестнице в десять ступеней.

19

Томление духа само по себеЕсть движенье — но бесцельноСамо по себе; Любовь - неподвижность,Лишь конец и причина движеньяЛишенного ритма —Удерживать время на граниБытия и небытия.

Томление духа - как бы первый толчок движения, но недостаточный, так как не дает цели, которую дает любовь. Таким образом, в познании необходимо соединение воли и чувства - работа души.

Св. Августин такой духовной работой считал внимательное чтение Священного Писания — "И вот вижу нечто для гордецов непонятное, для детей темное, здание, окутанное тайной, с низким входом, оно становится тем выше, чем дальше ты продвигаешься" (1, С. 33).

Человек с гордым сознанием не может двигаться в пространстве Библии, куда проникнуть можно лишь, стоя на коленях. Но в процессе движения (усиленной работы) своды поднимаются и появляется возможность встать во весь рост. В этой глубокой метафоре видим образ живой Истины, впускающей далеко не каждого.

Данте открывает для человека неограниченные возможности познания (в Раю), Элиот не столь оптимистичен. По Элиоту человек не может знать, чего он достиг. Ему "остаются лишь усилия". "For us. there is only trying. The rest is not our business" (24, С. 69). "Нам остаются лишь усилия". В этой фразе есть большая глубина, чем кажется на первый взгляд. Здесь поставлена проблема самопознания. Самопознание в принципе невозможно: человек не может оценить себя, так как не знает, что — его, а что — не его (это касается достоинств и недостатков. Как говорил Н. Бердяев, "мы не знаем, что сколько кому стоит" — в смысле нравственного труда). Остаются одни усилия. Сама попытка трудиться, само желание служить Богу, быть лучше и т. д. Усилия - всегда наши. (Эта мысль была очень близка У. Фолкнеру, что будет показано ниже).

We shall not cease from exploration

And the end of all our exploring

Will be to arrive where we started

And know the place for the first time. Through the unknown, remembered gate When the last of earth left to discover Is that which was the beginning,

20

At the source of the longest river

The voice of the hidden waterfall

And all shall be well andAll manner of thing shall be wellWhen the tongues of flame are in-foldedInto the crowned knot of fireAnd the fire and the rose are one.(24, С.104).

Мы не оставим исканий, И поиски кончатся там, Где начинали их, оглянемся, Как будто здесь мы впервые, И ступив за ворота, Поймем - нам осталось Начать да и кончить. У истока тишайшей реки Шум невидимого водопада..................

И будет благо, И всяк взыскующий обрящет, Когда языки огня Сплетутся в пылающий узел, Где огонь и роза — одно.(пер. С. Степанова, 24,С. 105).

Образы огня и розы - это дантовские образы Рая, а также и образ круга - "поиски кончатся там, где начали их". В контексте поэмы Элиста круг - это не порочная замкнутость, а искомые цельность и единство, которые приобретает человек движущийся, прислушивающийся. "У истока длиннейшей реки Шум невидимого водопада". Водопад невидим, но слышим, чтобы его слышать, надо очистить свой слух. Истину-Слово по Элиоту можно услышать лишь в тишине, которой так недостает в современном мире:

Есть слово неизрекаемое, неслышимое Слово,Слово вне слов, СловоВ миру и для мира.И свет во тьме светил...

The Word without word, the Word within The world and for the world, And the light shone in darkness...

В переводе пропадает созвучие слов "word" и "world". А оно очень здесь важно (Элиот обыгрывает похожесть звучания "слово" и "мир": слово в мире. Слово для мира, но мир Его не принял). В статье

21

"Традиция и индивидуальный талант" Элиот пишет, что в поэзии главное не эмоции и не покой, а "сосредоточенность".

В "4-х квартетах" необходимость смирения Элиот утверждает приемом парадокса: Чтобы прийти сюда

Где ты есть, оттуда, где тебя нет,Ты должен идти по дороге, где не до восторга.Чтобы постигнуть то, чего ты не знаешь, Ты должен идти по дороге незнанья.Чтобы иметь то, чего не имеешь,Ты должен идти по дороге отчужденья.Чтобы стать не тем, кто ты есть,Ты должен пройти по дороге, где тебя нет.И что ты не знаешь — единственное, что ты знаешьИ чем ты владеешь - тем ты не владеешь,И где ты есть — там тебя нет. (пер. С. Степанова, 24,С. 65).

Только сознавая свою немощь, мы можем ее преодолеть.Переклички с Данте у Элиота не просто внешние, а глубинные,

основанные на сходстве мировоззрений. Поиск истины у Фауста был связан с самореализацией личности, у Данте и Элиота — он в открывании и отдании себя.

Итак, тема познания раскрывается у Элиота с христианских позиций: познание Высшего через отказ от самолюбия и амбиций. Метафоричность (особенно образы Лестницы и Розы), символика, поэтичность атмосферы действия, а также темы смирения и покаяния сближают Элиота не просто с христианской, а именно с католической традицией культуры, а также заставляют вспомнить английских поэтов-метафизиков семнадцатого века (прежде всего Джона Донна).

УИЛЬЯМ ФОЛКНЕР

Тема познания является одной из ведущих в творчестве Фолкнера (отсюда любимые им образы мальчиков-подростков, проходящих через многие романы).

Фолкнер любил подчеркивать, подчас бравируя этим, что он — не интеллектуал, а простой фермер. Слава образованного человека его отнюдь не привлекала, он хотел бы иметь воинскую славу (об этом свидетельствуют придуманные Фолкнером истории о своем участии в I мировой войне) или славу землепашца или конного наездника.

Многие герои Фолкнера — неграмотные простые люди, живущие в деревне, на "глубоком Юге". Отсюда и своеобразие решения у Фолкнера проблемы познания: истина обретается не в тиши кабинета, а в поле, в лесу, в тюрьме или даже на кладбище ("Осквернитель праха").

"Заземление" героев Фолкнера имеет принципиальный смысл: XX век порой кажется миром призраков, фантомов, роботов, создаваемых "массовой культурой". В искусстве остается мало человечного, земного за имиджами пропадает лицо, а за лицом - личность. Наверное, поэтому в статье "О частной жизни" Фолкнер

22

подчеркивал связь гуманизма и науки, выдвинув два понятия — "гуманизм науки" и "научность гуманизма". Под "научностью" он имеет в виду, конечно, не прямую связь науки и культуры и не просто документальность и достоверность, а постижение и соблюдение определенных законов жизни — физических и нравственных, и в этом близость науки и культуры: наука имеет дело с законами материального мира, а искусство — с духовными законами, которые столь же непреложны, хотя имеют свою специфику и требуют особых форм постижения. Законы природы и морали имеют единый источник, так как они сотворены одним Богом.

В мире Фолкнера человека учит и воспитывает природа и жизнь. В повести "Медведь" об Айке Маккаслине сказано, что "лес был его университетом". Фолкнер здесь очень близок христианскому пониманию процесса познания, обучения. Как отмечает С, Аверинцев, в Ветхом Завете и ранневизантийской литературе Бог является воспитателем, мир — школой, а священная история — педагогическим процессом. "...мир во времени и пространстве поставлен под знак школы. Время, и притом как историческое время, так и биографическое время отдельной человеческой жизни, имеет смысл постольку, поскольку есть время педагогической переделки человека... Если история педагогический процесс, то природа - набор дидактических пособий для наглядного обучения", - пишет С. Аверинцев в книге "Поэтика ранневизантийской литературы" (2, С. 170-71).

Кажется, что эти слова сказаны конкретно о повести Фолкнера "Медведь", настолько они соответствуют всему духу этого произведения. Как и следующее замечание С. Аверинцева — христианин смотрит на природу "как на учебное пособие по курсу нравственности" (2, С. 175). Ведь мальчик учится в лесу не только правилам охоты, а именно нравственным законам. В лесу скрывается не просто большой необыкновенный Медведь, а тайна Бытия. У Фолкнера познание начинается с ощущения тайны. И это очень важно.

Понимание познания как таинства характерно для религиозного и религиозно-философского сознания. Так, французский философ-экзистенциалист Габриэль Марсель пишет следующее: "Когда познание сливается с таким видом причастности, который никакая эпистемология не может рассчитывать постичь... таинство это проблема, которая распространяется на собственные данные, охватывает их и тем самым превосходит себя в качестве просто проблемы" (9, С. 81). По мнению Г. Марселя современный мир полон проблем, но лишен таинств. Цивилизация пытается подменить таинство — проблемой. Проблема - это то, что решается, таинство — это то, что постигается, но не до конца.

В повести Фолкнера "Медведь" мы видим изображение процесса познания как таинства и служения. Таинственна вся атмосфера произведения: описания леса, охоты, необычного зверя и необычных собак. За обрядом посвящения мальчика в охотники (помазание кровью оленя) стоит символ приобщения и причастности к тайнам леса. У Фолкнера эти эпизоды исполнены большой значительности. Это приобщение, как показывает автор, возможно только через

23

служение лесу, через любовь к нему. Поэтому ни Сэм, ни Айзек не хотят убивать Медведя (хотя такая возможность предоставляется им), так как это значило бы завладеть им, а значит — предать (что делает "плебей" Бун).

Верность, служение, страх, любовь выступают у Фолкнера в неком единстве и служат ступенями в процессе познания.

Это путь — не наверх и не вниз, а внутрь. Мальчик идет вглубь леса, и там, в глубине — и происходит его встреча с Медведем и миром. Там — ощущение неисчерпаемости, огромности таинственного страшного и прекрасного мира, и с этого ощущения начинается познание.

Испанский философ Унамуно пишет: "... познать — значит породить, и всякое живое познание предполагает взаимопроникновение, внутреннее соединение познающего духа и познаваемой вещи, особенно если познаваемая вещь — другой дух, и тем более, если познаваемая вещь — Бог... Исходя из этого, мистики говорят о духовном браке и о том, что мистика — это своего рода метаэротика, сверхлюбовь" (19, С.327).

Такое понимание проблемы познания - в духе католической мысли и католической эстетики.

"Проникновение" — это, пожалуй, самое точное, почти буквальное обозначение того, что происходит с героями Фолкнера в процессе познания леса (жизни). Ведь лес впускает мальчика только после того, как он выполнил ряд условий. И потом, спустя несколько лет после главной охоты, Айзек снова уходит вглубь чащи, отказываясь от владения своей фермой. (Кстати, постоянное обращение к прошлому в романах Фолкнера есть также движение не столько назад, сколько вглубь — в глубину памяти, истории, в результате чего происходит не повторение, а осмысление событий).

Без правильного осознания себя в мире невозможно познание. Человек давно видит себя центром мироздания, покорителем природы, творцом новой цивилизации. Вот на это превратное, одностороннее представление Фолкнер и направляет острие критики. Здесь нетрудно почувствовать полемику с американским трансцендентализмом Эмерсона и Торо, для которых природа была источником добра, а человек воспринимался как хозяин всего окружающего.

Философия Фолкнера - совершенно иная. Не случайно в лексике Фолкнера очень часто встречается слово "Судьба" или "Рок".

Повесть "Медведь" обычно рассматривается как притча о природе и цивилизации как о началах со знаком плюс (природа) и со знаком минус (цивилизация). Это не совсем так. На наш взгляд, эта тема представляет поверхностный, не самый глубинный план повествования. А главной проблемой является проблема познания истины, познания Бога в условиях земного — запутанного и темного (как лес) существования.

Лес, охота, медведь — символы, имеющие философский и религиозный характер. Некоторые из них задолго до Фолкнера приобрели мифологическое звучание. Так, уже указывалось в критике на значение понятия "чаща" в мировосприятии американских пуритан как места греха и зла, которое должно быть преобразовано в "сад". Мы

24

хотим обратить внимание еще на ряд мифологем, раскрывающих проблему познания в этом произведении.

А.Лосев в "Истории античной эстетики" в главе о философии Платона отмечает, что символ охоты у древнегреческого философа тесно связан с идеей познания: под деятельностью охотника у Платона имеется в виду поиск внутренней логики предмета (кстати, сам принцип Платона изображать идеальное через материальное мы постоянно встречаем в творчестве Фолкнера). "Удовольствие и приятное, красота, добродетель, благо, мудрость, истина - все это у Платона является предметом ловли в том смысле, в каком охотник гонится за добычей", — пишет А.Лосев. Красота и истина ускользают при неправильном преследовании (у Фолкнера убийство медведя). "Чувственность охотится за идеями, чтобы быть чем-то определенным, а идея охотится за чувственностью, чтобы реально осуществиться» (Лосев А. История античной эстетики. Высокая классика. М.: Искусство, 1974. С. 278).

В диалоге "Федон" говорится об охоте "за сушим", о "тропе правильной мысли". Говоря об истине, Платон пользуется следующими глаголами -"отыскать", "преследовать", "домогаться", "добиваться", "настигать", "догонять", "поймать".

В "Теэтете" добыча ИСТИНЫ представляется "как ловля голубей". Эти "голуби", по мнению Платона, находятся в нашей душе в виде чего-то забытого и непримененного. Надо добыть их и дать им место в нашей жизни.

Подобный подход мы встречаем и в христианской литературе. Так, в "Исповеди" Св. Августина Аврелия говорится о том, что значения мы черпаем из глубины своей души, а не из внешнего мира.

У Дионисия Ареопагита путь к познанию Бога — это погружение в "Божественный мрак". Говоря о мистическом познании он употребляет глагол "вожделение".

В "Софисте" на вопрос как приблизиться к прекрасной вечной Идее, Платон отвечает: "Надо за ней охотиться. Нужно выслеживать отсветы вечной красоты во всех предметах". "Охота, светоносная жизнь, любовь, пластическая фигурность и метод картин — вот платоновская эстетика", по мнению А. Лосева.

Метафорический образ охоты как символа познания является центральным в повести «Медведь». И неважно, знал ли Фолкнер об этих образах древнего философа или не знал. Если не знал, созвучие тем более замечательно. (Интересно, что после Фолкнера этот же образ охоты как стремления к общению и познанию истины) встречается в романе Карсон Маккалерс «Сердце-одинокий охотник»).

Мальчику нужно видеть Медведя, и такой поворот явно превышает сюжетную ситуацию и указывает на символический философский смысл сцены: речь идет об экзистенциальном знании — о созерцании, о переживании, о встрече.

Знание — это установление связи, принятие, вмещение познаваемого во внутренний мир познающего.

Вся структура романов Фолкнера — сложная взаимосвязь и

25

взаимозависимость героев друг от друга, от прошлого, от будущего, таящего неизвестность, от места и времени - мир трагический и светлый - дает нам далеко не антропоцентристскую картину. Человек здесь не в центре, но и не на обочине, он именно - внутри жизни — кипящей, бурной, движущейся — и неподвижной; под ним - пропасть прошедшего, над ним — высокое небо, где находится Всевышний, которого Фолкнер называет то Судьба, то Старый Хозяин, то Игрок, то Режиссер, то Господь.

Причем, как и у Данте, у Фолкнера "глубина" и "высота" — понятия близкие. Не случайно появляется сравнение леса с морем. Медведь после встречи с мальчиком уплывает в чашу, как рыба — "It did not walk into the woods. It faded, sank into the wilderness without motion as he had watched a fish, a huge old bass, sink back into the dark depths of its pool and vanish without even any movement of its fins" (22, С. 213).

Состояние погружения (как погружаются в глубину морских вод) — характерная черта метода Фолкнера. Стиль Фолкнера можно сравнить с затягиванием читателя внутрь особой художественной действительности, обволакивания его различными подробностями и повторениями. Происходит медленное и постепенное, но очень тесное привыкание, сближение с героями. Знание идет через объединение. "Знание объединяет познающего с познаваемым", — пишет Мигель де Унамуно (19, С. 223). Познание невозможно без вложенности, без присутствия. Об Айке Маккаслине Фолкнер говорит: "послушником вступил он в лес". Он пришел не просто охотиться, а служить лесу. Ему нужно не убить Медведя, а видеть Медведя. Встреча Медведя и мальчика — один из ключевых эпизодов повести. "Для всякого экзистенциального знания характерно то, что сам акт познания преобразует как субъект, так и объект. Экзистенциальное знание основано на встрече, в результате которой создается и осознается новый смысл", - пишет немецкий теолог Пауль Тиллих (15, С.. 89).

Айзек не смог увидеть Медведя до тех пор, пока не оставил часы, компас, палку и ружье, и не вошел в чащу "совсем чистым", пока он не понял, что "нужно покориться до конца", пока он не заблудился и почувствовал себя беспомощным в лесу (ведь Медведь вывел его из дебрей - ! ). А ведь все это, по существу, как говорит духовная литература, — условия встречи человека с Богом. Цивилизация препятствует познанию не сама по себе, а тем, что создает у человека ложное ощущение собственной значительности. Так же, как и природа сама по себе, со своими естественными законами, не гарантирует человеку блага и истины. Выше природных - стоят законы нравственные. Мы видим, что у Фолкнера нет прямого противопоставления природы и цивилизации. Повесть гораздо глубже: самоуверенность по Фолкнеру — серьезный барьер в познании. Не "доверие к себе" (концепт Ральфа Эмерсона), а доверие к Истине и страх Божий — вот путь правильного познания. В то же время Фолкнер разделяет два понятия — "страх" и "трусость". "Бойся, но не трусь", - учит Сэм. ("Be scared... But don't be afraid".) Значит речь идет не просто о естественных законах природы, а о законах более высоких и сложных — о законах нравственного мира. Страх у животных —

26

просто инстинкт, но у человека — это нечто иное.Вот как понимает значение страха в познании философская

религиозная мысль. Павел Флоренский пишет: "Чтобы иметь познания, надо коснуться предмета познания, признаком, что это прикосновение достигнуто, служит потрясение души, страх". Серен Кьеркегор считал, что "чем меньше духа, тем меньше страха" (7, С.144). "...в противоположность боязни, — пишет далее Кьеркегор, — страх является действительностью свободы как возможность для возможности. У животного невозможно обнаружить страх именно потому, что оно в своей природности не определено как дух" (7, С. 144). Страх в человеке Кьеркегор связывает с осознанием вины Первородного греха - "величие человека зависит от энергии отношения к Богу... страх отнюдь не становится сковывающим человека несовершенством, и нужно, напротив, сказать, что чем человек проще, чем ближе к истокам, тем глубже его страх" (7, С.153).

С.Аверинцев считает страх одной из универсалий христианской жизни. Вторая универсалия — надежда. Обе сопряжены с понятием "спасение", "... страх и надежда — два разных названия для одного и того же: для заинтересованности", - пишет С.Аверинцев (2, С. 78).

Именно о таком страхе идет речь у Фолкнера. Такой страх не унижает человека, а, наоборот, возвышает его. И именно такому страху мальчика учит Сэм Фазерс.

В "Медведе" мы видим двух охотников - Сэма и Буна, но духовным наставником мальчика становится Сэм, а не Бун. В чем же преимущество Сэма над Буном? Почему один назван "патрицием", а другой — "плебеем"? Бун — собственник, он хочет владеть, а не познавать, он постоянно нарушает законы леса, у него разум ребенка, так и не вступившего в мир взрослых, он не научился как раз тому страху, который ведет к ответственности. Он во многом ближе к природе, чем Сэм, и его образ говорит о том, что для Фолкнера естественное начало отнюдь не было высшим.

"... и только Сэм Фазерс, Старый Бен и смешанной породы пес по кличке Лев были без изъяна и порока", — так начинается "Медведь". И начало его перекликается с концом, где мы узнаем, что в лесу рядом похоронены именно те, кто был "без изъяна и порока" — Лев, Бен и Сэм (но не Бун, хотя медведя убил именно он). Кольцевая композиция соответствует мифологической модели времени - цикличности процессов. А принцип повтора усиливает поэтическое звучание повести.

"Сэм все утро знает, что я здесь, в лесу, — думает Айзек, пришедший к их могилам, — здесь не усыпальница, ни Сэм, ни Лев не мертвы... не скованно почиют они под землей, а свободно движутся в ней, с ней, входя неисчислимо дробной, но непогибшей частицей в лист и ветку, присутствуя в воздухе и солнце, в дожде и росе, в желуде, дубе и снова желуде, в рассвете, закате и снова рассвете, бессмертные и целостные в своей неисчислимости и дробности — и Старый Бен, Старый Бен тоже! Они вернут ему лапу, непременно вернут — и снова бросят вызов, и долгой будет охота, но ни сердца рвущегося, ни тела израненного..." (пер. О.Сороки, 16, С. 381).

В оригинале текст звучит несколько иначе:

27

"... because there was no death, not Lion and not Sam: not held fast in earth but free in earth and not in earth but of earth..."(22, С.. 317).

В переводе пропал библейский подтекст — "не в земле, а из земли" (человек взят из праха и в прах вернется). Значит смерть — исполнение не только закона природы, но Божьего Закона) мысль о том, что земля подчиняется Богу, звучит у Фолкнера во многих его произведениях). В землю пойдет тело, однако душа не подвержена тлению (Сэм, наверное, все утро знает, что я здесь, в лесу" — эта фраза выделена Фолкнером курсивом. Сэм знает, а не его частицы в земле). Как пишет Мигель де Унамуно, "если дух имеет тенденцию концентрироваться, то материальная энергия имеет тенденцию рассеиваться" (19, С.224).

Кроме того, фраза "смерти нет" стоит у Фолкнера именно здесь (в переводе О.Сороки она звучит выше). Пропадают очень важные оттенки смысла, от которых зависит понимание проблемы познания и бессмертия у Фолкнера. Айк познает свое несовершенство (он — "из земли и вернется в землю") и свой общий со всеми людьми грех — грех неправильного владения землей — той землей, которая дана Богом во временное пользование (об этом Фолкнер говорит в 4 части повести, кстати, выпущенной в данном переводе) и той землей, где находятся тела предков.

Почему же у Фолкнера воспеты и удостоены бессмертия эти три существа — собака, медведь и человек, но именно Сэм, а не Бун? Что общего у всех троих? Может быть их близость природе? Но тогда Бун тоже имеет право на бессмертие.

Мы видим, что у Фолкнера бессмертно лишь то, что достойно бессмертия, т.е. все лучшее - храбрость, бескорыстие, мужество, верность, мудрость — все правильно понявшее свое назначение на земле и выполнившее его. Каждый из них был лучшим в своем роде — Медведь, за свои необыкновенные качества получивший имя; собака, не имеющая себе равных по храбрости; и охотник, превосходно знаюший свое дело. Повесть "Медведь" — это гимн качеству, гимн Личности, которая особо возвышена в Протестантизме: человек осуществляет свою связь с Богом один на один без всяких посредников; в кальвинизме, кстати, распространенном на юге США, эта мысль получила воплощение как идея избранности ко спасению). Демократическое мышление оперирует количественными категориями, аристократическое - качественными. Фолкнер был аристократом не только по происхождению, но и по образу мысли.

На философском языке Габриеля Марселя мысль о важности качества звучит так: "... дихотомия полного и пустого, взятая в метафизическом, а не в физическом аспекте, мне представляется более существенной, чем дихотомия единичного и множественного" (9, С.75).

Христианство — это также философия качества: в Царствие Небесное войдут далеко не все, а те, кто заслужит Его.

Бун по натуре — собственник, а понятие "владения" несовместимо с бессмертием, а также и с истинным познанием. В смерти человек оставляет все, даже собственное тело — и тогда он переходит к новому знанию. Познанием нельзя овладеть, оно скорее

28

требует отдачи. Оно — проникновение, вхождение, соединение в любви. Мигель де Унамуно писал, что "невозможно сначала узнавать Бога, а потом любить, надо пожелать его, почувствовать голод по Богу" (19, С. 187). Мальчик у Фолкнера хочет видеть Медведя. Он хочет видеть, а не убить. Гетевский Фауст пытался овладеть знанием и потерпел поражение — и Гретхен и Елена ускользают от него, так как в любви он не хотел отдавать, а лишь — брать; и свой последний монолог о "конечном выводе мудрости земной" он произносит в ослеплении, в иллюзии. Гамлетовское познание проходит через сомнение и скепсис, а есть еще знание Дон Кихота, которое можно скорее назвать верой и любовью. Именно этот тип ближе всего Фолкнеру и является для него истинным.

В книге Габриэля Марселя, которая называется "Быть и иметь" эти два понятия противопоставлены как правильное и ложное мировоззрения.

У Фолкнера мы видим то же самое: "быть" представлено Сэмом, "иметь" — Буном. Здесь уместно вспомнить, что повесть "Медведь" входит в сборник, общее название которого "Сойди, Моисей". Название это относит нас к драматическому моменту библейской истории - Моисей сошел с горы Синай, где он получил заповеди от Бога, и нашел своих соотечественников, поклоняющихся Золотому тельцу. У Фолкнера тема накопительства занимает весьма значительное место. Но в "Медведе" она имеет философский аспект: все лучшее не умирает именно потому, что оно стремилось не иметь, а быть. Смерть побеждается качеством.

Любопытно сравнить (по контрасту) подход Фолкнера с решением А.Камю в повести "Посторонний", где, как отмечает С.Семенова, качество жизни заменяется ее количеством. Абсурд уничтожает качество, христианство — его утверждает. Жизнь для себя требует продолжения земного времени: чем больше, тем лучше, так как ничего иного и быть не может. Вера же и бессмертие предполагают заслугу, определенные поступки, доблесть — т.е. качества. Индивидуальность в христианстве утверждает себя через качество и подвиг. И этого требует дух; тело, наоборот, хочет покоя.

Плотин с понятием души связывает именно понятие качества — "Если душа есть тело — а тело по своей природе делимо на множество частей, каждая из которых не тождественна целому, - то душа, будь она такого рода величиною, при уменьшении перестала бы быть душою, как это случается со всяким количеством, когда от него отнимут часть, оно тотчас же перестает быть тем, чем было до того; а если нечто, обладая величиною, при уменьшении своей массы остается качественно тем же самым, значит, оно (таково) не поскольку оно тело и не поскольку оно количественно, но способно быть тождественным благодаря качеству, которое совершенно отлично от количества" (12, С.60).

Современная философская мысль также связывает проблему бессмертия с проблемой качества. Так, Л.Коган пишет: "Радикальная переориентировка количественной интерпретации бессмертия на качественную... вплотную подводят к выводу о необходимости неуклонного повышения качества жизни... как к глобально

29

философской сверхзадаче" (8,С. 44). А П.П. Гайденко считает, что "Лишь выход за пределы "малого я", отказ от привязанности к благам мира сего, следовательно от забот о самом себе, о своем завтрашнем дне, отречение от собственной воли, от попыток активно влиять на ход событий, готовность принять все, что есть... — лишь это дает возможность соприкоснуться с бытием как с особым измерением реальности - вечно длящимся настоящим" (4, С. 47).

У Фолкнера проблема качества также неотделима от жертвенности, готовности отдать, а не взять. Не случайно главный герой повести "Медведь" носит библейское имя — Исаак, оно напоминает об отце всех верующих Аврааме, который из любви к Богу готов был принести в жертву самое дорогое — своего сына Исаака.

С проблемой качества связана и проблема свободы. Айзек говорит замечательные слова: "Меня освободил Сэм Фазерс" — ! (А Сэм - сын негритянки-рабыни и индейского вождя). Не белый освобождает негра, а негр — белого. За этим парадоксом стоит многое — по Фолкнеру свобода — это состояние духа, а не тела (отсюда и своеобразие решения им расового вопроса). Человек часто бывает недостоин свободы. В четвертой части повести Господь Бог (устами Фолкнера) говорит, что научить людей может только страдание, только написанное кровью, но даже и страдание не способно показать человеку разницу "между свободой и распущенностью".

Свобода у Фолкнера неотделима от осознания своей ответственности и способности на благородство.

Утверждая через образы своих героев (Сэм Фазерс, Айк Маккаслин, Гэвин Стивене, Квентин Компсон, Дилси, Каторжник) высокую жертвенность, ведущую к бессмертию, Фолкнер продолжал великие традиции европейской литературы — Данте, Сервантеса и Шекспира, а также христианской богословской мысли.

"Нравственность, — по выражению немецкого философа Г.Г. Гадамера, — позволяет человеку в его собственном мире обнаруживать самого себя" (3, С.278). Именно это и происходит с Айком в "Медведе": после смерти Сэма он отдает свою ферму, не желая владеть землей, приобретенной греховным путем. Таков был результат его обучения у Сэма. Человека учит не природа сама по себе, а Законы Бога: дебри преображаются и одухотворяются (у ранних американских пуритан мифологема "дебри" противопоставлялась мифологеме "сад": стояла задача — одухотворения пространства).

Интересно отметить, что у Фолкнера носителем процесса познания всегда является мужчина и почти никогда — женщина. Женщина, как правило, - объект, но не субъект. Она наделена природой всей полнотой знания, необходимого ей (прежде всего, для воспроизведения потомства).

В критике широко распространено мнение, что природное, естественное, в том числе и женское начало, у Фолкнера является высшей ценностью. Думаем, что это — не так. Действительно, с одной стороны, природное противопоставлено механическому как лучшее — худшему (например, в "Шуме и ярости" Кэдди — Джейсон, в трилогии о Сноупсах Юла - Флем, в "Святилище" Темпл - Поупи); но с

30

другой стороны, природное противопоставлено - духовному, страдающему как низшее высшему(Кэдди — Квентин, Юла — Гэвин, Темпл — ХоресБенбоу, Эдит — Генри в "Авесаломе").

У Фолкнера женское начало — бессознательно прекрасное, но и бессознательно жестокое, равнодушное к своему окружению. Главное его качество - абсолютная неизбирательность, неспособность квыбору (исключением является, может быть, лишьЛинда Коль в "Особняке", но ее выбор — коммунизм — был, по существу, выбором ее мужа, а мужаона вряд ли выбрала сама). Фолкнеровские женщины отдаются первому, кто их выбрал. Такова природа женщин, по мнению Фолкнера.

С этой точки зрения интересен роман "Святилище", который можно прочитать как философский роман о женской сущности. В романе три типа женщин — фарисейка Нарцисса; падшая, но любящая своего мужа миссис Гудвин (и из любви к нему падшая) и девушка из хорошего общества, дочь судьи, но развращенная низкими людьми Темпл Дрейк. Наиболее симпатична автору миссис Гудвин, но порочны все три, правда, каждая — по-своему.

Очень глубок, на наш взгляд, образ главной героини — Темпл Дрейк. Семнадцатилетняя девушка, девственница (в начале романа), студентка привилегированного колледжа, она молниеносно быстро погружается в порок и начинает любить его (!) В этом есть у Фолкнера что-то фантастическое и мистическое, но никак не реалистическое и психологическое. Да Фолкнер и не дает себе труда обосновывать все это. И не потому, что он писал этот роман небрежно, "для денег" (как считают некоторые), а потому что таков был его взгляд на природу женщин.

Мотив падения девушки у Фолкнера восходит к идее Первородного Греха. Не случайно этот сюжет так распространен в мировой литературе. От Эсхилла до Томаса Гарди (через Шекспира, Расина, Гете) тянется он непрерывной нитью, не исчезая, не старея, не теряя своей актуальности. Эта, казалось бы, частная житейская ситуация вырастает до космических размеров, что говорит о ее религиозном мистическом смысле. В XX веке мало кто понял это так глубоко и воспринял так трагично как Фолкнер.

Через все творчество Фолкнера проходит сюжет соблазнения невинной девушки, ее брошенности, беременности и замужества не по любви ("Шум и ярость", "Свет в августе", "Авесалом", "Реквием по монахине", "Когда я умирала", "Святилище", "Похитители", "Деревушка", "Город", "Особняк" и множество рассказов).

Часто этот мотив становится центром, заслоняя другие. Интересный пример с этой точки зрения — "Шум и ярость". То, что могло стать семейной хроникой, становится драмой падения Кэдди, и все нити повествования сходятся сюда. Именно она знаменует падение рода Компсонов, падение роли аристократии и всего Юга. Поэтому так и переживают ее братья — Бенджамин и Квентин. Последний даже кончает жизнь самоубийством. Трудно понять этот поступок, исходя лишь из психологических причин, да Фолкнер и не ставит такой

31

задачи. Для Фолкнера, безусловно, здесь кроется нечто большее, чем несчастье сестры — падение старой Европы и всего западного мира: его рыцарства, его культуры, его высокого идеала. Образ Квентина Компсона восходит к архетипу Гамлета.

То же и в "Авесаломе". На первый взгляд — это трагедия Сатпена (Давида), но за ней стоит трагедия Генри (Авесалома). Недаром и название — "Авесалом, Авесалом !" Библейский Авесалом убил своего брата за то, что тот соблазнил его сестру. Генри, как и Гамлету, приходится стать мстителем вопреки собственной природе, потому что для него понятие "чести" выше, чем понятие "жизни".

Честь — "продукт, выработанный христианством". Утрата чести у Фолкнера связана с женским началом. (Кто-то из современных старцев сказал, что апокалипсис наступит тогда, когда женщины потеряют стыд). Квентин и Генри буквально одержимы фактом потери невинности своих сестер. Сексуальная любовь у Фолкнера почти всегда связана с позором, с несчастьем. В романе "Свет в августе" старуха Хайнс говорит Хайтауэру: "Вам повезло, вы одинокий, холостой и никогда не знали горя любви". В "Диких пальмах" тяжко страдает из-за любви, попадая из-за женщины в тюрьму, Каторжник, а последние слова этого романа звучат так —

"Десять лет без женщин..._______________ Да и черт с ними".В "Авесаломе" есть такие слова — "... а коль скоро у тебя нет

Бога и ты не нуждаешься ни в пропитании, ни в одежде, ни даже в крыше над головой, - значит, у тебя не осталось ничего, на чем могли бы держаться, произрастать и процветать гордость и честь" (17, С.639). Бог приравнен к пище и крову над головой - т. е. самому необходимому, но тут не названа любовь мужчины и женщины, и не случайно.

Когда Кристмас ("Свет в августе"), предельно одинокий после убийства Джоанны, идет по улице, Фолкнер говорит: "Казалось, и он, и все мужское вокруг ввергнуто обратно в непроглядное, жаркое, влажное первородное чрево" (там же, С.80).

В разговоре с Байроном Банчем ("Свет в августе"') Хайтауэр говорит: "Вы мне скажите, что узнали любовь, а я вам скажу, что вы узнали надежду. И только надежду" (17,С. 214). По мнению Хайтауэра, Байрон, собираясь жениться на Лине, приносит себя в жертву женщине, которая "раз выбрав одного, отреклась от него", а "ни одна женщина не заслуживает больше одного".

Очень тонкая связь в подтексте, проводится Фолкнером между жертвой — очищением — женским грехом в романе "Свет в августе", где после рассказа о женском недомогании Джо Кристмас убивает овцу и погружает руки в ее кровь — " Так он преодолел это в себе, превозмог... Просто примирился с этим... Ладно. Пусть это так. Но не для меня..." (там же, С. 127). Эти слова здесь звучат довольно загадочно, но в контексте всего романа они понятны: ведь Джо сам станет жертвой и погибнет он из-за женщины.

В лирическом эмоциональном ключе эта тема звучит в романе "Шум и ярость", который заканчивается плачем Бенджи - плачем немотивированным, плачем вообще — над всем человеческим родом

32

(но в то же время нельзя и забыть, что основная боль Бенджи — это уход сестры из дома после ее замужества). В руке Бенджи держит сломанный нарцисс. "А потом опять взор его стал пуст и светел".

Женское начало у Фолкнера связано с природным, языческим, а мужское - с трагическим христианским. Такие акценты характерны явно не для католицизма, а, учитывая еще роль родового и семейного начала у Фолкнера, можно сказать, что, скорее, для ветхозаветного восприятия.

.В одном интервью 50-х годов Фолкнер назвал христианство

"кодом поведения, с помощью которого человек делает себя лучше, чем позволяет ему его природа".

Мотивы Свободы, Выбора и Греха имеют протестантские акценты, заставляют вспомнить пафос богословских работ М.Лютера, Ж.Кальвина, американских проповедников Эдвардса и Уинтропа, а мистичность и поэтичность некоторых эпизодов и всего стиля Фолкнера напоминают об атмосфере католических богослужений.

.

УИЛЬЯМ ГОЛДИНГ В интересном исследовании П. Рейли "Литература вины: от

Гулливера до Годдинга" (23) говорится о двух путях постижения Бога - через положительное и через отрицательное. Эта мысль восходит к Дионисию Ареопагиту, который в своем "Мистическом богословии" пишет о "катафатическом" и "апофатическом" методе богословствования. Правда, П. Рейли вкладывает несколько иной смысл в эти понятия. У Дионисия Ареопагита "апофатическое" это обозначение божественного через понятие отрицания, они связаны с нашей невозможностью постичь Бога. У П. Рейли "отрицательное богоявление" — это путь познания истины через зло и грех. Это путь Иуды, который совершив свое злодеяние, понял, что он предал Бога. Личность осознает свое разложение и тогда начинает нащупывать понятия добра и зла. Но это не путь просветления, а путь отчаяния.

Именно он, по мнению П. Рейли, является чертой современной литературы. Наиболее отчетливо он представлен в творчестве Уильяма Голдинга. Жестокость, зло, грех у Голдинга, как правило, обнажены и представлены зримо, но объяснение причин надо искать в подтексте его произведений — в символике, библейских образах, скрытом цитировании — и тогда открываются более глубокий пласт повествования. Даже сами названия романов - "Пирамида", "Шпиль" как бы указывают на многослойность построения. У Пирамиды и Шпиля есть основание и подъем, так и человек у Голдинга имеет "верхние" и "нижние" этажи своей личности, а в романах Голдинга мы находим этажи смысла. Проблема зла — одна из ведущих в творчестве писателя.

Голдинг решает эту проблему в жанре философского фантастического романа, лучшим из которых по общему признанию стал "Повелитель мух" (1954 год). О романе написано немало критических исследований - видели в нем и социально-критический, и

33

философский, и этический уровень: проблемы власти, воспитания, демократии, тоталитарного правления, фашизма и пр. Мы выделяем здесь лишь один интересующий нас в данном контексте аспект — проблему самопознания личности, которая у Голдинга тесно связано с мифом о Грехопадении.

Мысль о греховности человека пропущена в романе через детское сознание, причем Голдинг берет не одного ребенка (как Фолкнер или Марк Твен), а группу детей, тем самым увеличивая степень обобщенности образов: речь идет обо всем человечестве, о его изначальной испорченности.

Образ ребенка занимает вообще очень важное место в литературе XX века, причем, в отличие, скажем, от XIX, он появляется в жанре не биографического (типа "Детство", "Отрочество", "Юность" Л. Толстого), а философского романа. (Эту эволюцию можно проследить на творчестве Марка Твена - от "Тома Сойера" к "Таинственному незнакомцу"). Ребенок как символ невинности и чистоты вписан в литературе XX века в мир зла. Он нужен, чтобы показать весь трагизм ситуации. Но делается это по-разному. Так, если у Камю в "Чуме" смерть ребенка как бы судит мир (со злом встречается тело), то у Голдинга, на наш взгляд, мысль о существовании зла звучит еще трагичнее: со злом встречается детское сознание.В полную силу это звучит в финале романа, где спасенные дети плачут не от радости, как следовало бы ожидать, а об "утрате невинности".

"Ralph wept for the end of innocencе, the darkness of man's heart, and the fall through the air of the true, wise friend called Piggy" (20, С. 297).

Так же, как и у Р.П. Уоррена, у Голдинга в этом контексте "невинность" равнозначна — неведению. Офицер, разглядывая мальчиков, удивляется их неряшливому виду и замечает, что они "могли бы выглядеть получше". На это Ральф отвечает: "Сначала мы были до того, как... Мы тогда были вместе". С "потерей невинности" происходит приобретение знания, но и, наоборот, с приобретением знания теряется невинность. Этот процесс (именно как процесс) и изображен в романе "Повелитель мух".

Поэтика притчи прослеживается на всех уровнях повествования: от одежды и пейзажа до философских монологов. Природа острова богата и экзотична, солнце сияет с утра до вечера. Сначала мальчики радуются своей свободе: ведь они остались одни, без взрослых. Все это напоминает ситуацию до Грехопадения. На одном из собраний Ральф говорит: "Что-то не так. Я не понимаю, почему. Мы начинали хорошо, мы были счастливы, а потом..." (20, 138).

Интересно проследить, как меняется характер пейзажа. Несмотря на пышную растительность и яркое солнце, в нем появляется нечто зловещее. "Квадратные" скалы и темный лес выглядят пугающе. "Солнце уходило так быстро, как будто его выключали". В глубине острова обнаруживаются змеи и дикие кабаны, охота на которых развращает мальчиков, выявляя худшие стороны их личности.

Повелитель мух становится повелителем душ. У Голдинга это — сам сатана, а не просто какое-то абстрактное олицетворение зла. В

34

названии оригинала это звучит отчетливей, чем в переводе - "Lord of the Flyes" — это скорее бог мух, а не повелитель. Слово "повелитель" имеет более земной обыденный оттенок, Голова же наводит мистический ужас и то что она говорит выглядит не как приказание, а как открытие важной истины ("я - часть тебя"). Повелитель мух — перевод древнееврейского имени Ваал-зебуб, божества филистимлян, которое в христианской религиозной литературе известно под именем Вельзевула — властителя ада.

Интересно, что во время охоты у мальчиков появляется чувство, что "не они охотятся, а за ними идет погоня". Образ зверя постепенно обрастает целым рядом дополнительных оттенков. Появляется библейский подтекст: пятая глава называется "Зверь из воды", а шестая — "Зверь с воздуха", что напоминает Зверя из бездны из Апокалипсиса. (Высота и глубина у Голдинга, как и у Элиота — близкие понятия, только связываются они здесь не с добром, а со злом). Таким образом, перед нами как бы проходит вся история человечества — от Райского Сада до Конца Света.

Библейский смысл имеет также образ огня, который является и символом спасения-очищения (костер, его надо поддерживать, чтобы дать о себе знать проходящим кораблям) и символом возмездия (в конце весь остров сгорает в огне).

В "Повелителе мух" можно увидеть скрытую полемику с концепцией человека в атеистическом экзистенциализме, например, у Альбера Камю. Тема "невинности" — одна из главных у Камю. Для доказательства своей мысли о невиновности человечества Камю В "Чуме" не случайно берет ребенка, в крике которого слышна боль всех людей. Тем самым у Камю человечество оправдано. У Голдинга героями также становятся дети, но решение проблемы совершенно иное. Именно дети становятся носителями зла, именно в них скрывается зло, значит болезнь прячется глубоко внутри — в самом человеке. Но человек не хочет знать об этом, и нужны экстремальные условия, чтобы истина открылась (отсюда и фантастичность сюжета у Голдинга). Самоуспокоенность препятствует познанию. Человечество забывало истину о себе в течение нескольких столетий, постепенно отходя от трагического христианства — к убаюкивающему культурологическому христианству. Потребовались страшные катаклизмы в виде войн и революций, чтобы вернуть человека хотя бы к проблеме зла во всей ее глубине и трагичности. Роман Голдинга называли "мрачным", но он только правдив.

Однако само страдание как таковое еще не гарантия постижения истины, оно создает лишь условия ее постижения. У Голдинга показано, как ситуация опасности разделяет людей на два лагеря: служителей Головы и ее противников. Мальчики стоят перед неизбежностью выбора. Страдание и опасность по-разному действуют на людей (очевидно, проявляя их сущность): одних - ожесточает (охотники во главе с Джеком), других — смягчает и вливает мужество, необходимое для борьбы со злом (Саймон и Хрюша).

По Голдингу, познание состоит из необходимости внешней встряски, трезвой оценки ситуации, умения не потерять надежду на лучшее и не поддаться низменным инстинктам толпы, которые

35

оживляются в периоды общественных потрясений.Коллективное бессознательное у Голдинга - это, прежде всего,

страх. Роман можно прочитать как исследование о влиянии чувства страха на личность. У героев Голдинга страх вызван неизвестностью и необъяснимостью происходящего. Дети не привыкли к этому чувству. Цивилизация избавляет человека от него, а наука объясняет и называет "суеверием». Интересно, что эта тема обсуждается мальчиками сообща на одной из сходок и там предлагается, по существу, несколько точек зрения на этот вопрос,

Джек как главный охотник считает, что бояться нечего, надо сразу уничтожить зверя; Хрюша предлагает рационалистическое толкование: привидений не бывает, это только наше воображение, темнота меняет предметы и прочее; Ральф высказывает мысль о том, что это — подсознательные ощущения ("наши сны"). В то же время в этих высказываниях звучит элемент самоубеждения и желания избавиться от неприятных ощущений. "На маленьких островках не бывает больших зверей, — говорит Джек, — только поросята. Львы и тигры водятся в больших странах, таких, как Африка или Индия... Или в зоопарке..." Дети говорят то, чему их учили, и в этих детски наивных рассуждениях слышны отзвуки взрослых мнений.

Хрюша убежден, что доктора могли бы объяснить их страхи, "они все объясняют, даже наши мысли". Хрюша верит в науку и прогресс — "война кончится через год или два и люди полетят на Марс", — говорит он.

Дети обсуждают вопрос о существовании привидений и даже собираются голосовать по этому поводу.

Ирония Голдинга направлена на самоуверенное современное рационалистическое сознание, на претензии демократии решить все сложные духовные проблемы с помощью конференций и симпозиумов.

Только Саймон пытается сказать правду (ведь он говорил с Головой), но его никто не слушает. Самые лучшие из детей — Саймон и Хрюша — будут принесены в жертву Зверю.

Тот, кого боялись, оказался всего лишь трупом парашютиста, значит ли это, что страх детей не более, как их больное воображение? Может быть, правы те, которые говорили на собрании, что бояться нечего? Голдинг показывает, что это не так. Только боялись не того, чего следует: бояться надо было самих себя. Зверь реален, но он невидим. И это зло, пожалуй, еще страшнее тех страхов, которые воображают дети: превращение некоторых из них в охотников (в том числе и тех, кто пел в церковном хоре — !) пострашнее предполагаемых привидений.

В романе звучит полемика с фрейдизмом, который специально выделяет проблему фобий и пытается объяснить их особенностями психики человека (и только). У Фрейда способом борьбы с фобиями является их объяснение (главным образом различными физиологическими и психологическими причинами). Главная же причина страха - грех и вина человека, человечества не фигурируют вообще, так как этих понятий (грех, вина) в философии Фрейда нет.

Осознание реальности и могущества зла — сильная сторона

36

современной литературы, но здесь оказались и свои подводные камни: опасность преувеличивать силу зла, важно, тогда сатана может занять место Бога (к этой опасности оказался близок даже оптимист Марк Твен в "Таинственном незнакомце"). У Голдинга этого не происходит: зверю не удается покорить всех. Саймон и Хрюша — мучениками этими очищаются зло и неправда — побеждают зверя (прежде всего, в самих себе). Не поддается злу и Ральф. Плач детей в конце романа имеет смысл очищающей стихии. У Голдинга человечество одновременно и "героическое и больное" (слова из романа).

«Только после появления иудео-христианского учения о греховном падении человека, - пишет В.Еротич,- начинается не только личная ответственность за болезни и страдания человека как свободного существа, но само его страдание обретает смысл, и это смысл надежды, смысл несения креста» (В.Еротич. Психологическое и религиозное бытие человека. М.: 2008. С. 125).

Рационализм и суровый дух романов Голдинга выдают в нем последователя протестантской философии. Акцентирование проблемы свободного выбора, страха, знания через переживание в трагических, экстремальных ситуациях сближают Голдинга с экзистенциализмом. Мы можем говорить о сочетании в его творчества экзистенциализма и христианства в его протестантском варианте.

* * *

Физические, естественные законы даны свыше, вложены в природу человека и выполняются без его согласия и воли, они как бы навязаны извне. Человек может их знать, открывать или не открывать — это не мешает ему выполнить их.

Нравственные законы тоже вложены в мир, открыты человеку Богом (в Священных Книгах), но, кроме этого, они должны открываться и лично самим человеком и добровольно им соблюдаться (или не наблюдаться). В этом творческий характер духовных законов. В этом свобода и выбор. Все человечество постоянно находится в движении, в совершенствовании, открывая (каждый раз заново, для себя) духовные законы и изменяя ими себя. В этом и состоит подлинный прогресс. Искусство, литература участвуют в этом процессе - каждая эпоха по-своему. "Каждый из нас ставит вопрос о Боге своим особым образом", - пишет Ричард Нибур (11,С. 337).

Художественная литература всегда была средством познания мира, но в XX веке проблема познания истины стала сознательно выдвигаться художниками как одна из важнейших. Причины этого явления, по крайней мере, две: преобладание скепсиса и релятивизма, который чужд и враждебен природе искусства и тяготение культуры нашего времени к философии, к интеллектуальным формам. Ведь в каждую эпоху есть преобладающие, господствующие формы познания (и прочие, менее характерные для времени). Так, в Средние века важнейшей была — религиозная вера, в период Возрождения — выдвинулись живопись и скульптура, в XVII—XVIII вв. — рационалистическая философия, в XIX в. - экономика, психология, политика (отсюда особенности романа критического реализма), в XX в. - опять возрастает роль философии, но только

37

иррационалистической. Художественная литература начинает тяготеть к философским формам.

Знание, которое добывает писатель в процессе творчества (а читатель в процессе чтения) — не что-то готовое, схематичное, а экзистенциальное, выстраданное, представленное в текучих формах непредсказуемой жизни. Герои брошены по воле авторов в страшный запутанный мир. Человек заново открывает для себя истины, но все те же вечные: о торжестве добра, о силе зла, о верности и долге, об ответственности и, конечно же, о грехе, живущем в человеке.

Истина не может изменяться, иначе это была бы не истина, а вот формы ее постижения и сообщения, безусловно, меняются.

Писатель XX века, открывая эти истины в мучительной борьбе с самим собой и миром, не может вещать о них открыто и прямо — он не будет воспринят читателем — и предпочитает путь иносказания и сложного намека. Читатель должен, подобно платоновскому охотнику, добывать истину в процессе чтения.

Итак, мы видим следующие решения проблемы познания: в рамках католической (Элиот), в рамках протестантской культуры (Голдинг), в сочетании католической и протестантской традиции (Уильям Фолкнер). Еще раз подчеркнем, что это познание особого рода - сочетающее рациональное и иррациональное.

Если говорить о стилях, то у Элиота и Фолкнера мы наблюдаем католические стили, а у Голдинга - протестантский.

Л И Т Е Р А Т У Р А

1. Августин, Аврелий. Исповедь. М.: Республика, 1992.2. Аверинцев, Сергей. Поэтика ранневизантийской литературы. М.:

1997.3. Гадамер, Х-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство. 1991.4. Гайденко, П.П. Природа в религиозном восприятии // Вопросы

философии. 1995, №3.5. Ильин. И.А. Путь к очевидности. М.: Республика, 1993.6. Ильин. И.А. Аксиомы религиозного опыта. М.: ТОО. Рарогъ, 1993.7. Кьеркегор. С. Страх и трепет. М.: Республика, 1993.8. Коган. Л. Жизнь как бессмертие // Вопросы философии. 1994, №12.9. Марсель, Г. Трагическая мудрость философии. М.: Издательство

гуманитарной литературы, 1995.10.Лосский, Н.О. Условия абсолютного добра. М.: Издательство

политической литературы, 1991.11.Нибур. Р. Христос и культура // Христос и культура. М.: Юрист,

1996.12. Плотин. О бессмертии души // Вопросы философии. 1994, №3.13. Семенова, С. Преодоление трагедии. «Вечные вопросы в

литературе». М.: Советский писатель, 1989.14. Сучков. Б. Лики времени. М.: Художественная литература, 1976.15.Тиллих,П. Избранное. Теология культуры. М.: Юрист, 1995.16. Фолкнер, У. Пестрые лошадки. М.: Высшая школа. 1990.17. Фолкнер, Свет в августе. Авесалом, Авесалом! //Фолкнер,У. Собр.

соч. в 6 т. Т.2. М.: Художественная литература, 1985.

38

18. Элиот, Т.С. Избранная поэзия. Поэмы. Лирика. Драматическая поэзия. Спб.: Северо-Запад, 1994.

19.Унамуно, Мигель де. О трагическом чувстве жизни. М.: Символ, 1995.

20. Golding ,W. Lord of the Flies. Moscow Progress Publishers, 1982.21.Frye, N.The Great Code:The Bible and Literature.London.:

Routledge,1982.22. The Portable Faulkner. Ed. By Malkolm Cowly. Penguin Books, 1977.23. Reilly, P. The Literature of Guilt: From Gulliver to Golding. London.:

1988.24. Eliot, T.S. Selected Poetry. St. Peterburg: Severo – Zapad, 1994.

ВРЕМЯ И ВЕЧНОСТЬ В ПОЭЗИИ И ПРОЗЕХХ ВЕКА

Литература XX века оказалась необычайно чуткой к проблеме времени. Никогда, пожалуй, человек не ощущал так остро хрупкость и временность своей жизни, так как жизнь обесценилась в результате мировых войн, революций и различных катаклизм.

Жизнь - временна, т.е. она протекает во времени. Но временность ощущается на фоне вечности: поэтому эти два понятия неотделимы друг от друга. "Время есть "образ" вечности, ее подвижная "икона", - пишет С. Аверинцев (1, С. 124). Ощущение временности вызывает жажду вечности. Поэтому время и вечность стали неизменной темой поэзии и философии нашего столетия.

Мирча Элиаде различал два типа времени - историческое и мистическое; второе связано с вневременным и подсознательным, и в современной литературе оно важнее.

Обращение в литературе XX века к мифу и притче, которое отмечено исследователями как одна из ведущих особенностей этого периода, связано именно с попыткой выхода за пределы временного - в универсальные структуры. Это объединяет таких разных художников, как Джойс, Фолкнер, Брехт, Маркес, Гессе. Д.Мережковский, определяя жанр притчи, пишет: "Притча", по-гречески, "загадка" или "сравнение", "подобие"... это как бы перекинутый мостик... из того мира в этот, из вечности во время, притча — символ, симфония двух миров... тот мир отвечает этому" (12, С.272-3).

Томас Манн в докладе "Фрейд и будущее" связывает с понятием времени категорию мифа, а из мифа выводит понятие характера или типа - "Характер — это мифическая роль, играемая в простоте иллюзорной уникальности и оригинальности, словно по собственному почину и на собственный риск, но при этом с достоинством, с уверенностью... эту уверенность он черпает в глубоком сознании, что вновь представляет нечто фундаментально-правомерное, и ведет себя, неважно добро или зло, во всяком случае, в своем роде образцово. На самом деле, если бы его реальность состояла в уникально-теперешнем, он вообще не.знал бы, как вести себя, он был бы нетверд, смутен, растерян в отношении самого себя, он не знал бы, с какой пойти ноги

39

и какое сделать лицо. В том-то бессознательно и состоит его достоинство, его актерская уверенность, что с ним снова выходит на свет и становится явным нечто вневременное: это мифическое достоинство, положенное даже жалкому и ничтожному характеру" (11, С. 204).

Таким образом, связь с всеобщим и высшим осуществляется у каждого человека на бессознательном уровне.

В.Еротич, рассуждая о времени в литературе, пишет следующее: «Синтетическое в творческом процессе, по Эриху Нойманну, состоит в том, что является трансперсональным, что, другими словами, вечно бытийствуя, приближает одно к другому, причем происходит нечто единственное в своем роде: в проходящем и сотворенном начинает присутствовать то, что по сути своей вечно и неизменно. Кто, спросим себя, этот драматичнейший процесс переживает сильнее и глубже художника и кто платит при этом большую, чем художник цену за подобное переживание?» (В.Еротич. Там же. С.108).

В христианском сознании время и вечность связаны неразрывно. Задолго до Анри Бергсона философы и богословы христианства поставили вопрос об относительности понятий "прошлое" и "будущее". По мнению Св. Августина "все извечно и одновременно". "Что такое время? — спрашивает Августин в "Исповеди"... время, становясь из будущего настоящим, выходит из какого-то тайника, и настоящее, став прошлым, уходит в какой-то тайник? Где увидели будущее те, кто его предсказывал, если его вовсе нет? Нельзя увидеть несуществующее. И те, кто рассказывает о прошлом, не рассказывали бы о нем правдиво, если бы не видели его умственным, а ведь нельзя же видеть то, чего вовсе нет. Следовательно, и будущее и прошлое существуют". Из этого размышления Августина ясно, что будущее и прошлое существуют для нас лишь как настоящее.

По Августину, время измеряется душой. "... есть три времени, — пишет он, - настоящее прошедшего, настоящее настоящего и настоящее будущего. Некие три времени эти существуют в нашей душе и нигде в другом месте я их не вижу: настоящее прошедшего - это память, настоящее настоящего - его непосредственное созерцание, настоящее будущего - это ожидание".

Такую концепцию времени мы часто встречаем в романе XX века (наиболее полно она представлена в творчестве У.Фолкнера).

По мнению С.Кьеркегора, человек есть синтез бесконечного и конечного, временного и вечного, свободы и необходимости. Человек не может постигать время (тем более вечность) как таковое. Для него все сводится именно к этому соотношению. По Кьеркегору, умение понять как "постигается вечное в индивидуальном" помогает исследовать многие сложные вопросы, в частности, проблему демонического.

Об этом также пишет А.Камю в статье "Надежда и абсурд в творчестве Кафки" — "Поскольку искусству свойственно выражать всеобщее через конкретное, бренную вечность капли воды через игру света в ней, постольку величие абсурдного писателя следует оценивать по степени разобщенности между этими двумя мирами в его изображении. Его секрет в умении найти ту единственную точку,

40

где они смыкаются во всей их несопоставимости" (7, С. 552). Для Камю соотношение временного и вечного есть проблема не только философская, но и эстетическая.

Действительно, у больших писателей всегда есть выход из конкретного во всеобщее. Л.Коган, комментируя известные стихи В.Блейка

В одном мгновеньи видеть вечность,Огромный мир - в зерне песка,В единой горсти — бесконечностьИ небо в чашечке цветка.

пишет: "Мгновение тут выступает как микрообраз вечности. Его искры высекаются в точке пересечения временного и вечного, сохраняя в себе неуловимость первого и бездонность второго; одно переливается в другое" (8, С.43).

Не случайно философа заинтересовали эти строки: философское и поэтическое в этой теме встречаются.

Понятие "вечности" и "вечной жизни" - одно из проявлений божественного присутствия. По Иоанну Богослову, вечность означает не отрицание времени, а протяженность божественного деяния, а Ричард Нибур, современный американский теолог, пишет: "Вечная жизнь - это присутствие Бога в самом времени" (13, С. 166). Поэтому, рассмотрев проблему времени с этой точки зрения, мы исследуем один из путей поисков Бога в художественной литературе.

ТОМАС СТЕРН ЭЛИОТ

Английский исследователь Г.Пирсон так комментирует переселение Т.С.Элиота из США в Великобританию: «Элиот был американцем, не столько изгнанником, или даже экспатриантом, как тем, кто добровольно исключил себя из целой фазы цивилизации. Покидая Америку, он покинул двадцатый век, двигаясь назад, через свою семью, к тому моменту, в который американский опыт отступает от английского пуританизма, и дальше к мифически нерасколотому католицизму Европы до Реформации» (27, С.97). (Курсив наш - Л.Т.). Действительно, в сознании Элиота время было духовной категорией. Образом единого времени, где слиты настоящее, прошедшее и будущее, начинается философская поэма Элиота "Четыре квартета":

Time present and time pastAre both perhaps present in time future,And time future contained in time past.If all time is eternally presentAll time is unredeemable.What might have been is an abstractionRemaining a perpetual possibilityOnly in a world of speculation.What might have been and what has beenPoint to one end, which is always present.(22, С.42)

41

Современный человек привык все анализировать, разобщать, расчленять. Поэзия Элиота направлена на противоположное: на синтез, умение увидеть в далеком - близкое, в распавшемся — связь, в хаосе — целое.

В моем начале мой конец.В моем конце мое начало.

Настоящее и прошлое, жизнь и смерть - это единое, но не аморфно-единое. Мир имеет центр.

Garlic and sapphires in the mudClot the bedded axle-tree.The trilling wire in the blood Sings below inveterate scars

…….. The dance along the artery The circulation of the lymph Are figured in the drift of stars Ascend to summer in the tree We move above the moving treeIn light upon the figured leafAnd hear upon the sodden floorBelow, the boarhound and the boar Pursue their pattern as before But reconciled among the stars.(22, С. 47). .Центр вселенной — древо, где "кровь пульсирует, струясь", где

"слышен снизу шум разора" — это древо Креста Господня. "Восходим мы цвести во древо" - символ жизни и бессмертия через страдания Христа — здесь сходятся все времена и отсюда начинается путь в Вечность. Дальнейшие строки развивают эту мысль —

В незыблемой точке мировращенья. Ни плоть,ни бесплотность.

Ни вперед, ни назад. В незыблемой точке есть ритм,Но ни покой, ни движенье. Там и не равновесье,Где сходятся прошлое с будущим.И не движенье - ни вперед, Ни назад, ни вверх, ни вниз. Только в этой

незыблемой точкеРитм и возможен, и в ней — только ритм. Я говорю - там мы были, не знаю лишь Где и когда — ни места, ни времени.(пер. С. Степанова. 22, С. 47)

42

Элиот связывает вечность с отсутствием движения, но нельзя сказать, что это — застой или неподвижность - "ни покой, ни движенье", а "ритм" — в одной лишь "незыблемой точке", где сходятся будущее и прошлое, где "ни плоть, ни бесплотность", т.е. это — явно время не земной жизни обыкновенных людей. У Элиота вечность не в Раю, как у Данте, а в одной лишь точке пространства — на древе. Не случайно в этой же части "Квартетов" ("Берт Нортон") появляется образ Короля-Рыбака, знакомого нам по поэме "Бесплодная земля", т.е. образ Иисуса Христа, но здесь Он предстает не как незримый Судия мира, а как связь миров — небесного и земного, с которой начинается для людей путь в вечность. "Голодом по вечности" называет христианство испанский философ Унамуно — "...во Христе род человеческий возвел в высшую степень свой голод по вечности" (20, С.194).

Time and the bell have buried the day,The black cloud carries the sun away.Will the sunflower turn to us, will the clematisStray down, bend to us, tendril and sprayClutch and cling?Chill

Fingers of yew be curledDown on us? After the kingfisher's wingHas answered light to light, and is silent, the light is stillAt the still point of the turning world.(22, С. 52).

Образ Короля здесь приобретает двойной смысл: Король-рыбак имеет крыло и вызывает ассоциации с мифологической птицей Феникс - символом бессмертия, которая всегда в христианском сознании связывалась со Христом, также как и рыба. Пернатый Король-рыболов является также источником света. Именно свет преодолевает время, "похороненное колоколом".

Т. Н. Красавченко совершенно справедливо отмечает следующую особенность мировоззрения Элиота: "В поисках единства и стабильности в разнообразии жизни, в смятении перед историей и революционными потрясениями, он (Элиот) рассматривал историю общества с "метафизической возвышенности" религиозной концепции бытия, находя в ней "неподвижную точку вращающегося мира". Распад цельности мировосприятия - такова суть этой концепции: воссоздание цельности — такова ее направленность" (9, С.16).

В христианстве Элиот видел средство упорядочить свой внутренний мир, спасти его от разрушительной стихии индивидуализма.

В философской мысли XX века мы также находим образ христианства как единой точки, как центра, как сущности мира. Так, Д. Мережковский, размышляя о проповеди Иисуса Христа, пишет: "Все сосредоточено в одной, чуть видимой точке пространства, в одном миге времени. Но точка эта, разрастаясь, охватит шар земной:

43

мига этого не забудут до конца времени" (12,С. 222).По Элиоту, достичь незыблемого можно "лишь порядком, лишь

ритмом" — "как китайская ваза незыблемо движется вечно" (имеется в виду стихотворение Китса "Ода греческой вазе").

"Любовь - неподвижность,Лишь конец и причина движенья".

Бог, Любовь, Вечность становятся понятиями неразрывными. Так у Элиота категория времени наполняется духовным, нравственным содержанием. Физическое и метафизическое сплавляется в единое целое - в гармонию. Это очень близко тому, как понимает гармонию современная философская мысль. Так, М.А. Марутаев в статье "О гармонии мира" пишет: "... содержанием гармонии является не движение, а сущность движения, которая есть его противоположность: устойчивость, покой, равновесие, сохранение, постоянство... Эти категории я назвал категориями гармонии... Гармония есть сущность мира" (10, С. 72, 77).

Христос как совершенная личность по Элиоту наиболее полно осуществляет стык времен — временного и вечного. Если в поэме "Бесплодная земля" Христос Элиота был связан с образом пространства, то в "Четырех квартетах" — с образом времени. Пространство бесплодной земли — чуждое Господу пространство, но та же Голгофа в "Четырех квартетах" предстает совершенно иначе: как точка пересечения времени и вечности, как путь в жизнь. Если в "Бесплодной земле" господствовала смерть, то в "Четырех квартетах" — бессмертие. Древо мертвое стало древом цветущим.

Покой в душе — прообраз вечности, а мятеж и бунт отдаляют человека от Начал, от гармонии.

Душе я сказал — смирись!И тьма пусть падет на тебя

Тьма Господня будет...Жди без раздумий, ибо ты не готовак раздумьям — Тьма станет светом, незыблемость ритмом"(пер. С.Степанова . 21, С. 64— 5)

Смирение необходимо для достижения этого покоя. Это не пустота, а "Господня тьма", т.е. готовность души освободить себя от низшего, чтобы принять высшее (сосуд, чтобы быть наполненным хорошим вином, должен быть пустым и чистым).

Вторая часть "Квартетов" начинается с образа "реки-богини", "неукротимой и непобежденной". Река связана с бунтом, она "свирепеет и сносит все".

"The river is within us, the sea is about us, The sea is the land's edge also... It tosses up our losses".

44

Эта река - внутри нас, вокруг нас — море. Река и море у Элиота — совсем не тождественны. Река - смута души, кроме того, она зависима от моря, в которое стремит свой путь. Океан - символ вечного. Он подчиняется не закону прямого устремленного движения, а закону ритма. Ритмическое движение моря — величественное и гармоничное, оно "возвращает утерянное". Неслучайно в "Бесплодной земле" река названа "бездомной", она засорена и не может утолить жажды земли, которая остается сухой и мертвой.

Элиот связывает категорию времени не только с понятием движения (что само собой разумеется), но и с понятием неподвижности:

Без океана времени не знают,А море без обломков на волнах — И будущее так же неизвестно,Как прошлое — и назначенья весть.

Мифологема воды со значением «времени» - не редкость в литературе; оригинальность художественного решения этой темы у Элиота состоит в придании диалектичности этому мотиву. Эта сложность и многоплановость появились благодаря религиозным подтекстам.

"Мученья бесконечны как время" - таково знание человеческой истории, его прошлого по Элиоту. Время в своем течении стирает ощущения и остроту счастья, но обнажает смысл происходящего, поставляя человеку новые мучения. "Время сметает, время же и сохраняет".

Разрушительная сила времени кажется, на первый взгляд, его единственной и главной особенностью, но Элиот подчеркивает и другую — способность сохранять ("море возвращает"). Действительно, некоторые ценности только благодаря времени открываются людям (большое видится на расстоянии). Чтобы понять и предусмотреть будущее, надо осмыслить прошлое. Кроме обычных прошлого, настоящего и будущего у Элиота есть еще одна категория "недвижного времени", отстраненного времени (withdrawn time): когда мысль человека устремлена в "одну из сфер бытия". Вот почему святые по Элиоту больше пребывают в вечности, чем обыкновенные люди — они устремлены туда мыслью. Это созерцание дается "смертью в любви". "Освобождение от прошлого и будущего — « праведное деяние» (мы опять видим, как Элиот связывает время с нравственными понятиями).

П.П. Гайденко так пишет о преодолении времени в религиозном опыте: "... религиозное мировоззрение настаивает на том, что должное состояние внутреннего мира определяется соответствием его строя фундаментальным принципам миропорядка, человек приобретает искомую им точку опоры в той мере, в какой он прорывается из плена мыслей, чувств, переживаний, связанных с его повседневными заботами о выживании, к вечным началам всего сущего" (3, С.44).

Таким образом, Элиот считает, что все проходит через личность и зависит от ее интенциональности (направленности внимания). Так,

45

Плотин тоже писал о том, что само созерцание прекрасного и добродетельного ведет к бессмертию души.

В отличие от Данте: у которого вечны как Рай, так и Ад, у Элиота речь идет только о вечности Любви.

В последней части "Квартетов" ("Литтл Гиддинг") Элиот продолжает уточнять образ "неподвижного времени". На этот раз Точкой пересечения становится "весна среди зимы" - особая пора вне времени, "меж полюсом и тропиком", "ни дуновенья" — лишь Пятидесятницын Огнь. "Эта весна - вне соглашенья времен", т.е. она выпадает из земного времени. "Это цветенье внезапней цветения лета — ни бутонов, ни завязей" — это время подвига Христа. Здесь на перекрестке времени лирический герой встречает тень Данте, в которой он узнает также черты других великих мастеров - Шекспира, Мильтона, Йетса. И этот Некто, очевидно, символизирующий искусство слова, в ответ на просьбу Элиота объяснить "чего я не постиг" сообщает, что те блуждания мысли, которые люди называют великими произведениями литературы, должны пройти очищение и возрождение в огне, "где ритму ты подвластен, как танцор" (понятие "ритма" становится центральным для "Квартетов"). Ритм здесь связывается с мудростью И служением.

В отличие от "Бесплодной земли" и "Полых людей" финал "Квартетов" звучит торжественно-обнадеживающе:

И будет благо,И всяк взыскующий обрящет,Когда языки огняСплетутся в пылающий узел, Где огонь и роза - одно.

Образами дантовского Рая - образами огня и розы заканчивается поэма: земные страдания очищаются в огне, преображаются в огонь любви и в красоту небесной Розы. "Времени больше не будет".

Так в середине XX века, накануне второй мировой войны, в разгар модернизма, фрейдизма, экзистенциализма в европейской литературе появляется произведение, в котором христианская мысль и образность получают новую жизнь и новое продолжение. Средневековый мотив Святого Грааля, метафоры Огня и Розы как образы очищения и Вечности, безусловно, свидетельствуют о поэтике католицизма, напоминают о литургическом богослужении, о жанре проповеди католических святых (например, Франциска Ассизского).

УИЛЬЯМ ФОЛКНЕР

В предыдущей главе мы рассматривали повесть "Медведь" как произведение о законах и целях познавательной деятельности человека, теперь обратимся к нему с другой точки зрения - проблемы времени, и даже не проблемы времени в целом (много написано о любви Фолкнера к прошлому, об усложненной композиции его

46

романов), а о двух типах времени у Фолкнера: эпическом и лирическом.

У Фолкнера есть время человека и время истории, но над временем истории есть время Бога и время Природы — время гор и лесов, Бессмертия, Истины и Возмездия.

В повести "Медведь" человек и чаща встречаются как временное и вечное - "поезд замедлил ход, загремели, сталкиваясь, буфера, вагон поравнялся с фургоном, он спрыгнул с ружьем в руке, над ним кондуктор, высунувшись, махнул машинисту флажком, вагон медленно проплыл мимо, все еще замедляя ход, но уже паровоз чаще и чаще кидал свои вздохи в немотствующую глушь... затем набрал наконец скорость и поезда не стало. Его и не было. Ни звука не осталось. Глушь сомкнулась в вышине, безучастная, погруженная в себя, вечная, несметно-зеленеющая, древнее лесопилок, протяженнее узкоколеек" (15, С.377).

"The wilderness scoared, musing, inattentive, myriad, eternal, green, older than any millshed, longer than any spur Line"(23, С.312).

(Здесь мы видим одну особенность художественного метода Фолкнера, отмеченную А. Долининым — описывать материальное как духовное и наоборот.)

Поезд пронесся и его нет, "его и не было", а чаще остается - вечная и зеленая (вечно-зеленая), т.е. всегда живая, здесь не просто образ вечности, а образ вечной жизни.

Поезд тоже выглядит у Фолкнера как нечто сверхреальное, преодолевающее время, однако с другим знаком, как нечто враждебное земле - "отринув землю, стрелой несся над нею, удлиненный, второе длиннее обычного и даже цветом светлее - как если бы существовала между покоем и абсолютным движением грань, за которой даже масса химическая перерождается, без боли и муки меняя не только обмен и форму, но и цветом приближаясь к цвету ветра" (15, С.376).

"Crossing as arrows travel, groundless, elongated, three times its actual length and even paler, different in color, as if there were a point between immobility and absolute motion where even mass chemically altered, changing without pain or agony not only in bulk and shape but in color too, approaching the color of wind" (23, С.311).

На фоне естественной и вечной чащи поезд выглядит как фантастическое чудовище, попирающее законы природы — преодолевает притяжение, оторвавшись от земли, изменив форму и цвет, "приближаясь к цвету ветра" (а какого цвета ветер?). Скорость развеществляет, дематериализует объект. Но в этом стремительном напоре и стремлении у Фолкнера есть своя поэзия.

Земля же пребывает в покое - "Чаща расступалась и смыкалась, то была не дорога, не просека, а скользящий просвет, раскрывающийся в десятке шагов перед фургоном, закрывающийся в десятке шагов за спиной, так что казалось — не мулы их везут, а проталкивает, прожимает сквозь себя сплошная, но текучая среда, сонная, глухая, сумрачная" (15, С. 332).

Законы леса иные — консервативные, сохраняющие. Нельзя сказать, что эти две сущности — движение (поезд) и покой (земля) —

47

противостоят у Фолкнера как однозначно отрицательное и положительное начала. Скорее они дополняют друг друга как мужское и женское.

Природа - отнюдь не идеализирована у Фолкнера: это нечто древнее первобытное, что таит в себе опасность. На могиле у Сэма Айк видит змею — "Она не свилась еще кольцом, не застучала гремушкой, только выбросила вбок для опоры толстую быструю петлю... на уровень колен, взнесла чуть назад отведенную голову меньше чем в шаге от него длинная, футов шесть с лишним, и старая: яркая когда-то расцветка молодости потускнела на ней, стерлась, не режет уже глаз на фоне леса, где ползает и таится она, тварь обособленная издревле проклятая, гибельная; и запах ее даже слышен ему — слабый, тошнотворный запах гниющих огурцов и чего-то еще безымянного, чего-то от усталого всеве-денья, отверженности, смерти" (15, С. 382).

Земля таит не только добро, но и зло, не только жизнь, но и смерть. Вечна борьба человека против зла, против смерти. Вот почему Айк говорит про медведя, что "они вернут ему лапу... - и снова бросят вызов, и долгой будет охота". Лес "призвал" и "четко расставил" охотников по предназначенным для них местам - об этом Фолкнер сообщает уже на первой странице повествования — "для упорного состязания, чьи извечные, нерушимые правила не милуют и не жалеют" (15, С.330). Люди названы "пигмеями у подошв дремлющего слона". Охота предстает как "ритуальное празднество в честь бессмертного и яростного старого медведя" (15, С. 332). Слово "честь" здесь совсем не случайно. Фолкнер пишет об охоте как о "причащении" людей к духу леса - "все те прекрасные и ярые мгновения мужества, ума, быстроты и сметки сгущены, превращены в буроватый напиток, предназначенный не для женщин, не для детей и подростков, а единственно для причащенья охотников не кровью, ими пролитой, а неким конденсатом дикого и бессмертного духа, и пьют его скупо, даже смиренно — не в низменной и тщетной надежде язычника, что питье дает сноровку, силу и проворство, а в честь этих высоких качеств" (15,С. 330).

Разница между языческим и христианским восприятием обозначена здесь Фолкнером предельно точно: уважение и любовь к нравственным законам, а не желание собственной выгоды — вот что отличает любимых героев Фолкнера. Эти законы — неизменны.

Отметим, что Фолкнер, прибегая к религиозным понятиям, не лишает их главного значения, не переосмысливает их кардинально, не придает им секулярного значения (как это было у Джойса, Камю или Лоренса), а, наоборот, даже усиливает их, высвечивает нечто новое, важное, обогащает дополнительными коннотациями. Мотив таинства, таинственности, непостижимости Божьего мира получает религиозное звучание.

Время в "Медведе" предстает как мифологическое повторяющееся — "и они опять бросят ему вызов", но не застывшее - "но не сердца рвущегося, ни тела израненного".

О таком времени пишет Томас Манн в романе "Иосиф и его братья" — "он был глубоко убежден, что жизнь и события, не

48

заверенные высшей реальностью, не основанные на свяшенно знакомом прообразе и не опирающиеся не него, не отражающиеся ни в каких небесных делах и не узнающие себя в них, вообще не жизнь и вообще не событие, глубоко убежден, следовательно, что внизу ничего не могло бы случиться и додуматься до себя без своего звездного образа и подобья и единственно двойственного, сиюминутного вращенья, взаимозаменяемость верха и низа, благодаря которой верх превращается в низ, а низ в верх... все это стало воззрением его жизни... Прозрачность бытия как повторенья и возвращенья прообразов — эта вера вошла в его плоть и кровь".

Прообразы просвечивают через образы и в произведениях Фолкнера, а человек, как и у Томаса Манка в "Иосифе", как "стык небытия и вечного бытия, и наша временность — это только проявление вечности".

По Томасу Манну "жизнь и любовь прекрасны, но и смерть имеет свои преимущества, ибо она укрывает и хранит любимое существо в минувшем, в небытии, и на смену тревоге и страху счастья приносит успокоение".

Именно такой выглядит смерть и в повести "Медведь": захороненные в земле Бен, Лев и Сэм сохранены неизменными в памяти Айка. С ними уже ничего не может произойти, они уже совершили свой подвиг, выполнили свой долг, и этот факт уже ничто не может изменить.

В категориях времени рассматриваются и этические понятия, прежде всего, Добро и Зло. По Фолкнеру ничто доброе не пропадает. С этой точки зрения интересна сцена возвращения Минка Сноупса из тюрьмы в романе "Особняк". О чем думает человек, в течение 38 лет вынашивающий мысль о мщении, и, наконец, получивший свободу? Как он ощущает свою свободу? Это чувство Фолкнер передает такой фразой - "ему снова принадлежали времена года". "Стояла осень, конец сентября, и он понял, что забыл еще одну вещь за 38 лет тюрьмы — времена года... через неделю наступит октябрь, тут, в плоской, приречной долине, особенно глядеть не на что... но там, дома, в горах, вся земля будет золотой и алой от орешника... И вдруг откуда-то из глубины памяти возникло дерево, одинокое дерево". Притаившись у этого дерева много лет назад Минк-ребенок, еле держа слабыми ручонками ружье, застрелил белку для больной мачехи, единственного человека, который был добр к нему. Мачеха болела от побоев мужа (отца Минка) и мечтала о "кусочке беличьего мяса". Ореховое дерево всплывает в памяти не только потому, что оно напоминает детство, но и как напоминание о его, может быть, единственном в жизни добром поступке, о благородстве по отношению к слабому, к женщине. "Тот огромный орех, конечно, давно погиб, его раскололи на дрова, на ободья или на доски много лет назад; может, и места того нет, где он стоял — все выкорчевали, — может, так они думали, те, что срубили, уничтожили дерево. Но он-то видел его иначе: непорушенным в памяти и нерушимым, неприкасаемым в золоте и пышности октября. Да, вот так оно и есть, — не к месту какому тянет человека, может, этого места уже и нет, и не надо. А тянет человека тоска к тому, про что он вспоминает" (16,

49

С.120-1).В этом эпизоде подчеркнута мысль о преемственности добра: не

пропадет добро мачехи, не пропадет добро Минка. Доброе отношение мачехи рождает добрые чувства в душе мальчика, и они откладываются в глубинах его памяти и преодолевают время.

В романе "Особняк", когда кто-то сетует о безвременной гибели Коля в Испании, Фолкнер устами Гэвина Стивенса говорит: "Ничто не пропадает зря. Ничто. Ничто".

Память у Фолкнера в определенной степени есть преодоление времени, его разрушительного начала, и память — это свобода. "Сущность того, что мы называем "духом", заключается в самой способности продвигаться вперед, удерживая горизонт открытого будущего и неповторимого прошлого. Мнемозина, муза памяти, муза овладевающего воспоминания... одновременно и муза духовной свободы", - пишет Г.-Г. Гадамер в работе "Актуальность прекрасного" (2, С.273).

Но эта свобода у Фолкнера состоит не в отрыве от действительности, а, наоборот, в наиболее глубоком соединении с нею — в постижении ее смысла. В лесу у Фолкнера (в "Медведе") нет одиночества. — "И лес, зеленеющий, летний, окружил его кольцом не одиночества, а уединения" (15, С.377). "Then he was in the woods, not alone, but solitary, the solitude closed about him, green with summer" (23, С.313).

Уединение названо у Фолкнера "по-летнему зеленым". В лесу у Фолкнера свое, особое время. Когда Эш объясняет, что обед через час, Маккаслин удивляется и говорит, что еще нет девяти часов и предлагает посмотреть на часы, на что Эш, не взглянув на часы, отвечает: "Это городское время. Мы не в городе теперь. Мы в лесу".

"— Тогда на солнце посмотри.- И на солнце смотреть нечего".А когда во время главной охоты Айк идет в чащу смотреть

медведя, он оставляет часы и компас не только, чувствуя свое несовершенство, но и как ненужные здесь вещи: время движется в лесу иначе: более медленно. Здесь нет изменчивости и коварной непредсказуемости, законы леса мудры и постоянны, как сама истина, которая не может меняться. "Лес был все тот же: извечному, ему так же незачем было меняться, как незачем меняться зелени лета, пожарам и дождям осени, ледяному холоду и порой даже снегу..." (15, С.378).

Именно познание этих вечных законов и воспитывает Айка. "...лето, и осень, и снег, и влажная, набухшая соками весна в их предначертанном чередовании, незапамятные и вечно живые фазы бытия леса... — леса, который сделал, или почти уже сделал его человеком" (15, С.380).

Однако Фолкнер в то же время показывает, что человеку даны лишь мгновения вечности. Так в романе "Свет в августе" такой минутой вечности для Хайтауэра становится воскресная вечерняя служба в церкви — "Неделя и всяческие ее беды уже пройдены, а новая еше не началась, — думает Хайтауэр. Мелодия органа напоминает ему "форму распятия" и выводит его за пределы времени. Другой герой этого же романа Байрон Банч погружается в вечность

50

после драки с Лукасом Берчем, которая была для Банча формой защиты чести женщины, весь в крови лежит он в поле, и только свисток паровоза возвращает его "в мир и время".

Эти минуты и в том и в другом случае связаны с нравственным очищением героев.

На фоне вечных ценностей иначе выглядят временные увлечения и страсти людей — "шум и ярость" жизни.

Так, в "Медведе" ясно, что для Айка охота будет вечной, но не его любовь к жене, которая была очень сильной и искренней и значила в свое время для него много. Но время все расставило по своим местам.

Чтобы жить осмысленно, человек должен вложить себя, но во что и как — вот в чем задача жизни. Как найти правильный путь и меру соединения со всеобщим: если слишком много своего — угрожает эгоизм, если общее остается не своим, абстрактным, то оно мертво и бесполезно. Айку приходится выбирать между женой и фермой с одной стороны — лесом, с другой. Побеждает лес. Айк становится отшельником, отказываясь от владения землей. Женщина хочет владеть и землей и мужчиной. Захватывающее чувство любви пронеслось в жизни Айка молнией, оно — не просто временно, оно мгновенно, а лес будет всегда. Интересно, что воспоминания Айка об этой поре его жизни Фолкнер передает в будущем времени, это будущее прошлого - несбывшееся мечта и ожидание героя —"...he would marry someday and they too would own for their brief while that brief unsubstanced glory which inherently of itself cannot last and hence why glory: and they would..." (23, С.316).

"...но все же лес, пишет дальше Фолкнер, — будет ему единственной женой и любовницей".

Кровные связи у Фолкнера — гораздо сильнее, чем супружеские. В романе "Сарторис" есть такие слова: "Жена, сколько с ней не живи, никогда не будет такой близкой, как парень который тебя родил или убил". Звучит шокирующе, но мысль понятна: взяты два полюса - жизнь и смерть - между которыми женитьба выглядит как нечто временное и преходящее. Для описания любви брата и сестры Фолкнер находит гораздо больше теплых красок, чем для изображения любовных отношений (Нарцисса и Хорес Бенбоу в "Сарторисе", Квентин Компсон и его сестра в "Шуме и Ярости", Гэвин Стивен и его сестра, мать Чика Маллисона в трилогии).

Именно категория времени позволяет установить Фолкнеру истинные ценности. Любовь-страсть принадлежит миру "Шума и ярости" и находится во времени, любовь-сострадание — принадлежит вечности.

Половая любовь у Фолкнера, как правило, связана с несвободой, с неожиданностью и трагическим концом. Так, любовь Маккэрона к Юле автор сравнивает со "стихийным бедствием", от которого не убегают — "оно тебя просто вышвыривает центробежной силой, а если у тебя есть хоть капля здравого смысла, так ты и сам пытаешься избежать его". А вот что сказано о любви Гэвина к Юле: "Это

была его судьба. Его просто случайно захлестнуло, придавило, как муравья, который взобрался на ту же дорожку, какая

51

понадобилась, приглянулась слону".Фолкнер вообще очень редко избирает любовный сюжет в

качестве основного (а если избирает, то он вытесняется другим, как в "Диких пальмах"), чаще он находится где-нибудь на периферии повествования. О любви героев рассказывается через третьи лица (Гэвин в трилогии, Друссила и Сарторис в "Непокоренных"), или она присутствует в воспоминаниях ("Медведь"), или мы видим последствия любви (Юла в трилогии, Лина в романе "Свет в августе", Кэдди в "Шуме и ярости"). Там же, где она становится прямым объектом изображения (Джоанна и Кристмас, "Свет в августе", герои "Диких пальм"), то она теряет всякий налет романтизма и приобретает даже нечто грубое и отталкивающее.

Здесь Фолкнер идет в ногу со своим временем, отказываясь от культа любви в пользу мужских занятий, типа философии или охоты (может быть традиции Ницше?).

В романе "Дикие пальмы" критики (А. Долинин) увидели полемику с романом Хемингуэя "Прощай, оружие!". Действительно, у Хемингуэя мы видим совершенно другую концепцию человека, другое понимание роли любви в его жизни. И не случайно у Хемингуэя в отличие от Фолкнера господствует почти исключительно настоящее время — ни прошлого, ни будущего, ни тем более вечности у героев Хемингуэя нет. Произведения Хемингуэя можно сравнить с живописными полотнами, портретами — они предстают сразу целиком, у Фолкнера мы как бы слышим музыкальную мелодию - в ее протяженности, в ее течении.

Молодые герои Фолкнера на первый взгляд напоминает людей "потерянного поколения", но внутренне они совершенно другие. Прежде всего, их отличает от персонажей Хемингуэя или Ремарка "неуемное стремление к чему-то", "к какой-то руке — безразлично чьей, лишь бы она вызволила их из этого черного хаоса" (18,С. 278) — так думает Баярд Сарторис, лежа в темноте на ферме Маккалема, "это приходит ко всем... Библия или какой-то проповедник". Это утешает Баярда и он засыпает. Герои Фолкнера ищут Бога, ощущают острую потребность в Нем, особенно в моменты неудач и несчастий. У героев Хемингуэя подсознательно также присутствует это стремление, но оно звучит не столь отчетливо и властно и чаще всего заглушается языческим восприятием жизни.

Поиски Всевышнего у Фолкнера свойственны самым простым и невежественным людям. Минк Сноунс обретает веру в Бога, находясь в тюремном заключении, в тяжелом изнурительном каждодневном труде. В новелле "Каркассон" Фолкнер наделяет высокими мыслями нищего на чердаке, укрытого куском толя. Тело его лежит здесь, а душа устремляется "в голубую, вечно недостижимую бездну". И он думает, что никогда не умрет, вспоминая слова Христа "ибо Я есмь Воскресение и Жизнь". Тело у Фолкнера названо "скелетом", который стонет и мучается от жары и насекомых, тогда как душа, неподвластная времени и материи, мчится на кауром коне "с беззвучным громом копыт" все дальше — "прямо в высокое небо мира", "и вот уже только меркнущая звезда едва видима на безмерности тьмы и молчания" (17 ,С. 565-566).

52

Переходы из реального в космическое у Фолкнера часто бывают неожиданны, так как человеческая мысль имеет большую свободу перемещения. Именно она связывает нас с вечностью. В романе

"Сарторис" есть эпизод, где молодой Баярд рассказывает о себе фермерам, а его голос автор сравнивает со "вспышкой падающих метеоритов на темной сетчатке Вселенной" (18, С.124).

На фоне сдержанной лаконичной прозы XX века такой стиль выглядит уникальным, и связано это с верой Фолкнера в высшие ценности, которую многие его современники потеряли, ведь внешнее есть всегда выражение внутреннего. Фолкнер использует превосходные степени даже там, где речь вдет не о сильных чувствах, а о безразличии, например, говоря об отношении Бона к своей невесте Джудит (".Авессалом, Авессалом!), Фолкнер пишет: "он оставался на заднем плане, пассивный и бесстрастный, словно в этой истории был замешан не он и даже не какой-то отсутствующий приятель, от чьего имени он действовал, а словно человек, который и самом деле в ней замешан и получил отказ, совершенно ему неизвестен и даже безразличен" (18, С. 421). Причем, превосходные степени выражены здесь не эпитетами, а нанизыванием нескольких возможных вариантов ситуации, из которых выбирается самый худший.

Изображение любви мужчины и женщины у Фолкнера часто окрашено трагическими тонами, причем этот трагизм связан с мифологичностью, повторяемостью несчастливого конца — речь идет об определенных законах отношений. Эта тема интересна решена в рассказе "Лисья травля". Новелла необыкновенно живописна и пластична. Умная и красивая лиса с пушистым хвостом, рыжая кобыла, на которой скачет молодая женщина с распущенными рыжими волосами, красные одежды охотников на фоне серого осеннего утра, покрытые инеем сосны — все это исполнено какого-то неизъяснимого очарования и грусти. Все находится в движении, в полете — и в то же время все как бы застыло в вечности, в своей неизменной сущности. (Напоминает знаменитое стихотворение Дж.Китса «Ода греческой вазе»). Вечно это преследование в любви, погоня за наслаждением и новизной, предательство и разочарование, надежда и страсть. Все это Фолкнер передает не словами, а образами — двое: мужчина и женщина скачут во время охоты на конях, а их стремительный полет, который Фолкнер дает как остановленный стоп-кадр, таит в себе и прекрасно-таинственное и зловеще-животное: "... мимо проскакали еще двое — женщина на рыжей кобыле и охотник на кауром жеребце. Казалось, что скачут не два всадника на лошадях, а один какой-то зверь, двойной, или, может быть, двуполый кентавр с двумя головами о восьми ногах. Женщина держала свою шляпу в руке; узел ее мягких шелковистых волос отсвечивал в косых лучах солнца тем же цветом, что и круп рыжей кобылы, он горел шелковистым огнем, слишком большой и тяжелый для такой тонкой шеи. В посадке женщины была грациозная скованность, она сидела, устремившись вперед, будто хотела обогнать свою бегущую лошадь, будто мчась на ней, она летела отдельно от нее, сама по себе" (17, С.370).

Интересно отметить, что отрицательные герои новеллы

53

подчеркнуто часто называются по именам, но не имеют имен четверо важных персонажа: женщина, лиса, старик и юноша. Все это придает рассказу характер притчи.

На нескольких страницах у Фолкнера уместилась драма любви почти шекспировского накала. Мы узнаем, что героиня любила студента Йельского университета, который оставил ее, мать выдала ее замуж за безжалостного человека Гаррисона, любителя лошадей. Ее добивается другой человек - Готри, которому Гаррисон готов сторговать свою жену за породистого коня. Она долго сопротивляется. В этой интриге участвуют слуги, они подсовывают ей газету, и она узнает об измене возлюбленного. Идет травля на лису — травля на женщину. Мир губит красоту, мужчина губит женщину. И все это увидено глазами двух рассказчиков — молодого и старого. Старик уже знает истину о том, что мир губит все лучшее и спокойно относится к ней, но юноша буквально потрясен тем, что происходит на его глазах.

Очень важен пейзаж в этом рассказе, он не просто фон или обрамление действия, а образ нашего мира, в котором соседствует прекрасное и безобразное, в котором красота недолговечна и становится не самостоятельной ценностью, а средством в борьбе за овладение различными благами: лошадьми, деньгами, любовью женщин. Действие происходит ранним утром, на рассвете, на траве лежит иней, крыша конюшни кажется "серебряной в серебряном свете", "тишина пронизана солнцем и терпким винным запахом", застывшие сосны величественно высятся на фоне лилового вереска.

Центральным образом-символом становятся распущенные рыжие волосы героини, которые "горят как сосна на весеннем солнце". "Женщина была верхом на рыжей кобыле, по ее плечам лилась медная, горящая на солнце река волос, руки были подняты к волосам и что-то с ними делали" (17,С. 379). Так сопрягаются в рассказе два образа — женщина и лиса. Испорченность человека по Фолкнеру проявляется в том, что он не может бескорыстно относиться к ценностям, в том числе, красоте, а желает ими владеть. В тот момент, когда погибает затравленная умная прекрасная лиса, за которой охотились целых три года (погибает страшно и унизительно, не по правилам охоты — затоптанная сапогами), юноша и старик догадываются о падении женщины (она распустила волосы — и мы понимаем, что она сдалась на домогания Готри).

Охота заканчивается, все разъезжаются по домам, пожилой едет, не оглядываясь назад, "зато оглянулся юноша... Оглянулся и посмотрел на мужчину на кауром жеребце... посмотрел на женщину на рыжей кобыле... посмотрел, переносясь, пытаясь перенестись, как это свойственно юности, через разделявшее их расстояние, к ней, далекой, недостижимой женщине, пытаясь преодолеть тщетный, немой порыв отчаяния, которое у юных бывает так похож на ярость: ярость - оттого, что мужчина потерял женщину, отчаяние — потому что на этой неизбывной горестной земле мужчина обречен нести ей гибель" (17, С. 380).

Этот рассказ очень поэтичен, исполнен высоких чувств, которые автор не боится обнаружить в отличие от многих своих современников-собратьев по перу, он выводит конкретный случай на

54

уровень философский и мифологический. Антагонизм и тяга мужчины и женщины у Фолкнера — изначальны; вечны и трагичны.

Такое понимание любви могло возникнуть только в рамках христианской европейской культурной традиции, с ее рыцарскими традициями, с ее культом женственности, с ее психологизмом и символизмом.

Понятие "вечности" у Фолкнера, как правило, связано с высокими моральными качествами человека. И даже когда он относит его к совсем простым, незаметным людям (например, в рассказе "Завтра" о маленьком щуплом фермере Фентри сказано — "вечный, несокрушимый, один из тех, кто как постарел в пятьдесят лет, так больше уже не поддается действию времени") (19, С. 4), мы понимаем, что "вечными" их делают некоторые свойства их личности. В данном случае — терпение. "Униженный, но непокоренный, вынужденный терпеть, терпеть изо дня в день, сегодня, завтра, послезавтра..." (19, С.17). Слово "завтра" — одно из ключевых слов в творчестве Фолкнера, взято из шекспировского "Макбета".

Именно вечность, незыблемость моральных категорий делают мир Фолкнера цельным и прочным. Фолкнера нередко упрекали в "композиционной рыхлости", в "фрагментарности" повествования. Но эта внешняя дисгармония у Фолкнера всегда преодолевается. А.М. Зверев совершенно справедливо пишет о том, что Фолкнер "упрямо сопротивляется тем тенденциям фрагментарности, дробности картины, которые активно проявлялись в литературе и приобретали вид эстетической закономерности, предопределенной самим характером действительности XX столетия". Критик отмечает никогда не оставлявшее писателя стремление "скрепить прочнейшими узами далекие друг от друга события, эпохи, судьбы", "претворить дискретную и атомарную реальность, которая его окружала, в эстетически целостный и всеохватный художественный мир" (17, С. 581).

Стремление увидеть за внешним и преходящим прочное и незыблемое и давало такой центр миру Фолкнера и было одной из форм поиска Бога.

Категории временного и вечного можно соотнести с понятиями хаоса и космоса: земная жизнь текуча и непредсказуема; смысл открывается лишь в божественном, где нет случайности и смерти. Рассматривая всю американскую литературу сквозь призму концептов хаоса и порядка, известный американист Е.А. Стеценко в своей последней чрезвычайно интересной монографии пишет: «Фолкнер не приемлет ни беспорядочной, хаотической динамики, ни мертвой статики… У Фолкнера, как всегда, статика находится в динамике, и одна из основных причин этого - объективная невозможность застывшего момента настоящего, ибо в нем всегда присутствуют и прошлое, и будущее» (Е.А.Стеценко. Концепты хаоса и порядка в литературе США. М.: ИМЛИ РАН 2009, С.135).

Акцентирование проблем морали сближают Фолкнера с протестантизмом, но как художник он не может быть слишком рационалистичным: его избыточный, цветистый стиль, мифологизм в изображении времени, элементы пантеизма в философии делают

55

Фолкнера несводимым к какой-либо одной тенденции в религии. Ясно только одно: Дух для Фолкнера не какая-то абстрактная эфемерная величина; это - высшая ценность на земле, частица вечности. В этом Фолкнер очень близок миру Евангелия с его приоритетом духовного над материальным.

ТОМАС ВУЛФ

Томаса Вулфа нередко называют американским Прустом. Для такого сравнения есть свои основания: так же, как и Пруст, Вулф создал лирическую эпопею, в которой ведущее место занимает проблема времени. Однако это были разные типы художников. Если мир Пруста весь на оттенках, полутонах, сложных ассоциациях, то проза Вулфа — прямолинейна и эмоционально возвышена. "Он питал необычайную любовь к раскаленному свету. Он ненавидит тусклый свет, коптящий свет, приглушенный свет" — эти слова Вулфа, сказанные им о своем герое, вполне можно отнести к нему самому (4,С.232), Свою устремленность к прошлому Вулф называет "похотью памяти", "неутолимым голодом" (5, С.309).

Если истоки творчества Пруста восходят к рационалистической прозе классицизма, то Вулф представляет собой романтический тип личности и творчества.

Пруст писал, затворившись в комнате, обитой пробкой, не пропускавшей звуков и выходил на улицу только ночью, Вульф творил иначе: обуреваемый ненасытной жаждой познания, он беспрестанно путешествовал, не останавливаясь нигде подолгу.

Здесь мы видим не только индивидуальные особенности, но и национальные различия литератур.

О своем методе работы Вульф рассказал в статье "История одного романа". Это - интереснейший документ, изображающий творческий процесс как драму, как борьбу с самим собой, борьбу за цельность и систему против избыточности чувств и расплывчатости, это была борьба хаоса и космоса в душе писателя. В статье Вулф пишет о своей "постоянной борьбе с Количеством и числом, тяжкое время долголетней борьбы с формами жизни, жестокие и бесконечные попытки запечатлеть в памяти каждый квадратный метр асфальта на улицах, каждое лицо в бурлящих толпах городов... я увидел, услышал и познал все это в единстве..." (4, С.268). Так Вулф описывает в работе "История одного романа" свои сны; мечта о единстве, очевидно, была в подсознании.

Гетевский Фауст (не Фауст народных книг) — вот архетип личности героя первых книг Вулфа. Но это Фауст — романтический и трагический. Фаустом называет Юджина Ганга сам автор, одна из глав носит название "Юный Фауст", другая - "Фауст и Елена". Герой Вулфа хочет знать "все обо всем" — "Не simply wanted to know about everything on earth" (25, С.92). He wanted to know "the whole thing in him: the source, the well, the spring from which all men and words and actions and every design upon this earth proceeds" (25, С. 92).

To есть, как и Фауст, он жаждет абсолютной истины. Его

56

притязания непомерны — он мечтает познакомиться с 50 миллионами людей, любить сразу 10 тысяч женщин (вообще, Вулф часто называет цифры, и это, как правило, числа с большим рядом нулей).

Вулф обрушивает на читателя каскад риторических вопросов — "Where shall I go now? What shall I do? ... What is life about? We are all lying here in darkness ... for what? ... the old unanswered questions... he never found an answer to them" (25, С. 469). "His hunger and thirst had been immense: he was caught up for the first time in the midst of the Faustian web — there was no food could feed him" (25, С. 136).

Вулф говорит о "фаустовской паутине", о неутолимом голоде познания, о "темной Елене в его крови". Вообще "голод" и "жажда" — ключевые слова в романах Вулфа. (Во второй части книги мы будем говорить о метафорах голода и жажды как об образах познания и образах абсурда. В этот ряд - Сартр, Гамсун, Кафка - вполне можно было бы включить и Томаса Вулфа).

Одним из лейтмотивов повествования становится мотив изгнания, блуждания, одиночества. У Вулфа он связан не столько с местом, сколько с временем: ощущение временной жизни, преходяще-сти всего земного, мгновенности (на фоне вечности) наших чувств и достижений. Такое настроение время от времени посещает всех людей, но у Вулфа это - постоянное внутреннее ощущение героя, черта его личности — явно романтическая черта.

Причем, таким восприятием жизни Вулф наделяет не только главного героя, но и многих второстепенных персонажей. "В Ганте жила страсть истинного скитальца — того, кто уходит от чего-то определенного", — сказано об отце Юджина. Скитальцем становится дядя Юджина священник Бэском, который после двадцати лет проповеднической деятельности превращается в агностика, ни в чем не находящего твердой опоры.

"Like all men in this land, he had been a wanderer, an exile on the immortal earth. Like all of us he had no home" (25, С. 184).

О жене Бэскома сказано, что "ее дух бродил как пьяный". "Я" постепенно переходит в "мы", чувство неприкаянности становится у Вулфа универсальным ощущением, коренным свойством человеческой психики. "В Америке мы все одиноки, у нас нет дома" — пишет Вулф в романе "О времени — о реке" (25, С.155).

В философии и методе Вулфа сочетаются черты романтизма и натурализма. Когда он говорит о человеке как о "безымянном атоме на огромной земле", о "судьбе и случае, которые управляют его жизнью", когда он нагромождает огромное количество деталей, перечислений, подробностей, когда он пишет о "вечной бессмертной Земле" как о некой живой силе — он близок поэтике натурализма. Когда же Вулф повествует о ненасытной жажде познания, славы, любви в душе героя — он пишет как романтик.

От романтизма у Вулфа и ощущение внутреннего раздора, неудовлетворенности, противоречивости стремлений. Его скитальцы мечтают о доме, о покое. Так о старом Ганте, которого Вулф называет "истинным скитальцем", автор говорит, что он, как никто другой нуждается в упорядоченности, в семейном очаге, поэтому утром, проснувшись раньше всех, кидался будить детей, чтобы не быть

57

одному - "для него было невыносимо утреннее ощущение, что в доме на ногах только он один" (5, С. 75).

Мифологема странствий становится ключевой в творчестве Томаса Вулфа.

Дуализм человеческой природы определяет трагическое мироощущение Юджина Ганта. "Паутина и Скала", "Лист и Дверь" — выстраиваются два ряда символов, один из которых обозначает скитание, хрупкость, ненадежность; другой — прочность, определенность, ответы на вопросы. Появляется важный для Вульфа мотив поисков Отца, который связан у него с образом Гамлета и Фауста. Эти два персонажа вообще стали своеобразными литературными архетипами в романе ХХ века.

В "Истории одного романа" Вулф пишет: "...мне казалось, что так или иначе становится стержнем человеческого существования — это стремление отыскать отца, не того отца, кто дал тебе жизнь, не того отца, которого утратил в юности, но образ силы и мудрости, внешней по отношению к человеческим нуждам и высшей по отношению к человеческим стремлениям, нечто такое, с чем может быть объединена вера человека и энергия его жизни" (4, С. 259).

Как видим, задачу человека Вулф определяет как необходимость духовной основы, которой не может быть естественное начало (отец по крови), а также мечты и порывы юности. Отыскание отца связано не с желанием спрятаться за чужую спину (как мы это было у Кафки), а с нравственным возмужанием, чувством ответственности и необходимости осмысленной жизни.

В речи, названной "Литература и действительность", произнесенной в одном из американских университетов, Вулф рассказывает, как он преодолевал юношеские стремления к женской любви и громкой славе и как постепенно он двигался к "более высокой надежде". Он понял, что "душа человеческая — едина", что в ней есть "каменистый слой" (4, С.126), А в письме к Максуэллу Перкинсу (декабрь 1930 года) он обсуждает тему новой книги и говорит о том, что все мы "пребываем в поисках чего-то вне нас находящегося, взыскуем высшей правды, истины, которой жаждет вдохновиться..." (4, С. 215).

В романе "О времени — о реке" тема отца (где "Отец" пишется почти всегда с заглавной буквы) решена в стиле вопрошания и призывания - "Shall your voices unlock the gates of my brain? Shall I know you, though I have never seen your face? Will you know me, and will you call me "son"? Father, I know that you live, though I have never found you" (25 С. 856). "October is the season of returning ... this earth return, return: Father, will you not, too, come back again" (25, С. 333). "Come to us, Father... For we are mined, lost, and broken if you do not come, and our lives, like rotten chips, are whirled about us onward in darkness to the sea" (там же). "We are the sons of our father, whose face we have never see, we are the sons of our father, whose voice we never heard ..." (там же, С.869).

Поиски отца являются симптомом его потери. В этих призывах и вопрошаниях явно звучит боязнь героя (и автора), что Отец не услышит голоса своего сына и не признает его. И страстная жажда найти отца, и обреченность никогда его не найти одновременно и с

58

одинаковой страстью звучат в многочисленных лирических монологах романа.

Эти поиски героя Вулфа напоминают состояние Адама и Евы, изгнанных из Рая или блуждания евреев в поисках обетованной земли. Тема потерянного Рая - еще один из постоянных мотивов в романах Томаса Вулфа.

Земля, воплощающая женское начало (в отличие от Отца — мужского) также является важным символом в прозе Вулфа. "Я очень много размышляю над мифом об Алтее, - пишет Вулф в письме к Перкинсу, — в нем сказано о том, что меня интересует: о связи человека с землей, которая является источником его силы, но Антей, кроме того, помнит о своем отце Посейдоне, в честь которого воздвигает храм из черепов поверженных врагов" (4, С. 215). Посейдон олицетворяет для Вульфа (как следует далее) "вечное движение, изменчивость".

Таким образом, изменчивость и постоянство находятся у Вулфа в сложной диалектической связи. Дом, Земля, Утроба матери должны быть покинуты в пользу дороги, реки, но и дорога не должна быть бесконечной, ее цель — привести к новому дому, к Отцу.

Интересно, что Юджин не считает себя бунтарем "Его романтизм, - пишет Вулф в первом томе эпопеи, — выражался в бегстве не от жизни, а в жизнь... он пришел к убеждению, что не люди бегут от жизни, потому что она скучна, а жизнь убегает от людей, потому что они мелки" (5, С.617).

Земля у Вулфа, хотя и названа вечной, не является конечной целью человеческих стремлений. Юджин как бы чувствует вращение земли, где мучается человек и откуда он посылает молитвы в вечность. Мертвые бродят в земле, не находя дома для своего сердца.

"All that we know is that the earth is flowing by us in the darkness, and that this is the huge and secret earth all we know is that we fell with all our life its texture with our foot upon it" (25, С. 34). "Immortal land, cruel and immense as God ... we shall go wandering on your breast forever!" (там же, С.415).

Правда, в то же время голоса мертвых говорят Юджину: "Мы вошли в землю, но не умерли, посади дерево или зерно - и ты увидишь". Земля у Вулфа — живая магическая сила, которая воздействует на людей даже после их смерти.

Юджин признается, что в поэзии он любит тех, кто писал ''не про воздух, а про землю" - Шекспир, Мильтон, Соломон, Экклезиаст.

На фоне неподвижности старой древней земли особенно остро героем Вулфа ощущается мимолетность отпущенного человеку времени. Время предстает в образе Реки — постоянно движущейся и все уносящей. "Река жизни и времени струится сквозь пальцы, и ничего не остается, чтобы утолить наш голод и нашу жажду" (25, С.509). У Вулфа все, что связано с движением олицетворяет время: не только река, но и свет и даже движущийся поезд, который в сцене отъезда Юджина из Алтамонта (в романе "О времени — о реке"), выглядит как надвигающееся время.

Как показала В.И. Солодовник в книге "Роман в США второй половины 19 века: проблемы типологии реализма", символы Дороги и

59

Реки являются сквозными в американской литературе 19 века — "Они передают движение, рост, приключенческий дух "беспокойной нации", которая всегда "в пути" (14,, С.87).

Вулфа можно считать продолжателем этой традиции, и в то же время писателем, который творчески ее развивает. Река времени у Вулфа - это движение внутрь, в глубь души. И в этом он близок Прусту. (Вообще у Вулфа встречаются европейские и национальные традиции).

В замечаниях для рецензента книги "Оглянись на свой дом, ангел" Вулф отмечает, что движение вовне — это движение к свободе и расширению опыта, а "движение внутрь" - это "постоянный интерес к тайнам жизни" души. Самым точным в своей книге Вулф считал все, что "связано с фантазией", с изображением внутреннего мира ребенка" (4, С. 167).

Можно сказать, что время Вулф связывает с внутренним фактором, пространство — с внешним.

В "Истории одного романа" Вулф излагает свою концепцию времени: "Все эти годы меня постоянно преследовал некий феномен времени, идея временных соотношений, избежать которых было невозможно и которое я отчаянно стремился выразить в некоей структурно-завершенной форме. Сюда входили три элемента. Первый, и наиболее очевидный — реально существующее настоящее... Второй элемент — прошлое... Помимо этих двух, существовал и третий элемент, который представлялся мне в виде времени неподвижного, времени рек, гор, океанов, земли; род вечной и неизменной вселенной времени, на которую могут быть спроецированы быстротечность человеческой жизни, горькая мимолетность отпущенного ему срока" (4, С.263—4).

С понятием "вечности" и связывается у Вулфа понятие "Отца". Поиски смысла в бессмысленном — ведущая нить всей жизни Томаса Вулфа. Молодого Ганта занимает диалектика случайного и необходимого — "он верил, что из хаоса случайного в непредотвратимый миг возникает неизбежное событие и прибавляется к итогу его жизни" (5, С.221).

Вульф пишет о "жутком сочетании неизменности и перемены". Остановить, осмыслить ускользающую жизнь для Ганта значит осознать причинно-следственную связь событий. Юджин постоянно ищет нечто прочное и неизменное. Горы кажутся ему "абсолютным единством в гуще вечной перемены". "Но горы были величественны целеустремленностью... Город был разбросан по плато, как бивак, — ничто там не могло противостоять времени. Там не было идей..." (5, С. 483). Интересно здесь, что "вечность" сопрягается с целеустремленностью и идеями, т.е. вечность - это не просто природное начало, а сознательное и духовное.

"Неподвижное время" Вулф чаще всего чувствует во время движения. Так, когда Юджин едет в поезде, его вдруг поражает "благоговейным ужасом жуткое сочетание неизменности и перемены, страшный миг неподвижности, помеченный вечностью, в котором и наблюдатель и наблюдаемый казались застывшими во времени. Был миг, повисший вне времени, когда земля не двигалась, поезд не

60

двигался... Точно Бог резко поднял свою дирижерскую палочку над бесконечной музыкой морей, и вечное движение замерло, повисло во внутренней структуре абсолюта" (5, С.220).

Американский критик Дж. Бейкер "Время и разум в поэзии Вордсворта" (находит у Вордсворта три уровня времени: самый нижний — "часовое", механическое время, чуждое творческим способностям человека; средний — более подвижное, естественное время (оба являются как бы внешними полюсами); и, наконец, верхний и внутренний - "внутреннее", психологическое время, ощущение которого присуще сознанию. В минуты прозрения происходит восприятие вечности в настоящем, позволяющее видеть действительность в целом, как бесконечную метафору в поэзии мироздания. Это зависит от предшествующего и последующего. Это время можно назвать временем поэзии и лирической прозы, и мы встречаем именно такое время у Томаса Вулфа.

Воскрешенное, эмоционально переживаемое прошлое — это не прошлое и не настоящее, а нечто надвременное, внутреннее, психологическое, оно пришло благодаря призыву настоящего и получило новый смысл. Прав Т. С. Элиот, который говорит, что "не прошлое влияет на нас, а мы на прошлое". А, вернее, процесс двухсторонний (и прошлое на нас, и мы - на прошлое).

Воспоминание есть утверждение не прошлого, а будущего. Оно свидетельствует о том, что прошлое, которое когда-то было настоящим, имело будущее, значит и сегодняшнее настоящее имеет шанс когда-то возникнуть в сознании, а значит, оно имеет будущее, но это будущее оно обретет только, став прошлым.

Поэтому обращенность писателя в прошлое есть одна из форм выражение его веры в будущее, в смысл. Интересно, что в своих фантазиях Юджин мечтает о гармонии, порядке и смысле -

"Разнообразие этого неизведанного мира не имело конца, но ему были присущи порядок и цель; там приключения не грозят бессмысленностью, там доблесть вознаграждается красотой, талант — успехом ... там нет путаницы и бессмысленных трат. Там нет слепого блуждания... В волшебстве не бывает беспорядка" (5, С.222).

На могиле Бена Юджин начинает осознавать Бога как Высший Свет, преодолевающий серость и тьму "пустяков" - "Над всеми нами есть что-то. Звезда, ночь, земля, свет... свет... Утрата! Утрата! Утрата! Камень... лист... дверь... О, призрак! Свет, песня... свет... свет... свет, взметнувшийся над холмом... над всеми нами звезда сияет над городом... над всеми нами свет... Мы не вернемся, мы никогда не вернемся. Но над нами всеми, над нами всеми, над нами всеми есть что-то" (5, С. 610).

Это, конечно, не твердая вера, это — лишь смутное чувства и жажда Бога, но жажда искренняя и страстная. Иоанн Златоуст и другие отцы церкви считали такие настроения всегда началом пути к Богу.

Роман "Оглянись на дом свой, ангел!" заканчивается встречей Юджина с умершим Беном, который встречается ему лунной ночью не как призрак, а как живой человек. Беи курит сигарету и заявляет, что "он не умер". Заглянув в окно мастерской, Юджин видит оживших

61

мраморных ангелов, которых изваял его отец для кладбищенских надгробий. А затем площадь наполняется тысячами Бенов и Юджинов. "Бен в тысячах мгновений шагал по площади утраченных лет, забытых дней, ускользнувших из памяти часов... бессмертный Бен... неизменный Бен" (5, С.648).

Смерть возвращает брата — после своей смерти Бен становится ближе и понятнее Юджину, чем при жизни. Вулф пишет, что, когда родные смотрели на лицо умершего Бена "они затихли и успокоились, они погрузились в глубины далеко под разбитыми в щепы обломками их жизней, и в гармоническом единении причастились любви и доблести, недосягаемые для ужаса и хаоса, недосягаемые для смерти" (5, С.582).

Страх смерти и жажда вечной жизни охватывают Юджина уже в детстве, когда он рассматривает памятники, сделанные отцом — "И великий страх смерти и забвения, разложения жизни, памяти и желаний в гигантском кладбище земли бурей проносился через него" (там же, С. 127). Юджин оплакивает всех, кто исчез бесследно, подсознательно чувствуя неестественность уничтожения жизни. Размышляя о смерти любимого брата, Юджин говорит: "Можно поверить, что жизнь — ничто, можно поверить, что смерть и загробная жизнь — ничто, но кто способен поверить, что Бен - ничто?" (там же, С. 587). Память и любовь у Вулфа преодолевают смерть. Вспоминая дни любви с Лорой, Юджин восклицает: "Призрак, призрак, возвратись из брака, которого мы не предвидели, вернись не в жизнь, а в волшебство, где мы живем вечно" (там же, С.488).

Жизнь сердца у Вульфа проходит как бы в особом времени, неподвластном тлению.

Все четыре романа, оставленные Вульфом, читаются как дневник его нравственных исканий, герой меняется с течением времени. Дверь, которая у Вулфа символизирует итог поисков, все-таки находится. Вообще дверь открывают с двумя целями: чтобы войти и чтобы выйти. Для Вулфа второе, пожалуй, даже важнее. (У Элиота есть строки "Дом — это то, откуда мы выходим".) Отсюда довольно нетрадиционный у Вулфа мотив Дома - это прошлое, которое надо оставить, кумиры молодости, от которых надо освободиться. Это, прежде всего, эгоизм и ложные идеалы. "Теперь он понял: домой возврата нет никогда. Назад дороги нет. Внезапно, бесповоротно, будто навсегда захлопнулась дверь, кончилось для него время, когда таинственным его корням, точно корням комнатного растения, еще можно было питаться собственной сутью и питать в тесноте собственные мелкие, самодовлеющие замыслы..." И потому, — думал он, — прощай, старый наставник, чародей Фауст, отец извечного, раздираемого "противоречиями человеческого разума, прощай, древняя земля..." (6, С.669—670).

Фауст назван ложным отцом. Путь Фауста пройден. Фауст преодолен.

Не случайно в XX веке Фауст стал мифологическим образом художественной литературы и философии. В книге Освальда Шпенглера "Закат Европы" Фауст предстает символом современной западной цивилизации - ее активного деятельного начала, которое становится самодовлеющим и разрушительным. Фауст перестает быть

62

положительным героем.Мы уже цитировали Вадима Руднева, который считает Фауста

антиподом Иисуса Христа. Нечто подобное мы находим и у Освальда Шпенглера. Говоря о христианской концепции времени, Шпенглер пишет, что оно имеет форму пещеры — "всему свое время — от пришествия Искупителя, час которого записан в древних текстах до самых пустяковых будничных дел. Перед лицом этой убежденности фаустовская спешка предстает бессмысленной и непонятной".

Ошибки Фауста лучше всего понимает тот, кто сам шел его путем. Так было и с Томасом Вулфом. "Тогда я еще не знал той истины, что подлинно выше других лишь тот, в ком есть смирение, и терпимость, и уменье слышать чужую душу. Я еще не знал, что к редкой и высшей породе принадлежит лишь тот, кто сумел развить в себе истинную силу и талант бескорыстного самопожертвования" (6, С. 690), — так говорит герой Вулфа в последней книге "Домой возврата нет".

Высоко оценивая мудрость Экклезиаста, Джордж Уэббер (а, фактически сам автор) заявляет, что мы должны жить так, чтобы своей жизнью опровергать трагизм нашего существования — "Человек рожден жить, страдать и умереть, и что бы ни выпало на его долю, удел его — трагичен. В конечном счете, это — бесспорно. Но каждым часом нашей жизни мы обязаны его опровергать" (6, С.704).

Такое мироощущение очень близко христианскому типу стоицизма. В заключительных словах романа "Домой возврата нет" звучит вера в бессмертие души — "Нечто говорило со мной в ночи, когда сгорали восковые свечи уходящего гола, нечто говорило со мной в ночи и сказало мне, что я умру, но где, я не знаю. Вот что мне сказано: "Утратишь землю, что ты знаешь, для знанья высшего; утратишь жизнь, тебе данную, для жизни высшей; оставишь друзей любимых - для любви высшей; край обретешь добрей родного дома, бескрайней, чем земля... Тот край - опора всем земным столпам, туда ведет нас совесть мира... туда стремится ветер и струятся реки..." (6, С.710).

Такое бессмертие не похоже ни на пантеистическое, ни на память в грядущих поколениях, ни на бессмертие в искусстве.

Вместе с тем нельзя сказать, что Вулф был сознательным христианином. На наш взгляд, ему во многом мешала его склонность к мечтательности — христианство требует сдержанности чувств и воображения. Где проходит граница между мечтой и идеалом (а это — совершенно разные вещи)? В какой момент наше воображение перестает быть творческой силой и становится обманом, грезой? Для Вулфа эти вопросы имели первостепенное значение.

Среди любимых книг Вулф называет Ветхий Завет (Экклезиаст, Книга Иова, Песнь Песней), Илиаду, Шекспира. Из шекспировских образов Вулфу ближе всех был трагический герой - Гамлет, переживающий зло мира как свою личную беду и несущий на себе бремя долга, завещанное отцом. В романах Вулфа много образов из античной мифологии и Библии, но почти совершенно отсутствует евангельская тема. Сдержанный простой глубокий стиль Нового Завета оставил яростного Вулфа равнодушным. Его, постоянно искавшего героическое начало, не взволновал подвиг Иисуса Христа.

63

В этом был парадокс и духовная драма Вулфа.Рассказывая о своем детстве (в романах и публицистике), Вулф

неоднократно подчеркивает негативное отношение к американской протестантской церкви, называя ее "накрахмаленным, начищенным миром воскресного пресвитерианства". Ему нечего было здесь делать со своими вопросами, его, как и другого классика американской литературы - Теодора Драйзера, отпугивало в американском пуританстве отсутствие красоты и тайны. Но совершенно ясно, что именно религиозное беспокойство было основным двигателем его жизни и творчества. Ему необходима была вера в Сверхличное, и к концу жизни ему казалось, что он ее нашел — веру в Америку, веру в народ, в социальное переустройство жизни (это были ЗО-е годы). Если бы он жил дольше (Вулф умер в возрасте 38 лет), то, возможно, это было бы лишь этапом в его поисках. Для Вулфа, как и для Драйзера, социализм был, прежде всего, антифашизмом, и с падением гитлеровского режима эта вера могла бы перерасти в нечто иное - более глобальное. Но смерть положила конец поискам Вулфа.

Надежда, которая в новозаветном учении о спасении является одной из трех верховных добродетелей, не оставила его до конца. Как вспоминает современник Вулфа Генри Волкенинг, последние слова его в больнице после сложнейшей операции на мозге, выплывшие из глубин подсознания, были - "Я надеюсь" (4, С.340).

Выделение Личности как центра бытия, жажда поиска и веры сближают Вулфа с традицией протестантизма, но его пантеистическая и романтическая направленность придают возрожденческий характер его гуманизму и его поэтичности.

* * *

Ощущение разрыва человека с Богом и с обществом себе подобных побудило наиболее одаренных художников искать пути преодоления распада. Что может соединить человека с его временем, но в то же время не подчиниться худшему в своем времени? Что может сделать жизнь причастной вечному, непреходящем?

Серен Кьеркегор пишет следующее об этом соотношении общего и индивидуального, временного и вечного — "Только в том случае, если отдельный человек, являясь моментом, олицетворяет в себе в то же время и целое, только в этом случае ты можешь рассматривать его жизнь с точки зрения красоты... Напротив, какими бы особенными индивидуальными свойствами ни обладал отдельный человек, если смотреть на эти свойства с точки зрения необходимости, человек этот является только моментом, и жизнь его лишена красоты".

Одним из путей соединения человека с Временем стал в литературе XX века миф и Библия; другим — память: погружение в индивидуальное прошлое. Все, кто пошли этим путем — среди них Элиот, Фолкнер, Вулф — стали антиподом — с одной стороны — абсурдистской прозе Роб-Грийе и Беккета; с другой — модной в 60-е гг. натуралистической "литературе факта", "новому журнализму".

64

Л И Т Е Р А Т У Р А

1. Аверинцев, С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: 1997.2. Гадамер, Х-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство. 1991.3. Гайденко, П.П. Природа в религиозном восприятии // Вопросы

философии. 1995. № 3.4. Вулф, Томас. Жажда творчества. Статьи. Дневники. Письма. М.:

Прогресс. 1989.5. Вулф,Томас. Оглянись на дом свой, ангел! М.: Художественная

литература. 1971.6. Вулф. Томас. Домой возврата нет. М.: Художественная

литература. 1977.7. Коган, Л. Жизнь как бессмертие // Вопросы философии. 1994.

№12.8. Красавченко, Т.Н. Т.С.Элиот - литературный критик.

Автореферат кандидатской диссертации. М.: 1979.9. Марутаев. М.А. О гармонии мира // Вопросы философии. 1994,

№6.10. Манн, Томас. Фрейд и будущее. Доклад // Иностранная

литература. 1996. №6.11. Мережковский, Д. Иисус Неизвестный. М.: Республика, 1996.12. Нибур, Р. Христос и культура // Христос и культура. М.: Юрист,

1996.13. Солодовник. В.И. Роман в США второй половины Х1Х века:

проблемы типологии реализма. Краснодар, 1994.14. Фолкнер, У. Пестрые лошадки. М.: 1990.15. Фолкнер, У. Особняк. М.: Правда, 1982.16. Фолкнер, У. Собрание рассказов. М.: Наука, 1977.17. Фолкнер. У. Собр. соч. в 6 томах Т.2. М.: Художественная

литература, 1985.18. Фолкнер, У. Изо дня в день. М.: Правда, 1979.19. Унамуно, Мигель де. О трагическом чувстве жизни. М.:

Символ, 1997.20. Элиот, Т.С. Избранная поэзия. С-Петербург. Северо-Запад,

1994.21. Eliot, T.S. Selected Poetry. St. Peterburg: Severo – Zapad, 1994.22. The Portable Faulkner. Ed. By M.Cowly. Penguin Books, 1977/23. Wolfe, T. Look Homeward, Angel! N.Y. 1929.24. Wolfe, T. Of Time and the River. N.Y. 1935.25. Wolfe, T. Of Web and the Rock. N.Y. 1939.26. Wolfe, T. You can t Go Home Again. N. Y. 1942.27. Pearson, G. Eliot: an American use of symbolism // T.S.Eliot Four

Quarters. A Casebook/ Ed. By Bergonzi. – L., 1969.

65

3. МОТИВ ИДЕАЛА В ПОЭЗИИ ТОМАСА СТЕРНА ЭЛИОТА

Одним из проявлений кризиса в европейской культуре XX века была утрата положительного героя. Постоянно возобновляющиеся в литературоведении споры о положительном герое говорят о том, что художественная литература не может существовать без позитивного, без идеала, без героя. "Мощь положительного образа в душе есть нечто изумительное", - пишет русский философ Борис Вышеславцев в книге "Этика преображенного Эроса" (1,С. 52).

Платон в диалоге «Федр» писал, что инстинктивное начало в человеческой душе уводит ее взгляд в сторону, ей удается лишь краем глаза взглянуть на вечный порядок. Благодаря прекрасному на некоторое время удается припомнить истинный мир. Красота по Платону это — наглядность идеала.

В начале XX века эстетика пыталась теоретически обосновать освобождение литературы от героя (Ортега-и-Гассет, Вирджиния Вулф), заменив его психологическим ощущением, вещью или антигероем. Все это осталось на уровне эксперимента, а поиски положительного продолжались. Одних писателей они вели к идеям народно-освободительного движения, других — к социализму, третьих — к религии.

В философской мысли XX века эта проблема становится одной из центральных. Вот как пишет о поисках идеала в поэзии Серен Кьеркегор в работе "Наслаждение и долг": "Если дух в своем стремлении к вечному и бесконечному просветлению встречает преграды, он останавливается на полдороги, любуется небесными образами, отражающимися в облаках, и плачет над их недолговечностью... Поэт видит идеалы, но для того, чтобы наслаждаться их лицезрением, он должен бежать из мира" (5, С.292). Вместе с тем, Кьеркегор отмечает, что "поэтический идеал не есть истинный идеал, а лишь воображаемый" (там же).

Здесь важно отметить, что для Кьеркегора как для христианского мыслителя идеал не есть нечто произвольное и индивидуальное. Идеал не надо путать с мечтой и романтической мечтательностью. Идеал, хотя и далек и недостижим, но объективен и точен в своих требованиях, тогда как мечта — расплывчата и неопределенна. Идеал во Христе предохраняет от идеализации реальности, а также от ложных идеалов. Он способствует, как это ни парадоксально на первый взгляд, критическому восприятию действительности, которая судится с позиций Идеала. Без Идеала вообще нет правильного понимания реальности, так как нет критериев ее оценки.

Не зачеркивая великих завоеваний романтизма, нельзя не заметить, что одним из его заблуждений была подмена Идеала — Мечтой. "Идеалист", "мечтатель" — фигура ничего общего не имеющая с христианским взглядом. Идеалист не имеет определенного идеала и поэтому идеализирует реальность или какую-то ее часть.

Как пишет американский теолог Райнхольд Нибур: "Значение иудео-христианской религии заключается в том, что напряженность

66

между идеалом и творимой реальностью способна сохраняться в любой момент истории независимо от степени моральных и социальных достижений, поскольку высший идеал всегда превосходит любой исторический факт и любую реальность" (9, С. 387).

Наиболее глубокие и мыслящие люди XX века понимают, что идеальное начало человек должен искать за пределами своей личности. Так, Т. С. Элиот в статье "Назначение критики" пишет: "...существует нечто независящее от художника по отношению к чему он признает свою зависимость, нечто такое, чему он подчиняется, приносит себя в жертву, ибо только так он может добиться индивидуальной своей значимости» (14, С.150).

А Джордж Сантаяна считает, что "души, как и все остальное, характеризуется прежде всего тем, чего им не хватает" (11, С. 121). Американский философ пишет о том, что потребность в идеале - черта возмужавшей и думающей личности. Когда человек "уверится в том, что все, через что ему пришлось пройти, были только мечта и символ — тогда он откроет глаза в поисках истины, лежащей в иных пределах" (11, С.119). (Как видим, Сантаяна делает различие между "мечтой" и "истиной").

Французский философ Габриэль Марсель думает, что без идеала невозможен процесс познания — "Мы погружены в бытие, и не от нас зависит выйти из него: проще говоря, мы есть, все дело в том, чтобы узнать, каково наше положение по отношению к абсолютной реальности" (7,С. 31). Можно сказать, что идеал есть один из способов установления отношений с абсолютной реальностью, без которого человек не в состоянии правдиво осознать себя и свое положение в мире.

Томас Стерн Элиот

Из всех форм искусства, как считают многие философы, к религии ближе всего — поэзия. Французский католический философ и культуролог Ж. Маритен пишет: "Поэтический опыт есть собранность души в ее средоточии, где мир и субъективность познается в единстве неким потаенным, не понятийным путем" (10, С. 194). И хотя этот опыт — не мистический, все же между поэтическим и мистическим чувством, считает Ж. Маритен. есть "некий род симпатий", они "рождаются друг возле друга".

Именно слово, и особенно поэтическое слово, способно наиболее адекватно передавать христианские истины. Недаром же текст Евангелия называют стихами, хотя отсутствует рифма. Поэзией же их делает глубина и универсализм мышления. Поэт - это тот, кто восходит своим умом и сердцем в область Высшего, кто может уступить себя Высшему.

С религиозной точки зрения творчество — это умение пропустить через себя Божьи лучи. Данте считал, что благодать идет ко всем в равной мере, но не каждый может вместить ее в равной мере. По мысли П. Флоренского "в художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и всходит в мир горний. Там, без образов она питается созерцанием сущности горнего мира, осязает

67

вечные ноумены вещей и, напитавшись, обремененная ведением, нисходит вновь в мир дольний. И тут, при этом пути вниз на границе вхождения в дольнее, ее духовное стяжание облекается в символические образы — те самые, которые будучи закреплены, дают художественное произведение" (12, С. 47). Поэзия выступает здесь как форма связи двух миров.

Именно таким поэтом на наш взгляд был Томас Стерн Элиот. Как пушкинский Пророк из известного стихотворения, он начал с осознания себя и всего человечества, находящихся в пустыне, с духовной жажды. Он дал образ этой пустыни в своей поэзии — образ "бесплодной земли". И если у Пушкина это — место действия, то у Элиота — главный герой поэмы.

Центральный образ " Бесплодной земли" — смерть кажется на первый взгляд декадентским образом Смерти-Абсолюта, сухой аллегорией Упадка. Но это не так. Обобщенность образов у Элиота, как у всякого хорошего поэта, укореняется в конкретное (Элиот назвал это «объективным коррелятом»). Начинается поэма со сцены похорон. Кого же хоронят?

The Burial of the DeadApril is the cruelest month, breedingLilacs out of the dead land, mixingMemory and desire, stirringDull roots with spring rain.……………What are the roots that clutch,What branches growOut of this stony rubbish? Son of man,You cannot say, of guess, for you know onlyA heap of broken images, where the sun beats,And the dead tree gives no shelter, the cricket no reliefAnd the dry stone no sound of water. OnlyThere is shadow under this red rock, (Come in under the shadow of

this red rock),And I will show you something different from eitherYour shadow at morning striding behind youOr your shadow at evening rising to meet you;I will show you fear in a handful of dust.(15, С.108)

Стихи Элиота поражают неожиданными образами, оксюморонами. Во-первых, это - само название части — "Похороны мертвого", как будто можно хоронить живого, как будто и так не ясно, что если хоронят, то хоронят того, кто умер. Элиот тем самым как бы усиливает, подчеркивает ощущение "мертвости". Но можно увидеть

68

здесь и еще нечто: хоронят того, кто не должен быть мертвым, того, кто не был мертвым: ведь все происходит в апреле - весной, когда все оживает и цветет. Но у Элиота апрель назван "жесточайшим месяцем". Так возникает в поэме образ жизни и смерти в их неразрывной взаимосвязи.

Элиот пользуется техникой скрытого цитирования. Скала названа "сухой, не дающей воды", но почему скала должна давать воду? Конечно же, вспоминается эпизод из библейской истории, когда во время Исхода евреев из Египта Моисей, прикоснувшись жезлом к скале, напоил жаждущий народ. Это чудо произошло по милости Божьей и по вере Моисея, без которой оно было бы невозможно. Современный мир живет без чуда и без веры - у Элиота все это уместилось в одном образе — "сухой скалы". Кроме того, Моисей обратился с просьбой к Богу о воде в тот момент, когда народ сильно роптал на Моисея, говоря "зачем ты вывел нас из Египта". Место, где все это происходило, было наречено "Масса и Мерива", что значит «искушение и ссора» (или тяжба). Гора же Хорив, из которой была извлечена вода, в переводе значит "пустынный".

Как отмечает Д. Щедровицкий в книге "Введение в Ветхий Завет", в Новом Завете камень скала, из которой потекла вода, рассматривается как прообраз Христа: он по плоти человек, дух его источает "живую воду, текущую в жизнь вечную". Для того, чтобы постичь духовную природу Христа, - пишет Д. Щедровицкий, - надо "прозреть сквозь плотский покров, как бы ударить в скалу, чтобы добраться до заключенной в ней живой воды. Поэтому и сказано: "Ударишь в скалу, и пойдет вода" (13, С.119).

В поэме Элиота невидимо присутствует Христос — ненужный, отвергнутый современным миром — мертвый, похороненный. В бесплодной земле можно увидеть еще и образ Лысой Горы — Голгофы, места пустынного, на котором ничего не росло, и где был распят Спаситель. Кстати, скала в стихах Элиота названа "багровой", "красной" (от крови Христа).

Я покажу тебе нечто иное,Нежели тень твоя утром, что за тобою шагает,Или тень твоя вечером, что встает пред тобою,Я покажу тебе страх в горсти праха.

Здесь, на Голгофе, началось познание человечеством самого себя. Это нечто отличное, от того, что думал человек о самом себе ("тень, что идет за тобою утром"). Здесь человек познал глубину своего падения, так как он оказался способным убить Бога, явившегося, чтобы спасти его. И даже не понял, что произошло. Это непонимание и забвение подвига Христа современной цивилизацией дано в поэме через перебивку ритма и лексического строя — торжественное сменяется бытовым, появляется гадалка мадам Созострис, а затем Элиот опять возвращается к возвышенному стилю. Современный Лондон предстает дантовским пространством Лимба, места перед вратами Ада

69

Unreal City,Under the brown fog of a winter dawn, A crowd flowed over London Bridge, so many, I had not thought death had undone so many. Sighs, short and infrequent, were exhale, And each man fixed his eyes before his feet. (15, С.112).

По Лондонскому мосту движутся тени людей, не давших плода, — образ бесплодной земли начинает расширяться. Это — живые мертвецы, которые идут в "коричневом тумане предрассветного зимнего утра" (но все же утра, а не ночи). Главное, что заставляет вспомнить о Данте - это близость чувств обоих поэтов, которые удивлены, что "ничтожных" так много. У Данте это звучит так:

А вслед за ним столь длинная спешилаЧреда людей, что верилось с трудом,Ужели смерть столь многих истребила. ..."То горестный удел Тех жалких душ, что прожили, не зная.Ни славы, ни позора смертных делИх свергло небо, не терпя пятна, И пропасть Ада их не

принимаетИх память на земле невоскресима;От них и суд и милость отошли. Они не стоят слов: взгляни - и

мимо!

У Данте мы видим мистическое пространство перед воротами Ада, а у Элиота – вполне конкретное место— Лондонский мост, но город назван "нереальным". В этом сочетании предельной конкретности и призрачности и заключается сила образа. Духовное пространство у Данте и Элиота одно и то же — это пустота душ, не знавших, не услышавших, не заметивших при своей жизни Христа.

Свобода современных людей обернулась свободой не слышать истину. Вот как об этом пишет А.Королев: "Свобода воли дает право человеку — по желанию, ясному или тайному от себя — уходить от окликов Слова, не слышать и не давать отчета, отмалчиваться в состоянии замкнутой вещи, покоиться в темной мантии мира, в глубине бессловесного, безотчетного, без мук предъявления зову, одним словом, не быть. Единственной пеней за такое молчание становится смерть внутри жизни и только. Твое сущее свернуто в состоянии отказа и не поддается мукам продления во времени сущего" (6, С.203).

В этом случае бесплодной землей становится сама душа человека. Если вспомнить Евангельскую притчу о Сеятеле, это - то зерно, которое упало на каменистую почву — "Иное упало на места

70

каменистые, где не много было земли, и скоро взошло, потому что земля была неглубока; Когда же взошло солнце, увяло и, как не имело корня, засохло" (Матф, 13, 5-6).

У Элиота мы видим именно такую "каменистую почву" (и в прямом и в символическом смысле) —

Стиснуты тут что за корни, что тут за стебли Взрастают из битого камня?Толпа течет туда, где "часы застыли на девятом ударе"То where Saint Mary Woolnoth kept the hoursWith a dead sound on the final stroke of nine"

"Девятый удар" - это час смерти Спасителя. Около этого времени Он жаждал и просил пить и получил вместо воды губку с уксусом. Так тема безводия у Элиота обогащается новыми оттенками. Парадокс в том, что по бесплодной земле течет река, но она засорена пустыми бутылками и обертками, носовыми платками и окурками (не случайно Элиот дает здесь целый ряд натуралистических деталей).

Элиот погружает нас в целый ряд параллельных, дихотомических образов — смерть — и всходы, камни — и вода.

That corpse you planted last year in your garden, Has it begun to sprout? Will it bloom this year? Or has the sudden frost disturbed its bed?

Расцветающие кости" напоминают нам, что смерть должна обернуться воскресением. Но надо отметить, что в "Бесплодной земле" есть Некто мертвый, о похоронах которого идет речь в первой части (The Dead) и мертвецы (the dead men), которые "порастеряли свои кости", и это совершенно разные образы смерти.

I think we are in rat's alleyWhere the dead men lost their bones What is that noise?

The wind under the door.

"What is that noise now? What is the winddoing? Nothing again nothing.

You know nothing? Do you see nothing?Do you remember

Nothing?(15,С. 116).

Духовные мертвецы сами все делают мертвым. С ними сопряжено понятие даже не смерти, а пустоты. Здесь все построено на

71

риторических вопросах и отрицательных понятиях, что усиливает общее настроение тревоги, которая возникает не столько от присутствия чего-то страшного, сколько от отсутствия чего-то жизненно-важного и необходимого. Это ничто, пустота, которая заполнила души людей после смерти в апреле становится у Элиота самостоятельным образом - лейтмотивом всей поэмы.

В третьей части, которая, по словам самого автора, сопоставима с Нагорной проповедью Христа, появляется образ Короля-Рыбака (рыба в первые века христианства была символом Христа; первые ученики Христа, ставшие потом апостолами, были рыбаками), но в то же время здесь и старец Тиресий, и Будда — создается широкое смысловое поле, в котором все образы подчиняются единому смысловому заряду. Здесь мы видим уже не образ бесплодной земли, а оскверненной реки (мифологема воды сохраняет свое значение)

.By the waters of Leman I sat down and wept... Sweet Thames, run softly till I end my song,Sweet Thames, run softly, for I speak not loudor longBut at my back in a cold blast I hearThe rattle of the bones, and the chuckle spreadfrom ear to ear(15, С. 120) .Читатель слышит здесь интонации плача. Оплакивается

умерший (Тот, кого хоронили в начале), оплакивается Река (река жизни). Но кто плачет? Да, прежде всего, сам автор. Это и делает, на наш взгляд, все произведение поэмой, а не какой-то сложной мифологической конструкцией, как может показаться на первый взгляд. (Также и роман Фолкнера "Шум и ярость" несмотря на всю экспериментальность манеры повествования, благодаря своей эмоциональности является высоко художественным произведением.)

То Carthage then I came

Burning burning burning burning

О Lord Thou pluckest me out

О Lord Thou pluckest burning.

Не случайно "Огненная проповедь завершается цитатой из "Исповеди" Святого Августина (в автокомментарии Элиота фраза приведена полностью — "затем я пришел в Карфаген, где кипение нечистых страстей гулом своим заложило мне уши") : огонь проповеди идет от горящего сердца, охваченного болью за оскверненную землю.

В четвертой части, самой короткой, автор призывает почтить память Флеба-финикийца, умершего от воды. Еще один парадокс — на земле, где страдают от недостатка воды - от воды же и умирают.

72

Но смерть от воды предвещает и очищение. Св. Василий Великий, комментируя обряд христианского крещения, отмечает, что погружение в воду означает смерть со Христом, а восстание из воды — воскресение.

А Дмитрий Мережковский пишет следующее: "Греческое слово "баптизма" — значит погружение в воду, потопление. Словом этим, может быть, пророчески бессознательно утверждается связь крещенских вод с потопными: ветхий человек, первый Адам, как бы утопает, в водном гробу купели, и выходит из нее, новый человек, нового человечества, второй Адам" (8, С. 140-1). ("Новым Адамом" церковь называет Иисуса Христа.)

О Фебе сказано, что "он вошел в водоворот, минуя старость и юность", т.е. он преодолел естественные земные законы. Слово "вода" получает еще один смысл — время, вечность.

В пятой части "Что сказал гром" целиком сохраняется возвышенный торжественный ритм и стиль. Гром и молнии — образы Божьего гнева. Бог-Творец в Священном Писании часто говорит с людьми из облака (Его нельзя видеть), а голос Его раздается подобно грому. Так было и после крещения Иисуса Христа у Иоанна Предтечи - "И крестившись Иисус тотчас вышел из воды — и се отверзлись Ему небеса, и увидел Иоанн Духа Божия, Который сходил, как голубь, и ниспускался на Него. И се, глас с небес глаголющий: Сей есть Сын Мой Возлюбленный, в котором Мое благоволение" (Матф., 3, 16-17).

У Элиота Бог не говорит с людьми, слышны лишь "голоса пересохших колодцев". Здесь Небо как бы не судит, а оплакивает человека —

"Что там за звуки с небесТихий плач материнский"

After the torchlight red on sweaty facesAfter the frosty silence in the gardensAfter the agony in stony placesThe shouting and the cryingPrison and palace and reverberationOf thunder of spring over distant mountainsHe who was living is now deadWe who were living are now dyingWith a little patience.

He случайно три первые строки начинаются со слова – after - "после". Наступила новая эпоха после смерти и воскресения Спасителя - эпоха христианства. Прошли целые века — сначала "молчания", потом "пыток в пустыне", "темницы", "раскатов весеннего грома" - и вот наконец XX век. "Тот, кто был жив, ныне мертв". Опять в поэме появляется Тот, кто упоминался в начале, Элиот не теряет его из виду. Мертв он в сердцах людей, но что же произошло после этого с людьми? "Мы что были живы теперь умираем". Вот ключевая фраза всего произведения: не вообще о бездуховности идет речь, а о жизни без Христа, которого похоронила современная западная цивилизация.

73

А дальше в простых словах-повторах Элиот рисует ужас жизни без воды, т.е. без духа, без веры:

Here is no water but only rockRock and no water and the sandy roadThe road winding above among the mountainsWhich are mountains of rock without waterIf there were water we should slop and drinkAmongst the rock one cannot slop or thinkIf there were only water amongst the rock Dead mountain mouth of carious teeth that cannot spit (15, С.130).

"Сухие скалы" первой части стали "мертвыми горами", горами "с мертвым гнилым ртом", также жаждущим воды. У Элиота жаждет земля, которая потеряла связь с небом. В этих стихах пушкинское развернутое — "духовной жаждою томим". Только в пустыне можно так чувствовать жажду, только осознав ужас жизни без Бога, можно так страдать.

А дальше у Элиота следует загадочная фраза "Кто он третий, идущий всегда с тобой?" Здесь поэт заставляет нас вспомнить евангельский эпизод о явлении Христа после своего воскресения двум ученикам, шедшим в Эммаус, рассказанный двумя евангелистами - Лукой и Марком. "И приблизились они к тому селению, в которое шли, и Он показывал им вид, что хочет идти далее; но они удерживали Его, говоря: останься с нами, потому что день уже склонился к вечеру. И Он вошел и остался с ними" (Лук, 24, 28-29).

Толковая Библия дает к этому тексту следующие комментарии: "Когда путники приближались к Эммаусу, Христос, вероятно, стал с ними прощаться, показывая таким образом, что Он не остановится в Эммаусе. Таким способом Он побуждал путников пригласить Его остаться с ними, если они действительно чувствовали потребность в дальнейшей беседе с Ним. И действительно, они почувствовали, что не могут так скоро с Ним расстаться и стали удерживать Его своими просьбами".

У Марка этот эпизод рассказан несколько иначе — "После сего явился в ином образе двум из них на дороге, когда они шли в селение. И те, возвратившись, возвестили прочим, но им не поверили. Наконец, явился самим одиннадцати, возлежавшим на вечере, и упрекал их за неверие и жестокосердие, что видевшим Его воскресшего не поверили" (Марк. 16, 12-13).

Есть все основания считать, что именно к Евангелию от Марка обратился Элиот: люди эпохи Бесплодной земли не видят Христа, не хотят видеть. И опять появляется "пустая часовня, жилище ветра, Окна зияют, дверь скрепит на ветру. Мертвые кости чар не таят". Часовня, о которой идет речь — это "Часовня смертельной опасности" - последнее страшное препятствие, через которое должен пройти рыцарь, отправившийся в поиски за чашей Святого Грааля. У Элиота - часовня пуста. Никто не ищет подвигов, истины, высокой славы.

Дмитрий Мережковский также считает, что эпизод в Эммаусе — это о нашем времени — "Кажется, с нами происходит сейчас то же,

74

что с двумя учениками на пути в Эммаус, когда сам Господь, приблизившись, пошел с ними. Но глаза их были удержаны, так что они не узнали Его. Когда же узнали — "Он стал невидимым для них. И они сказали друг другу: не горело ли в нас сердце наше? (Лук, 24, 15—32). Так Он и с нами идет на страшно-долгом пути, который мы называем историей, так и мы Его не узнаём" (8, С.219).

В поэме "Бесплодная земля" звучит такая сильная тоска по неуслышанному, неувиденному Богу, что уже за одно это произведение может восприниматься как религиозное.

Жажда воскресения, бессмертия у Элиота не какая-то условная, метафорическая, а скорее даже телесная. Образ "оживших новостей", "зацветающих костей" мы встречаем у него не только в "Бесплодной земле", но и в поэме "Пепельная среда" -

And God saidShall this bones live? Shall these Bones live? And that which had been containedIn the bones (which were already dry) saidchirping(15, С. 24).

"Поющие кости" - образ, пришедший из древней поэзии. В псалмах Давида есть такая фраза - "Все кости мои рекут: Господи Господи кто подобен Тебе?" (Пс. 34, 10). Не только душа говорит с Богом, но все кости говорят и поют. У Элиота они к тому же еще "щебечут" как птицы, поют не просто кости, а то, что в костях. Здесь мы видим прием описания духовного через материальное, который часто встречается в Библейских текстах.

Широко распространено мнение о том, что в 20 годах в творчестве Элиота происходит резкий перелом - от модернизма к духовной лирике. Думаю, что резкого перехода не было: уже в "Бесплодной земле" мы видим религиозное ощущение жизни, выраженное, правда, иначе, чем в поздней поэзии Элиота.

Уже в "Бесплодной земле" становится ведущим любимый прием Элиота — антитез, антиномий. Некоторые критики называют это "фрагментарностью", "разорванностью стиля". Т.Н.Красавченко пишет: "...в «Квартетах» все-таки перевешивает рациональное начало. Это объясняется складом поэтического мировосприятия Элиота, изначальным отсутствием у него цельности в подходе к явлениям, из чего и вытекала постоянная потребность добиться ее, сочетать, слить воедино казалось бы несовместимые начала" (4, С.15). Упрек в "изначальном отсутствии цельности", на наш взгляд, совершенно несправедлив, дисгармоничность у Элиота — сознательный прием, который дает нам образ нашего хаотичного мира. Увидеть это можно было лишь имея целостное мировосприятие.

Можно сказать, что тот хаос, который изображен в поэме Элиота увиден из Космоса: он осознан как хаос, как недолжное.

Язык антиномий признается в богословской и философской литературе как характерная особенность евангельского стиля. Так Д. Мережковский в книге "Иисус Неизвестный" пишет: "Мнимые

75

противоречия — действительные противоположности (антиномии), главная музыка "тайной гармоний" везде в мире, а в религии больше, чем где-либо... Если могут быть вообще в религии доказательства, то лишь такие, как это, - невольные и необходимые совпадения бесконечно разделенных в пространстве и времени, внутренних опытов... В этой-то "согласной противоположности", антиномичности (как все — и как никто) ... и заключается одна из причин неизобразимости Лика Господня" (8, С.212).

Религия, как и поэзия, говорят о жизненно важных и сложных вещах, которые нельзя разложить аналитически, а можно охватить лишь в их целостности, в противоположностях. Мережковский далее пишет: "В самом языке Иисуса, сотканном из антитез... слышится... как бы довременная, в вечности усвоенная привычка, лад и строй души нечеловеческие, — музыка, доносящаяся в этот мир из того, где все обратно подобно этому... всякая тяжесть земная там становится легкостью, всякая печаль — блаженством, и наоборот, здешняя легкость становится нездешней тяжестью, земное блаженство — небесной печалью" (там же, С.263).

Мигель де Унамуно связывает эту особенность стиля с трагизмом всего ощущения жизни в Евангелии: "Логика страсти... логика полемическая и агоническая. И Евангелие полно парадоксов, в которых плавятся твердые кости однозначных утверждений".

С. Аверинцев, размышляя о поэзии ранневизантийского поэта Псевдо-Дионисия, отмечает, что в христианской литературе раннего периода преобладали параболы, парафразы и парадоксы, и следующим образом объясняет эту особенность: "Только оспаривающие друг друга слова, только противоборствующие друг другу метафоры создают силовое поле, косвенно порождающее в уме читателя нужный смысл или нужный образ".

Именно так, например, построен у Элиота в "Четырех квартетах" образ "раненого хирурга" - Христа, пришедшего исцелить человечество —

The wounded surgeon plies the steelThat questions the distempered part,Beneath the bleeding hands we feelThe sharp compassion of the healer's artResolving the enigma of the fever chart.(15, С.66).

Склонился раненый хирург

С ланцетом в поисках гниенья

В движениях кровавых рук

Участье острое и сожаленье

Творящего кровавый труд во исцеленье(пер. С.Степанова, 15, С. 67).

76

В переводе потерялись два важных слова — "загадка" и "искусство". Чудо (и загадка) происходящего заключается в том, что лечащий хирург сам "ранен" (Его кровавые пальцы красны то ли от собственной крови, то ли от крови пациента). Вся операция выглядит не наукой и мастерством, а скорее "искусством" — Хирург лечит и ножом и своим участием, состраданием — он "ранен". В этом образе, действительно, вместился целый ряд противоположностей — раненый — лечит, причиняя боль — несет исцеление, прикасаясь ножом к живому телу, — сострадает и сочувствует. Здесь — драматизм, сложная диалектика взаимоотношений человека с Богом, и Бога — с человеком. То, что делает элиотовский Хирург, похоже на действие пушкинского Серафима из стихотворения "Пророк" —

И вырвал грешный мой язык...

И он мне грудь рассек мечом

И сердце трепетное вынул

И угль, пылающий огнем

Во грудь отверстую водвинул.

У Пушкина мы видим тоже нечто вроде хирургической операции. Элиот, как и Пушкин, понимал, сколь мучителен путь человека к Богу — он связан с муками отсечения, отказа, болью.

Образ Христа-Хирурга - неожиданный и истинно поэтический, но столь сходный у двух поэтов разных эпох и ментальностей, многое говорит о природе художественного творчества вообще: в бессознательном художника заложены возможности познания некоторых духовных закономерностей и глубоких иррациональных истин, которые находят особую (эстетическую) форму воплощения.

Именно здесь, на наш взгляд, источник драматического у Элиота, этим объясняется особенность его языка - языка парадоксов. Парадокс радости и страдания, греха и спасения, наказания и благодати определяет коренную специфику христианства. А языку поэзии парадоксы близки еще и потому, что по своей природе поэзия ничего не объясняет, а представляет и показывает.

Л.С.Выготский в книге "Психология искусства"пишет: "Внутренняя форма всякого подлинно по-этического произведения создается "противоборством и сопоставлением двух противоположных планов" (2, С.166).

Г.-Гадамер связывает эту особенность с искусством 20 века, называя ее "принципом гармонического диссонанса", который в то же время создает в поэзии особое единство. "В противоположность привычным формам старой поэзии, которые своим блеском и гладкостью во многом были обязаны риторике, диссонанс поднимается здесь на уровне композиционных элементов и разлагает словесное единство изнутри" (3, С. 208). Гадамер считает,

77

что закон новой литературы — повышение интенсивности, которая приходит взамен "описательного пафоса". "Логика развития 20 века ведет к тому, что формы приятного умиротворения..., обещанные нам, искусством прошлого, сегодня уже никого не убеждают",- пишет Гадамер (там же, С. 210).

Бодлеровское "к вечной гармонии через вечную борьбу" в 20 столетии звучит необычайно актуально.

Однако диссонансы бывают разные, и нужно подчеркнуть, что в поэзии Элиота мы встречаемся с парадоксом христианского типа – таком, где противоречие преодолевается в рамках целого и перестает быть противоречием благодаря единой божественной Истине, истине Любви. Вряд ли можно согласиться с автором монографии о философских взглядах Элиота В. Скафф (16), который считает, что в двадцатые годы у Элиота складывается "сюрреалистическая поэтика". На наш взгляд, сходство здесь лишь внешнее: сюрреалистический образ построен на неожиданных соединениях и переходах (как и образы в поэзии Элиота), но основой этого приема является абсолютный произвол воображения, опирающегося на подсознание, тогда как у Элиота его антитезы содержат в себе глубину мысли, точный расчет и являются формой диалектического мышления (кстати, Элиот критически относился к Фрейду и резко отрицательно отзывался о сюрреалистах, о чем пишет сам же В.Скафф).

Очень спорно у Скафф выглядит и обоснование драматического элемента в поэзии Элиота. Основу драматического автор монографии "Философия Элиота. От скептицизма к сюрреалистической поэтике" находит в ритмах древнего ритуального танца, которые сохранились в коллективном бессознательном. Думаем, что тяга к драматическому в творчестве Элиота имеет гораздо более осознанный и серьезный характер: она связана с пониманием противоречия между должным и существующим, между идеалом и человеком. Элиот говорил, что большинство людей "не способны даже осознать, как они несчастны". Элиот различал "высокое видение" (у Данте, мистиков и святых) и "низкие мечтания" - "high dream" and "low dream". Современный человек способен иметь только те мечты, "которые приходят снизу". "Modern man only has dreams, which come from below" (16, С.123).

Это ли не причина драматизма современной жизни? Ад, по Элиоту, это — не место, а состояние, которое и предопределяет будущее человека.

"Функция всякого искусства", — пишет Элиот в статье "Поэзия и драма", — дать нам ощущение некого разумного порядка в жизни, установив этот порядок для нее" (14, С. 223).

Поиски положительного героя Элиот продолжал и в драме. Так, в пьесе "Убийство в Соборе" (1935 год) он дает образ христианского мученика архиепископа Томаса, прототипом которого было реальное исторического лицо — священник Томас Беккета, живший в 12 веке. Западная Европа в 20 века знала много людей, принесенных в жертву (войнам и революциям), но не так уж много сознательных мучеников за веру (иначе было в России). В этом смысле элиотовский герой, действительно, является скорее идеалом, чем отражением реальной ситуации. Причем, этот идеал указывает на еще более высокий образ.

78

Но, наверное, самое замечательное в данной пьесе даже не это. Тема мученичества близка к теме жертвенности, и с ней мы встречаемся довольно часто в литературе 20 века, но чрезвычайно редко мы находим тему благодарения. Финал "Убийства в Соборе" построен как прославление Творца за все сущее на земле и за кровь мучеников, которая очищает землю. Такое понимание ситуации могло дать только христианство.

Вполне в соответствии с правилами христианской молитвы хваление хора в пьесе Элиота сочетается с просьбой о помиловании —

Господи, славу Тебе воссылаем, явлена слава Твояво всем творении земномВ снеге, дожде, ветра и шторме; в созданиях всех,в ловчих и в дичи.

Благодарим Тебя за милость, явленную кровью, заискупленье кровью. Ибо кровь мучеников и святых Твоих Землю питает,святые места отмечает, святые места создает...Боже, помилуй нас, слабых, прости недостойных.Видим все прегрешения свои, слабость свою, винупред Тобою...Господи, помилуй,Господи, помилуй,Господи, помилуй.Святой Томас, моли Бога о нас.(пер. И.Юрьевой, 15, С.357-9)

Для сравнения приводим Хвалебную Песнь Святого Амвросия Медиоланского, подвижника четвертого века —

"Тебе Бога хвалим, Тебе Господа исповедуем. Тебе превечного Отца вся земля величает... Тебе хвалит пресветлое мученическое воинство. Тебе по всей вселенной исповедует святая Церковь. Тебе убо просим: помози рабом Твоим... Сподоби, Господи, в день сей без греха сохранитися нам. Помилуй нас, Господи, помилуй нас, буди милость твоя, Господи, на нас, якоже уповахом на Тя..."

Творчество Элиота показывает нам, что опыт древней духовной христианской поэзии и христианского богословия не ушел лишь в исторические памятники, он продолжает оставаться живым наследием мировой культуры. Томас Элиот возродил традиции раннехристианской литературы, когда церковь была еще единой, вселенской (кафолической). Поэзия для Элиота стала своеобразной формой богослужения.

В то же время творчество британца Элиота глубоко национально. Обычно Элиота называют просто «англо-католиком», это так, но необходимо уточнение: Элиот принадлежал к так называемой «высокой англиканской церкви», которая много сохранила от католицизма, но была все же англиканской. На это обращает свое внимание Половинкина О.И. в статье «Возвращение» Т.С.Элиота: истоки духовного выбора». Она пишет о том, что

79

«римский католицизм привлекал Элиота, но при этом казался явлением континентальным, глубоко чуждым англосаксонской культуре» (18, С.2). Элиот видел Британию «мостом между латинской и германской культурой», средним путем между двумя частями Западной Европы. «Элиот считал, что суть английскости выразилась в via media, «среднем пути» англиканской церкви» (18, С.2). Этот путь мог помочь избежать крайностей римского католицизма и протестантизма.

В своих заметках о культуре Элиот писал: «Только на фоне христианства вся наша мысль получает смысл. Отдельно взятый европеец может не верить, что христианская вера истинна, но все, что он говорит, создает и делает, будет вытекать из его христианского культурного наследия и зависеть от этой культуры в своем значении… Я не верю, что культура Европы могла бы пережить полное исчезновение христианской веры» (17, С.126). Таким образом, по Элиоту, если бы вдруг исчезло христианство, то с ним исчезла бы и европейская литература.

Л И Т Е Р А Т У Р А

1. Вышеславцев, В.П. Этика преображенного эроса. М.: Республика, 1994.

2. Выготский, Л.С. Психология искусства. М.: 1968.

3. Гадамер, Х-Г. Портрет в зеркалах// Иностранная литература, 1996, №12.

4. Красавченко, Т.Н. Элиот - литературный критик. Автореферат кандидатской диссертации. М.: 1979.

5. Кьеркегор, С. Наслаждение и долг. Киев. 1994.

6. Королев, А. Блудный сын// Знамя, 1994. №4.7. Марсель, Г. Трагическая мудрость

философии. М.: Издательство гуманитарной литературы, 1995.8. Мережковский Д. Иисус Неизвестный. М.:

Республика. 1996.9. Нибур, Р. Радикальный монотеизм и западная

культура. М.: Юрист. 1996.10. Самосознание европейской культуры ХХ

века. Сборник статей. М.: Издательство политической литературы. 1991.

11. Сантаяна, Джордж. Основы и предназначение поэзии // Писатели США о литературе. М.: Прогресс. 1974.

12. Флоренский, П. Иконостас. М.: Искусство. 1994.

13. Щедровицкий,Д. Введение в Ветхий завет. 11. Книга исход. М.: Теревинф, 1997.

14. Элиот. Т.С. Назначение критики // Писатели США о литературе М.: Прогресс. 1974.

15. Eliot,T.S. Selected Poetry. Severo-Zapad. 1994.

80

16. Skaff, W. The Philosophy of T.S.Eliot: From Skepticism to a Surrealistic Poetic. 1904 - 1927. Philadelphia. 1986/

17. Eliot, T.S. Notes Towards the Definition of Culture (Text). – N.Y. 1948.

18. Половинкина О.И., «Возвращение Т.С.Элиота: истоки духовного выбора. http://www.bigpi.biysk.ru/ff/print.php?type=A&item_id=120

4. БОГ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ФОЛКНЕРА

Слово «Бог» в художественном мире Уильяма Фолкнера почти не встречается, однако его герои постоянно ощущают присутствие высших сил, которые автор называет то «Они», то «Судьба», то «Рок», то «Режиссер», то «Игрок», то «Кредитор». Не всегда понятно, каковы эти силы - добрые они или злые, но всегда таинственные, всемогущие, суровые по отношению к человеку. Милость и милосердие в произведе-ниях Фолкнера чаще исходят от людей, чем от Небес. В этом ясно ощущается протестантская и даже кальвинистская направленность. Простая вера простых людей (Дилси в «Шуме и ярости») более гармонична и светла, но даже и это условие - не абсолютное: есть и такие, которых нужда только озлобляет (Минк Сноупс в «Особняке»), и они представляют Бога также безжалостным и суровым. Образованные американцы (например, Гэвин Стивенс) гораздо в меньшей степени ощущают власть Провидения, чем более близкие к земле фермеры и чернокожие.

Бог у Фолкнера чаще всего проявляет Себя в законах бытия, физических и нравственных. Божьи законы, как правило, постигаются через природные, поэтому в лесу, на охоте, где человек одинок и беззащитен перед миром, он более открыт присутствию высших сил. Неслучайно поэтому религиозным настроением в наибольшей степени пропитана повесть «Медведь». Здесь сама, природа является Храмом, охотники - служителями, Медведь - объектом поисков и восхищения. Вступление в чащу напоминает таинство причащения и приобщения к высшим законам Бытия. Чтобы постичь их, нужно быть «чистым», оставить все суетное, земное - свое, чтобы дать возможность действовать через себя высшим силам («Да будет Воля, Твоя!»). Медведь, как Истина, сам позволяет себя увидеть тем, кто жаждет этого - и исчезает, как в океане, в глубине леса. Убийство Медведя в конце повествования можно прочитать как уход из истории Ветхозаветного Бога. С ним заканчивается целая эпоха - эпоха патриархальности, которая так близка была Фолкнеру и любима им, но заканчивается не окончательно? Айзек выносит из нее познание и веру. Добро не умирает - и «снова повторится охота... и они снова бросят ему вызов, но ни сердца рвущегося, ни тела израненного»... Охота будет жить в памяти героя, его сознании.

Память у героев Фолкнера хранит не только событийный или образный ряд, она проясняет смыслы, она воскрешает любовью, все ставит

81

на свои места. Память у Фолкнера - это не просто воспоминания, это - воскрешение. Предки, родственники, соседи, слуги, даже животные - ничего не должно быть потеряно, ничто не должно пропасть в пучине Времени, все - драгоценно, все значимо. Фолкнер тем самым бросает вызов духу своей эпохи - эпохи постмодернизма с ее концепцией абсурда, бессмысленности бытия, ничтожности всяких усилий. Фолкнер верит в смысл и непреходящую ценность Добра, в бессмертие души, в победу высокого над всем низким, ничтожным, в победу человека над самим собой, над своей мыслью о смерти, которая парализует волю, убивает желание. А значит, Фолкнер верит в Бога.

Важное место в понятийном ряду писателя занимает категория Терпения. Не теряя своего места в этическом дискурсе, она переходит - в эстетический. Чтобы изобразить мужество и терпение трудностей простых существ в обыденных ситуациях, Фолкнер находит адекватные художественные решения - замедленный эпический стиль повествования, возвращения к исходным ситуациям, статичность героев. Слово «endurance» («выстоять») - одно из ключевых в лексике Фолкнера. «Претерпевший до конца спасется», - говорит Священное Писание. Спасение по Фолкнеру - это стремление к лучшему, преодоление отчаяния, высветление в себе высшего. Мир постоянно ставит преграды перед человеком, тревожит искушениями, посылает несчастья. Поэтому здесь нужен особый героизм - героизм медленного противостояния, который у Фолкнера котируется гораздо выше, чем подвиг на войне (безумство Сарторисов во время Гражданской войны между Штатами выглядит нелепо - роман «Сарторис», храбрость летчиков в романе «Пилон» воспринимается как что-то механическое по сравнению с жизнью фермера или неимущего арендатора, которые в своей невидной обыденной работе, в каждодневной борьбе с трудностями достигают вершин философов-стоиков). Простой неграмотный фермер из рассказа «Завтра» назван Фолк-нером «вечным» и «несокрушимым» только за одну способность терпеть трудности, любить и страдать. «Униженный, но непокоренный, вынужденный терпеть и еще раз терпеть, терпеть изо дня в день, сегодня, завтра, послезавтра...» (У. Фолкнер. Изо дня в день. М: «Правда», 1979. С. 17). Образ Фентри вырастает до уровня эпического героя. Столь же вели-чественно выглядят чернокожие служанки Дилси и Нэнси. Их » героизм также будничный и незаметный, подвиг служения и преданности, хотя он может породить и жесты отчаяния, граничащие с абсурдом (так в «Реквиеме по монахине» Нэнси для того, чтобы вернуть свою хозяйку в семью, убивает ее дочь).

Фолкнер довольно скептически относился к творчеству своего современника Эрнеста Хемингуэя, лишь для одного произведения он делал исключение - повести «Старик и море», которую он считал лучшим в наследии Хемингуэя, «потому что в ней есть Бог». Отсюда видно, что присутствие Бога в искусстве было для Фолкнера высшим критерием его

82

художественной ценности. Но что же имел в виду Фолкнер, говоря о Боге? Ведь Сантьяго не особенно успешно молится и не часто думает и говорит о Боге. То же самое можно сказать и о героях Фолкнера. Однако в притчевой повести Хемингуэя представлены некие вечные законы бытия - сложный комплекс отношений человека с миром - благоговение и борьба, «гордость и смирение». Такой взгляд был близок Фолкнеру. «Гордость» в понимании Фолкнера - это мужество и чувство собственного достоинства, «смирение» - спокойное принятие своей участи, в том числе и своего поражения, без жалоб и самооправдания. Такова формула фолкнеровского стоицизма. Из всего обширного философского наследия античности, пожалуй, не было ничего более близкого писателям XX века, особенно американским, чем древнегреческий стоицизм.

К религиозным мотивам творчества Фолкнера можно отнести также тему жертвоприношения. Роль жертвы, как правило, исполняют больные, страдающие, безумные герои - Бенджи из «Шума и ярости», Айк из «Деревушки», Джо Кристмас из «Света в августе». (Здесь можно отметить одну важную особенность американского менталитета - недоверие к слабости и слабым). Над ними смеются, их распинают, обманывают, убивают. Они страдают за грехи ближних. Искупительной жертвой за грехи рода может быть отказ от собственности (Айзек Маккаслин в повести «Медведь»). Если на карту поставлено доброе имя, герои Фолкнера жертвуют своей жизнью (самоубийство Юлы Сноупс в романе «Особняк»). Они жертвуют своей свободой, чтобы способствовать моральному пробуждению других (Нэнси в «Реквиеме»). Тема страдания и очищения через страдание - наиболее близкий Фолкнеру евангельский мотив, он проходит через все его творчество, хотя его решение нередко окрашивается в экзистенциалистские тона.

В.Еротич считает, что художественное творчество - тоже род жертвы. «Видимо, любое создание, начиная с божественного и Христового и завершая тем, в котором участвует художник… не может быть осуществлено без жертвы и жертвования» (В.Еротич. Психологическое и религиозное бытие человека. М.: 2008. С. 107).

Вообще все произведения Фолкнера условно можно разделить на две группы: те, которые восходят к Ветхозаветным и Новозаветным текстам. В первых преобладает дух Судьбы, Вины, Суда, Возмездия, Земли и Семьи. Это - «Шум и ярость» (линия Компсонов), «Сарторис», «Авесалом», «Медведь», «Реквием по монахине», «Когда я умирала» и другие. Во вторых - акцентируются мотивы Любви, Сострадания, Прощения, широко используется юмор. Это - «Шум и ярость» (линия Бенджи), «Свет в августе» (Лина Гроув), «Деревушка», «Похитители», рассказы «Нагорная победа» и «По ту сторону». Особое место в этом ряду занимает роман «Притча», в котором угадывается образ Спасителя как протагониста повествования (об этом чуть ниже).

Многие американские исследователи отмечают, что Ветхий Завет

83

был ближе Фолкнеру, и связывают это с особенностями литературной южной школы и с историческими особенностями американского Юга, где была важна патриархальность, кровные связи, природа, сельский труд, община. Может быть, поэтому все материальное, земное для Фолкнера-художника имело властную притягательность. Реальный видимый мир у Фолкнера, как правило, более теплый красивый близкий, чем воображаемый, и таит в себе больше духовного и божественного. Мистическое у Фолкнера в гораздо большей степени связано с Сатаной, чем с Богом. Мистичны, таинственны и безлики силы Зла. Перси Гримм («Свет в августе»), Джейсон Компсон («Шум и ярость»), Флем Сноупс («Особняк»), Лупоглазый («Святилище»), т.е. деловые люди и обыватели - демоничны, призрачны, абстрактны. Они лишены способности любить и давать жизнь (причем в самом прямом смысле). Сатанинское начало, по Фолкнеру, - абсолютно нетворческое, безжизненное, механическое и формальное. Парадоксально, но душа у Фолкнера - гораздо более материальна, чем тело. Отсюда мотивы пантеизма (например, в заключи-тельной сцене «Медведя», когда автор пишет о вхождении своих героев «в закаты, рассветы, ветку, лист, траву...»).

Когда Фолкнер описывает потусторонний мир (сон Рэтлифа в «Деревушке» или рассказ «По ту сторону»), он делает его более осязаемым и даже бытовым, чем действительность его «сатанинских» персонажей.

Следует отметить еще одну любопытную особенность фолкнеровских произведений: протестантские по своему смыслу и содержанию, по характеру некоторых образов, по своей форме они резко отличаются от протестантской литературной традиции, для которой характерен определенный рационализм (что можно увидеть даже в романтической традиции Готорна или Мелвилла) - исключение представляет лишь аллегоричный, проповеднический роман «Притча». Метафоричность, поэтичность, барочность романов Фолкнера заставляют вспомнить о произведениях, созданных в парадигме католической культу-ры - Джон Донн, Шекспир, Марсель Пруст, Жорж Бернанос. Тот факт, что Фолкнер прекрасно осознавал разницу католического и протестантского мировосприятия, подтверждают некоторые страницы романа «Авесалом, Авесалом!» (беседы Чарльза Бона и Генри Сатпена в Новом Орлеане. Один из них мыслит эстетически, образно и лирично, другой - наивно и прямолинейно. Чарльз Бон ассоциируется у читателя с ангелами и витражами, Генри - со строгим Богом Иеговой, доктриной предопределения и первородным грехом). Эти два молодых человека, родные братья по отцу, но имеющие разных матерей, один - белый американец, другой - с примесью негритянской крови могут восприниматься на символическом уровне как две ветви христианской церкви, восходящие к общим корням, но несколько разошедшиеся исторически. В культурной парадигме они также имеют общую основу - средневековое рыцарство, законы чести и долга. Подвиг, благородство,

84

преданность у Фолкнера - далеко не пустые слова. Южные аристократы в 19 веке имели свой кодекс чести, который они защищали в Гражданской войне 1860-х годов (во всяком случае, таково было восприятие войны многих южан). Фолкнер - потомок аристократов. И при всей своей любви к «маленькому человеку» он никогда не понимал демократию как установку на понижение, на торжество количества, напротив - именно качество, т.е. личные достоинства всегда были предметом его восхищения (мы это показали в анализе повести «Медведь» - сцена на могиле Бена, Льва и Сэма.). Поэтому наряду с образом Гамлета (Квентин Компсон), у Фолкнера через всю Йокнапатофскую Сагу сквозным мотивом проходит тема Дон Кихота. Это, прежде всего, образ адвоката Гэвина Стивенса (возможно, это даже в какой-то степени образ автора). Гэвин также, как и герой Сервантеса, протягивает руку помощи слабым и беззащитным, беззаветно любит и хранит верность Даме Сердца (Юле Сноупс), борется со Злом. Он - абсолютно бескорыстен, наивен в житейских вопросах и часто нелеп в своем поведении. И если Гамлет олицетворяет дух сомнения и трагедии, то Дон Кихот - дух любви, веры и благородства.

Можно сказать, что Гамлет и Дон Кихот у Фолкнера - это художественные персонификации духа протестантизма и католицизма.

Фолкнер близок Сервантесу и Шекспиру еще и тем, что его добрые герои, как правило, более индивидуализированы и сложны, чем носители Зла, однозначные и аллегоричные. Джейсон и Флем напоминают во многом Яго и Ричарда Третьего. У Фолкнера они даже еще более пусты, чем шекспировские персонажи: не имеют своей воли, напоминают автоматы, заведенные механизмы, или кукол-марионеток в руках всемогущего Режиссера-Дьявола.

Из авторов ХХ века в этой теме Фолкнер созвучен немецкому писателю-интеллектуалу Эрнсту Юнгеру, который фашистской «демократии» (а, по-существу, моральному плебейству) противопоставил

благородство поведения своих персонажей, которые в одиночку противостоят злу. Например, в романе «На мраморных утесах» (1939) есть такая совершенно фолкнеровская по мысли и стилю фраза - «Благородный пример потому живет в глубине нашего сердца, что по нему мы догадываемся, на что сами способны « (Эрнест Юнгер. На мраморных утесах. ООО «Ад Маргинем Пресс», 2009. С. 117). С Юнгером Фолкнера сближает и еще одна особенность - выделение в качестве важнейшего в творчестве - концепта Природа. Скалы и леса у Юнгера - это мир подлинного и вечного. То же и у Фолкнера.

Похоже, что Бог у Фолкнера действует через Природу и вместе с Природой, естественным началом, постоянно участвуя во всех мелочах бытия, придавая им особую важность. Сатана - остается холодным и безучастным, прагматично используя людей для своих, неведомых им, це-лей. Все живое - Божье, имеет свое лицо, душу, дыхание, сердце. У

85

Фолкнера знак Бога - это не Свет, а, скорее, Тепло. Наоборот, свет, сияние исходит от демонических фигур. Наиболее отчетливо это прослеживается в романе «Свет в августе». Традиционно заголовок исследователи трактуют как образ Света, однако нельзя не заметить, по крайней мере, хотя бы двусмысленность этого образа – ведь, прежде всего, это - свет, а, вернее, огонь пожара, который зажег убийца миссис Берден. Особый свет излучает также фанатик Перси Гримм, лицо которого напоминает лица ангелов на витражах (!) Положительная же героиня Лина Гроув излучает, скорее, не свет, а тепло. Ее ровное доброжелательное отношение к окружающим, вера в лучшее, рождение ребенка символизируют тепло земли, животворящее начало.

Концепт Земля занимает особое место в творчестве Фолкнера. Четвертая часть повести «Медведь» рассказывает о том, что основной (Первородный) грех человек совершил не против Неба, а против Земли. Поставленный лишь временным владельцем, он обходится с ней как безраздельный и вечный собственник, извлекая из нее выгоду, продавая и покупая, поливая ее кровью своих преступлений. Тепло, исходящее от Земли, у Фолкнера важнее и величественнее, чем свет от Неба. От Земли исходят также свобода и покой, т.е. смерть. Это Земля владеет человеком, а не человек - Землей. С этой точки зрения любопытна сцена смерти Минка в конце романа «Особняк». Измученный трудом и жизнью, отсидевший в тюрьме 38 лет, он ложится лицом к Востоку - «... и теперь он был свободен, теперь он мог себе позволить рискнуть, и чтобы показать, как он осмелел, он даже решил закрыть глаза, дать ей волю, пусть делает, что хочет... И в самом деле, только он об этом подумал, как сразу почувство-вал, как Минк Сноупс, которому всю жизнь приходилось мучиться и мотаться зря, теперь расползается, расплывается, растекается легко, как во сне; он словно видел, как он уходит туда, к тонким травинкам, к мелким корешкам, в ходы, проточенные червями, вниз, вниз, в землю, где уже было полно людей, что всю жизнь мотались и мыкались. А теперь сво-бодны; и пускай теперь земля, прах, мучается, и страдает, и тоскует от страстей и надежд, и страха, от справедливости и несправедливости, от горя, а люди пусть лежат себе спокойно, все вместе, тихо и мирно, и не разберешь, где кто, да и разбирать не стоит, и он тоже среди них, всем им ровня - самым добрым, самым храбрым, неотделимый от них, безымянный как они: как те, прекрасные, блистательные, гордые и смелые, те, что там, на самой вершине, среди сияющих видений и снов, стали вехами в долгой летописи человечества, - Елена и епископы, короли и ангелы-изгнанники, надменные и непокорные серафимы». (2. С. 445-446).

В то же время нельзя не заметить, что Верх и Низ у Фолкнера - далеко не однозначны. Земля, дающая свободу, называется «чертовой старухой», от которой человеку всю жизнь приходится обороняться - «даже когда человек жил в пещерах, как рассказывают, он подгребал под себя песок, чтоб подальше быть от земли во время сна, а потом придумал

86

для защиты деревянные полы, а еще позже - кровати и стал подымать полы вверх. Этаж за этажом, пока не поднял их на сто, тысячу футов в высоту, в воздух, защищаясь от земли» (там же, с. 445). Таким образом, Земля выступает как мощная таинственная, но амбивалентная сила (она - и свобода и смерть одновременно). Облик этой свободы довольно мрачен - Минк приравнен к великим, но там, где пропадает сам смысл величия («все скопом» и «не разберешь ничего»). Отрывок пронизан высокой эмоцией сострадания, поэзией любви к малому, незаметному, но его философская направленность явно тяготеет к гуманизму экзистенциалистского типа (ее можно было бы сопоставить с эпизодом смерти ребенка в романе Альбера Камю «Чума»). Вот страдающий человек, - говорит Фолкнер, - но где же высшие силы, где законы спра-ведливости? Почему Елена Прекрасная (один из любимых Фолкнером образов античности) вместе с падшими ангелами? (Кстати, здесь у Фолкнера фактическая ошибка - Серафимы не могут быть «падшими», они занимают высшее место в иерархии ангелов). Правда, нужно сказать, что интонация высказывания у Фолкнера все-таки несколько иная, чем у Камю, она - более эпичная и констатирующая, в ней нет болезненного надрыва и вызова, как у французского классика. Кроме того, даже в том случае, когда герои Фолкнера совершают жесты отчаяния, у автора никогда не пропадает вера в Добро, в его конечную победу. Герои, похожие на абсурдные персонажи, вписаны в иной контекст, в иную эстетическую парадигму. Философия стоицизма является общим ис-точником творчества Фолкнера и Камю (а также и столь непохожего на Фолкнера его современника и соотечественника Эрнеста Хемингуэя), однако у Фолкнера велика эмоциональная насыщенность его мысли, его любовь и сострадание к человеку (ко всем живущим) перевешивают в нем осознание трагичности бытия, и эта, казалось бы, маленькая разница, оказывается очень принципиальной и значимой. У Камю много прямых (и не прямых) рассуждений о Боге и Абсурде, есть проблема поиска Истины, у Фолкнера почти нет интеллектуальных размышлений, но зато есть вера в Д о б р о. Это - именно вера, вера вопреки всему очевидному и не-опровержимому (она очень ясно прозвучала в Нобелевской Речи Фолкнера - «Я отказываюсь принять конец человека... Я верю в то, что человек не только выстоит, он победит»). «Выстоять» - это лексика античного стоицизма, «победить» фолкнеровском смысле - значит сохранить способность любви. Здесь Фолкнер, безусловно, близок христианскому стоицизму.

Воплощением любви и веры для Фолкнера был Иисус Христос, который постоянно притягивал его внимание: в творчестве Фолкнера было целых три романа (!), в которых главный герой так или иначе соотносился с евангельским Христом - это «Шум и ярость» (Бенджи), «Свет в августе» (Кристмас) и Притча (Капрал) (на это указывают имена, возраст, сюжетные ситуации и многое другое). Кроме этого есть еще рассказы и

87

эпизоды в других романах. Можно с уверенностью сказать, что тема Христа, буквально, пронизывает все творчество Фолкнера от его первого романа («Шум и ярость») до последнего («Притча»). «Тема распятой правды проходит через все творчество писателя», - пишет А.Николюкин (6, С. 273). Вместе с тем, это – один из самых спорных, а иногда и просто шокирующих (слабоумный Бенджи из романа «Шум и ярость» и чернокожий убийца Кристмас из романа «Свет в августе»), образов в творчестве Фолкнера.

Каков же он Христос Фолкнера?Надо сразу сказать, что он - разный. Очевидно, отношение к

Евангелию у Фолкнера немного менялось. В романах 30-х годов («Шум и ярость», «Свет в августе») преобладает мотив жертвы, в произведениях 50-х г. («Особняк», «Притча») звучат интонации восхищения божественной силой и властью Спасителя. Нельзя отрицать только одного - для Фолкнера это был не хрестоматийный образ, не дань традиции, а очень близкое, не до конца понятное, но чрезвычайно важное Лицо в его картине жизни, в его личной судьбе, в его художественном мире.

С христианством у Фолкнера связана не только тема страдания, но и тема воскресения и бессмертия души, и не в каком-то условном, символическом смысле, а именно в религиозном. Так действие рассказа «По ту сторону» («Beyond») (1933) происходит в загробном мире, куда попал судья Эллисон, агностик по своим убеждениям, последователь Вольтера, ученик американского философа ХХ века Роберта Г. Ингерсолла, критиковавшего Библию с рационалистических позиций. Выбор героя неслучаен: в нем представлено сознание современного образованного и прагматичного американца, который ни во что не верит – ни в Бога, ни в черта. Что же видит судья, попав в царство мертвых? Прежде всего, он убеждается, что смерти нет, так как он встречает здесь своих ранее умерших знакомых и родственников, а с некоторыми даже вступает в беседу. Тогда судья начинает искать своего сына, который умер несколько лет назад. Ингерсолл, который тоже находится рядом, советует ему обратиться к молодой женщине с ребенком, которая проходит мимо. Ребенок выглядит странно: на руках у него шрамы - «он остановился и посмотрел вниз на ребенка. Тот сидел на дороге у ног женщины, окруженный крошечными оловянными фигурками, одни стояли, другие лежали ничком… Потом судья увидел, что фигурки были римскими солдатами с разными увечьями - кто без головы, а кто и без рук и ног…Точно посредине каждой предплюсны ребенка был маленький шрам. На раскрытой ладони был третий шрам, а когда судья с насмешливым и спокойным недоумением посмотрел вниз, ребенок опрокинул стоявших солдатиков, и он увидел четвертый шрам. Ребенок заплакал» (1. С. 497). Христос-младенец, сам израненный (слились в единое целое два образа - Рождества и Распятия), плачет над погибшими изувеченными римскими солдатами, очевидно над гибелью их душ. «Ребенок плакал непрерывно,

88

сильно, протяжно, неторопливо, бесстрастно, без слез». Плакать без слез - оксюморон только в мирском восприятии, а в духовном - вполне обычная вещь: у христианских писателей часто речь идет о таком плаче - это «плач по Богу», сокрушение сердца. Но плач этот явно недетский, немотивированный и слишком серьезный. (Можно упрекнуть Фолкнера в нетрадиционном решении темы, но нельзя отказать ему в глубине и эмоциональности; это - явно полемика с образом улыбающегося Христа, который украшает брошюры иеговистов и некоторых категорий протестантов, особенно американских).

А чтобы у читателя не оставалось никаких сомнений относительно того, Кто перед ним (имя Христа и Богоматери в тексте не звучит), Фолкнер сообщает имя одного из солдатиков - Понтий Пилат. Женщина сообщает судье, что ребенок «любит своих солдатиков». Когда же судья бросает вопрошающий взгляд на израненные ноги мальчика, женщина объясняет: «Это сделали дети во время игры. Конечно, они не знали, что могут причинить ему боль. Я думаю, что они удивились не меньше, чем он сам. Вы знаете, как ведут себя дети, когда им скучно» (1, С.498). Словом, «не ведают, что творят».

Но самое главное в том, что судью это все не впечатляет (он сам один из этих солдатиков, как и все мы): он предпочитает не видеть то, что он видит (глубокое наблюдение Фолкнера над человеческой природой), так как это грозит ему сменой мировоззрения и всего привычного уклада жизни - «старый человек ни в чем не чувствует себя так уютно, как в собственной одежде: со своими старыми мыслями и убеждениями, со своими старыми ногами, локтями, плечами, к которым он так привык» (1, С.500).

Сам Фолкнер так объяснял смысл рассказа: «… здесь речь идет об агностике, который приблизился к вере настолько, что если не логическим путем, то духовно оказывается способен признать открывшееся ему - Христом, и Христос дарует этому человеку возможность воочию увидеть своего умершего сына, поговорить с ним, а взамен требует только отказа от его логики и агностицизма. Но человек, естественно, в согласии со своей человеческой природой, предпочитает дальше скорбеть, как скорбел прежде, благо его скорбь никому не причиняет вреда, а для него она, может быть, даже радостна, он предпочитает это состояние изменениям и погружению в неизвестность, хотя бы такая перемена и сулила ему возможность вновь обрести своего сына» (1, С. 622).

Таким образом, неверие объясняется косностью человеческого сознания. Несколько иначе мотив веры и бессмертия звучит в рассказе «Нагорная победа» («Mountain Victory”) (1932). Кончилась Гражданская война между Штатами, возвращается домой южанин Видаль со своим чернокожим слугой. Они останавливаются на ночлег в доме бедняков, сочувствующих янки. Сын хозяина Вэтчел весь пропитан ненавистью к проигравшим и не скрывает ее, порываясь убить Видаля. Другой сын

89

хозяина Юл пытается предупредить гостя об опасности. Подчеркиваются необыкновенная доброта Видаля и его благородство (он явно из категории фолкнеровских духовных аристократов), а также его спокойное достоинство и принятие судьбы. Ночью в лесу Вэтчел предательски убивает Видаля, а вместе с ним погибает и Юл, который хотел спасти его. Поэтика притчи здесь несомненна: два брата напоминают разбойников, бывших с Христом на распятии и умерших вместе с Ним, но по-разному. Физическая смерть двух персонажей (Видаля и Юла) названа «победой» - «нагорной победой», победой Нагорной проповеди - центральной частью евангелий, где были даны заповеди блаженства и прозвучал призыв к прощению ближних и милосердию. Эта победа в сердцах людей Креста, Горы, т.е. высшего над низшим - ненавистью и завистью. Здесь также, как и в рассказе «По ту сторону», происходит контаминация двух образов – Елеонской горы, с которой была произнесена Нагорная проповедь, и Горы Голгофы, места распятия Иисуса Христа, слияние их в единый образ духовной высоты и победы над смертью.

В творчестве Фолкнера образ Христа все время поворачивается новыми гранями. Очень интересное решение мы видим в одном из эпизодов романа «Особняк». Проповедник Гудихэй, в прошлом матрос, рассказывает о своей встрече со Христом, которая произошла на морском дне после того, как Гудихэй утонул. «Встань, солдат! - говорит. «Не могу», - говорю. Потому что чувствую - пока не двигаюсь, все в порядке. А только захочу двигаться, только подумаю или попробую, сразу станет ясно - не могу. А какого черта мне двигаться? Мне и так хорошо… - Раз! Сказал Он, - ты только три раза имеешь право отказываться. Как же это ты, правофланговый, говоришь «не могу»?... Становись в строй. И тут я встал… Видал? – говорит. Да, я думал – не смогу - говорю. Не верил, что встану… Правильно, - говорит Он. - А чего же нам от вас нужно? У нас полным-полно людей, которые знают, что могут, но ничего не делают. Потому что раз они знают, что могут, им ничего и делать не надо. А нам такие люди нужны, которые думают, что ничего не могут, и все равно делают. Тем, другим, и мы не нужны и они нам без надобности… Мы их в рай не примем, пусть у нас под ногами не болтаются…» (2, С.293 – 294).

Здесь просматривается явная аллюзия на евангельский эпизод воскрешения Лазаря, где Иисус Христос предстал как повелитель смерти. Фраза «Тебе говорю, Лазарь, встань и ходи!» заряжена необыкновенной силой и энергией. Понимаешь, что так говорить мог только Бог.

Образ Христа-военноначальника высшего ранга, но не лишенный грубоватого юмора, глубоко оригинален и в то же время глубоко национален: он имеет явно протестантскую окраску. В нем звучит призыв не лениться, верить в свои силы и стремиться к совершенству вопреки всему, умножать свои таланты. Иисус говорил людям: «Будьте совершенны, как Отец Ваш!» У современного западного теолога Райнхольда Нибура есть такая мысль: «Пророческое христианство требует

90

от человека невозможного» (Христос и культура. М.: Юрист. 1996. С. 432).

В образе военного Христос появляется и в еще одном произведении Фолкнера - романе «Притча» («A Fable”) (1954), последнем в его наследии и имеющем репутацию сложного и запутанного текста (не без оснований). Обратим внимание на то, что в заглавии стоит неопределенный артикль: не какая-то определенная притча, а притча вообще, так подчеркнут всеобщий и универсальный смысл (речь идет обо всем человечестве).

Действие происходит во время Первой мировой войны под Верденом, где произошли самые кровопролитные бои. Капрал (Иисус Христос) призывает солдат бросить оружие и заключить мир. Аналогии с текстом Евангелия совершенно прозрачные: неделя, во время которой происходит действие от понедельника до воскресенья – напоминает Страстную Неделю (в пятницу Капрала казнят, а вместе с ним еще двух солдат, которые заставляют вспомнить о евангельских разбойниках), у Капрала десять приближенных солдат (аналогия с апостолами), многие очевидцы говорят, что видели Капрала мертвым до его появления в этой армии (т.е. это Христос уже после Своего Воскресения), кстати, известны слова Фолкнера о том, что, если бы Христос пришел сейчас, то Его бы опять распяли. Когда мертвое тело хоронят, то на него надевают венок из колючей проволоки. Тело Капрала разрешили похоронить его сестрам и невесте (проститутке из Марселя - она же Мария Магдалина). Наверное, это самый символический и условный текст Фолкнера, поэтому многие исследователи считают его неудачным (Фолкнеру лучше удавались реалистические вещи).

Центральным и самым сильным эпизодом романа становится сцена братания солдат - когда люди, ползающие на четвереньках, благодаря проповеди Капрала – Христа поднимаются из грязи и в ы п р я м л я ю т с я в о в е с ь р о с т. Христос, по Фолкнеру, поднял, распрямил человека. «Жили четыре года войны и не стояли не земле и вот теперь вышли на свет и воздух, - говорят герои, - из чистилища, будто призраки…Они не смогут убить нас, не смогут!» (3, С. 202).

Одним из самых сложных для понимания эпизодов является диалог Капрала с Генералом, который в символическом контексте романа воспринимается как Бог-Отец, а в сюжетном - Капрал – его незаконнорожденный сын (?): что хотел сказать здесь автор не совсем понятно. Отец может пожертвовать Сыном, а может спасти Его. Он предоставляет решать Сыну, но в то же время искушает его обещанием свободы, возможностью проявить сострадание (но оправдать предательство) и раскрытием тайны родства. Но все эти три (как в эпизоде искушения Иисусу Христа в пустыне) предложения Капрал отвергает. Речь Отца, которая, на первый взгляд, очень похожа на Нобелевское выступление Фолкнера (фразы о бессмертии, о необходимости «выстоять»

91

и многое другое), содержит в себе и нечто иное (призыв к человеку построить «нечто более высокое, быстрое и громкое, чем он сам», мысль о том, что «человек должен больше гордиться тем бессмертием, которым он обладает, чем небесным бессмертием, плодом собственного заблуждения»). Генерал начинает восприниматься как Искуситель или Великий Инквизитор. Американский теолог М. Новак считает, что в речи Генерала есть элементы пародии на Нобелевскую речь Фолкнера. «Faulkner is mocking some of his own tendencies, mocking even his own Nobel Prize address, denying his earlier position by means of a paradox that reestablishes in on former ground” (4, С.Х11). Действительно, в своей Нобелевской речи Фолкнер назвал человека бессмертным не за то, что он может «построить что-нибудь высокое и громкое» (Вавилонскую башню?), а потому что «он имеет душу, дух и способность сострадать, жертвовать и терпеть».

Образ генерала довольно противоречив и не относится, на наш взгляд, к лучшим достижениям Фолкнера. Мы видим здесь (так же, как и в образе Джо Кристмаса, одновременно преступника и невинной жертвы), что Фолкнер не чужд был модели модернизма соединять в одно целое добро и зло, однако и в этом романе, немного избыточно аллегоричном и перегруженном рассуждениями, есть истинно фолкнеровские сцены. К ним относится и концовка романа, выполненная в высоко оптимистичном духе и дающая живой образ бессмертия: батальонный связной, израненный до неузнаваемости, лежащий в канаве, на слова «может быть, он опять умирает» отвечает: «Трепещите! Я не собираюсь умирать. Никогда!» (3, С. 381).

Хочется здесь не согласиться с А.Николюкиным, который считает, что «В отличие от христианской легенды в «Притче» отсутствует воскресение Христа» (6, С. 265). Хотя слова «Я не собираюсь умирать никогда!» произносит не Капрал Стефан, а другое лицо, но они звучат слишком значительно, слишком символично (да, и не случайно это - финальные фразы всего повествования), а название главы - «Завтра» - слово, занимающее особое место в лексике Фолкнера (рассказ «Завтра»): цитата из «Макбета» Шекспира. В мире произошли «неслыханные перемены», переоценка ценностей - разве это не вера в воскресение? На наш взгляд, Фолкнер - один из немногих писателей ХХ века представляет не только символ Креста, но и символ Воскресения.

И все-таки «христианские романы», где была попытка непосредственно, или, во всяком случае, максимально близко к первоисточнику, изобразить самого Господа Иисуса, не самые удачные в наследии американского классика. Фолкнер, любивший риск, балансирует на грани кощунства. Метод такой провокации несет в себе немалую опасность. На наш взгляд, наибольшей художественной убедительностью обладают произведения о реальных людях - «Свет в августе», «Авесалом, Авесалом!», «Особняк», «Медведь». И там в большей степени

92

присутствует Бог. Фолкнер прежде всего - моралист, а потом уже религиозный поэт и мыслитель. (Н.А.Анастасьев считает, что «Притча» - это «только мораль и только проповедь» (5, С. 356) - т.е. нет искусства).

Фолкнер верит в высокие добродетели, а значит, он любит их, и эти чувства он стремится передать своим читателям. В Нобелевской Речи Фолкнер советует молодым писателям - «...убрать из мастерской все, кроме старых идеалов человеческого сердца - любви и чести, жалости и гордости, сострадания и жертвенности - отсутствие которых выхолащивает и убивает литературу». Фолкнер точно определил характер модернизма как литературы без любви (та же мысль звучит и в романе Томаса Манна «Доктор Фаустус», где главный признак сатаны - холод, а условием сделки с дьяволом становится запрет на любовь). Как и Томас Манн, Фолкнер пишет о проклятии, тяготеющим над искусством XX века - «Они пишут не о любви, но о пороке, о поражениях, в которых проигравший ничего не теряет, о победах, не приносящих ни победы, ни - что самое страшное - жалости и сострадания... Они пишут не о сердце, но о железах внутренней секреции».

Отсюда вытекает эстетическое кредо Фолкнера - писателем человека делает не техника мастерства, а Любовь и вера в Добро. С психологической точки зрения вера и любовь являются благодатными, животворящими состояниями во всех аспектах жизни - физического здоровья, нравственности, познавательных и творческих способностей. (Об этом замечательно размышляет Св. Августин Аврелий в своей «Исповеди», подчеркивая взаимосвязь понятий вера - доверие - уверенность, утверждая неразрывную связь веры и знания - «Верую, чтобы знать»).

Для творчества, особенно художественного, нужен особый настрой, особое состояние души, ее созвучность высокому. Благородным чувством, порывом к лучшему человек соединяется с Богом, а низменными и мелкими побуждениями отдаляется от Него. На стремлении в в е р х рождается все великое и в жизни и в искусстве. Долг писателя, по Фолкне-ру, «возвышать сердца» и «возрождать надежду». А это возможно лишь в том случае, когда ты сам обладаешь ими в такой степени, что можешь поделиться с другими.

Теперь попробуем кратко резюмировать сказанное и определить онтологические основания художественной модели мира Уильяма Фолкнера.

Бог Фолкнера - мощная, видимая и невидимая таинственная сила, управляющая всем живым, сокрытая в материальном и нравственном мире. Пространства Добра и Зла (у Фолкнера это чаще всего бескорыстие и корысть) - противоположны и непримиримы, они, как разные полюсы магнита, притягивают себе подобное. Добро связано с теплом и жизнью, оно многообразно и индивидуально, Зло - формально, абстрактно и

93

безлико. Добро не исчезает, для него нет времени. Человек связан бесчисленными нитями со всем окружающим - с каждой былинкой и травинкой - и несет ответственность за них. Человек согрешил перед Богом, захватив в собственность землю, забыв, что все люди - братья (в том числе и чернокожие), поэтому он находится в конфликте с самим собой, со своим сердцем. Человек должен противостоять своей судьбе тру-дом, мужеством и терпением. Все лучшее в мире обречено на страдание и взывает к сочувствию. Способность сострадать - самое ценное качество человека. Мир очищается жертвой. Человек не должен никогда, ни при каких обстоятельствах не соглашаться со злом, всем существом отрицая его. Не терять веры в Добро, даже тогда, когда для этого есть все осно-вания - вот его первейший долг, обязанность и подвиг.

Этот своеобразный символ веры не пришел сам собой, он был выстрадан писателем в тяжелой борьбе и искушениях. Слова о «конфликте с собственным сердцем» не являются просто красивой фразой: мы видим эту борьбу непосредственно в творчестве Фолкнера. Многие страницы его произведений («Солдатская награда», «Шум и ярость», «Святилище», «Свет в августе» и другие) говорят о том, что он сам прошел через соблазн живописания «порока и поражения», болезни и деградации - и шаг за шагом преодолевал его. В этой борьбе Фолкнер одержал блестящую и окончательную победу.

Изо всей обширной системы знаков европейского культурного кода Фолкнеру ближе всего Образ Креста как символа страдания и терпения.

Но в целом в творчестве Фолкнера сочетаются черты языческого, ветхозаветного и новозаветного учений. Фолкнер в этом смысле универсален.

Л И Т Е Р А Т У Р А

1. Фолкнер. У. Собрание рассказов. М.: Наука. 1977.2. Фолкнер, У. Особняк. М.: Правда. 1982.3. Фолкнер У. Притча // Подъем 1989 № 10 – 12; 1990 № 1 – 5.4. Faulkner,W. A Fable. N.Y. 1968.5. Анастасьев, Н.А. Владелец Йокнапатофы. М.: Книга. 1991.6. Николюкин, А. Человек выстоит. Реализм Фолкнера. М.: Художественная литература. 1988.

Л и т е р а т у р а о религиозных воззрениях У.Фолкнера (на англ. яз.)

7. J. McQuire, Coffee. Faulkner’s Unchristlike Christions Biblical Allusions in the Novels. UMI Research Press. Michigan, 1983.8. Religious Perspectives in Faulkner’s Fiction. Ed by J.Barth. University of Nort Dam Press. London, 1982.9. John W. Hunt. William Faulkner. Art in Theological Tension. Syracuse

94

University Press, 1965/10. G. Smart. Religious Elements in Faulkner’s Early Novels. University of Miami Press, 1965.

Ницше изрек в «Заратустре» - «Бог умер», и его современники увидели в этом констатацию факта европейского духовного кризиса. Казалось, что Бог навсегда ушел из сознания и культуры. Но это не так. И творчество Фолкнера - одно из ярких свидетельств этому. Ощущение божественного высшего находится у человека в области бессознательного (Русский философ Борис Вышеславцев считал стремление к Абсолюту поистине непреодолимым), а художественная литература является таким видом творчества, который тесно связан с иррациональным, поэтому-то настоящее искусство на глубине всегда религиозно (только степени и формы его различны). Изучение этих форм представляет для исследователя, по нашему глубокому убеждению, важнейшую и интереснейшую задачу.

6. МЕТАФИЗИКА И МИСТИКА СВЕТА В ДИСКУРСЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА

Одним из древнейших религиозных символов является символ Света. Через многие века и периоды он дошел до наших дней. Формы его присутствия и значения в текстах различных авторов чрезвычайно разнообразны. Он может быть формой как католического, так протестантского мировоззрения.

Каждый состоявшийся художественный текст, на наш взгляд, есть своеобразное сообщение его создателя, послание в мир, в вечность, реализация своего внутреннего «Я». В этом смысле он - дидактичен, но дидактика эта - особая - зашифрованная, суггестивная, требующая определенного кода, способности проникновения в текст и желания проникать. Главная суть такого «послания» заключена не в прямых высказываниях автора, а в особом языке - языке тропов, среди которых центральную роль играют метафоры и символы. Именно символами и метафорами «учит» писатель, т.е. сообщает нечто, что является важным для него самого. Метафоры и символы в художественном тексте, как правило, индивидуальны, и чем более они уникальны, тем более, эстетически информативны. Вместе с тем именно в символе ощутимы и границы уникальности, так как символы связаны с бессознательным, они восходят ко всеобщему, как правило, имеет религиозную или мифологическую основу.

Подобно тому, как сюжеты художественных произведений

95

можно систематизировать и классифицировать и почти в каждом сюжете увидеть некий протосюжет (Пропп это сделал на примере сказок, но можно этот метод применить и к роману и другим жанрам литературы), подобно тому, как в литературном герое можно увидеть архетип или прообраз или прототип, так и в символе – открывается некий протосимвол или архесимвол. Символы высокого уровня обобщения почти всегда носят религиозно-философский характер, и именно в них, по нашему убеждению, содержится квинтэссенция художественного дидактизма. Одним из таких символов (он же может выступать и как метафора) является символ Света.

Свет - один из ключевых религиозных концептов, ставший предметом размышлений и споров в богословской литературе. В Книге Бытия повествуется о том, как Бог создавал мир -

1. В начале сотворил Бог небо и землю.2. Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух

Божий носился над водою.3. И сказал Бог: да будет свет. И стал свет.Авторы Толковой Библии под редакцией А.П. Лопухина

(Петербург, 1904-1913) считают, что «Творение света было первым творчески-образовательным актом божественного мироздания» [7, 4]. Причем, этот свет не был природным обычным светом, так как солнце и луна были созданы позже, а «был тем светоносным эфиром, который ... разгонял первобытную тьму и тем самым создавал необходимые условия для будущего появления высокой органической жизни на земле» [7, 5]. «Свет здесь называется «добром», потому что он является источником радости и счастья для миллионов различных людей» [7, 5]. Чрезвычайно важен также акт отделения света от тьмы, который можно понимать не только в природном смысле - как чередования дня и ночи, но и в моральном аспекте - как необходимость различения добра и зла. Тайна зла также связана со светом:

это превращение Люцифера - «сверкающего» (буквальный смысл) ангела в темного мрачного сатану, сына ночи.

Язык Библии вообще символичен: в простых действиях и событиях нередко скрывается глубокий тайный и пророческий смысл. Дидактизм Библии во многом напоминает дидактизм художественного текста, во всяком случае, в те моменты, когда он отказывается от прямого поучения (как в Заповедях Моисея и в Нагорной проповеди Иисуса Христа) и прибегает к жанру притчи и иносказания.

Еще Платон считал, что символ объединяет два мира - высший и низший, вещи и природа указывают на Идею, Первообраз. Указание в символе на нечто, что не содержится в нем непосредственно, видел и крупнейший теоретик и исследователь античной культуры русский философ XX века А. Лосев.

96

Не только в Священном Писании, но и во многих древних мифологиях, в том числе языческих, свет является символом божественности и порядка. В еврейской эзотерике Каббалы свет олицетворяет Бога; в нововавилонском гимне в честь бога Солнца Шамаша (IX век до н.э.) свет поражает тьму, уничтожает зло и озаряет небо; в египетской мифологии главным богом является бог Солнца Ра (широко известным является гимн Солнцу и свету египетского царя Эхнатона, выступившего в качестве религиозного реформатора). Основатель религиозного учения - манихейства - Мани (3 век н.э.), иранец по происхождению, делил историю мира на три эпохи: эпоху творения, эпоху смешения света и тьмы и настоящую эпоху, в которую частицы света должны будут вернуться на свою небесную родину. В буддизме свет означает познание правды и преодоление материального мира на пути к абсолютной реальности, не имеющей ни формы, ни цвета. В индуизме цвет является метафорой для мудрости, духовного познания и проявления Кришны, властелина света. В исламе свет носит священное имя (нур), так как «Аллах есть свет неба и земли».

«Энциклопедия символов, знаков и эмблем» отмечает, что «свет означает сознание» [9, 443]. «Небесный свет содержит в себе и сущность и жизнь: его невозможно увидеть, как невозможно увидеть черный свет, который является символом скрытого божества» [9, 443]. Свет в загробной жизни описывает Тибетская книга мертвых Бардо Тедол: «После смерти каждый видит ясный свет. Большинство пугается его и бежит от него, вовлекая себя в новое рождение».

Таким образом «с в е т» можно отнести к разряду метасимволов, нашедшего отражение во всех религиях, имеющего онтологическое значение и обозначающего самого Бога и природу божественного. На этой основе возник ряд устойчивых метафор и метафорических образов - таких, как «свет истины», «свет знания», «свет веры», «свет любви». Семантика понятия «свет» имеет позитивную и часто ярко эмоциональную окраску.

Особое место тема света приобрела в средневековой культуре, в частности в богословской и философской мысли. В «Исповеди» Святого Августина Аврелия постоянно встречаются рассуждения о свете в его метафорическом смысле: «Господи, свет, освещающий сердце мое» [1, 17], «Бог - вот истинный Свет, просвещающий всякого человека» [1, 90], «Господи, Ты мудрость, которая освещает темные души, Сама не нуждаясь ни в каком свете, и правит всем в мире вплоть до облетающих листьев»[1, 87], «По какой, однако, причине, о Свет истинный, - к тебе приближаю сердце свое, да не лживы будут его уроки мне...» [1, 201]. За всеми этими восклицаниями стоит центральный у Августина Аврелия мотив - просвещения человека Светом Божественной Истины.

97

В XIV веке широкую известность приобрел богословский спор Григория Паламы с Варлаамом Калабрийским и Акиндином о природе Фаворского света. Варлаам - представитель западного иночества и западного рационализма - не мог понять исихазма, процветавшего на горе Афон. После того, как один монах сказал, что молитва дает возможность видеть божественный свет, обрушился на афонских подвижников и написал сочинение, в котором доказывал, что Божественный свет, в частности Фаворский, есть вещественный и тленный, обличал монахов за то, что они не признают наук и какими-то особыми приемами могут видеть какой-то свет. Палама встал на защиту Афона и написал девять Слов против Варлаама. Спор шел о существе и энергии Божества: есть ли энергия само существо Божие или нет? Что такое свет Господня Преображения на Фаворе - существо Божие или нет? Варлаам считал, что божественное озарение есть наука и знание, которые даются тем, кто чист сердцем и исполняет заповеди. Палама доказывает, что свет на Фаворе не есть существо Божие, но и не мысленный образ, а его естественное свойство и энергия. Этот свет - несозданная и физическая благодать и осияние, всегда происходящая из самого существа Божия. В Беседе на праздник Преображения Господня (Август, 6 по старому стилю) Григорий Палама утверждает, что «Свет Преображения Господня не рождается и не исчезает и не подлежит чувствовательной способности и, хотя он был созерцаем телесными очами, но и таинники (ученики) Господа на то время перешли от плоти к духу посредством изменения чувств, произведенного в них Духом, и таким образом увидели, чем и насколько облагодетельствовала их сила Божественного Духа - этот Неизреченный Свет» [6, 3].

Григорий Палама всячески настаивает на том, что этот свет отличается от обычного, чувственного света, и является совершенно особым Светом, таинственно явленным апостолам (только избранным), причем появляется он только после молитвы Иисуса Христа, что показывает, что «родительницей этого блаженного видения была молитва, что блистание происходило и являлось от соединения ума с Богом, и что оно подается всем тем, которые, при постоянном упражнении в подвигах добродетели и молитвы, устремляют ум свой к Богу» [6, 4]. Созерцание такой красоты делает человека причастной ей, открывает очи для восприятия истины. Этот свет исходит от самого Иисуса Христа, «который сокрыт был у него под завесой плоти; этот же Свет был Свет Божеского естества, поэтому и Несотворенный, Божественный» [6, 4].

В проповеди «О Божественном и Обоживающем причастии или о Божественной и Сверхъестественной простоте» Г. Палама называет Иисуса Христа «сиянием великого света», которым Он делится с людьми, а люди способны вместить «лишь малую долю Его

98

безмерного сияния». Дух и Сын, по мнению Паламы, получают бытие от Отца «как сияние и луч от света». Плотская природа человека не вмещает силу этого света, поэтому каждый получает столько, сколько может принять. Подобно прозрачному воздуху, целиком просвещенному светом, или подобно глиняной чаше, прокаленной огнем, становится тот, кто просвещается божественных таинств.

Спор паламитов и варлаамитов заканчивается постановлением Собора 27 мая 1341 года о том, что Бог, недоступный в своей Сущности, проявляет Себя в энергиях, которые обращены к миру и доступны восприятию, как Фаворский свет, но являются нечувственными и несотворенными. Побеждает Григорий Палама. Английский епископ Беркли также считает свет языком Бога, смутно понимаемым нашими чувствами. Мистическое богословие торжествует, и таким образом в европейской культуре получает жизнь ключевая метафора «свет Истины», а символ Света как образ Божества уверенно входит в сознание средневекового человека и находит дальнейшее продолжение в словесных формах европейской культуры. Но не только в словесных формах находит отражение поэтика света, но и в иконописи, и в архитектуре, и в устройстве и убранстве храмов. Умберто Эко в своей статье, посвященной «Божественной Комедии» Данте, «Прочтение «Рая» [13, 215-219], пишет о том, что нельзя представлять себе Средние века как «темные» (как в прямом, так и в переносном смысле). Наоборот, красота имела важнейшее значение в ту эпоху, а красоту отождествляли не только с пропорцией, но и светом и цветом, причем простых и ярких оттенков. «Природа подобного увлечения светом, - отмечает Умберто Эко, - имеет теологическую природу и связана с философией платоников и неоплатоников. Благо понималось как солнце разума, простая красота цвета и света, обуздывающая темную материю» [10, 91]. Основателем поэтики света в художественной литературе (поэзии), безусловно, является Данте, и прежде всего, в третьей кантике «Божественной Комедии» - «Рай». «Основным художественным средством создания картин Рая является изображение света», - пишет Умберто Эко в названной работе. Эко полемизирует с теми, кто недооценивает эту часть «Божественной Комедии» (в частности, итальянским исследователем Данте - Де Санктисом). «Рай», по мнению Умберто Эко, - это «ментальная поэзия световых образов», и этим он созвучен нашему времени, времени интеллектуальных условных форм в литературе и кино. «Рай» - гораздо более интересен для читателя XXI века, чем «Ад», который воспринимается как слишком реалистичный и материальный по сравнению с виртуальной компьютерной культурой новой эпохи. Традиции Данте в XX веке освоены П. Валери, Ш. Бодлером, Т.С. Элиотом, Борхесом и другими. (Концепция У. Эко кардинально отличается от взглядов отечественного

99

исследователя Д. Затонского, который в книге «Модернизм и постмодернизм» (2000 год) утверждает, что искусство постмодернизма актуализирует образы дантовского «Ада»). По Умберто Эко, именно свет придает философский и метафизический смысл культуре, углубляя ее уровни.

В период Возрождения световая символика концентрируется в живописи, так как именно этот вид искусства становится ведущим в XIV - XVI веках. А в двадцатом столетии проблема света на живописном полотне, на плоскости вообще (картине, фреске, иконе) станет предметом специальных философских раздумий русских мыслителей Серебряного века - П. Флоренского, С. Булгакова, Евг. Трубецкого.

По мысли П. Флоренского, высшая реальность открывается человеку в соединении энергии субъекта с энергией познаваемой реальности, что вполне соответствует учению Г. Паламы о природе Фаворского света. Это знание может быть выражено лишь языком символов, в том числе зрительных. Символ, по Флоренскому, «есть такая реальность, которая, будучи сродной другой изнутри, по производящей ее силе, извне на эту другую только похожа, но с нею не тождественна» [8, 21]. Образ света - это наиболее адекватный символ для передачи чувства Красоты и Добра: высшей реальности - Бога. Лица святых, подвижников, мучеников - светоносны, нимбы над головой - это эманация их внутреннего света. «Для иконописи, - пишет Флоренский, - свет полагает и созидает вещи, он объективная причина их, которая именно по этому самому не может пониматься как только внешнее: это - трансцендентное творческое начало...» [8, 140]. В иконописи, как и в богословии, нет отвлеченности, но нет и прямого опыта. Церковь утверждает «метафизичность жизни и жизненность метафизики» [8, 141]. Далее Флоренский предлагает понятие – метафизика света. Религиозное сознание представляет свою философию не в рассудочных категориях, а в символах и образах, среди которых центральную роль играет символ света. В этом смысле христианство продолжает традиции платонизма - «высшее постижение метафизических причин бытия в античной философии относилось к световым озарениям» [8, 143]. Причиной всего бытия, и особенно бытия идей, считалось «солнце мира умного, идея блага, или благо, т.е. источник света [8, 143]. «Свет» Флоренский называет «словом-зародышем», которому принадлежит ведущая роль в богослужебных текстах. Свет изобличает тьму, неправду, отступления от законов, им все поверяется и проверяется, это - исследование воли Божией, т.е. онтологической нормы сущего. «Это есть изобличение всего, т.е. познание несоответствия дольнего мира его духовному устою - его идее, его Божественному лику, - и изобличение это делается светом» [8, 144].

100

Таким образом, при общности подходов Григория Паламы и Павла Флоренского, мы видим, что богословие рассматривает свет прежде всего как мистическую реальность, а философия - как метафизическую сущность, что не противоречит, а взаимно дополняет друг друга. Художественная литература дает нам еще один путь реализации мифологемы света - эстетический - путь поэтических образов и тропов. В символе происходит соединение философии и религии - метафизики и мистики. И такой вид символа мы находим прежде всего в «Божественной Комедии» Данте.

Немецкий мистик и философ-пантеист 17 века Якоб Беме связывал свет с рождением человеческой личности – «Я»: в темной бездне Ничто возгорается Свет, переход от небытия к бытию совершается через возгорание Огня. Этот огонь и свет вспыхивают в первичной Тьме. Без Тьмы нет Света. В бездонной тьме возникает «зажженное высшей волей сознание, которое оглянулось на мир и сказало: «Я».

Физическая природа света такова, что он, невидимый сам по себе, является проявляющим и проясняющим началом для других объектов, а также свет обладает свойством синтезирования, объединения объектов. Все это находит отражение именно на эстетическом уровне. М.Н. Эшптейн в статье «Аналитизм и полифонизм во французской прозе», сопоставляя стили Бальзака и Стендаля, пишет следующее: «Мир у Бальзака полон ослепительных красок, скрадывающих все линии и контуры и сливающих воедино все частицы зрелища. Линия разделяет, разграничивает и служит анализу; цвет и особенно свет соединяет, сплачивает и способствует синтезу. У Бальзака все залито светом, даже лицо Гобсека он готов назвать лунным ликом, ибо его желтоватая бледность напоминает «цвет серебра, с которого слезла позолота». Стендаль чрезвычайно редко описывает поверхности вещей, а во внешности своих персонажей выделяет обычно лишь отдельные, обрывочные черты; ему чужды краски, цельно объемлющие предмет. Предметный мир у Стендаля расчерчен и пустоват, у Бальзака - наполнен до краев, «сплошен»... Яркий свет (в «Шагреневой коже») или густая полутьма (в «Гобсеке») создают атмосферу, равномерно окутывающую все предметы и лица, и служат представлению мира как пластического единства. Среди творческих способностей у Бальзака, видимо, преобладает синтетическое воображение; у Стендаля - аналитический рассудок» (1, С.263). Итак, по Эпштейну, линия способствует анализу, свет - синтезу.

Думается, что подобную классификацию можно провести не только в отношении школы французского реалистического романа XIX века, но и писателей вообще, условно разделив их на два типа: художников линии и художников атмосферы. Первые обнаруживают

101

свою связь с парадигмой протестантской культуры; а вторые - католической. В одном случае мы отмечаем такие особенности, как объективизм, лаконизм, графичность, скрытость авторской позиции, интеллектуализм; в другом - пластичность, образность, метафоричность, эмоциональность. В первом преобладает - метафизика, во втором - мистика. Символы могут быть и у тех и у других, но в одном случае они будут более метафизичны, в другом - более мистичны.

Ярким примером второго типа является творчество романтиков и символистов. Даже взятые почти наугад ключевые образы-символы и названия их произведений поражают своей цветовой и световой гаммой: Голубой цветок Новалиса, белый Альбатрос Кольриджа, Синяя птица Метерлинка, Черный Ворон Эдгара По, Белый Кит Германа Мелвилла, голубые нарциссы Вордсворта, Белый Агнец Блейка, «Цветной сонет» Артюра Рембо, Цветы Зла Шарля Бодлера и другие. Мистические цветовые образы нередко являются формой выражения мистической философии их авторов.

Собственную философию Света предлагает нам в своих произведениях немецкий романтик Новалис. Она построена на диалектике света и тьмы. Так в «Гимнах к ночи» источником света парадоксально предстает ночное небо. «Однажды, когда я горькие слезы лил … тогда ниспослала мне даль голубая с высот моего былого блаженства пролившийся сумрак - и сразу расторглись узы рожденья, оковы света <...> ты, вдохновенье ночное, небесною дремой меня осенило, тихо земля возносилась, над нею парил мой новорожденный, не связанный более дух <.. .> и с тех пор я храню неизменную вечную веру в небо Ночи, где светит возлюбленная» [4, 52-53].

Знаменательно, что у Новалиса речь идет не о красоте ночного неба, как следовало бы ожидать от романтика, а о вере («вечной вере в небо Ночи», где «светит возлюбленная» (уже умершая). Обратим внимание также на то, что у автора с заглавной буквы написано слово «Ночь», а не «небо». Свет и тьма, жизнь и смерть синтезируются любовью и верой, т.е. духовными сущностями - внутренним светом. Антиномичность и диалектичность образов-символов Новалиса связаны с его постоянной проекцией на трансцендентное. О.Б. Ванштейн называет эту особенность «романтическим потенцированием»: умением видеть скрытые возможности объекта, способные проявиться лишь в будущем. Образно говоря, романтик освещает объект рентгеновскими лучами своего воображения и устанавливая «диагноз» общего состояния и прогноз на будущее. В этом смысле ночь становится проекцией дня, который она потенциально в себе содержит: за смертью наступает возрождение, а не небытие.

О свете и мраке проповедует поэт Клинзор в романе Новалиса

102

«Генрих фон Офтердинген» (в этом случае даже можно говорить о прямом дидактизме автора) - «Наше чувство относится к природе как свет к веществу. Вещество сопротивляется свету <...> свет вспыхивает на поверхности или в глубине вещества, и если свет равен мраку, он пронизывает вещь; если же свету дано превозмочь мрак, излучение распространяется, просвечивая другие глубины. Впрочем, не бывает непроницаемого мрака, которого не преодолели бы вода, огонь и воздух, насытив глубину светом и сиянием» [5, 77]. Таким образом, победа света над мраком - это высвечивание глубины, т.е. смысла. Свет - это также чувство, которое проникает в души.

Но мрак, темнота у Новалиса - это далеко не однозначно негативное начало, это - прежде всего, тайна, вот почему в эпизоде сна Генриха, который служит своеобразной философско-символической прелюдией ко всему повествованию, автор называет множество оттенков голубого цвета, постепенно переходящего в темно-голубой и даже черный. «Темно-голубые утесы с разноцветными прожилками высились неподалеку, день, царивший вокруг, был светлее обычного дня, но свет был менее резким, ни облачка на черно-голубом небосводе» [5, 13] (Курсив наш, Л.Т.). Новалис не любит дневного света, называя его «резким», голубой и «черно-голубой» ему гораздо ближе, так как он - таинственней, мистичней.

Когда в конце повествования Генрих встречается с Матильдой в потустороннем мире, они оказываются на дне реки, но река над ними - это одновременно и небо: высота и глубина, жизнь и смерть, свет и мрак сливаются в один образ - таинственной голубизны.

«Куда девалась река? - вскричал он.«А как, по-твоему, чьи голубые волны над нами?»Он глянул в небо, и вместо небес увидел тихое течение голубой

реки» [5, 76].Традиции Новалиса развивает символист Морис Метерлинк. В

основе «Синей птицы» заложен сюжет сказки Новалиса о Гиацинте и Розочке из повести «Ученики в Саисе». Томимый бессознательным влечением, Гиацинт покидает свою Розочку и отправляется в далекое путешествие, в конце которого он находит - ее же. В драме Метерлинка дети находят синюю птицу у себя дома - ею оказывается обыкновенная горлица. Но близость Новалиса и Метерлинка обнаруживается не в сюжетах, а на более глубинном уровне: в самом мистическом восприятии мира писателей, нашедшем отражение в поэтике света. Об этом пишет А. Блок в своей известной статье «О голубой птице Метерлинка». Именно в символе голубого заключен смысл пьесы Метерлинка, ученика и последователя Новалиса, считает русский поэт-символист, в творчестве которого свет и цвет также нашли важное место.

О роли молчания у Метерлинка написано довольно много,

103

гораздо меньше - о роли света. А ведь в своей философской работе «Сокровище смиренных» бельгийский драматург постоянно размышляет об этом. Расин и Шекспир, по мнению Метерлинка, велики тем, что «провидели таинственно светящуюся жизнь [3, 34]. Чаще всего свет у Метерлинка выступает символом глубокого проникновения в суть вещей. «Всякая жизнь освещается в том чистом, холодном и простом свете, который падает на подушку в предсмертные часы [3, 37]. Более великой тайны, чем Смерть, для Метерлинка нет. «Сокровище неизменно сверкает во мраке», - эта мысль Метерлинка созвучна библейской - «И свет во тьме светит». Подчеркивая невозможность абсолютного познания, Метерлинк употребляет выражение - «СВЕТ БЕЗДНЫ» [3, 42]. Как это близко новалисовскому образу ночного Неба! Кстати, Новалису посвящена одна из глав книги «Сокровище смиренных», а также отдельная статья.

По Метерлинку, жизнь человека ограничена неким «кругом света», который «судьба очертила вокруг него», это - «непреступаемое кольцо», за которым мрак неведения и тайны. Эти тайны открываются не только в молчании, но еще и «в сумерки, в спокойные часы самосозерцания» [3, 71]. «Над нами царит безмолвная звезда <.. .> Наследственность и даже сама судьба не что иное, как луч этой звезды, потерянной среди таинственной ночи» [3, 80]. Доброту людей, которую Метерлинк считает высшим достоинством личности, он называет «внутренним светом». Поэтому можно сказать, что лишенные света слепые из одноименной пьесы Метерлинка - это не только существа, не ведающие истины, но и лишенные доброты, отсюда и театр марионеток. Они не способны познавать мир не только потому, что они лишены физического и духовного зрения, но и потому, что они не способны глубоко чувствовать и интересоваться окружающим. Отсюда - ничего, кроме состояния ожидания и тревоги. Их слепота - не причина, а следствие, т.е. знак их внутреннего состояния, т.е. символ.

Центральным символом и персонажем «Синей птицы» является ДУША СВЕТА. Путешествие начинается ночью и заканчивается утром - это выход из мрака неведения в свет истины. Когда начинается сон, сцену заливает яркий свет (реализация философского тезиса Метерлинка о таинстве познания). Когда Фея поворачивает алмаз, выходят души вещей. Это - свет преображения, внутренний свет истины. Преображается весь окружающий мир, даже стены становятся светлыми. Душа Света выходит из лампы, она представляет собой «светозарную девушку несравненной красоты. На ней длинное прозрачное, ослепительно яркое покрывало» (так гласит ремарка). Свет у Метерлинка способен проникнуть и в прошлое, и в будущее. Он рассеивает могильный туман загробного мира в Стране

104

Воспоминаний, где находятся покойные бабушка и дедушка детей. В седьмой картине четвертого действия (на Кладбище) на могилах расцветают цветы, так как «мертвых нет».

Свет у Метерлинка - это изменения взгляда на вещи, умение видеть суть, постигать смысл Добра. И, тем не менее, в конце пьесы Душа Света уходит от детей, но «недалеко», как она говорит - «в Страну молчания Предметов». А дети уже изменились, что самое главное, они оказались способны отдать свою горлицу больной девочке (и понять, что это - важно и нужно!), которая чудесным образом выздоравливает. Добро и истина соединяются в образе Света (здесь мы видим синтезирующее начало Света).

НОВАЛИС И МЕТЕРЛИНК, безусловно, ПРИНАДЛЕЖАТ К «ПИСАТЕЛЯМ АТМОСФЕРЫ» с преобладанием мистических образов, с усиленным акцентированием С В Е ТА И Ц В Е ТА, которые являются доминирующей формой выражения их мистического мировосприятия, что характерно для культуры католических стран. (Стоит хотя бы сравнить внешний облик католических и протестантских храмов: в первых - шпили, яркие витражи, белоснежные статуи; во вторых - голые стены, строгость интерьеров, ничего отвлекающего от слова, от проповеди).

В литературе XX века мы наблюдаем явное убывание света в поэтике художественных текстов. Сумеречен и графичен мир Франца Кафки (из всех цветов преобладает серый), геометрически расчерчена и рассчитана проза Сартра, мрачны пейзажи Уильяма Голдинга, от утра в ночь движется действие романа Джойса «Улисс» (прямая противоположность «Синей птице» Метерлинка), унылы, скучны и однообразны лабиринты Роба-Грийе, пустынны и призрачны пространства поэмы Т.С. Элиота «Бесплодная земля». Один из самых востребованных писателей прошлого - Данте, но только не «Рай», а первая кантика «Божественной Комедии» - «Ад». Образы Ада - мотивы спуска вниз, ничтожности душ, мрака небытия стали постоянными темами произведений Франца Кафки, Т.С. Элиота, Г,Броха, Борхеса и других.

С другой стороны, в творчестве некоторых писателей (Д.Г. Лоуренс, А. Камю) возрождается атмосфера языческой радости жизни (в противоположность христианскому аскетизму), мифологическим контекстом становятся древние солярные мифы. В рассказе Лоуренса «Солнце» и романе Камю «Чума» все залито ярким солнечным светом, но этот свет символизирует не божественную духовность, а демоническое наваждение, лишающего человека свободы воли. Рассказ Лоуренса – мистичен (католический стиль), роман Камю – метафизичен (протестантский стиль), но идейно они схожи: Солнце у них - образ страшной внешней роковой силы. У Лоуренса это -

105

природа, высвобождающая инстинкты, у Камю это - Абсурд, бросающий свой вызов человеку. И в том и в другом случае свет стал не преображающим, а отчуждающим началом (правда, у Лоуренса - поэтизация этого процесса, а у Камю - скорее интеллектуализация). Стиль Лоуренса - метафоричен, стиль Камю - графичен, но оба писателя (сознательно или бессознательно) находятся под влиянием концепции дионисийского Фридриха Ницше.

Еще один своеобразный вариант решения темы света предлагает в своем рассказе «Там, где чисто, светло» (A Clean, Well-Lighted Place) Эрнест Хемингуэй. Хемингуэя с его объективистским и лаконичным («телеграфным») стилем можно отнести к категории «линейных авторов». Свет в данном рассказе - это электрическая лампочка, освещающая ночью маленькое кафе, где сидит глухой старик и пьет коньяк; на прошлой неделе, как мы узнаем позже, он собирался покончить жизнь самоубийством. Он сидит в тени листьев, напротив электрического света, (old man <.. > sat in the shadow the leaves of the tree made against the electric light. In the daytime the street was dusty, but at night the dew settled the dust...) [13, 150]. Рассказ напоминает гравюру, выполненную в черно-белых тонах - никаких эпитетов, никаких ярких красок, никаких эмоций, отсутствие внешнего драматизма. Хотя действие происходит в кафе, и кроме старика среди действующих лиц есть еще два официанта, а по улице идут прохожие (солдат с девушкой), автор создает ощущение пустого пространства (Where the tables were all empty, except where the old man sat in the shadow...) «НИЧТО», о котором будет говорить старый официант в конце рассказа (ему посвящен целый монолог) представлено самим хронотопом текста: ночь и пустое кафе - нечто вне времени и пространства. Старик уже выключен из этой жизни, одной ногой - в небытии. Но и старый (или, может быть, не очень старый?) официант - там же.

Заявленная в заголовке тема Света вступает в резкое противоречие с его содержанием. СВЕТА В РАССКАЗЕ НЕТ. Его отсутствие становится особым знаком. Неслучайно Хемингуэя нередко называют представителем школы минимализма в литературе. Старый официант, так же, как и старик, испытывает страшный дефицит света. Образ двоится в зеркальном изображении, Официант, по существу, комментатор жизни старика и его двойник. Но именно он - главный герой повествования, именно в его сознании все происходящее подвергается осмыслению, он больше, чем другие понял необходимость света, т.е. сострадания к людям, взаимопомощи и солидарности.

Обратим внимания на заголовок - A Clean, Well-Lighted Place - с неопределенным артиклем - указывает на то, речь идет не о каком-то конкретном месте, а скорее об идее света и чистоты. Это «чистое,

106

хорошо освещенное место» присутствует как ментальный образ, как мечта, как мысль о чистоте и свете. Русский перевод названия - «Там, где чисто, светло» достаточно точно передает оттенок неопределенности и всеобщности центрального образа. Ни первое, ни второе кафе, куда идет официант, не являются тем самым местом, «где чисто, светло», так же, как и электрический свет является не настоящим, а только мнимым - эрзац-светом. Только Пустота и Ничто - реальны. Этот прием можно обозначить как путь негативной презентации авторской мысли. Здесь Хемингуэй довольно близок экзистенциалистскому мировосприятию и экзистенциалистской эстетике, а мотив света решен, как и у Камю, с преобладанием метафизического начала.

Образ Пустоты встречается и в еще одном широко известном рассказе Хемингуэя «Снега Килиманджаро», где ему также противостоит свет, а, вернее, снег - снежная вершина огромной Горы, места обитания Бога. Объективистский сжатый («телеграфный») стиль Хемингуэя (поэтика линии) здесь вытесняется метафоричным лирическим методом (поэтика атмосферы). «Снега Килиманджаро» воспринимаются как исключение в творчестве раннего Хемингуэя: это, возможно, единственное его произведение, где есть мистика. Божественное предстает в сочетании символических образов чистоты, света и высоты, хотя они являют собой не онтологическую, а скорее психологическую реальность (сознание умирающего героя). Кроме того, мистическое высшее начало принимает у автора оттенок демонического, выраженного в метафоре ХОЛОДА: свет - хотя и яркий, даже ослепительный, но не теплый, не преображающий. Теплота и любовь у Хемингуэя связаны исключительно с земным, вещным, конкретным (сравни с Данте, у которого весь «Рай» пронизан энергиями любви и созидания, лица ангелов сотканы «из огня живого», Бог мечет стрелы любви в окружающий мир, объединяя его, Беатриче-Любовь ведет Данте к спасению и совершенству). У Хемингуэя же мистическое связано не с любовью и жизнью, а с холодом и смертью, что роднит его не с христианским учением, а, скорее, с буддизмом.

Итак, проанализировав несколько классических произведений европейской (включая американскую) литературы, мы приходим к выводу о том, что световые метафоры и символы, обладая высокой степенью онтологичности, способны наиболее полно и точно представить авторское мировосприятие. Ненавязчиво дидактичны, выходя то в область мистики, то метафизики, но, не сливаясь с ними, они сохраняют свою эстетическую уникальность и неповторимость. Считается, что дух языка передают непереводимые слова и выражения. Подобно этому авторские символы, на наш взгляд, содержат в себе квинтэссенцию поэтики текста, особенно те, которые

107

затрагивают самый глубинный - религиозный - уровень человеческого сознания, среди них -символ Света.

Вполне правомерно, на наш взгляд, выделение понятия – поэтическое мышление как самостоятельной категории, которую надо понимать не только как определенную форму представления авторских идей и чувств, но и как синтез метафизического, мистического и эстетического начал европейского культурного сознания.

Л И Т Е Р А Т У Р А

1. Августин, Аврелий. Исповедь. М., Республика, 1992.2. Метерлинк, Морис. Синяя птица.//Метерлинк, Морис. Библиотека

драматурга. М., Искусство, 1958.3. Метерлинк, Морис. Сокровище смиренных. // Метерлинк, Морис.

Полн. Собр. соч. под ред. Н. Минского. Петроград, 1915, Т. 2.4. Новалис. Гимны к ночи. М, Энигма, 1996. пер. с нем.

В.Микушевича.5. Новалис. Генрих фон Офтердинген. // Голубой цветок и дьявол. М.,

Терра,Книжный Клуб, 1998.

6. Палама, Григорий. Преображение Господа Бога И Спаса нашего ИисусаХриста// http: spaseme. Sitecity. Ru/stext -190809/406.phted.

7. Толковая Библия под ред. А.П. Лопухина. Петербург, 1904-1913, Репринтное издание. Стокгольм, 1986.

8. Флоренский П. Иконостас. М., Искусство, 1994.9. Энциклопедия символов, знаков, эмблем. М., Астроль, 2001.10.Эко, Умберто. Прочтение «Рая».11 РЖ СЕРИЯ 7. 2002, № 1.11.Эпштейн, М.Н. Аналитизм и полифонизм во французской прозе//

Типология стилевого развития XIX века. М., Наука,. 1977.12.Hemingway A. A Clean, Well-Lighted Place // Hemingway A. Selected

Stories. M, Progress Publishers, 1971.13. Eco U. Lettura del Paradiso // Paragone: Letteratura-Firenre. 1999.

Итак, в этой части мы показали некоторые формы присутствия религиозных образов, символов и мифологем в художественной литературе Западной Европы и Америки. Мы увидели, как много дали культуре католицизм и протестантизм. От первого литература получила особую поэтичность и глубину, от второго - интеллектуализм и универсальность. Несмотря на разрушительное действие атеизма, социализма и других новых и старых идей, школ и течений человек не утратил такие имманентные качества своего сознания, как стремление к идеальному, веру в смысл, вечность и

108

бессмертие души. Вместе с тем надо отметить, что новозаветные образы в художественной литературе первой половины ХХ века соседствуют с языческими и ветхозаветными

109

В Т О Р А Я Ч А С Т Ь

ИНВЕРСИЯ НОВОЗАВЕТНЫХ ОБРАЗОВ И МОТИВОВ В ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА

В XX столетии христианская вера подверглась серьезным искушениям как со стороны истории /мировые войны и революции/, так и со стороны науки /расщепление ядра, теория относительности, генетика /.

Однако именно поэтому религиозные проблемы попадают в центр внимания не только литературы и искусства, но и философии, психологии и даже физики и математики.

Попыткой соединения религии и философии можно объяснить возникновение экзистенциализма. Иррационалистические учения Ницше, Шопенгауэра, и Бергсона также были вызваны кризисом позитивизма, его стремлением оторвать философию от богословия и соединить ее с наукой.

Проблемы религиозной веры попали в центр новейших психологических школ - психоанализа З.Фрейда и аналитической психологии К.Юнга. В своих работах "Тотем и табу",''Человек по имени Моисей или монотеистическая религия" Фрейд пытается дать картину зарождения монотеизма и объяснить роль личности в истории народов. Правда, для Фрейда религия - лишь форма невроза, однако, по всей видимости, самого таинственного и сложного, так как в работе сквозит неуверенность в гипотезах и выводах. К.Юнг также посвящает несколько важных трудов религиозным вопросам - "Символ превращения в мессе"/1940/,"Попытка психологического истолкования Догмата о Троице'71941/, "Ответ Иову"/1952/, где он утверждает, что религиозное чувство является психологической реальностью и кроется в глубинах психологического бессознательного, поэтому всяческие попытки борьбы с ним заранее обречены. Менее убедителен и гораздо более близок к вульгарно-социологической традиции Эрих Фром в книге "Догмат о Христе".

Тем не менее, замечателен сам факт неиссякающего интереса к проблемам веры. Не может уйти от темы христианства и литература XX века. И это неудивительно: ведь европейская культура начиналась как христианская и во все времена / как бы далеко она не уходила/ сохраняла связь со своими истоками.

Эта связь сохраняется и в нашем столетии. Можно назвать множество имен писателей, творчество которых полностью /или почти полностью/ определило христианство, особенно католицизм - Леон Блуа, Шарль Пеги, Поль Клодель, Жорж Бернанос, Франсуа Мориак, Ивлин Во, Томас Элиот и другие. Однако не менее типична и полемика с христианским учением, стремление пересмотреть евангельские истины.

Два самых характерных для литературы XX века приема - цитирование и инверсия - сказались и на отношении культуры к евангельским текстам. Их следует воспринимать как способы не столько отрицания, сколько способы взаимодействия с христианской традицией.

Обращение к библейским образам и сюжетам получило широкое распространение в искусстве XX века, в том числе и "массовой культуре". Мы наблюдаем откровенную спекуляцию на интересе к мистическому, на оживлении потребности веры у широкого круга людей. Однако эту категорию писателей мы оставляем в стороне.

110

Гораздо интереснее остановить внимание на крупных серьезных авторах, классиках XX века, прошедших проверку временем, представляющих неоднозначные, а иногда и противоречивые подходы к религии, что весьма типично для нашего времени. Их полемика с христианским учением не всегда присутствует эксплицитно: чаще она находится в подтексте и является не сознательным обращением к христианству, а проявлением духовного голода, тоской по Абсолюту.

Религиозный уровень мировоззрения - самый глубокий, поэтому может раскрыть очень многое как в личности, так и в творчестве писателей XX века.

Мы разделяем точку зрения Олеси Николаевой, высказанной в ее книге "Современная культура и православие"/1999/ на смысл творчества: талант есть дар Божий и большая ответственность человека. Искусство таит в себе как великие возможности, так и великие опасности.

Ирония, пародия, цитатность, интертекстуальность, инверсия стали господствовать в современной литературе отнюдь не случайно. Все это - свидетельство определенного бессилия и исчерпанности художественного слова, "великой усталости европейской культуры" /по словам Н.Бердяева/.

Однако это общее положение по-разному преломляется у разных авторов. Важно проследить его в подробностях, нюансах, конкретных формах.

Кроме того, в контексте христианства отчетливее прослеживаются и другие важные моменты: эволюция взглядов, особенности творческого метода, роль культурных традиций.

111

1. «ЧЕТВЕРОЕВАНГЕЛИЕ» ЭМИЛЯ ЗОЛЯ(отказ от чуда)

После завершения гигантской серии "Ругон-Маккары" Золя принимается за еще один цикл, который он называет «Три города» - романы "Лурд» /1894/,"Рим"/1896/, "Париж» (1898).

Герой трилогии - Пьер Фроман - священник, в сознании которого "сражаются отец и мать" /т.е. гены ученого-химика отца и религиозной матери/. Золя верен своим теориям наследственности, однако в романах 90-х годов появляется и нечто новое - по словам самого автора, "потребность лиризма". Существенно меняется роль автора: если раньше Золя требовал сугубой протокольности, бесстрастности, невмешательства в текст, то теперь появляется учительный тон проповеди, герой становится рупором авторских идей, текст изобилует эпитетами и метафорическими образами. Золя, никогда не тяготевший к психологизму, отдававший предпочтение пластическому изображению материального мира, в серии "Три города" сделал объектом исследования внутренние противоречия героя /т.е. чисто психологическую ситуацию/: в душе Пьера Фромана происходит отчаянная борьба - его, священника по профессии и призванию, начинают мучить сомнения в правильности выбранного пути, он теряет веру в Бога и вынужден лишь формально исполнять обряды, что, естественно тяготит его как человека честного и благородного.

Герой во многом автобиографичен, но то, что у Фромана представлено как кризис религиозного сознания, для автора, наоборот, явилось кризисом его позитивистских взглядов. То, что у героя было отходом от веры, у автора - некоторым приближением к ней. На фоне возрождения мистики и католицизма во Франции в конце XIX века у Золя появилось стремление доказать /и прежде всего самому себе/ правильность своих рационалистических научных убеждений /раньше такой необходимости не возникало/.

Роман "Лурд" ясно свидетельствует о том, что у Золя появилась потребность религиозной веры и что на него большое впечатление оказало посещение маленького французского провинциального городка Лурд в сентябре 1891 года. В 1858 году в этом городе после явления Божией Матери 14-летней девочке Бернедетте забил источник и была установлена статуя Богоматери /Лурдской/, сюда стали совершаться массовые паломничества и здесь происходили исцеления тяжело больных людей. Для Золя это был вызов здравому смыслу, на который он решил ответить как художник.

Сюжетная основа романа "Лурд" такова - Пьер Фроман отправляется с парализованной девушкой Марией де Герсен, которая надеется на исцеление у Богоматери Лурдской, чтобы помогать ей в пути и чтобы /и это, пожалуй, главное / укрепить свою веру: выздоровление Марии должно стать для Фромана неопровержимым аргументом в пользу бытия Бога.

Как всегда у Золя основное действие совершается на широком эпическом фоне с множеством второстепенных персонажей, которые вместе составляют некоего коллективного героя - народ /такова модель романов "Жерминаль», «Разгром», «Западня" и др./. Но здесь народ - это не просто социальные низы, стихийная масса, а одушевленная религиозными чувствами, единая Душа. Золя пишет о красоте религиозного порыва и явно любуется им.

"Белый поезд" с больными движется по направлению к Лурду,

112

делает остановку в назначенном пункте, а затем вместе с теми же пассажирами /один, правда, умирает в пути/ отправляется обратно в Париж. Все это происходит в течение 5 дней /необычная для Золя концентрация времени/, которые конкретно обозначены: поезд отправляется в пятницу, 19 августа, в половине шестого утра, а возвращается во вторник, 23 августа.

Роман разбит на пять глав, каждая из которых посвящена одному дню, и они имеют следующие названия - "Первый день "/'Второй день" и т.д., напоминая Книгу Бытия. За эти Дни должно было произойти сотворение нового человека, нового /или обновленного сознания/ - но не произошло.

В поезде паломники читают житие святой Бернедетты, и ее образ проходит вторым планом через весь роман. Бернедетта у Золя предстает как обаятельная, чистая, но нервозная девушка с богатым воображением. После своего видения она не стала счастливой: церковники сослали ее в далекий монастырь, где она страдала от различных болезней, а в Лурде был построен Грот и бассейн на источнике святой воды, и здесь наживались священники за счет пожертвований огромных масс людей. Золя устами своего главного героя говорит о сжигании "груды воска" у иконы Богоматери, тогда как деньги, на которые куплены свечи, можно было раздать нищим /!/, не понимая, что он почти буквально повторяет слова Иуды Искариота, пожалевшего денег, потраченных на елей, которым грешница помазала ноги Иисуса Христа незадолго до его распятия.

И все же в "Лурде" критика церкви - не основная задача, Золя покушается на большее. Ключевое слово-образ в данном романе - "ч у д о". Замысел произведения включает в себя развенчание религиозных чудес. Для Золя чудо - это то, что имеет вполне естественное объяснение, но современный уровень науки пока им не располагает.

Развенчание идет по нескольким направлениям. Первое - явно нелепые просьбы верующих, полный провал ожиданий. Это неудачная попытка воскрешения человека, умершего в поезде: труп опускают в бассейн, священник и народ иступленно молятся - и вытаскивают все тот же труп. Второе - видимость, мнимость исцеления. Это - выздоровление чахоточной девушки Гривотты, продлившееся ровно столько, сколько она находилась в Лурде /т.е.три дня/ и объясняющееся ее крайне экзальтированным состоянием. Девушка прыгала и кричала: "Исцелена! Исцелена!", но на обратном пути у нее открылось кровохарканье, и ей стало еще хуже. Третье направление - несколько сложнее, и оно связано с историей главной героини /или второй после Пьера/ - Марии де Герсен. Мария, прикованная к ящику-кровати, в которой она лежала, как в гробу, после ночи усиленных молитв, обращенных к Богоматери Лурдской, самостоятельно поднимается со своего ложа, начинает не только ходить, но и бегать по городу, есть и пить как здоровый человек.

Это, казалось бы, явное чудо Золя старательно объясняет с научной, медицинской и психологической точки зрения. Оказывается, оно было уже заранее предсказано еще до отъезда Пьера в Лурд в Париже и никем иным, как доктором Боклером, верующим не в Бога, а в науку. Боклер объяснил Пьеру, что может произойти: болезнь Марии началась после ее падения с лошади - произошло смещение внутренних органов, потом они восстановились, но сильное нервное потрясение имитировало продолжение болезни. Это был саморазрушение. Нервный шок, встряска, волевое усилие могут вернуть Марию в нормальное состояние. Что и происходит. Пьер вспоминает об этом, когда Мария празднует свое второе рождение.

113

Слова доктора Боклера для Пьера равносильны холодному душу. Он не может понять /а с ним и автор/, что, если даже все именно так и обстоит, то причиной для возникновения подобного состояния является вера девушки. По-существу, в этой ситуации любой исход /исцелилась Мария или не исцелилась/ должен был привести героя к духовной катастрофе, так как дело в нем самом - в его скепсисе.

Таким образом, и второе чудо - обращение Пьера к Богу - тоже не состоялось. Напротив, после Лурда он еще более погружается в сомнения и скорбь. И уже ничто не может ему помочь: ни атмосфера религиозного порыва, ни красота крестного хода, ни рассказ доктора Шассеня, бывшего атеиста, который после неожиданной смерти жены и дочери, становится ревностным прихожанином Лурдской церкви /Однако важно, что все же все эти моменты присутствуют в романе/.

"Ему становилось все тяжелее, в душе у него был непроглядный мрак, полное смятение мыслей и чувств... Пьера охватывало огромное уныние... она выздоровела, а он остался неверующим, и вера уже никогда не вернется к нему. В душе его зияла кровоточащая рана... Ему блеснула жестокая убийственная правда: Мария спасена, а он погиб!"/1,381,383/. "Чудо - ложь! Доброта всемогущего бога - чистейшая иллюзия! Здесь действовала лишь природа, победила жизнь" /1, 385/.

Таковы выводы романа. Они являются антитезой чудесных евангельских исцелений, даруемых Иисусом Христом людям за их веру.

Однако обратим внимание здесь на один немаловажный факт - сама утрата веры рассматривается и автором, и героем как катастрофа.

Золя интуитивно чувствует, что на одном отрицании ничего не построишь, должны быть выдвинуты иные ценности /и в дальнейшем в каждом из своих романов он следует именно этому принципу/. В "Лурде" любви к Богу противопоставляется любовь к человеку - "Любовь сильнее веры и, быть может, в обладании кроется неземная красота"/ 1,421/.

Отметим, что Золя прибегает к понятиям и образам, установленным христианством, но вкладывает в них иной смысл или вводит в иной контекст. Пьер испытывает братскую любовь к святой Бернедетте, но для него она - просто милая девушка, так же он любит и Марию - ни в той, ни в другой не видя образа Божьего. Тем самым Золя продолжает ренановскую традицию в литературе /именно такой - гуманистической любовью любит Эрнест Ренан Иисуса Христа в книге "Жизнь Иисуса" - как доброго хорошего человека/.

И вот уже Пьер плачет не оттого, что он потерял веру, а оттого, что он потерял Марию, на которой не сможет жениться из-за своего обета. Высшие порывы человеческой души названы "суеверием", низшие - возведены в ранг добродетели.

Вторая часть трилогии - "Рим"/1896/ была включена Ватиканом в Индекс запрещенных книг. Пьер Фроман отправляется в Рим к папе Льву XIII защищать свою книгу "Новый Рим", где он предлагает программу модернизации католицизма. В основу положено нашумевшее сочинение итальянского политического деятеля, одного из лидеров либеральной партии Франческо Саверио Нитти "Католический социализм"/1891/. Нитти утверждал, что социализм по своему этическому содержанию близок христианству. До V века отцы церкви "считали коммунизм наиболее современной и наиболее христианской формой общественного строя", однако, начиная с XIII века церковь, разбогатев, стала поддерживать принцип частной собственности.

114

Пьер пытается вернуть христианство к его истокам /как он считает/, к идеалу блаженной нищеты Франциска Ассизского, но, побывав в Риме и встретившись с папой Львом XIII /самому Золя, который жил в Риме осенью 1894 года и пытался добиться аудиенции с папой, этого сделать так и не удалось/, герой романа "Рим" понимает, насколько он был наивен в своих прожектах, отрекается от утопических идей и приходит к выводу о том, что церковь обновить нельзя, - ее можно только уничтожить.

Главный упрек Золя священству Рима - "кровь императора Августа в жилах его потомков". Мифология города Рима - особая тема романа. Рим античный /в понимании Золя символ земного владычества и денег/ протягивает руку Риму католическому, питает его. Никакой духовной революции с приходом христианства, по мнению Золя, не произошло: все тот же город контрастов - цезарей и нищеты, борьбы классов и беззакония. "Пророки, не исключая Христа, - это бунтари, которых породила народная нищета; глашатаи страданий бедноты, обличители богатых... "/2,29/. К этим основам христианства /как он их понимает/ и хочет Пьер вернуть католический Рим.

Естественно эти идеи не находят поддержки ни у папы, ни у других представителей Ватикана, и мечта Пьера рушится.

Однако Золя не ограничивается лишь критикой верхов духовенства, задача его гораздо шире: вступить в полемику с некоторыми положениями христианского учения. И, если в романе "Лурд" это была вера, то в "Риме" - смирение и девственность. С этой точки зрения важна побочная сюжетная линия - история любви молодой римлянки Бенедетты и молодого человека Дарио. Мать Бенедетты набожная Эрнеста хочет выдать ее замуж за богатого графа Прада, чтобы сделать ее счастливой. Сама Эрнеста несчастна по причине своего "глупого смирения" и благочестия: всю жизнь она, веселая и жизнелюбивая, прожила в мрачном доме с нелюбимым мужем, затворившись в мрачных стенах /такова трактовка Золя христианского брака/.

Но мать жестоко ошиблась: ее выбор стал причиной драмы Бенедетты. Конфликт между супругами возник уже в первую брачную ночь: Бенедетта не впустила в свою спальню законного, но нелюбимого мужа и потребовала развода, оставаясь верной своему другу детства аристократу Дарио. Золя подробно описывает скандальный бракоразводный процесс. Прада злится, Дарио проявляет нетерпение, но Бенедетта, как скала верна своей любви, но согласна только на законные отношения, она дала обет Божией Матери хранить девственность до венчания и строго его соблюдает. Образ Бенедетты дышит благородством, величием и силой - Золя явно любуется своей героиней, хотя и вопреки своим взглядам, благодаря чему образ Бенедетты получает оттенок не столько героического, сколько трагического: она - человек незаурядный, но принявший ошибочное решение. Ватикан разрешает развод, Бенедетга на вершине блаженства, но счастью ее не суждено осуществиться. Ее жених Дарио становится жертвой злодейского убийства /его отравляют финиками, хотя и случайно, так как яд предназначался для другого человека/, он умирает на глазах Бенедетты, а она ложится с ним на смертное ложе /которое должно было стать брачным/ и тоже умирает (от разрыва сердца).

Но у Золя эта романтическая гибель отнюдь не романтична. Скорее здесь звучит полемика с романтизмом и прежде всего с христианским принципом воздержания. Перед смертью Бенедетта

115

горько раскаивается, что хранила целомудрие, что не отдалась любимому до свадьбы. "Глупо, преступно отрекаться от любовных наслаждений, пока светит солнце, пока кровь бурлит в жилах» 2,580/. Свое высоконравственное поведение она /а, фактически, автор/ называет "смертным грехом". Еще раз обратим внимание на то, что Золя пользуется религиозными понятиями в прямо противоположном смысле. По Золя, Бенедетта поняла свою ошибку - дух она поставила выше инстинкта. "И снова церковь потерпела поражение в борьбе с великим Паном, сеятелем на ниве плодородия, беспрестанно соединяющим мужское и женское начало» /2,640/. Случается самое страшное по Золя - Бенедетта уже никогда не родит ребенка и старинный род затухнет.

На самом же деле поступок героини выглядит не как поражение, а как победа. Золя пытается перечеркнуть христианскую этику языческой, а христианскую онтологию - пантеизмом, не понимая, что он движется не вперед, а назад.

Смерть молодых героев выглядит у Золя не роковой ошибкой, а наказанием за "нарушение законов природы". Все обеты Бенедетты потеряли всякий смысл, так как она не познала земного счастья, что в глазах Золя является высшей целью человеческой жизни. Ее девственность, хранимая столь упорно, ее жертва - бессмысленна. Автор скорее склоняется к выводам, которые сделала для себя из этой любви служанка Бенедетты Викторина - "дурочка, она, моя Бенедетта, что с формальностями считается. Будь на то моя воля, она нынче же ввечеру нашла бы своего Дарио у себя в комнате... Не надо им ни мэра, ни священника, благо оба молоды, красивы и найдут свое счастье вдвоем...» /2,220/.

Именно в контексте этой нехитрой обывательской мудрости читатель может осознать благородство и аристократизм христианских заповедей /чего не поняли многие мыслители XX века, в том числе Фридрих Ницше, не поняли из-за их видимой простоты и очевидности/, но это осознание приходит вопреки авторской установке. По мнению Золя, "молодая женщина, несомненно, была во власти сурового христианского учения о грехе, которое бросив вызов извечной материи, силам природы, неизбывному плодородию жизни, видит человеческую добродетель в отречении от всего плотского, в непорочной чистоте » /2,257/. Учение о первородном грехе для Золя оказывается совершенно неприемлемым, тогда как исследователь наследственности, он мог бы увидеть здесь созвучие библейских и научных истин.

Бенедетта становится символом "Италии вчерашнего дня". Пьер мечтает стать ее наставником, чтобы приобщить девушку к идеям "братского милосердия", которым "принадлежит будущее".

Но как бы Золя ни старался принизить героиню, Бенедетта как бы вырывается из-под власти автора и начинает жить своей жизнью, покоряя читателей своей душевной красотой и мужеством, которые она приобрела благодаря своей вере. На ее фоне социалист Пьер выглядит холодным резонером и пустым мечтателем. И, наряду с критикой христианского понимания брака, у Золя звучат слова невольного восхищения историей любви Дарио и Бенедетты - "Юная чета навеки слилась в объятии, они отлетели в вечность, связанные неразрывно, они победили смерть, они сияли красотой бессмертной, торжествующей любви» /2,583/, которые находятся в явном противоречии со всем предыдущим. Здесь побеждает католический культ Пресвятой Девы, действующий через генетический национальный культурный код.

116

Противопоставление идеала земной красоты красоте небесной звучит в размышлениях Пьера о росписях Микельанджело и Ботичелли в Сикстинской капелле Ватикана. В фресках Микельанджело Пьер видит "саму жизнь, торжествующую, неистощимую, полнокровную...", "подлинный триумф плоти, воплощение мечты о неистребимом, кряжистом, сильном человечестве". Молодой священнослужитель Нарцисс Абер, который восхищается Ботичелли, вызывает недоумение и даже презрение Пьера, он видит в этом "усталость и испорченность, бессознательную ненависть к здоровью, силе, мощи". "Жизнь - это все" - вот кредо Фромана - Золя.

Выбравшись из сумрака церковных сводов, Пьер приветствует яркое солнце и свежий ветерок, ему становится легче дышать. Пьер приходит к выводу, что он уедет из Рима уже не как проситель, а как мститель, суровый судья - таким образом, герой все дальше удаляется от Бога, от веры, от церкви, которая ему кажется умирающей, нежизнеспособностью.

В "Риме" Золя нередко обнаруживает довольно поверхностное знание Священного Писания - как Его буквы, так и духа. Так, например благословение папы кажется Пьеру "смешным и немощным" на том основании, что оно не может уничтожить нищету и облегчить жизнь беднякам, но церковь и не берет на себя обязанность решать социальные проблемы, а слова Иисуса Христа о том, что нищие всегда будут, говорят о том, что вопросы социального равенства никогда не будут решены в пределах земной цивилизации.

Один из внутренних монологов Пьера Фромана содержит такие слова: "Невольно возникал вопрос, сколько же веков пройдет пока не исполнится пророчество Христа и вся земля покорится его закону, пока религиозная община сольется с обществом гражданским, образовав единую веру и единое царство?"/2,412/. Насколько нам известно, такого пророчества в канонических книгах Нового Завета нет. Напротив - "много званных, но мало избранных", сказано, что к концу времен увеличится сила зла, а Откровение Иоанна Богослова сообщает о грядущем приходе Антихриста и конце Света.

Пьер возвращается в Париж с обидой на папу, на весь христианский мир, где его не поняли, не оценили, возвращается с надеждой "найти новую религию", но еще полный уверенности, что не нарушит обета и не снимет рясу священника. Рим представляется ему "мертвым голым стволом гигантского старого дерева, у которого обломаны все ветви". Вспомним, что генеалогическая схема Ругон-Мак-каров была представлена в виде дерева. МИФОЛОГЕМА ДРЕВА - одна из центральных в творчестве Золя; это - символ органического системного начала, единого организма жизни. Голое дерево Золя - это образ безнадежной отсталости и смерти.

В романе "Париж»» /1898/ духовное падение Пьера продолжается, но Золя пытается его представить как возвышение и освобождение. Здесь Золя пишет о крахе милосердия, с иронией изображая благотворительную деятельность богатых дам, и противопоставляет ему справедливость, т.е. социальное равенство. Звучит явная полемика с евангельским "милосердие выше справедливости" /кстати, по замыслу Золя, роман, завершающий цикл - тетралогию "Четвероевангелие", должен был называться "Справедливость". Смерть помешала Золя написать этот роман/.

Храмовый скульптор Жаган, который с большим нежеланием лепит навязанных ему "банальных ангелов", отводит душу, создавая фигуру нагой женщины во весь рост - "Она подобна солнцу - это

117

солнце красоты, гармонии, силы, потому что одно солнце поистине справедливо, оно пламенеет в небе для всех, для бедных и богатых... И вот видите, она отдает себя обеими руками, она обнимает все человечество, принося ему в дар вечную жизнь..."/3,528/. Эта обнаженная женщина - аллегория справедливости, которую скульптор сотворил вместо заказанного ему Милосердия, находя его "жалким, шаблонным и пошлым". (Позже мы увидим перекличку образов у Золя и Лоуренса, Золя и Ибсена. У европейских писателей борются языческое и христианское начало, и воплощением языческого становится именно женщина, ее обнаженное тело).

Опять-таки Золя использует христианское понятие "вечная жизнь" в ином смысле и в ином контексте. В результате вместо Бога появляется Идол. Любопытно и то, что справедливость представлена языческим символом, а милосердие - христианским. Причем, справедливость представлена не как разумный принцип жизни, а как новая вера - тем самым потребность религиозной веры показана как имманентное человеческой личности, глубинное свойство души. И это тоже можно рассматривать как новый поворот в творчестве Эмиля Золя.

Устами своего героя Пьера Фромана Золя заявляет, что время евангельской истины прошло, и "мир нуждается в новом спасительном учении". Свет, падающий на распятие Иисуса Христа в полумраке церкви, кажется Пьеру злой иронией.

Пьер примиряется со своим братом ученым Гильомом, который изобретает взрывчатые вещества и помогает террористам. Правда, именно Пьеру удается предотвратить взрыв храма, задуманный Гильомом, но сам он все больше и больше склоняется к религии науки. Век просвещения и здравого смысла - вот что олицетворяет Париж, город будущего, в отличие от архаичных Лурда с его "суевериями" и Рима с его претензией на мировое господство. Устами семидесятилетнего ученого Бертеруа Золя поет гимн науке - "наука сметает догматы, свергает богов, приносит свет и счастье" /противопоставление науки и религии звучит и в других романах Золя, например, в "Докторе Паскале"/.

Пьер снимает с себя сутану, нарушая обет, отказываясь от сана, и женится на молодой девушке Марии Кутюрье, дочери друга Гильома. Мария давно отошла от религии, "считая, что вера в бессмыслицу опасна, так как подрывает истинное здоровье» /3,151/.

Имя героини далеко не случайно. В жизни Пьера было две Марии. Первая его любовь - исцелившаяся Мария де Грессен молилась о возвращении веры Пьеру и глубоко переживала его кризис. После выздоровления Марии они расстались не только потому, что Пьер еще оставался священником, но и потому, что Мария дала обет целомудрия в благодарность за исцеление. Эта Мария в полной мере оправдала свое сакральное имя, взойдя на духовную высоту /вообще, это - один из лучших женских образов Золя/. Вторая Мария - ее антипод. Она постоянно спрашивает у Пьера, когда он снимет сутану и толкает его, по существу, к предательству.

Эти две Марии как бы знаменуют разные этапы жизни героя. Золя подает любовь ко второй Марии как "выздоровление" Пьера. Речь идет о "новой святости". Автор видит подобие нимба над головами Пьера и Марии - "... помимо их воли, от них исходило некое сияние, какие-то вибрации, какое-то дуновение, еще более тонкое, чем солнечный луч или аромат»» /3,441/. На этой Марии Пьер женится, и она рожает ему четырех сыновей, которые становятся главными героями "Четвероевангелия" - "Плодовитость» /1899/ - Матье

118

/соответствует евангелисту Матфею/, «Труд» /1900/- Люк /Лука/, "Истина"/1902/ - Марк /евангелист Марк/, а в ненаписанном последнем томе "Справедливость" главным героем должен был стать Жан /Иоанн/.

Таким образом, апостолы новой веры Золя - дети попа-растриги /вот почему прежде, чем переходить к "Четвероевангелию" важно было рассмотреть трилогию "Три города".

В заключительной сцене романа "Париж" жена Пьера, "жизнерадостная и здоровая", появляется с маленьким Жаном, т.е. Иоанном /Мария с младенцем - явное кощунство и профанация!/, которого она, поднося к окну, как бы отдает в дар Парижу..., а Париж характеризуется как "кипящий котел, в котором готовится будущее человечества" и "под которым ученые поддерживают неугасимый огонь"/!/, причем, эту картину Золя называет "прекрасной и отвратительной". Все это больше напоминает ад, чем обещанный земной рай.

В романе "Плодовитость", первой части тетралогии "Четвероевангелие", центральным образом является метафора семени и Сеятеля - один из любимых и важных мотивов всего творчества Золя. Этот образ становится явно альтернативным евангельскому. В Новом Завете Сеятель – это Бог, а семена - учение Христово, у Золя же в роли Сеятеля выступает Солнце /языческий, а, точнее, пантеистический образ/. И сеет оно семена нового учения - утопического социализма. Причем, добрые семена попадают лишь на левый берег, в бедные кварталы, там будет и богатая жатва, тогда как богатые районы, оставшиеся без солнца "подернуты рыжеватой дымкой".

"Казалось, какой-то сеятель, не различимый в солнечном ореоле, разбрасывал пригоршнями золотые зерна и они разлетались во все стороны сияющим роем. Необозримый хаос крыш и величавых зданий походил на огромное поле, которое взрезал глубокими бороздами какой-то гигантский плуг. И Пьер, в своем душевном смятении упорно цеплявшийся за надежду, спрашивал себя, не является ли это символом некоего благого посева. Перед ним Париж, засеянный светом божественного солнца для великой жатвы грядущего, жатвы истины и справедливости"/3, 163-4/.

Роман "Жерминаль" заканчивался надеждой на будущие всходы "черных мстителей", но идея революции все же отвергалась в пользу идеи эволюции. Здесь они связаны более тесно. "Пускай поскорей созреют колосья на богатой почве нашего великого Парижа, вспаханной целым рядом революций, удобренной кровью (!) бесчисленных тружеников» /3,372/. Революция служит здесь делу эволюции, как бы входя в ее планы, участвуя в ней. И звучит это уже как оправдание революционного насилия. Семя революции будет постепенно вызревать в недрах человечества. Париж - "бродильный чан", в котором зреют новые идеи.

Евангельские семена были обращены индивидуально к каждому и решали личную судьбу - спасение души. У Золя личность отдается в жертву коллективу - всему человечеству, которое неумолимо движется по пути прогресса.

В "Плодовитости" христианству как "религии смерти" Золя противопоставил религию "любви и размножения" /в этом Золя созвучен русским писателям В.Розанову и Л.Толстому и английскому Д.Г.Лоуренсу, что позволяет поставить вопрос о типологических чертах религиозного кризиса в России и на Западе/. Девственность и целомудрие, по Золя, равносильны смерти. Еще в "Париже" Золя

119

устами Пьера мечтал о "радостном пробуждении", которое наступит после отказа от девственности, а "плодородие станет добродетелью, когда будут ликовать освобожденные силы природы, и в союзе с ними удовлетворенные страсти, осуществленные желания..." /3,566/. Сеятели религии будущего - Фурье и Дарвин. Они приблизят царствие Божие на земле.

В "Плодовитости" образ семени получает самый прямой, буквальный смысл - оплодотворение женщины, производство новых людей. Так Золя предлагает решить проблему счастья: чем больше будет людей на земле, тем больше счастья, "...именно плодородие создает цивилизацию, только избыток людей, само кишение обездоленных. .. является двигателем прогресса и приведет в конечном счете к правде и справедливости", - так думает главный герой романа Матье Фроман.

Матье и его жена Марианна - прежде всего производители живой силы. Правда, Золя пытается опоэтизировать биологическое начало как высшее и прекрасное. Физиологический акт зачатия ребенка у Золя является священнодействием природы, зачинает не только женщина, но сама Земля /кстати, у Золя женщина и земля - почти тождественны и становятся символами жизни/. В этом романе Золя в полной мере виталист и пантеист. Прямой физиологизм и натурализм уступают место лирико-философскому началу. - "Они слились в долгом любовном поцелуе, не в силах противиться далее призыву плодоносной весенней ночи, вливавшейся в открытое окно вместе с мерцанием звезд, вместе с томностью вод, лесов и полей. Соки земли бродили, зачиная в темноте мириады жизней, исходя пьянящим ароматом плодородия. Это изобилие жизнетворного семени, не зная преград, разливалось по миру, этот любовный трепет миллиардов существ, охваченных неодолимой жаждой совокупления и зачатия, продлевал жизнь, дающую начало жизни. Казалось, все силы природы объединились, чтобы способствовать появлению на свет еще одного существа» /4,106/.

Мифологема древа присутствует и здесь. Если в "Париже" католицизм представал как засохшее дерево, то в "Плодовитости" женщина-мать сопоставляется с "могучим древом, ветви которого начинают разветвляться, множатся до бесконечности". Прав был Томас Манн, который отмечал черты мифологизма в методе Золя.

Так, в конце повествования усиливаются гиперболизация и универсализация образов. Матье предстает в роли некоего патриарха, нового Авраама. Его род заселяет всю землю /!/, вплоть до далекой Африки /куда уезжает один из сыновей Матье/. – «Теперь это уже не просто росла семья - это было обновление родины, новое заселение Франции во имя грядущих битв, но и расширение границ человечества, воскрешение пустынь, заселение всей земли. После родины - вся земля» /4,703/.

Деторождение также принимает черты религиозного культа. Марианна представляется мужу богиней, "ее божественное тело преисполнено благородства". "У Матье даже дух перехватило от благоговения, - он обожал жену, как верующий, сподобившийся лицезреть божество на пороге тайны"/4,110/. "Молитвенным жестом он обнажил ее живот и молча созерцал белизну и шелковистость кожи, эту округлость священного купола, откуда скоро воссияет новая жизнь» /4,110/.

Все герои романа, все сюжетные линии выстроены как аргументы в пользу деторождения. Здесь показана трагедия бесплодия, показаны и наказаны те, кто хотел ограничиться только

120

одним ребенком /этот ребенок умирает/, наказаны те, кто бросал детей, а также те, кто путем хирургической операции лишал себя возможности иметь детей в будущем. На этом фоне торжествует многодетная семья Матье.

"Плодовитость", безусловно, содержит в себе черты пропагандистского публицистического романа. В произведении нет ни одного живого лица, ни одной яркой индивидуальности - все жестко подчинено главному замыслу автора. Род господствует над личностью, количество над единицей.

Пожалуй, здесь Золя наиболее близок социалистической концепции человека, так как человек стал в полной мере средством для далеких целей природы.

Антихристианская направленность романа сказалась и в переосмыслении библейских антиномий, например, безумия - мудрости. Мудрым простецом предстает у Золя глава рода - Матье - "и его безумие было мудростью. Он победил своей святой неосмотрительностью, бедняк одержал верх над богачами, добрый сеятель, бросавший в землю полные пригоршни зерна... "/4,674/.

Таков апостол новой веры. Такова новая религия Золя. Парадокс в том, что, ощущая себя новатором, Золя на самом деле двигался назад - к языческому мировосприятию.

Во второй части "Четвероевангелия" романе 'Труд", главным героем которого является другой сын Пьера Фромана и Марии Кутюрье - Люк. Если Матье можно сравнить с Авраамом, то Люка - с Моисеем, выведшем иудеев из египетского плена, так как он выглядит проповедником и основателем учения: религии труда и равномерного распределения благ и, как показывает автор, открывает многим глаза на истину.

Люк создает общину нового типа /Золя дает, по-существу, художественную иллюстрацию к идеям Фурье, нисколько этого не скрывая/, а потом Город будущего. По жанру "Труд" является социальной утопией. Здесь еще более усиливается публицистическое начало, местами роман превращается в политический трактат.

«Труд» построен на любимом приеме Золя - контрастах. Шахта с символическим названием "Бездна" являет общество старого типа с частной собственностью и эксплуатацией; поселок Люка основан на принципах равенства и любви к человеку.

В своем новом Евангелии Золя предлагает нового бога - человеческий разум - "Человеческий разум непогрешим, истина абсолютна: истина, подтвержденная наукой, становится неопровержимой, вечной. Труд должен превратиться в праздник"/5,173/.

Эти наивные призывы звучат скорее как заклинание, чем как размышление. Вместе со своим героем Золя убежден в том, что "достаточно воззвать к доброй воле всех тех, кто страдает от жестокой несправедливости социального строя" - и все устроится.

Золя вступает в полемику с католической церковью и христианским учением о первородном грехе /"главная ошибка наших школ состоит в том, что они исходят из предпосылки о врожденной испорченности человека» /5,179/ /, утверждая вслед за Руссо, что человек от природы добр.

Люк постоянно говорит о своей миссии, он ощущает себя миссионером и почти Мессией.

И в этом произведении Золя есть евангельские цитаты, значительно переосмысленные автором. Так, когда Люк кормит хлебом голодную девушку, это называется "причастием страдания и

121

нежности", однако этот "хлеб жизни" отдается не верующим, а отверженным /по классовому принципу/. Таким образом, Люк - не только новый Моисей, но и новый Христос. Это предположение находит подтверждение и в других эпизодах романа. Люк несправедливо обвинен в беззаконных финансовых операциях, и вот он идет из зала суда, сопровождаемый криками разъяренной толпы, а Золя комментирует это так: "Он стал апостолом грядущего дня...Но какая горечь, какое страдание всходить на Голгофу под ударами тех самых людей, которых хочешь спасти! Вот удел всех праведников!... Он прощал озлобление этим людям, невыносима горька была чаша, которую он вынужден был испить до конца» /5,278/.

Тем не менее показательно, что для изображения жертвенного героизма Золя не находит более емкого и сильного образа, чем Голгофа.

Одновременно Люк выступает и в образе Прометея, похитившего огонь для людей.

В то время, как расцветает община Люка, пустеет традиционная католическая церковь, хиреет приход аббата Марля. За ночь "в куполе церкви появилась новая, огромная трещина". Церковь рушится, и ее не может спасти пламенная молитва аббата во время мессы - "Священник поднял чашу, но чудо, о котором он просил, не совершилось... Свод раскололся... колокольня пошатнулась и обрушилась. Под ясным солнцем осталась только огромная куча камня и мусора; под ней даже не удалось разыскать тело аббата Марля: прах раздавленного алтаря, казалось пожрал его плоть и выпил его кровь"/5,537/.

Символизм этой сцены, пожалуй, чересчур, лобовой. Смерть аббата выглядит как безблагодатное, пугающее своей жестокостью причастие.

В конце романа Люк, глубокий старик, окружен своими многочисленными потомками. Дело его торжествует. Он узнает, что в других странах появились подобные общины, правда, ему сообщают, что кое-где действуют коллективисты и не обошлось без насилия, и Золя, никогда прежде не одобрявший террора, здесь устами своего героя говорит: "Да, это - один из кровавых путей, от которых я отказался.

Но теперь я принимаю его! Ведь и он вел к тому же единству, к той же гармонии"/!/ /Разрядка моя -Л.Т./

Нечто подобное будут чуть позже писать и другие просвещенные гуманисты - Генрих Манн /статья "Мысль и действие"/, Ромен Роллан /"Очарованная душа"/, А.Франс /статьи о России/ и другие.

В третьей части - романе "Истина" главным героем-рупором авторских идей становится еще один сын Пьера и Марии - Марк Фроман, школьный учитель, носитель передовых взглядов и самой идеи Просвещения. Он вступается за несправедливо обвиненного в убийстве мальчика своего коллегу-еврея Симона и добивается в конце концов его оправдания /в основу легло широко известное тогда, нашумевшее дело Дрейфуса/.

У гуманистов Европы борьба за права человека нередко принимала в то же время формы религиозного протеста. Так случилось и здесь. Марк борется за Симона не столько с правосудием, сколько с католической церковью, которая однозначно выступает символом мракобесия. Поэтому не случайно и то, что, как выясняется по ходу повествования, убийцей мальчика оказывается католический священник.

Роман построен на оппозиции символов Света и Тьмы /"слово-

122

метафора "мрак"- tenebres проходит через весь текст, и ему противостоит слово-метафора "свет", являющееся синонимом словосочетанию, тоже пронизывающему весь текст, "истина и справедливость"- verite et justice", - отмечает в комментариях к роману Е.Эткинд /7,662 /.

Опять-таки эти метафоры пришли из Библии. В Книге Бытия говорится о том, что Бог сотворил Свет, и «Тьма не объяла его». В религиозном понимании "свет", "просвещение","истина" означают близость к Богу или даже самого Бога, у Золя же "свет"- это научное знание, школьное образование, факты материального мира; "тьма"- это невежество малообразованных или суеверных /читай - верующих/.

Истина и наука в системе понятий Эмиля Золя - тождественны, это - слова-синонимы.

Характеризуя Марка Фромана как нового апостола, Золя пишет: "Он умел все упростить, систематизировать и озарить ярким светом» /6,45/. Это упрощение преподносится как достоинство ума.

"Марк, как и утром, содрогнулся, почувствовав, что находится во враждебном окружении; казалось, где-то происходил сговор темных сил , скопившихся подобно грозовым тучам"... /6,61/

"Мрак еще царит во всех умах» /6,73/. "...кончилисьего колебания, и все озарилось новым ярким Светом» /6,175/.

Как видим, Золя не боится упреков в напыщенности стиля или однообразии, а довольно прямолинейно ведет свою линию.

Одной из ключевых сцен романа "Истина" является символическое снятие Распятия Иисуса Христа со стены кабинета Марка - он сам, собственноручно, его снимает. Это приводит к конфликту с верующей женой - но в этой борьбе побеждает разум /по мнению Золя/, т.е. Марк. В конце концов Женевьева благодаря любви к мужу окончательно избавляется от веры, в которой она была воспитана с детства. Золя выступает с теорией о том, что церковь пользуется женщиной как средством влияния на мужчину. "Нужно было заглушить в женщине пол.., закабалить женщину, устрашить ее, и тогда она будет воздействовать в свою очередь на детей и мужа".

Поэтому борьба за душу Женевьевы бабушки и мужа /представителей двух противоположных лагерей/ принимает обобщающий расширительный смысл. У Золя церковь побеждена спальней. Сила пола - непобедима. Между Марком и Женевьевой идет борьба и за дочь. И тоже победа остается за Марком - Луиза отстаивает свое право не идти к исповеди, которое рассматривается автором как право на свободу.

Резко контрастируют романы Золя с Новым Заветом не только своим содержанием, но и стилем. Простой, глубокий, метафоричный, но почти лишенный эпитетов и всяких иных приемов украшения речи, евангельский стиль - антипод многоречивому описательному публицистичному языку Золя с его прямыми характеристиками и подробными теоретическими выкладками, с множеством нужных и ненужных деталей, лиц, побочных сюжетных линий и героев.

Итак, мы видим, что в поздний период творчества взгляды Золя представляют собой причудливую смесь позитивизма /которому он остался верен во многом до конца/, пантеизма и социального утопизма. К социалистическому учению Золя привела потребность уйти от фактографичности в сторону религиозного чувства. Но когда Золя спорит с теологическими концепциями, он спорит с христианским Богом. Можно сказать, что в его бессознательном, безусловно, присутствует архетип Спасителя, иначе не с чем было бы

123

и полемизировать. С психологической точки зрения этот диалог является раздвоением личности, спором с самим собой. В поэтике позднего творчества Эмиля Золя появляются черты католического стиля.

Любопытно, что основатель позитивизма французский философ Огюст Конт в конце жизни также ушел от принципа научности, он пришел к католицизму, вступив в лоно церкви, - и это ученый, который считал богословскую стадию низшей в истории человечества!

ЛИТЕРАТУРА:1. Э.Золя "Лурд»/ Э.Золя Собр. соч. в 26 т. М.: Издательство "Художественная литература". 1966. Т.17. 2 .Э.Золя. "Рим"// Там же. Т.18. 3. Э.Золя "Париж"//Там же. Т. 19.4. Э.Золя "Плодовитость"// Там же. Т.20. 5. Э.Золя 'Труд"// Там же. Т.21. 6. Э.Золя "Истина"// Там же. Т.22. 7. Е.Эткинд. Комментарии // Там

124

2. ЭТИКА И ЭСТЕТИКА ВЫСОТЫ В ДРАМАХ Г. ИБСЕНА

(поэтика протестантской проповеди)

Творчество Генриха Ибсена достаточно хорошо изучено в России. Ибсена рассматривали как представителя "новой драмы", как писателя социально-психологической ориентации, как символиста и др., однако один аспект /и на наш взгляд очень важный/ все же остался в тени: это отношение Ибсена к христианскому учению.

Одним из лейтмотивов всего творчества Ибсена является тема вины и возмездия, греха и наказания /причем, наказание осуществляется не людским судом, а самим Провидением/. Отсюда и структурный принцип драматургии Ибсена, образно определенный им самим как "труп в трюме": к моменту действия все уже совершилось, а в прошлом героев скрывается тайна, развертыванием которой и является основное действие.

Так что своим драматургическим новаторством Ибсен в конечном счете обязан религиозному пониманию личности, мысли о том, что грех обязательно влечет за собой наказание, хотя, возможно, самим автором это и не осознавалось как библейское начало.

Второй магистральный мотив творчества Ибсена - мотив свободы и ответственности личности, ее долга перед самим собой, необходимости реализации в себе высшего начала - идет, на наш взгляд, от протестантской концепции человека.

Кроме того, в драмах Ибсена есть такие персонажи /особенно женские/, которые могли быть созданы только в христианской европейской традиции /Агнес в "Бранде", Сольвейг в "Пэр Гюнте", Хедвиг в "Дикой утке" и др./.

Вместе с тем нельзя не заметить и других истоков творчества Ибсена /античной философии, идей Фридриха Ницше/, а также того, что эволюция мировоззрения Ибсена заключалась в отходе от христианства.

Проследим эти тенденции подробнее.Уже в первой юношеской драме "Катилина"/1849/, написанной

Ибсеном в двадцатилетнем возрасте, наряду с любимой темой правдоискательства ярко звучит мысль о доброте и милосердии как высочайшем качественном показателе личности. Так, суровый римский полководец Катилина растроган до глубины души бедностью старого солдата и отдает ему все деньги, собранные для подкупа Сената /этот беззаконный поступок Катилина собирается совершите в благих целях/ Сам Катилина так комментирует свои действия, обращаясь к жене

Не правда ли, Аврелия, так лучше,

Чем если б золото пошло на подкуп?

Прекрасно раздавить тиранов силу,

Но дело милосердия прекрасней./1,91/.И Аврелия, зная, что эти деньги выручены от продажи любимого

дома, куда она мечтала уехать с Катилиной подальше от политической

125

борьбы, заявляет, бросаясь ему в объятья

Твоя душа богата, благородна!

Я снова Катилину узнаю!/1,91/.Аврелия открывает ряд светлых женских персонажей в

драматургии Ибсена. Ее любовь свободна от низменных интересов, она не зависит ни от каких внешних обстоятельств - даже оскорбления со стороны любимого мужа не могут ее убить. Отвергнув психологизм, Ибсен отдает предпочтение методу идеализации. Преданная мужем, смертельно раненая Аврелия, продолжает любить по-прежнему

Нет, любовь сильнее мести. Смерти ночь намне страшна.Видишь, тучи все исчезли, даль светла,ясна...,-

говорит она, умирая от его руки. Катилина видит в ее глазах "звездный блеск и утреннее небо".

Я не ее одну убил,

Но все сердца земные, все живое

И все что зеленеет и цветет,

Я погасил и звезды все на небе,

И ясную луну, и солнца пламя, -

признается Катилина.

Свою смерть от руки Фурии Катилина воспринимает как месть Немезиды за свои преступления, но когда он говорит о дороге в ад, то слышит слабый голос Аврелии

Нет, в Элизиум направо мы с тобой свернем!

Любовь Аврелии победила мрак в душе Кателины, он счастлив -

Мрак души тобой рассеян, водворен в ней мири свет,И в Элизиум иду я за тобою вслед!Духи утра нас лобзают... им вручаем душумы...Ты любовью победила духов злобных тьмы!

/1,174/.Автор подводит читателя к выводу о том, что милосердие выше

справедливости.Эта мысль звучит и в драме "Пер Гюнт"/1866/.Пер Гюнт по Ибсену заслуживает наказания прежде всего за то,

что он исказил в себе образ Божий, считал, что "всего важнее юность сохранить", отсюда его бесконечные уступки и компромиссы. И даже

126

старость и возможность внезапной смерти во время морской бури не могут преодолеть его эгоизма.

В пятом действии у Ибсена появляется ряд мистических персонажей - вестников Суда и смерти. Неизвестный пассажир предсказывает Гюнту близкую кончину, он предстает как посланец Ада /причем, Ад определяется как место, где нет места чувству и смыслу/, и Гюнт, не устрашившийся даже этого человека, проявляет полное отсутствие серьезности и глубины и тем самым обнаруживает свою близость Аду /в том понимании, которое предлагает Ибсен/.

На сельском кладбище Пер Гюнт становится свидетелем похорон местного жителя, над могилой которого священник произносит длинную проповедь-монолог; его главной темой является призвание, жизненное назначение человека - "Он был велик, он был самим собой",- говорит пастор об умершем - простом незаметном человеке, который был хорошим крестьянином и добрым семьянином.

По мысли Ибсена "быть самим собой"- это значит осуществить лучшее в себе. И, хотя проповедь не открывает герою глаза на его предательство себя, он начинает понимать, что "быть самим собой" - значит жить по Завету и принимает решение во что бы то ни стало стать добродетельным.

Далее на своем пути по дороге домой Гюнт встречает странных незнакомцев /Человек в сером, Человек в трауре, Парень и др./, которые напоминают ему забытые эпизоды его жизни. Здесь Пер Гюнт начинает свою серию вопросов о самом себе — кто он был на самом деле? Полумистические персонажи называют его «сочинителем»

Все, что случилось Великого, прекрасного на свете,

Сплетал он вместе - будто бы все это

Случилось с ним.../2,593/.

Финальная ключевая сцена драмы совершается в Троицин вечер в лесу. Пер собирает лук и, отбрасывая кожуру и оболочки одну за другой, не находит ядра, что становится метафорой его легкомысленной жизни, его невыполненной задачи - "быть самим собой". Здесь он слышит песнь Сольвейг: к ее избушке он прибрел, сам того не ведая. Ее песня мгновенно пробуждает в нем его настоящее, подлинное "я"

БоязньМыслей серьезных, глубоких И нежелание вину искупить Щит водружают на кровле , - говорит он себе.

Мысли Пера в виде клубков ниток катятся по земле и говорят:Мы - твои мысли; но нас до концаТы не трудился продумать;Жизнь не вдохнул в нас и свет не пустил,-Вот и свились мы клубками!....Крыльями воли снабдил бы ты нас,-Мы бы взвились, полетели,А не катались клубками в пыли,Путаясь между ногами.

127

Сухие листья - пустые слова упрекают его в лживости, сам воздух шелестит и напоминает о несделанных делах, о неспетых песнях; капли росы - невыплаканные слезы жалуются, что омертвело его сердце.

Таким образом, по Ибсену, драма Пер Гюнта - не столько в совершенных им плохих поступках, сколько - в несовершенных хороших, в упущенной возможности делания добрых дел /тема бесплодной смоковницы, дантовских ничтожных душ/.

И, наконец, навстречу Пер Гюнту выходит вестник смерти - Пуговичник, посланный посадить его в ложку, чтобы перелить и переплавить. Пуговичник тоже упрекает Пера за то, что он был "ни то, ни се".

Пуговицей вылит

Ты для жилета мирового был,

Но вот ушко сломалось, отскочило,

И предстоит тебе быть сданным в лом,

Чтоб вместе с прочими быть перелитым

Всю жизнь не тем был, чем он создан был,

И, как испорченная форма, должен

Быть перелит"/2, 608/.

Гюнт пытается доказать, что он всегда был самим собой - проходят персонажи прошлого, но Пер посрамлен: он понял, что был лишь приспособленцем и пособником. Пуговичник объясняет, что значит "быть самим собой"

Быть самим собою — значит

Отречься от себя, убить в себе

Себя иль "я" свое. Тебе-то, впрочем,

Такое объясненье ни к чему.

Ну, скажем так: самим собой быть – значит

Всегда собою выражать лишь то,

Что выразить тобой хотел хозяин/2,619/.т.е. выполнить волю Божью. Отметим, что в данном случае

Ибсен говорит языком христианских антиномий. И только любовь Сольвейг спасает Пер Гюнта. Ее образ сливается с образом матери, а любовь невесты - с материнской любовью.

Пер Гюнт Да, где он был? Он сам, с печатью

128

Божественного предопределенияТаков, каким его Господь задумал?Скажи! Не то уйти домой я должен...В страну туманной пустоты

Сольвейг В надежде, вере и любви моей!

Важность женских персонажей в драмах Ибсена отмечал Александр Блок (русские символисты Серебряного Века очень любили норвежского классика): «Вера и воля Ибсена, и всякого художника, покоится в лоне вечно-женственного» (5, С.254). В позднем (неоромантическом) периоде творчества Ибсена Блок и А.Белый усматривали присутствие Софии Премудрой.

Таким образом, в "Пер Гюнте" Ибсен дает христианскую или, очень близкую христианской, концепцию человека: долгом здесь названа жертвенная любовь, преодоление эгоизма. Правда, в написанной в то же время трагедии "Бранд (1866/ все обстоит гораздо сложнее. Христианский проповедник Бранд показан суровым максималистом, не способным на любовь к ближнему и милосердие, он погибает под снежной лавиной /жертва своего душевного холода/, понимая, что предал земную любовь. "Бранда" можно прочесть как критику христианского аскетизма в пользу обыкновенных простых семейных и просто человеческих радостей. Хотя и буржуазный либерализм и релятивизм /в лице священника Фогта/ тоже порицаются - они еще более неприемлемы для Ибсена.

Большой интерес в аспекте выбранной нами проблемы представляет историческая дилогия "Кесарь и Галилеянин"/1873/, жанр которой Ибсен определил как «мировая драма», подчеркнув тем самым масштабность и универсальнось происходящего. Действие происходит в 1У веке н.э. в Константинополе и Афинах после смерти императора Константина Великого.

Главный герой трагедии – историческое лицо император Юлиан, прозванный за отход от христианской веры "Юлианом-Отступником". Юлиан был сыном брата Константина Великого; в раннем детстве он остался сиротой. Его воспитывал арианский епископ Евсевий (а как известно, первый Вселенский Собор доказал ложность учения Ария и отлучил его от церкви). Кроме того у Юлиана было несколько языческих воспитателей (Мардоний, Либаний и неоплатоник Максим Эфесский); с ними он изучал древнегреческую литературу и философию и они оказали на него большое влияние. Поэтому, когда в 361 году после неожиданной смерти Констанция Юлиан стал императором Византии, он стал восстанавливать языческие храмы и преследовать христиан. Юлиан был не только правителем, но и писателем (в основном это работы религиозного содержания). В центре философии Юлиана стоит культ Солнца, создавшийся под непосредственным влиянием персидского бога Митры. В своем рассуждении «О Царе-Солнце» он пишет, что был захвачен страстной любовью к лучам божественного светила с детства и восхищался красотой неба. Юлиан излагает теорию трех солнц. Первое - есть высшее солнце, идея всего существующего, мир абсолютной красоты. Второе это - видимый мир, отражение первого. Между этими двумя мирами лежит мир мыслящий со своим солнцем. Получается таким образом троица (триада) солнц - мыслимого или духовного, мыслящего и материального (у Юлиана соединились черты

129

платонизма и христианского богословия). Высшее солнце недоступно для человека, физическое слишком материально для обоготворения, поэтому он сосредоточивает свое внимание на центральном мыслящем Солнце, называя его «Царем-Солнцем» и ему поклоняется. Сочинения Юлиана написаны темным, запутанным языком и выдают в нем претензии на звание поэта и мыслителя.

Не случайно Ибсен выбрал такого героя (мыслителя, создателя новой религии). В интеллектуальной драме Ибсена дана классическая концепция трагического: как правило, причиной моральной катастрофы и гибели героев становится ошибка ума, заблуждение мысли. Именно этим объясняет автор возвращение Юлиана к язычеству: герой уверен, что делает правое и святое дело - возвращает народ к вере отцов, не понимая, что историю нельзя повернуть вспять, что христианство совершило огромный нравственный и религиозный переворот в человечестве, что язычество исторически обречено. /Широко известную драму Ибсена "Кукольный дом" тоже можно прочитать как драму заблуждения: ведь Нора ошиблась в оценке своего мужа как личности. Вот почему Ибсен возражал против прочтения "Кукольного дома" как семейной драмы или пьесы о проблемах женской эмансипации. Это в полном смысле интеллектуальная драма, т.е. драма интеллекта, не только в форме, но и по объекту изображения/.

В богословской литературе неоднократно встречается указание на то, что началом греха является неправильная мысль; поступку предшествует не просто решение, но и так называемое "сосложение"т.е. готовность быть обманутым.

Диалектика мысли и чувства у человека довольно сложна, а Ибсена интересуют самые сложные ситуации: под влиянием неверного суждения чувства человека принимают неверное направление, ошибаются объектом. Благородные чувства, направленные на ложный объект, могут стать источником трагедии.

В первой части драмы, которая называется "Отступничество Цезаря", Юлиан под влиянием софиста Ливания и греческой философии отходит от учения христианской церкви, в которой он был воспитан. Вопросы веры становятся предметом оживленных дискуссий. Юлиан вопрошает различных ученых и философов, среди них два исторических персонажа - Отцы Церкви - Василий Кесарийский /З29-379//Василий Великий/ и его друг Григорий Назианзин /328-390/Григорий Богослов/ (это соответствует исторической правде: Юлиан был лично знаком с обоими). "Скажи мне, Василий, почему языческий грех был так прекрасен?"- вопрошает Юлиан. И Василий отвечает следующее: "Ты ошибаешься, друг, - о нем сложены прекрасные песни и сказания, но сам грех языческий не был прекрасен"/3,47/. Здесь поставлен вопрос об истине и красоте, о соотношении этики и эстетики, а также о нетождественности истины и мнений /на языке православного богословия - "прелесть"/. В мудром ответе Василия Великого Ибсен обнаруживает свое понимание проблемы: не все то, что кажется людям прекрасным и вдохновляет их на высокие чувства и, возможно, на художественное творчество, является действительно прекрасным. Эту концепцию можно рассматривать как антиромантическую.

Знаменательным является сам факт присутствия образов Св. Василия и Св. Григория в качестве положительных героев драмы Ибсена.

Конфликт драмы чрезвычайно глубок, он выходит за рамки психологического и перерастает в духовный: вступают в

130

противоборство царство кесаря и царство Христово. Показана моральная победа последнего.

Отход Юлиана к язычеству выглядит как измельчание личности, как элементарное потворство плоти, какими бы философскими доводами оно не оправдывалось.

Во второй части драмы, которая называется "Император Юлиан", главный герой вступает на трон и теперь олицетворяет собой царство Кесаря. Он становится гонителем христиан. На улицах Константинополя устраиваются шествия в честь бога Диониса (отметим, что примерно в это же время Ницше писал свою знаменитую работу «Рождение трагедии из духа музыки»), а Диониса изображает сам Юлиан в виноградном венке на голове, покрытый шкурой пантеры и восседающий на осле, в то время как пьяный народ поет песни о любви и вине - какая злая пародия на въезд Господа в Иерусалим!

В данном случае инверсия евангельского сюжета служит средством осмеяния героя, непомерности его претензий и снижении его интеллектуального уровня.

Могущество Христа представлено в силе его учения. Юлиан в разгар самых шумных праздников и торжеств не может забыть своего противника - Христа: он тревожит его, не дает покоя - "Провидец из Назарета пировал с мытарями и грешниками... Где же пропасть, разделяющая нас?.. "Ведь он живет на земле... Галилеянин жив, говорю я, хоть Иудеи и римляне и были вправе воображать, что казнили его"/3,208/.

Так у Ибсена бессмертие учения Христа получает психологическое обоснование: те, кто отверг его, не могут жить спокойно и подсознательно чувствуют, что не правы. Правда, при этом надо отметить, что у Юлиана свой образ Спасителя - он его видит мятежником, восставшим против власти кесаря и против всякой власти вообще, что не соответствует евангельскому образу.

Эту психологическую своеобразную зависимость от личности Иисуса Христа отмечает сестра Св. Василия Великого Макрина, которая говорит Юлиану: "Ты, о могущественный господин, в сердце своем чувствуешь, что он жив. Что ты так ненавидишь и гонишь? Н е е г о, н о с в о ю в е р у в н е г о. И не живет ли он в твоей ненависти, в твоем гонении, как живет в нашей любви?» /3,229/ /Разрядка моя - Л.Т./

Таким образом, борьба человека с Христом представлена у Ибсена как борьба с самим собой, со своей верой в бессмертие - как психологическая проблема.

В конце трагедии Юлиан погибает в войне с персами, полностью признавая себя побежденным, но не персами, а Галилеянином.

- "Что если он все идет и идет, и страдает, и вновь побеждает, переходя с одной земли на другую?..."Подумать, что века будут сменяться веками, и в течение всех этих веков будут жить люди, знающие, что мне пришлось покориться, а он – победил» /3,269/.

Окончательный приговор произносит Св. Василий - "Не успела еще остыть твоя рука, как ты уже забыт. И на эту непрочную славу ты променял бессмертную душу свою!» /3,269/.

Драма Ибсена необычайно актуальна: норвежский драматург пророчески предсказал возрождение язычества в ХХ веке (апогей его - в явлении немецкого нацизма). И то, что пьеса не потеряла своего значения, говорят некоторые современные публикации, в которых оправдывается отступничество Юлиана (это якобы и не отступничество вовсе, потому что Юлиан никогда не был

131

христианином), а позиция Ибсена затемняется. Так в статье некоего Бесонида (явно псевдоним, причем весьма красноречивый) «Лекции о норвежской литературе. История и вымысел в драме Х.Ибсена «Кесарь и Галилеянин» (Интернет-журнал «Самиздат») утверждается, что Юлиана нельзя судить за его деятельность поскольку он был «лишь карающей рукой божьей», и в его поступках много «скрытого, тайного христианского смысла» (8, С.3). Но в евангелиях сказано о том, что зло должно придти, но горе тому, через кого оно будет осуществляться. Всегда остается свободный выбор человека. Человек - не орудие и не марионетка. Ибсен всегда показывает это в своих произведениях (проблема свободы и выбора у него - центральная). Бесонид же считает, что в пьесе Ибсена есть скрытая позиция - «В драме Ибсена говорят как бы два голоса одновременно, причем один из них пользуется рупором и объявляет официальное мнение автора, другой же голос, вроде внутреннего, что действует на подсознание, громко не кричит, но шепчет, да, шепотом произносит тихую и скромную правду - ту самую, которая в открытом виде никому не нужна, тем более, если речь идет о религии» (8, С.5). Это мнение абсолютно ни на чем не основано. Как мы показали, речь идет о трагической ошибке героя, что соответствует характеру художественного метода Ибсена и всему его творчеству в целом. Ибсен никогда не скрывает своей позиции (хотя она и дана через художественный текст). Как увидим чуть ниже, когда он изменил свое отношение к христианству (но не таким образом как это показано в публикации Бесонида), то он и дал другое художественное решение («Когда мы, мертвые, пробуждаемся»). Здесь же автор явно не на стороне язычества. И не важно говорил исторический Юлиан знаменитые слова - «Ты победил, Галилеянин!» или не говорил, для нас важно, что в в драме Ибсена его герой их говорит. И в этом, безусловно, звучит позиция автора, представляющая путь Юлиана как поражение.

На фоне других художественных произведений, изображающих императора Юлиана (среди них наиболее выдающиеся роман Д.Мережковского «Христос и Антихрист» и роман американского писателя Гора Видала «Юлиан»), пьеса Ибсена, на наш взгляд, самая удачная и глубокая – и по своим художественным достоинствам и по зрелости авторской философии. Д.Мережковский слишком увлечен описанием и яркостью языческих культов, а позитивист Видал слишком стремится к объективности, поэтому, как всегда, холодноват и скучноват. Ни у кого из них не звучит с такой силой пафос религиозной драмы жизни отдельного человека и целого общества. Ибсен понимал всю важность этой проблемы для всех людей и всегда.

В поздний период своего творчества /90-е годы/ Ибсен наиболее близок христианской этике, на наш взгляд, в драме "Маленький Эйолф»/1894/, хотя в целом 90 годы стали временем пересмотра Ибсеном некоторых положений евангельского учения.

В "Маленьком Эйолфе" звучит тема вины родителей перед своим ребенком: сначала они сделали его калекой, поддавшись любовному порыву супруги Альфред и Рита Альмерсы оставили маленького Эйолфа без присмотра на столе, с которого он упал и стал калекой. Однако драма принимает и более универсальный смысл: это - тема вина любви-страсти перед долгом, наслаждения перед воздержанием. Эйолф - символ искалеченной человеческой души. Мистический персонаж Старуха - крысоловка, которая позвала мальчика с собой и утопила в реке, олицетворяет возмездие. Поздние драмы Ибсена вполне могут рассматриваться как символистские, что

132

хорошо понимали русские символисты, особенно Андрей Белый /книга "Символизм как миропонимание"/.

Трагедия разыгрывается в тот момент, когда Алмерс принимает решение прекратить работу над книгой "Об ответственности" и всего себя посвятить своему ребенку: т.е. от абстрактной философии перейти к жизни. Но это решение оказывается запоздалым /правда, лишь для Эйолфа, но не для Алмерса и Риты/. Ребенок погибает, но после его смерти духовно возрождаются его родители.

Так же, как в "Кукольном доме", здесь в жанре семейной драмы решается проблема свободы человеческой личности. В образе Риты показан женский эгоизм - непомерные притязания на владение мужчиной - его чувствами, свободным временем, умом - всей душой. Мотив свободы получает здесь этическое, философское и психологическое звучание. Рита не может смириться с законом изменения отношений людей в браке, ей нужно постоянное горение. Рита расплачивается не просто за нежелание посмотреть правде в глаза, признать свою вину после первого несчастья.

Здесь в полной мере оправдывается афоризм, сформулированный Ибсеном в его драме "Строитель Сольнес" и поставленный Александром Блоком в качестве эпиграфа к своей поэме "Возмездие" - "Юность - это возмездие".

В конце пьесы Рита и Алмерс принимают решение искупить свою вину, заботясь о чужих заброшенных детях. Они хотят таким образом перевоспитать самих себя.

Герои верят, что дух Эйолфа будет с ними в дальнейшей жизни.

Алмерс Быть может, нам иной раз... на путижизни... и удастся увидеть хоть отражение их..

Рита Где же, Альфред?.. Куда намсмотреть? Алмерс Ввысь

Рита Да, да... ввысь

Алмерс Ввысь, к горним высотам.К звездам. В царство великого безмолвия.

Рита /протягивая ему руку/ Спасибо!

Символика высоты занимает магистральное положение в творчестве Ибсена и является лейтмотивом всего его творчества.

Образ духовного восхождения человека имеет глубокие религиозные корни /Лестница Иакова Ветхого Завета; Лествица Преп. Иоанна, игумена горы Синайской; затем - Данте "Божественная комедия"/, однако у Ибсена мысль о совершенствовании человека, о противостоянии унынию, злу и распаду имеет основу не в христианском богословии, а в древнегреческой философии стоицизма. Ведь высота Ибсена - это "царство великого безмолвия". Здесь /и не только здесь/ Ибсен весьма близок атеистическому экзистенциализму/.

Во втором действии пьесы мы узнаем, что Алмерс разрушил веру Риты в Бога /не он ли виноват в конечном счете во всем происшедшем?/, но у Ибсена Алмерс оправдан: он только научил Риту "смотреть правде в глаза".

Символы высоты и подъема являются центральными в драме

133

"Строитель Сольнес"/1892/. Архитектор Сольнес, строивший храмы, поднимавшийся на колокольни, подчинился закону земного притяжения и стал строить маленькие уютные домики. О его романтическом прошлом напоминает неожиданно появившаяся молодая девушка фрекен Хильда Вангель, которая десять лет назад видела Сольнеса стоявшем на вершине храма и была покорена его подвигом. Сольнес обещал ей, что они встретятся, и Хильда будет "его принцессой".

Юность в лице Хильды "постучала в дверь", юность, которая "все перевернет", оказывается для Сольнеса, действительно, возмездием за его предательство высоты. Хильда подталкивает Сольнеса к совершению нового подвига. Он признается, что боится возмездия, так как нарушил волю Бога, который требовал от него строительства храмов /и с этой целью лишил его детей/. Однажды, стоя на башне, Сольнес бросил Ему прямой вызов, и после этого стал строить только дома для жилья.

Под влиянием Хильды Сольнес снова поднимается на башню и, падая с нее, погибает, но гибель звучит у Ибсена не только как возмездие, но и как моральная победа /осуществление акта свободы/. Хильда "в тихом безумном восторге" говорит о Сольнесе "Но он достиг вершины. И я слышала в воздухе звуки арфы".

Подъем духа, по Ибсену, связан с героическим усилием, жертвой и физической гибелью героя. Тема восхождения неразрывно связывается с темой свободы, добровольного выбора и преодоления земного, хотя и с опасностью падения. Так было в "Бранде", "Женщине с моря"', так и в "Строителе Сольнесе", но несколько иначе звучат эти мотивы в последней драме Ибсена "Когда мы, мертвые, пробуждаемся"/1899/, которая пророчески названа им "драматическим эпилогом в 3-х действиях - она, действительно, стала эпилогом всего творчества Ибсена.

Скульптор Рубек, автор нашумевшей работы "Восстание из мертвых", встречает через много лет разлуки на морском курорте натурщицу Ирену, с которой он писал главную фигуру своего произведения. Шедевр Рубека изображал парящую над толпой молодую полуобнаженную девушку, которая и выражает его идею воскресения: торжество юности, красоты и земной любви жизни - над смертью.

Уже сама эта персонификация является в некотором смысле антиподом Христову Воскресению - и по форме и по содержанию. В одном случае - страдание Бога, Его жертвенная смерть, подвиг Духа; в другом - торжество женской плоти.

Дальнейшее развитие действия в драме Ибсена подтверждает это предположение. Ирена заявляет Рубеку, что долгое время она была "в склепе", и вот сейчас начинает восставать из мертвых. Она предъявляет Рубеку обвинение в том, что он предал их любовь, не откликнувшись на зов своего влечения, не ответил на ее любовный призыв. Рубек объясняет, что в тот момент он был лишь художником и считал бы иное развитие событий осквернением замысла. Она была для него воплощением чистоты, идеала. - "Пробуждающаяся дева должна была явиться прекраснейшею, чистейшею, идеальнейшею из дочерей земли".

Но, если для Рубека статуя - Идеал, то для Ирены - их общий ребенок, плод их любви. Для Ирены любовь и дух - тождествены. Ирена, как и Хильда из "Строителя Сольнеса'", зовет Рубека подняться выше, "как можно выше", но под высотой здесь имеется в виду любовь к женщине.

134

Тема высоты звучит и в другой сюжетной линии - отношениях Рубека с его женой Майей, которая олицетворяет низшие уровни личности. Когда-то Рубек обещал Майе "взять ее с собой на высокую гору и показать все царства мира и славу их"/4,459/.

Евангельская цитата взята из эпизода искушения Иисуса Христа в пустыне и является словами Сатаны. В тексте пьесы это звучит как предательство Рубеком своей высоты - бескорыстного служения искусству, получив известность и материальные блага, он забыл с Майей об Ирене, По мере того, как изменялся Рубек, его скульптура тоже претерпевала изменения. Об этом он так рассказывает Ирене - "Мне пришлось отодвинуть статую несколько назад...

Ирена Но лицо ее по-прежнему сияет радостью, светом просветления?

Рубек Да, да, Ирена. То есть до некоторой степени. Не столь ярко. Этого требовал мой изменившийся замысел... Я дополнил его тем, что видел вокруг себя в жизни... Я расширил пьедестал... сделал его большим, просторным и бросил на него глыбу рассевшейся земли. Из ее расщелин выползают люди... с звериными лицами под наружной человеческой оболочкой.. . Женщины и мужчины... такие, какими я их узнал в жизни... "

/4,467/.Далее Рубек сообщает, что в этой группе он изобразил и самого

себя. "Перед источником... сидит отягченный грехами человек, который не может вполне стряхнуть с себя земной прах. Я называю эту фигуру раскаянием в загубленной жизни. Он сидит, погрузив пальцы в струи источника... чтобы омыть их... и его грызет и точит мучительная мысль, что ему никогда, никогда не удастся этого. Во веки веков не освободиться ему, не восстать для новой жизни. Он навеки останется в своем аду". /4,468/. /Обратим внимание на использование евангельских оборотов - "Во веки веков"/.

Так, постепенно вера в воскресение переходит в мотив неверия.Но тема воскресения - это не только история скульптуры, это,

прежде всего, история ее создателя. Воскресение Рубека из трясины житейского болота и уныния происходит на наших глазах с помощью Ирены. Она заставляет его как бы мысленно переписать замысел - из кающегося грешника переродиться в любящего мужчину.

Однако эта любовь, конечно же, не может быть обыкновенным адюльтером /это было бы опошлением идеи/, и поэтому она выражена символическим подъемом в горы. Рубек и Ирена вопреки всему идут вместе вверх, взявшись за руки, и погибают вместе, как герой ранней трагедии Ибсена - Бранд, под лавиной снега. Это и героично, и трагично, но в чем же, по Ибсену, грех и вина героев?

Ирена формулирует это так: - "Мы оба упустили из рук прелесть жизни".

Рубек вторит ей: "О, Ирена... Вот была бы жизнь! И ее мы загубили... Мы оба!

Ирена. Непоправимое мы видим лишь тогда...Когда мы, мертвые, пробуждаемся.Рубек. А что, собственно, мы видим тогда?Ирена. Видим, что мы никогда не жили.Однако что же выше - служить идеалам искусства и

пожертвовать ради этого земным или осуществить любовные влечения? По Ибсену получается - второе. Низ и верх здесь поменялись местами. Аскетизм, особенно христианский, отвергнут в пользу языческой полноты и радости жизни. Эстетическому миропониманию противопоставлено этическое, но критика эстетизма

135

осуществляется автором с позиций протестантской этики. Поэтому таким отталкивающим предстает образ монахини-сиделки, которая предстает в весьма непривлекательном виде: она преследует Ирену своей глупой заботой и опекой (вспомним нелюбовь основателя немецкого протестантизма Мартина Лютера к монахам, закрытие им монастырей).

Перед смертью Рубек и Ирена буквально поют гимн своей, и вообще всякой, любви мужчины и женщины /»дивной, прекрасной, загадочной"/ - ей они отдают предпочтение перед любовью к Богу.

"Я ставил мертвую глиняную фигуру выше жизни, выше счастья любви, - заявляет Рубек. - Так пусть же мы. хоть мертвые осушим чашу жизни до дна... прежде чем опять сойти в могилу!"

Ирена /увлеченная страстью/ Туда, к свету ксиянию славы! На вершину забвенья! Рубек Там мы отпразднуем нашу свадьбу,Ирена... моя возлюбленная! Ирена /гордо/ Пусть солнце глядит на нас,Арнольд!Рубек Пусть глядят на нас все силы светавсе силы мрака!Тут-то и накрывает их сходящая с гор лавина.Архетип Горы, безусловно, имеет религиозное наполнение. В

древних мифологиях и верованиях (в том числе в античной культуре) Гора и Высота - особое пространство, недоступное для простых смертных. В Ветхом Завете Гора была местом обитания Бога. Моисею на Синайской горе были даны заповеди. Главная проповедь Иисуса Христа названа Нагорной, так как была произнесена с горы Елеон.

Ибсен создает свою мифологию, придает древним образам свои смыслы: у Ибсена гора - не только место восхождения, но и место гибели героев. Концовка "Когда мы, мертвые пробуждаемся" созвучна драме '"Бранд", которая также заканчивается подъемом и гибелью Бранда. В "Бранде" горы символизируют высоты духа и гордыню одновременно. Бранд верен своему высокому призванию /в отличие от Фогта/, но и наказан за предательство земной любви за свой чрезмерный аскетизм.

У Данте Лестница была символом совершенствования и очищения от страстей. В "Чистилище" души, поднимаясь, освобождались от грехов и двигались к жизни. Эта традиция жива до сих пор в европейской литературе /например, в поэзии Т.С. Элиота - "Четыре квартета"/. В XIX веке она была воспринята и творчески воплощена в творчестве романтиков /например, Гюго в романе "Собор Парижской Богоматери" высоту Собора показывает как этическую высоту, как высоту чистой любви Квазимодо, тогда как падение Клода /и физическое и моральное/ состоит в осквернении любви низкой похотью, поэтому-то Собор и отторгает его, свергая вниз./.

У Ибсена же происходит значительное смещение понятий, появляется странная двойственность: фактически падение героев подается как восхождение, а восхождение венчается уничтожением и тела и духа. Гедонизм подается как подвиг, а аскетизм - как предательство, в то же время мотив служения и стремления к высшему говорит о религиозных истоках европейской культуры, представителем которой является в числе прочих авторов, и норвежский драматург Генрик Ибсен.

Жажда смысла, как утверждает Е.Трубецкой в статье «Смысл жизни», всегда есть стремление вперед и вверх, нас оскорбляет

136

кружение, топтание на одном месте, суета. «Душа жаждет подъема, стремится к горнему полету… Если бы у человека не было точки опоры над суетой, у него не было бы желания иной доли. Страдание и тоска от бессмысленности возможна лишь потому, что в глубине души, в самых далеких ее тайниках, в подсознательной глубине живет чаяние цели, конца и смысла» (5, С.273)

Тот факт, что герои погибают, может восприниматься и как их духовное поражение. Ибсен говорит здесь не просто о несостоявшейся любви, но и о вечной драме художника, который разрывается между красотой земной и небесной, между долгом и чувством.

Хотя по содержанию некоторые пьесы Ибсена близки к пантеизму, по своей рационалистической поэтике и проповедническому духу они очень напоминают протестантский тип мышления. Здесь мы можем говорить о протестантском стиле творчества.

ЛИТЕРАТУРА:

1. Г.Ибсен. "Катилина" // Г.Ибсен. Собр. соч. в 4-х т.М. Искусство. 1956. Т.12. Г.Ибсен. "Пер Гюнт» / Там же. Т.2.З. Г.Ибсен. "Кесарь и Галилеянин"// Там же. Т.З.4. Г.Ибсен. "Маленький Эйолф". "Когда мы, мертвые,пробуждаемся"// Там же. Т.4.5. Трубецкой, Е.Н. Смысл жизни// Русские философы.

Второй выпуск.Антология. М.: Книжная палата. 1994.6. Блок, А. Генрик Ибсен// Блок, А. Собр.соч в 5 томах. М.:

Правда. 1971. Т.57. Белый, А. Кризис сознания Генрика Ибсена // Белый, А.

Символизм как миропонимание. М.: Республика. 1994.8. Бесонид. Лекции о норвежской литературе. История и

вымысел в драме Х.Ибсена «Кесарь и Галилеянин» // Журнал «Самиздат» http://zhurnal.lib.ru/ b / beson / norskaibsen . shtml

9.Юлиан Отступник // Википедия http://ru.wikipedia.org/wiki

137

3. ГОЛОД И ТОШНОТА - МЕТАФОРЫ АБСУРДА

(К. Гамсун и Ж-П Сартр)

Первое крупное произведение норвежского писателя Кнута Гамсуна роман "Голод"/1890/ принес ему мировую известность. Рассказ о том, как голодает молодой журналист во многом автобиографичен; он содержит в себе черты физиологического очерка и психологического исследования, соединяет метод натурализма и символизма. Но точнее жанр "Голода" следует определить как философскую прозу, так как физиологическое состояние здесь является метафорой духовного кризиса героя. Можно, конечно, прочитать эту вещь как наблюдение за человеком, у которого голод обострил восприятие мира /как предлагает Б.Сучков/, но трудно согласиться с Б.Сучковым в том, что "аффект, разрушив обыденное, тривиальное, привычное в отношении людей и человеческом сознании, позволял проникнуть в подлинность жизни, к тому, что таится за ее наружной упорядочностью. Мир, в котором борется с голодом герой романа Гамсуна... обнажает свое подлинное существо"/2,12/.

На наш взгляд, напротив, голод препятствует правильному восприятию героя, окрашивая мир в мрачные тона, а точнее, голод есть лишь материальная персонификация определенного душевного состояния главного персонажа /и автора/, мировосприятие которого никак не назовешь гуманистическим. "Я проникся этим радостным утром, счастье переполняло меня, и я вдруг, ни с того, ни с сего, принялся напевать. Возле мясной лавки стояла женщина с корзинкой и выбирала колбасу к обеду; когда я проходил мимо, она взглянула на меня. Изо рта у нее торчал лишь один зуб. В последние дни я стал таким нервным и впечатлительным, что лицо этой женщины показалось мне отвратительным; длинный, желтый зуб походил на мизинец, торчащий изо рта, а когда она подняла на меня глаза, взгляд ее еще был полон мыслей о колбасе. Мне сразу расхотелось есть, тошнота подкатила к горлу(1,46).

Голод у героя Гамсуна постоянно сопровождается тошнотой /как, впрочем, и насыщение пищей/, и это состояние - не только физиологическое, но скорее метафизическое: его тошнит не от голода, а от людей, от одного вида их. Вот идет впереди хромой старик - "Я иду, всматриваюсь в этого несчастного калеку и проникаюсь все большим и большим ожесточением против него; я чувствую, как он мало-помалу портит мне радостное настроение и вместе с тем как бы омрачает чистое, прекрасное утро своим уродством. Он был похож на огромное искалеченное насекомое, которое упорно и настойчиво стремится куда-то и занимает собою весь тротуар"/1,47/.

По мнению О.И.Уткевича, герои Гамсуна «ставят те самые вечные вопросы, на которые можно ответить, лишь совершив предельный переход от привычного обыденного мышления в мир

138

трансцендентных истин» (4, С.125).Именно поэтому многие поступки персонажей Гамсуна

выглядят неадекватными - старик просит милостыню и рассказчик продает ростовщику последний жилет и отдает вырученные полторы кроны калеке, но эта милостыня продиктована не любовью, а ненавистью, и является своего рода насмешкой над принципом милосердия вообще /для сравнения вспомним сцену из шекспировского "Короля Лира", когда Том из Бедлама дает возможность своему отцу слепому Глостеру помочь деньгами сумасшедшему в своем лице. Но, по-существу, это милостыня больше духовная, чем материальная, так как Том помогает понять отцу, что на свете есть люди еще более несчастные, чем он; он дает ему возможность в своем горестном, казалось бы, совершенно безнадежном состоянии, выступить в роли подателя, а не просителя - какая нужна сила любви и какая здесь глубина постижения у Шекспира человеческой души - лучшего в ней!/.

Герои Гамсуна двойственны и противоречивы, а в стиле Гамсуна переплетаются самые различные жанровые и стилистические особенности, которые позволили исследователю О.И.Уткевичу выдвинуть идею «эстетической пограничности» Гамсуна (сочетание реализма, романтизма, натурализма, импрессионизма, экзистенциализма и др.).

Можно говорить и о такой особенности, как мифологизм. За фигурой рассказчика стоит библейский Иов, вопрошавший Бога, за что он должен страдать. "Мысль о Боге снова начала меня одолевать... Я сидел на скамейке и думал обо всем этом, все горше сетуя на Бога за эти беспрерывные мучения. Если он, испытывая меня и воздвигая на моем пути препятствия за препятствием, хочет приблизить меня к себе, очистить мою душу, то смею его заверить, что он ошибается. Я поднял глаза к небу, чуть не плача от негодования, и раз и навсегда высказал ему все, чтобы облегчить душу"/1,56/. Как и Иов, гамсуновский герой не получает ответа на свои вопросы, но в отличие от Иова не вознаграждается за свои страдания.

Гамсун цитирует и Новый Завет, иронизируя над словами из Нагорной проповеди Иисуса Христа - "Зачем заботился я о том, что мне есть и пить, во что мне одеть бренную плоть? Разве Отец Небесный не питает меня, как питает птиц и не оказал особой милости, избрав раба своего? Перст божий коснулся нервов моих и потихоньку, едва заметно, тронул их нити. А потом Господь вынул перст свой, и вот на нем обрывки нитей и комочки моих нервов. И осталась зияющая дыра от перста его, перста Божия, и рана в моем мозгу"/1,56/.

Опять-таки мы встречаемся с перевернутым евангельским образом - зияющие раны от гвоздей были на теле распятого Бога; здесь же в роли страдающего Христа выступает человек, а причиной страданий, конечно, является Бог. Иов - страдающий, вопрошающий, обвиняющий - Иов, соединенный с Христом - здесь - сам автор.

Пути голодающего журналиста постоянно ведут к храму Христа-Спасителя, который находится в центре города, но он не ждет и не получает от него никакой помощи. Лишь часы, находящиеся на храме, неумолимо и постоянно напоминают о времени /именно о времени, но не о вечности, которая присутствует в церкви/. В данном контексте часы фигурируют вместо креста.

Здесь можно отметить еще одну черту, названную О.И.Уткевичем, универсализм. Почти каждое отдельное действие героя получает дополнительное измерение. «Универсализм Гамсуна…

139

проявляется в понимании всеобщности человеческой судьбы, включении человеческой жизни в процесс умирания и возрождения природы» (4. С.128).

Между тем люди постоянно помогают нашему герою, и он получает от них деньги и пищу, но вместо благодарности он лишь испытывает недовольство и злобу. Так, съев бифштекс, герой страдает и физически и морально, пожалуй, еще больше, чем он страдал от голода - и его преследует та же ТОШНОТА. "Кончив есть, я тотчас же пошел к двери. Я уже чувствовал тошноту... Еда уже оказывала свое действие, меня сильно тошнило, к горлу подступала рвота...

Я был в отчаянии, шел по улице и плакал, проклиная те чудовищные силы, каковы бы они не были, за то, что они так беспощадно преследуют меня, призывая на них проклятие ада и вечные муки за их жестокость"/1,128/.

Такое видение мира /причем, оно остается одинаковым и в период голода и в период сытости/ никак не назовешь "подлинным", реалистичным. Скорее это - болезнь души, ее дисгармоничность, проявляющаяся в ненависти и раздражении на весь белый свет, хотя в ней есть желание любви. Это – голод духовный, попытка преодоления своего одиночества. При этом герой не лишен высоких порывов - доброты и благородства. Так, после мелкой кражи денег в лавке, в душе героя поднимается целая буря, в конце концов, он отдает эти деньги торговке пирожками - "Но эти деньги все же тяготили меня, не давали мне покоя... Теперь я казался себе отвратительным чудовищем, я вдруг вскочил и пошел прямо к торговке пирожками... Еще не поздно было смыть позор, показать всему свету, на что я способен!» /1,137/. Отдав деньги, герой восклицает: "Какая это дивная отрада - снова стать честным человеком! Пустые карманы давали мне ощущение легкости, как чудесно было снова стать чистым". Молодому протагонисту мешает его гамлетизм (дух сомнения). В душе его борются два начала - Гамлет и Дон Кихот.

Еще одно доброе побуждение - это жалость к обиженному мальчику, которому рассказчик решил дать пирожок. Не найдя мальчика, он кладет пирожок у двери его дома - "Я бережно положил пирожок на землю, у самого порога, громко постучал и тотчас же пустился бежать... Он, конечно, найдет пирожок! - сказал я самому себе. - Как только выйдет из дому, так сразу и найдет! И от радости, что малыш найдет пирожок, слезы выступили у меня на глазах» /1,191/.

Объективно Гамсун показывает, что человек не может долго пребывать в состоянии конфронтации с миром; любовь к ближнему - не просто исполнение закона, а условие душевного /и даже физического/ здоровья. Добрые чувства уже в самих себе таят награду. Кризис преодолевается: в конце повествования герой нанимается юнгой на корабль и уплывает в далекое плаванье, чтобы быть членом команды - не только морской, но и человеческой.

Концовка повести относится к типу так называемых «открытых финалов», и она очень знаменательна: именно в природной стихии (здесь это – море) Гамсун видит источник силы и очищения своих героев. О.И.Уткевич отмечает, что «особенное место в творчестве норвежского писателя занимает мотив странствий » (4, С.130). «Прослеживается стремление писателя соединить понимание дороги как символа вечности и предопределенности человеческой судьбы. Однако дорога у него символизирует и полноту жизни. Она не пугает, а притягивает к себе» (4, С.130).

Начав с инверсии евангельских истин, Гамсун приходит,

140

фактически, к их утверждению. И это - путь углубленного психологизма.

В романе французского писателя и философа-экзистенциалиста Жана-Поля Сартра «Тошнота» (1938/ - тот же принцип изображения духовного через материальное и дано то же состояние тошноты как универсального жизненного мироощущения, как принципа неприятия мира. «Тошнота - это бьющая в глаза очевидность", - заявляет главный герой романа Антуан Рокантен. В художественной прозе Сартра преобладают обобщенные философские образы, сам стиль повествования - афористичный, многозначительный - претендует на символизм и подтекст. На символику указывает и заголовок произведения.

Тошнота у Сартра, как и голод у Гамсуна, существует и на физиологическом уровне /отсюда натуралистическая эстетика/, но ясно, что это - лишь средство для изображения философских концепций и, прежде всего, идеи абсурда. Причина тошноты - отсутствие смысла жизни, которое остро ощущает Антуан Рокантен. "Теперь я знал: все на свете является только тем, чем оно кажется, а за Н И М ... ничего". Сартровское Ничто, которое в работе "Бытие и Ничто" было философской категорией, здесь предстает как художественный образ. Это - то Ничто, которое стало всем. "Я существо вот моя - единственная неприятность", - заявляет Рокантен. - Я - живой мертвец". Ничто и Я становятся тождественными понятиями. "Я - охваченная пламенем глыба льда, этакий омлет-сюрприз".

Человек, лишенный любви к ближнему, находится в аду. "Охваченная пламенем глыба льда", - очень яркий и точный образ Ада, близкий образам Данте и Томаса Манна. Последний в романе "Доктор Фаустус" дает много рассуждений на тему крайностей или полярностей демонического состояния души художника - соединение творческого экстаза и холодного рационального конструирования. Русский философ Алексей Лосев примером такого демонизма в музыке считает поэму Скрябина "Прометей", где соединяются лед и пламень.

У Сартра такое восприятие мира предстает как нормальное, и более того - истинное и глубокое, доступное далеко не всем. Так Рокантен дан в контексте поверхностного просветительского сознания; его символизирует здесь один из читателей библиотеки, по прозвищу Самоучка, который читает все книги подряд, по алфавиту. Любовь к людям представлена как следствие глупости, а оптимизм - как одно из проявлений неглубокого ума. Он назван "гуманистом-провинциалом", а все традиционные гуманисты /в том числе, наверняка, и христианские гуманисты/ - "слепцами" /в Евангелиях слепцы, наоборот, - люди, лишенные света истины, далекие от Христа; исцеление слепцов Господом означало их просвещение верой./. У Сартра слово "просвещение" имеет исключительно негативный смысл.

Сартр исповедует свой - экзистенциалистский гуманизм /вспомним работу "Экзистенциализм - это гуманизм"/ - веру в абсурд и умение жить и быть свободным от веры и надежды.

Став далекими от Бога, люди отдалились друг от друга. Отсутствие любви к ближнему - одна из причин ТОШНОТЫ. Это ярко показано в эпизоде встречи Рокантена с бывшей возлюбленной Анни. Их не связывает даже прошлое: два равнодушных человека-автомата в номере гостиницы - вот что мы видим. Причем, никаких переживаний, никаких сожалений по этому поводу у героя нет. - "Нет, не хочу я общения душ, до этого я еще не докатился". "Людей надо любить.

141

Души достойны восхищения. Сейчас меня вырвет наизнанку, и вдруг - вот она - Тошнота".

В связи с этим нельзя не отметить, что у Сартра (как и у Камю) отсутствует любовная тема. Они как бы бросают вызов классическим традициям французской литературы, основанной на рыцарском средневековом поклонении Даме Сердца, связанном с католицизмом, с культом Пресвятой Девы, и предвосхищают в этом постмодернизм. Они отрицают Дон Кихота в пользу сомневающегося и трагически обреченного на одиночество Гамлета.

У Сартра мы видим не просто отрицание любви к ближнему, но утверждение нелюбви к нему как некоего закона бытия, принципа жизни, отрицается возможность любви, Сартр понимает, что обоснование человеколюбия в конечном счете восходит к религии. Об этом ясно свидетельствует, например, сцена когда в воскресный день Рокантен наблюдает выход людей из церкви после окончания мессы. Он видит "колонну верующих... над этой жирной и бледной толпой возносится уродливая белая громада церкви Святой Цецилии"/3,35/. "На мгновение я подумал: уж не полюблю ли я людей. Но в конце концов, это ведь их воскресение, не мое " /3,41/. Тут же внимание Рокантена привлекает одна женщина, вот ее портрет - "Молодая женщина, опершись обеими руками о парапет, подняла к небу синее лицо, перечеркнутое черным - губной помадой "/3,41/. Это лицо - мертвеца. И смотрит оно в небо после воскресной литургии. Таково видение автора - вместо жизни - смерть. Портрет выполнен в духе Андре Бретона или Сальвадора Дали. Сюрреалистичность цветовой гаммы - лишь форма выражения философской позиции автора.

Но также, как и у Гамсуна, у Сартра есть попытка преодоления Тошноты. Финалы "Голода" и «Тошноты» во многом созвучны, это - открытые финалы: герой стоит на пороге нового.

Рокантен заходит в кафе со своим обычным настроением отвращения к физическому миру, и тут он слышит музыку саксофона на играющей в автомате пластинке и пение на английском языке. Сначала мелодия наводит его на существование /сущность и существование - важнейшие категории сартровской философии/. "Она всегда за пределами - чего-то: голоса ли, скрипичной ли ноты. Сквозь толщи и толщи существования выявляется она, тонкая и твердая, но когда хочешь ее ухватить, наталкиваешься на сплошные существования, спотыкаешься о существования, лишенные смысла (С. 125/.

Потеря сущности - вот драма существования по Сартру.Слушая музыку, Рокантен начинает думать о композиторе

американце, сочинившем песню "Some of these days". "Впервые за много лет кто-то меня растрогал"- думает он. Исполняет песню негритянка. "И вот уже двое спасены - еврей и негритянка. Спасены" /3,127/. "Они отмыты от греха существования".

Таким образом, по Сартру грех - не аморальный поступок отдельной личности, а само явление жизни как таковое и заключается он в ее бессмысленности.

Рокантену открывается истина, что сущность может проявиться только через творчество и искусство. Это - единственное оправдание человека по Сартру. Появляется надежда. Рокантен собирается вернуться к своей книге о маркизе де Рольбоне, которую он давно забросил. Но теперь он понимает, что это не должен быть исторический труд: "ни один существующий никогда не может оправдать существование другого... Нет, книга должна быть в другом роде... надо, чтобы за ее страницами угадывалось то, что было бы не

142

подвластно существованию, было бы над ним. Скажем, история, какая не может случиться, например, сказка. Она должна быть прекрасной и твердой, как сталь, чтобы люди устыдились своего существования (3,127).

По словам Д.В.Токарева - «сверхличная природа музыки открылась ему (Рокантену) только тогда, когда он прошел испытание Тошнотой» (5, С.260). Через отчаяние - к надежде; такова логика обретения истины в экзистенциализме. У таких экзистенциалистов, как Кьеркегор или Унамуно абсурд - это промежуточное понятие, это своеобразная провокация (или на религиозном языке - искушение), способ обретения истины. В этом произведении (но только в этом) Сартр весьма близок к такому пониманию абсурда.

Человек должен оставить после себя нечто прекрасное. Пусть это чувство еще слабо, зыбко, но оно есть.

Понятие "спасение" существует здесь, конечно, не в христианском смысле, но интересно, что оно необходимо автору как важнейшая категория жизни. И речь идет не просто о спасении жизни в биологическом смысле, а именно о спасении души, об обретении смысла. Религиозный характер лексики придает особенную значительность финалу.

Итак, на примере произведений Гамсуна и Сартра мы видим, как начав с отрицания христианской любви к ближнему, писатели пришли если не к полному оправданию, то, во всяком случае, к утверждению невозможности для человека жить без любви к ближнему, необходимости поисков смысла, который находится вне человека, т.е. к доказательству от противного.

В дальнейшем Гамсун и Сартр двигались в разных направлениях: Гамсун - к идеям почвенности и патриотизма, а Сартр - к богоборчеству и нигилизму. В пьесе Сартра «Мухи» Орест является антиподом Христа: его подвиг - весьма сомнителен, он состоит в освобождении людей от чувства вины, т.е. от покаяния / Орест выводит Эриний за собой из города / По Сартру люди не знают самой главной истины - что они свободны / от Бога /, в этом их трагедия. В драме «Дьявол и Господь Бог» / одном из самых богоборческих произведений мировой литературы XX века / Сартр пытается доказать ненужность доброты и милосердия, следствием которых якобы всегда бывает еще большее порабощение людей (мысль - изначально ложная).

Однако нельзя отрицать одного, что у обоих писателей действует подсознательный культурный европейский код, который проявляет себя как жажда смысла и спасения и стремление к их активному поиску.

В бессознательном писателей скрывается архетип Спасителя и проявляет себя в самых разных, подчас неожиданных формах. В главных героях Гамсуна и Сартра узнается также и шекспировский Гамлет, но теперь это «Гамлет эпохи модернизма» (формула Василия Толмачева).

ЛИТЕРАТУРА:

1. К.Гамсун. "Голод"// К.Гамсун. Избранные произведения в 2-х т. Т. 1, Мл Издательство "Художественная литература". 1970.С. 43-195.

2. Б.Сучков. Кнут Гамсун // Там же, С. 3-39. З. Ж.-П. Сартр "Тошнота"// ж. Иностранная литература № 7.

143

1989. С. 5 – 134.4. Уткевич О.И. Эстетическая пограничность как средство

художественной универсализации в творчестве Кнута Гамсуна // Вестник ВГУ (Витебского государственного технологического университета). Серия: Филология. Журналистика. 2008, №2.

5. Токарев, Д.В. Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета. М.: Новое литературное обозрение. 2002.

4. РАСПЯТЫЙ ХРИСТОС КАФКИ И КАМЮ(гуманизм вместо католицизма)

Задолго до Ницше, констатировавшего, что "Бог умер", западноевропейская культура объявила (если не прямо, то косвенно) о смерти Бога—Христа. Эрнест Ренан, создавший первое жизнеописание Иисуса Христа, положил начало целой традиции - не только жанровой, но и идейной. Ренан убил Христа поцелуем Иуды: превознеся Иисуса—человека, отказался от веры в Его божественную сущность. Иисус Ренана — незаурядная личность, милостивый, добрый человек — но не Бог. Новая вера убила Христа — вера в науку. Ведь перед Ренаном в молодости был выбор: путь католического священника или путь ученого. Он же выбрал второе — стал историком-позитивистом. И в этом проявился дух девятнадцатого века.

Интересный случай с этой точки зрения представляет и другой французский писатель — Эмиль Золя. Он вошел в историю литературы как поклонник факта и науки, основатель школы натурализма (и это, действительно, так), но в то же время нельзя не обратить внимание на то, чего это ему стоило. Золя приходилось вести борьбу с самим собой, подавляя в себе романтическое и лирическое начало. Служение духу науки давалось не так-то просто. По поводу своего романа "Плодовитость" Золя писал: "Наконец-то я могу удовлетворить свою потребность в лиризме, отдаться во власть фантазии..." Принцип научности у Золя нередко выливался в пантеизм, становясь религиозным. Многое связывает Эмиля Золя с традициями европейской христианской культуры - внимание к человеческому страданию, тема бедных униженных, детские образы (недаром Золя так восхищался Гюго). И только жесткие теоретические установки мешали развиваться этому направлению. Можно сказать, что творчество Золя — это поле борьбы старой и новой культуры, духа творчества и духа индустриального общества.

Многие писатели второй половины девятнадцатого века пережили нечто подобное: раскол проходил через души людей. Г. Флоровский в книге "Пути русского богословия" считает 60-е годы девятнадцатого века в России эпохой "разрыва между творческим началом и началом рациональным, умственным", между "творяшим

144

меньшинством" и тем "коллективом, который принято называть интеллигенцией". Трагедия России, по мнению Г. Флоровского, заключалась в том, что критерий истины стал подменяться критерием пользы. Стала популярной идея братства без Христа. Духовный кризис пережили почти все видные писатели-разночинцы, всем им "пришлось расстаться со Христом", как пишет Чернышевский, дневники которого дают красноречивое представление о его душевной драме, "И жаль, — пишет Чернышевский, — весьма жаль мне было бы расстаться с Иисусом Христом, который так благ, так мил душе своею личностью, благой и любящей человечество, и так вливает в душу мир, когда подумаю о Нем".

Но расставание все-таки произошло. И завершил этот процесс в России великий русский писатель Л.Н. Толстой, который отверг идею христианского воскресения и написал свое (пятое) Евангелие.

В середине девятнадцатого века и в России, и на Западе существовали уже две веры - гуманистическая и христианская. Толстой и Достоевский - не просто два крупнейших писателя, они — символы двух противоборствующих представлений эпохи.

Не случаен в это время интерес в Европе к различным восточным учениям. Ромен Роллан пишет биографии Рамакришны, Вивекананды и Махатмы Ганди, Драйзер изучает индуизм и отправляет в Индию своих героев. В буддизме находят истину персонажи Германа Гессе, чуть позже будут погружаться в нирвану американские битники, Джером Сэлинджер в стране, которая станет символом прогресса и цивилизации, будет вести жизнь буддийского монаха.

Не случайно Томас Будденброк у Томаса Манна потрясен размышлениями Шопенгауэра о смерти и страданиях, в то время, как семейная Библия, которая лежит под рукой и в которой есть ответы на эти вопросы, оставляет его равнодушным. Традиционная вера не имеет больше прежнего влияния на умы и сердца интеллектуальной части общества. Шопенгауэр с его опорой на буддизм оказался ближе современному человеку, сознание которого не вмещает больше живого Бога-личность; мысль о том, что миром управляет некая иррациональная слепая Воля, кажется ему гораздо убедительней.

Другая часть европейской интеллигенции нашла себе новую религию — в социализме. Золя, написавший пророческий роман "Жерминаль", где он в весьма непривлекательном виде показал различные типы социалистических лидеров, а в лице Суварина дал символический образ революционера-лунатика, шагающего по краю пропасти, в 90-е годы создает серию пропагандистских социалистических романов, которые он кощунственно называет "Четвероевангелие".

Роллан, Шоу, Франс, Джек Лондон в тот или иной период своей жизни отдают свои симпатии идее борьбы за народное благо, жаждут новой церкви и новой мистики, называя прежнее — "викторианской моралью" или "религиозным фанатизмом".

В пьесе Шоу "Дом, где разбиваются сердца" бомбы по воле автора попадают в яму, где прячется вор и буржуазный делец — а также в дом священника - вот кто, по Шоу, мешает поступательному развитию Англии. "Придется строить новую церковь", — заявляет

145

Шоу устами одного из своих героев.Но не только атеист Шоу, но и символист-мистик Метерлинк, по

существу, говорит о необходимости новой веры в драме "Слепые", изображая мертвого священника и приближающееся таинственное существо в конце действия.

Вообще весь декаданс был следствием потери веры в бессмертие души: появляется зловещая фигура Смерти, которая становится Абсолютом, а вместе с этим появляется и стремление поклоняться земным радостям бытия.

В двадцатом веке возрождаются языческие культы - как в истории (фашизм), так и в искусстве. В философии и художественной литературе постоянными становятся символы Солнца и Луны. Зарату-стра у Ницше обращается за благословением к Солнцу, Солнце приветствует аморалист Санин в одноименном романе Арцыбашева, под влиянием солнца совершает убийство герой повести Камю "Посторонний", к солнцу движутся герои Керуака "На дороге". Во всех случаях Солнце становится идолом, демонической силой, освобождающей от ответственности. Совсем иное наполнение этого образа мы видим в христианстве — Христа называют "солнцем правды". Символы Луны находим в повести Камю "Счастливая смерть", романе Томаса Манна "Иосиф и его братья", во многих произведениях Д.Г.Лоуренса.

Языческое восприятие жизни поэтизируется и в прозе "потерянного поколения". В огромной критической литературе о "потерянном поколении" больше пишут о причинах (Первая мировая война) и о художественном воплощении состояния потерянности и гораздо меньше о том, что было потеряно, а ведь без этого нельзя понять суть драмы молодых писателей и их героев. Что же они потеряли и во что они верили до войны? Почему мы так мало узнаем об этом из самих романов? Нельзя же объяснить это стилем, скорее — наоборот: отсюда и особый стиль — недоговоренность. Хемингуэй сообщает устами лейтенанта Генри, что больше "не доверяли словам "священный", "жертва". Слова из религиозного лексикона, но что стоит за ними?

Произведения "потерянного поколения" сильны своей эмоциональностью, талантливым изображением мироощущения поколения двадцатых годов двадцатого века (и это уже немало), но в них отсутствует анализ ситуации. Понятно, что такая задача и не ставится, но важно разобраться, почему не ставится. Очевидно, сама вера молодых писателей была неглубокой или ее совсем не было. Война явилась лишь катализатором процесса утраты, да и вера была уже скорее всего не религиозная, а гуманистическая — в добро, в человека, в смысл истории. Поэтому в литературе "потерянного поколения" начинает развиваться культ Жизни (вызванный близостью смерти на войне), культ земли (у Ремарка) и всего земного, преходящего.

Но, на наш взгляд, религиозный кризис в европейском романе не был выражен столь явно и ярко, как в произведениях родственных по духу - немецкоязычного Кафки и франкоязычного Камю. Под этим углом зрения эти два великих писателя будут рассматриваться нами в данной главе. Таким образом, новизна нашего подхода - в

146

акцентировании проблемы (проблемы веры, сомнения, поиска смысла эстетическими методами), а также в предлагаемом здесь контексте (Кафка - Камю).

В огромной, поистине неисчерпаемой, литературе о Кафке много прямо противоположных мнений. Мы выделим здесь только интересующую нас тему религиозных взглядов. Первым рассматривать Кафку как религиозного писателя стал Макс Брод. Брод называет Кафку «религиозным поэтом» и связывает его с иудаизмом. О важности еврейской религии в творчестве Кафки говорят и многие другие: немецкий теолог Мартин Бубер, Герман Гессе, Альбер Камю, Клод Давид. Другие - Кундера, Владимир Набоков - с раздражением отмечают акцентирование религиозного момента в кафковедении. Электронная еврейская энциклопедия уделила Кафке большое информационное пространство, в котором отмечается связь творчества Кафки с «многовековой традицией еврейской притчи», говорится о «травестии иудаистского мифа», о том, что его произведения отражают «изоляцию еврея в мире», утверждается, что «судьбы еврейства всегда волновали Кафку», приводится много фактов, свидетельствующих о том, что в конце жизни Кафка был близок к идеям сионизма. «По концепции исследователей, рассматривающих творчество Кафки в свете его еврейства, он видит путь к спасению для себя и своих героев в постоянном стремлении к совершенствованию, которое приближает к Правде, Закону, Богу. Сознание величия еврейской традиции и отчаяние перед невозможностью найти в ней точку опоры Кафка выразил в повести «Исследования одной собаки» (44, С.10).

Макс Брод считает, что у Кафки речь идет в основном не о человеке и обществе, а о человеке и Боге (мы разделяем эту точку зрения). «Процесс» и «Закон» - это две ипостаси Бога в иудаизме: Правосудие (миддат ха-дин) и Милосердие (миддат ха-рахамим). Но Макс Брод не ставит вопроса об их соотношении. В Ветхом Завете это две равноценные вещи, а в Новом сказано, что «Милосердие выше справедливости». У Кафки преобладает Закон, он не очень верит в милосердие, и в этом отношении он – ветхозаветный человек. Макс Брод ищет позитивное у Кафки, и, соглашаясь, что у него много скептического, называет его «не поэтом неверия и отчаяния», а «поэтом испытания веры, испытания в вере» (15, С.1). Его, - считает Макс Брод, - следует причислить к тем, кто «в несказанных трудах ищет веру». Сам Кафка рассматривал свое «писательство как форма молитвы». Верить по Кафке - «значит освободить несокрушимое». Эти замечания первого исследователя и личного друга Кафки очень интересны и важны, но это лишь одна сторона вопроса. На наш взгляд, иудаизмом творчество Кафки не исчерпывается. Есть что-то еще. И что это?

Во многом помогает ответить на этот вопрос статья А.Камю «Надежда и абсурд в творчестве Кафки» (Отметим сам факт обращения французского писателя к Кафке как важный в контексте нашего исследования). Анализируя героя Кафки, Камю замечает, что он - «средний европеец». Как экзистенциалист Камю видит экзистенциалистский характер творчества Кафки, считая, что абсурд и

147

отчаяние ведут его к Надежде. По Камю творчество Кафки - универсально, а в романе «Замок» Кафка, по мнению Камю, «возбуждает дело против всей вселенной» (11, С.9). Таким образом, у Камю Кафка - прежде всего европейский писатель.

Об этом же пишет и Герман Гессе, который видит в творчестве Кафки сочетание еврейских теологических изысканий и немецкой поэзии. По мнению Гессе, Кафка не мог не испытать христианского влияния, и «особенное пристрастие он отдал не Талмуду, а Киркегору» (19, 3).

Очевидно, иудаизм и европейская культура являются двумя составляющими художественного мира Кафки. На эту вторую особенность мы и хотим обратить внимание в данном разделе.

Загадочно творчество Франца Кафки, загадочна и странна его личность. Прежде всего, задаешься вопросом — откуда это постоянное (но отвергаемое автором) чувство вины и желание оправдаться (перед кем, чем?), которое пронизывает художественный мир Кафки. (Само это чувство религиозно и имеет отношение как к Ветхому, так и Новому Завету. Причем, ко второму в большей степени).

Ответить на этот вопрос — значит понять главное у Кафки, В знаменитом письме к отцу Кафка называет это чувство "безграничным" (я потерял веру в себя, зато приобрел безграничное чувство вины" (4, 439). То психологическое объяснение, которое предлагает сам Кафка в этом письме (отец своей властностью подавлял волю ребенка) не может, как нам кажется, до конца объяснить этот феномен. Обвинения отцу начинают парадоксальным образом звучать как попытка самооправдания.

Полюбили психологические объяснения и критики, особенно психоаналитическая школа (об этом мы еще поговорим подробнее). Прав Кундера,когда он упрекает исследователей в том, что они слишком увлекаются биографическими факторами, считая «биографию ключом к пониманию смысла произведения» (26, С.4). «По примеру Брода (Макса Брода), - пишет Кундера,- кафковедение исследует книги Кафки не в большом контексте истории литературы (истории европейского романа) а почти исключительно в микротексте его биографии» (там же). По мнению Кундеры, кафковеды «систематически изгоняют Кафку из сферы эстетического» ( там же, С.5). Действительно, самым важным материалом для изучения является художественный текст (в этом отношении замечательным образцом являются работы Владимира Набокова, в частности, его знаменитый разбор рассказа Кафки «Превращение»), а Кафка прежде всего уникальный художник, поэтому и мы старались опираться в основном на художественные произведения Кафки, однако эстетическое своеобразие Франца Кафки лежит в том числе и в его внимании к мистическому, религиозному. Без этого понять Кафку-художника, на наш взгляд, будет трудно.

Одна из ключевых тем творчества Кафки – это тема взаимоотношений Сына и Отца. Она звучит прямо или косвенно, реалистически или символически во всех крупных произведениях Кафки - романах «Америка», «Процесс», «Замок», рассказах

148

«Превращение», «Приговор», В исправительной колонии» и других. В некоторых их них в роли Отца выступает судья или представитель власти или офицер и т.п. Этот образ явно приобретает черты архетипа.

В интересном исследовании сербского православного мыслителя Владеты Еротича (см. в нашем списке №20) «Психологическое и религиозное бытие человека» (2008) обсуждается вопрос о неразрывной внутренней связи человеческой психики и религиозного сознания, и важно, что это осуществляется на примере творчества Франца Кафки, что, на наш взгляд, вполне оправдано. По мнению Еротича, настоящая вера и глубинная психология всегда идут вместе, помогая человеку «пробудить в себе «архетип спасителя». Кафка представлен как пример внутренней работы по переработке сложных взаимоотношений с отцом в своих произведениях.

Одним из наиболее показательных в решении этой темы является новелла Кафки "Приговор", где отец приговаривает сына к казни "от воды", так до конца и не понятно за что. При этом мы видим заботливого сына, который несет отца на кровать на своих собственных руках (как всегда у Кафки появляются фантастические и страшные детали: отец прижимается к груди сына и играет цепочкой от его часов) — значит сын оправдан автором. Однако приговор незамедлительно исполняется, причем самим же сыном — Георг почувствовал, словно что-то гонит его вон из комнаты" (4, 292), Он бежит по мосту и бросается в реку. Ясно, что обычные реалистические и психологические мотивировки здесь невозможны. Творчество Кафки — мифологично. Поэтика рассказа предполагает лишь самый общий - философский и символический смысл. В имени - Георг - можно увидеть скрытый намек на Георгия Победоносца. Но святой Георгий принял смерть за Христа; в образе Св. Георгия, побеждающего дракона символически отражена идея победы над злом; у Кафки Георг, герой произведения, сам повержен и побежден какой-то несправедливой силой, которая представлена в образе отца.

О каком же отце и о каком сыне здесь идет речь?На наш взгляд, "Приговор" — это бунт Кафки против Отца

небесного, а, точнее, его несогласие с концепцией Первородного греха и приговором человека к смерти за его проступок. Таким образом, незаметно обвиняемый превращается в обвинителя. И, если в церковном понимании вода - благо (водой в крещении душа спасается), то у Кафки — именно в воде погибает. Не случайно, наверное, и то, что казнь совершается в летнее ясное воскресное утро (такого рода инверсия характерна для писателей-модернистов, особенно Джойса). Свет становится у Кафки символом тьмы, а воскресение - символом смерти. Заметим еще одну деталь: в рассказе звучит имя Иисуса Христа, правда, по-кафкиански иносказательно и вскользь (его произносит служанка, чуть не сбитая с ног пробегающим Георгом - «Господи, Иисусе!»).

Прием инверсии лежит и в основе романа "Процесс". Только по видимости это процесс над героем — Йозефом К., а в сущности — это процесс, предпринятый Францем Кафкой против высших сил, наказавших невинного человека смертью (первым в критике это отметил Альбер Камю). А в том, что человек у Кафки ни в чем не

149

виноват, говорит уже первая фраза романа — "Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест". (В одном из дневников Кафки в связи с темой первородного греха звучит следующая фраза: «Познание невиновно». Об этом пишет Клод Давид в своей работе о Кафке. 18, С.3). И в то же время только сильным (возможно подсознательным) чувством вины можно объяснить эту потребность у Кафки во что бы то ни стало оправдаться. Правда, единственное, в чем упрекает Кафка человека — это смирение. Достаточно вспомнить притчу "У врат закона" или же странное поведение героя перед смертью — он понимает, что сам должен вонзить в себя нож, но не может и, поэтому слышит от палачей презрительное "Как собака!". Смерть Йозефа унизительна, как считает Кафка, потому что он был не способен на протест, он только пытался оправдаться.

Йозеф умирает в позе распятого: у него подняты руки и разведены ладони (!). Таким образом вместо невинного страдающего христианского Бога мы видим невинно страдающего человека.

Проза Кафки обманчиво бесстрастна. На самом деле за длинными уклончивыми спокойными фразами бушует чувство недовольства. Читателю может показаться, что Кафка сочувствует "маленькому человеку", жертве обстоятельств, жертве государства, однако сочувствие совсем не основное настроение его произведений, а основное - скорее гордость, скрытая под внешним слоем кажущегося смирения и бессилия. Отсюда, очевидно, то постоянное ощущение одиночества и отчужденности от людей, которое так мучило Кафку. Он пишет о своей "духовной неспособности к женитьбе", а свою физическую болезнь - чахотку считает лишь проявлением болезни духа.

В "Исповеди" Святого Августина Аврелия есть глубокие размышления о психологии гордых людей. Их основное свойство — быть одинокими, — считает автор. Это происходит потому, что себя они любят больше истины. "Если бы они любили слова свои, потому что в них истина, слова эти стали бы достоянием их и моим, ибо истиной сообща владеют все, кто любит истину". Любовь к истине и людям, по Августину, есть путь преодоления одиночества. Истина раскрывает человека, но не все "хотят быть раскрытыми ею". Гордые не могут воспринимать Христа, так как они не понимают Его смирения. Для гордых и одиноких характерна раздвоенность души — "...одновременно желать и не желать - это не чудовищное явление, а болезнь души; душа не может совсем встать... И потому в человеке два желания, но ни одно из них не обладает целостностью: в одном есть то, чего недостает другому".

В стиле Кафки мы видим подобную раздвоенность — длинные клубки фраз, в которых нет ничего определенного, где может отрицаться то, что только что утверждалось (Макс Брод видит в этом влияние стиля еврейской священной книги - Талмуд). Подчас самые простые вещи превращаются для героев Кафки в неразрешимые проблемы, так, в той же новелле "Приговор" герою нужно выразить в письме к другу сочувствие по поводу неудачи в делах. И вот что из этого получается — "Что можно написать такому явно зашедшему в

150

тупик человеку? Ему можно посочувствовать, но помочь нельзя. Не посоветовать ли ему вернуться домой, продолжать свое существование здесь, возобновить старые связи - ведь этому никто не мешает, — а в остальном положиться на помощь друзей? Но ведь это же значит сказать ему — и чем мягче это будет сделано, тем болезненнее он это воспримет, — что до сих пор его старания не увенчались успехом, что ему надо отказаться от своей затеи и ехать домой, где на него будут указывать пальцем, как на неудачника, вернувшегося на родину, это значит сказать ему, что его друзья, никуда не уезжавшие и преуспевающие дома, - люди деловые, а он большой ребенок и ему остается одно: во всем следовать их советам. Да при этом еще разве можно быть уверенным, что не зря причинишь ему столько мучений? Возможно, что вообще не удастся убедить его вернуться домой - ведь он сам говорил, что уже отвык от здешних условий, — и тогда он вопреки здравому смыслу останется на чужбине, уговоры его только озлобят, и он еще дальше отойдет от прежних друзей. Если же он все-таки последует советам, а потом будет чувствовать себя здесь униженным - разумеется, не по вине людей, по вине обстоятельств, — если он не сойдется с прежними друзьями, а без них не станет на ноги, если он будет стесняться своего положения и почувствует, что теперь у него действительно нет больше родины и друзей, не лучше ли тогда для него остаться на чужой стороне, как бы туго ему там ни жилось?" (4, 283).

Этот длинный внутренний монолог выглядит почти как пародия на психологизм Х1Х века: вся эта мощная техника применена к несоответствующей (слишком мелкой) ситуации и поэтому кажется неуместным.

Там, где требуется простая непосредственная реакция души, теплая сердечность — там-то герою Кафки всего и труднее. Воля героев Кафки парализована не просто нерешительностью характера или чрезмерным рационализмом, а неспособностью любить. Поэтому-то Кафка не мог (или не захотел?) понять сервантовского Дон-Кихота, которого он изображает как "беса Санчо Панса" (притча "Правда о Санчо Пансе"). У Кафки Санчо удалось стать "свободным человеком" после того, как он избавился от своего беса и стал сопровождать его в странствиях. Правда, справедливости ради надо отметить, что став свободным, Санчо пошел все-таки вслед за Дон Кихотом, «находя в этом увлекательное и полезное занятие». Идеализм, представленный Дон Кихотом, не рассматривается автором как абсолютное зло, напротив, здесь звучит глубокая мысль о взаимосвязи свободы и веры в высшие ценности. Кафка – интересный мыслитель, он - мыслитель сомневающийся и мыслящий парадоксами. Читатель попадает в перевернутый мир — возвышенный порыв, жажда добра названы болезнью и препятствием к свободе; крестьянская хитрость — единственной мудростью на свете (правда, психологически это можно объяснить и как расправу Кафки с идеальным началом в своей собственной душе, как это произошло, например, с Фридрихом Ницше). Но одновременно звучит и мысль о необходимости идеализма. И опять мы можем отметить тип чисто европейского конфликта: борьбу Гамлета и Дон Кихота в душе человека.

151

В этике Кафки отсутствует понятие "героическое". Всякий подвиг вызывает у него подозрение и сомнение. С этой точки зрения интересна притча "Прометей". "О Прометее существуют четыре предания. По первому, он предал богов людям и был за это прикован к скале на Кавказе, а орлы, которых посылали боги, пожирали его печень по мере того, как она росла.

По второму, истерзанный Прометей, спасаясь от орлов, все глубже втискивался в скалу, покуда не слился с ней вовсе.

По третьему, прошли тысячи лет, и об его измене забыли — боги забыли, орлы забыли, забыл он сам.

По четвертому, все устали от такой беспричинности. Боги устали, устали орлы, устало закрылась рана. Остались необъяснимые скалы...

Предание пытается объяснить необъяснимое. Имея своей основой правду, предание поневоле возвращается к необъяснимому" (4, 411).

История Прометея звучит у Кафки в четырех версиях - не опровергающих, а дополняющих друг друга. И своим построением и тем, что это - история жертвы и предательства она напоминает Четвероевангелия, только у Кафки жертвенность и предательство сливаются в одном образе — образе Прометея. Кто же он - Христос или Иуда? В том-то и дело, что по Кафке определенно ответить на этот вопрос нельзя. Мир Кафки — призрачен и зыбок. В этом мире нет ни добра, ни зла, ни света, ни тени, ни ярких, ни темных красок; здесь все - серое, блеклое, неопределенное. В критике замечено, что абсурдные ситуации у Кафки изображены как нормальные: никто ничему не удивляется. Но почему это так? Можно ли это считать только удачным художественным приемом или своеобразной чертой его метода?

По нашему мнению, именно у Кафки впервые в европейском искусстве абсурд становится категорией эстетической. Абсурд у Кафки - не абстрактная идея, а образ, атмосфера, настроение (и многое другое); это - суды на чердаках, бесконечные лабиринты коридоров, душные комнаты, никуда не ведущие дороги, окна и двери, которые не открываются или не закрываются и т.д.

Об этом пишет и Леонид Пекаровский, который считает, что Кафка «первым в истории литературы абсолютизировал это понятие и ввел его в створки романа, дабы вырастить драгоценные жемчужины - «Процесс», «Превращение», «Замок», первый показал его бесконечные художественные возможности, поместив абсурд в казалось бы чуждую ему атмосферу искусства слова» (32, С.4). Открытие Кафки, по мнению Пекаровского, состоит также в том, что он придал алогизму притчевую форму. Абсурд у Кафки выполняет функцию вопроса по отношению к материальному и реальному, он становится вызовом всему слишком очевидному и рациональному. «Абсурд Кафки,- пишет Л.Пекаровский, - не столь агрессивен по отношению к разуму, но и он, многократно преломленный притчевым сознанием, присущим основателям религий, пророкам и гениальным художникам, спокойно покидает границы разума, чтобы совершить стремительный прыжок в сторону веры» (32, С.8). Таким образом,

152

можно рассматривать алогизмы Кафки как способ постановки религиозных проблем (подобно тому, как у Кьеркегора именно абсурд становится мостом к вере; кстати, Л.Пекаровский пишет об «иудаистском экзистенциализме» Кафки в отличие от христианского экзистенциализма Кьеркегора). Отметим здесь, что такое понимание абсурда очень близко Альберу Камю.

Абсурд у Кафки — закон другого мира, и в этом - другом мире он воспринимается как норма. Кафка — не фантаст и не абсурдист в общепринятом смысле этих понятий; он - мистик и визионер, он — реалист иного мира (очевидно не высшего, так как в этом мире нет любви), который ему дано было увидеть внутренним взором.

Мир Кафки — это ад, увиденный и пережитый человеком двадцатого столетия. Символ его — не круг, как у Данте, а лабиринт (что отражено в построении фраз). У Данте даже в аду грешники жалуются и страдают, сочувствуют и интересуются судьбой Италии. У Кафки деформация более глубокая: от личностей остались одни оболочки. У Данте даже в аду есть полнота и цельность, у Кафки везде господствует распад и разрыв. Кажется, что от триады — дух, душа, тело — осталось тело (отсюда постоянные образы животных-людей) и тоскующий неудовлетворенный дух, но нет лишь души и душевного. Его ад - это не пропасть и не огонь, а коридор и тление, туннель, который ведет в тупик.

Недаром Кафка чувствовал себя очень старым ("Мы, евреи, рождаемся уже стариками", - писал он). Сочинительство было для него попыткой бегства от самого себя. "Основа моего существования — страх", — признавался он в дневниках. "Писать письма другим людям — это общаться с призраками, а точнее, с собственным призраком, который разрастается у тебя под рукой, когда ты пишешь", сказано в письме к отцу. Брак, супружество, которого он так желал, Кафка в то же время связывает с "эшафотом", "казнью". (Отметим здесь любопытную вариацию образа Распятия). Один из самых страшных грустных рассказов — "Превращение" был написан в период пылкой влюбленности, накануне помолвки с Фелицей Бауэр. (Владимир Кантор в статье «Ужас вместо трагедии» отказывает произведениям Кафки в трагедийном начале на том основании, что у Кафки нет трагического героя, его герой - «человек хора», а вместо катарсиса у Кафки остается лишь ужас).

Образ ада преследует его даже в самых обыденных ситуациях. Кафка предвосхищает мысль Сартра "ад — это другие", когда в письме к своему другу Оскару Поллаку в 1903 году пишет следующее: "Беспомощные, мы поистине подобны детям, заблудившимся в лесу. Когда ты находишься передо мной и смотришь на меня, что знаешь ты о моих страданиях и что я знаю о твоих? И иногда я бросаюсь к твоим ногам, обливаясь слезами и говоря с тобой, узнаешь ли ты обо мне нечто большее, чем об аде, о котором рассказывают, будто там ужасно и нестерпимо жарко? Не должны ли мы поэтому, мы все люди, держаться друг перед другом с таким же почтением, серьезностью и любовью, как перед вратами ада?" (цит.по 39, т. 1, С. 25). Странная жуткая логика: необходимость любви к людям мотивируется страхом перед безнадежностью.

153

Кафка связывает с адом самое любимое, самое близкое и дорогое — свой литературный труд. В письме к Максу Броду он пишет следующее: "Творчество — сладкая чудесная награда, но за что? Этой ночью мне стало ясно... что это награда за служение дьяволу. Это нисхождение к темным силам, это высвобождение связанных в своем естественном состоянии духов, эти сомнительные объятия и все остальное, что оседает вниз и чего не видишь наверху, когда при солнечном свете пишешь свои истории. Может быть, существует и другое творчество — я знаю только это. И дьявольское в нем я вижу очень ясно" (3, С.18).

Нельзя не согласиться с видным германистом Борисом Сучковым, который пишет об "аскетическом служении Кафки демону искусства" (39, т.1, С.12).

Страшные мучительные видения посещали Кафку, целые ночи он проводил без сна. В дневниках Кафка записывает, что переживает состояния, близкие ясновидению.

Б. Сучков отмечает еще одну важную особенность творчества Кафки - "не он владел своими помыслами, настроениями, чувствами, а они брали над ним верх, погружая его сознание в стихию хаоса, не поддающуюся воздействию естественной логики" (39, т.1,С.13). В дневниках Кафка пишет о "чудовищном мире, который носит в своей голове". "Как мне от него освободиться? - задает он риторический вопрос и признается, что самое страшное — это похоронить его в себе". Этот страх перед миром во многом объясняется недоверием и сомнением в его ценности, а, значит, возвращает нас к вопросу о Творце.

Отпадение от светлых сил не могло не мучить Кафку. Поэтому так важен у него мотив отца и сына. В 20 веке эта тема вообще является ключевой (мы еще не раз вернемся к ней). Фрейд попытался дать свое толкование этого вопроса — психолого-физиологическое. Немецкий теолог Пауль Тиллих, вступая в полемику с Фрейдом и его школой, отмечает двойственность понятия "Сверх-Я" у фрейдистов: с одной стороны, это — основа культуры, сила, сдерживающая порывы либидо, с другой — она подтачивает силы индивидов и порождает отвращение ко всей системе культурных ограничений. "Если исходить из этой точки зрения, — пишет П. Тиллих, - то символ веры суть выражение Сверх-Я, точное выражение образа отца, который задает содержание Сверх-Я. Такая несостоятельная теория Сверх-Я возникла в результате натуралистического отрицания Фрейдом норм и принципов. Если Сверх-Я устанавливается посредством необоснованных принципов, то оно становится подавляющим тираном. Но настоящая вера, даже если она пользуется для своего выражения образом отца, превращает этот образ в принцип истины и справедливости... Веру и культуру можно утверждать лишь в том случае, если Сверх-Я представляет собой нормы и принципы реальности" (40, 136).

У Кафки в качестве отца мы видим именно такое Сверх-Я, которое отвергает Тиллих — безликую, анонимную силу (Суд, Замок).

А Томас Манн в докладе, посвященном Фрейду, говорит о глубинной потребности человека в образе Отца — "Связь с Отцом,

154

подражание отцу, игра в отца и ее перенесение на замещающее отца образы высшего и духовного рода — как определяюще, как образующе воздействуют, какую накладывают печать эта инфантильность на индивидуальную жизнь! Я говорю «образующе», ибо самое веселое, самое радостное определение того, что называют образованием, состоит для меня воистину в этом становлении и формировании благодаря объекту восхищения и любви, благодаря детской идентификации с избранным из глубочайшей симпатии образом отца" (29, С.20).

Действительно, взаимоотношение отца и сына предполагают любовь, недостаток которой так остро ощущает Кафка.

В отличие от фрейдизма с его Эдиповым комплексом, который как бы узаконивает сложные отношения сына И отца, библейские заповеди объединяют обоих родителей как начала авторитетные — "Чти отца и мать свою". Но отцу отводится особая роль. Земной отец есть образ и аналогия Отца Небесного. Старшинство, власть, иерархия в религии, в церкви, в традиционной семье имеют важнейшее значение как исполнение принципа послушания, несоблюдение которого послужило причиной всех бед человеческих.

Не то у Кафки. Здесь — конфликт и конфликт глубинный.Библейский сюжет возвращения блудного сына в произведениях

Кафки звучит в прямо противоположном смысле - речь идет об изгнании отцом собственного сына - изгнании несправедливом, жестоком, как считает автор.

Тема отца и сына у Кафки теснейшим образом связана с темой власти. "У Кафки главенствует всегда некий высший Закон, — пишет В. Руднев — проявления которого носят хотя часто неожиданный характер, но всегда строго детерминированный" (33, С.68). Именно существование Высшего закона и приводит в смятение героев Кафки, вызывает у них чувство протеста. Власть у Кафки — это не просто сила и могущество, но — тайна, сокрытость от человека какого-то знания. В романе "Замок" этот символ представлен так: "Замок стоял в молчании, как всегда; его контуры уже таяли; еще ни разу К. не видел там ни малейшего признака жизни; может быть, и нельзя было ничего разглядеть из такой дали, и все же он жаждал что-то увидеть, невыносима была эта тишина. Когда К. смотрел на Замок, ему иногда казалось, будто он наблюдает за кем-то, а тот сидит спокойно, глядя перед собой, и не то чтобы он настолько ушел в свои мысли, что отключился от всего, — вернее, он чувствовал себя свободным и безмятежным, словно остался один на свете и никто за ним не наблюдает, и хотя он и замечает, что за ним все-таки наблюдают, но это ни в малейшей степени не нарушает его покоя... чем пристальнее К. всматривался туда, тем меньше видел и тем глубже тонуло все в темноте" (4, С.97).

Сам стиль изложения обнаруживает здесь метафизический смысл. Ричард Хейман в статье, посвященной теме бюрократии у Кафки ( см. в нашем списке № 46), пишет о двойственном отношении Кафки к закону и порядку (тяга и страх). Кафка считал, что у человека есть потребность в бюрократии, она лежит в глубине души и до конца необъяснима. "Замок" можно прочитать как сатиру на тоталитарный режим, но Кафка метит выше - он выступает против власти как

155

таковой, против иерархии как принципа (недаром такое большое место в его произведениях отведено разным клеркам, секретарям, слугам), против принципа служения.

В притчах это звучит еще отчетливей. Так. в "Посейдоне" мы видим развенчание образа грозного морского царя, который велик лишь в воображении перепуганных людей, на самом деле — это бюрократ, занимающийся бухгалтерскими расчетами у себя на дне моря. "Таким образом, он морей почти не видел... никогда по-настоящему не разъезжал по ним. Обычно он заявляет, что подождет с этим до конца света; тогда, вероятно, найдется спокойная минута, и уже перед самым-самым концом, после проверки последнего расчета, можно будет быстренько проехаться вокруг света" (4, С. 412). Ирония Кафки в этом контексте может восприниматься как намек на пророчества Апокалипсиса о конце света и о втором пришествии Христа.

Тема власти и наказания звучит и в известном рассказе "В исправительной колонии". На теле осужденного борона выписывает заповеди, те, которые были нарушены обвиняемым. Здесь это - "Чти начальника своего". Именно заповедь послушания больше всего возмущает автора. Истязаемый должен постичь ее всем своим телом, что в контексте новеллы, действительно, выглядит совершенно несправедливым и жестоким, ведь проступок солдата — ничтожен: он должен был каждый час ночью просыпаться и отдавать честь перед дверью своего командира (приказ явно нелепый), но уснул, и за это капитан полоснул его хлыстом по лицу, но самое главное — солдат не попросил прощения как было положено, а стал трясти офицера за ноги. Таков комментарий Кафки к христианскому учению о страдании и к евангельскому "подставь вторую щеку". Мысль о врожденной греховности человека также служит предметом критики - офицер придерживается правила, что "виновность всегда несомненна". Если Достоевский считал, что "все перед всеми виноваты", то Кафка своим творчеством постоянно говорит: "никто ни в чем не виноват".

Отношения господина и слуги у Кафки однозначно представлены как унизительные для обеих сторон. (Совсем иначе эта ситуация разрабатывается В романе Томаса Манна "Иосиф и его братья", где читаем: "... самая идея господина и высочайшего существа издавна заключала в себе для Иосифа элемент услужливой бережности, которую можно было перенести из высшей в низшую сферу... Идея господина и высочайшего существа уже создавала некое единство, благоприятное для известного смешения и отождествления высшего с низшим". Иными словами, по Томасу Манну, в способности к служению выявляются лучшие качества личности, создается некое единство, в котором низшее получает возможность улучшать себя.)

У Кафки эти отношения — чисто механические (недаром главным объектом описания становится машина). Офицер, олицетворяющий идею преданности, сам становится жертвой чудовищного механизма. И в этом мы видим экзистенциальный бунт Кафки против существующего положения вещей, против подчиненного положения человека в мире.

Заканчивается рассказ посещением путешественником могилы

156

Старого коменданта, изобретателя исправительной машины, Вот что гласит надпись на его памятнике: "Существует предсказание, что через определенное число лет комендант воскреснет и поведет своих сторонников отвоевывать колонию из этого дома. Верьте и ждите" (4, С.34). Очевидно, имеется в виду вера в воскресение души после смерти.

Кафка подтверждает предположение П.Тиллиха о том, что символ Распятия - один из самых частотных в литературе Запада ХХ века, чего нельзя сказать о символе Воскресения.

Как видим, что евангельские темы и образы не перестают волновать Кафку. Можно сказать, что проблема Бога и была центральной проблемой его творчества. Романтический вызов Байрона или Бодлера был гораздо наивнее и прямее. У Кафки бунт представлен в более скрытой условной форме. В то же время в этом протесте мы видим и страстную жажду веры. С психологической точки зрения эта форма характерна для людей в юности, она свидетельствует об инфантилизме Кафки.

Эту черту личности Кафки подробно анализирует канадский психолог-литературовед юнгианской школы Дарел Шарп в книге "Незримый ворон". ( Кафка с его дневниками, снами, кошмарами, со всеми особенностями его личности как будто специально создан для психологов-аналитиков). В книге много интересных наблюдений, но не со всем можно согласиться, Дарел Шарп делает главным объектом внимания двойственность, амбивалентность Кафки, но объясняет ее весьма однозначно - нереализованными мужскими потенциями, которые он называет "страхом перед жизнью. Вот образец толкования одного из снов Кафки (во сне писатель видел белый дом с вывеской "Великолепие Севера», куда указал ему дорогу полицейский с красным носом, одетый в форму дворецкого). "Белый дом, — пишет Шарп. — означает освобождение, спасение, чистоту брачных одежд. В алхимии лунная белизна это альбедо, которое ассоциируется с духом и Королевой, в противоположность красному Королю. Кроме того, белое связано со снегом, одним из "великолепий Севера". Север имеет дополнительные оттенки значений, такие как темнота, холод, зима, смерть и ночь. В германском фольклоре это — обитель богов... Полицейский — символ власти, дворецкий – слуга. Здесь обе фигуры слиты в один объект насмешек. Нос обычно символизирует интуицию. Кроме того, нос соотносится с мужским началом, поскольку своей формой напоминает фаллос. В данном случае нос красный, а это значит не только эмоциональный накал, но и разрушительное действие алкоголя, который является в определенном смысле духом или Логосом и соответствует мышлению. Таким образом, красный нос означает как определенный дефект мужского начала (искажение, вызываемое эмоцией), так и деформацию интуиции в силу гипертрофии мышления" (43, С.31—2) — !!!

Вряд ли такое толкование может многое объяснить в жизни и в творчестве Кафки (за исключением лишь одного верного замечания о том, что фигура представителя власти и слуги сливаются в одно целое и становится предметом насмешек). Насколько глубже и убедительнее объясняют психологический феномен двойственности религиозные философы!

157

Чувство вины у Кафки Шарп называет "виной за нереализованную, непрожитую жизнь", а имеется в виду следующее - "там, где царит плоть, — слишком много духа" - ? (43, С.44).

На наш взгляд, чувство вины у Кафки имеет религиозные основы и связано оно с отвержением Бога, причем, к личным особенностям, возможно, присоединились и национальные — вина за распятие Спасителя иудейским народом, к которому Кафка принадлежал, и свою принадлежность к которому он постоянно подчеркивал. Не конфликт тела и духа, как считает автор "Незримого ворона", а конфликт темного и светлого духа — вот что составляет, на наш взгляд, драму Кафки.

Тем не менее, даже и Д.Шарп признает Кафку религиозным писателем (правда, в кавычках и в определенном смысле), "Его религиозность основывалась на его работе как поиске смысла. Так что и "религиозность" в равной мере могла совмещаться как с атеизмом, так и с верой в Бога" (43, С.91).

Но ведь если, как пишет Шарп, творчество посвящено поиску смысла, религиозность никак не может сводиться лишь к процессу творчества. Далее Д.Шарп сообщает, что под "религиозностью" он, следуя Юнгу, называет "установку сознания, основанную на реальности психического. С такой установкой сочетается признание существования автономных богов во внутреннем мире, то есть таких архетипических содержаний, по отношению к которым само Эго занимает подчиненное положение и должно уделять им надлежащее внимание" (43, С.91).

Однако думается, что сам Юнг несколько иначе понимал религиозность, чем его последователи. Достаточно вспомнить, как толкует Юнг понятие "греха" в своих поздних работах. "Мы являемся потенциальными преступниками по нашей человеческой сущности», - пишет он в работе "Настоящее и будущее" (45, С.58). Человеку же свойственно перекладывать вину на других, что препятствует взаимопониманию, и это свойство Юнг называет "неискоренимой страстью людей" и "проекцией друг на друга". В статье "Психотерапия и мировоззрение" Юнг пишет: "За неврозом как раз очень часто скрывается естественное и необходимое страдание, которое люди не желают претерпевать. Христианская доктрина о первородном грехе, о смысле и ценности страдания имеет непревзойденное терапевтическое значение" (45, С. 50).

Все это вполне приложимо к Францу Кафке. Кафка, действительно, не хотел понять смысл страдания (то же увидим у Камю), но тема страдания неизменно присутствует как у Кафки, так и у Камю.

Что касается сновидений, то иное, чем у Шарпа, толкование находим в книге Вадима Руднева "Морфология реальности" - "христианская культура относилась к сновидениям в целом крайне отрицательно как к проявлению язычества. Слово, свидетельство в Священном Писании стоит на первом месте. Передача информации осуществляется при посредстве слова и при большом стечении народа. Сновидение не имеет никакого отношения к Иисусу Христу. В Евангелиях об Иисусе не сказано ни разу, чтобы Он видел сны, в Иоанна вообще ни разу не упомянуто, чтобы Он спал..." (33, С.151).

158

В.Руднев напоминает, что перед своим распятием в Гефсиманском саду Иисус призывает учеников не спать, а предваряет эту сцену рассказ о десяти девах, которые в ожидании жениха заснули, после чего следует призыв бодрствовать по причине немощности плоти — "Поэтому бодрствование, бдение, наряду с постом и плотским воздержанием составляет неотъемлемую часть поведения христианского святого, живущего по принципу: чем меньше спишь, тем меньше подвергаешься дьявольскому соблазну. Сон в христианской культуре, начиная с Евангелия, прочно ассоциируется со смертью" (33, С. 152). "Пересмотр отношений к христианским ценностям, в том числе ко сну и сновидению, — считает В.Руднев, - начался, пожалуй, только с 16 века вместе с Реформацией. Характерен эпизод в одной из "логий" "Легенды о докторе Фаусте", своеобразном антиподе Иисуса Христа, открыто противопоставлявшем себя Спасителю. На пирушке со студентами накануне своей гибели (пародия на Тайную Вечерю) Фауст в противоположность Христу призывал своих друзей спокойно спать, а если они ночью услышат крики, то пусть знают, что их учителя унес дьявол" (33, С. 153). "Для христианства жизнь не может быть сном, потому что жизнь — это Текст, она насквозь семиотизирована, Сон — это переход в смерть, во внезнаковое состояние" (там же).

С этой точки зрения атмосфера сновидений в произведениях Кафки является удалением от слова и смысла — в мир призрачных образов и затемненной двусмысленности. Так на уровне поэтики проявилась богооставленность классика модернизма.

Широкую известность творчества Кафки в Европе и США, которая начинается в середине 20 века, конечно, нельзя считать случайной. Как пишет Томас Манн, "для того, чтобы значительное произведение тотчас же оказало свое воздействие вглубь и вширь, должно существовать тайное средство, более того, сходство между личной судьбой автора и судьбой его поколения" (30, С.456). Кафка стал воздействовать не "тотчас же", а через несколько десятилетий после своей смерти, однако то, что он стал предметом усиленного внимания, говорит о его родстве с эпохой. Он есть свидетельство духовного кризиса современного человека, пытающегося осознать, что с ним происходит. Искренность и глубина переживаний Кафки, его талант художника делают его творчество интереснейшим документом эпохи.

ХХ век стал временем пересмотра прошлого. В этом - еще один актуальный аспект темы отца и сына. Так Д.В.Токарев в своей монографии об абсурде у Хармса и Беккета отмечает, что «в искусстве восстание против отцовской власти находит свое выражение в отказе от следования традиции» (41, С.130). А также «восстание против власти Отца, власти закона, власти логики, является, таким образом, необходимым этапом процесса индивидуации…» (там же. С.131). Отец олицетворяет разум и логику, а материнское начало - стихийное и бессознательное. Не отсюда ли причудливость женских образов у Кафки - необычайно странных и сексуальных?

Вероятно, можно связать эту тему у Кафки и с сюжетом Гамлета, на которого отец (его призрак, что тоже немаловажно в нашем контексте) возложил нелегкую, не соответствующую его типу личности, задачу мщения.

159

Таким образом, мы видим, что архетип Отца у Кафки весьма многозначен, и чаще всего он имеет негативные коннотации, чего нельзя сказать о кафкианском образе сына, который или подразумевается или находится в тени Отца. Но он есть и он очень важен.

По нашему убеждению, одним из ключевых образов-символов в творчестве Кафки является образ Распятого Христа.

Явные аналогии находим в новелле «Превращение». Грегор Замза (имя Грегор, так же звали и героя рассказа «Приговор», напоминает о Георгии – Победоносце, но содержит иронию) - мученик семьи, жертва обстоятельств (не реалистических, а мистических), погибает невинно и никем не понятый, отвергнутый (даже любимой сестрой). Его поза в начале повествования (лежит на спине в неудобном положении с расставленными лапками) - поза мученическая, страдальческая. Рассказ содержит мотив предательства, рисует образ жестокого, деспотичного отца. Наконец, начинается в пятницу, а заканчивается в воскресенье. Все это безошибочные указатели евангельских смыслов.

Роман «Процесс» может быть полностью прочитан как роман о Христе. Иозеф К. - безвинно страдающий, неизвестно в чем обвиняемый человек. Он - чужд окружающему миру, который представлен как царство абсурда и зла. Создается впечатление, что К. - единственный разумный персонаж с нормальной логикой мышления и нормальными реакциями на происходящее, попавший в сумасшедший дом. Ведь все остальные - адвокаты, соседи, слуги - ведут себя странно и неадекватно ситуациям.

Иозеф выполняет роль жертвы не только в данном судебном процессе, но вообще в жизни (хотя процесс - это и есть, по Кафке, сама жизнь): он постоянно оказывается лишь объектом действий со стороны других людей; роль его - пассивна и страдательна. Все это дает возможность увидеть в нем некоторое сходство с Христом. Нередко его движения и позы напоминают фигуру Распятия. Так, после выступления в зале суда, когда Йозеф чувствует враждебную настроенность аудитории, он внезапно крикнул "и взметнул руки кверху - внезапное прозрение требовало широкого жеста - теперь я вижу, все вы - продажная свора..." /2,280/. / В данной ситуации важны не столько слова, сколько жесты /.

В беседе с фабрикантом Йозеф неожиданно поднимает руки к нестерпимо болящей голове и слышит от фабриканта слова о том, что "каждому приходится нести свой крест" /2, 349/.

Наконец, в финале "Процесса" в момент казни на пустыре в каменоломне, которая и по своему географическому ландшафту напоминает Голгофу /Голгофа - "лысая гора", голое каменистое пространство, на котором ничего не растет/ Йозеф принимает положение Христа на кресте - "К. поднял руки и развел ладони"/2,428/.

В дневниках Кафки есть следующие рассуждения: «То, что называется страданием в этом мире, становится блаженством в другом мире, без всякого сомнения освободившись лишь от своей противоположности. Терновый куст - старое препятствие, которое тебе преграждает путь. Нужно, чтобы он загорелся, чтобы ты мог продолжать свой путь» (18. С. 2,3). Довольно странные и противоречивые высказывания.

Что же стоит за образом распятого Иисуса Христа у Кафки? Во всяком случае, никак не евангельский Богочеловек, Спаситель мира, совершающий подвиг самопожертвования ради людей, грешных и

160

погибающих, а просто человек как таковой, обреченный на безвинные муки здесь, на земле, и в его лице - все человечество - невинное и страдающее.

А Бог-Отец выступает, как правило, в роли невидимого, но несправедливого Судьи. Вот Йозеф рассматривает изображение судьи на картине художника Титорелли - "К увидел, как... вокруг головы судьи возник красноватый ореол, расходящийся лучами к краям картины. Постепенно игра теней образовала вокруг головы судьи что-то вроде украшения или даже короны. Но вокруг фигуры Правосудия ореол оставался светлым, чуть оттененным, и в этой игре света фигура выступила еще резче, теперь она уже не напоминала ни богиню правосудия, ни богиню победы; скорее всего она походила на богиню охоты" (2,359). "А как зовут судью?" - спрашивает Йозеф. "Этого я вам сказать не имею права", - ответил художник.

Ореолы над головами фигур напоминают нимбы и указывают на их принадлежность к невидимому миру, на сверхреальность образов, но в то же время они не являются обозначением святости в христианском смысле слова, а несут в себе ощущение чего-то страшного и зловещего.

Не случайно в роли посредника между Верховным Судьей и обвиняемым К. выступает священник - тюремный капеллан, что говорит о религиозном характере символики. Глава девятая - "В Соборе" - вообще очень важна для понимания смысла романа. И дело не только в ее содержании (притча о Поселянине), но и во всей атмосфере действия - мистическом характере всей сцены. Пустой огромный Собор, свечи и лампады, темнота в 11 часов утра ("уже наступила ночь" - !), неожиданное появление на кафедре священника, его проповедь в пустом Соборе, произнесенная специально для Йозефа - все это выглядит как таинственная, но фатально предопределенная закономерность. И тот факт, что не пришел итальянец, ради которого находится здесь Йозеф, и то, что священник знает имя героя и все обстоятельства его дела, сообщая о неблагоприятном его исходе - все это, при всей нелогичности, отнюдь не кажется случайностью.

В Соборе Иозеф видит два золотых креста, которые "соприкасаются верхними концами", изображение огромной фигуры Рыцаря в доспехах, который опирается на меч, вонзенный в голую землю /Рыцарь застыл без движения и напоминает стража /, а рядом - евангельский сюжет - положение во гроб тела Христова.

Ненавязчиво, но вполне определенно происходит сопряжение образов Суда и Церкви. Йозеф приходит в Собор с мыслью, что "его затравили", и уходит, окончательно и бесповоротно приговоренный, абсолютно обреченный (хотя и отпущенный на волю, не заключенный в камеру - но это, по Кафке, и не требуется), без всякой надежды и упования.

Именно в Соборе выносится Йозефу жестокий и несправедливый /по мнению автора/ приговор.

"Громада кафедрального собора" зловеще высится и над улицей американского города в романе "Америка". Здесь царит грохот, вонь, "безумная мешанина" тел и экипажей, здесь все пронизано слишком резким светом, почти материализованным, напоминающим раскалывающееся стекло /обратим внимание на то, что свет не несет ни радости, ни спасения, впрочем, также, как и тьма. Эти крайние состояния бытия также беспросветны, как и обыкновенная жизнь - серая и блеклая/.

Однако одиночество героя Кафки - отнюдь не абсолютно, как

161

это может показаться на первый взгляд, рядом с ним почти всегда - двое. В "Процессе" это вначале два служителя, которые сопровождают Йозефа в суд, в конце - два палача, осуществляющие приговор. В "Замке" это - два помощника, от которых никак не может избавиться К. В романе "Америка" Карла Россмана постоянно сопровождают два бродяги и обманщика Деламарш и Робинсон.

Это - стражи, наблюдатели, искусители, соучастники, двойники героев - их роль довольно разнообразна, но общее в них то, что они навязаны героям и неотделимы от них некоей не столько сюжетно-ситуативной, сколько метафизической причинностью. Они, как два разбойника при Распятии Иисуса Христа (или как предатели Гамлета Розенкранц и Гильдернстен) являют символ всего человечества. В христианском богословии это - грешный человеческий род (все - разбойники, только одни осознают это, другие – нет), спасаемый Богочеловеком. У Кафки же человечество представлено палачами и жертвами, но ни те, ни другие - не свободны, и никто не спасен, никто не прощен.

В романе "Америка" также звучит тема невинных страданий и затравленности главного героя. "Невозможно защититься, если тебя во всем подозревают" - этот тезис указывает на психологический аспект проблемы: таково самоощущение героя /и автора/ и он получает развитие в ходе повествования. Речь идет о некой заранее вмененной, но неизвестной герою вине - в этом и безнадежность защиты и возможного оправдания.

Образ распятия как бессмысленного и унизительного страдания не Бога, но человека возникает и в притче "Стук в ворота". /Ворота или врата - это тоже символический знак, указывающий на границу, отделяющую божественное от человеческого/. За совершенно ничтожный проступок - стук в ворота, причем совершенный не героем, а его сестрой, к тому же проблематично совершенный /мы так до конца и не узнаем, стучала она в ворота или не стучала/ главный персонаж этого короткого рассказа попадает в крестьянскую горницу - тюрьму, из которой он, по всей видимости, никогда не выйдет. Эта комната напоминает камеру пыток /символ самой жизни/ с голыми стенами, на которых висят железные кольца, а посредине ее стоит стол, похожий на операционный и в то же время имеющий сходство с нарами. Несвобода и боль - вот две главные характеристики человеческой судьбы, земного бытия по Кафке. На нарах и на операционном столе лежат явно не свободные люди, пригвожденные к своей ситуации. Нельзя не восхититься талантом Кафки-художника: силой, неожиданностью и глубиной его образов. Эти образы шокирующие, но по-своему поэтичные (в чем-то напоминающие Т.С.Элиота).

Мотив невинного страдания очень интересно звучит в притче «Коршун». Коршун клюет ноги героя (он пожертвовал ими, чтобы спасти голову), но неожиданно находится выход: прохожий предлагает принести ружье и выстрелить в коршуна, нужно лишь согласие жертвы, и она такое согласие дает. Коршун услышал эти слова и набросился на героя, вонзив ему в горло свой клюв. Коршун захлебнулся и погиб, погиб и человек, но, погибая, он понял, что свободен. В персонаже этой притчи узнается и Христос, и Прометей, и Сизиф. Кафка предлагает совершенно экзистенциалистское понимание свободы как мысли о сопротивлении, и здесь он, как нигде в другом месте, близок Альберу Камю с его философией бунта.

В дневниках Кафки есть такая запись от 16 сентября 1915 года /в разгар I мировой войны/ - "Раскрыл Библию. О неправедных судьях...

162

Впрочем, это не имеет значения, в таких вещах я никогда не поддавался заметному внушению, страницы Библии не реяли перед моими глазами" /3,549/. Неправедность подана здесь как безличная констатация факта, как закон бытия, не подлежащий обсуждению, однако видимое равнодушие всем знакомым с творчеством Кафки предстанет как маска, скрывающая боль.

Положение человека на земле по Кафке и страдающее, и рабское, унизительное. Это и жизнь жука-Грегора в «Превращении», и мытарства Йозефа в «Процессе», и пребывание Россмана в плену у Брунельды /"Америка"/, и неудачные попытки землемера К. пробиться в Замок /"Замок"/.

Символом страдания становится традиционный в европейской культуре образ Распятия Спасителя.

Вместе с тем нельзя утверждать, что у Кафки лишь констатация страдания. Пожалуй, самым позитивным моментом его мира и наиболее оправдывающем человека является неугасимое страстное желание верить, узнать, дойти.

Важное место у Кафки занимает метафора голода как жажды смысла. Рассмотрим с этой точки зрения два рассказа - «Голодарь» и «Исследование одной собаки». В первом голодание названо «искусством», его демонстрирует «мастер голода» - человек в черном трико. Сорок дней (цифра не случайна) он находится в стеклянной клетке, где его могут увидеть массы зрителей. Голодает он не из-за денег, а из бескорыстной любви к этому занятию. Постепенно люди теряют интерес к голодарю, и он переселяется в цирк, куда-то на задворки, рядом со зверинцем: теперь посетители приходят больше смотреть не на него, а на зверей. Он не обманывал никого, а «вот мир действительно обманывал его, лишая заслуженной награды» (4, С.393). Настоящий мученик, всеми забытый, герой умирает, прошептав: «Да, простят мне все» (антитеза к словам распинаемого Иисуса Христа: «Оставь им, Отче, не ведают, что творят»). Голодаря, безусловно, можно воспринимать как еще один вариант кафкианского Христа, но здесь есть и еще один момент - перед смертью пересохшими губами он раскрывает свою тайну о том, почему он голодал: «Потому что я никогда не найду пищи, которая пришлась бы мне по вкусу» (там же). Так Кафка выразил свою личную (и общечеловеческую) неудовлетворенность земным и жажду высшего начала.

В повести-гротеске «Исследование одной собаки» Кафка использует любимый им прием повествования от лица животных. Собака здесь представляет вопрошающий тип личности («каждый испытывает потребность в том, чтобы спрашивать»). Конечно, вопросы эти касаются не обычных вещей, они носят онтологический характер. «Научное исследование», которое проводит собака - это не сатира (так было, например, у Свифта), а иносказание с религиозным подтекстом. Звучит вопрос: «Откуда земля берет пищу?» Собака приходит к выводу, что для этого необходимы две вещи - обработка земли и «дополнительные, изысканные формы труда вроде декламации, танца и пения» (5, С.40). Речь идет о духовной составляющей жизни человека. Замечательно по своему символизму звучит фраза о том, что «основная часть пищи, обретаемой на поверхности земли, падает на нее сверху» (Курсив наш – Л.Татаринова). «Обработка земли… служит средством обретения пищи двоякого рода, что же касается декламации, танца и пения… то они предназначены для того, чтобы добывать пищу сверху» (там же). Словом, не только «не хлебом единым», но и сам хлеб, по Кафке, -

163

послание небес. «…Наш народ со свойственной ему страстью обращает свои заклинания к небу, и к небу возносит наши старинные обрядовые песнопения » (там же. С.39). Авторы статьи о Кафке в Электронной Еврейской Энциклопедии видят в этом произведении изображение еврейской традиции (44, С.10). Возможно это и так, но, как всегда у Кафки, конкретное переходит в универсальное. Далее собака проводит эксперимент: она начинает голодовку, чтобы понять, будет ли пища приходить сама по себе, т.е. без труда и молитвы. Пес испытывает грызущий голод и чувство покинутости – «Стало очевидностью, что никто во всем свете обо мне не заботится, ни под землей, ни на земле, ни над землей, я погибал от равнодушия небес» (там же, С.51). Так Кафка выразил свой духовный кризис и свою потребность в Боге. Эту фразу можно воспринимать как ключевую для всего творчества Кафки.

Но это еще не окончательный итог эксперимента. Пес выходит из своей норы и видит незнакомую собаку, которая собирается запеть, причем, ему кажется, что мелодия отделилась от нее и парит в воздухе. О музыке шла речь и в начале повести, тогда он был еще щенком, и его поразило пение семи собак. Теперь он понял, что ответ надо искать «на стыке двух наук» - пищи и музыки - и это он назвал «учением о взыскующем пищи песнопении» (там же. С.56). Ирония здесь, безусловно, есть, но она напоминает романтическую иронию: речь идет о несовершенстве человека и его жажде Высшего.

Такое наполнение метафоры голода созвучно художественному решению в повести Гамсуна «Голод» (о чем шла речь в предыдущей главе) и говорит о том, что Кафка находится в пространстве европейской литературы ХХ века.

Но особенно ясным это обстоятельство оказывается при

сопоставлении творчества Кафки с произведениями Камю. До сих пор одной из лучших работ кафковедения остается статья Альбера Камю «Надежда и абсурд в творчестве Кафки». Это написано и о Кафке и о себе. Именно здесь мы видим, как же близки были позиции двух авторов по поводу жизни, Бога и человека.

Камю тоже всю жизнь мучился религиозными вопросами - о смысле жизни, о значении смерти, о природе зла, о свободе человека, пытаясь решить их чисто рационалистическим интеллектуальным путем. В этом и было, на наш взгляд, основное противоречие его мировоззрения и художественного творчества, которое он осознавал и которое не мог преодолеть. Ведь ни на один из поставленных им вопросов Камю так и не ответил. Искренние поиски, боль души, незаурядный ум сделали Камю выдающимся художником. Его творчество — важный документ, исповедь западного интеллигента — настоящая интеллектуальная драма, "блестящее поражение" (по словам Фолкнера, сказанным, правда, по другому поводу). Кстати, Камю вполне мог бы стать героем Фолкнера или Достоевского.

Главным врагом человека по Камю является смерть, т.е. непреложный закон бытия. С ним он и сражался. В "Мифе о Сизифе" Камю изложил свою концепцию трагического: разум пытается охватить смысл, но его окружает иррациональное. "Разум бессилен перед криком сердца". Абсурд есть раскол. Он не в человеке и не в мире — он рождается от встречи человека с миром. Стремление к познанию наталкивается на стены. Камю признает, что единственный выход — это "сделать скачок" к религиозной вере, но он не может и не хочет сделать этого и предпочитает остаться "на гребне волны". Камю

164

не задает здесь вопроса, который следовало бы задать — долго ли можно оставаться в таком положении? если продолжить образное сравнение человека с пловцом, то надо признать, что единственный способ выжить в этом случае — идти вместе с волной. Камю пытается идти наперекор, "Свобода" — вот магическое заклинание атеистического экзистенциализма. Свобода у Камю не столько философская, сколько этическая категория: это мужество, честность перед самим собой

Именно таким был задуман Мерсо, герой повести "Посторонний". Он показан на фоне несвободных людей, т.е. по Камю, не познавших истину об абсурде. Чем же фактически оборачивается эта честность, эта свобода? Преступлением, убийством. Да и так ли уж свободен Мерсо в своем поступке, в своем выборе? Вот тут-то и кроется основное противоречие. Преступление Мерсо навязано ему — оно случайно, немотивировано, ненужно. Тот, кто верит в абсурд, служит абсурду. Ведь убийство араба произошло по воле неких таинственных сил, которые представлены в образе Солнца.

И если у Кафки сокрытость Истины чаще всего предстает в образе темноты или мглы, то у Камю - яркого слепящего света. Но итог один: ничего не видно.

Мотив солнца впервые появляется в сцене похорон матери: "Мне казалось, что процессия движется еще быстрее. Вокруг была все та же долина, залитая солнечным светом. Сверкание неба было просто нестерпимым... Солнце расплавило асфальт... У меня немного кружилась голова - вверху синева кеба и белые облака, внизу - чернота... А тут еще солнце, запах кожи и конского навоза..." (6 С. 61). Странный пейзаж — солнце не дает ощущения света, а как раз наоборот, высвечивает черноту. Действие солнца на героя превосходит естественное природное влияние, особенно отчетливо это звучит в сцене убийства араба — центральном эпизоде повести, кажется, что во всем виновато только солнце — "... я стоял под палящим солнцем, в голове у меня гудело от жары... Но солнце так пекло, что тяжело было стоять неподвижно под огненным ослепительным дождем, падавшим с неба... Кругом было все то же алое сверкание... Я медленно шел к скалам и чувствовал, что лоб у меня вздувается от солнца. Зной давил мне на голову, на плечи и мешал двигаться вперед. Каждый раз, как мое лицо обдавало жаром, я стискивал руки, сжимал кулаки в карманах брюк, весь вытягивался вперед, чтобы одолеть солнце... Как сабля резали мне глаза солнечные блики, отражаясь от песка... Мне захотелось убежать от солнца... Я больше не мог выносить нестерпимый зной и шагнул вперед. Я знал, что это глупо, что я не спрячусь от солнца сделав один шаг... Солнце сверкнуло на стали, и меня как будто ударили в лоб длинным острым клинком... Я чувствовал только, как бьют у меня во лбу цимбалы солнца, а где-то впереди нож бросает сверкающий луч. Он сжигал мне ресницы, впивался в зрачки, и глазам было так больно. Все вокруг закачалось. Над морем пронеслось тяжелое жгучее дыхание. Как будто разверзлось небо и полил огненный дождь. Я весь напрягся, вытащил револьвер... и вдруг (!) раздался сухой оглушительный звук выстрела. Я стряхнул капли пота и сверкание солнца" (6, С. 88—9).

165

ПОСТУПОК МЕРСО, описанный в таком духе, не выглядит результатом свободного выбора, скорее, результатом подчинения человека некой мистической силе.

В повести "Падение" рассказывается об одном молодом французе, который "от постоянного раздумья и невыносимого солнца стал немного ненормальным. Однажды, когда под тентом, с которого струилось расплавленное олово", Дюгесклен (так зовут героя) в лагере для интернированных избирает нового Римского Папу, т.е. окончательно сходит с ума (род сумасшествия выбран, очевидно, неслучайно). Солнце действует также на других заключенных — "а тут еще солнце, изнурительный труд, сражение из-за воды — словом, мы были немного не в себе" (8, с.447-8).

В романе "Чума" солнце "преследует обитателей Орана в любых закоулках... готовое в любой момент обрушиться на них". "Над Ораном светило свое, особенное солнце, солнце чумы. Особенное же оно было потому, что никого не радовало, а наводило тоску и вселяло страх и отчаяние в души..." Это был один из великих переворотов, произведенных чумой. Камю творит свою мифологию. Солнце выступает у него как демоническая сила (вместо Бога), которая управляет не только жизнью людей, но и их волей, что намного страшней.

И вот любопытный парадокс - желая (в "Постороннем") показать свободного человека (или абсурдного героя, что у Камю одно и то же), он рисует нечто противоположное. Мы видим, что пустота души, образовавшаяся после отказа от всех обязательств и привязанностей, заполняется иными силами - силами зла.

Все это выглядит иллюстрацией к евангельской притче о пустом выметенном доме (конечно, такой задачи Камю перед собой не ставил) — "Когда нечистый дух выйдет из человека, то ходит по безводным местам, ища покоя; и не находит. Тогда говорит: возвращусь в дом мой, откуда вышел. И пришед, находит его незанятым, выметенным и убранным. Тогда идет и берет с собою семь других духов, злейших себя, и вошедши живут там; и бывает для человека того последнее хуже первого" (Матф, 12, 43-45).

С.Семенова считает, что у Камю речь идет о грехе разрыва с природой - "у Камю есть одно эффектно броское, но на первый взгляд малопонятное определение: "Абсурд — это грех без Бога, — пишет она в книге "Преодоление трагедии", — Перед кем же грех? Да перед все той же природой как Божеством, как Целым, от которой человек, впав в грех "я", сознания, индивидуализации, отпал навсегда... Понимание человеческой судьбы как трагического разрыва с природой и, в результате, враждебного противостояния их - основная клеточка мысли Камю" (38, С. 229).

Вряд ли это так. Ведь Мерсо как раз дитя природы и служит именно ей, в чем же его грех? Притом, "грех я" для Камю - совсем не грех (во всяком случае в этот период). "Грех без Бога", на наш взгляд, это — непризнание вины человека (по Камю) за его несовершенство. грех есть, но того, перед кем он совершен — нет.

Другое суждение С.Семеновой представляется гораздо более убедительным - "... в символико-мифологическом плане убийство

166

Араба есть бунт героя прежде всего против солнца, представляющего собой верховную, руководящую силу космоса, природы, которая не только не открывает человеку тайн своих "полдневных" мистерий", но, обрекая на бессмысленную жизнь и еще более непонятную смерть, как будто жестоко предает его" (38, С. 225).

Бунт против природы у Камю - не что иное, как бунт против Бога, но в то же время и против смерти и против абсурда. У Камю солнце, источник света и жизни, становится враждебным началом, именно потому, что жизнь должна закончиться смертью.

Испанский философ Мигель де Умануно считает, что быть злым и совершать злые дела — это не совсем одно и то же. Если человек, не будучи злым, творит злое, значит он стал орудием зла по причине своего легкомыслия или недостаточной сопротивляемости. Именно такой случай и представлен в "Постороннем". Только в отличие от Унамуно, Камю хочет представить своего героя свободным. На самом же деле мы видим, что принятие абсурда расслабляет человека, лишает его волевого начала, делает его игрушкой в руках темных сил.

Несколько иную ситуацию мы находим в романе "Чума". Там герои сопротивляются злу, а зло для Камю — сама смерть. В сцене болезни и гибели от чумы ребенка смерть показана натуралистически, без прикрас, в то же время мы видим, что это символ смерти как таковой и человеческой судьбы вообще. Крик мальчика был до того нечеловеческим, что казалось "исходил от всех людей сразу". Это был "крик вне возраста", - пишет автор. В этом крике звучит не жалоба, а протест. Это протест против несправедливо устроенного мира, где есть смерть. Именно в этой сцене звучат очень важные для понимания всего романа слова доктора Рие: "Нет, отец мой... у меня лично иное представление о любви. И даже на смертном одре я не приму этот мир божий, где истязают детей" (7, С.305). (Не случайно Камю говорит не просто "мир", а "мир божий").

Ребенок, умиряя, лежит "в позе распятого" (вспомним распятого Йозефа К. в "Процессе" Кафки). Тема Христа вообще проходит через все творчество Камю. Камю, как и Кафка, переворачивает в прямо противоположном смысле евангельские образы — вместо распятого Бога, страдающего за грехи людей, мы видим невинного человека, который страдает неизвестно за что. В положении такого невинного ребенка оказываются, по существу, все главные герои, почти все они напоминают детей. Камю отказывается признать, что зло находится в самом человеке. И именно в этом он наиболее близок философии Кафки. Пародийно и неубедительно звучит первая проповедь священника Панлю, где излагается учение о Первородном грехе. У Камю человек полностью оправдан "в процессе по делу обо всей вселенной" (фраза Камю, сказанная о Кафке).

У Камю человек может стать "святым без бога", одним лишь усилием своей собственной воли. Эта мысль звучит в рассказе-исповеди Тарру, который принял решение не быть зачумленным. Поводом для внутреннего переворота Тарру явился приговор к смертной казни, вынесенный его отцом- прокурором (!), (как этот образ похож на персонажей «Приговора», «Превращения», «В исправительной колонии» Франца Кафки) и его исполнение - "память

167

удержала лишь один образ - образ подсудимого, думаю, что он и в самом деле был виновен, в чем — неважно... Он почему-то напоминал сову, испуганную чересчур ярким светом" (7, С. 329). (И опять «свет» как суд, как смерть). Он был живой, а я-то "до сих пор думал о нем только как об обвиняемом". Этот человек у Камю, так же, как и умирающий ребенок (не случайно оба не имеют имен), символизирует участь всего человечества, приговоренного к смерти. Приговор выносит не кто-нибудь, а отец Тарру. Тарру же во время процесса чувствует "умопомрачительную близость" с обвиняемым, а не с отцом (тот же мотив, что у Кафки, и то же решение). С тех пор Тарру решил стать "на сторону жертв". (И опять-таки эта благородная позиция у Камю звучит как вызов.)

Тарру прошел искушение борьбы со злом средствами политической деятельности и разочаровался в этом. "Я оставался зачумленным, а сам всеми силами души верил, будто как раз борюсь с чумой" (7, С. 332). И тогда он понял, что "в этом мире мы не можем сделать ни одного жеста, не рискуя принести смерть" и что "каждый носит ее, чуму, в себе". Нужно стараться не передать заразы другому, случайно дохнув ему в лицо. Здесь Камю (очевидно, на подсознательном уровне) очень близок христианской концепции человека, ведь в проповеди Панлю как раз и предлагалось такое объяснение, только оно было не пережито лично, не выстрадано, как у Тарру, и поэтому явилось причиной ложного пафоса, которого Камю больше всего боится.

Камю считает, что мир абсурден, но откуда он это знает? Ведь чтобы считать так, должна быть идея смысла, а откуда она? (Этим вопросом задается, в частности, А.Мень, размышляя об экзистенциализме). Об этом говорят и другие мыслители - «Как человеческое ухо не слышит фальши, если оно не чувствует гармонии, -пишет русский философ Е.Трубецкой в работе «Смысл жизни», - так и мысль наша не могла бы сознавать бессмыслицу, если бы она не была озарена каким-то смыслом» (Е.Трубецкой. Смысл жизни // Русские философы. Антология. Второй выпуск. М.: Книжная палата. 1994. С.273). Почему в человеке жажда святости и правды? на эти вопросы Камю в рамках своей философии ответить не может.

Камю и Кафка ненавидят смерть и считают, что ее не должно быть, но, как отмечает В.Еротич, «идея о насильственном характере смерти есть глубоко христианская идея» (В.Еротич, С.182), и в этом смысле наши абсурдисты очень родственны Новому Завету.

Унамуно в "Агонии христианства" пишет: "То, что мы называем чувством чести, есть продукт христианства, даже у тех, кто христианство не исповедует" (42,С. 48). Совесть человека — это голос Бога в нем.

Есть еще одно противоречие у Камю. Автор "Чумы" хочет убедить читателя в том, что надо быть честным и мужественным, но зачем все эти усилия, если они ведут к смерти, за которой ничего нет? По Камю в страданиях ребенка нет никакого смысла, но у того же Камю, в той же сцене, мы видим, что это не совсем так. Сочувствуя мальчику, люди сострадают, смягчаются, начинают задумываться о смысле жизни. Ведь именно с этого момента начинается внутренний переворот в душе Панлю. Чума вообще пробуждает спящий город.

168

Значит смерть и страдания важны как момент самопознания и очищения. Объективно Камю показал смысл страдания (опять-таки благодаря культурному генетическому христианскому коду).

Толковая Библия так объясняет значение смерти для оставшихся в живых — "... ради впечатления какой-нибудь нравственной истины, и в Священном Писании, и в самой жизни часто приносятся в жертву не только растения, животные, но и люди. Многократные истребления людей в Ветхом Завете не имели бы смысла, если бы каждый раз не выступала после этого какая-нибудь новая идея или нравственная истина, указывающая с одной стороны на уклонение от правильного порядка, а с другой намечающая его. Жизнь и смерть, поэтому, далеко, по-видимому, не имеют такого значения в очах Божиих, какое они имеют для людей. Создавший жизнь может ее восстановить, и потому пользуется смертью для людского вразумления".

В "Чуме" мы видим, что Камю близок во многом христианскому пониманию необходимости трудностей и труда в человеческой жизни. Его этика созвучна этике протестантизма. И недаром эпиграфом к «Чуме» стали слова из романа английского писателя эпохи Просвещения Даниеля Дефо «Робинзон Крузо». Робинзон спасается трудом и терпением, и в этом смысле он - архетип доктора Рие, однако принципиальным различием является отсутствие у героев Камю смирения и покаяния.

Герои Камю испытывают потребность в исповеди, но это отнюдь не христианская исповедь. Так, Тарру, например, в своем искреннем рассказе доктору Риэ обвиняет больше других, чем самого себя. Характерно, что он произносит свою исповедь перед доктором, а не перед священником, хотя таковой в романе есть (отец Панлю). (Почти психоаналитическая ситуация.)

Противостояние доктора и священника - любимая антитеза Камю (вспомним повесть "Посторонний"). После исповеди Тарру идет вместе с Риэ купаться в море, и их плаванье в огромном ласковом (но равнодушном) океане выглядит как своеобразное крещение и причащение некоему (пантеистическому) закону — "сердцем они сроднились, и воспоминание об этой ночи стало им мило" (7, С.338). Это братство людей, принявших решение сопротивляться злу без веры и надежды.

На вопрос Тарру "А в бога вы верите, доктор?" Риэ отвечает: "Нет, но какое это имеет значение? Я нахожусь во мраке и стараюсь разглядеть в нем хоть что-то" (123,233) (Вспомним слова Кафки в "Замке"— "чем пристальнее К. всматривался туда, тем меньше видел и тем глубже все тонуло в темноте" (4, С. 97).

Камю, как и Кафка, не нашел ответа на свои вопросы именно потому, что он не чувствует изначальной испорченности человека. Зло приходит извне, и борьба со злом остается борьбой с внешними (хотя и таинственными) силами. Стоило Тарру принять решение не быть с палачами — и его нравственная проблема уже решена, а ведь с этого она только начинается. Человеку приходится бороться с самим собой, чтобы служить добру, но у Камю проблема так не ставится.

Мигель де Унамуно для обозначения трагедии человеческого существования прибегает к тому же образу, что и Камю — образу чумы, но в отличие от французского писателя, который считал, что

169

бороться с чумой надо по-деловому, без пафоса, Унамуно пишет: "Мало лечить чуму, надо еще уметь оплакивать ее" (42, С. 39). "Не достаточно мыслить, необходимо еще и чувствовать нашу судьбу" (42, С. 38).

Для Камю же главное было — мыслить. В "Чуме" пародируются два стиля — проповедь (Панлю) и эстетский формализм (Гран) — по одной и той же причине: отсутствию (по мнению Камю) в них ищущей мысли. Камю считает, что художественная литература не может существовать без философских проблем, без вопрошания. (А именно таким - вопрошающим художником был и Франц Кафка). В "Мифе о Сизифе" одна из глав называется "Философия и роман", в ней Камю пишет о том, что "произведение хорошо, когда мысли много, и плохо, когда ее мало". Правда, сама мысль у Камю отнюдь не так бесстрастна, как это может показаться. Мысль у Камю страдает и оплакивает, но не теряет при этом самоуверенности.

Можно сказать, что здесь мы встречаемся с драмой Гамлета -драмой интеллекта, неспособного найти ответа на свои вопросы по причине своей гордости. Интеллект отказывается смириться перед проблемами, превосходящими его возможности, поэтому "стены абсурда" не размыкаются перед ним. Лишившись религиозной основы, разум пытается сохранить себя. Главный враг человеческого сознания в 20 веке — хаос, энтропия, абсурд. Отсюда иная концепция трагического. Трагедийность ситуации в "Чуме" не в том, что пришла чума и умирают люди, а в том, что никто не знает (в том числе и сам автор), почему она пришла и почему умирают люди. Все возможные решения (в том числе и христианские) были отвергнуты автором.

А без ответа на эти вопросы нельзя быть свободным (ведь именно о свободе больше всего заботится Камю). По мнению, К.Юнга "религии дают человеку точку зрения... способствуя тем самым свободному суждению индивида" (45, С.121).

В "Чуме" Камю пытается построить свою, как ему кажется, безрелигиозную - а на самом деле протестантскую в своей основе этику, в которой главными ценностями стали трудолюбие, скромность и чувство долга. Ведь недаром очень разные исследователи называют Камю «моралистом». Так Виктор Ерофеев в статье «Мысли о Камю» отмечает, что «в авторе «Мифа о Сизифе» уже живет будущий моралист, но пока что стыдливый и потаенный» (22, С.5). Об этом же пишет и Андрей Сидоров - «Камю был продолжателем той линии в литературе, которая получила название французского морализма. Впервые это отметил Сартр в своей рецензии на роман «Посторонний»: «Самый его метод («сочетание самоочевидных истин с уравновешивающим их сердечным пылом может открыть нам доступ одновременно и к душевному волнению, и к ясности») побуждает думать не только о немецком феноменологе или датском экзистенциалисте, сколько о «страстных геометрическах выкладках Паскаля, Руссо…» (37, С.1). Сартр считал Камю наследником великой традиции трагического гуманизма. Стоит только его почитать, подумать, как обнаруживаешь гуманистические ценности, которые он хранил в крепко сжатом кулаке: этот картезианец абсурдного мира отказывался покидать надежную почву нравственности и ступать по ненадежным дорогам практики (курсив

170

наш - Л.Т.) (цит. По 37, С.20). Камю исповедовал бунт, но не принимал нигилизм. С Лютером сравнивает концепцию человека у Камю Валерий Захаров: «Выбор поражения в бунте абсурда прямо вытекает из трагического религиозного опыта Лютера: все сделанное человеком сделано напрасно, потому что само по себе не приближает человека к Богу» (23. С.30). Но далее пути Лютера и Камю расходятся - Лютеру нужна вечность, а Альберу Камю - нет (так считает В.Захаров).

Некоторые произведения Камю по стилю напоминают проповедь (столь не любимую автором «Чумы»). Это - «Падение». Само название имеет по крайней мере три уровня смысла: это - падение молодой девушки с моста в воду (прямой, буквальный); второй — падение вниз по социальной лестнице преуспевающего парижского адвоката, главного героя повествования; и, наконец, самый глубинный — грехопадение человечества.

Сюжет повести напоминает некоторые произведения Л.Н. Толстого — самоуверенный добродетельный счастливый человек однажды ночью, проходя по мосту, становится свидетелем самоубийства молодой девушки и ничего не делает, чтобы спасти ее или, по крайней мере, заявить о случившемся. Ее крик всю жизнь будет потом раздаваться в его ушах. Он не сможет уже считать себя праведным за то, что переводил через улицу слепых и подавал милостыню, уйдет от дел и станет "адвокатом на покаянии".

Казалось бы, из этого должна была бы получиться повесть об осознании греха, о покаянии, исправлении и воскресении человека. Но, дочитав до конца произведение, мы понимаем, что у Камю были иные задачи — прямо противоположные: высмеять чувство раскаяния, к которому призывает церковь и Евангелие. Нельзя сказать, что Камю отрицает греховность человека, как раз это ему хорошо удается показать в повести. Все дело — в отношении в этому факту. Мысль об испорченности человека вызывает у него не сокрушение и плач, а только злость и раздражение. Она остается именно суждением и не переходит в чувство, во всяком случае, в чувство очищающее.

Рационализм Камю заявляет о себе здесь особенно отчетливо. В повести много замечательных психологических наблюдений над человеком. Камю говорит о "двуликости человеческой природы", о том, что каждый хочет чувствовать себя обиженным и пожалеть себя. "В нас недостаточно цинизма, - пишет Камю, — и недостаточно добродетели. У нас нет ни силы зла, ни силы добра. Вы читали Данте? ... Ведь он допускает, что ангелы были нейтральными в распре между Богом и сатаной. Он отводит им место в преддверии, так сказать в вестибюле своего ада. Мы с вами, в вестибюле, дорогой друг" (8, С. 424—5). Но при этом у Камю нет самого главного - сокрушенного сердца.

В самой композиции повести (рассказ в рассказе) скрыта его философия. Адвокат обращается к невидимому собеседнику, т.е. к каждому из нас и, обвиняя себя, по существу, обвиняют всех. Так же, как и в "Чуме", где исповедь Тарру завершалась погружением в воду, рассказ Адвоката заканчивается символическим купанием в море — плывя на пароходе и приняв плывущий обломок за утопленника, герой окончательно понимает, кто он — "Нет, никогда нам не выбраться из

171

этой огромной купели", - произносит он, замечая, что и сейчас во время воспоминания об этом эпизоде он находится (вместе с собеседником) на воде — "на плоской, однообразной, бесконечной поверхности, сливающей свои пределы с пределами земли" (8, С. 438—9).

Купель как символ крещения и новой жизни становится здесь символом тупика и однообразия, колодца ада. (У Кафки в рассказе «Приговор» она стала знаком смерти).

А вслед за крещением появляется и образ Креста и Того, Кто был на кресте.

Для Камю Иисус Христос — такой же человек, как и все, включая свойства греха. Камю, с таким проникновенным сочувствием описавший казнь жалкого преступника, похожего на сову (в "Чуме"), не имеет совершенно никаких чувств, мысленно созерцая распятого Христа. И это тоже один из парадоксов Камю.

"Падение", пожалуй, самое психологическое произведение Камю. Именно с психологической точки зрения автор пытается рассмотреть мысль о всеобщей греховности людей. По мнению Камю, она таит в себе ловушку — как только мы заявляем, что все виноваты, то сразу становимся не грешниками, но судьями, "а раз мы все стали судьями, все мы друг перед другом виноваты, все мы подобно Христу на cвой грешный лад, всех нас одного за другим распинают на кресте..." (8, С. 443). (Опять образ распятия — и с тем же значением). У Кафки также вместо страдающего Бога - распятый и страдающий человек.

Камю спорит с самой основой христианства — с учением о покаянии. В самоосуждении человека, к которому призывает Евангелие, Камю парадоксально усматривает признак гордости — "Чем больше я обвиняю себя, тем больше имею право осуждать вас", — говорит герой "Падения". "Больше всего нам мешает ускользнуть от судилища то, что мы первые выносим себе приговор. Стало быть, надо начать с того, чтобы распространить суд на всех, без всяких различий и тем самым уже несколько ослабить его"(8, С. 451).

Таким образом, по Камю учение о Первородном грехе — препятствие к чувству ответственности, а значит и свободы. Иначе проблему свободы решал религиозный экзистенциализм. Так, Серен Кьеркегор размышляя о свободе выбора в работе "Наслаждение и долг" пишет: "Лишь выбирая себя грешным, виноватым перед Богом, выбираешь себя абсолютно" (27, С. 300).

В конце повести "Падение" Камю излагает свою концепцию свободы. Жан-Батист Кламанс (а его устами автор) произносит речь во славу свободы: "Я не знал, что свободу не уподобишь награде или знаку отличия, в честь которых пьют шампанское. Это и не лакомый подарок, вроде коробки дорогих конфет. О нет! Совсем наоборот — это повинность, изнурительный бег изо всех сил, и притом в одиночку. Ни шампанского, ни друзей, которые поднимают бокал, с нежностью глядя на тебя. Ты один в мрачном зале, один на скамье подсудимых перед судьями, и один должен отвечать перед самим собой или перед судом людским. В конце всякой свободы нас ждет кара; вот почему свобода — тяжелая ноша, особенно когда у человека лихорадка, или

172

когда у него тяжело на душе, или когда он никого не любит" (8, С. 452).

В отличие от христианства Камю не связывал свободу с принципом подчинения высшему и любви к нему. Свобода у Камю — не дар, а кара и обреченность на одиночество. Камю гордится своим пониманием свободы и спорит с христианством, не понимая многого в нем и упрощая его. Глубина христианской диалектики в понимании свободы ускользала от него. "Только тот совершенно и истинно свободен, кто — истинный раб Бога своего", — пишет православный богослов 19 века Игнатий Брянчанинов (16, т.2, С. 97). Тот, кто подчиняет себя Богу, не будет служить другим богам, а также своим страстям и эгоизму. "Вошедший в область Истины, - считает Брянчанинов, - получает нравственную и духовную свободу, получает нравственное и духовное счастие. Эта свобода и это счастие не зависят от человеков и обстоятельств" (16, т.2, С. 96-97).

В христианском сознании свобода связывается со способностью человека преодолеть свою наклонность ко греху — "Аще вы пребудете в словесе Моем воистину ученицы Мои будете, и уразумеете Истину, и Истина свободит вас. Всякий творяй грех, раб есть греха" (Иоанн, 8, 31-36).

Освобождает Истина, которую Камю отвергает. Камю не видит, что ответственность христианина гораздо труднее, чем верующего в абсурд, так как это ответственность не только перед собой и другими людьми, но и перед Богом, грозным Судией.

В современной философии также звучит мысль о нерасторжимости в свободе личного и общего начал. Так, Л. Коган, размышляя о гетевском "Фаусте", пишет: "В целом «Фауст» — овладение временем. Почему, однако, достигнув вершины своих возможностей, Фауст тут же гибнет?... увлеченный своею целью, Фауст гипертрофирует ее. Самоценность мгновения — не в самодовлеющей замкнутости, не в эгоцентрической системе самолюбования, а в неисчерпаемой спонтанности, открытости, синхронизированности с Целым. Фауст возвел данное мгновение в абсолют, сотворил из него кумир и эти нарушил меру в ущерб целостности мирового процесса. Самонадеянность оборачивается самоисчерпанием. Это противоречит сути свободы. Она (как и бессмертие) выкристаллизовывается не в отдельном и общем, всеобщем, взятых сами по себе, а в их соединении, взаимодополнительности" (28, С.47).

Итак, свобода в этом понимании есть определенное отношение человека к миру, видение себя в системе ценностей. По Камю же люди придумали иерархию для того лишь, чтобы избежать ответственности — "Но если нет больше отцовской власти, кто же будет хлопать по пальцам указкой? Люди свободны, пусть уж как-нибудь сами выворачиваются, но, но так как они больше всего боятся свободы и кары, ожидающей их за эту свободу, они просят, чтоб их хлопали по пальцам, изобретают страшные указки, спешно возводят костры..." (8, С.453).

Образ отца сведен у Камю к образу кнута (А у Кафки разве не так? Отец- Судья, осуществляющий возмездие - постоянный мотив

173

произведений немецкого писателя). И Страшный Суд и Ад, по Камю, происходят уже здесь, на земле. И это творят сами люди.

Раздумывая над "Дон Кихотом" Сервантеса, Томас Манн приходит к выводу, что для художника более благоприятны те режимы, которые препятствуют личной свободе. Надо "чтобы свобода и раскрепощение значились в конце, - пишет Томас Манн - а не в начале, свобода лишь тогда становится ценной... когда она отвоевана у несвободы, когда она становится освобождением" (30, С.220). То есть по Томасу Манну свобода — это процесс, связанный с духовным ростом личности, она требует высокого уровня сознания. Для художника это особенно важно. "...факт связанности творца "Дон Кихота" религией и верноподданством повышает духовную ценность его свободы, человеческую весомость его критики. Меня сильно занимает вопрос об ответственности всякой свободы, то обстоятельство, что стать духовной ценностью, показателем более высокого достоинства свобода может лишь в обрамлении значительной, притом не только внешней, но и внутренней, подлинной несвободы и зависимости. Трудно составить себе представление о той зависимости, той подчиненности, в которой в прежние времена пребывала творческая личность, о том освобождении творческого "я", которое принесла эпоха бюргерства и о котором можно сказать, что оно оказалось плодотворным лишь в редких случаях, для очень крупных художников" (30, С.218-9).

Иногда свобода состоит в отказе от свободы во имя более высокой цели. И сам же Камю в "Чуме" это показал. Но когда речь идет о религиозных убеждениях, об отказе во имя Бога, Камю не находит иных объяснений, кроме желания человека, чтоб "его хлопали по пальцам". Камю повторяет здесь общее место противников христианства, которые видят здесь "рабское" начало.

Тем не менее, сама постановка вопроса о свободе с такой остротой и смелостью — большая заслуга Камю.

Экзистенциализм бы прав в том, что он связывал проблему свободы с проблемой смерти. Сартр и Камю религиозно переживают ужас смерти, они понимают, что без преодоления смерти нет настоящей свободы. В отличие от, скажем, Л. Толстого, который считал, что страх смерти преодолевается любовью к ближнему (в "Смерти Ивана Ильича", в повести "Хозяин и работник"), Камю представляет ситуацию более трагичной. С Камю можно согласиться в том, что человек не спасает себя от смерти сам, и даже любовь здесь бессильна.

У Камю человек один на один со своей смертью и своей свободой. Но здесь Камю "натыкался на стены" (по его собственному выражению). Свобода героев в бунте - неприятии смерти, абсурда, лжи. Но ведь это лишь уловка разума, красивый самообман, жест. Фактически, свобода не достигается, потому что не уничтожается смерть, как бы ни философствовали Мерсо, доктор Рие или "адвокат на покаянии".

С проблемой свободы у Камю также связана проблема счастья. В ранней повести "Счастливая смерть" и в "Постороннем" герои умирали, пытаясь доказать, что они счастливы, открывая себя

174

"ласковому равнодушию мира", Природа в этот момент играет важную роль — роль адвоката в процессе об устройстве вселенной, возбужденном Камю в споре с самим Творцом.

Пейзаж у Камю имеет почти полностью философский смысл, прекрасное и зловещее сливаются в нем в единое целое, становясь символом жизни-абсурда.

Повесть "Падение" заканчивается монологом-прославлением солнца (опять солнца!), в котором в то же время много горечи — "...я счастлив, — счастлив, говорю я вам, я запрещаю вам сомневаться, что я счастлив, я смертельно счастлив! О, солнце, песчаные берега морей и океанов и острова, овеваемые пассатами, молодость, воспоминания о которой приводят в отчаяние" (8, С. 458).

Герой явно пытается убедить самого себя в том, что он счастлив, а значит это - не так. Слишком большая ставка сделана на все земное, преходящее. Философия Камю, очевидно, не приносила ему ни радости, ни уверенности в своей правоте. "Ведь мы все похожи друг на друга, говорим без умолку, в сущности, не обращаясь ни к кому, и всегда сгалкиваемся с одними и теми же вопросами, хотя и знаем заранее ответы на них" (8, С. 460).

Действительно, на эти вопросы Камю, казалось бы уже ответил, но попытка задавать их вновь и вновь говорит о его неуверенности и внутреннем беспокойстве. Религиозная тревога так и не нашла успокоения у Камю, потому что он не захотел расстаться с ответами своего скептического ума.

Может быть, поэтому ему так близка поэтика исповеди. Почти все главные герои Камю при всей их закрытости и самоуверенности кому-нибудь исповедуются.

По мнению Освальда Шпенглера (в книге "Закат Европы") в связи с упадком таинства покаяния и исповеди в Новое время эту роль берет на себя искусство — "Никто не может исповедовать самого себя с глубинной уверенностью церковного отпущения. Поэтому вечно грызущая потребность все же рассудить душу и разрешить ее от прошедшего пересоздала все высшие формы коммуникации и превратила в протестантских странах музыку, живопись, поэзию, письмо, философскую книгу из средств изображения как такового в средства самообвинения, покаяния и бесконечной исповеди... Возникло искусство как психология. Созерцание мира исчезло перед нескончаемым разрыванием собственной души. Вместо бесконечного позвали в священники и потомство".

Философское и психологическое очень интересно переплетается у Камю. Светлана Семенова в книге "Преодоление трагедии" справедливо отмечает неоромантический характер бунта героев Камю. Однако в одном моменте, на наш взгляд, позиция Камю существенно отличается от романтической: его разум возмущается существованием каких-либо тайн или недосказанности, всякая необъяснимость отпугивает его как нанесенное лично ему оскорбление. Он не просто отказывается от сложных психологических мотивировок, но сама возможность их кажется ему излишней роскошью, объявляется "лицемерием" и "неправдой". Его сухой объективистский стиль лишен всякой поэзии. И даже, когда он пытается воспеть море и солнце и

175

радость жизни, это получается скупо и зловеще. Кажется, что писатель был бы не против несколько упростить мир, чтобы можно его было объяснить до конца. По Камю можно изучать особенности рационализма нашей эпохи, который значительно отличается от рационализма, скажем, XVIII века.

Сугубо антиромантичен и стиль Кафки: нет возвышенных чувств, нет веры в Прекрасное, в силу искусства, но, самое главное, и у Кафки, и у Камю нет любви, нет Женщины. Этим они бросали вызов не только романтизму, но и глубинным традициям всей католической культуры с ее культом Дамы, архетипом которой была Дева Марии.

У Камю и Кафки (сюда можно было бы присоединить еще немалое число западных писателей) Гамлет (сомнение) побеждал Дон Кихота (способность верить и любить); протестантское начало побеждало католическое.

Мир героев Камю почти исключительно ограничен настоящим моментом. Отказавшись от прошлого и будущего, человек у Камю попадает в ад настоящего, в котором невозможным оказывается познание, _ где все уравнивается в безразличии (отсюда перечисления вещей и странные герои-марионетки).

Вместе с тем, за всем этим стоит живое страдание самого автора. То, что Камю мучился религиозными вопросами говорят нам не только его художественные произведения, но и статьи о литературе, особенно — "Надежда и абсурд в творчестве Кафки", которая помогает нам понять не только Кафку, но и самого Камю. В Кафке Камю увидел прежде всего - религиозное беспокойство. Интересно, что атеист Камю читает "Процесс" и "Замок" как "теологические" романы, как "приключение души в поисках благодати". В образной системе новеллы "Превращение" Камю увидел "Этику потери веры". Абсурд в творчестве Кафки предстает, по Камю, как "несоответствие между ненасытностью притязаний души и бренными радостями тела. Абсурд в том, что душа принадлежит телу, неизмеримо превосходя его" (9, С. 548).

Здесь Камю демонстрирует не абсурд жизни (потому, что душа принадлежит не телу, но Богу), а абсурдность своей философии, которая отказываясь от Бога, вынуждена была приходит к подобным умозаключениям.

"Произведения Кафки универсальны, потому что они по духу религиозны", — пишет Камю (9, С. 551). Это можно отнести и к самому Камю. Правда, творчество Камю универсально и религиозно несколько иначе, чем творчество Кафки. Стиль Кафки определяют неуверенность, сомнение, стиль Камю — в своей неуверенности агрессивен и категоричен.

Художественный мир Камю во многом близок мироощущению античного язычества — "смеющихся богов и убивающих себя мудрецов... героической непреклонности и философской невозмутимости, бескорыстной игры и бесцельного подвига, где высшее благо ничего не бояться и ни на что не надеяться" (так характеризует его С. Аверинцев 13, С. 74). Звучат в нем также мотивы философии стоицизма (особенно в "Чуме").

176

Но исключительное внимание к темам страдания и жертвы, к вопросам о смысле жизни и смерти свидетельствуют о том, что века христианства не прошли бесследно для европейской культуры.

В подтексте романов Камю - постоянная полемика с христианским сознанием. Это говорит о том, что как бы он к нему не относился, Камю принимает его всерьез.

Любопытное толкование религиозных мотивов у Камю дал Валерий Захаров в работе «Герой абсурда и его бунт (Альбер Камю: трагедия счастья)». В.Захаров отмечает у Камю не только увиденный нами мотив отца и сына, но даже и Святой Троицы (!). Вот как он пишет об этом: «Камю отверг первую ипостась Троицы - Бога-Отца, но остался со второй ипостасью - Богом-Сыном, объявившим бунт Отцу. Троица осталась разорванной, на месте Троицы оказался абсурд» (23, С. 56). Правда, здесь ничего не сказано о Святом Духе. Можно добавить, что у Камю в Его роли (познания) выступает человеческий разум. Абсурд - выбор Креста, и Камю выбрал свой крестный путь. Нам кажется верным замечание В.Захарова о том, что Камю спорит с христианским пониманием Бога, и в этом смысле он остается в рамках христианства. Об этом же пишет и Х.Кокс в работе «Мирской град: секуляризация и урбанизация в теологическом аспекте», называя Камю «классическим христианским атеистом» (25, С.1).

Однако в целом позиция В.Захарова, его оценки религиозных взглядов Камю весьма спорны. Удивляет некритичность в их восприятии: В.Захаров полностью солидаризируется с абсурдным мировоззрением Камю, а в некоторых случаях идет дальше (отвергает даже гуманистическое, этическое начало у французского классика). «Право человеческой личности на заблуждение, - пишет В.Захаров, - выше и дороже для человека, чес сама Истина; свобода в избрании Добра и Зла - выше Добра; человеческое первозданное Я - выше Бога. И лучше сделаться сумасшедшим, чем признать свою вечную зависимость от «вечных принципов» Разума; лучше сделаться троглодитом, чем признать главенство нравственного закона над своей душой» (25, С. 53). Думаем, что Камю все же не столь радикален. Его отрицание построено не на любовании Злом, а на ЖАЖДЕ ДОБРА.

Проявления религиозного кризиса бесконечно разнообразны. Кризис глубоко затронул души Кафки и Камю, определил их эстетическое своеобразие. Но есть и другие пути отражения этого состояния. Томас Манн, например, делает кризис предметом аналитического исследования (роман "Доктор Фаустус", новелла "Смерть в Венеции"), Теодор Драйзер показал кризис американского духа в жанре психологического романа, Ремарк — в лирической прозе и т.д. Формы — разные, но предмет один.

САверинцев в книге "Поэтика ранневизантийской литературы" пишет о том, что "формы культуры имеют свою объективную логику, в известной мере независимую от мировоззрения творческой личности" (13, С. 255). Объективная логика культуры двадцатого века приводила к усилению драматического начала, изображению кризисных сторон сознания, но этот драматизм - иной, чем в

177

девятнадцатом веке (скажем, у романтиков). Проза Кафки и Камю при всей внешней сдержанности имеет внутреннюю напряженность. "Сдвиг и слом обнажают для аналитического глаза скрытые структуры, - пишет САверинцев, — и все тайное становится явным. Кризис - это как бы объективный анализ, которому подвергает себя сама действительность, упреждая наши попытки анализа, недаром слово "кризис" означает "суд" и родственно слову "критика" (13, С. 250).

Религиозный кризис делает явным — отсутствие веры; проблема попадает в поле зрения, а вместе с этим появляется возможность, вернее, возможности, ее преодоления.

Виктор Ерофеев предлагает прочитать повесть «Посторонний» как «миф о новом Адаме, освобожденном от условностей, рефлексий, интеллектуальных забот, но зато полном безграничного доверия к своим желаниям и чувствам» (22, С.7). Но потом в процессе повествования, по мнению В.Ерофеева, «Адам становится Христом» (автор назвал его единственным Христом, которого мы заслуживаем»). А вот еще любопытные высказывания Камю - «Ненамного ошибутся те, кто прочтет в «Постороннем», историю человека, который безо всякой героической позы соглашается умереть во имя истины» (там же). Почти как Христос, только истины у них разные.

Об Адаме-Мерсо может напомнить мотив утраченного рая, о котором говорят картины природы в произведениях Камю, а также некоторые его афоризмы. Например, следующие: «Человек изгнан навек, ибо лишен и памяти об утраченном отечестве, и надежды на землю обетованную. Собственно говоря, чувство абсурдности и есть этот разлад между человеком и его жизнью, актером и декорациями. Все когда-либо помышлявшие о самоубийстве люди сразу признают наличие прямой связи между этим чувством и тягой к небытию» (12. С.13). «Я не понимаю уникального смысла мира, а потому он для меня безмерно иррационален» (там же, С. 15).

Ключевым эпизодом повести "Посторонний" является беседа Мерсо со священником накануне исполнения приговора. Мерсо заявляет, что "вопрос о боге не имеет для него никакого значения", он не верит в бессмертие души и в страшный суд. После обещания кюре молиться за несчастного, Мерсо, всегда такой невозмутимый, впервые взрывается: он кричит во весь голос, хватает священника за ворот, оскорбляет его бранными словами. Мерсо выводит из себя тот факт, что он стал объектом жалости. У Камю же Мерсо - обладатель истины и свидетельство мужества характера. Вера священника характеризуется как "самоуверенность" /он "так уверен в своих небесах"/, называется самоуверенностью глупой, ни на чем не основанной. "А ведь все небесные блаженства, - считает Мерсо, - не стоят одного единственного волоска женщины" /6, С.130/.

Характерно это противопоставление Земли и Неба (они становятся здесь мифологемами). Мы его прослеживали и у Кафки (рассказ «Исповедь одной собаки»). Совершенно справедливо по этому поводу высказался Виктор Ерофеев: «Главный акцент сделан на связи человека с жизнью. В результате земля вбирает в себя традиционные функции небес, и справедливость обретает смысл как чувство верности земле» (22, С.9). Ерофеев называет это «гуманистической тенденцией».

178

Последнее слово в этом споре остается /по воле автора/ за Мерсо, он знает - "ничто, ничто не имеет значения". Он знает, что всем уже вынесли смертный приговор. Это последнее изгнание надежды, по Камю, очищает Мерсо, и он чувствует себя счастливым /как и Сизиф в притче Камю "Миф о Сизифе», открывая свою душу "ласковому равнодушию мира".

По Камю, только бунтом против бессмысленности можно утвердить смысл. «Он уподобляет понятие бунта картезианскому cogito, служащему отправной точкой философствования и предлагает переформулировать утверждение Декарта «я мыслю, следовательно, я существую» следующим образом: «я бунтую, следовательно мы существуем» (36, С.5).

Между Богом и Ничто герой Камю выбирает Ничто. И это выглядит как настоящий подвиг-жертва /во имя истины он жертвует надеждой/. Мерсо - новый Прометей, добывающий огонь знания людям, антихрист, вместо неба предлагающий землю. Мерсо несет людям истину, которую они не в состоянии вместить. Вот почему такими глупыми выглядят все остальные персонажи, особенно члены суда и обвинители, которые, по Камю не имеют морального права осуждать Мерсо. Более всего они не могут понять смысла четырех выстрелов в труп араба, потому что они совершенно не укладываются в их рациональные объяснения. А Мерсо с т р е л я е т в а б с у р д , он бросает вызов устоям этого мира, в котором все заканчивается смертью. Таков у Камю мученик абсурда. Еще один мученик, но он же и мучитель - римский император Калигула из одноименной драмы Камю, который хочет «получить луну», чтобы победить абсурд. Герои Камю явно подчинены философскому тезису. Они не являются литературными характерами, как герои Бальзака или Толстого. Причем, это относится не только к главным, но и к эпизодическим персонажам. Вспомним еще одного мученика-Христа - пятилетнего мальчика, умирающего от чумы. "Крупные слезы брызнули из-под его воспаленных век, поползли по свинцовому личику, а когда приступ кончился, он, обессилев, развел костлявые ножонки и руки, которые за двое суток превратились в палочки, обтянутые кожей, и улегся в чуть нелепой позе распятого" /7, С.302/ В глазах мальчика было "больше удивления, чем страдания". Крик ребенка заполнил всю палату "монотонной надтреснутой жалобой, протестом, до того нечеловеческим, что, казалось, исходит он ото всех людей разом..." /7,303/. Это был - не детский крик, а "крик вне возраста"/ .Здесь терпит окончательное поражение в споре с доктором Рие священник Панлю, а в его лице католическая религия и христианское учение о первородном грехе. В лице ребенка у Камю представлено все невинно страдающее человечество.

Образ Распятия как символ человеческого страдания проходит лейтмотивом через весь роман, через все его уровни - сюжетный, образный, символический, подтекстовый, аллегорический. Камю пишет о "крестообразных надрезах", которые делал доктор на коже больных; об "ощущении внутренней распятости"; о том, что "больные исходили кровью и лежали как распятые".

В повести "Падение» подвиг Христа становится предметом непосредственного обсуждения. В этом произведении Камю продолжает также тему суда, вины и наказания. Устами своего героя автор заявляет, что страшнее Страшного Суда - суд человеческий. "Не ждите Страшного Суда. Он происходит каждый день" /8, С.440/. По Камю Страшным Судом является сама человеческая жизнь, а наша смерть - это уже произнесенный кем-то приговор.

179

По Камю, и исторический Христос - всего лишь страдающий человек, несвободный от вины, переживающий и имеющий основания переживать вину за избиение младенцев в Иудее. "...Вы знаете, за что его распяли - того самого... помимо тех причин, какие нам усердно объясняли в течение двух тысяч лет, была еще одна важная причина этой ужасной казни, и я не знаю, почему ее так старательно скрывают. Истинная причина вот в чем: он-то сам знал, что совсем невиновным его нельзя назвать... Он, наверное, слышал, как говорили об избиении младенцев. Маленьких детей в Иудее убивали, а его самого родители увезли в надежное место. Из-за чего же дети умерли, если не из-за него?.. Он ведь слышал по ночам голос Рахили, стенавшей над мертвыми своими детьми и отвергавшей все утешения"(8,С.441/.

Вот это сознание собственной вины, по Камю, и привело Христа на крест. А люди все стали судьями друг для друга, "все мы друг перед другом виноваты, все мы подобны Христу на свой грешный лад, всех нас одного за другим распинают на кресте, а сами палачи того и не ведают" /8, С.442).

Такова логика "адвоката на покаянии", как называет себя герой повести "Падение". Люди обвиняют себя только потому /согласно Камю/, что больше всего боятся свободы и кары за свободу, именно поэтому им нужны Бог и Судия. "Чем больше я себя обвиняю, тем больше имею право осуждать вас". Такова логика христианина. Покаяние представлено как форма самообмана и бегства от ответственности.

Позиция автора ясна, но вот, что любопытно: как и ибсеновский Юлиан-Отступник, Альбер Камю на протяжении всего своего творческого пути при всем своем атеизме не может уйти от образа Распятия.

Инверсии у Камю подверглось и понятие "святости". По Камю возможно "быть святым без бога", т.е. честно выполнять свой долг, быть мужественным и благородным – и все это без надежды на какую-либо награду ни в том, ни в этом мире. Именно такое абсолютно бескорыстное служение возвышает человека, делает его "'святым". Но откуда у человека само желание святости, Камю объяснить не может. /Примерно такое же понимание святости мы встречаем в драме Бернарда Шоу "Святая Иоанна'', где подвиг Жанны д'Арк, ее народный героизм и патриотизм и делают ее святой, а не ее вера в Бога, не чудеса и тем более не канонизация ее католической церковью. В XX веке, пожалуй, лишь один Томас Стерн Элиот восстановил религиозное, церковное значение слова "святость» в драме "Убийство в Храме"/.

Поставив на место евангельского Иисуса Христа просто человека, а, вернее, человечество, Кафка и Камю воспользовались христианским образом креста, придав ему иной смысл /не прямо противоположный, во многом созвучный первоисточнику, но в целом - иной/. Относясь с уважением к таланту и искренности художников, которые с большим состраданием относились к человечеству, нельзя в то же время не отметить их духовной слепоты и нечувствия к мудрости Евангельского Слова, их непонимания подвига Спасителя. Ни высокий интеллект, ни одаренность, ни страстный поиск истины не смогли все-таки открыть им великие Книги Священного Писания, которые остались для них за семью печатями.

Но великое значение их творчества состояло в искреннем поиске, в постановке вопросов. В этих вопросах - не обязательно прямых, а, скорее, в образах и символах - бессмертной осталась энергия их души, их боль, которую они передают читателям, заставляя и их думать о серьезном, искать важного. Интуитивно

180

Кафка и Камю чувствуют, что К р е с т л е ж и т в о с н о в е в с я к о й ж и з н и. «Совершенно независимо от того, как мы относимся ко Христу и христианству, мы должны признать, что крестообразно само начертание жизни и что есть космический крест, который выражает собою как бы архитектурный остов всего мирового пути» (Е.Трубецкой. Смысл жизни. С.284). Поэтому отрицание Креста есть борьба с самим собой, что мы и видим в текстах данных авторов.

Таким образом, на примере Кафки и Камю мы видим сложные и причудливые переплетения разных философских и религиозных традиций в литературе Запада ХХ века. У Кафки еврейский теологизм соединился с христианскими традициями европейской культуры, а у Камю на фундаменте античной средиземноморской языческой традиции пантеизма и стоицизма помещается проповедь протестанстской этики.

ЛИТЕРАТУРА(вначале идут произведения Кафки и Камю)

1. Ф.Кафка. Америка // Ф.Кафка. Америка. Процесс. Издневников. М.: Издательство политической литературы.1991.С. 17-241.Ф.Кафка. Процесс // Там же. С. 241-429.

2. Ф.Кафка. Из дневников // Там же.3. Ф.Кафка. Замок. Новеллы и

притчи. М.: Издательство политической литературы,1991.

5. Ф.Кафка. Исследование одной собаки. М.: Орбита. 1990.7. А.Камю. Посторонний//А.Камю. Избранное. М.: Изда

тельство "Прогресс", 1969. С. 59-133.8. А.Камю. Чума // Там же. С. 133-379.9. А.Камю. Падение // Там же. С. 379-463.10. А.Камю. Надежда и абсурд в творчестве Кафки //

А.Камю. Сборник произведений. М.: Фабр, 1993. С.544-552.

10. А.Камю. Бунтующий человек. М.: Издательство политической литературы. 1990.

11. А.Камю. Калигула.http: //mary1982.narod.ru/caligula.htm12. А.Камю. Цитаты и афоризмы. CPSY. RU. http: cpsy.ru/cit

1012. htm

Другие источники

13. Аверинцев С. Поэтика ранневизантийской литературы. М.: 1997.

14. Арозов, Артур. Философия абсурда Альбера Камю// http.www.proza.ru/2004/12/19-06

15. Брод,Макс. Отчаяние и спасение в творчестве Франца Кафки p://library.by/portalus/modules/history/special/kafka/brod_otch.htm

16.Брянчанинов,И. Собр. Соч. в 4 томах. Издание Донского монастыря. 1993.

17. Бубер, Мартин. Два образа веры. М.:1995.18.Давид, Клод. Франц Кафка. http:

bertranrussel.narod.ru/Kafka/K-Biography.htm19. Гессе, Герман. Франц Кафка. //

http:www.hesse.ru/books/articles/? ar==19

181

20. Еротич, Владетта. Психологическое и религиозное бытие человека. ББИ. 2008.

21. Ефременков, Игорь. Другой Кафка http: // exlibris.ng.ru /bios/ 2000-06-29/2-other-kafka.html

22. Ерофеев, Виктор. Мысли о Камю. http.//zhurnal.lib.ru/v/victor-v-e/mysli-o-kamju.shtml

23. Захаров, Валерий. Герой абсурда и его бунт. Альбер Камю: трагедия счастья // Московский эзотерический сборник. Терра. 1995.

24. Кантор, Владимир. Ужас вместо трагедии (творчество Франца Кафки)

25. Кокс, Х. Мирской град: секуляризация и урбанизация в теологическом аспекте. Альбер Камю и профанность. http.//www.gumer.info/bibliotek-Buks/Sociolog/Cox/03.php

26.Кундера. Нарушенные завещания. http: // wap. kafka. borba. ru/? 1-1-0-00000048-000-0-0

27.Киркегор, С.Наслаждение и долг. Киев. 1995.28. Коган, Л. Жизнь как бессмертие // Вопросы философии.

1994. №1229.Манн, Томас. Фрейд и будущее. Доклад.// Иностранная

литература. 1996. №6.30. Манн, Томас. Статьи (1929 – 1955)// Манн, Т. Собр.соч. в 10

томах. М.: Художественная литература, 1961. Т.10.31.Манн,Т. Смерть в Венеции //Манн,Т. Собр. Соч. в 10 т. М.:

Художественная литература. 1960. Т.7.32. Пекаровский, Леонид. Об одной тайне Владимира Набокова.

Журнальный зал/ Крещатик, 2006. №1. http :// magazins . russ . ru / kreschatik /2006/1/ pe 28. html

33. Руднев, Вадим. Морфология реальности. Исследование по «философии текста». М.: «Гнозис», 1996.

34. Руткевич,А. Философия А.Камю // Камю, А. Бунтующий человек. М.: Издательство политической литературы. 1990.

35. Самосознание европейской культуры ХХ века. Сборник статей. М.: МГУ. 1987.

36. Сайт Елены Преображенской. Поиск смысла и идеалов в творчестве Альбера Камю http//nauka-i-religia.narod/ru/ateism/kamu.html

37. Сидоров. Андрей. Альбер Камю: поиск антиавторитарного социализма (полемика Ж.-П. Сартра и А.Камю). http: // www. angelfire.com/ia/IOKAS/biblioteka/camus/html

38. Семенова, Светлана. Преодоление трагедии. «Вечные вопросы в литературе». М.: Советский писатель. 1989.

39. Сучков, Борис. Лики времени. М.: Художественная литература. 1976.

40. Тиллих, Пауль. Избранное. Теология культуры. М.: Юрист. 1995.

41. Токарев, Д.В. Курс на худшее. Абсурд как категория текста у Д.Хармса и С.Беккета. М.: Новое литературное обозрение. 2002.

42. Унамуно, Мигель де. О трагическом чувстве жизни. М.: Символ, 1997.

43. Шарп, Дэниэль. Незримый ворон. Конфликт и трансформация в жизни Франца Кафки. Воронеж: ИГО. «МОДЭК». 1994.

44. Электронная еврейская энциклопедия. Кафка. http: www. eleven.co.il/article/12017

45. Юнг, К.Г. Аналитическая психология. М.: Мартис, 1995.

182

46. Heinemann, R. Kafka” s Oath of Service: “Der Ban” and the Dialectic of Burecratic Mind// PMLA 1996/ March. Vol. III – number 2/ P. 256 – 270.

183

4. «ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА В ЮНОСТИ» ДЖОЙСА - КНИГА ОТРЕЧЕНИЯ

Роман Джойса "Портрет художника в юности" /1914/ - это не только рассказ о становлении писателя /что обычно подчеркивается/, но и одновременно повествование о том, как уходят от церкви и Христа. Книга автобиографична как в том, так и в другом аспекте. Роман является художественной исповедью Джойса и очень важен для понимания его главного произведения -"Улисс" /1922/.

"Портрет" - это путь к "Улиссу", к методу модернизма, к роману-мифу, прославившему имя писателя. Здесь складывается то мировоззрение, та эстетика, которые сделают возможным появление "Улисса".

Начало "Портрета" и его первая половина выдержаны в жанре традиционного романа воспитания: мальчик слушает сказку, которую рассказывает папа, мама укладывает его спать, затем мальчик становится старше, начинает учиться в школе /это - иезуитский колледж, в котором учился и сам автор/. Он слушает молитвы и сам молится, он думает о Боге и о спасении души, он учит уроки. /Молитвы занимают очень важное, отнюдь не только историческое, место в тексте романа, он, буквально, озвучен звуками молитв, мессы, хора, органа и т. д./. Стивен мечтает, он пишет стихи, но потом наступает перелом - все предстает в ином свете - он "слышал над собой неотвязные голоса своего отца и учителей, которые призывали его быть прежде всего джентльменом и правоверным католиком. Теперь эти голоса казались ему бессмысленными. Когда в колледже открылся класс спортивной гимнастики, он услышал другой голос, призывающий его быть сильным, мужественным, здоровым..."/1, С.93/. Противопоставление церкви и спортивной школы заставляет вспомнить Фридриха Ницше, а также испанского культуролога Ортега-и-Гассета, который в знаменитой статье «Дегуманизация искусства» (1925) сравнил модернизм с «праздничностью спортивных игр».

Драматизм задается сразу же - в споре двух позиций, во внутренней противоречивости души, которая будет нарастать от страницы к странице. (В богословской литературе внутренняя борьба человека - борьба с искушениями, как правило, также представлена как слышание голосов). (Иезуитское образование Джойса определило многое в его творчестве, это отмечается исследователями Джойса ( в том числе и Умберто Эко в его фундаментальном сочинении «Хаокосм Джойса»).

Звучащие голоса - это род музыки, которая заняла важное место в творчестве Джойса. Связь музыки и слова хорошо прослежена в диссертации С.Шеиной «Поэзия Джеймса Джойса в контексте его творчества». В главе, посвященной роману «Портрет художника в юности», С.Шеина пишет: «Музыка сопутствует почти всем важным событиям жизни главного героя романа «Портрет художника в юности»… он ищет другой язык… Слово перестает для него быть единственным носителем языковых значений» ( 7, С. 4 -5).

В форме музыки предстает Стивену и его будущая неясная цель, которой он призван служить: «Казалось он слышит звуки порывистой музыки, то взмывающей на целый тон вверх, то падающей на кварту вниз… - музыке, подобной трехъязычному пламени, вылетающему из ночного леса» (1, С.189). Это – не просто музыка, а некое в н у ш е н и

184

е (голос, шепот), напоминающее дьявольское искушение. Не случайны здесь и мотивы в е р х а и н и з а; они играют ключевую роль в этом произведении. Неслучаен и образ пламени (он пройдет лейтмотивом через весь роман) - обратим внимание «т р е х ъ я з ы ч н о г о пламени», вылетающему из н о ч н о г о леса (таков образ джойсовской Троицы).

В восприятии Стивена явно обозначены черты художественного (звуки, образы) и религиозного мышления (архетип Бога, Спасения, сатаны и грехопадения); они причудливым образом переплетаются. Среди них преобладает мотив Ада и адского пламени, пламени не только видимого, но и звучащего, нерасторжимо связанного с музыкой («языки пламени вырывались из ритма»), оно идет не извне, а изнутри - из глубины его души. Рисуя картины огненных пророчеств, Джойс использует текст сочинения итальянского иезуита 17 века Джованни Пьетро Пинамонти (1632 – 1703) «Ад, открывшийся христианам: предостережение» (1688).

Главная тема романа - выбор и борьба (не только профессии, но и всей будущей жизни, Добра и Зла, Бога и Сатаны). В этом скрыта внутренняя драматическая пружина на первый взгляд описательного эпического повествования. В этой борьбе герой романа терпит поражение, он поддается искушению, но его падение выдается автором за победу

Борьба эта не была легкой. Сначала Стивен следует советам наставников: сопротивляется греху блуда, исповедуется в нем, какое-то время ведет строгую аскетическую жизнь с постами и молитвами, он боится ада и ищет защиты у Богородицы. Но есть нечто в личности Стивена, что предопределило будущее - и это, прежде всего, гордыня, отчужденность от сверстников и родных, желание быть в стороне от них. "Судьба или характер, словно какая-то бездна, отделяли его от них. Казалось, ум его был старше: он холодно светил над их спорами, радостями и огорчениями, словно луна над более юной землей. Он не ощущал в себе биения жизни, молодости, которое когда-то так полно ощущали они. Ему не были знакомы ни радость дружеского общения, ни сила крепкого мужского здоровья, ни сыновнее чувство. Ничто не шевелилось в его душе, кроме холодной, жесткой, безлюбовной похоти" /1, С. 107-108/. (Стивен Дедалус вполне мог бы стать прототипом Адриана Леверкюна, героя романа Томаса Манна "Доктор Фаустус").

Окончательный выбор происходит в конце четвертой главы в знаменитой сцене встречи с девушкой на берегу моря (она имела биографическую основу); ее ироническая вариация появится в тринадцатой главе «Улисса» («Навзикая»), но почти как самопародия, как насмешка над всем высоким и романтическим: над любовью и чистотой в ее евангельском религиозном смысле, символизируемом Девой Марией. Здесь же все иначе - прекрасная юная девушка, омывающая ноги в морских водах, восхищает Стивена, она становится символом земной радости, она противостоит видениям ада, но одновременно и христианскому аскетизму. Эта встреча - рассказ о том, как рождается художник, и в процессе Джойс использует религиозные понятия, называя открытие художнику образа прекрасной, грешной и временной жизни - э п и ф а н и е й (богоявлением). «Жить, заблуждаться, падать (!), торжествовать, воссоздавать жизнь из жизни, - восклицает Стивен, - неистовый ангел явился ему, ангел смертной красоты и юности, посланец царств пьянящей жизни…» (1, С. 197). (Курсив наш – Л.Т.).

В аскетической литературе много внимания уделяется этим

185

внутренним голосам и этому выбору между земным и небесным. Описанное Джойсом - классический пример такой ситуации. И далее в тексте романа - «Он чувствовал над собой огромный равнодушный (!) купол неба и спокойное шествие небесных тел, чувствовал над собой ту землю, что родила его и приняла к себе на грудь» (там же) (Курсив наш - Л.Т.).

Земля и Небо в их символической метафизической функции предстают здесь антагонистами. По Джойсу, Художника рождает не небо, а земля. Творческая личность появляется в результате от – падения, падения с высоты (как падший ангел, как сын Дедала – Икар). «Душа его замирала, падала в этот новый мир» - акт падения есть у Джойса актом рождения.

Итак, Новый Стивен - результат не рациональных размышлений, решения в процессе чтения книг, а участник некоего мистического процесса - "Он чувствовал, как что-то темное неудержимо движется на него из темноты, неумолимое и шепчущее, словно поток, который, набегая, заполняет его собой. Этот шепот, словно нарастая во сне, бился ему в уши. неуловимые струи пронизывали все его существо" . В ''Портрете'" мы находим драгоценное документальное свидетельство того, что на самом деле происходило с Джойсом, а также того, что отступничество писателя осознавалось им именно как отступничество и давление на него темных сил.

На наших глазах роман р о м а н в о с п и т а н и я явно перерастает свои границы, превращаясь в р о м а н и с п ы т а н и я или р о м а н и с к у ш е н и я, в духовную драму /или даже трагедию/ героя /и автора/. В этом смысле произведение вполне укладывается в схему традиционного католического романа (Его можно вписать в контекст творчества таких авторов, как Жорж Бернанос или Франсуа Мориак).

Стивена неудержимо влечет в бездну. "Какая польза в молитвах, когда он знал, что душа его жаждет гибели?" /1, С. 117/. (Курсив наш - Л.Т.).

Каким-то странным образом в романе присутствует чувство предрешенности, обреченности, почти точного знания своей последующей печальной участи. В этом смысле роман - не просто посвящен проблемам религии, он - религиозен в большой мере, так как изнутри рассматривает проблемы духа. Его центральный стержневой участок - проповедь об Аде, которая представлена со всей серьезностью, т.е. верой в Ад, без всякой иронии и критики. При этом мы видим, что Джойс прекрасно владеет стилем поучения и проповеди - важнейшими стилями христианской литературы.

Стивен знает, что он попадет в ад, он сознательно идет в ад. Видения и сны Стивена описаны как пророческие, как духовная реальность /ничего общего с фрейдистским психоанализом/ и напоминают Жития Святых. Вот он видит пустырь с засохшими сорняками, болото, над которым стоит мерзкий запах. В поле бродят козлоподобные твари, они полны злобной решительности, они кружат и приближаются к нему - "Невнятные слова срываются с их губ; длинные, со свистом рассекающие воздух хвосты облеплены вонючим дерьмом, страшные лица тянутся кверху...

- Спасите!Он в ужасе отбросил одеяло, высвободил лицо и шею. Вот его

преисподняя. Бог дал ему увидеть ад, уготованный его грехам, - гнусный, вонючий, скотский ад развратных, похотливых, козлоподобных бесов. Его, его ад" /1, С.157/.

Можно, конечно, прочитать все это просто как факт биографии

186

Джойса, исторический рассказ о преодоленном прошлом, которое не надо воспринимать всерьез, или как изображение некой психологической реальности (расстроенное воображение впечатлительного ребенка), но слишком многое препятствует этому - и весь стиль повествования и будущее самого Джойса, и его романы "Улисс" и "Поминки по Финнегану".

"'Соблазны мира - пути греха. И он падет. Он еще не пал, но падет неслышно, бесшумно, в одно мгновенье. Не пасть - слишком тяжело, слишком трудно. И он почувствовал безмолвное низвержение своей души: вот она падает, падает, еще не пала, не пала, но готова пасть» /1, С.186/. Проза Джойса, действительно, музыкальна, поэтична, повторы звучат очень значительно, очень торжественно, напоминают и пророчества, и заклинания, но почему-то мало кто из критиков обращает внимание на зловещее звучание этой музыки - музыки, которая не просто констатирует, но прославляет, приветствует падение.

Это как бы вера наоборот - уверенность в своей неминуемой погибели, невозможности спасения, но не отчаяние, а скорее ожидание исполнения Судьбы, покорность ей. Как будто такова воля Бога.

Второй важной темой романа является тема искусства. И они неразрывно связаны между собой - только не по принципу родства, а по принципу антагонизма. Или - или. Стивен должен сделать выбор, и он делает его в пользу искусства. Он чувствует в себе не священника, а Художника, он читает бунтарские книги, бредит Байроном, сочиняет стихи.

В самом имени своем Стивен видит пророчество /и не случайно, конечно, Джойс назвал его Дедалусом - он прежде всего - Дедал, а потом уже Стивен/ - "Сейчас в имени легендарного искусника ему слышался шум глухих волн; казалось, он видит крылатую тень, летящую над волнами и медленно поднимающуюся ввысь. Что это? Был ли это дивный знак, открывающий страницу некой средневековой книги пророчеств и символов? Человек, подобный соколу в небе, летящий к солнцу над морем, предвестник цели, которой он призван служить и к которой он шел сквозь туман детских и отроческих лет, символ художника, кующего заново в своей мастерской из косной земной материи новое, парящее, нетленное бытие?" /1, С. 193/.

Дедал - создатель лабиринта для царя Миноса, Дедал, создавший крылья Икара для полета к солнцу - вот прототип главного героя "Портрета художника в юности". Но этот Дедал одновременно таит в себе и Икара, Джойс синтезирует эти два мировых персонажа.

Второй источник, представленный также в имени героя - первомученик Стефан, забитый камнями в 1 веке новой эры, пострадавший за веру в Христа.

Обе эти фигуры /во многом противоположные/ слились в имени - Стивен. Джойс предлагает свое понимание мученичества, иное, чем отдание жизни за христово учение: Стивен - мученик от искусства, хитроумный изобретатель, служитель не Слова, а слова. Вспомним, что в «Улисе» Стивен будет ассоциироваться с еще одним мировым именем - Гамлет.

В романе Джойс, опираясь на Аристотеля и Фому Ак-винского, устами Стивена излагает свое эстетическое кредо, свою теорию искусства. Она звучит примерно так - Искусство базируется на трагическом, на сочетании сострадания и страха. В интерпретации Джойса "сострадание - это чувство, которое останавливает мысль перед всем значительным и постоянным в человеческих бедствиях и соединяет нас с терпящими бедствие. Страх - это чувство, которое

187

останавливает мысль перед всем значительным и постоянным в человеческих бедствиях и заставляет нас искать их тайную причину" /1, С. 236/.

Ключевым здесь является слово - о с т а н а в л и в а е т . Трагическая эмоция, по Джойсу, статична. Этим отличается искусство от жизни. "Мысль останавливается и парит над влечением и отвращением" /1,237/. Она выступает в своем идеальном, очищенном виде. Эстетический стасис - это "идеальное сострадание"' и "идеальный страх", который разрешается в "ритме красоты".

"Ритм - это первое формальное эстетическое соотношение частей друг с другом в любом эстетическом целом, или отношение эстетического целого к его части или частям, или любой части эстетического целого ко всему целому" /1.239/.

Искусство пытается создать образ красоты из звука, слова, формы, цвета. "Искусство - это способность человека к рациональному или чувственному восприятию предмета с эстетической целью".

Стивен цитирует слова Платона о том, что прекрасное есть сияние истины, делая вывод, что истина и прекрасное - тождественны. Создатель прекрасного - Художник – следовательно, и Творец истины.

«Таинство эстетического творения, которое можно уподобить творению материальному, завершено. Художник, как Бог-творец, остается внутри, или позади, или вне своего создания, невидимый, утончившийся до небытия, равнодушно подпиливающий себе ногти» /1, С. 250/.

Таким образом, таинство создания художественного произведения у Джойса уподоблено таинству церковного причастия и вытесняет его.

Себя, поэта, Стивен называет "служителем бессмертного воображения, претворяющего насущный хлеб опыта в сияющую плоть вечно живой жизни" /1, С.257/. У Джойса бессмертной оказывается "плоть жизни", обретающая вечность в искусстве благодаря творчеству художника, а не плоть Богочеловека, через жертву дающего вечную жизнь людям, поверившим в него.

Стивен сетует, что девушка в церкви пойдет исповедоваться священнику, который "отправляет формальный обряд", а не ему - "'служителю бессмертного воображения".

О вдохновении художника, о рождении замысла произведения Джойс также говорит религиозным языком - "О, в девственном лоне воображения Слово обретает плоть. Архангел Гавриил сошел в обитель Девы". Творчество предстает как религиозный акт творения, что с точки зрения церковного восприятия звучит весьма кощунственно.

Джойс, получивший иезуитское образование, устами Стивена подробно излагает учение о красоте католического теолога основателя средневековой схоластики Фомы Аквинского, который назвал три условия истинно-прекрасного: целостность, гармонию и сияние. Именно последнее (Claritas) вызывает наибольшее неприятие Стивена. Этот термин кажется ему неточным. Если CLARITAS – это «художественное раскрытие и воплощение божественного замысла во всем окружающем, сила обобщения, дающая эстетическому образу всеобщее значение и заставляющее его сиять изнутри» (такое понимание предлагает Фома Аквинат), то это, говорит Стивен, - «литературщина» и предлагает свое понимание этого слова: «самость вещи, свойство предмета», которое воспринимается сознанием, о с т а н о в л е н н о м его целостностью и гармонией, а затем претворяется в

188

художественный образ. Таким образом, Стивен (а, по-существу, автор) устраняет понятие божественного замысла, и на место Бога заступает сам художник (кстати, в богословской литературе, например, у Василия Великого, Господь, сотворивший мир, часто называется Художником). А создание произведения предстает как религиозное действо. Отношения художника и жизни у Джойса - диада (реальность - художник), а не триада (Бог - реальность - художник). Джойс разрушает образ Пресвятой Троицы (то же и в «Улиссе»).

Художник, создав текст, устраняется из него, может быть, поэтому высшим видом искусства Джойс считал драму, но его понимание драмы существенно отличается от классического, аристотелевского, где драма, прежде всего, действие, а ее высший вид - трагедия с ее центральным понятием - катарсис (нравственное очищение через страдание, сострадание). Гюго неслучайно считал драму христианским жанром, так как в ней происходит борьба добра и зла. Такое понимание драмы совершенно чуждо Джойсу. У него драматическое тождественно не катастрофическому, а безличному, предельно объективированному. И, конечно же, Джойсу совершенно чуждо такое чувство, как сострадание. Эстет для Джойса - это человек вне эмоций.

Роман «Портрет художника в юности» заканчивается молитвой, обращенной к мифологическому Дедалу, но с использованием евангельских оборотов /"ныне и присно"/ - «Древний отче, древний мастер, будь мне отныне и навсегда доброй опорой» /1, С. 296/, она читается как инверсия главной христианской молитвы, данной в тексте Нового Завета, "Отче Наш". Неудивительно поэтому, что весь роман "Улисс" стал огромной инверсией Священного Писания. В тексте "Улисса" бесчисленны пародирования отдельных евангельских и ветхозаветных сюжетов, образов, мотивов /об этом подробно в Комментариях С.Хоружего - см. Литературу/. Центральная мифологема романа - это не только мифологема гомеровского Улисса, но и библейский мотив блудного сына /Блум, выходя утром из своего дома, вечером возвращается в него. Стивен, пришедший с ним, обретает в лице Блума - отца/. Однако во многом реализация этого мотива носит формальный характер.

Здесь мы встречаемся с особым видом инверсии - не подмена и переосмысление /а значит - смысловая полемика/, а просто переключение крупного философско-религиозного массива в формально-структурный прнцип, в игровое пространство - и тем самым снятие его.

Джойс совершает своего рода символическое убийство - уничтожение божественного смысла библейской истории. В этом романе-лабиринте все эмоции переведены в форму эстетического стасиса, значит, все возможно в этом особом пространстве.

Идейно и религиозно Джойс движется от католицизма назад - к язычеству, пантеизму, античному эстетизму; а как художник он остается в рамках католического стиля.

ЛИТЕРАТУРА

1. Дж.Джойс. Портрет художника в юности. Санкт-Петербург.: Издательство "Азбука", 1999.

2. Дж.Джойс. Улисс. М.: Издательство "Республика",1998.

189

3. Гениева. Е. Джойс и Ибсен // Вестник МГУ. Серия 10. Филология. 1971, № 3. С. 31 - 41.

4. Жантиева, Д.Г. Английский роман ХХ века. М. «Наука». 1965. С. 14 – 67.

5. Набоков, В. Джеймс Джойс // Набоков. В. Лекции по зарубежной литературе. М.: 1999.

6. Урнов, Д. Другая книга Джеймса Джойса // Иностранная литература, 1976, № 12. С. 187 - 196.

7. Шеина, Светлана. Джеймс Джойс: слова и музыка http://www.netslova.ru/sheina/slovo.html

8. С.Хоружий. Вместо послесловия // Там же. С. 550-555.9. С.Хоружий. Комментарии // Там же. С. 555-670.10. СХоружий. "Улисс" в русском зеркале. М.,1997.

190

6. АНТИХРИСТИАНСКИЙ ДЕКАДАНС ГЕРБЕРТА ЛОУРЕНСА

В XX веке возродился интерес к античности, к греческой мифологии и философии, к древней истории, к архаическим верованиям. Этот интерес принимает самые различные формы и нередко носит антихристианский характер /как, например, в литературе французского экзистенциализма/. Важное значение приобретает культ природы как органического начала, противопоставленного механическому. Европейская цивилизация подвергается острой критике как явление враждебное самой жизни.

Так, Освальд Шпенглер в книге "Закат Европы" предлагает рассматривать цивилизацию как антипод культуры; о дегуманизации искусства и его рационализации пишет Ортега-и-Гассет; Фридрих Ницше выступает с концепцией двух начал в культуре - дионисийского /стихийного, трагического и музыкального/ и аполлоновского /соразмерности и разума/; об интуитивном характере человеческого познания размышляет Анри Бергсон.

Тема природы как философского концепта становится весьма актуальной. Возрождается философия пантеизма и гедонизма.

Противопоставление природы и цивилизации было магистральной темой романтического искусства, но там оно звучало несколько иначе. Природа выступала в облагороженном виде, она поэтизировалась и эстетизировалась, преподносилась как гармоническое, умиротворяющее начало.

Несколько иначе традиционная оппозиция природы и цивилизации звучит у неоромантиков и других писателей XX века. В их творчестве нередко возрождается неоязычество, которое становится одной из форм скрытой или открытой полемики с пуританскими или католическими тенденциями.

С этой точки зрения особенно показательны представитель Нового Света Эрнест Хемингуэй и родившийся в лоне Старого Света, но ярый его критик - Дэвид Герберт Лоуренс.

Лоуренс в своем творчестве проявляет непреходящий интерес к вопросам пола. Его новаторство состояло в изучении соотношения физиологических и психологических начал во взаимоотношениях мужчины и женщины. Комплекс любви-ненависти - вот один из законов этих отношений по Лоуренсу. В романах Лоуренса "Сыновья и любовники", "Радуга", "Жезл Аарона" человеческая природа выступает как довольно сложное явление, где власть пола предстает как грозная и отнюдь неблагодатная для человека сила. Лоуренс пишет о борьбе тела и духа, материи и души, обыденности и искусства. Биологическая стихия препятствует его тяге к духовной жизни.

Все это в некоторой степени противоречит репутации Лоуренса как п е в ц а природного начала. Если он и «певец», то не в значении поэтичности, а в значении а к ц е н т и р о в а н н о с т и этой темы. Природа у Лоуренса изображена без всякой идеализации, подчас в ее жестокости и безжалостности по отношению к человеку.

Драматизм произведений Лоуренса в противостоянии плоти и духа, и в этом он традиционно религиозен, но решения он предлагает прямо противоположные христианской аскетике.

Так построен конфликт известного романа Лоуренса "Любовник леди Чаттерлей", где инстинкт поставлен выше разума, плоть выше духа. Довольно банальный адюльтер автор пытается представить как

191

поэзию и красоту. Героиня романа аристократка Костанс Чаттерлей, изменившая своему искалеченному на войне мужу с его слугой, лесником Меллорсом, полностью оправдана Лоуренсом как человек свободный от комплексов, прорвавшийся к истинной жизни. Здесь Лоуренс уже близок к тому, чтобы представить плотскую любовь как служение, т.е. религиозному языческому оттенку.

Не случайно Лоуренсу родственным по духу показался русский философ Серебряного века Василий Розанов: его религиозно-мистическая интерпретация сексуальности и деторождения как основного связующего звена с Богом («Связь пола с Богом - большая, чем связь ума с Богом, даже чем связь совести с Богом», - пишет В.Розанов в «Уединенном»). Лоуренс восхищается тем, что «Розанов возродил языческое видение, фаллический взгляд, и это позволило ему созерцать грязь - mess – Христианства» (12, С. 101). С наибольшей откровенностью языческое начало у Лоуренса представлено в небольшом рассказе с символическим названием - "Солнце". Его можно рассматривать почти как манифест языческого неоромантизма, как программное произведение, в котором английский классик дал свою интерпретацию архаичных солярных мифов.

В "Солнце" рассказывается о молодой женщине, приехавшей в Италию по совету врачей, чтобы поправить свое здоровье /ее болезнь определяется как "засевший внутри гнев и разочарование, неспособность к настоящему чувству"/ солнечными и воздушными ваннами.

Солнце и является здесь главным персонажем повествования. Общение с природными стихиями полностью преображает личность Джульеты / шекспировское имя героини - отнюдь не случайно: оно является символом первой чистой любви/, но преображает довольно странно: отчуждает ее от людей и всего социального, общественного. "Оно /солнце/ согревало теплее, чем молоко или ручки ее ребенка" /1, С. 280/.

Любовь к солнцу разрушает все личные и семейные связи, даже инстинкт материнства. "Ее раздражали цеплявшиеся за нее ручонки, особенно за шею... Ей не хотелось, чтобы к ней прикасались" /1, С. 281/. Ребенок испуган и начинает плакать - "Но в пронизанной теплом расслабленности тела и полном безразличии сердца она покатила к нему по красным плиткам апельсин...

Неси мне апельсин, - говорила она, изумляясь своей полной безучастности к его тревогам..." /1,281/ /Курсив мой - Л.Т./. (Апельсин в этом контексте воспринимается как вариант образа солнца).

Солнце выступает здесь даже не как безличная стихия, а как Личность высшей организации; Джульета вступает с ним в какие-то странные личные, интимные отношения. "Она чувствовала, как солнце проникает в самые ее кости, нет, глубже - в ее мысли и чувства. Болезненное напряжение ее чувств стало ослабевать, холодные, темные сгустки мыслей - рассасываться. Она начала ощущать, что жар пронизывает ее насквозь. Перевернувшись, она подставила солнцу плечи, поясницу, спину, бедра, даже пятки... Она лежала, чуть не до умопомрачения удивленная происходящим чудом. Ее утомленное, остывшее сердце оттаивало и, оттаивая, испарялось" /1, С. 280/.

Эротизация пейзажа - это обычный лоуренсовский прием, природа у него - уже не просто среда обитания или воплощение красоты и чистоты, а некая мистическая сила, которая управляет

192

человеком.Раньше героиня была вся поглощена ребенком, своей

мучительной ответственностью за него (чувство долга в европейском моральном кодексе всегда занимало важнейшее место, и особенно в викторианскую эпоху). "Теперь произошла перемена. Ребенок больше так живо не интересовал ее, и она освободила его от бремени своего беспокойства и воли. И от этого он стал только крепче и здоровее" /1, С. 282/.

Стихийные силы природы несут человеку свободу от самого себя, от семейных обязанностей и социальных уз. Процесс отчуждения от моральных ценностей у Лоуренса представлен как процесс исцеления и освобождения. - "Она стала другим человеком". Теперь городские жители представляются ей жалкими никчемными марионетками.

"Познав солнце, она, уверенная, что и солнце познало ее, в космическом, чувственном смысле слова, испытывала отчуждение от людей, известное презрение ко всему роду человеческому. Они так далеки от стихии солнца. Так похожи на могильных червей" /1, С. 283/.

Рассказ построен на дихотомии холода и жара, света и темноты, верха и низа.

Чувственное общение с солнцем в тоже время напоминает религиозное таинство и выглядит как антипод духовного брака человеческой души с Богом. В книге "Песнь песней" Ветхого Завета любовь также выступает в форме природных явлений, но с совершенно другим смысловым наполнением. В Библии девушка, которая ночью отправляется на поиски своего жениха, символизирует душу, ищущую Бога. У Лоуренса же реабилитируется плоть и ее запросы; возрождаются древние солярные мифы.

"Это были не просто солнечные ванны, а нечто гораздо большее. Внутри ее что-то раскрылось, распустилось, она была посвящена. Какой-то таинственной силой, скрытой у нее внутри, глубже, чем доступно ее сознанию и воле, она соединилась с солнцем, и независимо от нее ток исходил из ее лона. Сама она, ее сознательное "я" стали чем-то второстепенным, второстепенным лицом, почти что сторонним наблюдателем. Истинная же Джульета т е м н ы м п о т о к о м изливалась из глубин своего сердца навстречу солнцу" /1, С. 286/ /Разрядка моя - Л.Т./.

Темнота у Лоуренса означает глубинные нереализованные бессознательные слои человеческой личности.

Происходит потеря личности, исчезновение "я", героиня становится лишь средством, орудием космических сил. Однако Лоуренс пытается представить эту потерю как приобретение. - "Она всегда была сама себе хозяйкой, сознававшей все, что делает, и пребывавшей во власти своей собственной силы. Теперь она ощущала внутри совсем иную силу, нечто более могучее, чем она, изливавшуюся независимо от нее. Теперь сама она стала неприметной, но обладала силой, не подвластной ей» /1, С. 286/.

Здесь у Лоуренса появляется нечто близкое дионисийскому началу Фридриха Ницше. Эстетизированное варварство в 20 годы XX столетия захватило души многих образованных европейцев /что блестяще показал Томас Манн в новелле "Смерть в Венеции" и романе "Доктор Фаустус"/. (Гертруда Стайн назвала молодых писателей начала ХХ века «просвещенными варварами»).

Вирджиния Вульф в своих «Заметках о Д. - Г. Лоуренсе» напоминает, что современники считали Лоуренса «создателем

193

непонятной терминологии» и в качестве примера приводит его понятие «солнечное сплетение»; она подчеркивает в качестве своеобразия таланта Лоуренса прежде всего его умение изображать «радость физического бытия», мир Лоуренса - это царство ослепительного света, но за этим «СКРЫВАЕТСЯ ЧТО-ТО ЕЩЕ» (4, С.2). Это очень точное наблюдение, раскрывающее особенность символики Лоуренса, которую мы имеем возможность увидеть и в рассказе «Солнце».

"Джульетта начинала понимать, что в ней пробуждается энергия, которая приведет ее к новой жизни. И все же она не хотела в это поверить. Слишком хорошо знала она огромный холодный механизм цивилизации, от которой так трудно спастись" /1, С. 287/.

Джульета освобождается от естественного чувства страха, она перестает бояться змей и одиночества в пустынных местах - у нее формируется новая чувствительность, поистине сверхчеловеческая.

Вспомним, что Заратустра тоже комфортно себя чувствовал, находясь в горах со змеями и орлами. (О мифологеме змея чуть ниже).

"Странная, умиротворяющая сила солнца, словно чудо, наполняла ее, наполняла все вокруг, и змея так же принадлежала к этому миру, как она и ребенок" /1, С. 288/.

Природа напоминает Райский Сад до грехопадения человека, а построенная человеком цивилизация звучит как мотив потерянного Рая, как Вавилонская башня.

Но особенно очевидными симпатии и антипатии автора становятся при появлении еще одного персонажа - мужа Джульеты Мориса, который выглядит тем самым "могильным червем" цивилизации, о котором шла речь выше. "В ослепительном сиянии солнца, под сенью э л л и н с к о г о мира вид у него был донельзя жалкий и нелепый - словно чернильное пятно на бледном, раскаленном от солнца склоне"/1, С. 290/ /Разрядка моя - Л.Т./.

Да, это - не просто солнечный пляж, а архаичный античный мир - такой, каким его видел Фридрих Ницше или Оскар Уайльд или английские прерафаэлиты.

Муж и жена становятся представителями разных эпох и разных цивилизаций. "Когда он появился, будто чернильное пятно на промокашке, она скользнула по нему быстрым и нервным взглядом" /1, С. 291/, Морис боится своего тела /и у Лоуренса звучит это как указание на ущербность личности/, ему трудно обнажиться и показать себя солнцу, и он прячется за своей одеждой, как маленькое испуганное существо - "... он весь пропитался тем миром большого города с его оковами и заискивающей приниженностью. Помечен клеймом, которое не было знаком высокой пробы" /1, С. 297/.

Джульета невольно сравнивает Мориса, представителя городской цивилизации, с простым крестьянином, которого она встречает время от времени у моря, и сравнение явно не в пользу мужа. - "У него было широкое, загорелое лицо с коротко подстриженными темными усами и густыми темными бровями, почти такими же густыми, как усы, и сходившимися под низким, широким лбом" /1, С. 295/.

Этот брутальный тип мужской красоты вполне в духе Лоуренса. Она чувствует в нем "особую бурную энергию", энергию сильного зверя, любуется его могучими плечами, видит в его глазах "пламя, которое отзывается ответным пламенем в ее теле...", "она желала спуститься вниз, к горячему застенчивому крестьянину и понести от него ребенка. Ее чувства поникли, как лепестки. Она видела, как

194

играет кровь на его загорелом лице, видела пламя в синих, южных глазах... Он мог бы стать для нее плодотворным солнечным омовением, которого она жаждала. Тем не менее ее следующий ребенок будет ребенком Мориса. Такова уж роковая цепь неизбежности", - так заканчивается рассказ. Упоминание о пламени придает происходящему оттенок демонического, даже адского, но Лоуренса это нимало не смущает.

Низшее в человеке объявляется высшим и лучшим, Лоуренс здесь во многом созвучен Альберу Камю в повести "Посторонний", также показавшему /как бы вопреки авторскому замыслу/ демоническую власть стихийных природных явлений, которые также символизированы в образе солнца. Дионисийское начало, находящееся вне морали, объективно выглядит как злое, разрушительное /у Камю оно делает человека убийцей, у Лоуренса ведет к черствости, безнравственности/. (В притче Лоуренса «Божья коровка» любовь леди Дафны и военнопленного графа Псанека является прямой аллюзией на миф о Дионисе).

Лоуренс интересовался древними мифологиями, особенно египетской и индейской. Так змей у него ассоциируется не только с ветхозаветными сюжетами, но и с египетским жуком-скарабеем (символом разложения), змей становится образом темной сексуальности в поэмах Лоуренса. В романе «Пернатый змей» Лоуренс возрождает первобытные культы индейцев Америки (Об этом в исследовании Полховской Е.В., Мазиной Е.Н., Терновой Т.Ю. «Миф в английском романе ХХ века» - №7).

Об этом же пишет и Николай Пальцев (его кандидатская диссертация в 70 годы прошлого века стала первым серьезным специальным исследованием, посвященном Лоуренсу). Отмечая значение Мексики в художественном творчестве Лоуренса, Н.Пальцев пишет: «Пожалуй, ни одна страна, в которой Лоуренсу довелось побывать, не производила на него более сильного, шокирующего впечатления, чем Мексика, где взаимно несопоставимые этносы, культуры, цивилизации являли свое столкновение на каждом шагу. Поражала Лоуренса не в последнюю очередь и радикально несходная с европейской специфика восприятия символов католицизма низами местного населения, с молоком матери впитавшего древние индейские мифы, одним из протагонистов которых было верховное божество ацтеков - творец мира и человека, владыка стихий и покровитель жречества и науки Кецалькоатль, изображавшийся в облике з м е и, покрытой зелеными перьями» (5, С. 4).

Таким образом, Лоуренс сознательно отказался от своего европейского христианского наследия, шагнув назад в историческое и духовное прошлое. Вместо Бога появились тотемы, вместо неповторимой индивидуальности общее для всех сексуальное начало.

Если в рассказе «Солнце» заменой Бога стало дневное светило, то в романе «Женщины в любви» (1920) такую роль играет Луна и Темнота. Под покровом ночи происходят все важнейшие события романа: объяснения в любви, признания в дружбе и, наконец, смерть одного из центральных персонажей. В романе повествуется история двух сестер и их сложных (как всегда, у Лоуренса) любовных отношений с двумя мужчинами. В главе девятнадцатой, которая называется «Одержимый луной», Урсула ночью случайно в пустынном месте встречается со своим возлюбленным Биркиным. Вот характерное для Лоуренса описание природы - «Спустилась ночь, было темно. Но она забыла про страх, она, в которой были такие богатые источники страха. Среди деревьев, вдалеке от человеческих

195

существ, царило какое-то волшебное умиротворение. Чем полнее было одиночество, когда не было и намека на человеческое присутствие, тем лучше она себя чувствовала. В реальном мире она ощущала страх, она боялась встречать людей.

Она резко остановилась, заметив что-то по правую руку между стволами деревьев. Казалось, огромный призрак наблюдал за ней, ускользая от нее. Урсула замерла. Но это была всего лишь луна, поднимавшаяся между тонкими стволами деревьев. Она казалась такой загадочной с ее белой, мертвенной улыбкой. И не было возможности укрыться от нее. Ни днем, ни ночью не было спасения от этого зловещего лика, торжествующегося и светящегося, с ее широкой улыбкой» (3, С. 327) (Курсив наш - Л.Т.).

Так же, как и в рассказе «Солнце», налицо олицетворение и мифологизация, заставляющая вспомнить о лунарных мифах. В архаичном представлении луна - пространство потустороннего мира. То же и у Лоуренса. Далее в эпизоде появляется Биркин (он молодой образованный англичанин - инспектор гимназий, но у Лоуренса это не очень важно) и начинает бросать камешки в озеро, где отражается лунный лик, пытаясь разрушить его. Но «несокрушимая луна» постоянно восстанавливается, человеку ее не победить. За этой картиной наблюдает из-за кустов Урсула. Далее происходит весьма своеобразное объяснение в любви: «Я знаю, - говорит Биркин, - Я понимаю, что сама материальность тебе не нужна. Но я хочу, чтобы ты… чтобы ты отдала свою душу мне - тот золотой свет, который и есть ты, о котором ты не знаешь…чтобы ты отдала его мне» (3, С. 333). «Он усилием воли заставлял себя поддерживать этот разговор и настаивать на том, что ему было нужно от нее - чтобы она отдала ему душу» (там же). И тут Биркин вспоминает африканские статуэтки, которые он видел накануне в Лондоне, фетиши из черного дерева, особенно одну женскую фигуру «с лицом, как у жука» - «За ее плечами стояли тысячелетия истинно плотского, совершенно недуховного знания». Он рассуждает о чувственном, мистическом (подлинном, по мнению Лоуренса,) – познании «через разложение и распад, такому познанию, которым обладают жуки, живущие исключительно в мире порока и холоде разложения. Вот почему ее лицо напоминало лицо жука, вот почему египтяне поклонялись катающему шарики скарабею - потому что он знал, что значит приобретать знание через порок и разложение» (3, С. 338).

Здесь европейские мифы соединились с архаичными восточными. Признание в любви напоминает сделку с дьяволом, возлюбленный предстает в образе искусителя: забрать душу, погрузить в порок, разложение и смерть. Но и Урсула не отстает в своем демонизме: она признается себе, что «она хотела бы получить его полностью, до конца, сделать его своим… Выпить его до последней капли - как эликсир жизни…Она должна высосать из него все соки» (3, С. 353 - 354).

Если Биркин похож на самого дьявола, то Урсула - классический вампир. При этом данная сюжетная линия завершается весьма благополучно - традиционным браком, который Лоуренс так ненавидит. Весь демонизм перемещается к другой паре - художнице Гудрун и начальнику шахты Джеральду. На лыжном курорте в горах, куда приехали покататься молодые люди, Гудрун принимает решение оставить Джеральда ради другого, Джеральд из ревности пытается задушить возлюбленную (сцена написана в традициях крайнего натурализма), а затем ночью идет в горы и падает с обрыва, разбиваясь насмерть. Причем, на своем пути к смерти он натыкается на

196

изображение Спасителя - «Это было наполовину засыпанное снегом распятие - маленькая фигурка Христа, прикрепленная к шесту под маленькой покатой крышей. Он отшатнулся. Кто-то хочет убить его! Он всегда страшно боялся, что его убьют. Но этот ужас исходил извне, это словно был его собственный призрак» (3, С. 628).

Таким образом, в контексте этой сцены образ Христа связывается не со спасением, а с гибелью. Вообще весь роман пронизан антихристианскими рассуждениями и мыслями: Лоуренс обрушивается на мораль, на семейные ценности (сатирическое изображение верных супругов Кричей), на благотворительность, на чувство сострадания к бедным и несчастным, опять-таки заставляя вспомнить о Фридрихе Ницше. Взамен предлагаются такие концепты, как воля, подчинение. власть, ненависть, стремление к смерти. О них говорят и их испытывают почти все герои романа «Женщины в любви». Нужно отметить, что большинство героев - это как бы один и тот же человек (сам автор), настолько они похожи по своему психологическому типу: до крайности противоречивы, в одной и той же фразе у Лоуренса могут стоять взаимоисключающие понятия («С одной стороны он – ужасно религиозен, а с другой, его завораживают всякие непристойности» С.125; «Они всегда держались на расстоянии, соблюдали дистанцию…. Их тянуло друг к другу» С. 129 и т.п.). Трудно говорить о психологизме Лоуренса, он крайне неубедителен в изображении душевного мира, претенциозен и монологичен.

Характерно изображение животных, им уделено немало внимания в этом романе. Запоминаются две сцены - укрощение лошади Джеральдом (он хочет заставить дрожащую кобылу стоять перед проходящим поездом) и попытка достать из клетки огромного кролика. И в том, и в другом случае Лоуренс живописует (со страшными, отталкивающими подробностями) идею подчинения, силы и власти одного живого существа над другим, которую он считает правильной, более достойной внимания, чем идею служения или смирения.

Вместе с тем присутствует неуважение к человеческой личности, происходит дегуманизация и деперсонализация личности, Лоуренс с восторгом пишет об «обезличенных силах» (С. 192), о «темном ядре», в которое надо проникнуть любовнику, об энергетике тела (постоянно встречаются мотивы электрического тока или электрического разряда, который подчиняет себе партнера). «Человек – это засохшее дерево, на котором висят мелкие блестящие чернильные орешки, - вещает Биркин (3, С. 166). «Я ненавижу человечество, мне бы хотелось, чтобы оно провалилось в преисподнюю…Человек - это ошибка, он обязан исчезнуть… Человек - это одна из ошибок мироздания - подобно ихтиозаврам. Если бы люди исчезли, только представьте себе, сколько чудесного родилось бы в эти ничем не загруженные дни - родилось бы прямо из огня» (3, С. 169).

Роман «Женщины в любви» заканчивается сценой похорон Джеральда. У его гроба рыдает лишь один человек - его друг Биркин, который говорит своей жене (!), что причиной трагедии Джеральда является то, что он связал себя с женщиной и отверг любовь мужчины, т.е. его - Биркина. И, действительно, в тексте было немало весьма двусмысленных эпизодов, намекающих на гомосексуальное влечение Биркина. «…чтобы союз стал завершенным, чтобы я был по-настоящему счастливым, мне требуется еще и вечный союз с мужчиной: другая любовь», - заявляет Биркин (3, С. 638).

Лоуренса обычно вписывают в ряд писателей-модернистов

197

(Джойса и В.Вульф), называют неоромантиком. На наш взгляд, более правомерно считать его декадентом. У него нет технической изощренности и интеллектуализма модернистов, но его любовь к теме смерти, эстетизация порока, бунт против морали, любование силой, культ тела, мотив роковой страсти и первобытного примитивизма сближает его с мужской линией декаданса - Бодлером и Габриэлем Д’Аннунцио. (В более мягком «женственном» декадансе Оскара Уайльда или Поля Верлена несколько иные акценты). Также как и у Д’Аннунцио, у Лоуренса почти нет юмора, он патетичен и очень серьезен.

Обожествление первобытности и дикости приводило Лоуренса к моральному релятивизму даже в его лучших романах. Так, в "Сыновьях и любовниках" /1913/, где ярко изображена любовь главного героя к матери, (и в связи с этим критики обычно пишут о фрейдистском «Эдипове комплексе), также есть сцены по духу декадентские. В эпизоде смерти миссис Морелл ее сын Поль /персонаж во многом автобиографический/ из любви к матери, не будучи в состоянии вынести ее мучения и желая ей помочь, дает ей большую дозу морфия и, фактически, ее убивает, к тому же делая своей соучастницей собственную родную сестру. Причем, оба в момент гибели миссис Морелл смеются - "Я подсыплю морфий в молоко. Они долго смеялись, как дети, затеявшие шалость", - таков финал романа "Сыновья и любовники". И смех героев, и их принцип "падающего подтолкни" /правда, здесь из гуманных соображений/ напоминают идеи Фридриха Ницше.

А.В.Пустовалов в концепции личности Лоуренса отмечает такие черты, как отказ от «старого стабильного Я характера», он старается показать своего героя изменчивым, текучим и двойственным. Все определяют не обстоятельства и среда, не совесть человека, а инстинкты живущие в нем, которые могут восприниматься как Судьба (6, С. 13). Отсюда внутренняя диалогичность символики Лоуренса, - считает исследователь. Фактически, это отказ от традиционной европейской этики, которая всегда была построена на христианском фундаменте.

В позднем творчестве у Лоуренса еще отчетливее просматривается влияние Ницше. Можно проследить эти процессы по роману "Жезл Аарона" /1929/. Главный герой произведения - шахтер и музыкант /типично лоуренсовское сочетание/ Аарон Сиссон. Показаны его сложные отношения с женой, бегство от уз семейного рабства и поиски свободы. Аарон испытывает чувство "метафизического одиночества" и тоски. Оно проявляется в равнодушном, даже враждебном отношении к людям. Но то, что в рассказе "Солнце" представлено было как достоинство героини, здесь представлено как "тайная болезнь", болезнь души /и в этом можно увидеть определенную эволюцию взглядов Лоуренса/. "Все мы испытываем в глубине своего существа чувство пустоты. Наш интимнейший запрос к жизни не удовлетворен. Что-то терзает и грызет нас изнутри" /2, С. 188/. Подчеркнем здесь тот же мотив поиска смысла, жажды порядка, космоса (а не хаоса), который мы анализировали на примере произведений Кафки и Камю). Аарон находит временное утешение в игре на флейте, но вот герой случайно становится жертвой уличных беспорядков, и флейта его сломана. Глава XX, в которой это происходит, называется "Разбитый жезл". Здесь пора вспомнить, что герой носит библейское имя: Аарон был первосвященником еврейского народа и старшим братом пророка Моисея. Аарон произносил речи за своего косноязычного брата, за это

198

его прозвали "устами Моисея". В пустыне после исхода из Египта Аарон остался с народом в тот момент, когда Моисей взошел на гору Синай, где получил скрижали с заповедями. Аарон пошел на поводу у своих слабых сограждан, которые устали ждать великого пророка, пожелали отлить золотого тельца и стали ему поклоняться. Однако эта вина Аарона была прощена Богом. Однажды, когда народ стал высказывать недовольство Аароном, Моисей положил ночью двенадцать жезлов перед палатками военачальников, и утром жезл Аарона расцвел, что указывало на особое Божие благоволение к нему.

У Лоуренса в роли жезла выступает флейта, но она в конце повествования расколота пополам от взрыва бомбы /причем, все это происходит в воскресенье/. "Он чувствовал себя окончательно и до конца разбитым, и ему было безразлично, пострадал ли он от бомбы или сам вот бросит сейчас другую и убьет ею кого-то. Все было ему безразлично в жизни и в смерти" /2, С. 215/.

Совершенно недвусмысленно Лоуренс указывает на иносказательный смысл предметов и событий, связанных с флейтой. "Удар был неожиданный и казался ему символическим. Это совпадало с чем-то в его душе: бомба, раздробленная флейта... конец" /2, С. 216/. Стоя на мосту Святой Троицы, Аарон обсуждает происшедшее со своим другом Лилли. (Флейта - это маркер Диониса).

"- Итак, погиб Ааронов жезл, - сказал он Лилли. Он зацветет вновь, его нельзя уничтожить, - сказал Лилли» /2, С, 216/.

И, действительно, в следующей, завершающей главе появляется надежда на возрождение героя. Однако это воскресение весьма далеко по своему смыслу от евангельского понимания воскресения, хотя Аарон и приходит к выводу о том, что болезнь людей нашего времени кроется в "отсутствии любви и религии".

Разбитый жезл - это все прежние верования Аарона, прежде всего, иллюзия того, что в любви к женщине он обретает истину и смысл жизни. Однако взамен любви ему предлагается /устами Лилли/ воля к власти.

В длинной речи, напоминающей проповедь, Лилли излагает ницшеанскую концепцию человека. По его мнению, выбор личности заключается в готовности подчинять или подчиняться. Последняя однозначно рассматривается как слабость. Лицо Лилли в этот момент напоминает "лики византийских мозаик". Утверждается, что нужно слушать голос, идущий из глубины своей души, которая требует развития и самоосуществления. Движущей силой души является "воля к власти" /"воля к власти - великая движущая сила"/. "Это сила - более изначальная, глубинная и темная" /чем любовь/ /2, С. 226/. "Единственность и неповторимость личности - в этом смысл, назначение и судьба человека", - вещает Лилли.

Далее уточняются приоритеты жизни и судьбы - "Единственная цель, которая имеется у человека, заключается в осуществлении желаний и побуждений, которые зарождаются в недрах его собственной личности" /2, С. 225/.

Эти рассуждения подаются с явным сочувствием со стороны Лоуренса. Автор отдает предпочтение Лилли перед Аароном как человеку более зрелому и сильному морально.

Очевидно, Аарон еще обретет свой жезл /ведь "его нельзя уничтожить"/, но это будет уже не флейта, слишком нежная и хрупкая, как любовь, как музыка; а что-то более долговечное и надежное с точки зрения Лоуренса: долг быть сильным.

В романе звучат также антифеминистские, стринберговские мотивы. Женщины и дети расслабляют мужчину, только вдали от них он может

199

стать полноценной личностью.В связи с проблемой влияний на творчество Лоуренса, чаще всего

говорят о Фрейде, но мы видим, что именно в своих антихристианских тенденциях Лоуренс более созвучен философии Фридриха Ницше. (Один из современных исследователей Лоуренса – К.Уидмер назвал Лоуренса «английским Ницше»). Лоуренс предлагает новый культ - тела и инстинктов. Поэтичный, эмоциональный стиль Лоуренса позволяет говорить об эстетике служения - это прославление (а не просто констатация) биологического, естественного, временного. Недаром Лоуренс заявлял, то он верит «в плоть и кровь» (по аналогии с христианской верой - в плоть и кровь Христа, но без последнего). «Моя великая религия это вера в плоть и кровь, в то что они мудрее, чем интеллект. Мы можем ошибаться разумом, но то, что чувствует, говорит и во что верит наша кровь, - всегда правда. Что мне до знаний? Все, что я хочу - это отзываться на голос моей крови непосредственно, без помех, без досужего вмешательства разума и морали» (Письмо к Э.Коллинз. 17. 01. 1913). Такое оформление мысли писателя звучит как прямой вызов христианскому Символу веры. Можно сказать, что Лоуренс сформулировал Символ веры современного язычника.

Последним произведением Лоуренса стала повесть «Человек, который умер» (1930), в котором Иисус не умирает на Кресте и не воскресает впоследствии, а женится и познает земное счастье. Таким образом однозначно и предельно ясно Лоуренс показал, что он подменил одну религию другой - религию Неба религией Земли.

Однако сильной стороной творчества Лоуренса является его талант художника, он заряжает слово своей энергетикой, энергетикой любви ко всему живому и преходящему и веры в мудрость жизни. Поэт в нем, конечно, гораздо сильнее философа. Кроме того, под слоем языческого и ницшеанского у Лоуренса скрывается стремление к идеальному, неудовлетворенность им же провозглашенными истинами, просто он искал их не там, где надо.

С точки зрения стиля Д.Г.Лоуренс связан с католицизмом гораздо в большей степени, чем это кажется на первый взгляд и, наверное, в большей, чем он сам думал, воюя с христианством. Атмосфера таинственного, жажда любви, тяга к женственности, постоянное обращение к образам Причастия и образу Спасителя выдают в нем представителя европейской культуры.

ЛИТЕРАТУРА

1. Д.Г.Лоуренс. Солнце // ДГ.Лоуренс. Флейта Аарона. Рассказы. Рига.: "Кондус", 1993. С. 275-298.

2. Д.Г.Лоуренс. Флейта Аарона //Там же. С. 5-229.3. Д.Г.Лоуренс. Женщины в любви. Санкт-Петербург, Издательская

группа «Азбука – классика», 2009.4. Вулф, В. Заметки о Д. – Г. Лоуренсе //Вирджиния Вулф.

Избранное. М.: Художественная литература, 1989.5. Пальцев,Н. Любовь на фоне тотемов //Kinoart.ru: Журнал: №6,

2006.6. Пустовалов,А.В. Концепция личности и поэтика поздних

романов Д.Г.Лоуренса. Автореферат кандидатской диссертации. Пермь, 1998.

7. Полховская Е.В., Мазина Е.Н., Терновая Т.Ю. Миф в английском романе ХХ века//http:||library.org.ua.\sections-load.php?s=philology&id=1784

200

8. D.H.Lawrence. Sons and Lovers. Penguin Books, 1954.9. D H.Lawrence. Lady Chatterley's Lover. London, 1965.10. D.H.Lawrence. The Rainbow. London, 1968.11. D.H.Lawrence. The Man, Who Died. L. 1960.12. D.H.Lawrence. On Dostoievsky and Rozanov // Russian Literature

and Modern English Fiction. The University of Chicago Press, 1965. P. 99 – 103

201

7. Г.БЕЛЬ, Г.ГРИН - «ПИШУЩИЕ КАТОЛИКИ» ?

В двадцатом столетии в культуре Великобритании и Германии наблюдается так называемое "католическое возрождение": к католицизму обращается ряд крупных писателей, таких, как Жорж Бернанос, Франсуа Мориак, Поль Клодель, Томас Стерн Элиот, Ивлин Во и другие. Религия дает литературе новый творческий импульс, возводит ее на более высокий не только смысловой, но и эстетический уровень, о чем и свидетельствуют произведения вышеназванных авторов.

Но есть ряд писателей, которые занимают как бы пограничное положение по отношению к католицизму: их многое связывает с христианством, они часто формально принадлежат к католической церкви, но в то же время они далеки от ортодоксального католицизма, спорят с догматами, критикуют священников. Их отношения с религией достаточно сложны и неоднозначны - настолько, что мы можем встретить подчас в рамках одного произведения художественные образы или мотивы, решенные как в духе правоверного христианства, так и весьма еретические положения и мысли.

К таким авторам принадлежат, на наш взгляд, западногерманский прозаик Генрих Бель и английский писатель Грэм Грин. В аспекте нашей проблемы именно они представляют немалый интерес для исследования. Они особенно охотно прибегают к евангельским образам, сюжетам и цитатам, но при этом может происходить подмена или пересмотр христианского учения или отдельных его положений, нередко довольно тонкая и незаметная.

И Г.Бель, и Г.Грин склонны сближать католицизм с социализмом /особенно в конце творчества каждого из них/, оба они принадлежат к течению так называемого "левого католицизма".

Обратимся сначала к творчеству Генриха Беля.Ближе всего к евангельским истокам Бель в своем раннем

творчестве, там же он и наиболее самобытен и интересен как художник.

В повести "Где ты был, Адам?" /1951/ тема веры неразрывно связана с темой музыки и любви. Антиподом фашистских гимнов в произведении Беля стало пение католической литании, исполняемое в день всех Святых, исходящей из уст узницы концлагеря еврейской девушки Илоны. Психологически точно Бель передает ненависть к этой девушке гитлеровского офицера, любителя музыки и ценителя талантов, в основе которой лежит зависть к дарованию и истине, исповедуемой простой беззащитной еврейкой.

В заглавии звучит перефразированная цитата из Библии /Бытие, Ш, 9/ - после грехопадения Господь вопрошает Адама "Где ты?", и Бель своим романом как бы дает ответ, оправдывающий героя - "На войне". Но в то же время автор не снимает проблемы совести и личной ответственности за происходящее, так как фашисты - тоже адамы, т.е. представители человечества.

В романе "И не сказал ни единого слова" /1953/, где рассказывается о жизни в послевоенной Германии супругов Богнеров, церковь и молитва занимают важное место, проходя лейтмотивом через все повествование. Так, Фред Богнер, довольно ироничный и отнюдь не склонный к сентиментальности, говорит: "Иногда я думаю

202

о смерти, о том мгновении, когда человек переходит из одной жизни в другую; я стараюсь представить себе, о чем вспомню в эту последнюю секунду: я вспомню бледное лицо моей жены, светлое ухо священника в исповедальне, несколько тихих месс в сумрачных церквах, стройные звуки литургии и розовую кожу моих детей..." /1,44/.

Опустошенный и морально деформированный после участия во второй мировой войне, Фред бродит по улицам и буквально натыкается на церкви - Доминиканскую, монастырскую, храм Скорбящей Богоматери. Это - география не только материального, но и духовного пространства - пространства города Кельна, в котором родился и вырос сам Бель, города, славящегося своими соборами и независимым от политики духом /кстати, Кельн был одним из самых непокорившихся Гитлеру городов/.

"Перейдя через улицу, я отправился в ту сторону и увидел, что свет шел из церкви"/1,37/.

Именно здесь Фред впервые встречает русую девушку из кафе со слабоумным мальчиком /второстепенные, но знаковые персонажи романа/, которая становится своеобразным душевным центром повествования, символом человеческого тепла и доброты. В кафе, где дают вкусный кофе и горячие булочки /мы еще вернемся к символике хлеба у Беля/, заходит независимо от Фреда и его жена, и ей тоже хорошо в этой обстановке, и ей тоже нравится девушка-официантка /возможно, это - парафраз хемингуэевского рассказа «Там, где чисто, светло»/.

Таков белевский вариант соборности - содружество честных, бедных и хороших людей, которые легко чувствуют и понимают друг друга.

Вторая ключевая тема романа - тема терпения. Отсюда и его название - "И не сказал ни единого слрва" - это фраза из спиричуэлза, который на ломаном английском исполняет чернокожий на улице, недалеко от дома Богнеров. "...And he never said a mumbaling word, - слышит из окна своей квартиры во время уборки комнаты Кэте Богнер, -...day naild him to the cross, naild him to the cross... (... они распяли его на кресте, распяли его на кресте)".

Христос предстает как образ молчаливого мужественного страдания, как покровитель обездоленных. Путем терпения и страдания - узким путем - идет в жизни и сама Кэте. И именно это в конечном счете дает ей силу и спасает от уныния ее мужа, которому она являет живой пример преодоления трудностей и силы духа.

Основные события романа происходят в течение одного дня - воскресенья: так символически обозначается надежда на воскресение героя. Случайно увидев свою жену на улице, он вновь влюбляется в нее, но влюбляется уже по-новому: эта любовь исполнена уважения, смешанного с жалостью и состраданием. У него зреет решение вернуться домой к жене и детям, которых он оставил по своей слабости.

Тема Креста как пути спасения звучит у Беля вполне отчетливо. Но важно еще обратить внимание и на то, в каком контексте дана у Беля вынесенная в заголовок строчка. Кэте одновременно со спиричуэлсом слышит "обрывки трех церковных служб, двух концертов легкой музыки и какого-то доклада", и только пение хриплого негра доходит до ее сердца, тогда как остальные звуки ее раздражают - у нее растет ненависть к голосам проповедников".

В этом эпизоде четко обозначилась религиозная ориентация Беля - Бог живет в сердцах простых людей, но не в официальной церковности. Данный вывод подтверждается в дальнейшем тем, что

203

фраза о Христе звучит в связи со слабоумным ребенком, который "не может сказать ни единого слова".

Критическое отношение к католической церкви в творчестве Беля будет постепенно усиливаться. Однако в следующем после "И не сказал ни единого слова" произведении Беля - повести "Хлеб ранних лет" / 1955/ связи с церковным католицизмом еще не обрываются, а в стиле преобладают не сатира и ирония, а лирика и поэзия. "Хлеб ранних лет" - это не только рассказ о внезапной влюбленности молодого героя, но и нечто большее - лирико-философское повествование об истинном и ложном содружестве людей.

Действие повести происходит после второй мировой войны, в начале 50-х годов XX века, но, как и в предыдущем романе, война присутствует в воспоминаниях основных действующих лиц. Война здесь связана с темой г о л о д а и темой хлеба. Причем, мотив хлеба получает религиозное наполнение.

Уже в "И не сказал ни единого слова" вкушение пищи напоминало причастие, а необходимость хлеба получала символический смысл. Так, во время встречи Кэте и Фреда в отеле, когда Кэте стало дурно - морально и физически - Фред просит для нее у хозяйки гостиницы хлеба, именно хлеба и только хлеба как лекарства и спасения: " - Так что же вам дать? Горячие блюда будут только через час... Я попросил хлеба.

- Хлеба? - сказала она. - Зачем вам хлеб, возьмите лучшесалат, картофельный салат.

- Мы предпочли бы хлеб, - сказал я, - думаю, что это лучше для моей жены.

- Когда женщинам дурно, с ними не ходят по гостиницам, - сказала она, но все же подошла к подъемнику икрикнула вниз:

- Хлеба, несколько ломтиков хлеба! - И снизу донеслосьглухо и грозно: "Хлеба!" /1,129/.

Здесь важно не только содержание, но и звучание текста, где доминанта хлеба придает особый смысл всему происходящему.

В повести "Хлеб ранних лет" мотив хлеба звучит еще отчетливее. Хлеб становится высшей ценностью жизни и главным критерием оценки людей: думая о человеке, герой мысленно представляет себе, подал бы он голодному кусок булки или нет. Такое скрытое тестирование не проходит одна из возлюбленных и успешно проходит другая.

Тема хлеба таким образом связывается с темой любви. Доброта и бескорыстие неотделимы от любви и находятся у Беля на вершине его этической шкалы.

Хлеб у Беля - не просто полезен и необходим, но он обладает почти эстетической ценностью - "Как раз в этот момент молодая женщина вытряхивала на витрину кафе булочки из белого полотняного мешка; булочки громоздились перед стеклом, и мне были видны их гладкие коричневые животики, их хрусткие спинки, а сверху, в тех местах, где булочки надрезал пекарь, они были белые, совсем белые. Молодая женщина ушла обратно в кафе, но булочки все еще сползали вниз, и на секунду мне показалось, что они похожи на рыб, плоских рыб, втиснутых в аквариум" /1,213/.

Заметим, что в период раннего христианства рыба была символом Христа. Кроме того, булочки не просто полезны, они красивы.

Далее в этом же эпизоде Вальтер Фендрих не только насыщается

204

этими булочками, но и лечится ими - "Я положил булочки на тарелку... разломил... проглотив первый кусок, я почувствовал, что меня перестало мутить" /1,24/.

Но есть люди, которые не ценят хлеба. Так нелюбимая Улла /она чуть не стала женой Вальтера/ похожа на шоколадную конфету /и работает она в кондитерской/, а при слове "хлеб" она вздрагивает и говорит: "Побей меня, если хочешь... можешь выплеснуть мне в лицо чай и говори, продолжай говорить, ведь раньше ты никогда не хотел говорить, но, прошу тебя, не произноси ты больше слово "хлеб", избавь меня от этого, пожалуйста..." /1,239/.

Таким образом, у Беля складываются негласные сообщества людей, в зависимости от их духовной и внутренней ориентации. А определяющим началом становятся непреходящие ценности, и прежде всего, " хлеб насущный" - доброта, честность, вера и любовь. На этом фоне политические устремления выглядят очень мелкими и лживыми. Так осуществляется у Беля критика фашистской идеологии: она вне жизни, враждебна ей.

Символика причастия звучит в романе «Бильярд в половине десятого» /1959/. Здесь речь идет о "причастии буйвола" и "причастии агнцев". В этом произведении Бель предъявляет претензии католической церкви в том, что она была ни много, ни мало пособницей фашизма. Она плохо "пасла своих овец». По мнению автора церковь не противостояла коричневой чуме: ее представитель в романе, почтенный монах Аббатства Св. Антония, распевает фашистские гимны с молодежью, позволяет генералам вербовать молодых людей в армию, равнодушно смотрит на страдания неимущих. Это - те, кто принял "причастие буйвола". (У Беля была отдельная публикация - «Письмо к молодежи», где он упрекает Ватикан за его попустительскую политику по отношению к фашистским режимам).

"Агнцами" же у Беля являются не просто кроткие и бедные, страдающие и погибающие, т.е. жертвы, но в основном те, кто активно противостоит гитлеровскому режиму, причем, как правило, в форме террора, действуя по принципу "око за око, зуб за зуб" /т.е. по ветхозаветным законам/. Это - Ферди, который бросает бомбу в окно жилого дома; Иоганна, мать Роберта Фемеля, стрелявшая на улице в генерала; Шрелла, непримиримый антифашист-подпольщик и коммунист, который никому ничего не хочет простить и ничего забыть и др.

Эти "агнцы", конечно, далеки от евангельских образов и от самой идеи Агнца в христианском смысле как чистой невинной жертвы, призванной умилостивить Бога, искупить человеческие грехи. Агнцем Божием, который пришел "взять на себя грехи мира" Иоанн Креститель называет Господа Иисуса Христа /Иоан., 1,29/. Белевские же агнцы -одновременно и овцы, и волки. Не случайно поэтому писатель при жизни неоднократно получал упреки в симпатии коммунистам и террористам, представителям левого экстремизма /для таких суждений дает основания и последний роман Беля "Под конвоем заботы"/.

Однако мотивы Причастия и Агнцев говорят о католическом стиле произведений Беля, говорят о том, что он находится в рамках католической культуры: в н у т р и нее.

Центральный образ "Бильярда" - Аббатство Св.Антония, которое спроектировал и построил глава семьи восьмидесятилетний Генрих Фемель. Название монастыря знаковое - Святой Антоний - основатель монашеской жизни, создатель первого общежительного монашеского

205

устава - символ христианского аскетизма. Но этот храм взрывает во время второй мировой войны сын архитектора Генриха Фемеля - Роберт, выполняя явно нелепый приказ полусумасшедшего генерала, так как ни в военном, ни в политическом отношении в этом взрыве не было никакой необходимости.

Многие персонажи романа /в том числе и американский офицер/ удивляются этому поступку архитектора-католика, но автор дает очень подробные и якобы убедительные мотивировки действий Роберта Фемеля, показывая, что они были отнюдь не случайными. Оказывается, взрыв бенедиктинского монастыря /к тому же построенного отцом/ стал формой протеста против церкви, которая "плохо пасла своих овец".

Он "ждал этого момента пять с половиной лет войны, ждал, когда аббатство, словно по мановению волшебного жезла, станет его добычей; он хотел воздвигнуть памятник из праха и развалин тем, кто не представлял собой "культурно-исторической ценности", тем, кого никто не щадил: Эдит, убитый осколком во время бомбежки; Ферди, которому за покушение был вынесен "законный" приговор; мальчику, бросавшему крошечные записочки в почтовый ящик; бесследно исчезнувшему отцу Шреллы..." /2,156/ -так размышляет в своем внутреннем монологе Роберт Фемель.

Оказывается, разрушение может быть созиданием. Обломки храма у Беля рассматриваются как строительство памятника в назидание потомкам! "Он воздвиг памятник Эдит и Ферди, Шрелле и его отцу... тысячам юношей, которые пели "Дрожат дряхлые кости" /т.е. фашистские гимны/, потому что их не научили ничему лучшему, памятник овцам, которых никто не пас" /2,157/.

Эти речи героя подаются автором с явным сочувствием. Аббатство для Роберта было лишь каменным зданием - и ничем больше. Любая человеческая жизнь /как он говорит/ для него гораздо ценнее "мертвого камня".

Действительно, это - философия гуманизма /а Беля в русской критике постоянно характеризуют как "гуманиста"/, но гуманизма антихристианского, где странным образом противопоставляются человек и его святыня церковь и выбор делается в пользу человека. "... я охотно пожертвовал бы, - размышляет Роберт, - всеми скульптурными группами всех веков, чтобы еще хоть раз увидеть улыбку Эдит, ощутить пожатие ее руки; что значит для меня изображение Господа в сравнении с подлинной улыбкой Его вестницы? Я бы пожертвовал Святым Северином ради мальчика, который доставлял записки... я отдал бы за него Святой Северин, хотя понимаю, что это смехотворная цена, так же, как медаль - смехотворная цена за спасение человеческой жизни" /2,164/.

Но медаль - не цена, а моральная оценка человеческого поступка /а высокие поступки совершаются часто не только во имя людей, но и сверхличных идеалов/; она - символ - как знамя, как крест. Без таких знаков человеческая жизнь была бы неполноценной, лишенной высшего смысла.

Храмы строят люди для общения с Богом, освящается само место и сами стены таинствами и молитвами.

Роман "Бильярд в половине десятого" идейно и структурно близок "Собору Парижской Богоматери" Виктора Гюго /там тоже Собор - смысловой и композиционный стержень повествования/. Гюго - тоже гуманист, он еще дальше отстоит от католицизма, чем Бель, но он ценит Собор хотя бы как великий памятник архитектуры, истории народа, его коллективного творчества.

206

У Беля нет даже и такого - культурологического подхода - к религии. "Бильярд в половине десятого", который называется в нашей критике "вершиной в творчестве писателя" /Комментарии к роману Г.Шевченко - 5,695/, является столько же антифашистским, сколько и антихристианским по духу. Церковь и Гитлера Бель поставил буквально на одну доску - и в этом он отступил от истины, игнорируя многие факты /гонения на католическую церковь во времена фашизма/.

Роман слаб, на наш взгляд, и с точки зрения психологизма, так как отношения трех поколений Фемелей - деда, сына и внука - изображены весьма неубедительно. Внук Фемеля-старшего - Йозеф - начинает восстанавливать Аббатство, построенное дедом и разрушенное отцом, но, узнав, что отец взорвал его, отказывается восстанавливать, а дед, сделав открытие, что детище всей его жизни уничтожено его сыном и внуком, нимало не расстраивается, сразу принимая это событие как должное и даже желанное. Такое удивительное взаимопонимание и нетрадиционное поведение не одного, а сразу троих членов семьи выглядит скорее прямым выражением авторской точки зрения, чем художественной, внутренне оправданной, логикой поведения персонажей.

И вот в конце повествования наступает апогей этой антиклерикальной солидарности: в день восьмидесятилетия старика Фемеля /а действие романа происходит в течение именно этого одного дня - 6 сентября 1958 года/ члены семьи сообща поедают гигантский торт, являющийся точной копией Аббатства Св. Антония.

Символика этой сцены несомненна. Когда внесли этот торт, "старик испугался: неужели они принесли п о к о й н и к а? Что-то острое, как палка, приподымало полотно снизу - неужели нос? Четверо служащих несли непонятный предмет так осторожно, словно это было тело у с о п ш е г о..." /2,275/ /Разрядка моя - Л.Т./. Церковь, по мнению Беля, мертва, безнадежно мертва.

"Старик побагровел; подскочив к макету аббатства, он поднял кулаки, как барабанщик, который собирается с силами, чтобы в гневе ударить по барабану: секунду казалось, что он сокрушит замысловатое сооружение из сладкого теста, но потом он снова опустил кулаки...

А теперь приступим, дети, дайте мне большой нож и тарелку.Он начал с того, что обрезал церковный купол и положил его на

тарелку, а тарелку передал Роберту" /2,275/'.Вся сцена выглядит как антитеза Тайной Вечери, только

совместная трапеза - не причащение Христу, а скорее солидаризация с Иудой Искариотом, предателем Спасителя.

Полемичной по отношению к христианству звучит и повесть Беля "В долине грохочущих копыт" /1957/. Здесь оспаривается христианское учение о грехе. Бель считает, что церковь преувеличивает опасность блуда и специально запугивает молодежь, чтобы лишить ее радости бытия. В то же время настоящие преступления, такие, как убийство себе подобных на войне, католики замалчивают и даже оправдывают.

Символом греха в повести является черный пистолет, принадлежащий отцу главного героя - 14-летнего Пауля. Из этого пистолета, который отец достает каждую субботу из ящика и ритуально, любовно разбирает, Пауль чуть не выпустил себе пулю в лоб, но его спасает любовь к польской девочке, которую он называет по фамилии - Мирцова. Взрослые хотят представить эти чистые, совершенно платонические отношения подростков как страшную опасность для Пауля, за которую он может заплатить муками ада. В

207

тот же день девочка уезжает, а Пауль, провожая ее, стреляет из пресловутого пистолета в воздух и слышит в этот момент, как она произносит слово "Иерусалим".

Итак, у Беля в роли Иерусалима, т.е. символа спасения, выступает земная любовь, а злое начало, "долина грохочущих копыт",- смерть, война и ложные страхи, поддерживаемые католиками.

На место Бога - поставлен человек.Можно заметить одну закономерность: по мере усиления

критических и сатирических мотивов в творчестве Беля, угасает его мастерство художника, пропадает поэтическое начало, столь оригинально представленное в ранних произведениях.

Грэм Грин вступил в лоно католической церкви в 1926 году, но вскоре сообщил, что "веры у него не прибавилось". При этом надо отметить смелость шага Грина, который принял римский католицизм, а не «высокую Англиканскую церковь», как, например, Томас Стерн Элиот, хотя в ней и сильны черты католицизма, но в целом отношение к Риму в Великобритании со времен Реформации прохладное. В своем творчестве Грин постоянно обращается к проблеме религиозной веры и часто делает это как бы "от противного": показывая опасность неверия и пустоту души тех, кто далек от Бога. Так же, как и Генрих Бель, Грин любит сатирически изображать " фарисеев" /а часто под эту категорию и у Беля, и у Грина попадают просто церковные и соблюдающие обряды люди/.

В содержательном и глубоком исследовании С.Н.Филюшкиной «Нет, не песчинка! Размышления над романами Грэма Грина» совершенно обоснованно уделяется большое внимание религиозному дискурсу текстов английского классика ХХ века. «…то, что осталось по завершении земного пути писателя - его «нематериальное» «я», говорящее с нами на языке искусства, свидетельствует о жгучем интересе автора к духовным исканиям личности, к проблемам морали и, безусловно, веры как особого, наиболее возвышенного, хотя нередко драматичного переживания человека. Такова и была для Грина, на наш взгляд, католическая вера, предполагающая, по его мнению, наивысшую интенсивность нравственно-религиозного чувства, напряженные отношения между индивидом и Богом, жесткость дисциплинарных требований к верующему» (16, С. 11).

Об этом пишет и В.М.Толмачев, который считает, что «католическая тема спасла Грина от заурядности провинциального бытописательства» (15, С.6). Критик считает, что лучшее у Грина «боль одинокой души» идет именно от католицизма.

Своеобразие решения проблемы веры у Грина проявилось в том, что ему близки и интересны лишь сомневающиеся, заблудшие, маргинальные персонажи. Эта тенденция наметилась уже в раннем романе "Брайтонский леденец" /1938/, где воплощением зла стал молодой человек аскетического образа жизни /не пьет, не курит, соблюдает целомудрие в общении с женщинами/, верующий католик. Все это, как показывает Грин, не мешает ему быть убийцей. Вера Пинки (имя героя содержит иронию: по- английски «pink» – розовый – и может быть, содержит мысль об опасности иллюзий - шаблонных, розовых представлений протестантизма) - довольно своеобразна: он верит только в ад и в то, что он предназначен аду /вспомним героя романа Джойса "Портрет художника в юности" - сходство не случайное/.

Положительными персонажами романа - бескорыстными,

208

добрыми, честными - оказываются лишь девушки-проститутки.Наклонность Грина к перевернутым моделям сказалась также в

создании образа центральной героини - возлюбленной Пинки - Роз. В своей любви Роз проявляет необыкновенное мужество и верность, но нельзя забыть о том, что объектом этой любви является человек, явно недостойный ее - преступник. С Пинки Роз готова идти в ад, "не желая спасаться одна", в чем и признается священнику на исповеди. Реакцией священника /весьма благожелательной/ Грин как бы освящает право на такую любовь. Человек у Грина /да еще отъявленный грешник, злодей/ поставлен выше Божьих заповедей.

В.Толмачев пишет о своеобразном «специфическом декадансе» гриновских произведений - наличие в них контрастов, парадоксов, вопрошаний, а также «образа комедии существования». Его герой - «Гамлет эпохи модернизма… заведомо слабый персонаж, источник как сострадания, так и иронического отношения к себе» (15,С.13). В.Толмачев видит католических романах Грина «модернистское переживание смерти Бога» (там же).

С этого момента (издания первого романа) в поле зрения Грина попадает проблема Зла, понятая как религиозно-метафизическая и психологическая реальность (С.Н.Филюшкина отмечает, что «мысль о тотальности зла связана с морально – религиозным планом» романов Грина) (16, С. 30), попадает, чтобы уже никогда окончательно не исчезнуть.

Этому полностью посвящен один из самых лучших, на наш взгляд, и самых «католических» романов - "Сила и слава" /1940/, где рассказывается о гонениях на церковь в Мексике в 20-е годы XX века. Сюжет о "последнем священнике", подвергшемся преследованию со стороны властей и отдавшем жизнь за веру, снабжен библейским подтекстом: здесь угадываются Иисус Христос (главный герой), Иуда (метис), Понтий Пилат (начальник городской полиции), первосвященник (лейтенант), Мария Магдалина (Корал Феллоуз), разбойники и фарисеи. Кстати, такие параллели скорее можно считать общим местом в современной литературе, чем оригинальным авторским решением. Название романа представляет собой цитату из главной христианской молитвы "Отче наш" (она называется в богословской литературе Господней, и это единственная молитва, текст которой дан непосредственно людям через евангелистов, - "Ибо Твое есть царство и сила и слава Отца и Сына и Святого Духа и ныне и присно и во веки веков. Аминь"). (В православном богослужении во время Литургии эти слова произносит священник в алтаре: т.е. они являются сугубо сакральными).

Героем-жертвой-Христом стал "пьющий падре", имеющий внебрачную дочь, не соблюдающий обряды церкви и даже сомневающийся в церковных догматах.

Утверждая, что "грешник ближе к Богу, чем праведник", Грин постоянно пребывает на грани ереси; неприятие фарисейства, слишком активно акцентируемое, граничит с моральным релятивизмом, и у читателя может возникнуть ощущение, что только падшие личности - проститутки, пьяницы, убийцы - имеют шанс спастись, и им следует доверять гораздо больше, чем добропорядочным христианам. Праведность или даже просто норма поведения ставится под сомнение, попадает под подозрение и вызывает неприятие. Здесь Грин очень современен, в том смысле, что он разделяет широко распространенное в ХХ веке всеобщее сомнение в значении простой жизни простого человека по заповедям, которое кажется скучным, недостойным внимания писателя, не являющимся

209

эстетическим объектом.Грин как бы негласно подхватывает романтическую традицию

любования пороком, но мотивировки - несколько иные: порок оправдан не эстетически /как экзотический объект/, а этически, причем этикой евангельской /якобы/: близостью мытарей и грешников ко Христу. Но на самом деле в Новом Завете Господь проявляет милосердие к падшим, не потому, что они - падшие, а потому что они имеют способность к осознанию грехов и раскаянию; оправдываются далеко не все грешники, а те, кто - не безнадежен. С другой стороны, не одни лишь фарисеи осуждаются, но люди, совершившие беззакония /и прежде всего - они/. Предаются проклятию Иуда Искариот; бесплодная смоковница; оказываются вне пределов Божьего мира девы, не успевшие наполнить светильники елеем /т.е. даже те, кто проявляет лишь беспечность в деле спасения/.

И все-таки в этом романе Грину удалось показать силу и славу христианского мировосприятия. Это особенно проявляется ближе к концу повествования. На фоне другой веры - революционного энтузиазма Лейтенанта, «правильного», по-своему догматичного, но безжалостного, «последний священник» начинает выглядеть гуманистом и героем, а его трагическая гибель переводит текст в разряд житийной литературы. Грин как бы хочет сказать: вот только таким и может быть современное Житие - без условности и идеализации классических образцов (они тоже даны в романе).

О многом говорит также фигура мальчика, который в начале не верит ни в какой героизм, а потом на живом примере настоящего мученика (у Грина без иронии - !) падре убеждается в реальном значении христианского подвига. Когда он плюет сверху на пистолет Лейтенанта, который и которого (т.е. и Лейтенанта, и пистолет) он боготворил, это воспринимается как символ. Символически звучит и появление в конце еще одного «последнего» священника, звучит как тема Воскресения, неистребимости и правоты христианской веры.

«Кем считать «пьющего падре», - спрашивает В.Толмачев,- грешником, святым, носителем чисто интеллектуальных парадоксов или героем притчи… - и то, и другое, и третье» (15, С.37). Искусство Грина - это искусство вопросов. Поэтика вопроса (правда, с последующими ответами) - это особенность католического катехизиса. Не отсюда ли у Грина такая любовь к нескончаемой цепочке вопрошаний?

В таком же стиле построен и самый, на наш взгляд, противоречивый католический роман Грина - "Суть дела" /1948/. Эпиграфом к нему взяты слова французского писателя Шарля Пеги - «Грешник постигает самую душу христианства... Никто так не понимает христианства, как грешник. Разве что святой".

Однако у Грина эта фраза вырвана из контекста творчества поэта и проповедника Пеги, который в период кризиса католицизма (на рубеже 19 и 20 веков) критиковал церковь, но с позиций горячей, пылающей веры, которой явно нет у Грина. Грина и Пеги сближает поэтика религиозного парадокса, которая в свою очередь восходит к Блез Паскалю. Но и у Паскаля, и у Пеги парадокс - средство постижения сложной диалектики взаимоотношений Бога и человека, а также способ своеобразной провокации для читателя, которая используется в целях лучшего постижения истины. Принципиальное отличие Паскаля и Пеги от Грина в том, что ни у Паскаля, ни у Пеги нет ни малейшего сомнения в бытии Бога и в Его благости, а у Грина - есть.

В трактате «Вероника, или Диалог истории и плотской души»

210

Шарля Пеги есть главка, которая называется «Грешник и святой: два свойства христианства», и в ней автор говорит, на первый взгляд, действительно, странные вещи - «без христианства не было бы греха, потому что греха не существовало бы…и не существовало бы святости… Святость и ее дополнение, грех, святость и ее противоположность и ее ограничение, грех, ее дополняющая противоположность, ее дополняющее ограничение, есть существенная часть христианской системы…» (14. С.64 – 65). Здесь речь идет о понятиях греха и святости в человеческом сознании, т.е. о совести. Если в сознании у человека не будет чувства вины и греха, то не будет и морали (З.Фрейд предпринял такую попытку, назвав недолжные вещи просто болезнью, неврозом и поставив вместо священника врача-психоаналитика). Шарля Пеги невероятно мучает дехристианизация современного мира, о которой он не просто говорит, а кричит, вопит в своих произведениях. «Мы хотим сказать, что мир очевидно отказывается от всей системы вместе, от обеих частей вместе, от той и от другой, и от сочетания частей. Вот, что мы хотим сказать, вот что мы говорим, вот что мы констатируем, когда говорим, что мир дехристианизируется, когда констатируем катастрофу дехристианизации современного мира. Вот что множество христиан, в особенности множество благонамеренных католиков, не хочет признавать, не хочет видеть (14, С.65).

В работе Шарля Пеги «Наша молодость» в главе «Пророки и святые» есть такие слова: «Непризнание грешниками святых и в то же время спасение грешников святыми есть вся история христианства» (14, С. 138). Шарль Пеги говорит о «двух породах святых», о «двух призывах» - это те, «кто призывается из праведников и те, кто призывается из грешников» (т.е. речь идет о возможности покаяния). Из этого мы видим, что для Шарля Пеги имеет значение важность самих явлений и их различие.

У Грина же идет сознательное смешение и смещение этих понятий, в результате чего они теряют свой смысл: настоящий святой - всегда только грешник. Герой романа «Суть дела» уважаемый полицейский Скоби, верующий католик и хорошо исполняющий свои обязанности гражданин, был довольно неинтересен как художественный объект до тех пор, пока он не запутался в отношениях с двумя женщинами - женой Луизой и любовницей Эллен, и пока он не заблудился духовно, в вопросах веры и не совершил святотатства: недостойно (в угоду своей жене) принял причастие и обманул священника на исповеди. Он /как Роз из "Брайтонского леденца"/ готов ради любви пойти даже в ад: именно так объясняет Скоби свое решение о самоубийстве. Это - довольно странная жертва, жертва не только своей жизнью, но и душой ради людей, но опять-таки не спасения их душ, а их земного благополучия. "Он всегда готов отвечать за свои поступки и с тех пор, как дал себе ужасную клятву; что она будет счастлива, в глубине души догадывался, куда заведет его этот поступок. Когда ставишь себе недосягаемую цель - плата одна: отчаяние. Говорят, это непростительный грех. Но злым и растленным людям этот грех недоступен. У них всегда есть надежда. Они никогда не достигают последнего предела, никогда не ощущают, что их постигло поражение. Только человек доброй воли несет в своем сердце вечное проклятие"- ?! /7,265/.

В церкви Скоби смотрит на Распятие, но чувствует лишь пустоту в душе - "томительный ритуал нагонял на него тоску" /молитва, поклонение Кресту - для Грина, очевидно, - лишь пустой ритуал/. Герой признается в этом отцу Ранку /священнику/, но тот

211

заявляет, что "в такие минуты мы порой ближе всего к богу"-! "Слова священника не приносили облегчения - какую тяжесть они могли с него снять? Они были пустой формулой: набор латинских слов, волшебное заклинание" /7,349/.

Роман "Суть дела" был запрещен Ватиканом, да и не удивительно: протагонист совершил смертный, непрощаемый грех /самоубийство/, а до этого он предал своего верного слугу, сотворив поступок, напоминающей деяние Иуды, но с характерной инверсией в соотношении слуга - господин. При этом Скоби представлен Грином настоящим мучеником, только мучеником не христовой, а гуманистической веры. По этому поводу можно еще вспомнить, как в произведениях подвижников христианства и духовных писателей трактуется проблема отношения к греху. Она звучит так: «Надо ненавидеть грех, но любить грешника». У Грина нет первого - ненависти к греху, если в традиционном христианском толковании грешник воспринимается как человек, находящийся в крайней опасности, губящий свою душу, то у Грина это просто несчастный, запутавшийся человек.

Получается, что добрые поступки и побуждения /сострадание к Эллен и Луизе/ в конечном счете приводят героя не только к физической гибели, но и к моральной деградации - "...он потерял из виду надежду. Теперь, куда ни глянь, надежды нет нигде - только мертвый бог на кресте, гипсовая богоматерь да аляповатые изображения страстей господних - преданий незапамятных времен" /7,414/.

При этом в конце романа автор устами отца Ранка заявляет, что Скоби был человеком, который "воистину любил бога", чему очень трудно поверить. Напротив, мы видим, что истинными фарисеями могут быть и грешники, которые, как Скоби, превращают религиозные таинства и святые культовые предметы в пустые ритуалы и ненужные безделушки из гипса.

С.Н.Филюшкина в своей монографии о Грине неоднократно употребляет, на наш взгляд, очень удачное определение этой двойственной позиции писателя - «зыбкость взгляда». Действительно, в художественном мире Грине нет центра, нет четкой авторской позиции, именно отсюда различные точки зрения (иногда противоречащие друг другу) и сверхсложные противоречивые персонажи, что производит лишь видимость углубленного психологизма.

На наш взгляд, роман «Суть дела» никак нельзя назвать психологическим, скорее, он к в а з и п с и х о л о г и ч е с к и й (и особенно это ощущается в сравнении с настоящим литературным психологом Достоевским). Подлинный психологизм делает сложные характеры понятными - дает детерминизм и логику души, Грин же намеренно усложняет: в его персонажах присутствуют элементы надуманности и искусственности.

Последний роман Грина "Монсеньор Кихот" /1982/ построен на мифологических прототипах - Дон Кихоте и Санчо Пансе. Дон Кихот - католический священник, а в роли Санчо Панса выступает мэр города Эль-Тобосо и коммунист по своим убеждениям.

Здесь Грин отчетливо проводит мысль о близости двух вер - католической и коммунистической /этот мотив звучал в его романе "Комедианты", а также в многочисленных интервью, статьях и выступлениях/. Однако героев сближает скорее их с о м н е н и е, а не вера. Когда мэр упрекает Кихота в том, что он верит в Бога, тот поправляет его - "Хочу верить". "... Когда речь идет о веровании, я

212

всегда чувствую, как появляется тень, тень неверия, омрачающая верование" /10,99/. "...сомнение может объединить людей, пожалуй, даже в большей мере, чем вера... Верящий будет сражаться с другим верящим из-за какого-то оттенка в понимании – с о м н е в а ю щ и й с я же сражается лишь сам с собой" /10,25/ /Разрядка моя - Л.Т./.

Однако сомнение не может подвигнуть человека на героический поступок, на жертву, это может сделать только вера или любовь. И Грин это показывает в своем романе: в экстремальной ситуации в душе Кихота обнаруживается вера и надежда. Когда он видит во время крестного хода статую Святой Девы, облепленную денежными купюрами, он воспринимает это как личное оскорбление и выступает на защиту Девы. Кихот погибает в результате схватки с участниками процессии. Он является своему другу мэру в вещем сне, где он причащает его в пустой церкви, и после этого мэру открывается простая истина, что любовь долговечнее ненависти и надолго переживает самого человека.

Здесь мы видим удивительную вещь: именно скептик Грин, как никто другой в западной литературе, оказался наиболее близок к католическим традициям поклонения Пресвятой Девы (ведь только в католицизме есть два догмата о Богородице - о Ее Непорочном Зачатии, который впервые зародился в лоне испанской церкви – в сочинении Пасхазия Радберта - и был объявлен вероучительной истиной 8 декабря 1854 года папой Пием 1Х, и о Ее Вознесении, который был утвержден уже в ХХ веке). И, на наш взгляд, это произошло через культурный код (Сервантеса), и мы еще раз убеждаемся в том, что культура в своем генетическом фундаменте хранит то, что, казалось бы, давно отвергнуто сознанием современного интеллектуала.

В целом в творчестве Грина борются два главных европейских начала - Гамлет (дух сомненья) и Дон Кихот (дух любви), но чаще побеждает первый.

В рассказе Грина "Последнее слово" /название его стало пророческим, ибо это было, действительно, последнее слово Грина в литературе - его последнее произведение/ действие происходит в далеком будущем - в безбожном мире, где христианство стало лишь музейным экспонатом /такой сюжет может рассматриваться как недостаток веры самого автора/. Некий Генерал убивает последнего христианина /в прошлом - он папа Римский католической церкви/, и на реплику Генерала о том, что он "идет во тьму" звучит - "Нет, тьма - не смерть. Я был во тьме, там просто нет света. А вы отправляете меня в свет. Спасибо".

И вот Генерал выстрелил. Дальше у Грина происходит самое главное - "Пуля еще не долетела, и странное, страшное подозрение поразило его: а вдруг то, во что верит этот старик, - правда?"

Сомнение здесь играет парадоксальную функцию - стимулятора веры. Грин близок к идеям испанского философа Мигеля де Унамуно, который считает, что для современного человека самый оптимальный путь к вере - отчаяние /А еще раньше над этим размышлял христианский философ-экзистенциалист Серен Кьеркегор/.

У Грина просматривается также тенденция, характерная для Альбера Камю - отождествлять /а иногда и подменять/ отчаяние и надежду/.

Грин продолжает национальные традиции английского скептицизма. Его можно сравнить с С.Моэмом, который в свою очередь является последователем английского философа Д.Юма.

И еще хотелось бы отметить одну вещь, исследуя религиозную

213

составляющую художественного мира Грина: его претензии к католицизму можно объяснить не только скептицизмом автора, но и некоторыми особенностями самого католицизма, которые критикует, в частности, и православное богословие. Так в книге протоиерея И.Белейканича отмечаются черты рационализма и близости к юридическим законам Римской Империи в католическом катехизисе. Это - индульгенции и другие формы «расплаты за грехи»; догмат о непогрешимости Римского Папы; о резком разделении клира и мирян, что сказалось в разной форме причащения; вера в существование Чистилища и другие). «С точки зрения православного богословия, - пишет прот. Белейканич, - в западном учении о чистилище проявляется сильное влияние, оказанное на западное христианство римским юридическим сознанием, в котором справедливость преобладает над любовью» (12, С. 114). А ведь в Евангелии сказано, что «милосердие выше справедливости».

Этим отчасти можно объяснить полемику Грина и Беля с ортодоксальной католической церковью. Будучи людьми искусства и гуманистами, писатели не приемлют холодного законничества, противопоставляя ему любовь, хотя и не всегда «правильную». Но для Грина здесь было две опасности, которых он не избежал. Во-первых, споря с католицизмом, он подчас идет и дальше: отвергая или иронизируя (что еще хуже) над некоторыми общехристианскими догматами (например, центральным из них - Пресвятой Троицей). Во вторых, Г.Грин скорее декларирует любовь мужчины и женщины, чем убедительно ее рисует (в отличие от Лоуренса, которому это хорошо удавалось). В изображении любви Грину не хватает чувства, красок, веры, это везде какие-то болезненные патологические ситуации, часто искусственно сконструированные, бледные и неубедительные в своей жизненности. Как художник Грин не всегда оказывается на высоте.

Но если Грэм Грин не очень великий психолог и не очень хороший художник, как же объяснить тот факт, что он стал классиком ХХ века? Может быть, его сильная сторона - философское осмысление жизни? Рассмотрим этот аспект подробнее. Мы уже отмечали, что в центре размышлений Грина стоит проблема Зла. Попробуем суммировать на основе предыдущего исследования художественных текстов его решение этой проблемы.

Ясно, что Грин не приемлет библейского объяснения причины зла - как первородного греха (похоже, что именно учение о первородном грехе стало камнем преткновения для западных интеллектуалов - Кафки, Камю, Лоуренса и многих других). Человек у него ни в чем не виноват (хотя это не мешает героям Грина испытывать чувство вины). Зло - иррациональная всепроникающая стихия. Человек, как беспомощное насекомое, попал в ее сети. Желая добра, человек творит зло. Церковь со всеми ее веками апробированными средствами (исповедь, причастие и др.) мало что может изменить. Но человек жаждет веры и любви, и иногда их получает, хотя принципиально положения дел это не меняет. В своей теодицее Грин традиционно предъявляет Богу главный аргумент - страдание детей (повторяя тезисы Достоевского, Камю). Аскетизм как путь победы над злом совершенно не приемлем для Грина (хотя его герои и не лишены порывов жертвенности).

Такое мировосприятие содержит в себе элементы древних сект и ересей, например, манихеев (основатель Манес, 3в н.э.), которые признавали равноценность двух начал Добра и Зла. «В каждом человеке, по их мнению, обитали две души - светлая, или добрая и мрачная, или злая. Первая - виновница добродетелей, вторая - греха

214

и злодеяний» (13, Т. С.44). Подобный подход близок и Грину.Мысль об относительности добра и зла, об их перетекаемости из

одного в другое была характерна для многих античных философов, в частности, Протагора (5 век до н.э.), который думал, что «сама в себе истина непостижима, так как она не может быть воспринята нашими чувствами, не может быть дана непосредственным опытом. Поэтому доступное человеку знание всегда будет иметь только относительное, а не абсолютное значение… Сам человек есть мера всех вещей, но человек не вообще, а только как индивидуум» (13, Т. 1. С.274).

Из философов Нового времени Грин близок к учению Шопенгауэра, во всяком случае, к его идее о страдании как сущности жизни. Злая, Непостижимая Воля часто у Грина занимает место христианского Бога.

В качестве источника философских воззрений Грина можно назвать и ученика Шопенгауэра Эдуарда Гартмана, который также признавал исключительное господство зла в мире. У Гартмана много противоречий: с одной стороны Бог - всесовершенное личное Существо, с другой - Он сам является источником Зла. Один и тот же Бог в одно и то же время и хочет и не хочет зла. Вся мировая жизнь представляется какою-то «бессмысленною и пустою игрою» (13. Т.2. С. 129). Бог играет с человеком и с миром. (Эта мысль Гартмана предвосхищает постмодернизм; она звучит, например, в известном романе Джона Фаулза «Волхв», первоначальное название которого было - «Игра в бога», не чужда она и Грэму Грину).

Таким образом, следует признать, что и как мыслитель Грин отнюдь не оригинален. В чем же причина его воздействия на умы и души современников? «Сила и слава» таких писателей, как Грэм Грин и Генрих Бель, которых уже очень трудно характеризовать как католиков – пишущих или непишущих - так как они не верят в таинства церкви, состоит, на наш взгляд, в их неподдельной честности и искренности перед самими собой. Их произведения - это своеобразная художественная исповедь, и это - «исповедь сына века», в которой очень многие европейцы ХХ века узнали самих себя (потаенное в себе, о чем они, может быть, и не думали), а именно: жажду веры и отсутствие воли к вере. Кто-то из христианских мыслителей (по-моему, Игнатий Брянчанинов) сказал, что вера - это не вопрос ума, а вопрос воли.

В.Толмачев отмечает как сильную сторону творчества Грина «голод абсолюта». По мнению критика, «гриновский человек даже в своем нерелигиозном состоянии порой неожиданно сохраняет религиозную структуру характера» (15, С.30).

Исследование произведений Г.Беля и Г.Грина позволяют задуматься о «европейскости как синтезе христианства и индивидуализма» (15, С.13).

ЛИТЕРАТУРА

1.Бель, Г. И не сказал ни единого слова. Хлеб ранних лет. М.: Издательство иностранной литературы, 1959.

2.Бель, Г. Биллиард в половине десятого// Бель, Г. Собр. соч. в 5 томах. М.: Художественная литература. 1996. Т. 3.

3. Бель, Г. Где ты был, Адам? // Там же, Т.1.4. Бель,Г. В долине грохочущих копыт// Там же, Т.2.

215

5. Шевченко Г. Комментарии к роману Г.Беля «Биллиард в половине десятого». Там же, Т.3.

6. Грин, Г. Брайтонский леденец// «Звезда», 1988, №10 – 11.7. Грин, Г. Суть дела // Грин, Г. Избранные произведения в 2-х

томах. М.: Художественная литература. 1986. Т. 1.8. Грин, Г. Сила и слава // Иностранная литература, 1987. № 1 –

2.9. Грин, Г. Доктор Фишер из Женевы или ужин с бомбой//

Иностранная литература. 1982. № 6.10. Грин, Г. Монсеньор Кихот // Иностранная литература. 1989.

№ 1,2.11. Грин. Г. Последнее слово // Иностранная литература. 1991, №

5.12. Белейканис, Имрих (протоирей). Католический катехизис с

точки зрения православного богословия. К.: Пролог. 2008.13. Буткевич, Тимофей (протоирей). Зло, его сущность и

происхождение. В 2-х томах. Киев.: Пролог. 2007.14.Пеги, Шарль. Проза. Мистерии. Поэзия. М.: Русский путь.

2006.15. Толмачев, В.М. Грэм Грин и его роман «Сила и слава»//Грэм

Грин. Сила и слава. М.: Изд –во Сретенского монастыря, 2008. Страницы даны по сайту http://www.pravoslavie.ru/sm/29417.htm

16. Филюшкина. С.Н. Нет, не песчинка! Размышления над романами Грэма Грина. Воронеж. 2010.

З А К Л Ю Ч Е Н И Е

Проведенное исследование позволяет сделать некоторые обобщения. Связь западной литературы с христианской традицией, безусловно, не прерывается окончательно и бесповоротно. Об этом свидетельствуют такие широко распространенные мотивы, как Поиск Отца-Бога (или спор с Отцом), мотив Утраченного Рая, Странничества и Дороги, метафорические образы Голода, Жажды и Тошноты, Леса и Сада, Креста, Земли и Неба, Света и Тьмы и многие другие. Мы их нашли у разных писателей и в разном воплощении. Все они имеют не просто мифологический, а чаще всего религиозный характер. Важно, что эти символы одновременно встречаются и в художественной литературе, и в духовной, и в философской. Таким образом, они являются символами европейского сознания в широком смысле слова. Мы хотели показать, что европейская мысль и европейское искусство представляют собой единое целое, только в философии представлено размышление, а в литературе - образы и метафоры.

216

Протестантское и католическое начало - две особенности и две стороны одной европейской души. Они нашли отражение в двух мировых образах – Гамлета (ищущая мысль) и Дон Кихота (любящее сердце), не случайно возникших в эпоху Возрождения у представителей протестантской (Шекспир) и католической (Сервантес) культур и ставших литературными архетипами многих героев ХХ века (Фолкнера, Т.Вулфа, Ф.Кафки, Г.Грина, Дж.Джойса и других). В новейшей литературе они чаще всего находятся не в гармонии, а в конфликте друг с другом.

Очевидно, Гамлет и Фауст могли возникнуть только в лоне протестантской культуры, а Беатриче и Дон Кихот - католической. Они и взаимоисключают, и дополняют друг друга как мужское и женское начало.

Католическое искусство дало миру Мадонну, протестантское - Иисуса, а православное - Пресвятую Троицу Андрея Рублева. В католическом искусстве преобладает любовь, в протестантском - Крест, в византийском и русском - Божественная Любовь.

Центральным в западной литературе ХХ века, на наш взгляд, остается символ Креста, который на сознательном или бессознательном уровне (через генетический культурный код) присутствует в произведениях самых разных авторов, независимо от того, считают ли они себя христианами или нет. В ДАННОМ ИЗДАНИИ МЫ ПОКАЗАЛИ ЭТО НА ПРИМЕРЕ Т. С. ЭЛИОТА, У.ФОЛКНЕРА, Ф.КАФКИ, А.КАМЮ, Г.ГРИНА, Г,БЕЛЯ. Крест выступает как знак страдания и возможность подняться над каждодневным течением жизни, найти вертикальное измерение, хотя бы в форме вопроса (Кафка, Камю). «Во всякой жизни есть неизбежное скрещение двух дорог и направлений - стремления вверх и стремления прямо перед собой в горизонтальной плоскости. Дерево, которое всею своею жизненною силою подъемлется от земли к солнцу и в то же время стелется вдоль земли горизонтальными ветвями, представляет собой как бы наглядное символическое выражение в пространстве того же скрещения, которое совершается и в жизни духа» (Е.Трубецкой. Смысл жизни// Русские философы. Антология. Второй выпуск. М.: Книжная палата. 1993. С.284). Встреча горизонтального и вертикального измерения так или иначе присутствует во всех анализируемых здесь текстах. Может быть, она является вообще неотъемлемым свойством искусства как такового, во всяком случае, серьезного искусства, претендующего на то, чтобы остаться во времени.

Символ Воскресения также найден нами в художественных текстах (Фолкнер, Томас Вулф, Элиот, Грин) хотя, может быть, и не в такой степени и не с такой силой убедительности.

В то же время к началу ХХ века в литературе многое

217

изменилось. И не только в литературе. Прежде всего, на Западе уменьшилась роль церкви: как католической, так и протестантской. Западное общество и культура оказались охваченными духом сомнения и критики. В литературе это нашло отражение в иронии Джойса, Г.Грина, Ибсена; в лабиринтах мысли Кафки; в философии абсурда Камю и Сартра; в неоязыческих символах Луны и Солнца (Д.Г.Лоренс).

Разрыв с католицизмом, который, как ни одна другая ветвь имеет два догмата, касающихся Пресвятой Девы (о Ее Непорочном зачатии и о Ее Вознесении), особенно отчетливо проявил себя в решении темы любви: писатели уходят от романтизма и даже психологизма, отказываются от веры в тайну Женственности. Вот как об этом разрыве пишет в письмах к Луизе Коле Густав Флобер: «Вместе с культом Пресвятой Девы в мир пришло поклонение слезам. Вот уже восемнадцать веков человечество служит идеалу томных вздохов. Но человек взбунтовался вновь и покидает колени, любовно баюкавшие его в его печали. В сознании современного человека нарастает мощное противодействие тому, что называется Любовью. Началось это с выпадов, полных свирепой иронии (Байрон и т.д.), и вот уже весь наш век разглядывает в лупу и препарирует нежный цветок чувства, который так благоухал… в былые времена» (Г.Флобер. О литературе, искусстве, писательском труде. Письма. Статьи. В 2-х томах. Т.1. М.: Художественная литература. 1984. С. 356). Это Флобер говорит о 19 веке. А что же ждать от 20 и 21-го? Восхищение целомудрием, святостью, кротостью, скромностью (все это символизировала Пресвятая Дева) давало человеку образец поведения, стимул к совершенствованию. И вот мы видим, как представлена теперь женская тема у Фолкнера, Сартра, Камю, Кафки, Золя и других. Даже там, где сохраняется ее важность, например, у Джойса или Лоренса, многое изменяется: уходит духовное, возвышенное, целомудренное, уступая место иронии или темному, иррациональному, сексуальному началу. Но мы видим и другое: сохранение культа прекрасной женственности (Фолкнер и Грэм Грин).

В ЛИТЕРАТУРЕ ХХ ВЕКА ПРОИСХОДИТ РЕЦЕДИВ ЯЗЫЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ. Это проявляется в поэтизации всего земного, преходящего, в поклонении духу Земли (Золя, Ибсен, Лоуренс), в появлении религии тела.

Во многом более близким искусству становится суровый дух протестантизма. Главное его наследие - этическое: Долг, Труд, Терпение. (У.Голдинг, отчасти А.Камю, отчасти Г.Ибсен).

Как показала в своей монографии Е.А.Стеценко («Концепты хаоса и порядка в литературе США. От дихотомической к синергетической картине мира», М.: ИМЛИ РАН. 2009), в культуре борются две установки: на созидание и на разрушение. Этот подход

218

вполне правомерен и в нашем случае - все религии защищают порядок, систему, они препятствуют энтропийным процессам. КРЕСТ - это победа жизни над смертью. Жизнь - это система, организация по определенным законам, а смерть - это распад, хаос. В бессознательном культурном коде заложена тяга к порядку. Вот почему такая жажда смысла у европейских писателей разных индивидуальностей и разных направлений, такое страстное отрицание абсурда, который чужд человеческому разуму и человеческому сердцу.

Можно сказать, что в европейской литературе первой половины ХХ века выделяются три основные религиозно-философские линии: христианство, античность (пантеизм и стоицизм) и экзистенциализм. Они находятся в сложном диалектическом взаимодействии и в разном соотношении у разных авторов и в разных национальных системах. (Мы цитировали В.Толмачева, который предлагает подумать над мыслью - не является ли «европейскость синтезом христианства и индивидуализма». Наше исследование показывает, что на этот вопрос можно ответить утвердительно).

Не последнюю роль в современной западной литературе играют и традиции Ветхого Завета.

В.Еротич в неоднократно цитируемом нами издании пишет: «Непрестанное и одновременное присутствие языческого, ветхозаветного и новозаветного в современном человеке, в глубинных слоях его существа, пребывает в непрерывно динамической интерактивности, дающей многообразие и красоту различностей, но также приводящей к дуалистической драме, вплоть до трагического исхода…» (В.Еротич, С.156).

Действительно, это так, и мы это видели на примере таких писателей, как Кафка, Камю, Сартр, Фолкнер и многих других. По нашему мнению, основная парадигма европейской культуры в конце 19 – первой половине 20 века остается христианской (католической и протестантской), но в ней явственно присутствуют и другие слои - ветхозаветное, языческое, экзистенциалистское.

Великое наследие иудейской религии - Ветхий Завет; язычества - античная культура; католичества - живопись Возрождения; протестантизма - богословская и философская мысль; православия - византийская икона и византийская духовная литература. Без этого оживотворяющего начала не было бы и современных писателей: Элиота, Фолкнера, Достоевского, М.Булгакова, Ибсена, Кафки, Камю и даже Джойса и Лоуренса.

«Сегодня человек, - пишет В.Еротич, - вне зависимости от того, является ли он атеистом, агностиком или теистом, хочет он это признавать или нет, устремлен к непрестанному преображению языческого человека в ветхозаветного, а того, в свою очередь, - в

219

новозаветного» (В.Еротич. Психологическое и религиозное бытие человека. С. 157).

Этими замечательными словами известного сербского мыслителя и хотелось бы закончить данное исследование.

220