arqueologia -...

ARQUEOLOGIAY SOCIEDAD

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Publicación trimestral del Museo de Arqueología y Etnología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Lima, Junio de 1970.

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PRESENTACIÓN

Al cumplirse el 3 de junio último, el XIIIº aniversario de la muerte de su fundador, Dr. Julio C. Tello, el Museo de Arqueología y Etnología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos le rindió homenaje, realizando un conjunto de actividades que inspiraban en la labor misma desarrollada por el eminente sabio peruano.

Gracias al apoyo de la Corporación Peruana del Santa salió a luz la publicación Los templos de Chavín” – Guía para el visitante, escrita por nuestro Director. Las características gráficas y el lenguaje didáctico de su texto, permiten, como deseaba el Dr. Tello, que los resultados de las investigaciones arqueológicas estén al alcance del público en general.

Como parte del referido homenaje incluimos en el presente número de nuestro Boletín Ar-queología y Sociedad, un documento de trabajo; el Proyecto de Organización y Fines del Museo. La realización de las tareas que allí se esbozan, se dirigirán a lograr, lo mejor posible, el cumpli-miento de los objetivos que son propios a todo museo universitario.

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PROYECTO DE ORGANIZACIÓN Y FINES DEL MUSEO DE ARQUEOLOGÍA Y ETNOLOGÍA DE LA

UNIVERSIDAD NACIONAL MAYOR DE SAN MARCOS

Organización y Fines:

El Museo de Arqueología y Etnología es un órgano de la Dirección Universitaria de Pro-yección Social. Por desarrollar actividades de investigación está ligado a la Dirección Uni-versitaria de Investigaciones y, a través de sus servicios para la docencia, al Departamento de Ciencias Histórico-Sociales (Sección de Ar-queología) de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.

Su estructura económica y administrativa depende del presupuesto y organización de la Dirección Universitaria de Proyección Social; el funcionamiento de los proyectos de inves-tigación, si bien se integra al funcionamiento global del Museo, depende de las disposiciones emanadas de la Dirección Universitaria co-rrespondiente.

Las relaciones con el Departamento de Ciencias Histórico-Sociales (Sección Arqueo-logía) y con otros Departamentos (Ciencias Biológicas, Humanidades-Arte, etc.), están sujetas al pedido que hagan los Jefes de Depar-tamento ante la Dirección Universitaria, a fin de usar de los servicios del Museo para fines de docencia o investigación (local, laboratorios, personal, información, etc.).

El Museo podrá ligarse también, previa for-mulación de un plan, a los Programas Acadé-

micos, a solicitud de sus Directores o del Mu-seo, para la organización de cursos o cursillos de post-grado o de extensión.

El Museo es un servicio universitario para la conservación, presentación y estudio de los restos materiales de las sociedades prehispáni-cas del Perú, entendiendo como tales aquellas que se dieron antes de la llegada de los españo-les a este territorio y aquellas que, aún después del siglo XVI conservaron los rasgos propios de su cultura, en forma dominante, incluidas las del área selvática.

Para dar cumplimiento a sus fines, el Mu-seo está organizado por:

a. Una administración central (Dirección), dependiente de la Dirección Universitaria de Proyección Social;

b. Los servicios propios del Museo, que cum-plen las funciones de:

1. Conservación, tratamiento y registro de los objetos (Servicio de Conservación); y,

2. Presentación y divulgación de los mis-mos (Servicio de Difusión y Promo-ción);

c. Los Servicios de apoyo, que, a través de la actividad permanente deben permitir el enriquecimiento de los fondos del Museo,

Arqueología y Sociedad 2

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así como la clasificación sistemática de los materiales depositados. Ellos son:

1. El Servicio de Exploraciones y Excava-ciones,

2. El Servicio de Arquitectura y Urbanis-mo,

3. El Servicio de Osteología y Craneome-tría; y,

4. El Servicio de Etnografía.

Finalmente, en relación con los servicios de apoyo, aunque no necesariamente depen-dientes de ellos, se desarrollan programas de investigación científica que pueden a su vez estar integrados dentro de Centros de Investi-gación de la Universidad o de otras Institucio-nes y que se adscriben al Museo a partir de un convenio. El Museo puede, por su lado, mon-tar proyectos de investigación con financiación propia o extraña, en relación con la Dirección Universitaria de Investigaciones.

A. Dirección del Museo

La Dirección del Museo es el organismo cen-tral administrativo, técnico, que tiene la res-ponsabilidad de las actividades del Museo. Depende de la Dirección Universitaria de Pro-yección Social. La Dirección del Museo está integrada por:

– El Director – El Subdirector – El Comité de Coordinación – La Secretaría; y, – El Patronato del Museo, como organismo

de apoyo y consejo.

Director y Subdirector

El Director del Museo es nombrado por el Rec-tor, a propuesta del Director Universitario de Proyección Social y, si lo considera necesario, en consulta con la Sección de Arqueología del Departamento de Ciencias Histórico-Sociales de la Universidad. Para ser Director se requie-re ser arqueólogo profesional, con grado de Doctor. El Director puede ser un profesor de la Universidad.

El Director resuelve todos los asuntos re-lacionados con la marcha de la institución y se asesora con el Comité de Coordinación; mantiene las relaciones con las autoridades universitarias y refrenda documentos oficiales del Museo.

Cuando el Director se ausenta por un pe-riodo menor de noventa días, lo reemplaza en sus funciones el Subdirector del Museo y, en caso de ausencia de éste, el Conservador del Museo. Cuando la ausencia del Director, por motivos de licencia, viaje de estudios u otro, es mayor a los 90 días, el Director Universitario de Proyección Social designará, por el tiempo necesario, a un Director Interino.

El Subdirector es uno de los jefes de los Servicios de apoyo que es designado para tal función, colabora con el Director en las fun-ciones de Dirección del Museo y lo reemplaza en caso necesario.

Patronato del Museo

Este es un organismo de apoyo del Museo. Su función es la servir como medio de ayuda y consulta para el desarrollo de las activida-des del Museo, así como vehículo de contacto directo con otros organismos afines del país y el extranjero. El Patronato tiene una función consultiva y al mismo tiempo asume la tarea de contribuir a la solución de los problemas económicos y de desarrollo de la institución.

El Patronato funciona en plenario y en co-misiones. El Pleno del Patronato está consti-tuido por todos sus miembros y se reúne dos veces al año: el 21 de octubre, día de la fun-dación del Museo, para escuchar las Memorias del Presidente del Patronato y del Director del Museo y el Discurso de Orden conmemora-tivo, y un día en el mes de setiembre, con el objeto de elegir al Presidente del Patronato y resolver los asuntos de su competencia.

El Patronato tiene una Comisión Perma-nente, constituida por el Presidente y seis miembros. El Presidente es elegido por el Ple-no y los otros miembros son designados por el

Museo de Arqueología y Etnología - UNMSM

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Presidente. El Director del Museo actúa como Secretario y el Conservador como Tesorero. Dicha Comisión cumple permanentemente las tareas del Patronato y está capacitado para constituir Comisiones especiales, para objeti-vos concretos, tales como eventos de arqueo-logía, actividades científicas, etc., contando con todos los miembros del Patronato. La Co-misión Permanente se reunirá por lo menos una vez cada dos meses.

El Patronato tiene tres clases de miembros: de Honor, de Número y Correspondientes.

La calidad de Miembros de Honor del Pa-tronato del Museo, es un reconocimiento de la institución a las personas vivas o fallecidas, que han contribuido al desarrollo de la institución y/o al de la arqueología andina en general.

El Museo ha establecido una Galería para la memoria de tales personas, las que serán incorporadas en tal condición, en ceremonia pública. La designación de los Miembros de Honor se hará a propuesta del Comité de Co-ordinación, por el Pleno del Patronato.

Por constitución, el Museo reconoce como Miembros de Honor natos, al Dr. Julio C. Te-llo, fundador del Museo, Dr. Max Uhle, Dr. Luis E. Valcárcel, Dr. Jorge C. Muelle, Prof. Toribio Mejía Xesspe, Dr. Pedro Weiss y Sr. Ra-fael Larco Hoyle.

Los Miembros de Número son designados, a propuesta del Director, por el Comité de Co-ordinación del Museo, hasta completar el nú-mero veinticinco.

Los Miembros correspondientes son de-signados por el Comité de Coordinación en-tre los amigos y colaboradores del Museo, que se encuentran fuera de la ciudad de Lima, en el país y el extranjero. El Patronato en pleno, acordará su estructura interna y las obligacio-nes de sus miembros. El Pleno está constituido por todos los Miembros, con iguales derechos, pero el quórum será computado por la mitad más uno de los miembros de número.

Comité de Coordinación

El Comité de Coordinación es el organismo asesor de la Dirección y está integrado por el Director, que lo preside (o el Subdirector en su reemplazo), el Conservador, el Jefe de los Servicios de Difusión y Promoción, el Jefe de Exploraciones y Excavaciones, el jefe del Ser-vicio de Arquitectura y Urbanismo, el Jefe del Servicio de Osteología y Craneometría y el Jefe del Servicio de Etnografía.

Además participan los Coordinadores de Catalogación y Registro, de los Servicios Ge-nerales y los Servicios de Laboratorio. En la misma condición podrán participar, a solicitud del Director, los encargados de los proyectos de investigación, cuando ello sea necesario.

El Comité de Coordinación debe reunirse por lo menos una vez al mes para conocer de la marcha del Museo, los proyectos de inves-tigación, la solicitud de servicios del Museo, los programas de extensión, etc. Anualmen-te debe hacer el estudio del presupuesto del Museo para elevarlo a las autoridades com-petentes; igualmente, debe estudiar la forma de encauzar las donaciones, convenios con el exterior, programar y ejecutar actividades de investigación científica y de Museo, etc.

Secretaría del Museo

Es la Sección que canaliza el trámite adminis-trativo y económico del Museo; se encarga de los archivos, actas, contabilidad de gastos, co-rrespondencia, control de personal y almacén de útiles de escritorio.

B.- Servicios del Museo

Los Servicios del Museo son los de Conser-vación y Promoción y Difusión. En ellos se centraliza una de las actividades principales del Museo, la referida a la conservación, tra-tamiento, catalogación, registro gráfico, expo-sición y difusión de los objetos culturales que posee y obtiene con la ayuda de los Servicios de Apoyo.


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Conservación

Está es una de las secciones más completas y más importantes del Museo. Está bajo la res-ponsabilidad del Conservador, que es el fun-cionario que sigue al Director en autoridad. Trabaja con un grupo de Coordinadores de los Servicios de Conservación y el personal a su cargo. Le toca supervigilar y garantizar el man-tenimiento y limpieza del local; organizar los depósitos de objetos culturales y sus respecti-vos catálogos de ingreso y sistemático; man-tener los servicios de fotografía, dibujo, biblio-teca, etc. Y los laboratorios para el análisis y preparación de los objetos.

Servicio de Mantenimiento y Vigilancia

Está a cargo de un Coordinador del Servicio, dependiente del Conservador del Museo, se encarga de las tareas inherentes al manteni-miento del local, limpieza, vigilancia, guardia-nía y recepción.

Limpieza y Vigilancia

Con personal de servicio se encarga de man-tener limpio el local y los objetos culturales en depósito y exposición; asimismo, en horas de atención al público, se encarga de la vigilancia de las colecciones.

Recepción y guardianía

Cuenta con un guardián y una recepcionis-ta. El guardián cuida el local y los objetos ar-queológicos, la recepcionista se encarga de la orientación a los visitantes, de las informacio-nes sobre el Museo, y en las horas que no hay visitantes trabaja con el Servicio de Difusión y Promoción. El guardián se encarga del alma-cén general de materiales de trabajo.

Jardines

Cuenta con un jardinero. Se encarga del cuida-do y presentación de los jardines del Museo.

Carpintería, albañilería y gasfitería

Es un servicio de gran importancia para la con-servación del local y para la preparación de las exposiciones. Debe contar con especialistas que a su vez, trabajan en el servicio de lim-pieza y vigilancia. Aquí debe agregarse, en lo posible, un electricista y luminotécnico.

Depósitos y Catálogos

Está bajo la dirección de un Coordinador de Catalogación y Registro. Casi se puede decir que es el núcleo de la actividad del Museo. Es en este servicio donde se centralizan todos los demás y del que se sirven quienes acuden al Museo para la investigación y el estudio: obje-tivo final de la institución. Por eso, la organi-zación de los Depósitos y Catálogo requiere de personal técnico y de mucho esfuerzo.

El Museo pretende organizar sus depósitos de manera sistemática, tratando de resolver tanto el problema de la preservación de los ob-jetos, como de su adecuado registro. En el pro-ceso de catalogación se pretende establecer un sistema de registro con fichas perforadas para su clasificación electrónica. El registro-inven-tario del Museo será hecho en un libro espe-cial, por ingreso (modificando parcialmente el ya existente). Las piezas son almacenadas tomando el criterio geográfico (región-valle-sitio). Se incluye las siguientes regiones:

CN – Costa Norte.- Río Tumbes – Río Huarmey.

SN – Sierra Norte Marítima.- Río La Chi-ra – Río Huarmey.

CC – Costa Central – Río Pativilca – Jahuay.

SC – Sierra Central Marítima.- Pativilca – Río Cañete.

CS – Costa Sur.- Río Chincha – Acarí.MR – Hoya del Marañón.CH – Callejón de Huaylas.AP – Hoya del Apurímac.MT – Hoya del Mantaro.UR – Hoya del Urubamba.TK – Hoya del Titicaca.ES – Valles del Extremo Sur.HU – Hoya del Huallaga.


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UC – Río Ucayali.MD – Madre de Dios

Depósitos:

MR-CH (Sierra Norte)1. MT-AP-UR- (Sierra Central y Sur).2. CC-SC (Costa Central)3. CS-SS (Costa Sur)4. CN-SN (Costa Norte)5. ES-TK-HU-UC –MD (extremo Sur y 6. Oriente).

Los valles son numerados de norte a sur, los de la costa de acuerdo a un criterio interna-cional ya adoptado por el Museo previamente (p.e.CC47: Costa Central-Rímac o SC47: par-te alta del Rímac) y concluye con la indicación del sitio (los sitios numerados por valles). En el depósito los objetos son separados por región, por valle y por sitio y con criterio cronológico dentro de cada región; igualmente, por natura-leza y material del objeto.

En el catálogo estas divisiones se expresan con dos referencias separadas: La geográfica y la cronológica, lo que finalmente determina un cifrado corrido. (CC 7-5-FR, quiere decir Cos-ta Central-Valle del Rímac, Sitio 5-Formativo o CS-DR: Costa Sur. Desarrollos Regionales o simplemente CS). En el espécimen va la indi-cación el número del registro de ingreso, pre-cedido de las letras USM p.e. USM-001047: objeto 1047 del Museo, número del catálogo que sirva de referencia para la historia del ob-jeto. El catálogo de ingreso general es un libro con numeración corrida que contiene las prin-cipales referencias de cada objeto y la indica-ción de su ficha correspondiente. Los ficheros son separados por áreas geográficas, por cro-nología y por materiales técnicos. Los objetos fragmentados son ingresados en otro libro, por unidades de procedencia (región, valle-sitio- número de ingreso).

Servicios Generales

Estos son servicios dirigidos principalmente a los fines de Registro y clasificación de los materiales.

El Gabinete y Archivo Fotográfico

Es uno de los más importantes y tiene, en pri-mer lugar, la responsabilidad de mantener el catálogo gráfico de todos los especimenes del Museo. Además, es un órgano de Difusión y Promoción y un servicio para la investigación. Igual función cumple el Gabinete de Dibujo.

La Biblioteca especializada y el Archivo Central

Son dos servicios complementarios del Mu-seo, cuya finalidad es la información que en ellos pueda obtener cualquier investigador y el personal del Museo. Es indispensable que el Museo cuente, en su propio local, con una biblioteca de referencia para museología, tra-tamiento de objetos, y, finalmente, para la ar-queología andina y general. El archivo centra-liza toda la información del Museo, incluidos los documentos de todas las dependencias, informes, libros de campo, ficheros, catálogos, etc. Estos servicios estarán temporalmente a cargo de la Secretaría.

El Servicio de Reproducciones

Es un servicio de Difusión y Promoción, pero, al mismo tiempo, deberá cumplir la función de dotar al Museo de reproducciones de objetos originales que el Museo no puede obtener y sean considerados importantes.

Este Servicio, se encarga, igualmente, de todo lo relacionado con la elaboración de las “maquetas” de monumentos arqueológicos, cuya difusión compete al Museo.

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INFORME DE RECONOCIMIENTODEL VALLE DE CHINCHA

En los meses de setiembre, octubre y noviem-bre del presente año se llevó a bajo un recono-cimiento del Valle de Chincha por el suscrito, bajo los auspicios de la Comisión Fulbright y del Instituto de Arqueología y Etnología de la Universidad de San Marcos. Mis competentes auxiliares de campo fueron, la Srta. Isabel Flo-res y los Sres. Luis Lumbreras y Carlos Guzmán; todos estudiantes de arqueología de esta Uni-versidad. El propósito del proyecto arqueológi-co Fulbright en conjunto, es la investigación de las relaciones existentes en las áreas costeñas principales; y el de mi participación en él, de-terminar si la parte norte de la costa sur mos-traba extensas relaciones con áreas externas en épocas anteriores a la Conquista, y si esto fuera así, en que dirección. El presente informe debe ser considerado como preliminar sobre la parte del trabajo que ha sido completado. El recono-cimiento será continuado en los valles del sur, especialmente en el valle de Pisco.

El valle de Chincha está localizado a unos 200 kilómetros al sur de Lima, entre los de Ca-ñete, unos 40 kilómetros más al norte, y el Pis-co, a unos 39 kilómetros más al sur. El valle es relativamente pequeño y compacto. Forma un triángulo de 20 kilómetros tierra adentro, en donde el valle se estrecha a menos de medio kilómetro, estando rodeado de montañas bien empinadas.

El piso del valle es relativamente llano y está extensamente cultivado desde las orillas del océano hasta los bordes de los cerros cir-cundantes. Además hay grandes áreas de cul-tivo en las mesetas que limitan la parte norte del nivel del valle. Esta área incluye la ciudad principal del valle, Chincha Alta.

Existen ahora dos brazos del río que fluye hacia el valle, el Mata Gente al Sur y el río Chico hacia el Norte. Entre estos dos brazos existe un antiguo cauce y al Sur del brazo más meridional del presente río, entre las haciendas San Pedro y Lurinchincha, aparece un cauce del río todavía de más antigüedad.

Los trabajos arqueológicos preliminares llevados a cabo en este valle están casi entera-mente limitados a aquellos llevados a cabo por Max Uhle en 1900 y que han sido publicados por Kroeber y Strong en 1924. Uhle pudo en-contrar solamente materiales últimos, con la excepción de algunos pocos fragmentos más antiguos.

Con respecto a la cerámica que hemos en-contrado en Chincha, el método usado para identificar estilos distintos cronológicamente, fue su aislamiento en sitios particulares, en áreas dentro de grandes sitios, o en depósitos de basura que podían ser examinados por los


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cortes que se habían llevado a cabo en ellos. Estas formas de identificación podían ser ve-rificadas repetidamente en diversos sitios, ya que el plan del reconocimiento indicaba la ve-rificación de todos los sitios que pudieran ser localizados. Como el estudio de los fragmentos colectados está siendo llevado a cabo todavía, muchos puntos ahora dudosos, serán aclarados en su oportunidad.

La cerámica más antigua encontrada en Chincha consiste en un tipo con muchas ca-racterísticas de la cerámica Paracas Cavernas. Esta situación sugiere una similaridad con los niveles inferiores de las excavaciones de Lan-ning en Jahuay, al Norte del valle de Chincha. Los tipos Paracas Cavernas, incluyendo la pin-tura post-cocción y la decoración en negativo, cerámica simple con marcas conspicuas de pu-limento, ollas con bordes simples y engrosados y ceramios con el gollete típico de Cavernas fueron encontrados en varios sitios. El tipo principal con decoración que pudo ser identi-ficado como siguiendo los materiales tipo Ca-vernas, a pesar de que no necesariamente en forma inmediata, está caracterizado por open gambreled bowls con un diseño de líneas diago-nales rojas y blancas sobre un fondo negro en la parte exterior de los bordes. La pintura es del tipo pre-cocción. Algunas de estas vasijas presentan complejos diseños en sus interiores, pero ninguno de los fragmentos son suficiente-mente grande para poder identificar los dise-ños. Este tipo es único para el área y han sido encontrados solo en Chincha, Nasca y, por lo menos en pequeñas cantidades en Cañete. La forma y la combinación de los colores ocurren en estilo Nasca, en sus fases más antiguas. La evidencia para fijar la antigüedad de este tipo consiste en el hecho de que se presenta asocia-do en los basurales con cerámica simple muy similar a la del tipo Paracas Cavernas; es, por lo tanto, poco probable que estén muy sepa-rados en función del tiempo. También están asociados con una cerámica muy fina, mono-croma, de engobe color naranja, presentándo-se mayormente en forma de vasijas gambreled las cuales se extienden por los menos hasta las fases postreras del Paracas Cavernas, y que son reminiscentes en calidad con la cerámica tipo Necrópolis. Los tipos Necrópolis puros no han sido claramente aislados, a pesar de que han hallado fragmentos tipo post-Cavernas, tales

como vasijas con interiores en negro ahumado y pulimentados, así como también en “patrón bruñido” (pattern burnished) o con diseños de-corados con estilos (styllus decorated). Ninguno de los tipos decorados post-Cavernas encon-trados por Strong en Nasca –diseños incisos combinados con pinturas pre-cocción– pudie-ron ser encontrados, pero este tipo tampoco ha podido ser hallado en Ica o en Pisco.

El estilo que aparece siguiendo directamen-te a este tipo rojo y blanco sobre negro, está caracterizado por open gambreled bowls más profundos que los tipos anteriores, decorados en su parte externa por medio de líneas diago-nales negras y blancas sobre un fondo natural naranja. Los interiores son de color rojo en los costados con un diseño circular blanco en la base o fondo de la vasija, o también completa-mente blanco con un diseño pintado alrededor de la parte interna de los bordes. Tales diseños son pintados en rojo y negro, algunas veces se añade el naranja y el gris. A parte de la simila-ridad en la forma y en las bandas diagonales, la evidencia de que este tipo es cronológicamen-te el siguiente nos lo proporciona el hecho de que los diseños han sido fijados como las fases 2 y 3 del estilo Nasca en las series estilísticas de Dawson, así como las combinaciones de colores que corresponden al Nasca Temprano (Early Nazca) de Strong. Debe, por lo tanto, estar muy próximo en tiempo con el rojo y el blanco sobre negro, tipo post-Cavernas. Está claramente aislado de tipos más tempranos en los depósitos de basura y ocurre, o se presenta, con diferentes tipos de cerámica simple.

Con respecto a sus relaciones con los esti-los Nasca, deberá señalarse que las líneas dia-gonales en el exterior de las vasijas no ocurre, que yo sepa, ni en el valle de Ica ni en el valle de Nasca. Por el momento me referiré a este tipo en el sentido del Nasca Temprano (Early Nazca) de Strong, a pesar de que los dos tipos no son idénticos.

Siguiendo a este tipo hemos encontrado fragmentos en Chincha de los estilos Nasca B e Y, o se de los estilos Nasca Último y Huaca Loro de Strong. No hay indicios de mucha va-riación local en estos estilos, esto es, que pa-recen ser muy similares a la cerámica de los valles al sur.


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Evidencias de cerámica del estilo Tiahua-nacoide, o el Horizonte Medio, están confina-das a unos pocos fragmentos encontrados en lo que parece ser un pequeño grupo de tumbas profanadas. La falta de mucha evidencia para estos tipos también ha sido encontrada por Stumer en el valle de Cañete.

Esta situación es difícil de explicar tenien-do en cuenta la amplia difusión de estos tipos en la costa peruana. La ausencia de las cerámi-cas Tiahuanacoides clásicas de la Costa podría deberse a que no se han encontrado todavía cementerios en Chincha en este periodo, o de los anteriores, ya sea por arqueólogos o por huaqueros. Este tipo nunca es frecuente en los depósitos de basura. Lo mismo no puede de-cirse, sin embargo, de los fragmentos del estilo Epigonal.

Los estilos cerámicos tardíos fueron aisla-dos en los lotes de tumbas por Uhle. Consisten del estilo Chincha Tardío I, el que está íntima-mente relacionado con los estilos tardíos del valle de Ica, específicamente en las fases Soni-che y Tajaraca determinadas por Riddell. Las similitudes más notables se presentan en los así llamados “diseños textiles” y en las vasijas de bordes biselado (beveled lip bowls). Sin embar-go, se pueden identificar varias características locales.

Chincha y las formas de jarra alargadas de este periodo, no están relacionadas con Ica sino con el estilo postrero de Cañete. En el estilo Chincha Tardío II, las características compartidas con el valle de Ica tienden a des-aparecer, en cambio, la influencia Inca se hace evidente. También aparecen ejemplares en el más puro estilo Inca, así como réplicas muy próximas a ese estilo.

Tomando ahora otro aspecto de la arqueo-logía del valle de Chincha puede observarse que la variedad de tipos de adobe presentan indicios adicionales para fijar las fechas de los sitios. También se hacen de considerable im-portancia en aquellos sitios con diversos pe-riodos de ocupación y en donde es de mucho interés determinar la fase particular de ocupa-ción a la cual se podría atribuir una porción particular de arquitectura.

El tipo más temprano de arquitectura con-siste en paredes de adobe en la forma de un grano de maíz, o en forma de cuña; estos ado-bes colocados sobre sus costados. Tales paredes se presentan solas. Posiblemente como paredes de casas, así como también como paredes de terrazas para montículos ceremoniales, en cuyo caso la mayor parte del montículo está compuesto por relleno de toscos adobes irre-gulares. Adobes en forma de cuña han sido hallados en directa asociación con basura Pa-racas Cavernas. En cierto sitio un depósito de basura con fragmentos del tipo Rojo y Blanco sobre Negro, post-Cavernas, se ha acumulado contra el costado de un montículo de este tipo de adobe. Por lo tanto, el tipo parece ser que comienza en el periodo Cavernas y que ha du-rado hasta las primeras influencias del estilo Nasca, a pesar que el uso de un relleno de ado-bes irregulares que tenga precisamente la mis-ma duración, es muy difícil de determinar. El tipo de fragmento Rojo y Blanco sobre Negro es encontrado en asociación con los adobes hemisféricos, los cuales son usados solamente para paredes, y nunca para construcciones ma-sivas y sólidas.

El tipo que fue usado para montículos, y que sigue cronológicamente a los tipos de cuña horizontal y a los de forma irregular, es también en forma de cuña, pero más estrecho en su forma y es usado verticalmente, con la base hacia abajo. Los montículos son construi-dos sólidamente de este tipo por un proceso de eliminación, este tipo puede ser correla-cionado con el tipo cerámico Rojo y Blanco sobre Negro o con los comienzos del Nasca Temprano de Strong. El tipo Nazca Temprano, así como los tipos de estilo Nasca subsiguientes están asociados con los adobes semicilíndricos. Debería ser posible en el futuro distinguir cro-nológicamente subtipos específicos dentro de este periodo. Los subtipos anotados incluyen un verdadero semicilindro, un arco parabólico y uno con la parte superior cóncava o en forma de medio carrete (half spool type).

En el periodo post-Tiahuanacoide u Ho-rizonte Medio, toda la construcción es de barro sólido o tapia. Sin embargo, al tiempo de la ocupación Inca fueron introducidos los grandes adobes rectangulares. La construc-ción Inca edificada en la huaca principal de La


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Centinela y que es identificable por los nichos trapezoidales y las puertas de doble jamba, está construida completamente de adobes rectan-gulares, incluyendo las paredes de las terrazas. Este el único sitio en el que se presenta un uso tan completo de adobes rectangulares. Este tipo ocurre, sin embargo, en pequeñas canti-dades, en algunos otros lugares, normalmente asociado con fragmentos de cerámica Inca. La Centinela de San Pedro muestra la interesan-te característica de presentar varias hiladas de adobes rectangulares usadas como cimientos para las paredes de tapia.

En todos los periodos se utilizó un enlucido de barro para cubrir las superficies de las pare-des y terrazas. Las paredes con pintura amarilla ocurren en asociación con los adobes semici-líndricos del periodo Nasca y paredes blancas algunas veces en los edificios tardíos.

La construcción Inca en La Centinela tie-ne pintados paneles con diseños en las paredes como ha sido reportado por el Dr. Uhle. Una nueva e interesante característica es la ocu-rrencia de una pared en la huaca de La Centi-nela propiamente dicha, y que corresponde al periodo tardío de Chincha, la cual está deco-rada en un friso idéntico en técnica a aquellos de Chanchan, pero con típicos diseños de la Costa Sur. Se deberá mencionar ahora que el uso arquitectónico de la piedra ocurre en casi todos los periodos. En muchos casos parece ha-ber sido usada como sustituto de los adobes en aquellos lugares en donde la piedra podía con-seguirse con facilidad; en otros casos esto era, aparentemente, una cuestión de gusto el que se usara piedra o adobe. El único caso de un uso amplio de la piedra para habitaciones ocurre en un grupo de sitios en la parte superior del borde de la meseta que domina la parte superior del valle, cerca de El Carmen. El mayor de estos si-tios muestra un amplio uso de las piedras del campo en la construcción de paredes, a pesar de que también se usa los adobes hemisféricos. La basura asociada contiene fragmentos del tipo Rojo y Blanco sobre Negro de la cerámi-ca Temprana Nasca. En otros sitios del periodo Nazca, la abundancia de cantos rodados de río, sugiere que eran usados para algún propósito arquitectónico, pero no pudimos notar que se hicieran paredes con ellos. En los periodos tar-díos, se usaban cantos rodados de río y piedras

del campo en la construcción de tumbas del periodo tardío Chincha, como revestimiento de las cámaras cúbicas subterráneas que han sido construidas sobre las verdaderas cámaras fune-rarias. Los mismos materiales fueron usados en el periodo incaico para la construcción de tum-bas rectangulares semi-subterráneas parecidas a chullpas y que ocurren al lado de estructuras idénticas hechas de tapia.

En base a las fechas que hemos asignado a los diversos sitios es posible fijar algunas con-clusiones con respecto al plan o patrón de asentamientos (settlement patterns) en el valle. Un gran número de asientos tempranos son claramente ceremoniales, de acuerdo con la presencia de grandes montículos sólidos. Estos sitios tienen casi siempre basura de ocupación acumulada a sus costados, en tal forma que es lógico esperar que haya habido algún tipo de habitación en estos sitios. Los sitios de habita-ción pura de este periodo son raros, y aquellos que existen no muestran indicaciones super-ficiales del plan de habitación. Sin embargo, cualquier sitio relativamente llano o bajo en el piso del valle debería estar actualmente des-truido. La única excepción es la de un sitio previamente mencionado como existente en el borde del desierto que domina el valle, que muestra un área de 500 por 250 m cubiertos de cuartos contiguos de varios tamaños, con una gran plaza cerca de su centro. A este sitio se le ha fijado una contemporaneidad con el Nazca Temprano de acuerdo con los fragmentos y los adobes asociados. El sitio sugiere fuertemente un plan o patrón de asentamiento del tipo de una pequeña ciudad, lo cual es realmente algo extraordinario para un periodo tan temprano, y que pudiera ser comparado con las ciudades amuralladas del periodo Nasca, tales como las de Tambo Viejo en Acarí. Volviendo a la ar-quitectura ceremonial, existen cinco grandes montículos de construcción de adobes del tipo cuña e irregulares, y que, por lo tanto, pue-den ser atribuidos al periodo entre Cavernas y Nasca Temprano. Los montículos promedian de 10 a 12 m de altura y presentan área sobre la superficie, en forma rectangular, de 150 x 80 m. Todos están orientados de Este a Oeste, con el extremo más alto al Oeste, y que bajan en dos o tres terrazas hacia el Este. En perio-dos subsiguientes pre-Tiahuanacoides, existen solo pocos montículos de igual tamaño, aun-


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que hay varios de más pequeñas dimensiones. En los periodos tardíos, todos los sitios se pre-sentan en forma de montículos, pero varios de estos, que han sido profusamente cortados por las actividades de los hacendados locales, muestran basura de ocupación y paredes en to-dos los niveles, así que muchos de estos mon-tículos son sitios de habitación puros, cons-truidos hasta alturas de consideración durante periodos prolongados de ocupación. En base a la regularidad del plan de asentamiento, o a la monumentalidad de la arquitectura, unos pocos sitios tardíos pueden ser clasificados como ceremoniales, entre ellos tenemos La Centinela (de Tambo de Mora), La Centinela de San Pedro y la Huaca de Tambo de Mora. En la mayor parte de otros casos será imposi-ble determinar la función de los montículos, a menos que no se hagan excavaciones. Treinta o cuarenta montículos del periodo tardío, de diversos tamaños, ocurren en diversos lugares del valle; éstos están aislados o se presentan en pequeños grupos de dos a cuatro unidades, sin embargo, existen cinco grupos concentra-dos de diez o más montículos que pudieran ser clasificados como pequeños centros urbanos, a pesar de que carecen de una planificación central. Por lo tanto, parece ser que ambos si-tios de habitación, centralizados y descentra-lizados, coexistieron durante estos periodos, ya que no existen indicaciones de diferencias cronológicas entre ellos.

Como último tópico, debemos decir algu-nas pocas palabras referentes a la distribución de los sitios dentro del valle. Primero, la mayo-ría de los sitios se encuentran localizados en el piso del valle. Aquellos que quedan fuera del área cultivada no están lejos de ella. No se ha localizado sitios dentro de las pampas hacia el sur ni hacia el norte.

La mayoría de la ocupación Cavernas cae hacia el sur del brazo sur del río, y todos ellos a menos de tres kilómetros de distancia del océano; tres sitios adicionales ocurren hacia el norte, todos dentro de la misma distancia con respecto al océano. Los dos sitios ocurren tierra adentro, sobre el borde de la pampa, son posiblemente cementerios.

En los periodos posteriores, pre-Tiahua-nacoide, el centro de ocupación se desplaza

gradualmente valle arriba, a lo largo del río, a pesar de que la ocupación continuaba en las áreas bajas. Los sitios post-Tiahuanacoides es-tán dispersos a través de todo el valle. La ocu-pación del periodo Inca, a base de la distribu-ción de los adobes rectangulares, parece estar centrada alrededor de La Centinela de Tambo de Mora y de La Centinela de San Pedro.

Los resultados del recorrido del valle de Chincha han mostrado, según creemos, la va-lidez del plan original de recorridos extensos. A base de estas investigaciones y utilizando el conocimiento que tenemos de otras áreas, se hace posible delinear la historia cultural del valle y estimar así las relaciones externas. Es posible ahora indicar los puntos sobre los que se deberá concentrar la atención en el caso de que se puedan hacer excavaciones de en-vergadura, así como también en lo referente a aquellos lugares en que las excavaciones no serían de gran provecho. La cuestión de las relaciones externas del valle de Chincha, que era una de las tareas principales del proyecto, podrá ser sumarizada como indicando una co-nexión básica con el área hacia el Sur, en todos los periodos, a pesar de que las variaciones lo-cales distantes, al menos en los estilos cerámi-cos, fueron desarrollados en los periodos post-Cavernas al Nasca Temprano y, de nuevo, en el periodo Chincha Tardío. La única excepción apreciable se encuentra en las relaciones en-tre Chincha y Cañete en el periodo Chincha Tardío.

Debemos esperar que se arroje más luz sobre estas cuestiones como resultado del re-corrido del valle de Pisco, que se iniciará en breve plazo, así como por las excavaciones que se llevarán a cabo en las fases subsiguientes del proyecto. El total de los 108 sitios que hubie-ron de ser localizados en el valle de Chincha sugiere la gran riqueza de datos arqueológicos a colectarse, realizando otros trabajos en el área.

Lima, enero de 1958.

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TRABAJO DE CAMPO EN LA COSTA SUR DEL PERÚDwight Wallace

El plan del Proyecto Arqueológico Fulbright ha sido trabajar en áreas no estudiadas de la Costa Peruana, a fin de relacionarlas con se-cuencias conocidas de las áreas costaneras del norte, centro y sur; de manera que puedan co-rrelacionarse estas secuencias entre sí. El tra-bajo fue organizado a manera de un estudio de conjunto que delinearía las secuencias arqueo-lógicas por medio de un trabajo más intensivo, incluyendo excavaciones.

Resolví comenzar el trabajo en el centro mismo de la costa sur-central y trabajar en di-rección sur hacia el área Ica-Nasca. Esto fue previsto para coincidir con el trabajo de Stu-mer, que debería comenzar en el siguiente va-lle al Norte y continuar en la misma dirección hasta el valle del Rímac.

Por consiguiente, se comenzó el trabajo en el valle de Chincha continuando en Pisco el siguiente valle hacia el sur.

El único trabajo significativo previamente hecho en estos valles fue el de Max Uhle en Chincha, publicado en 1924 por Kroeber; y el de Engel en Pisco, publicado en American An-tiquity en 1957. El trabajo de Uhle determinó los periodos de estilos cerámicos Inca y el in-mediatamente anterior a éste (Chincha Tardío I) basado en agrupaciones de tumbas. En Pisco,

Engel encontró cerámica Paracas y Nascoide cerca del yacimiento arqueológico de Tambo Colorado. La arquitectura de este interesante yacimiento ha sido también descrita y fotogra-fiada en las publicaciones de varios autores.

Con la ayuda de fotografías aéreas se hizo un reconocimiento sistemático de los yaci-mientos de Chincha y Pisco. Se localizaron 110 yacimientos arqueológicos en Chincha; y 104 en Pisco. Todos los datos relativos a estos yacimientos fueron apuntados en formularios preparados, las colecciones de fragmentos de cerámica y otros materiales pertinentes fueron hechos para cada yacimiento y los yacimientos mismos fueron ubicados en mapas a escala de 1/40000, mostrando las vías de acceso y otras informaciones para facilitar su reubicación. Es-tos mapas fueron especialmente dibujados de las fotografías aéreas, ya que no existían mapas apropiados a la escala necesaria.

A medida que progresaba el reconocimien-to, se hizo evidente que las relaciones cultura-les de los valles de Chincha y Pisco se encon-traban principalmente hacia el Sur, particular-mente en el valle de Ica, Fue posible, por consi-guiente, usar nuestros conocimientos sobre las relaciones cronológicas de la cerámica en Ica para poder agrupar los diferentes tipos de cerá-mica hallados en Chincha y Pisco, en su orden


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cronológico. Con esta secuencia basada en la cerámica, fue posible construir secuencias para métodos de construcción, patrones de pobla-miento y otros rasgos de la arqueología.

Hasta este punto los conocimientos obte-nidos sobre Chincha y Pisco, resultaron a me-nudo ser más completos, aunque menos deta-llados que los datos anteriores que se puedan obtener de los valles de Ica y Nasca. Por ello creí conveniente permanecer algún tiempo en Ica, ya que podía ampliar los datos requeridos. Este trabajo todavía continúa. Se han agregado 30 nuevos yacimientos a los aproximadamen-te 60 que habían sido anotados anteriormente por Rowe, Menzel, Strong y Dawson, los yaci-mientos más antiguos están en proceso de ser revisados nuevamente, si es necesario. Se han hecho formularios de informes y colecciones de fragmentos de cerámica para todos estos yacimientos, y han sido anotados en el mapa a escala 1/40000 previamente dibujados por Rowe. El resultado será un juego de datos para Ica que es comparable al obtenido en Chin-cha y Pisco. Los datos y las colecciones estarán permanentemente accesibles en el Museo de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en Lima.

Además del trabajo de reconocimiento, se han hecho algunas excavaciones con el objeto de aclarar interrogantes de importancia que el reconocimiento dio a luz. Dos excavaciones fueron hechas en Chincha y una está todavía en realización en Ica. Una en cada valle. Es un corte estratigráfico de basurales, la tercera, en Chincha, resultó no tener una estratigra-fía cultural, pero si ha brindado una excelente muestra de cerámica. Todas las excavaciones están hechas en basurales de Paracas.

Para delinear las secuencias de cerámi-ca del área, la más temprana conocida hasta ahora ha sido encontrada en las excavaciones hechas en Chincha y en Ica. La decoración consiste en dibujos geométricos simples en in-cisiones poco profundas, círculos estampados e incisos, líneas cóncavas estampadas en for-ma zonada (zoned rocker stamping) y también dibujos geométricos simples en pintura post-cocción. Las vasijas están cocidas a fuego bajo y las superficies son negras o marrón oscuro. Una forma decorada característica, es una va-

sija de costados rectos, con bordes inclinados y/o ligeramente ensanchados. Las unidades de estos dos yacimientos comparten muchos ras-gos, pero también difieren en muchos otros. El estilo general tiene muchas similitudes con las cerámica chavinoide de la costa central. Las unidades de Ica carecen de incisiones en zig-zag estampadas (rocker stamping), pero en cam-bio tiene dibujos en negativo y la combinación de pintura e incisión del estilo Paracas. Por consiguiente, está más cercano a dicho estilo y en realidad yace directamente debajo de los basurales de Paracas Temprano; e indicaría que se trata del antecedente del estilo Paracas.

Para el estilo Paracas, hay una colección proveniente tanto de Chincha como de Pisco, que es suficientemente grande, de manera que se puede establecer una comparación con las diferentes fases que han sido distinguidas den-tro del estilo Paracas en Ica. Las dos unidades son generalmente similares; no es exactamen-te igual a la cerámica Paracas de Ica, pero tipo-lógicamente podrían ser seriadas entre Paracas Temprano y Paracas Tardío. Alternativamente podrían representar una variación local. Una de las características notables es la frecuente combinación del negativo o inciso con pintura post-cocción en la misma vasija.

En el periodo siguiente, equivalente al Pro-to Nasca de Strong o al Nasca I de Dawson, parece haber habido diferentes locales entre las áreas de Nasca-Ica y Chincha-Pisco. En la última ocurre un estilo que consiste princi-palmente en una cerámica delgada, pulida de color anaranjado y sin decoración. Los tipos relativamente raros con decoración incluyen bruñido de molde, engobe crema, puntuación interior y ocasionalmente un engobado rojo e inciso exterior. Se pueden aislar dos fases den-tro del estilo. Han sido denominados Chungos A y B, de la localidad tipo en el valle de Pisco. Las características principales que distinguen a estas dos fases, es la ocurrencia de dos tipos de vasijas en Chungos B, una vasija o plato de bordes en ángulo.

Chungos A comparte muchas característi-cas con el estilo Jahuay, descubierto por Lan-ning a 20 km al Norte de Chincha, cuando puede ser convenientemente definido, Chun-gos A parece ser idéntico al estilo Jahuay.


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Chungos B está aislado en varios yacimientos del valle de Pisco y puede ser bien definido. El estilo Chungos en general, es similar a lo que se conoce como estilo Necrópolis. Como se ha definido el estilo ocurre también en el valle de Chincha, asimismo ocurre en Ica pero allí está asociado a tipo engobado con decoración inci-sa en el contorno, característico del tipo Nasca I y Proto Nasca de Dawson y Strong respecti-vamente, así como otros tipos decorados, no encontrados en Pisco o en Chincha.

El siguiente estilo de cerámica encontrado en Chincha y Pisco es policroma, de estilo en-gobado. El yacimiento tipo es El Carmen, en Chincha. El rasgo más característico son líneas diagonales de color rojo y blanco, alternado en una base negra en los exteriores de un plato con paredes en ángulo, bajas (gambreled). Un tipo de decoración muy similar por su forma al Chun-gos B con el exterior completamente negro y el interior completamente rojo, (solid black...) es temprano dentro del estilo en general; puede probar que sea exclusivamente anterior a la ce-rámica con dibujos pintados o alternativamen-te, asociado con el estilo policromo en sus fases más tempranas. La decoración en este estilo in-cluye dibujos geométricos policromados y dibu-jos representativos, en negro, rojo, púrpura, rojo naranja y algunas veces gris en un fondo negro. Vasijas de tipo abierto son las formas decoradas más comunes. El estilo tiene varios rasgos simi-lares con la cerámica de Ica y Nasca, específica-mente con Nasca 2 de Dawson.

El rasgo más característico de el estilo si-guiente: La Estrella, son vasijas abiertas con líneas diagonales de color blanco alternando con negro con un fondo oxidado, no engoba-do, en los exteriores. Los interiores de las vasi-jas de esta forma y las superficies decoradas de las otras formas de este tipo tienen un engobe blanco, con dibujos geométricos y dibujos re-presentativos en negro, rojo púrpura, rojo na-ranja y algunas veces dibujos de pigmentos gri-ses. Zonas con engobe rojo sin dibujos también ocurres. Este estilo comparte varios rasgos con los estilos Nasca Temprano y Nasca Medio de Strong y también con Nasca 3 y 4 de Dawson.

Para las fases posteriores del estilo Nasca la cerámica de Pisco y Chincha parece ser muy similar a la encontrada en Ica y Nasca.

En general, los rasgos locales que distin-guen los estilos El Carmen y La Estrella de las fases correspondientes del estilo Nasca, se encuentran con mayor fuerza en Chincha, ocurren con bastante frecuencia en Pisco, son raros en Ica, y puede no ocurrir en absoluto en Nasca. Contrariamente, rasgos que carac-terizan al estilo Nasca tal como es encontrado en Nasca e Ica, se encuentran más frecuente-mente en Pisco que en Chincha. Por añadidu-ra, las similitudes se vuelven más específicas y más frecuentes en Chincha y Pisco, en las fases tardías del estilo Nasca.

El Periodo Medio, en cierto modo, parece corresponden a una laguna, tanto en el valle de Chincha como en el de Pisco. Uhle reco-lectó un poco de cerámica de estilo Wari puro, en la parte alta del valle de Pisco y Lanning ha encontrado algunas tumbas del mismo estilo en Jahuay. A pesar de ello, no se ha encontra-do arquitectura o restos de habitación que pu-dieran ser identificados con este periodo. Los únicos fragmentos de cerámica pertenecientes a este periodo que fueron encontrados en am-bos valles son unos fragmentos Epigonales de unas tumbas removidas en Chincha. Este va-cío puede ser explicado, por lo menos en parte, por la existencia de algún factor que pudiera ser difícil la localización e identificación de los yacimientos de este periodo. Sin embar-go, la reciente teoría de Lanning y Menzel de que habían dos centros distintos de influencia Wari, en Pachacamac y en Nasca, sugiere que la situación se puede interpretar como evi-denciado una ligera influencia en las áreas in-termedias, que incluirían Chincha y Pisco. Es significativo anotar que la falta de influencia Wari ha sido también encontrada en Cañete, el valle siguiente al Norte de Chincha.

Sin embargo, hay algunas indicaciones de que un estilo local relacionado existió en el área durante ese periodo.

En los periodos Intermedio Tardío, Tardío y Colonial Temprano, la cerámica de Chincha y Pisco es distinguible. La secuencia en Pisco si-gue a la de Ica, sin diferencias locales, excepto alguna marcada influencia de Chincha, que la que se encuentra en Ica. Esta secuencia inclu-ye los estilos Chulpaca, Soniche, Tacaraca A y Tacaraca B identificados por Menzel (ms). En


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Chincha la situación es menos clara. Las tum-bas Chulpaca y Soniche existen en Chincha, pero tampoco en la cantidad o asociaciones que podrían indicar que estos fueron estilos dominantes en el valle. Sin embargo, los es-tilos locales correspondientes no han sido to-davía claramente identificados, desde que las colecciones de superficie para este periodo son pocas y en pequeña cantidad. En contraste, es-tán los lotes de tumbas excavados por Uhle, así como varias colecciones superficiales de frag-mentos de cerámica, de las cuales se pueden definir los estilos más recientes. El primero de estos, el Chincha Tardío de Kroeber y Strong, ha sido colocado por Menzel como contempo-ráneo con una fase de estilo transicional entre los estilos de Soniche y Tacaraca A y por ello inmediatamente preinca en fecha. El estilo muestra fuertes influencias tanto de Ica como de Cañete, pero también tienen ciertos rasgos propios. El estilo de cerámica siguiente, del pe-riodo de la ocupación Inca del Valle, es distin-ta del estilo previo y también de los estilos con-temporáneos de los valles adyacentes. Aparen-temente este estilo persistió en los principios del periodo Colonial Chincha. Fragmentos de cerámica de trueque de Inca, de estos estilos Tacaraca A (Inca) y Tacaraca B (resurgimien-to local, post-conquista) ocurren también con alguna frecuencia.

Para volver a otros materiales referiremos que una secuencia de construcción de muros de adobe ha sido estudiada para Chincha, en base a la cerámica asociada. Hay un tipo de adobe, que llamo tipo “cuña horizontal”, que presenta la forma de un grano de maíz y des-cansa de costado con una parte plana hacia afuera y está asociado con la cerámica de es-tilo Paracas. Es usado para cubrir paredes, con un relleno de terrones de adobe de tamaño de una toronja a un melón. El siguiente tipo es también en forma de cuña, pero más apla-nado, largo, ancho y colocado verticalmente, descansando en un costado de tope aplanado –el tipo “cuña vertical”–. Es usado en masas sólidas, no exactamente para cubrir paredes como el tipo anterior. Aparentemente distinto y posterior en tiempo que el adobe tipo “cuña vertical”, es el adobe hemisférico; usado con la base hacia abajo y solamente en paredes sin techo. Este está definitivamente asociado con la cerámica de estilo El Carmen. Siguiendo a

este tipo hay una forma semicilíndrica (de base rectangular, la parte superior curva, extremos semicirculares) que, con varios subtipos, es la firma asociada con los varios subestilos tardíos de Nasca, hasta el fin de este estilo general. La construcción en el periodo Intermedio Tar-dío es de tapia, barro sólido, probablemente en forma vaciada. Los adobes vuelven a aparecer en asociación con la ocupación Inca, de forma rectangular grande, hecho con molde.

Más o menos la misma secuencia de ado-bes se aplica al valle de Pisco. Por lo menos se han encontrado los tipos hemisféricos y se-micilíndricos, asociados a la misma cerámica que en Chincha. Ha sido más difícil observar la forma de adobe en Pisco, dada la naturaleza y condición de los yacimientos. Pero también se observa que hubo un mayor uso de la pie-dra, particularmente en las áreas en que las hay en abundancia. Esto es especialmente ve-rídico para los yacimientos de Chungos y Nas-ca Temprano; además, uno de los principales yacimientos Inca en el valle, está construido con piedras del campo. Una nueva clase de adobe fue observada en Pisco, de forma larga y cónica, variando de 1 a 2 pies de longitud, descansando con el extremo aplanado hacia la cara de la pared.

La secuencia a base de formas de adobe en Chincha es en general similar a lo que se cono-ce hasta la fecha en Inca; algunas formas son idénticas, otras solo análogas. Las asociaciones con la cerámica son generalmente las mismas, con respecto a este periodo.

Son de gran interés los tipos de estructura para estos métodos de construcción y los pa-trones generales de población, para los cuales estos métodos de construcción son usados. Los tipos de adobe de “cuña horizontal” y terrones irregulares ocurren en grandes montículos sóli-dos, de los cuales hay cinco en Chincha, todos orientados en una línea Este-Oeste y con la misma forma. El fechado de estos yacimientos no puede ser posterior a la cerámica de estilo Chungos y más parece ser Paracas. Los montí-culos con indudablemente función ceremonia; las habitaciones parecen haber sido bastante pequeñas, la población dispersa. En Chincha el tipo de adobe de “cuña vertical” es usado para un tipo idéntico de montículo ceremonial


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al mencionado anteriormente, y probablemen-te pertenezca aproximadamente al periodo de la cerámica estilo Chungos. Sin embargo, el yacimiento tipo de Chungos que está situado en Pisco, consiste de dos grandes estructuras rectangulares, subdivididos uniformemente en recintos rectangulares y demasiado grandes para ser llamados cuartos.

Las dos estructuras están construidas sobre suaves elevaciones, y la depresión entre for-ma más o menos una plaza. El yacimiento fue, obviamente, el resultado de un planeamiento completo, y ha sido probablemente un centro ceremonial o administrativo. Hay un sitio si-milar de este periodo en Cabeza Larga, cerca del yacimiento de Paracas Cavernas, son restos de habitaciones, pero las estructuras son más pequeñas y de un planeamiento menos regular que el yacimiento de Chungos.

Asociada con la cerámica de estilo El Car-men, hay poblaciones bastante grandes que consisten de cuartos contiguos de varias for-mas y tamaños; no se distinguen calles rectas, pero las ciudades tenían una o más plazas entre ellas. Hay tres de estas ciudades en Chincha y Pisco, para las cuales los planos están todavía muy bien preservados.

Ningún yacimiento que pueda clasificarse como ceremonial ha sido identificado para este periodo, ni tampoco hay muchos para las si-guientes fases de Nasca. En suma, los yacimien-tos de estas fases son difíciles de interpretar con respecto a su función y tipo de población.

En el periodo Intermedio Tardío el tipo bá-sico es un montículo levantado en varias fases sucesivas de construcción, alcanzando los mis-mos, alturas considerables. Estos montículos están cubiertos con habitaciones, terrazas y patios, distribuidos más o menos al azar. Ocu-rren aislados (en este caso, son generalmente de tamaño pequeño) y en grupos de tres o cua-tro. Además, hay cinco grupos separados en Chincha en número de veinte o más montí-culos. La disposición de estos montículos no tiene un orden discernible, y pueden estar uno al lado del otro o distanciados entre sí, a dis-tancias variables. Generalmente un montículo puede ser identificado como un centro cere-monial especial o un centro administrativo. En

suma, se puede clasificar a este tipo de yaci-miento como un centro urbano, junto con las ciudades Nasca más tempranas.

Este patrón general persistió durante el pe-riodo Colonial Temprano y Tardío. Solo dos si-tios se pueden clasificar como de construcción pura o mayormente Inca: Tambo Colorado y Lima La Vieja, ambas en el valle de Pisco. En Chincha, las construcciones Inca se sumaron a los yacimientos existentes, incluyendo un “pa-lacio” edificado en una de las plataformas del montículo ceremonial de La Centinela, que es parte de un centro urbano. Un sistema de carreteras conectaba los dos centros de admi-nistración Inca en el valle, incluyendo una que llevaba directamente al centro Inca en el valle de Pisco.

Un detalle adicional de interés es que exis-ten frisos de adobe en algunos yacimientos del periodo Intermedio Tardío. Son muy similares a aquellas de la costa Norte en técnica y dibu-jos geométricos que llenas la superficie, pero los motivos específicos son diferentes.

Los aportes que el trabajo hecho en los va-lles de Chincha, Pisco e Inca han dado a la his-toria general de la cultura del área de la Costa Sur, son de considerable interés. Para resaltar lo más importante, la identificación de la cerá-mica más temprana conocida, relacionándola cercanamente al Chavinoide de la Costa Cen-tral y anterior al estilo local de Paracas, indican que las influencias que dominaron gran parte del Perú en este periodo, también se extendie-ron hasta la Costa Sur, con fuerza considerable e indudablemente formaron parte del desarro-llo de los posteriores. Parece haber habido una mayor uniformidad aún, en el desarrollo cultu-ral del Perú que el que se había sospechado.

La mayoría de los estilos posteriores fue-ron básicamente locales, pero, comenzando con el estilo Paracas, el grado de localidad no fue muy restringido. En la parte restante del periodo Temprano y en todo el periodo Inter-medio Temprano, la uniformidad de la cerá-mica y otros patrones culturales se extendió a lo largo de una gran área, comprendiendo los valles de Chincha, Pisco, Ica, Nasca y, para el estilo Nasca, Acarí. Además, la existencia de grandes estructuras ceremoniales que datan


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desde temprano en este periodo, implican un sistema social y religioso más organizado que el que previamente se había pensado. Siguien-do a éstas, la presencia de centros urbanos en el periodo Intermedio Temprano contradice la teoría de que este tipo de población fue in-troducido en la Costa en una fecha posterior; estas son las poblaciones más tempranas en el Perú que caben dentro de las clasificaciones de centros urbanos (específicamente estable-cimientos urbanos), y ocurren desde Chincha hasta Acarí.

Parece haber habido menos independencia local dentro del área de la Costa Sur en el pe-riodo Intermedio Temprano que en el periodo Intermedio Tardío, para el cual tenemos evi-dencias históricas de que Chincha, Ica (junto con Pisco) y Nasca fueron políticamente inde-pendientes. En el periodo Intermedio Tardío, el cuadro para toda el área es de rasgos locales

distinguibles, además de una gran cantidad de interinfluencias. La influencia del estilo de ce-rámica Inca fue un fuerte factor unificador en la cerámica de toda el área, pero, por lo menos en la parte más reciente de este periodo, ha-bía una influencia de aproximadamente igual fuerza en Chincha, proveniente del valle de Cañete hacia el norte. Por ende, junto con sus rasgos locales, el valle de Chincha tiene una cierta independencia en este periodo. Sin em-bargo, hay una unidad básica dentro del área, y, excluyendo las influencias a lo largo de toda la Costa que se difundieron por toda ellas en los periodo Medio y Tardío, las influencias ex-ternas de áreas restringidas y cercanamente adyacentes. Por lo tanto, hoy se puede consi-derar, con base, a toda el área entre Chincha y Acarí, como una unidad geográfica que guardó una independencia básica y una uniformidad a través de su historia.

Tanto el Informe sobre el Reconocimiento del valle de Chincha como el presente Informe Preliminar, presentados por el Dr. Dwight T. Wallace, corresponden al Proyecto Arqueo-lógico auspiciado por la Comisión Fulbright y dirigido por el Instituto de Arqueología y Etnología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos en 1957 y 1959.

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LA SOLUCIÓN DEL PROBLEMADE LA ESCRITURA PERUANA

Victoria De La Jara

Según opinión muy difundida, tanto en el Perú como en el extranjero, las antiguas civiliza-ciones peruanas no habrían alcanzado la in-vención de las escritura. El presente artículo sostiene una tesis opuesta y afirma que los sis-temas peruanos de escritura son los más anti-guos del continente americano. El análisis del material arqueológico, las citas de los cronistas de los siglos XVI y XVII y ciertas palabras de los vocabularios quechuas antiguos, apoyan esta tesis.

Las pruebas que he recopilado han parecido convincentes a ilustres científicos extranjeros, especialistas en la materia y constituyen el inicio de un estudio que había quedado postergado en el Perú por la falta de cátedras universitarias y de investigadores consagrados al análisis de los problemas de las escrituras primitivas.

el imperiO de lOs incas

Como veremos más adelante, el uso de la es-critura fue muy anterior al imperio de los In-cas, que comienza aproximadamente en el año 1350 y termina en el año 1532 con la conquis-ta española, que debió su éxito al hecho de que el Perú estaba dividido por una sangrienta guerra civil.

Hay que recordar que el imperio incaico abarcaba, además del territorio peruano actual, tierras que hoy pertenecen a Bolivia, Ecuador, Chile y Argentina. Los conquistadores incas difundieron sus leyes, sus costumbres, su len-guaje y sus técnicas, pero supieron aprender mucho de los pueblos vencidos.

Estos pagaban un tributo y estaban incluidos en lo que hoy llamaríamos un plan general de de-sarrollo. Los chasquis (mensajeros pedestres) se alternaban para trasmitir las noticias o las órde-nes hasta las fronteras del imperio. ¿Se confiaba solamente en su memoria?, ¿No se vio el peligro de que corrieran por territorios recién conquista-dos? No lo creo. Tampoco me parece que las leyes del Cusco se aplicaran a todo el imperio sin exis-tir textos. Este problema ya preocupó al cronista Acosta, que sin embargo se encuentra entre los que han negado la existencia de la escritura pe-ruana. Acosta escribe: “...podrá con razón dudar alguno como tenían noticia de todos sus reinos, que eran muy grandes, los reyes de Méjico y del Perú; o que modo de despacho daban a negocios que ocurrían a su corte, pues no tenían letras ni escribían cartas; a esta duda se satisface con sa-ber que de palabra o por pintura o memoriales se les daba muy a menudo razón de todo cuanto se ofrecía” (Hoy sabemos que las “pinturas” mexi-canas son los diferentes sistemas de escritura que existieron en ese país).


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Para los eruditos españoles de aquellas épo-cas, solo una escritura con “letras” era una ver-dadera escritura. José de Acosta afirma que la escritura china es una “pintura” por carecer de ellas, y ahora comprendemos que fueron en el Perú los “testamentos dibujados”, la “historia pintada” y las “señales” para conocer y aplicar las leyes.

Debemos destacar que fue en el siglo XIX –al descifrarse las escrituras egipcias y de Me-sopotamia– cuando se descubrió el valor fo-nético de los jeroglíficos. Dejaron de conside-rarse “escritura simbólica” y nació en Europa la ciencia de las escrituras primitivas. Todo lo escrito antes de esta fecha debe interpretarse considerando su grave problema cronológico. Los grandes sistemas de escritura de Sumeria, Egipto, Babilonia, Asiria, Creta, el Indo, Hiti-tas, Mayas y Aztecas son como los sistemas de escritura peruanos: “escritura sin letras”. Y los inventores de las letras no son los inventores de la escritura.

Pero los limitados conocimientos de la épo-ca no impidieron que se reconociera oficial-mente el valor documental de las “pinturas” peruanas y en la Real Cédula al Presidente y Oidores de la Audiencia Real de las Provincia del Perú, de fecha 20 de diciembre de 1553, se lee: “Y demás de la información que hubiére-des de los testigos haréis traer ante vosotros cualquier pintura o tablas u otra cuenta que haya de aquel tiempo por do se pueda averi-guar lo que está dicho”. La Real Audiencia tes-tifica su conocimiento de que por las “pinturas o tablas” peruanas se podía confirmar una de-claración verbal anterior.

estudiO del material inca

En el año 1962 inicié una investigación inte-gral de los materiales arqueológicos y textos que podían ayudar a identificar y reconstruir la escritura perdida de los Incas. Del análisis de los antiguos vocabularios quechuas y las cróni-cas surgió el dato coherente de la existencia de una escritura con signos de colores y que los tejidos sirvieron como base principal para los textos. Solo faltaba identificar estos signos con el material arqueológico.

El cronista Martín de Morúa al referirse a la forma exterior de los signos Inca dice que Atahualpa tenía: “...un signo como de escribir cuadrado los llamados ‘tocapus Inca’, son cua-drados y forman conjuntos con características de textos: falta la simetría, aspecto ‘caótico’ en conjunto, pero con ‘combinaciones medi-tadas’”. Pudimos apreciar como los mismos signos se repetían parcialmente en diferentes textos o en uno mismo, y encontramos muchas veces la “cruz atravesada” descrita por Morúa. No cabía duda, los tocapus eran los signos de la escritura Inca. (Fig. 1).

En el año 1966 pudimos estructurar el pri-mer catálogo de signos Inca. Hay en él 294 sig-nos diferentes (Figs. 2 y 3). Hasta ahora hemos registrado más de 350, pero calculamos que su número fue inferior a los 500 o 600 superando a la Cultura Maya, cuya escritura alcanzó 400 signos aproximadamente.

Los Keros con inscripciones facilitaron los primeros desciframientos de la escritura inca. El catálogo de signos de los keros, que estamos estructurando tiene ya cerca de 200 signos, a parte de las variantes de color. Más adelante nos referiremos a estos signos.

No existe notación numérica dibujada en el Imperio Inca. Esto también concuerda con los relatos de los cronistas. Bernabé Cobo ha-bla claramente del doble sistema de “quipus y pinturas”, de modo que los documentos in-cas estaban registrados en los quipus, desde el punto de vista contable y los textos con signos-palabra.

De acuerdo a las técnicas modernas, el nú-mero de signos permite determinar el tipo de escritura, de allí que los catálogos que hemos estructurado –los primeros que existen– co-bren mayor importancia y utilidad.

Al conocer el material con que habíamos trabajado, el famoso científico francés, Marcel Cohen, opinó en 1966, que “de acuerdo al nú-mero de signos y en razón de sus alineamientos sobre ciertos documentos, me parece evidente que estamos ante una verdadera escritura, qui-zá ideo-fonográfica, como la de Egipto y Meso-potamia”.


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las telas Funerarias de paracas

El imperio Inca debe mucho a las varias civili-zaciones peruanas que lo precedieron, tanto en lo que concierne a escritura como a cultura en general. Prueba de ello son las telas funerarias de Paracas, vestigios de una civilización muy antigua, cuyos dioses y dignatarios ostentan siempre los frutos más óptimos para las tierras recién irrigadas. De estos frutos son el pallar y el fríjol, los que “forman tierra”. Creo que a este hecho se debió su gran simbolismo mági-co-religioso en las culturas costeñas. Testimo-nio de ello sería el hecho de haber encontrado en el fardo funerario Nº 91 (MNAA), no una momia, sino un costal de frijoles envueltos en ricas telas bordadas, con las insignias y ofren-das de los grandes dignatarios de Paracas.

El Museo Nacional de Antropología y Ar-queología de Lima, tiene la mayor colección de las telas que cubrían las momias de Paracas, y ellas son testimonio indiscutible de que los peruanos conocían la escritura desde el siglo III a. C.

Durante 21 meses trabajamos en copiar los signos de dichas telas y estructurar el catálo-go en el que registramos 298 signos diferentes. Todos son signos-pallar (Fig. 4). Un trabajo posterior hecho con telas de Lima y Nueva York, nos permitió encontrar 25 signos más. Considerando que los signos de Paracas son duales, se puede anticipar que su número no fue inferior a 400 o 500. Debo añadir que al estructurar el catálogo ya mencionado, iden-tificamos los signos-cifra de Paracas, que es un sistema vigesimal y también signos-pallar marcados con puntos.

El testimonio de las telas Paracas destruye la arbitraria afirmación de que en el Perú no había textos ni inscripciones. De las casi 50 telas que analizamos pudimos descubrir, en-tre otras cosas, que en las telas con signos, las imágenes idénticas van acompañadas de tex-tos diferentes, siendo esta la única variación de forma apreciable. El mejor testimonio que hallamos fue una tela de Paracas con 23 felinos idénticos y extensas inscripciones diferentes.

En Paracas, como en el Imperio Inca, hay una escritura con signos de colores sobre teji-

dos. En ambos casos es frecuente ver los signos en la cintura de los vestidos. (Fig. 5). En los antiguos vocabularios quechuas existe la pala-bra quellcascappacha cuya traducción literal es “vestido escrito”. Vestidos de ese tipo, es decir, con signos, existen también en otras culturas antiguas, como la egipcia.

Afamados científicos extranjeros examina-ron nuestros trabajos. Así el profesor de Ale-mania, Thomas S. Barthel, quien me escribió las siguientes líneas: “Permítame felicitarla por el espléndido descubrimiento que ha logrado en los pasados años en el análisis de los textiles de Paracas. Ud. ha presentado ambos: la evi-dencia y el sistema Paracas”.

Los sistemas de escritura de mayor im-portancia y más conocidos son los de Paracas e Incas, siendo éstos, el principio y el fin de nuestras escrituras. Las etapas intermedias van surgiendo con graves problemas, pero al ser ya indiscutible la existencia de la escritura en el Antiguo Perú, las otras evidencias son también aceptadas por los científicos.

el prOblema de las escrituras cOn signOs-pallar

Hace más de 30 años el arqueólogo peruano Rafael Larco Hoyle expuso la teoría de que los peruanos antiguos habrían escrito sobre palla-res, siendo éstos pequeños textos. Desgracia-damente, los dibujos y fotografías que publicó inspiraron la teoría de los pallares como “fichas de juego”. Podemos ver aún que los personajes mochicas agrupan pallares con dibujos idénti-cos. Toda inscripción alfabética o pre-alfabé-tica, exhibe un agrupamiento de signos dife-rentes, y la selección de pallares con dibujos iguales parecen señalar un juego.

Mi teoría es una investigación indepen-diente y no la continuación de los trabajos realizados por Larco Hoyle. Fueron las telas Paracas del Museo Nacional de Lima, las que me permitieron presentar pruebas de una es-critura temprana con signos-pallar. Al conocer mi trabajo, el profesor Barthel, catedrático de Escrituras Primitiva de la Universidad de Tü-bingen me escribió, diciendo: “Usted ha hecho


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añicos la anterior explicación que consideraba los pallares como fichas de juego, y gustoso es-toy de corregir mi posición anterior”.

Los resultados comparativos de nuestra investigación sobre las escrituras con signos-pallar, son las siguientes:

Hay 4 escrituras con signos-pallar: Paracas, 1. Nasca, Mochica A y Mochica B. (Fig.6).

Es evidente que Mochica A y Mochica B 2. son dos sistemas diferentes, teniendo el se-gundo signos de mayor complejidad y ase-mejándose parcialmente al sistema Inca. El estudio de la escritura Mochica ofrece la dificultad de haber muy pocos objetos ar-queológicos de auténtico interés.

No hay testimonios suficientes para afir-3. mar que los sistemas de Paracas, Nasca y Mochica A son idénticos. Podrían coinci-dir en la forma del signo-pallar y revelar un proceso de evolución. Las diferencias cronológicas y de lenguaje no pueden ser desestimadas en ningún caso.

Un análisis de numerosos vasos con cifras 4. existentes en el Museo Nacional, nos die-ron el testimonio de que los signos-cifra de Paracas y Mochica A son iguales. Esta constatación solo es válida para las cifras.

Tenemos las primeras evidencias de un 5. segundo sistema de cifras Mochica, cuyos signos parecen inspirados en el Quipu. Lo he titulado Mochica B. El uso simultáneo de varias escrituras es frecuente en otras culturas antiguas.

El problema Nasca es muy grave, pero su 6. escritura es la más importante después de Paracas e Inca. Los personajes de Nasca tienen vestidos e insignias bastante simila-res a los de Paracas, pero con los signos de su escritura pocas veces están asociados a estos dignatarios. Es frecuente la aparición de signos sin personajes, y en Paracas solo he visto una tela con signos y sin persona-je.

En Nasca vemos un cambio en la forma del signo-pallar. Uno de sus lados se convierte en ángulo. Y los primeros “signos cuadra-dos” son pallares Nasca. Las cifras Nasca son aún más conflictivas: los puntos se-ñalan cifras más elevadas que el 20, pero descubrí otro sistema formado por signos-

cifra de diseño peiniforme, que aparecen solos o asociados a líneas horizontales, que también aparecen solas. Un gran número de piezas de cerámica del Museo Nacional dan esta evidencia. Hay allí un tambor con estos nuevos signos-cifra, y hago la obser-vación de que una tableta de Mesopotamia clasificada como “matemática” ha revelado una notación musical. El nuevo sistema de signos peiniforme evoca también la forma del Kipu y es quizá el primer sistema deci-mal del Perú.

Con una diferencia radical de los signos-7. cifra, Mochica y Nasca tienen numerosos ceramios cubiertos por ellos. Aún no se co-noce su significado.

la escritura prOhibida

El cronista Montesinos habla claramente de una escritura prohibida. El estudio del material arqueológico revela la desaparición definitiva de los signos-pallar cuando la cultura Wari se extiende por la Costa. ¿No hay escritura Wari o Tiahuanaco? ¿No hay escritura entre Mo-chica B y los Incas? Tenemos ya los primeros testimonios de su existencia: signos Inca con esquematizaciones de signos Tiahuanaco. Ha-llé dos inscripciones Wari cuyos signos cuadra-dos se parecen a los signos-pallar, y el pequeño vaso de arcilla en forma de kero descubierto en la fortaleza de Sacsahuamán tiene signos-tocapu que parecen ser los antepasados de los signos Inca, que vemos en tejidos y Keros. Nuevos descubrimientos arqueológicos irán completando este camino sumergido entre lo signos-pallar y los signos-tocapus Inca.

Mi programa básico ha sido reconstruir todo el sistema de escritura del antiguo Perú. Las difi-cultades son grandes debido a la pérdida masiva de nuestros textos. Hubo una escritura “sobre tejidos”. Pedro Cieza de León dice: “...y si la ropa fina que se desperdició y perdió en aquellos tiempos se guardara, valiera tanto que no lo oso afirmar según tengo que fuera mucho...”. El Vi-rrey Toledo obtiene el dato de que las “tablas de colores” con “señales” usadas para conocer las leyes del Cusco “las quebraron e destruyeron” los españoles. Perdimos los Códigos del Imperio. El pasado también sufrió daño. El pillaje viola


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las tumbas y momias envueltas en telas multico-lores son destruidas. Hubo tanto, sin embargo, que se salvó mucho.

hacia el desciFramientO

De acuerdo con la ciencia contemporánea, toda escritura puede ser descifrada, pero para ello se requieren técnicas complicas y trabajo en equipo, y yo he trabajado siempre absolu-tamente sola. El profesor Thomas S. Barthel –fundador del Instituto de Etnografía de la Universidad de Tübingen, Alemania– es uno de los más afamados intérpretes de las escritu-ras Maya e Isla de Pascua. Desde el año 1966 ha recibido todos mis trabajos y en el año 1968 me anunció que la escritura peruana formaría parte del programa de investigaciones de su Instituto, e inició los primeros esfuerzos siste-máticos para el desciframiento de las escritura de los Incas.

Dejé por un tiempo el estudio de los signos-pallar y dediqué todos mis esfuerzos a los Incas. Lima y Tübingen se unen en un esfuerzo co-mún. Viajan slides con tejidos, keros y pinturas coloniales y múltiples, informes que preparo. El profesor Barthel consigue 30 keros-texto y yo 140. Envío un kero con 64 signos y otro con 48. El Nº 55 se perfila con el más inquietan-te. Veo en él las “letras” “groseras y toscas” de las 16 torres usadas por los Incas para conocer los solsticios del verano y del invierno y que Garcilaso describe. El profesor Barthel piensa en otra explicación, pero coincidimos en que estamos ante un nuevo tipo de inscripciones en keros. “Estamos haciendo juntos progresos considerables”, me dice en su última carta.

Ciento veinticinco keros-texto me per-mitieron hacer una clasificación tipológica de ellos. Los resultados son los siguientes: 40 keros-texto sin escenas, 82 keros-texto con escena y 3 keros-texto-felinos. Me parece que la diferencia tipológica de los keros-texto está en vinculación con su valor ritual o evocativo. Los keros sin escenas se dividen en tres clases y los con escena en seis.

Para el desciframiento de la escritura Pa-racas añadí a mis trabajos anteriores la obser-

vación de que son ciertas características de las imágenes –sobre las cuales están los signos– las que señalan la dirección de la escritura. Algu-nas veces un bustrófedon continúa en toda la tela, pero en otros casos s interrumpe para anudarse otra vez. Este dato puede ser ... para todas las escritura peruanas.

Durante 4 años mi trabajo recibió el con-sejo y aliento de tres científicos extranjeros: Marcel Cohen de Francia: “Pienso que ya no puede existir discusión sobre el hecho de la es-critura peruana.... no esté descifrada. Hay que confiar en el porvenir, que será quizá antes que para la Maya”; Daniel Cazes de México: “Ya no puede existir duda de que se trata de una escritura”, y Thomas S. Berthel de Alemania: “Cada vez será más difícil en el futuro, el que-rer calificar el antiguo Perú como “alta cultura temprana sin ninguna escritura”. (Ponencia presentada al 38º Congreso de Americanistas, Alemania, 1968). Es en 1969 cuando llega la noticia esperada: “Querida Victoria, este es un momento de triunfo, en el mismo momento en que el primer hombre desembarcaba en la luna, aquí en Tübingen, y como si nos cumpliera su antigua promesa de volver, los primeros signos de la escritura Inca, que acabo de descifrar, me escribió el profesor Barthel, nos traen su nom-bre: Con Ticci Viracocha.

¿Qué es un KerO-textO?

Fabricado bajo el despotismo extranjero, el ke-ro-texto no es un ingenuo exponente de reme-moraciones sentimentales del pasado. Enigmá-tico en su esencia misma, sus signos ya pueden ser leídos y lo perfilan como el vaso ritual de clandestinos cultos. La escritura Inca testifica la existencia de una página perdida en nuestra historia y se vislumbra un trajinar silencioso de los Amautas.

Detrás del tabernáculo católico aparecen idolitos Incas y santos venerables –rostros con el terremoto– descubren sus signos-tocapu in-teriores. Solo un 10 ó 15% de los keros tienen inscripciones. Así mis 140 keros equivalen a 1400 estudiados. Jamás vi una cruz en ellos. Es una rebeldía sistemática, aunque aceptan el caballo, la sirena y la guitarra. (Fig.7).


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Los signos-tocapu no acompañan tampoco a los santos católicos en la pintura cusqueña y los dioses peruanos –tan angustiosamente perseguidos por el “extirpador de idolatrías”–

son evocados y perennizados en los textos Inca “coloniales”. Por eso los españoles no se ex-plicaron el sistema gráfico Inca, y no supieron leerlo.

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SAN HUMBERTO: UN SITIO FORMATIVOEN EL VALE DEL CHILLÓN

(Informe Preliminar)Hugo Ludeña

intrOducción

A partir del segundo semestre de 1969, el Mu-seo de Arqueología y Etnología de la Univer-sidad de San Marcos inició el reconocimiento del Valle del Chillón, desde la desembocadura del río hasta el kilómetro 60 de la carretera que conduce a Canta, y durante esta exploración se ha podido ubicar algunos sitios inéditos, entre los cuales figura el Conjunto San Humberto, el que presenta notables características que lo ubican cronológica y culturalmente en el pe-riodo Formativo. Este conjunto enriquece las evidencias del Formativo en la Costa Central, pues los más conocidos, hasta el momento, son: Ancón, Garagay, Lurín, La Florida y Cu-rayacu, además de las noticias verbales dadas por José Casafranca de algunas colecciones de superficie procedentes del área cercana a la G.U.E. “Bartolomé Herrera”, Maranga, Parque de las Leyendas, Cuevas, así como de algunos sitios cercanos al aeropuerto internacional.

El conjunto San Humberto está forma-do por 24 montículos y no son mencionados con la bibliografía arqueológica conocida para el Valle del Chillón. Es así que Mons. Pedro Villar Córdova en su Arqueología del Departa-mento de Lima al referirse al Chillón, describe lugares cercanos a San Humberto sin mencio-nar específicamente a este grupo; sin embargo,

sí menciona que entre las ruinas de Collique y Punchauca se encuentran las de Kon-Kon y numerosas necrópolis del tipo de Atavillos en la Pampa de Huacoy, así como un adoratorio, pero su descripción del sector y del material extraído en antiguas excavaciones no coinci-de con la arquitectura ni la cerámica de San Humberto. En la Identificación y Bibliografía de importantes Sitios Arqueológicos del Perú por Hans Horkheimer publicada en 1965 se men-ciona los sitios arqueológicos ubicados desde Tumbes hasta el Chillón precisamente; se des-cribe a Collique ubicado en el kilómetro 16 y como último lugar se menciona Huanchipu-quio y otros entre los kilómetros 42 al 48 de la carretera a Canta. En la misma publicación se menciona el sitio formativo de Cuevas en el kilómetro 6, pero no informa a San Humberto. Entre 1952 y 1954 Louis Stumer realizó explo-raciones y excavaciones en la Costa Central, centrando su interés en el Chillón en la zona baja.

Los reconocimientos más recientes realiza-dos en el valle parece que fueron hechos por Patterson y Lanning en 1963, pues la publica-ción del Museo Nacional de Antropología y Arqueología del año 1966, en una Descripción y Relación de Sitios Arqueológicos, menciona 127 sitios en el Chillón informados por Patterson y Lanning. Los sitios que están más cerca de San


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Humberto son PV-46-22 así como PV-46-23 y PV-46-24 con los que se ubican promontorios en la Hacienda Chacra Cerro. Pero a partir de este sitio parece que ellos se dirigieron hacia el norte y la mayor parte de su exploración se re-fiere a sitios ubicados entre Ancón y la carrete-ra Panamericana. En la publicación de Edward Lanning, Peru Before the Incas de 1967 no se menciona a San Humberto y tampoco en las cronologías publicadas recientemente.

Solamente se tiene dos referencias acerca de este sitio. La primera es una carta publica-da por el Instituto Geográfico Militar (Nº 483) reimpresa en 1964 a la escala de 1/200000 en la que se ubican ruinas arqueológicas entre las Haciendas Caudivilla y Huacoy, aunque muy alejadas del río y de la carretera. Podría tratarse de Kon Kon que menciona Villar Córdova; sin embargo, parece referirse al complejo arquitec-tónico de nuestro estudio. La segunda referencia es muy reciente, dada por don Lorenzo Roselló quien nos indica que en el año 1962 estuvo por el lugar con don Toribio Mejía Xesspe.

Aproximadamente en 1922 se construyó un reservorio de aguas cerca del ángulo norte de la huaca principal, reservorio que posterior-mente fue ampliado según manifestación de la Sra. Victoria Espino, yanacona de la Hacienda Caudivilla quien vive desde hace 47 años al pie de la huaca. Los peones de las haciendas cercanas acuden semanalmente a huaquear al sitio así como los pobladores de los Pueblos Jóvenes cercanos, excavaciones que ponen en peligro al monumento. Finalmente, cabe mencionar que el Conjunto está en un paso obligado del camino que comunica a Huacoy con Caudivilla y a 700 metros de la carrete-ra a Canta, de manera que necesario prevenir su destrucción y acelerar un estudio completo del conjunto, pues se trata de construcciones admirablemente bien conservadas, hechas de piedra y adobitos hemisféricos en forma de pa-nes, encontrándose en la superficie cerámica formativa muy fina con decoración incisa y en relieves; así como cerámica tosca de bordes gruesos, redondeados y biselados. En la parte alta de los tres edificios principales hay entie-rros intrusivos correspondientes a épocas más recientes entre los cuales es frecuente la cerá-mica negra, roja y tricolor que son los objetos que precisamente buscan los huaqueros.

En este informe preliminar únicamente nos referimos a algunos detalles de las cons-trucciones y a la pequeña muestra de cerámica de superficie, asociada a los restos de piedras y adobitos hemisféricos, recogida de un solo sec-tor en la parte baja. En un próximo estudio del lugar, en el que se pueda contar con mayores elementos de juicio, será posible realizar un in-forme amplio y completo.

i. ubicación

El Conjunto San Humberto se encuentra ubi-cado a la altura del kilómetro 22 de la carretera a Canta, frente al Pueblo Joven “El Progreso” y a 750 m de la carretera entre los caminos que comunican a las haciendas Caudivilla y Hua-coy. Se encuentra en terrenos de la hacienda Huacoy, en el mismo límite con Caudivilla, se-gún los pobladores del lugar. Está bordeado por los potreros San Carlos, Clorinda y San Carlos Jirón del Río por el Sur, San Humberto, Polva-reda, Juanita y Mercedes I por el Este, por el Norte limita con el río Chillón cuyo cauce está a unos 350 m permaneciendo seco la mayor parte del año debido a que las aguas son capta-das por los canales de riego.

Los cultivos de los alrededores son de algo-dón y maíz, los cuales han borrado tres cami-nos antiguos que son claramente perceptibles en la fotografía aérea y que, al parecer, comu-nicaban a estos edificios con los carros cerca-nos y también con algunos promontorios en la Hacienda Huacoy de los cuales quedan pocos restos.

ii. arQuitectura

Se trata de un edificio central orientado de sur-este a noreste con dos brazos paralelos y laterales al edificio principal orientados hacia el noreste. Cuenta con 21 montículos adya-centes, abarcando solamente los tres edificios principales un área total aproximada de 450 por 650 m, el edificio central (A) tiene 3 m de altura, es de contorno cuadrangular y de forma tronco piramidal, estando formado por plataformas. Al sur-este tiene una pequeña


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plataforma con escalinatas de acceso, de las cuales es posible observar cinco peldaños y los muros de una pared. Al lado este de la base del edificio central hay un brazo pequeño de 35 m de largo y 1.70 m de altura con abun-dantes piedras en la superficie, presentando un muro de piedras unidas con barro que mide 4 m por lado. En una esquina de este sector bajo, muy cerca de la base del edificio principal, una acequia de riego ha cortado las estructuras de piedra y barro, y es de la tierra que ha salido de donde procede nuestra muestra de cerámica.

El edificio B está separado del principal y tiene una longitud aproximada de 360 m pre-sentando su perfil dos depresiones muy noto-rias. En la depresión mayor se observa que el terreno contiene abundantes piedras aplana-das con musgo verdoso, las que posiblemente correspondían a las construcciones destruidas. En una de las paredes de este sector hay di-seños borrosos hechos con incisiones anchas pintadas con color negro y separadas de am-plias zonas de color rojo. La comunicación con la parte alta de este montículo es mediante una rampa de más de 2 m de ancho.

Al norte del reservorio de agua hay tres montículos separados, que en la superficie pre-sentan abundantes piedras aplanadas de un color verdoso debido al musgo, lo cual indica que hace mucho tiempo que no han sido remo-vidas y también es posible que correspondan a restos de construcciones derrumbadas. Estos pedregales están separados por un espacio am-plio del cuerpo del edificio C, el cual es el más destruido en su parte más alta y en las laderas. Los tres edificios están rodeados por tapiales que tienen sobre cimientos de piedra de río, aplanadas y de tamaño uniforme, unidos con barro. Encima tienen tapial de barro. Parecen de construcción antigua, al menos en la parte que llega hasta los 50 cm del suelo.

El material utilizado en las construcciones es de tres tipos: piedra de río, piedra canteada y adobitos hemisféricos hechos a mano. Las piedras de río son siempre aplanadas, circula-res u ovoides, llegan a tener hasta 40 cm de diámetro y están asentadas sobre la base plana. Las piedras canteadas con cuadradas o rectan-gulares, mostrando en los paramentos la cara más plana; y los adobitos están colocados en

hiladas de manera tal que la base descansa sobre la parte convexa de los de la hilada de abajo. En todos los casos los materiales están unidos con barro y hay una pared en la que se encuentran los tres tipos de materiales jun-tos formando muros adosados. Sin embargo, se puede afirmar que los adobitos son utilizados con mayor frecuencia. En algunos sectores se presenta entre las paredes de adobitos un re-lleno formado por grumos de barro y piedras redondeadas de pequeño tamaño.

Las paredes de adobitos están revestidas por una capa de estuco de barro de 3 cm de espesor por lo que en algunos sitios parece que se tratara de muros de tapial; sin embargo, una mejor observación permite concluir que en el único caso donde se encuentra tapiales es en la parte superior de algunos cercos que bordean las huacas y en otros cercos que parecen más recientes. Los adobitos están hechos a mano, tienen forma de panes de 30 cm de diámetro y 20 cm de altura. Hay algunos de dimensiones excepcionales que alcanzan a tener 45 cm de diámetro por 35 cm de altura.

Al formar las paredes es posible observar que estas han sido estacadas y a continuación se ha adosado una nueva pared de adobitos, la que nuevamente ha sido estucada. Las escali-natas también son adobitos y están recubiertas con una capa de barro.

iii. cerámica

Se ha encontrado cerámica tosca y cerámica de pasta fina. Se trata de una muestra pequeña pero bastante homogénea que procede de un solo sector asociado con restos de construccio-nes de piedras y adobitos.

1. Cerámica sencilla San Humberto

Se cuenta con 121 fragmentos correspondien-tes a vasijas de gran tamaño, con paredes de hasta 9 mm de espesor y presentan como ca-racterística el color rojo. Se trata de ollas de bordes gruesos, redondeados y en forma de coma, así como de una vasija abierta de pare-des altas y borde recto. La superficie exterior


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presenta engobe de color rojo, mientras que la superficie interior varía del rojo al amarillo grisáceo y rojizo. La superficie exterior es casi siempre muy áspera al tacto, sin brillo a pesar del engobe. Presenta fracturas muy irregulares debido a que la pasta es bastante porosa por contener abundante arena gruesa y piedra mo-lida como temperante. La superficie interior presenta marcas toscas de alisado con la mano así como manchas de cocción al igual que en el exterior. También se observan manchas de carbón por el uso, pero en muy pocos fragmen-tos. Las piezas fueron cocida en atmósfera oxi-dante y la dureza promedio es de 4.5 según la escala Moh.

Las formas más comunes son de ollas y solamente hay algunos fragmentos correspon-dientes a una vasija abierta de gran tamaño. Es notorio que este tipo no presenta ninguna de-coración, sin embargo, la diferencia y variedad de borde nos permitirá en el futuro encontrar varios tipos. Es notoria también la ausencia de asas (Lámina I-1 al 15).

2. Cerámica fina de San Humberto

La cerámica fina de San Humberto se carac-teriza por la presencia de platos, cuencos, botellas y posiblemente cántaros de pequeño tamaño. Se encuentra también un fragmen-to que parece corresponder a una vasija con gollete-estribo. Las superficies son muy pulidas alcanzando hasta el bruñido, pero dominando los colores gris, negro y ante; y la decoración es incisa, en relieves, estampada, puntillada y mecida. Las incisiones generalmente separan zonas pulidas y brillantes de los sectores llanos o con relieve, siendo notorio que las incisiones también presenten brillo en su interior. Las lí-neas tienen por lo general 1 mm de ancho pero también hay fragmentos con 2 mm de ancho. Los platos y cuencos presentan la decoración incisa de la superficie interior o exterior pero nunca ambas superficies. Las vasijas cerradas presentan la decoración en el cuerpo de la va-sija y en sectores amplios.

Los cuencos son de bordes redondeados y con un ligero bisel hacia afuera, de paredes rectas y de base plana. Los fragmentos de bote-

llas corresponden a vasijas de cuerpo globular y de base plana. En dos casos parece tratarse de piezas de pequeño tamaño con cuerpo de forma irregular.

La decoración más frecuentes es de líneas paralelas que llegan hasta el borde, abarcando el tercio superior del interior de los cuencos; y líneas radiadas que parten de una incisión que delimita la base interior del cuenco. Hay un fragmento que presenta un diseño muy es-tilizado el cual parece un ojo o parte de un ala. También hay cuencos que tienen decoración en la superficie exterior, presentando como diseño una línea a un centímetro del borde y también diseños reticulares separados de zonas llanas.

La decoración de los fragmentos correspon-dientes a botellas es de cinco tipos, destacando un ejemplar que presenta relieves a modo de un colmillo y un ojo, y otro con decoración estampada con marcas en forma de pequeños herrajes. La muestra que se cuenta de cerámi-ca fina es de 55 fragmentos, 40% de los cuales presenta decoración incisa.

Es posible reconocer tres tipos bien defini-dos de cerámica fina:

A. Gris pulidoB. Negro finoC. Ante fino

A. San Humberto Gris Pulido

Está representado por el mayor número de fragmentos (27). La superficie exterior varía del gris hacia tonalidades amarillentas al igual que la superficie interior en las vasijas abiertas. El corazón presenta generalmente tres colores; al centro es gris y hacia la superficie interior de colores rojizos o amarillentos. Las superficies pulidas son muy suaves al tacto y brillantes. La pasta presenta abundante arena fina como temperante, la cual está bien distribuida; no se observa mica más que en dos fragmentos. Las fracturas son irregulares y la dureza es de 3.5 según la escala de Moh.

Este tipo presenta decoración incisa, es-tampada y en relieve. Las incisiones son an-


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chas y separan espacios pulidos. El interior de las incisiones también es pulido y brillante. La decoración estampada se presenta en un frag-mento correspondiente a un plato y en otro correspondiente a una botella. Solamente hay un fragmento que presenta relieve que perte-nece a una vasija cerrada. La cocción ha sido bajo atmósfera reductora con un control irre-gular de la temperatura o del oxígeno debido a lo cual se observan frecuentes manchas de cocción. Las formas más frecuentes en este tipo son platos y cuencos de lados rectos al-tos y bordes redondeados y también con un ligero bisel hacia afuera: tienen base plana, y presentan decoración incisa en el interior o en el exterior de la pieza. También hay fragmentos correspondientes a vasijas cerradas, todos con decoración incisa o en relieve. (Lámina I -16 al 28 y Lámina II- 1 al 9).

B.- San Humberto Negro Fino

Este tipo está representado por 11 fragmentos. Se caracteriza por presentar la superficie exte-rior de un color negro muy brillante y el inte-rior generalmente negro o gris. El corazón de las pasta es gris, presentando algunos fragmen-tos un color rojizo hacia la superficie exterior e interior. Su dureza promedio es de 3.5 según la escala de Moh. La superficie es muy suave al tacto debido a que se ha llegado a grados de bruñido, lográndose superficies bien brillantes. Las fracturas son irregulares debido a que la pasta contiene abundantes particular de arena fina, pudiéndose observar en la superficie inte-rior algunas partículas de mica.

Tanto las vasijas abiertas como las cerra-das han sido engobadas y luego pulidas, ob-servándose las huellas dejadas por el pulidor principalmente en la superficie exterior de las vasijas abiertas. La superficie interior muestra marcas de alisado con la mano. Presentan de-coración incisa los fragmentos correspondien-tes a platos, cuencos y vasijas cerradas. Se trata de incisiones anchas y brillantes que en un caso representan el ojo o el ala de un per-sonaje estilizado. También hay fragmentos con incisiones finas y dos fragmentos presentan zo-nas puntilladas y buriladas separadas de otras zonas llanas mediante una línea incisa. Es no-

toria la presencia en este tipo de una parte que corresponde a una vasija con gollete-estribo. La cocción ha sido realizada bajo atmósfera re-ductora (Lámina II – 10 al 14).

C.- San Humberto Ante Fino

Este tipo está representado por 17 fragmentos correspondientes a platos, cuencos y botellas de pequeño tamaño, y es característico el color ante amarillento de la superficie exterior.

Las vasijas cerradas tienen el interior gris y el corazón de la pasta del mismo color, mientras que las vasijas abiertas presentan el corazón gris en dos casos y de color rojo en un fragmento. La dureza es de 4.5 y solamente un fragmento alcanza 5 según la escala de Moh. La muestra corresponde a piezas no muy suaves al tacto, de tonalidades opacas, sin embargo, hay tres que presentan superficies muy pulidas y brillantes. Las fracturas son irregulares, debido a que la pasta contiene abundante arena gruesa y poca mica como temperante. Se observa también la ausencia de puntitos blancos y negros. Presen-tan engobe de color crema amarillento y es-tán decoradas únicamente las vasijas cerradas. La decoración es en base a incisiones anchas y poco profundas y en un caso se observa de-coración estampada con diseños en forma de pequeños herrajes de 6 mm de diámetro, se-paradas de otro sector mediante una incisión hecha. Otro fragmento también corresponde a una botella y presenta incisiones más delgadas pero profundas y relieves que sugieren la forma de un ojo y colmillo (Lámina II- 15 al 17).

iV. cOmparaciOnes

Es posible durante esta presentación preliminar establecer algunas relaciones entre la arquitec-tura de San Humberto y otros lugares. La pre-sencia de construcciones de piedra y adobitos nos recuerda mucho a Garagay pero hay una semejanza mayor en las dimensiones, orienta-ción y disposición de los edificios, ya que en ambos casos se trata de un mismo patrón, con-sistente en un edificio central con dos brazos laterales y la orientación del conjunto hacia el


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noreste. En los dos lugares se observa también en la parte baja un gran campo rectangular y sectores laterales con muchas piedras en la superficie, que nos hace pensar en restos de casas derruidas hace mucho tiempo y que no han sido removidas, por lo que se ha asentado en la superficie un musgo verdoso. Los orificios están ubicados en tierras llanas y fértiles, pero San Humberto está más cerca del río.

En un artículo reciente la Dra. Rosa Fung hace notar la sorprendente semejanza que existe entre los planos de La Florida y Garagay según el arquitecto Carlos Williams. Esta se-mejanza se repite y es más nítida entre Garagay y San Humberto, lo cual nos da la evidencia de un patrón común que perdura desde un mo-mento en que es característica la construcción a base de piedras canteadas y aristosas en los paramentos y abundancia de relleno de barro y piedras como sucede en Garagay y La Florida, hasta el momento en que el uso de adobitos hemisféricos es notable, sin perderse totalmen-te la tradición anterior.

En las últimas exploraciones se ha podido ubicar entre los 24 montículos algunos que contienen abundante material de deshechos y restos de cocina correspondientes a esta épo-ca, los cuales nos podrán aclarar en el futuro acerca de la actividad económica de estas po-blaciones, pero se puede adelantar dos puntos que son muy importantes. El primero es la pre-sencia de diversos tipo de moluscos los cuales nos indican la relación que debe haber tenido este conjunto con poblaciones del litoral; y el segundo, es la existencia de un canal de riego que parece muy antiguo y que en la actualidad sigue siendo utilizado para el cultivo de dos productos tradicionales: el maíz y el algodón.

A pesar de las semejanzas tecnológicas que se encuentra en la cerámica de San Humberto y algunos estilos de Chavín, sería prematuro establecer ahora relaciones estilísticas, pues se hace indispensable encontrar antes las posibles vinculaciones con los sitios formativos más cercanos al Valle del Chillón.

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INFORME SOBRE LOS MATERIALES DE ACATAEXISTENTE EN EL MUSEO DONADO POR

EL DR. G. SCHROEDERFélix Álvarez

El arqueólogo alemán Dr. G. Schroeder, hizo entrega al Museo de Arqueología y Etnología de la Universidad de San Marcos de un pe-queño informe que acompañaba, en calidad de relación a un donativo que él mismo hizo a dicho museo, y que venía fechado en Arequi-pa a 5-4-1958. El donativo consistía en: “43 artefactos de piedra como ejemplares típicos de una cultura paleolítica del Perú y de 15 ar-tefactos como material de enseñanza intuitiva en las clases de arqueología” (Schroeder, Breve informe manuscrito, 1958). En este informe el Dr. Schroeder hace una relación de los objetos que dona al Museo. La relación es breve y en ella describe 43 artefactos distinguiendo entre ellos, núcleos, raspadores, raederas, lascas y puntas. Estos artefactos provienen de una ex-cavación en trinchera que hizo en setiembre de 1956 en los abrigos rocosos de Arcata (Par 5-1), en Castilla, departamento de Arequipa.

El Dr. Schroeder, según él mismo escribe (Revista del Museo Nacional, 1957) fue indu-cido por O. Menghin a trabajar en el período Lítico, que era el menos conocido. Confiesa que los primeros momentos no tuvo suerte, “…pero en 1953 explorando las minas de la región de Ichuña encontró una cueva al lado del camino, pocos kilómetros antes de llegar al pueblo de Ichuña. La cueva no es completa sino más bien un refugio abierto” (Revista Mu-seo Nacional, 1957, pág. 291). Este fue el pri-

mer hallazgo del Dr. Schroeder, de donde, tras una excavación sistemática, consiguió unas 40 puntas de flecha, raspadores, raederas y una cuantas perlas de piedra para adornos. Poste-riormente, a su vuelta a Perú en 1956, en mes de setiembre, encontró en la región de Arcata una serie de “abris” a una altura de 4600 m “allí apareció una gran cantidad de artefactos, también puntas de flechas, raspadores y raede-ras. El tipo de estos artefactos es el mismo que el de Ichuña. Según la tipología los artefactos corresponden al Ayanpitiense, una cultura del Epimiolítico americano, llamado según el pueblo de Ayanpitín en la provincia de Cór-dova” Schroeder, Revista del Museo Nacional, (57). En ningún momento presenta asocia-ciones con otros elementos (huesos, cenizas, pieles, etc.), no se si porque no los encontró, o porque no le interesaba. Es decir, no presenta contextos, sino que simplemente presenta las piezas y las describe, y no todas. Por otra parte, tampoco presenta estratigrafía, y la cronología de este yacimiento, solo con estas evidencias puede calcularse, estableciendo tipos bien de-finidos que por comparación con los de otros yacimientos cercanos ya fechados pueden dar-nos una edad relativa. Las piezas que tiene el Museo son 48 entre núcleos, raspadores, rae-deras, lascas y puntas. El mineral utilizado es generalmente obsidiana, pero también se utili-za cuarcita, hornstein, carneol, silex, etc.


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Descripción:

Nº 1.- Núcleos: 2 (sin número “u” 2-1074)

Raspadores:

Nº 2.- Raspador aquillado de cuarcita. Re-tocado solo en la parte terminal. En la parte ventral en la base, el bulbo está poco formado. Artefacto crudo (“u” 2-1074)Nº 3.- Raspador aquillado y pedunculado de hornstein con un ligero retoque dorsal en la parte basal posiblemente a presión. En la parte terminal lateral de la cara dorsal se ha hecho un retoque a percusión. En la parte basal de la cara dorsal forma una especie de pedúnculo. Es una forma atípica de esta cultura (ilustrada) (2.1074 “u”).Nº 4.- Raspador aquillado redondo con reto-que dorsal y circular de obsidiana (2-1074-“u”) Fig. 13 a y b.Nº 5.- Raspador plano de cuarcita con retoque terminal en el lado dorsal y con retoques escar-peados en la base (“u” 2-1074) Nº 6.- Raspador plano de sílice con retoque terminal y lateral izquierdo en la cara dorsal (“u” 2-1074).Nº 7.- Raspador plano de hornstein con reto-que escarpado en la parte terminal de la cara dorsal (“u” 2-1074)Nº 8.- Raspador plano de carneol con reto-que escarpado circular, menos en la base (“u” 2-1074).Nº 9.- Raspador plano de hornstein con reto-que escarpado circular, en la cara dorsal. Bulbo retocado (“u” 2-1074).Nº 10.- Raspador discoidal plano de obsidia-na con retoque escarpado y circular (“u” 2.-1073).Nº 11.-Raspador discoidal plano de obsidiana con retoque escarpado y circular. La parte ter-minal está quebrada (“u” 2.-1073). Nº 6.- (dib).- Pequeño raspador discoidal de obsidiana negra con retoque circular en la cara dorsal. El trabajo es muy delicado y el astilla-miento muy fino (“u” 2-1073) Fig. 11.

Raederas:

Nº 12.- Raedera quebrada de carneol. Retoque bifacial, e.d. en la cara ventral (abajo) y dorsal

(arriba). Retoque de corte bien marcado en la parte lateral izquierda. (“u” 2-1072).Nº 13.-Raedera de cuarcita con retoque de corte en ambos lados (“u” 2-1074).Nº 14.- Raedera de pizarra silicificada con re-toque escarpado en la parte lateral izquierda y retoque de corte en la parte lateral derecha.Nº 16.- Raedera plana de carneol oscuro con retoque de corte en ambos lados. (“u” 2.-1074).Nº 17.- Raedera de obsidiana negra con reto-que de corte en ambos lados.Nº 18.- Raspador y raedera de obsidiana negra, discoidal, típico, con retoque de raspador en la parte terminal y lateral derecha. Retoque de corte en la parte lateral izquierda (“u” 2-1074) Fig. 12 a y c.

Lascas:

Nº 19.- Lasca quebrada de obsidiana negra. El resto es la parte terminal con retoque de corte en ambos lados. (“u” -2-1073).Nº 20.- Lasca de obsidiana negra con retoque bifacial. En las partes laterales tienen retoques de corte. Schroeder dice que pudo ser intencio-nalmente hecha como punta de flecha. Esto es seguro y el trabajo en la cara dorsal así lo indi-ca. Esa cara tiene un retoque típico de punta de proyectil con un trabajo de astillado bastante grande facial y retoque de corte lateral en am-bos lados. La cara ventral tiene la forma cónca-va característica de las lascas de obsidiana sin bulbo y con un ligero trabajo de corte lateral (“u”2-1071). Atípica. Fig. 1 a, b y c.Nº 21.- Lasca delgada de cuarcita sin retoques (“u” 2-1075).Nº 22.- Lasca delgada de obsidiana con reto-que facial en la cara dorsal (“u” 2-1075).Nº 23.- Lasca delgada de cuarcita con retoques de corte muy finos en la parte lateral derecha (“u” 2-1075).Nº 24.- Lasca de obsidiana con retoques finos de corte en ambos lados (“u” 2-1075).Nº 25.- Lasca delgada de obsidiana con reto-que de corte en ambos lados. (“u” 2-1075).Nº 26.- Lasca delgada de obsidiana con reto-que facial de la cara dorsal (“u” 2.-1075).Nº 27.- Lasca delgada de obsidiana con reto-que facial dorsal (“u” 2-1075).


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Nº 28.- Lasca de obsidiana con retoque facial dorsal (“u” 2-1075).Nº 29.- Lasca fina de obsidiana sin retoques (“u” 2-1075).Nº 30.- Lasca delgada de obsidiana con reto-que facial dorsal (“u” 2-1075).Nº 31.- Lasca fina de obsidiana sin retoques (“u” 2-1075).Nº E7 (“u” 2-1075) Lasca delgada de obsidia-na negra con ligeras tonalidades rojas, finos retoques de corte en ambos lados de la cara dorsal y muy ligeros en la lateral derecha de la cara ventral.SIN NÚMERO “u” 2-1075.- Lasca de obsidia-na negra con ligeros retoques de corte en am-bos lados de la cara ventral.SIN NÚMERO “u” 2-1075.- Lasca de carneol delgada con ligerísimos retoques en ambos la-terales de la cara dorsal y en el fin terminal.

Puntas de proyectil:

Nº 32 Punta de lanza de carneol, con retoque de corte en ambos lados. Su forma es ligera-mente pedunculada en forma de cincel. La parte terminal que da la punta es corta y re-dondeada, casi circular. Las formas peduncula-das en cincel se dan en otras piezas de Arcata, pero esta otra forma de terminal es más rara. Forma atípica. Fig. 3Nº 33.- Punta de cuarcita de forma romboidal con retoque facial solo en la cara dorsal. La cara ventral tiene, al igual que la dorsal, reto-que de corte. La cara ventral es cóncava. En realidad, al igual que la Nº 20 ya citada, es una lasca trabajada como punta. Forma atípica de esta cultura. (“u” 2-1072).Nº 34.- Es en realidad otra lasca aprovechada para punta de flecha. Tanto en la cara dorsal como en la ventral la fractura de la lasca se con-serva por no tener en ninguna marcado retoque facial. Tiene retoque de corte en ambos lados, su forma es ligeramente romboidal, con retoque en su base pedunculada en forma de cincel para colocar la punta. Parece ser esta la que el Dr. R. Ravines relacionándolas con las puntas romboi-dales de Caru (“u” 2-1075) Fig. 5.Nº 36.- Punta de cuarcita con retoque facial dorsal. En realidad es otra lasca aprovechada. Sus lados son aserrados. Su forma es ligera-mente romboidal. La cara ventral no ha sido

retocada, y tampoco retoques de cortes late-rales en ninguna de sus caras. Atípica como la anterior (“u” 2-1075).Nº 37.- Punta de flecha de obsidiana quebra-da. Tiene retoque bifacial muy fino, y su fin basal es pedunculado en forma de cincel. (“u” 2-1071). También atípica. Fig 2 a y b.Nº 38.- No la cita Ravines, pero creo que se asemeja a algunas puntas de Caru, así como las de Tarata y el nivel medio de Toquepala. Es decir, es negro. Tiene forma ligeramente romboidal. Su fin basal y su fin terminal están fracturados. Tiene ligeras aletas laterales como las arriba citadas. El retoque ha sido hecho a prisión, y también en el trabajo se asemeja a éstas. Los bordes son ligeramente aserrados. (“u” 2-1071). Fig. 4.Nº 40.- Punta de flecha de obsidiana con re-toque bifacial y escotadura marcada en la base. El escote es curvo y aserrado. Es forma típica de esta cultura y se asemeja a las de nivel supe-rior de Toquepala. (“u” 2-1071). Fig. 8 a y b.Nº 42.- Punta de obsidiana con retoque bifa-cial del mismo tipo que el anterior, pero menos pronunciada en la base. (“u” 2.-1071) Fig. 7 a y bNº 43.- Es una lasca de forma triangular utili-zada de punta. Tiene retoque facial en la cara dorsal en forma cruda, y un ligero retoque de corte en el lateral derecho de la cara dorsal. El fin basal ha sido escotado en forma cruda. La punta es de obsidiana. (“u” 2-1075).Nº 11 (dib).- Punta de proyectil de cuarcita fracturada. Parte inferior de la misma. Retoque bifacial y retoque de corte en ambos lados; en la cara ventral ha sido trabajada suavemente a presión. Su forma es foliácea y, por tanto, atí-pica. (“u” 2-1072) Fig. 6 a y b.Nº 12 (dib).- Fragmento de la parte inferior de una punta de obsidiana negra con escote curvo y aserrado. Retoque bifacial muy bien trabajado y retoque de corte en ambos lados. (“u” 2-1071) Fig. 9 a, b y c.Nº 13 (dib).- Fragmento de la parte inferior de una punta con ligero escote curvo y aserrado. Retoque bifacial ligero, más pronunciado en la cara ventral y en la parte lateral derecha y ba-sal de la cara dorsal. Trabajo realizado a percu-sión y presión (“u” 2-1072). Fig. 10 a, b y c.Nº 14 (dib).- Fragmento pequeño de la parte superior de una punta de obsidiana. Retoque


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bifacial y retoque de corte en ambos lados. La cara dorsal está mejor trabajada. El trabajo es muy fino. (“u” 2-1071).

Se puede observar tras esta ligera descripción, que contando con materiales de otros yacimien-tos de esta área, con los que ha podido haber relaciones, puede hacerse a un nivel superior, un trabajo profundo. Hay material más que su-ficiente para realizar un estudio estadístico, in-cluso para establecer curvas de popularidad.

El Dr. Schroeder dice que los materiales de Arcata corresponden, tipológicamente, al Ayampitiense II y cronológicamente estarían situados entre 6 000 y 4 000 años a. C. Creo que más importante que esto es, por el momen-to, limitar sus relaciones culturales al ámbito de Extremo Sur del Perú, para poder hacer un estudio en profundidad por áreas. El Dr. R. Ra-vines, en un artículo publicado en el Nº 5 de Ñawpa-Pacha, Berkeley, 1967, con el título de “El abrigo Caru y sus relaciones culturales con otros sitios tempranos del Sur del Perú”, esta-blece una serie de relaciones entre distintos yacimientos del sur peruano en un área muy definida. El estudio de las relaciones culturales ocupa la parte final de su artículo, y, en rea-lidad, no es sino una pequeña relación, pero de apunte es interesante. Ravines toma como principales puntos de referencia para estable-cer relaciones por una parte Caru (PTa2-5) y por otra parte el nivel medio del abrigo Nº 2 de Toquepala (PTal-2). Este abrigo de Toquepa-la es interesante porque en él es evidente una evolución en piezas líticas, sobre todo puntas. Su nivel superior está caracterizado por peque-ñas puntas triangulares y escotadas en la base. Este tipo de punta es típico en Arcata. En el nivel medio de Toquepala hay puntas foliáceas pedunculadas, de bordes finamente dentados que también se dan en Arcata. Se da un ejem-

plar con ligeras aletas laterales, de silex negro, como en Caru, su pedúnculo no puede verse porque está fracturado. Este es el tipo de punta que Ravines encuentra en Caru y llama rom-boidales con aletas laterales. Igualmente se dan en el nivel 2 de Tarata qye según Ravines “parecen ser derivaciones posteriores de las puntas pedunculadas aserradas del nivel me-dio de Toquepala” (Ñawpa Pacha, 1967, p.48). Por otra parte, con respecto a las posibles re-laciones entre Arcata y Caru, dice Ravines que en Arcata hay “una punta de proyectil de obsidiana de forma romboidal. Retocada muy ligeramente a presión, que es muy semejante en su forma y detalle de fractura a las pun-tas del abrigo Caru” (Ravines, Ñawpa Pacha, 1967, p.51). Vistas estas relaciones podemos, en cierta forma, aventurar una cronología re-lativa para Arcata. Las puntas pedunculadas y romboidales relacionadas con Caru y el nivel medio de Toquepala serían las más antiguas y estarían, como dedujo Schroeder por el fe-chado de los estratos geológicos de Ayampitín, entre los 6000 y 4000 años a. C. Las puntas es-cotadas típicas son posteriores, y se relacionan con el nivel superior de Toquepala con una an-tigüedad de unos 2000 años a. C.

El esbozo de un estudio sistemático de la zona ya está trazado, aunque, por supuesto, faltan muchos elementos y los yacimiento son también más de los aquí citados, por lo que las posibilidades se multiplican (Playa Chira I, Pampa Colorada, Quebrada de los Perros, Ca-tarindo, Ichuña).

Su importancia es enorme, sobre todo ahora cuando la arqueología en el Perú se va abriendo paso al definitivo y casi familiar Pleistoceno, de acuerdo a los recientes descu-brimientos conocidos.

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BREVE HISTORIA DEL ORIGEN DEL TABACO EN AMÉRICA Y SU DIFUSIÓN EN EUROPA

Julio R. Olivera

Rodrigo de Xeres y Luis de Torres, comisiona-dos por Colón partieron de Guanahaní (San Salvador) para explorar tierra firme en 1492, internándose en la selva centroamericana. Pudieron mirar un espectáculo nunca antes contemplado, que los nativos de la isla sorbían fuego y arrojaban humo por la boca y la nariz, sin causarles malestar alguno aparentemente1. Los indígenas llamaban a esta planta “Coviva”, “Cojiva” o “Cohiva”2, y los indios de América Septentrional lo llamaban “Petum”3. En el Perú lo llamaban “Sayri”4. En Martinica “Macuba” y “Yetl” al norte del Brasil5. Los aborígenes de las islas occidentales la llamaban “Yoli” y “Shayli” en varias comunidades del Norte de Ancash.

El nombre de tabaco provendría según unos del instrumento en forma de “Y” que los nati-vos cubanos utilizaban para embriagarse con las exhalaciones del humo. Este aparato fue

1 DE LA FUENTE, E. Zamora. (1959). El Tabaco y su cul-tivo. México. Cf. RAMOS PERES, Demetrio. (1947). Historia de la Colonización española en América. pp. 194-195 Madrid.

2 U. T. E. H.A. (1953). Diccionario Enciclopédico T. IX. México.

3 JHON RAIMOND, Ed. Tobacco-Dictionary, Copyright by Philosophical Library. N.Y.

4 DE LA VEGA, Inca Garcilaso. (1943). Comentarios Rea-les de los Incas. T. II, L. V, p. 189. B.A.

5 EBRO, Juan de. El Tabaco, su cultivo e Historia. Su in-fluencia en el organismo.

conocido por los españoles con el nombre de “tabaco”. Posiblemente su nombre se le daba a la provincia de Tabasco, lugar de la Nueva España y no al de la isla Tabago de las Antillas como pretenden algunos autores6.

Los nativos americanos en su mayor parte fumaban cigarros envueltos en hojas de maíz o de palmera, además de usarlo en puros, en pipas, masticado y en forma de rapé como no-taremos en el cuadro tentativo de secuencias ecológicas.

El uso de esta solanácea, nos narran los cronistas, se empleaba en los ritos y hechice-rías. Cobo dice que los Sacerdotes eran a la vez confesores, médicos y hechiceros7. Molina el Cuzqueño8 refiere a los Conasocas que eran curanderos y conocedores de todo tipo de hier-bas incluyendo las tóxicas. Los Yacaraes que empleaban ciertas hornillas con muchos aguje-ros por los que soplaban con canutos de cobre y plata; y según salía el fuego por estos aguje-ros se respondía a lo consultado. (Adivinos del

6 DE LA FUENTE, E. Zamora. Ob. Cit.

7 COBO, P. Bernabé. (1956). Historia del Nuevo Mundo. Bib. de Autores españoles. Madrid.

8 MOLINA, Cristóbal de (el Cuzqueño). (1916). Relación de las Fábulas y Ritos de los Incas. Colección de libros y docu-mentos referentes a la Historia del Perú. T. I, Ed. H.H. Urteaga y C. A. Romero. Lima, Sanmarti&Cía.


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pueblo de Huaro-Cuzco). Los Ayartapuc, que hacían preguntas a los muertos y los Hechice-ros que con tóxicos adormecían a los hombres, los compelían a que entre sueños respondieran a sus preguntas. Y los Huirapircos, que adivi-naban por el humo, conocidos por Montesinos9 como los Sayrapircos. Nos refiere que para con-quistar el amor, el mago ingería una cantidad de coca, tabaco verde y canela, después de haber tomado alguna prenda de la persona que se tra-taba de conquistar, luego cantaba invocando a los espíritus y con las cosas que ha ofrecido a la “huaca de los amores”, lo entierra en una olla y cerca de dos ríos, a lo que denomina “Tincuc”. Los indios creían que con este procedimiento en tanto surta efecto ninguna persona puede apartarse del que ama.

Podríamos ubicar el origen peruano de esta planta, dentro del periodo Arcaico y final del Formativo, por haber encontrado evidencias de su uso, aunque no probablemente en pro-ceso de domesticación. Sin duda en la etapa salvaje seguida de la experiencia del recolec-tor, “su aparición no marca el establecimien-to de la barbarie”. Sin embargo, su desarrollo lo consideraríamos a nivel de estos estadios. Muchas plantas han sido recuperadas en los establecimientos arqueológicos. “Las técni-cas más o menos precisas de cronologización, como el Radio Carbono, han permitido la ubi-cación temporal de las muestras y finalmente, las asociaciones que se han recuperado con las muestras permiten su ubicación dentro de un contexto cultural dado... el análisis del mate-rial, por otro lado, parte de la separación de las plantas en dos grandes grupos: Cultivadas y Silvestres”10. El tabaco no se llegó a domesticar ni en el Arcaico ni en el Formativo.

Alden Mason dentro del periodo Cultista (850-500 a.C.) incluye el periodo Guañape (3200-1, 250 a.C.) donde se encuentran tubos para tabaco en polvo y cuencas de hueso, apa-rentemente para uso de rapé.

Frederic Engel, además de encontrarlos en

9 MONTESINOS, Fernando. (1882). Memorias Antiguas Historiales del Perú. 1ra. Ed. Madrid.

10 LUMBRERAS, Luis Guillermo. (1967). “La evidencia etnobotánica en el análisis del tránsito de la economía reco-lectora a la economía productora de alimentos”. Perú Indígena Nº 36. Lima.

el precerámico, hablando del empleo de la ma-dera en el sitio de Asia (Lima-Perú) nos dice de tabletas y tubos para rapé. La tableta es escul-pida dentro de una planchera tallada de 5 mm de largo y 10 mm de profundidad. Mide 132 x 82 x 15 mm. El tubo es de 28 mm de largo y es de madera dura probablemente ahuecado artificialmente en todos sus lados. Estas piezas presentan una analogía con las encontradas por Bird sobre la costa chilena. Posteriormente nos refiere que también aparecen asociados en los horizontes con cerámica11.

No precisamos históricamente el uso de este alcaloide. Lo encontramos difundido en diferentes islas americanas del Atlántico, igual-mente en el Norte, Centro y Sudamérica, ade-más ya en Australia se reproducían en forma espontánea las especies Nicotinum suaveolens y sus variedades, que como refiere Holmes12 adoptaban formas enormes que medían cerca de cuatro metros.

Los botánicos reducen a una sola especie el tabaco usual o Nicotina tabacum, cuyas caracte-rísticas son: lámina fina, colores claros y sabor agradable. Otra especie del tabaco es la Nico-tiana rústica, silvestres, usada por los aborígenes peruanos y conocida tanto en la sierra como en la costa. Tales plantas se encontraron usadas para la momificación de cadáveres, sin dudar que por haberse descubierto que la descomposi-ción de las hojas sobre la carne, impedían la for-mación de fauna cadavérica y en consecuencia su descomposición o putrefacción. La Nicotiana rústica fue cultivada por los indios norteameri-canos, pero por su mala calidad fue desechada por la colonización inglesa, comenzando a im-portar semillas de Venezuela y Cuba.

El padre Labat subdivide esta especie en Tabaco de Verina, Tabac Des Amazones, Ta-bac Alanque y Legran Petun de hojas largas, carnuda y bellosa13.

11 MASON, J. Alden. (1962). Las Antiguas Culturas del Perú. Pp. 42, 50, 143. México. Cf. ENGEL, Frederic. (1957), “Sites et établissements sans céramique de la Cóte peruvien-ne”. Journal de la Societé des Americanistes de Paris, T, XLVI. París. Cf. BIRD, Junius. (1943). Escavation in Northern Chile. American Museum of National History. Washington.

12 HOLMES, H. George. (1951). The Centuries of Tobacco. pág. 46.

13 DE LA FUENTE, E, Zamora. Ob. Cit.


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Esta planta recibe el nombre de Nicotiana tabacum, como lo dijimos clasificada en Botá-nica. Proveniente del nombre de Juan Nicot, Embajador de Francia en Lisboa, que llevó este producto de las islas de Tabago a su patria y la obsequió a su Reina Catalina de Medicis: por los que se le conocía ésta con el nombre de “Yerba de la Reina”. Francia autoriza su libre consumo, después de analizarla y comprobar que no era planta peligrosa. De Francia pasó su consumo a Inglaterra y se generalizó por toda Europa14.

En honor al nombre del importador (Juan Nicot) el sabio naturalista sueco Carlos de Li-neo –1707-1778– la clasifica y le da el nombre de Nicotiana tabacum. El apelativo genérico lo deriva de Nicot y el específico por haberla traí-do de la isla de Tabago. Esta clase de tabaco es poco cultivada, hay mejores especies y ésta pertenece a la familia de las Solanáceas y clase de las Fanerógamas15.

Las variedades son muchas, obtenidas ya por cruzamientos naturales y artificiales. La Taxonomía de este género Nicotiana es confu-sa y muy dilatada. Las más interesantes son la Nicotiana tabacum, Nicotiana rustica y la Nico-tiana macrophylla16.

El mérito de haber introducido el tabaco en Europa es del misionero español fray Romano Pane, quien lo envió al Emperador Carlos V, implantando su cultivo en el viejo Continente. De ser así el alcaloide se hubiera llamado “Pa-num”, es decir “Panum tabacum”.

Wightman W. Garner17 comenta que don Francisco Hernández de Toledo, al regresar de América a España en 1559, llevó la semilla y que fue cultivada como planta medicinal y la describió Nicolás Monardes, Médico y Natu-ralista de Sevilla en 1574 quien nos refiere que algunos indios de la Nueva España hacían una

14 DUDA, Pablo Luis. (1953). La industria del Tabaco en el Perú. Lima-Perú.

15 EBRO, Juan de. Ob. Cit.

16 TOWLE, Margaret A. (1961). “The Etnoboteny of pre-TOWLE, Margaret A. (1961). “The Etnoboteny of pre-colunbian Peru”. Viking Fund Publications in Antropology Nº 30. Washington. Cf. COMPAÑÍA RECAUDADORA DE IM-PUESTOS. (1920). Cultivo del Tabaco. Lima-Perú.

17 GARNER, Wightman W. (1951). The Producction of To-bacco. Pág. 46. Cf. DE LA FUENTE, E. Zamora. Ob. Cit.

pelotillas de tabaco las que puestas en el labio inferior de los dientes, les sirvan de viáticos para caminar tres o cuatro horas son molestias de hambre ni sed.

En Inglaterra la Nicotiana rústica fue intro-ducida por Sir. Richard Grenville y el capitán Ralph Lane en 1565, procedente de Florida. Sir Francis Drake, en 1573 introduce la Ni-cotiana Tabacum. La “pipa” es llevada por Sir Walter Raleig y su uso era un acto de refinada elegancia. En 1600 los ingleses llevan la Nico-tiana Rústica a Rusia.

En 1556 el Monge André Thevet, al regre-so del Brasil a Francia es el primero en culti-varlo en su país, haciendo referencias de sus propiedades medicinales. El cardenal Próspero de Sancroce, Nuncio Apostólico en Portugal, lo introduce en Italia en 1561. Se cultivaron en los jardines de Roma y recibieron el nombre de “La Yerba de la Santa Cruz”.

Durante la primera mitad del siglo XVI el uso y el cultivo de esta planta, se extendió por Bélgica y Holanda. Los portugueses lo presen-taron en el Japón, Corea y Manchuria hasta llegar a China. También ellos lo introdujeron en la India.

Fueron los turcos quienes llevaron el taba-co a Grecia y posiblemente los árabes lo lleva-ron al África en el siglo XVII.

El uso del tabaco y su producción en esca-la no comercial, empieza en los Estados Uni-dos de Norte América, Virginia, por el año de 161218.

En el Perú en los primeros años republica-nos se establece la libertad de cultivo e indus-trialización de este producto. Las zonas taba-caleras fueron las tradicionales y fue comple-mentaria a otros productos de pan llevar. Las áreas estaban circunscritas al departamento de Amazonas, Loreto, Lambayeque, Piura, Ancash, Tumbes y Cusco. La industria casera predominó, prefiriéndose la producción ex-tranjera.

18 INFORME DEL TABACO. 1928: Estanco. Perú.


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ACTIVIDADES DEL MUSEO

TRAGEDIA NACIONAL

Con motivo de la catástrofe del 31 de mayo el Museo funcionó como base del Comité de Ayuda a los damnificados organizado por nuestra Universidad, Comité que preside nuestro director y que está constituido por catedráticos, alumnos y empleados. El Museo puso la totalidad de su personal a disposición del Comité, además de sus magros recursos.

EXPOSICIONES

Se repuso la Muestra de la Cultura Chavín, como homenaje al maestro Julio C. Tello en el XXIII aniversario de su muerte.

XXIII ANIVERSARIO

El día 3 de junio se cumplió un aniversario más de la muerte del padre de la Arqueología peruana, realizándose por este motivo, sin olvidar la tragedia de sufría la nación, una sencilla ceremonia de homenaje en la que tomaron parte: el Dr. Juan de Dios Guevara, rector de la Universidad; el Dr. Luis G. Lumbreras, director del Museo y el Dr. Toribio Mejía Xesspe, discípulo del maestro.

CENTRO DE DOCUMENTACIÓN ANTROPOLÓGICA Y ARCHIVO JULIO C. TELLO

En la ceremonia de homenaje a Julio C. Tello, se dio lectura a la resolución rectoral que crea un centro de documentación y archivo dedicado al maestro sanmarquino.


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PUBLICACIONES

Con el auspicio de la Corporación del Santa se ha publicado la guía turística: Los templos de Chavín – guía para el visitante, realizada por Luis G. Lumbreras, Hernán Amat, Félix Caycho y Abraham Guillén, libro que cubre un vacío en la literatura turística peruana.

MIÉRCOLES ARQUEOLÓGICOS

ABRIL1. LUMBRERAS, Luis G.: “Excavaciones de tumbas en Ayacucho”8. AMAT, Hernán: “Investigaciones arqueológicas de las ruinas de Rapayán”15. DE LA JARA, Victoria: “La escritura de las épocas preincaica e incaica”22. GONZALEZ CARRÉ, Jesús: “La cultura Huarpa”29. ROSAS, Hermilio: “Informe sobre sus trabajos en Pacopampa”

MAYO6. SARMIENTO, Ernesto: “Constantes y variantes dentro del arte peruano en su transición de lo incaico a lo hispánico”13. AYBAR, Elena: “Estructura y función económica social de los Aqllahuasi”20. ISBELL, William: “Un pueblo rural bajo el Imperio Wari”27. HUERTAS, Lorenzo: “Supervivencias precolombinas en la religión dentro del siglo XVII”

JUNIO3. HOMENAJE A JULIO C. TELLO10. SUSPENDIDO POR DUELO NACIONAL17. HARTH TERRÉ, Emilio: “Arte y Arqueología”24. HOLZMANN, Rodolfo: “Supervivencias prehispánicas en la música tradicional peruana”

JULIO1. LUMBRERAS, Luis G.: “Orígenes de la sociedad urbana en el Perú” (iniciando una mesa redonda sobre el Desarrollo de la Civilización Andina).8. SILVA SANTISTEBAN, Fernando: “Religión y pensamiento místico en el antiguo Perú”15. MEJÑIA XESSPE, Toribio: “Lenguas aborígenes del Perú22. HARTH TERRÉ, Emilio: “Cerámica e Historia”

SEMINARIO SOBRE METODOLOGÍA

Se realizó durante los meses de abril y mayo un Seminario sobre metodología de la investigación arqueológica en el local del Museo.

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