capitulo carden 2013

LA ESPACIALIDAD EN ARQUEOLOGIA

Enfoques, mtodos y aplicacin

Ines Gordillo y Jose Mara Vaquer (editores)

La espacialidad en arqueologia

Enfoques, mtodos y aplicacin

2013

LA ESPACIALIDAD EN ARQUEOLOGA. ENFOQUES, MTODOS Y APLICACINIns Gordillo y Jos Mara Vaquer (editores)

1era. edicin: Ediciones Abya-Yala Av. 12 de Octubre N24-22 y Wilson bloque A Casilla: 17-12-719 Telfonos: (593-2) 2 506-267 / (593-2) 3962 800 e-mail: [email protected] www.abyayala.org Quito-Ecuador

Foto portada: Pucara de Andalgal (Catamarca, Argentina) Ins Gordillo

ISBN: 978-9942-09-128-4

Diseo, diagramacin Ediciones Abya-Yalae impresin: Quito-Ecuador

Impreso en Quito-Ecuador, abril de 2013

ndice

Introduccin: Recorriendo los paisajesJos Mara Vaquer e Ins Gordillo ............................................................. 9

Sobre diseos, lugares y prcticas sociales en el macizo del deseadoNatalia Carden ......................................................................................... 23

Cuando las serpientes se empluman: cognicin y organizacin espacial en Chichn ItzAlexandre Guida Navarro ......................................................................... 75

Aguas ausentes e historias hendidasAlejandro Daz .......................................................................................... 101

Habitar y cultivar en el este del valle de YocavilAlina lvarez Larran y Sonia L. Lanzelotti ............................................. 151

Memoria y apropiacin en paisajes agrcolas Martn Orgz y Norma Ratto ................................................................... 191

Arqueologa del paisaje agrario en los AndesJuan Pablo Guagliardo .............................................................................. 227

La estructura de la vivienda en Cruz Vinto Jos Mara Vaquer ..................................................................................... 271

Construccin del paisaje en el Valle de Antinaco, departamento de FamatinaAdriana Callegari, Mara Elena Gonaldi, Gisela Spengler y Eugenia Aciar ......................................................................................... 303

Paisajes del abandonoIns Gordillo .............................................................................................. 345

7Lista de evaluadores

Dr. Carlos I. AngioramaCONICET-Instituto de Arqueologa y Museo, Universidad Nacional de Tucu-mn. San Miguel de Tucumn, Tucumn, Argentina.

Dra. Mara BasileCONICET-Museo Etnogrfico Juan B. Ambrosetti, Facultad de Filosofa y Le-tras, Universidad de Buenos Aires, Argentina.

Dr. Juan Bautista Belardi

CONICET-Universidad Nacional de la Patagonia Austral, Argentina.

Dr. Marco Antonio GiovanettiCONICET. Div. de Arqueologa, MLP. FCNYM, UNLP. La Plata, Argentina.

Dr. Csar Parcero-OubiaInstituto de Ciencias del Patrimonio (Incipit), Consejo Superior de Investiga-ciones Cientficas (CSIC), Espaa.

Dr. Pedro SalminciInstituto Nacional de Antropologa y Pensamiento Latinoamericano, Buenos Aires, Argentina.

Dra. Mara Carlota SempCONICET-Facultad de Ciencias Naturales y Museo, Universidad Nacional de La Plata, Argentina.

Dra. Constanza TaboadaCONICET-Instituto Superior de Estudios Sociales, San Miguel de Tucumn, Tucumn, Argentina.

Dra. Vernica I. WilliamsCONICET-Instituto de Arqueologa, Facultad de Filosofa y Letras, Universi-dad de Buenos Aires, Argentina.

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Sobre diseos, lugares y prcticas sociales en el macizo del deseado

Designs, Places and Social Practices in the Deseado Massif

Natalia Carden1

Resumen

En este trabajo se analiza la variabilidad de las manifestaciones rupestres que podran ser interpretadas como producto de conductas rituales. Para este propsito se seleccio-naron dos grupos de imgenes que difieren formal y tcnicamente: los motivos curvil-neos asociados a pisadas y las manos negativas. A partir del anlisis combinado de los diseos, los emplazamientos y las condiciones de visibilidad, se plantea que las manos negativas muestran contextos de produccin y uso ms evidentemente compartidos que los diseos curvilneos. A pesar de sus diferentes implicancias comunicacionales, ambos modos de expresin plstica trascienden la esfera de lo visual.

Palabras clave: Petroglifos, Manos negativas, Patagonia, Cazadores recolectores, Cons-truccin social del paisaje.

1 Departamento de Arqueologa. Facultad de Ciencias Sociales. Universidad Na-cional del Centro de la Provincia de Buenos Aires. Av. Del Valle 5737. CONICET. [email protected].

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natalIa carden

Abstract

This paper analyses the variability of rock art that could be interpreted as a product of ritual behavior. For this purpose, two groups of images which differ in their form and techniques were selected: curvilinear motifs associated to tracks and hand stencils. The combined analysis of the designs, locations and visibility suggests that hand stencils show more evidently shared contexts of production and use than the curvilinear designs. In spite of their different communicational implications, both groups of images go be-yond the visual realm.

Keywords: Petroglyphs, Hand stencils, Patagonia, Hunter-gatherers, Social construction of landscape.

Introduccin

El emplazamiento del arte rupestre tiene un alto potencial para realizar inferencias acerca de la seleccin humana de lugares, de conduc-tas espaciales y de diferentes intenciones de visibilidad de la accin so-cial (Aschero 1997; Criado Boado 1999; Hartley y Volley Vawser 1997). A partir de distintos indicadores espaciales en la escala regional, de sitio y de panel, se propuso para el sector nordeste del Macizo del Desea-do (provincia de Santa Cruz, Argentina) que desde fines del Holoceno medio y sobre todo en el Holoceno tardo, el incremento en la produc-cin de imgenes rupestres habra estado vinculado a la demarcacin de territorios permeables de cazadores-recolectores (Carden 2008 a). Las prcticas rituales, como consecuencias materiales de creencias religiosas (Insoll 2004), habran provisto parte del contexto social en el cual el espacio fue marcado mediante una sacralizacin del paisaje.

Gran parte de la informacin etnogrfica disponible acerca de la produccin y el uso del arte rupestre entre los grupos cazadores-re-colectores apunta hacia contextos rituales con trasfondos religiosos (Layton 2001). De este modo, a partir de mtodos informados (sensu Taon y Chippindale 1998), el arte rupestre etnogrfico ha sido inter-pretado como de origen chamanstico, tal como fuera propuesto para Sudfrica y Norteamrica (Lewis Williams 1980; Whitley 1994), o to-tmico, como se sostuvo para gran parte de los motivos australianos (David 2004; Morwood 2002; Taon 2001). Sin embargo, la produccin

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sobre dIseos, luGares y prctIcas socIales en el MacIzo del deseado

de arte rupestre tambin responde a motivaciones no religiosas (i.e., entretenimiento, decoracin, hechizos de amor, brujera, registros de visitas, narracin de historias) (Layton 2001; Mulvaney 1996; Whitley 2005). En Australia, los motivos seculares suelen encontrarse en sitios de uso cotidiano y compartir paneles con imgenes de valor religioso (Flood 2004). Por lo tanto, si bien la informacin antropolgica provee de un marco enriquecedor a la interpretacin arqueolgica, a partir del cual es posible plantear hiptesis acerca de la funcionalidad del arte, los mltiples sentidos posibles de las imgenes y la coexistencia de mo-tivos con diferentes connotaciones en espacios comunes dificultan la identificacin de la sacralidad del arte rupestre cuando no se dispone de informacin acerca del sistema de valores que oper en torno a su produccin.

Una situacin comparable a la del caso australiano se propuso para el arte rupestre del Noroeste de la provincia de Santa Cruz. En este sector de Patagonia centro-meridional, Aschero (1996) observ que la mayor cantidad y variabilidad del arte rupestre se concentraba en los sitios arqueolgicos con evidencias de uso domstico en el largo plazo y cercanos a los principales recursos de subsistencia (agua, lea y pastos). La distribucin arqueolgica del arte planteaba, de este modo, diferen-cias marcadas con la informacin etnogrfica, segn la cual las cuevas con manifestaciones rupestres eran lugares evitados por los Tehuelches debido a la presencia de un ser mitolgico temido y considerado como el autor de las pinturas (ver Casamiquela 1960). La evidencia arqueol-gica sealaba, por lo tanto, que cualquier connotacin ritual que se le otorgara al arte rupestre no poda desvincularse de la vida cotidiana de los grupos cazadores-recolectores (Aschero et al. 2005).

La interpretacin de Aschero se enmarca en el cambio paradig-mtico que se produce en Argentina hacia la dcada de 1980 con el desa-rrollo de la arqueologa procesual y sistmica. En esta nueva perspectiva, el arte rupestre patagnico es considerado como un artefacto ms que debe ser estudiado en su contexto arqueolgico para abordar distintos procesos de dinmica social (Aschero 1988). De este modo, las mani-

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festaciones rupestres han sido progresivamente incluidas en el estudio del poblamiento del territorio, la movilidad, la transmisin de infor-macin, la convergencia poblacional, los ritmos de agregacin y fisin social, la regionalizacin y las relaciones territoriales (Aguerre y Gradin 2003; Belardi y Goi 2002, 2006; Belelli et al. 2008; Carden et al. 2009; Fiore 2006, 2009; Miotti et al. 2007 a; Onetto 1991; Re et al. 2009. Para una sntesis ver Fiore y Hernndez Llosas 2007). Al considerarlo como un producto ms de la accin humana y no slo como una proyeccin de ideas sobre el paisaje, este nuevo enfoque se diferencia de la arqueo-loga histrico-cultural en un rechazo a las asociaciones directas del arte rupestre con los aspectos mentales y religiosos de la cultura (ver discu-sin ampliada en Carden 2007; Fiore 1996, 2009). Sin embargo, aun-que la literatura etnogrfica y arqueolgica seala que la territorialidad entre cazadores-recolectores se vincula con la sacralizacin del paisaje (Blundell 1980; Ingold 1986; Jordan 2001; Layton 1989; Politis 2007), que la regionalizacin coincide con un incremento del ceremonialismo (David y Lourandos 1998) y que las celebraciones rituales suelen ser un componente importante de los eventos de agregacin (Conkey 1980; Gurieb 2001), en la mayor parte de los estudios donde el arte rupestre patagnico fue utilizado como un indicador para analizar procesos de dinmica social, las relaciones entre dichos procesos y las prcticas ri-tuales no fueron abordadas en profundidad aunque puedan aparecer como implcitas. Asimismo, los trabajos que consideran al arte rupestre como un vehculo de informacin son mltiples y variados (Aschero 1996; Belardi 2004; Belardi y Goi 2002; Carden 2004; Re 2010, Schein-son 2011, entre otros); y si bien se ha reconocido el carcter polismico de los signos rupestres, pocas veces se ha ahondado en la naturaleza o en el origen de dicha informacin.

Los escasos trabajos que han tratado el tema de la ritualidad de las manifestaciones rupestres de Patagonia lo han hecho de manera la-teral, ya sea dndola por hecha al considerar al arte como un producto de ideas religiosas y a las cuevas con pinturas como santuarios (Casami-quela 1960; Menghin 1957; Schobinger 1956; Schobinger y Gradin 1985:

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7)2, o bien enfatizando su coexistencia con las actividades cotidianas de los cazadores-recolectores, rechazando de esta manera al ritual como origen nico (Aschero 1996). Recientemente, Gallardo (2009) sugiri que las manos negativas de Patagonia Central, debido a su disposicin en los soportes, podran vincularse con prcticas rituales. La asociacin se basara en la ausencia de composicin en los conjuntos de manos, donde predominan las relaciones de yuxtaposicin y superposicin, si-tuacin que se corresponde, segn el autor, con la ausencia de estruc-tura que caracteriza a la etapa liminal de los ritos de pasaje tal como fueran definidos por Van Gennep (2008). De este modo, las manos ne-gativas estaran aludiendo, ms que a un discurso particular reflejado en lo visual, a la importancia de la accin misma de producir imgenes.

El estudio de la ritualidad a travs del arte rupestre no slo se abord a partir de la falta de estructura en los conjuntos de imgenes sino, por el contrario, a partir de los atributos que permiten inferir el orden y la regularidad de dichas conductas, entendiendo que, a pesar de las posibles improvisaciones, los rituales son sistemas codificados de prcticas que estn sujetos a reglas marcadas por la repeticin para lograr eficacia simblica (Carden 2008 a, 2008 b). De este modo, las consecuencias materiales de la ritualidad que se buscaron en el arte ru-pestre fueron el formalismo, el tradicionalismo y el simbolismo (Bell 1997; Maisonneuve 2005). Este enfoque se asemeja al anlisis de Ross y Davidson (2006) de las manifestaciones rupestres de Australia Cen-tral, a partir de cuya estructura y composicin trataron de identificar-las como correlatos materiales de conductas rituales. El estudio se bas en la propuesta de Rappaport (1999), quien argument que los rituales tienen una estructura universal caracterizada por la invariancia, la re-peticin, el uso de tiempos y lugares especiales, el estilo en la conducta y en la forma, la performance y la participacin, y el uso de formas que transfieren mensajes cannicos y auto-referenciales. Los autores busca-

2 Dentro de este enfoque se distingue el trabajo de Gradin (1989) en el Cerro Yan-quenao por su propuesta acerca de la sacralidad de ese paisaje a partir de las relacio-nes espaciales entre el arte rupestre, la topografa y otros vestigios arqueolgicos.

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ron estos atributos en distintos grupos de imgenes rupestres, pudiendo argumentar posibles contextos rituales para las manos negativas y para un grupo de motivos pintados en bicroma y con gran tamao incluyen-do, entre otros elementos, lneas paralelas, pisadas y crculos.

Los antecedentes mencionados arriba revalorizan a los rituales como posibles contextos sociales en los que se produjo el arte rupes-tre, especialmente debido a que dichas prcticas poseen una estructura general cuyas consecuencias materiales pueden ser exploradas sistem-ticamente. Sin embargo, dado que el arte tambin es un fenmeno que implica un alto grado de formalismo, de conducta estilstica y, por lo tanto, de repeticin, si no se utiliza con recaudos metodolgicos, la mis-ma generalidad del concepto de ritual puede llevarlo a convertirse en un principio explicativo que englobe automticamente a la vasta diver-sidad de imgenes rupestres. Los rituales involucran una amplia gama de conductas con diferentes grados de participacin de distintos actores sociales, de lo colectivo a lo individual, de lo pblico a lo privado, con mensajes ms o menos compartidos, con diferentes grados de sacralidad y con la jerarquizacin de diferentes tipos de lugares.

Debido a la diversidad mencionada, el objetivo de este trabajo es analizar la variabilidad de las manifestaciones rupestres que podran ser in-terpretadas como producto de conductas rituales sobre la base de su alto formalismo. Para este propsito se seleccionaron dos grupos de imgenes que difieren en la forma, en las tcnicas, en la manera en que fueron dis-puestas en los soportes y en los emplazamientos. Estos motivos son, por un lado, los diseos geomtricos curvilneos asociados a huellas animales y humanas, y por otro, los negativos de manos. Aqu se propone que las dife-rencias en la estructura y en la espacialidad de estos dos grupos de imgenes pueden brindar informacin relevante acerca de las prcticas y los actores sociales involucrados en la demarcacin del paisaje, as como de los lugares que cobraron mayor significacin en la definicin de los territorios. El con-texto temporal en el que se enmarca este estudio abarca, con una resolucin de grano grueso, el final del Holoceno medio y el Holoceno tardo.

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Arte rupestre y territorios al norte del Macizo del Deseado

El rea estudiada se encuentra al Nordeste del Macizo del De-seado y al sur del ro Deseado, en la provincia de Santa Cruz (Argen-tina). El relieve es mesetario y est conformado hidrolgicamente por un sistema de zanjones y lagunas relictuales que slo acarrean agua du-rante fines del invierno y principios de la primavera (Panza 2001). Este sector de la Patagonia extra-andina se caracteriza como un ambiente rido, riguroso y ventoso. Las precipitaciones anuales no superan los 200 mm en promedio, lo cual convierte al rea en un mbito continen-tal con muy baja humedad efectiva. En la actualidad, el agua potable proviene principalmente de las surgentes subterrneas y la localizacin de las instalaciones humanas depende fuertemente de la presencia de estos manantiales, sobre todo considerando que los cursos fluviales son efmeros. La vegetacin corresponde a una estepa arbustiva. En las me-setas y pampas altas predominan las especies graminosas (Stipa sp.) que determinan una estepa herbcea, mientras que las hondonadas y los ca-adones ms abrigados que conservan ms humedad se caracterizan por una mayor presencia de arbustos ms altos (Junellia tridens, Anar-throphyllum rigidum Berberis sp. y Senecio sp.) y de mallines. Entre las especies faunsticas de tamao grande, las ms comunes son el guanaco (Lama guanicoe), el puma (Puma concolor), el zorro gris (Canis (Pseuda-lopex) griseus) y el choique (Pterocnemia pennata).

Los datos paleoambientales sealan una creciente aridizacin desde fines del Holoceno medio, momento a partir del cual el paisaje fue adquiriendo su configuracin actual. Entre los procesos ms impor-tantes se pueden mencionar el avance de la estepa arbustiva y herbcea y el ascenso del nivel del mar (Salemme y Miotti 2008). Para este lapso temporal la evidencia arqueolgica seala una especializacin en la caza del guanaco que coincide con una tecnologa de hojas y bolas de piedra (Hermo 2008; Miotti y Salemme 1999). En este momento, la redundan-cia ocupacional en la Meseta Central cobr mayor intensidad y las reas de accin se extendieron hacia la cordillera andina y la costa atlntica. Esta situacin se infiri a partir de la presencia de artefactos de obsi-

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diana, bivalvos y caracoles marinos en sitios del Macizo del Deseado, que sugiere una movilidad logstica ms alta y redes de comunicacin intergrupal ms amplias (Hermo 2008; Miotti 2006).

El lapso final del Holoceno medio y el Holoceno tardo coinciden con un incremento en la produccin de motivos rupestres. Este hecho est evidenciado por una mayor cantidad de sitios con arte rupestre, por una mayor diversidad de tcnicas y emplazamientos, y por una es-tandarizacin en las formas (Carden 2008 a; Fiore 2006). Estos cambios pueden ser interpretados en el marco de relaciones sociales ms intensas entre los grupos cazadores-recolectores, implicando circuitos de mo-vilidad a larga distancia. En este contexto, a partir de la distribucin espacial del arte rupestre, considerando las distancias implicadas y, en algunos casos, la intervisibilidad entre sitios con motivos semejantes, se propuso que dichos motivos funcionaron como marcadores de redes de lugares y caminos entre los grupos cazadores-recolectores (Carden 2008 a). La estandarizacin en las imgenes, sus condiciones de visibilidad y sus patrones de emplazamiento permitieron detectar un alto grado de formalismo en la produccin del arte rupestre, que estara implicando a las prcticas rituales como nexos importantes entre la sacralizacin del paisaje y la demarcacin de los territorios.

Corpus de datos y metodologa

Dentro del sector nordeste del Macizo del Deseado se identifica-ron cinco sectores con arte rupestre de acuerdo a su ubicacin en di-ferentes tramos altitudinales, que de oeste a este son: las cabeceras del Zanjn Blanco (sectores 1 y 2) y del Zanjn del Pescado (sector 5), el curso medio del Zanjn Blanco (sector 3) y el curso inferior del Zanjn Rojo (sector 4) (Figura 1). De este modo, se consideran para el estudio comparativo 35 sitios con arte rupestre en forma de cuevas, aleros, ni-chos o paredones al aire libre. La mayor parte de estos sitios se asocia a cuerpos de agua como manantiales, zanjones o lagunas que pueden estar secos o presentar un escaso caudal de agua.

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Figura 1 rea de cuencas relictuales al sur del ro Deseado. Sectores

I) Sur de cabeceras del zanjn Blanco (localidades Los Ventisqueros, La Primavera, Las Mercedes y Sierra Blan-ca):1) Los Ventisqueros 1 y 2 (LV-1 y LV-2), 2) La Primavera 5 (LP-5), 3) Cueva Maripe (MA), 4) La Primavera 3 (LP-3), 5) La Primavera 1 y 2 (LP-1 y LP-2), 6) La Primavera 4 (LP-4), 7) Lucifer (LU), 8) Las Mercedes 1 y 3 (LM-1 y 2), 9) Las Mercedes 3 (LM-3), 10) Sierra Blanca 1 (SB-1), 11) Sierra Blanca 2 (SB-2), 12 a 15) Caadn de la Vbora 1 a 4 (CV-1 a 4), 16) La Escuelita (Las Mercedes); II) Norte de cabeceras del zanjn Blanco (localidades Aguada del Cuero y Cerro del Doce): 17) Cueva de la Hacienda (CH), 18) Cueva Moreno (CM), 19) Laguna del Cerro Bonete (LCB), 20) La Leonera (LL), 21) Bardas del Doce (B-12), III) Curso medio del zanjn Blanco (localidad Bajo Grande): 22) Cueva Tito del Valle (TV); IV) Curso inferior del zanjn Rojo SE (localidad Piedra Museo): 23) Alero El Galpn (AEG-2), 24) Cueva Grande (CG); V) Cabeceras del zanjn Del Pescado (localidad Los Toldos): 25) Cuevas 2 y 3 (LT-2 y 3), 26) Cuevas 5 y 6 (LT-5 y 6), 27) Cueva 13 (LT-13).

Los dos conjuntos de motivos que se comparan poseen distri-buciones diferentes que permiten plantear distintas implicancias en cuanto a su rol en la demarcacin social del paisaje. Las manos nega-tivas son los motivos ms abundantes (n=682), abarcando el 49% del arte rupestre analizado. Por su parte, el conjunto que comprende a los motivos curvilneos y a las pisadas abarca el 44% de las manifestacio-nes rupestres del rea (n=613). El hecho de que esta ltima proporcin incluya una alta diversidad de imgenes (Tabla 1) pone en evidencia la alta redundancia del primer conjunto de motivos. Por otro lado, la distribucin espacial de los motivos curvilneos y de las pisadas en los sitios arqueolgicos analizados es ms concentrada que la de las manos negativas, sobre todo teniendo en cuenta que stos abarcan casi la mi-tad del repertorio de imgenes del rea. Si bien existen sitios donde las manos negativas son motivos exclusivos y sitios donde slo se realizaron motivos grabados (curvilneos y pisadas), ambas modalidades de expre-sin plstica pueden compartir los mismos espacios, aunque este hecho

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no necesariamente implica que haya asociacin entre los dos grupos de imgenes (Figura 1).

Tabla 1Niveles de complejidad en los motivos curvilneos/pisadas

Comple-jidad

Elementos LP2 LP5 LCB LL B12 AEG2 CG LT2 LT6

Nivel

1

1. circular de cuerpo lleno X X X

2. circunferencia X X X X X X X

3. circunferencia con-

cntrica X

4. circunferencias yuxta-

puestas X

5. valo X X

6. espiral X X

7. semicircunferencia X X X

8. lnea X X X X X X X

9. lneas o trazos paralelos X X X

10. lneas combinadas

curvas (caticas) X

11. lneas combinadas

rectas (ortog, +, X, E, V) X X X X X X

12. U X X

13. punto X X X

14. puntos agrupados X X X X

15. huella humana X X

16. pisada animal X X X X X X X

17. zoomorfo X

Nivel

2

18. circunferencia/ punto

o trazo interior X X X X

19. circunferencia concn-

trica/punto interior X X

20. circunferencias

yuxtapuestas/concntrica/

trazo interior

X

21. semicircunferencia/

punto interior X

22. U/ trazo interior X X

33


Comple-jidad



pisada interior X

24. circunferencia dividida

por lnea X

25. U dividida por lnea X X

26. circunferencia/ lnea

exterior X X X X


trica/lnea exterior X

28. valo/ lnea exterior X X


lnea exterior X X

30. circunferencia/ arco

exterior X


trica/ arco exterior X

32. pisada/ pisada X X X X X

Nivel

3

33. circunferencia/trazo

o punto interior/lnea

exterior

X X X X


trica/trazo interior/lneas

exteriores

X X


pisada interior/ arco y

pisada exterior

X

36. circunferencias unidas

por lneas X

37. valos unidos por

lnea/arco exterior X

38. U y circunferencia

unidas por lneas X

39. circunferencia/arco

interior/lnea exterior X

40. circunferencia/lneas

interiores/lnea exterior X

41. circunferencia dividida

por lnea/lnea exterior X

42. valo dividido por

lnea/ lneas paralelas

exteriores

X

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Comple-jidad


Nivel

4

43. semicircunf/lnea

exterior/trazos interiores/

pisadas exteriores

X

44. semicircunf/lnea y

trazos exteriores/pisada

exterior

X

45. espiral dividida por

lnea/lnea, pisadas, U

exteriores

X

Nivel

5

46. circunf ady concn/

trazo int/arco,ln paralelas,

puntos exteriores

X

47. valo div por lnea/

pisada y trazo int/arco ext

div x lnea

X

Nivel

6

48. circun/pto y ln int/

lneas conect/semicirc traz

int/crculo

X

49. valo div por lnea/

trazo y circunf int/lnea y

pisada exterior

X

Los indicadores que se utilizan aqu para analizar las imgenes rupestres se refieren a su espacialidad en distintas escalas (motivo, con-junto, panel, sitio y regin):

1. El diseo de los motivos: contempla su estructura, tanto en la organizacin interna de los elementos que los componen como en las relaciones entre diferentes motivos (superposicin, yuxta-posicin, simetras), adems de las tcnicas y los colores utiliza-dos y los accidentes microtopogrficos incorporados. El anlisis comparativo trasciende, de este modo, la escala de los motivos para considerar cmo se organizan dichas unidades de diseo (Aschero 1997; Carden 2008 a; Gallardo 2009; Llamazares 1992; Munn 1973).

2. La topografa en que se encuentran inmersos los motivos (me-setas, pampas altas, fondos o flancos de caadones, hondonadas, cerros) y su emplazamiento (cuevas, aleros, nichos, oquedades, bardas al aire libre). Se considera adems su posicin (vertical, horizontal u oblicua) y su altura con respecto al suelo.

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3. Las condiciones de visibilidad de los motivos: muy alta (visibles desde distancias superiores a 20 m), alta (visibles desde no ms de 20 m de distancia, con un alto campo visual y buenas condicio-nes de iluminacin), intermedia (visibles desde no ms de 7 m a pesar de que las superficies de circulacin en torno a las imgenes puedan ser amplias), baja (visibles desde no ms de 3 m, con un bajo campo visual y/o condiciones de iluminacin pobres) y muy baja (visibles desde no ms de 1 m, en general por no ms de una sola persona en simultneo, requiriendo posiciones limitadas para observarlos) (Carden 2008 a).

En primer lugar se analizan los aspectos del diseo de los moti-vos, para abordar en la discusin final sus condiciones de visibilidad y de emplazamiento. Estos ltimos dos indicadores enriquecen la inter-pretacin de las imgenes arqueolgicas, cuyo abordaje aislado tiene un lmite al estar desprovisto de un contexto que lo contenga.

Los diseos

Los motivos curvilneos y las pisadas

Este conjunto de imgenes se encuentra en su mayor parte gra-bado, aunque tambin comprende motivos pintados, en ocasiones con ms de un color. En su mayor parte, los motivos no son reconocibles de acuerdo con nuestros cdigos culturales como icnicos o figurativos, e incluyen un alto porcentaje de circunferencias de variado tipo y de lneas curvas. La proporcin de motivos icnicos es ms baja e inclu-ye diseos reconocibles como pisadas animales, huellas humanas (ma-nos y pies) y siluetas animales y humanas. Este repertorio de imgenes coincide con lo que ha sido definido como estilo de pisadas (Menghin 1957) y como grupos estilsticos D y B1 en el rea del Ro Pinturas (Gradin 1983). En la Meseta del Lago Buenos Aires dichas imgenes han sido asignadas a momentos tardos sobre la base de la presencia cercana de parapetos con cultura material asignable al Nivel Ro Pinturas IV (Gradin 1976). En las mesetas baslticas del centro-oeste de Santa Cruz, la asignacin tarda tambin se sostuvo sobre la base de la presencia de

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artefactos y estructuras vinculables con este perodo: parapetos, puntas de proyectil pedunculadas, y cermica. Sin embargo, algunos grabados de estos sectores, como los guanacos y los diseos incisos reticulados, podran remontarse al Holoceno medio (Belardi y Goi 2002; Re 2010).

En el rea de estudio, este tipo de motivos se ha registrado en los sitios Alero El Galpn (AEG-2) y Cueva Grande (CG) de Piedra Museo, en los sitios Laguna del Cerro Bonete (LCB) y La Leonera (LL) de Agua-da del Cuero y en Bardas del Doce (B12) de la localidad Cerro del Doce (Figura 1). En las ltimas campaas se ha dado a conocer un nuevo sitio con grabados rupestres sobre bardas baslticas al aire libre, denominado Los Navarros y ubicado en el sector sudoeste del rea de estudio. Los motivos se asemejan fuertemente a los de Piedra Museo y Aguada del Cuero, aunque no se incluyen en el anlisis cuantitativo porque el sitio an no se ha relevado en detalle. Adems, se han detectado semejanzas formales entre los grabados y ciertas pinturas rupestres, como el motivo circular policromo del sitio La Primavera 5 (LP5), la pisada de felino del sitio La Primavera 2 (LP2), y las pinturas de las Cuevas 2 (LT2) y 6 (LT6) de la localidad Los Toldos.

Con respecto a la cronologa de estos motivos, los grabados de Aguada del Cuero fueron asignados al Holoceno tardo sobre la base de las caractersticas tecnomorfolgicas de los artefactos lticos hallados en superficie y de los fechados obtenidos en sitios cercanos (Miotti et al. 2005). En Piedra Museo, la posicin de un bloque con grabados por encima de un nivel arqueolgico fechado en ca. 7500 aos AP sugiere que dicho soporte estuvo disponible para grabar con posterioridad a esa fecha (Carden 2008 a). Las pinturas de LT2 que se asemejan a los graba-dos se encuentran en posicin superior dentro de la secuencia de super-posiciones. Este hecho, sumado a su color mejor conservado, condujo a considerarlas como ms tardas (Cardich et al. 1987; Menghin 1957).

Anlisis

El repertorio de imgenes est compuesto por un conjunto de elementos bsicos que son principalmente curvilneos y lineales: las

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circunferencias y formas asociadas (espirales, semicrculos, valos), las lneas (rectas y curvas), las lneas en U, los puntos (aislados o agru-pados), las huellas (animales y humanas) y las siluetas animales3. Es-tos elementos pueden encontrarse aislados o combinados en diferentes niveles de complejidad. Este ltimo criterio se basa en la clasificacin formal propuesta por Munn (1973) para los diseos grficos de los Wal-biri en Australia Central4. La complejidad de las imgenes se evala se-gn la cantidad de tipos de elementos que intervienen en una misma configuracin. El anlisis se limita a las agrupaciones que se pudieron definir como motivos compuestos o conjuntos debido a diferentes criterios (forma, tonalidad, ptina, estado de conservacin, encuadre), hecho que result ms difcil en los paneles de mayor superficie y mayor densidad de motivos.

El nivel de combinacin bsico es el que agrupa dos elementos, ya que presenta casi todas las variantes que pueden repetirse en diseos de mayor complejidad (Tabla 1 y Figura 2). En los niveles siguientes los mismos elementos vuelven a combinarse en distintas variantes, au-mentando sucesivamente la complejidad de los conjuntos de acuerdo a la mayor cantidad de tipos de elementos que intervienen en la combi-nacin. Si bien no existen dos diseos idnticos en los niveles de mayor complejidad, stos son vinculables por la forma en que se estructuran sus elementos y, en algunos casos, por las posiciones que ocupan en los

3 Aunque son ms abundantes en otras regiones, las siluetas animales no caracterizan al repertorio de grabados del rea de estudio. El nico motivo de este tipo es una figura interpretada como un matuasto (igunido), registrada en 2008 en el sitio LCB. Este motivo no haba sido incluido en los relevamientos previos. En las mese-tas baslticas del noroeste y centro-oeste de Santa Cruz, as como en los caadones del margen norte del ro Santa Cruz, se ha documentado una mayor diversidad de siluetas humanas y animales, incluyendo en este ltimo caso guanacos, caballos y piches (Zaedius pichi) (Fiore y Ocampo 2009; Gradin 1976, 1996; Re 2010).

4 La iconografa estudiada por Munn (1973) abarca dibujos realizados sobre la arena, diseos corporales e imgenes pintadas sobre piedras pequeas. Aunque el estudio no se refiere al arte rupestre, el mtodo estructural proveniente de la semitica descriptiva propuesto por la autora se consider relevante y aplicable a otros tipos de imgenes como las aqu abordadas.

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paneles. En el Macizo del Deseado estas semejanzas permitieron rela-cionar sitios con arte rupestre distantes hasta 80 km entre s (Carden 2008 a).

Figura 2 Niveles de complejidad de los motivos curvilneos/pisadas.

Los nmeros 1 a 6 indican el nivel de complejidad. Los nmeros entre parntesis hacen referencia a los sitios donde aparecen los diseos

(ver Tabla 1)

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Dentro de esta gran variabilidad de signos podra sostenerse que hay un vocabulario compuesto por elementos bsicos que se combi-naron con una enorme libertad, aunque siguiendo ciertos principios de construccin de las imgenes. En este repertorio los elementos ms abundantes, que son las circunferencias y formas asociadas (semicir-cunferencias, valos y espirales) seguidas por las lneas en U, se jerar-quizaron como elementos dominantes de las figuras, a los cuales se ad-juntaron otros elementos internos (puntos, trazos, arcos, lneas, lneas divisorias, pisadas) o externos (arcos, trazos, lneas que se conectan o que se prolongan a partir de los bordes, pisadas). Esta forma de organi-zar los diseos sugiere que hay cierta estructura en las imgenes, que se asemeja en parte a la que Munn (1973) defini como de ncleo y ele-mentos adjuntos en la iconografa Walbiri. Sin embargo, estos patrones no se aplican a la totalidad de las imgenes, ya que hay configuraciones que escapan a la estructura, como las asociaciones de pisadas, los ca-ticos y los conjuntos de mayor complejidad, generalmente compuestos por agrupaciones de circunferencias, donde no se puede definir un ele-mento dominante que agrupe a los dems, aunque las unidades que los componen puedan responder a la estructura mencionada (Figura 3). Esta forma de organizar los diseos sugiere la circulacin de narrativas construidas mediante un lenguaje comn conformado por signos si-milares. Con este ltimo trmino no se pretende hacer una homologa con el lenguaje lineal y escrito, sino que se enfatiza, siguiendo a Llama-zares (1992), la potencial transmisin de comunicabilidad de los signos visuales de acuerdo a cmo se articulan. Esta idea tambin se vincula con el concepto de tema propuesto por Aschero (1997: 25), entendido como una asociacin recurrente de motivos en un rea que implica a lo ideolgico en cuanto adscripcin a ciertas significaciones que ocurren como expresiones simblicas y elecciones.

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Figura 3 Conjunto de alta complejidad y baja visibilidad

en el sitio LCB de Aguada del Cuero

El contexto social y semntico de la informacin recopilada por Munn resulta relevante para reflexionar acerca de algunos aspectos de las imgenes analizadas aqu. La autora seala que las unidades de di-seo ms simples poseen un rango de significacin discontinuo, lo cual significa que un mismo elemento puede representar varios tems me-diante una relacin de iconicidad (aunque no simultneamente). Por ejemplo, un crculo puede representar un pozo de agua, un fogn, un campamento o comida de acuerdo al contexto en que se lo utilice5. Por su parte, los diseos ms complejos que combinan distintos elementos en una sola imagen, tienen significados que no slo son ms especfi-cos sino a su vez polismicos y metafricos (Munn 1966). Este ejem-plo se refiere a los diseos totmicos de los hombres, donde una misma imagen puede codificar simultneamente a una determinada especie ancestral, a los lugares y caminos por donde pas y a los objetos que utiliz. Esta informacin abre un interrogante con respecto a los nive-les de complejidad identificados en los motivos rupestres: es posible que los diseos ms complejos que presentan ms combinaciones de elementos pudieran haber codificado informacin ms precisa que los

5 Estas imgenes realizadas sobre la arena, que poseen rangos de significacin dis-continuos, forman parte de un discurso ms amplio y su significado es precisado a travs del lenguaje, de canciones y de gestos. El significado particular de cada elemento depende del contexto narrativo (Munn 1973).

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diseos ms simples? En el caso arqueolgico de Patagonia la ejecucin e interpretacin de estos diseos, cuya iconicidad en gran parte no es directamente accesible, puede haber requerido un aprendizaje en cuan-to a la familiarizacin con las formas y sus significados. Sin embargo, la prdida del plano semntico de las imgenes no permite saber si el ac-ceso a las mismas era directo a todos los sectores sociales o si sus signifi-cados podan ser decodificados por todos. Tampoco sabemos hasta qu punto se basaba sobre la iconicidad este sistema de representacin, si los signos eran polismicos o si tenan rangos de significacin continuos o discontinuos (sensu Munn 1966). Sin embargo, si suponemos que los diseos ms complejos pudieron haber codificado informacin menos ambigua debido al contexto conformado por combinaciones especficas de distintos elementos, los patrones de emplazamiento y las condiciones de visibilidad de dichas imgenes pueden sealar diferentes intenciona-lidades de hacer ms o menos visibles a dichos mensajes (Criado Boado 1991) y echar luz sobre los posibles destinatarios (Bradley 2009). Este punto se retomar en detalle en la discusin final.

Las manos negativas

Los negativos de manos se encuentran principalmente en Patago-nia Central, incluyendo sectores argentinos y chilenos (Menghin 1957; Muoz Soto 2011). La mayor concentracin se observa entre los ros Deseado y Santa Cruz, especialmente en el Macizo del Deseado y el Ro Pinturas. En el rea de estudio, la produccin de negativos tiene una alta antigedad. En la Cueva 2 de Los Toldos (LT2), las manos de color rojo claro se vincularon con las ocupaciones ms tempranas a partir de su posicin inferior en la secuencia de superposiciones, de su tonalidad ms clara y del hallazgo de pigmentos rojos en los niveles Toldenses, interpretados como residuos de la preparacin de pintura para arte ru-pestre (Menghin 1957). El anlisis de las superposiciones en la Cueva 2 realizado por Menghin y luego constatado por Cardich (1979) seal que despus de los negativos rojos se realizaron los negros y luego los amarillos, blancos y rojos oscuros. Estos ltimos tres colores fueron vin-culados con el Holoceno tardo, cuando se habran producido, adems,

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motivos geomtricos curvilneos y pisadas animales y humanas. AP. La larga continuidad temporal en la produccin de negativos de manos dificulta su contextualizacin cronolgica, sobre todo en sitios que no poseen sedimentos. El presente anlisis se limita a identificar tendencias en la elaboracin de estas imgenes que podran enmarcarse a finales del Holoceno medio y en el Holoceno tardo. Esta asignacin temporal tentativa se basa sobre una combinacin de distintos criterios: superpo-siciones, tonalidades, comparaciones morfoestilsticas con motivos de edades conocidas, y cronologa de los sitios (para discusin cronolgica detallada ver Carden 2008 a).

Ms all de las posibles variantes propuestas para las tcnicas de confeccin (con pincel, insuflado directo o indirecto, sobre la palma o el dorso, con o sin dedos, con o sin elementos interiores; Carden y Blanco 2012; Casamiquela 1981; Paunero 1992), las manos negativas son dise-os de contorno al tratarse de la aplicacin de pintura sobre y alrededor de manos apoyadas en los soportes rocosos. Esta misma concepcin se aplic a la representacin de pisadas de rheidos y guanacos, apoyando las plantillas de dichos animales en las rocas, como se observa en la Cue-va de las Manos y en la Cueva 2 de Los Toldos. Se ha propuesto que las manos negativas no habran codificado un discurso o concepto particu-lar sino que habran funcionado a modo de ndices en el sentido Peir-ciano, transmitiendo informacin identitaria (Gallardo 2009) o autore-ferencial, e implicando en este ltimo caso mensajes mundanos (Ross y Davidson 2006). Sin embargo, la informacin etnogrfica australia-na seala que las manos negativas, adems de haber funcionado como marcas genealgicas denotando la presencia de individuos particulares o seres sobrenaturales (en ocasiones vinculadas con reclamos territoria-les), tambin simbolizaron ideas ms complejas cuyo conocimiento no era accesible a todos los miembros de la sociedad (Gunn 2006).

Al estar desprovistas de su contexto semntico original y de sus posibles resignificaciones, los aspectos connotativos de las manos ne-gativas de Patagonia no son arqueolgicamente accesibles. Por lo tan-to, el anlisis pone nfasis en el fuerte componente denotativo de estas

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imgenes (sin negar la posibilidad de connotaciones ms complejas). A diferencia de los motivos geomtricos curvilneos analizados arriba, los negativos de mano no muestran gran variacin en las formas ni en los niveles de complejidad; simplemente sealan la imposicin repetida de los referentes (manos) en los soportes rocosos o, en trminos de Ga-llardo (2009: 94), la preocupacin del artista est depositada ms en el registro de las intervenciones que en la obra en s. Sin embargo, hay una serie de variantes en la produccin de los negativos que se analizan a continuacin porque enriquecen la comprensin de estas intervencio-nes humanas a partir de las cuales el paisaje fue socializado.

Anlisis

1. Lateralidad

Dentro de la muestra considerada (420 manos), en ms de la mi-tad (61%) no se pudo determinar su lateralidad por no poseer los de-dos completos. Entre las completas, las izquierdas (35%) predominan ampliamente sobre las derechas (4%). Esta proporcin, que coincide con la registrada en otras regiones con manos negativas, como el Ro Pinturas (Gradin 1981-82; 1983) y gran parte de Australia (Gunn 2007), podra estar indicando que la mayor parte de la poblacin era diestra. Si este fuese el caso, es ms factible que se dejara libre la mano derecha para realizar el negativo, apoyando la mano izquierda sobre la roca. Sin embargo, existe la posibilidad de que las manos negativas no siempre pertenezcan a los productores. Al respecto, resulta interesante la infor-macin recuperada por Dra. Luca Magnin en el sitio La Escuelita (LE) de la Localidad Las Mercedes. Esta cueva, ubicada en la ladera alta de un caadn, presenta una alta concentracin de manos negativas, principal-mente en color blanco, seguido por el rojo y el negro. De acuerdo con su tamao, los negativos corresponderan a nios y adultos (Magnin 2008). Entre las manos documentadas se observa que al menos seis son dere-chas, incluyendo tamaos grandes y pequeos. Esto podra deberse a que los productores eran zurdos o a la intervencin de otras personas en el proceso de pintado, situacin que podra ser ms factible en el caso de las manos de nios. La presencia de negativos derechos tambin se debe a la

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representacin conjunta de ambas manos de un mismo individuo, como en la Cueva Grande (CG) de Piedra Museo, donde se registraron dos manos negativas rojas (una derecha y otra izquierda) de tamao muy pequeo en posicin simtrica y a escasa distancia del suelo (Carden 2007). Un caso similar se document en la Cueva 2 de Los Toldos, donde intervienen dos manos rojas de adulto sobre fondos negros en posicin simtrica (Cardich et al. 1987). En la Cueva Maripe de La Primavera se infiri que tres manos blancas del mismo tamao, sobre fondos rojos y con antebrazo, representan un mismo evento de produccin donde un individuo apoy su mano derecha cruzada a la izquierda, y luego volvi a apoyar la izquierda (Carden 2007). El tamao muy grande de estas l-timas manos correspondera a un adulto masculino.

2. Forma

La mayor parte de las manos negativas que se han preservado a travs del tiempo presenta los dedos desplegados, excepto unos pocos casos de negativos con ausencia de dedos. Tal es el caso de dos motivos rojos en la Cueva 2 de Los Toldos, interpretados como un puo y como una mano con los dedos incompletos, aspecto que podra deberse a la posicin replegada de los dedos o a mutilaciones (Cardich et al. 1987). En el sitio La Escuelita de Las Mercedes los negativos incompletos se repiten en color blanco. Al comparar la forma de estos motivos, el ne-gativo de Los Toldos pareciera tener los dedos cortados debido a sus extremos ms rectos mientras que los de La Escuelita parecen replega-dos debido a la forma ms redondeada de dichos extremos (Figura 4). Las manos negativas tambin pueden incluir el antebrazo, hecho que se constat en negativos de tamao muy grande, interpretados como masculinos. Estos motivos se encuentran en la Cueva Maripe, pintados en color blanco sobre fondos rojos, y en La Escuelita, de color blanco (Figura 4).

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Figura 4 Variabilidad de manos negativas en el rea de estudio

No todas poseen antebrazo

A) Cueva Maripe de La Primavera. B) La Escuelita de Las Mercedes. C) Manos negativas con dedos replegados en La Escuelita de Las Mercedes. D) Motivos interpretados como una mano incompleta y un puo en la Cueva 2 de Los Toldos.

3. Diseos interiores

Los negativos de manos no presentan diseos en su interior ex-cepto en dos casos monocromos de Los Toldos: uno rojo con puntos interiores en la Cueva 2 (Cardich et al. 1987) y uno blanco con puntos interiores en la Cueva 6 (LT6). Un hecho notable es que este ltimo negativo se realiz apoyando la palma sobre una circunferencia roja de

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trazo muy fino, lo cual indica una probable intencin de incorporar el motivo preexistente en el nuevo diseo.

4. Colores

Las manos negativas son principalmente monocromas. El color ms representado en el rea es el rojo, ya sea considerando su distribu-cin en los 682 negativos registrados hasta el momento (38% rojos), o en los 35 sitios analizados (71% con negativos rojos). A este color le sigue el blanco (en 27% de los negativos y en el 50% de los sitios) y lue-go el negro (en 8% de los negativos y en 29% de los sitios). Los dems colores registrados (amarillo, naranja, violceo y rosa) tienen una dis-tribucin en el rea menor al 5%. Entre las bicromas, la ms frecuente es la de negativos blancos sobre fondos rojos (en 21% de los motivos y en 14% de los sitios). Esta combinacin de colores se observa en la Cueva Maripe, en las cuevas 2 y 3 de Los Toldos y en la Cueva Tito del Valle (TV). Es difcil discernir en todos los casos si el rojo subyacente se debe a superficies preparadas intencionalmente como fondos o a mo-tivos previos obliterados. En la Cueva 2 el efecto de policroma es ms marcado debido a la mayor cantidad de superposiciones registradas, en las cuales intervienen manos amarillas y negras adems de las blancas. Otra modalidad de combinacin de colores fue el delineado. Esta tcni-ca se observa en una mano negativa roja de la Cueva Grande de Piedra Museo, cuyo contorno interior fue delineado en ocre. El delineado en este ltimo color se vuelve a repetir en otra mano de la misma cueva, que adems ha sido enmarcada en un valo negro, tambin delineado en ocre. Este motivo es altamente singular en el rea debido a la tcnica aplicada. Si bien se han registrado manos delineadas en la regin, en stas interviene un solo color (negro en La Martita y blanco en el alero Crdenas) (Gradin y Aguerre 1984).

Como se mencion anteriormente, la variabilidad de colores en el rea no debe entenderse en forma sincrnica, ya que la produccin de manos negativas tuvo una larga continuidad temporal. Por lo tanto, la presencia de un determinado color no necesariamente debe corres-ponder a un determinado perodo sino que pudo haberse usado su-

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cesivas veces en el tiempo. Sin embargo, el anlisis de los nueve sitios arqueolgicos que presentan superposiciones de motivos interpretadas como diacrnicas (MA, LP1, LE, CV1, CG, LT2, LT3, LT5 y LT6) re-vel una tendencia en la cual los nicos colores que se encuentran en posicin inferior son el rojo y el negro, el primero en una proporcin mucho mayor que el segundo. Por su parte, los colores mayormente representados en posicin superior son el amarillo y el blanco, pero nunca el rojo y el negro (Figura 5). Esta tendencia puede implicar que el blanco y el amarillo son ms tardos que el rojo, y que el negro se en-cuentra en una posicin temporal intermedia. Sin embargo, es posible que esta distribucin tambin responda a las diferentes posibilidades de preservacin de las distintas mezclas pigmentarias en los soportes, siendo el rojo ms perdurable (ver discusin en Miotti et al. 2010). Este argumento implica que el blanco y el amarillo tienen una mayor facti-bilidad de ser tardos mientras que el rojo muestra una mayor amplitud temporal, como lo estara sealando la presencia de negativos rojos os-curos en posicin intermedia y superior dentro de las superposiciones analizadas (Figura 5).6

6 Otro argumento a favor de la cronologa tarda de las manos negativas blancas es el estado de conservacin del color. En el sitio La Escuelita, el aspecto de estado fresco de la pintura blanca, junto con chorreaduras en el piso sin sedimentos, llev a considerar a las manos como recientes (Magnin 2008). Este estado de con-servacin se asemeja al de los negativos de la Cueva 6 de Los Toldos.

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Figura 5 Superposiciones de colores de manos negativas en el rea de estudio

00.10.20.30.40.50.60.70.80.9

Rojo NaranjaRojo oscuro

Negro Amarillo Blanco

InferiorIntermedioSuperior

5. Tamaos

De acuerdo con su tamao, las manos negativas analizadas perte-necen a adultos y nios. Los motivos que conservaron su forma completa fueron medidos para estimar la edad de los individuos, siguiendo la me-todologa planteada por Gradin (1981-82) para el sitio Arroyo Feo 1 del rea del Ro Pinturas. Los resultados del anlisis permitieron inferir la presencia de manos de nios con diferentes rangos de edades (contornos de manos muy pequeos, pequeos y medianos) y de adultos (contornos grandes y muy grandes), aunque no permitieron avanzar en la distincin de sexos, excepto en el caso de los contornos de manos muy grandes con mayores probabilidades de ser masculinas (Carden 2008 a). La mues-tra considerada incluye sitios de las localidades La Primavera (MA, LP1, LP2, LP3, LP4 y LP5), Bajo Grande (TV) y Piedra Museo (CG). Adems, se incluyen observaciones en las localidades Las Mercedes (LM1, LM3 y LE), Sierra Blanca (CV1) y Los Toldos (LT2 y LT6), aunque se carece an de datos cuantitativos. La cantidad de manos medidas representa el 24% de la muestra total de negativos en el rea. Dentro de los 94 negativos medidos, el 54% corresponde a nios y el 46% a adultos. Estas propor-

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ciones similares estn sesgadas por la muestra de la Cueva Maripe, donde se concentra la mayor parte de los negativos medidos (Tabla 2). Sin em-bargo, es notable que la distribucin de las manos de nios en los sitios analizados sea ms amplia que la de los adultos: todos los sitios tienen manos pequeas y/o medianas, aunque no todos poseen manos grandes y/o muy grandes. La ausencia de manos de adultos no necesariamente indica una ausencia real de este grupo etario en las pinturas, ya que en la mayor parte de los casos no se pudo medir la totalidad de las manos negativas por estar incompletas (Tabla 2). Por el contrario, a pesar de la muestra fragmentaria, la distribucin de manos de nios en todos los si-tios es significativa y est sealando una participacin frecuente de estos actores sociales en los eventos de produccin.

Tabla 2 Tamaos de manos negativas en el rea de estudio

Sitio color nio Tamao adulto Tamao % medido

MAMAMA

blancorojoblanco/rojo

133

10

P y MP y MP y M

217

12

G y MGG y MGG y MG

32%

LP1LP1

rojo oscuronaranja

11

PM

SDSD

SDSD

50%

LP2 naranja 4 MP y P SD SD 50%

LP4 rojo 2 P 0 SD 100%

LP5LP5LP5

negrorojoblanco

150

MP y M

0

101

GSDG

47%

TV blanco/rojo 1 MP SD SD 7%

AEG2 rojo 4 P y M SD SD 27%

CGCGCGCG

rojorojo+ocreblanco+negro+ocreblanco

3111

P y MMMP

1SDSDSD

SDSD0G

18%

Totales 51 43 24%

MP: muy pequeo, P: pequeo, M: mediano, G: grande, MG: muy grande, SD: sin datos.

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En cuanto a su posicin en los paneles, las manos pequeas y me-dianas suelen encontrarse a menor altura que las manos ms grandes, lo cual es proporcional a la estatura de los individuos si se considera que los motivos fueron hechos de pie. Un caso diferente es la presencia de una mano negativa muy pequea (correspondiente a un nio menor a tres aos) ubicada a 2,10 m de altura en la cueva Tito del Valle, lo cual implica su elevacin por un adulto para alcanzar el sector.

Existen sitios que se destacan por la presencia exclusiva de manos de nios, como la cueva 15 de Los Toldos, ubicada a 60 m de altura en el punto donde el caadn de las Cuevas se abre hacia un bajo (Cardich et al. 1987), o los abrigos LP1 y LP2, tambin ubicados en una altura dentro del caadn La Primavera, y con vistas panormicas hacia un gran bajo. En los abrigos de La Primavera, la exclusividad de manos de nios podra de-berse al estado de conservacin de la muestra, que no permiti medir en todos los casos la totalidad de los negativos. En Los Toldos, la presencia de manos pequeas slo se document en el abrigo 15 pero no en las cuevas ubicadas al fondo del caadn. En el relevamiento realizado por Cardich y colaboradores en la Cueva 2 slo se menciona la presencia de manos de adultos, y lo mismo se observa en las cuevas 5 y 6. Estas distribuciones diferentes indican distintos usos de ambos caadones por ambos gru-pos etarios en cuanto a la produccin de pinturas: ms compartido en La Primavera y ms sectorizado en Los Toldos. Sin embargo, como las observaciones de Los Toldos no se realizaron sobre la base de mediciones, tambin es posible que las manos medianas (correspondiendo a nios en-tre 6 y 12 aos) estn enmascaradas. Al respecto, los autores sealan la alta presencia de manos femeninas o juveniles, reconociendo la dificultad de distinguir entre ambas posibilidades (Cardich et al. 1987).

6. Asociacin con otros motivos

En trminos tcnicos y conductuales, las manos negativas son mo-tivos con un alto potencial replicativo. A diferencia de los diseos de alta complejidad, los negativos son factibles de haber sido replicados en un mis-mo evento de pintado, apoyando las manos sucesivamente en diferentes partes de una panel, se trate de la/las manos de un mismo individuo o de las

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manos de distintas personas. El hecho de que las manos negativas tiendan a agregarse (en un mismo o en sucesivos eventos de pintado) explica su repe-ticin en los soportes rocosos (con menor o mayor densidad, registrndose en este ltimo caso una mayor presencia de superposiciones). Esta obser-vacin no se propone como una regla, aunque implica que, al menos en el rea de estudio, los paneles con una sola mano son raros mientras que los paneles que presentan conjuntos de manos son ms comunes.

Las manos negativas no slo se relacionan entre s sino adems con otros motivos. Las diferencias tonales sealan que los motivos rela-cionados no siempre corresponden a un mismo evento de produccin, hecho que no niega la intencionalidad de vincular dos imgenes aunque sea en tiempos diferentes. Las asociaciones detectadas son variadas:

a. Asociaciones sincrnicas

zoomorfo de gran tamao y mano negativa: rojos (LP1) manos negativas pequeas y manchas de contorno circular es-

tampadas: naranja (LP2) mano negativa con puntos interiores, pisada de ave, circunferen-

cia: blancos (LT6) (Figura 6).

Figura 6 Asociaciones de manos negativas con otros motivos

A: Cueva Maripe: mano negativa + banda vertical de trazo grueso. B: Cueva 6 de Los Toldos: manos negativas + circunferencia + pisada de ave.

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b. Asociaciones diacrnicas

lnea de trazo grueso naranja sobre mano negativa blanca grande (MA) (Figura 6)

mano negativa blanca parcialmente superpuesta a un zoomorfo rojo (LT5)

dos manos negativas, motivo en U con trazos interiores, pisada de guanaco en negativo (rojos), pie negativo blanco parcialmente superpuesto al diseo en U (LT2)

motivo circular de alta complejidad (ver Figura 2: 5-46) y muy baja visibilidad presenta los mismos colores (rojo, negro y blanco) que las manos negativas de un sector ms visible (LP5). Como la tonalidad del rojo en ambos conjuntos no es exactamente la mis-ma (quizs por los diferentes emplazamientos y su distinta expo-sicin a la luz), no es posible saber si la produccin de las manos negativas y el motivo circular fueron sincrnicos. Sin embargo, la seleccin de los mismos colores se considera significativa para vincular a ambos conjuntos.

Discusin: la espacialidad del arte rupestre

Los lugares

Aunque existe una enorme variabilidad en cuanto a la eleccin de lugares para realizar arte rupestre, el anlisis revel algunas tenden-cias espaciales y temporales en la distribucin de ambos conjuntos de imgenes. Las manos negativas se encuentran en el interior de cuevas y aleros, excepto en el sitio LCB, donde se registr un negativo rojo en la barda basltica con grabados. Si bien la distribucin espacial de estos motivos es muy amplia, abarcando el 80% de los sitios considerados (28 sitios de 35 poseen manos), stas se concentran en los sectores con ca-adones donde hay mayor presencia de cuevas, sobre todo en el rea de cabeceras del zanjn Blanco, hacia el sudoeste del rea de estudio, y en las cabeceras del zanjn Del Pescado (localidad Los Toldos) (ver Figura 1). Aunque la distribucin espacial de las manos negativas en cuevas representa un patrn fuerte, la evidencia puntual del sitio LCB seala la

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posibilidad de que sta responda a las menores chances de preservacin de la pintura en sitios al aire libre. Al respecto, es notable que se hayan registrado muy pocos motivos pintados al aire libre.

Casi la totalidad de las cuevas y aleros con manos negativas posee sedimento (Figura 7), y aunque la mayor parte an no fue excavada, los materiales hallados en la superficie permiten proponer hipotticamente que stos fueron ocupados en el pasado. La evidencia arqueolgica re-cuperada en los sitios excavados seala un uso humano prolongado des-de la transicin Pleistoceno/Holoceno (MA, LT2, LT3, AEG2) (Cardich et al. 1973; Miotti et al. 1999, 2007 b; Paunero 2009), aunque tambin se registraron sitios unicomponentes con fechados del Holoceno tardo (CM y CH de Aguada del Cuero) (Miotti et al. 2005). Las cuevas que presentan una alta redundancia ocupacional poseen una mayor canti-dad y densidad de arte rupestre, con un predominio de manos negativas y presencia de superposiciones, lo cual seala que la produccin de arte (y especficamente de manos negativas) fue una actividad que perdu-r en el largo plazo. Por lo tanto, puede sostenerse que la presencia de manos negativas ocurre generalmente en lugares que fueron habitados a travs del tiempo y donde se desarrollaron otras actividades adems de la produccin de arte rupestre. Sin embargo, existen casos excep-cionales de aleros con manos negativas y escasos sedimentos (CG) y casos de abrigos con manos que no presentan sedimentos ni materiales arqueolgicos en superficie (LE, LT6). Estos ltimos ejemplos sugieren que tambin pueden haber existido lugares exclusivos para la produc-cin de ciertas manifestaciones rupestres, a menos que all se hayan lle-vado a cabo otras actividades cuya evidencia material no se preserv. Llama la atencin que estos dos ltimos sitios compartan la presencia de manos negativas blancas con muy buen estado de conservacin. Esto sugiere que la seleccin de lugares exclusivos coincide con la produccin de imgenes especficas dentro de momentos tardos. Sin embargo, LE y LT6 tambin presentan motivos que se repiten en otros sitios con evi-dencias de uso domstico, como es el caso de los negativos con dedos replegados en LT2 y LE.

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Figura 7 Distribucin de los motivos en los sitios arqueolgicos

0

0.1

0.2

0.3

0.4

0.5

0.6

sitios en estratigrafa

sitios con sedimento

sitios con poco sedimento

sitios sin sedimento

manos negativas

curvilneos+pisadas

Por su parte, los motivos curvilneos y las pisadas en forma gra-bada se localizan principalmente en sitios con escaso sedimento (Figu-ra 7). Los grabados se encuentran sobre bardas baslticas al aire libre (LCB, LL, B12 y LN) o sobre la superficie de grandes bloques rocosos derrumbados en el interior de aleros (CG y AEG2 de Piedra Museo). Con excepcin de AEG2, que es el nico sitio con grabados y ocupacio-nes humanas en estratigrafa, en el resto de los sitios la escasa sedimen-tacin se debe al efecto de la accin elica. AEG2 se encuentra en posi-cin contigua al alero El Puesto (AEP1), con fechados de la transicin Pleistoceno/Holoceno (Miotti et al. 1999). Por otro lado, los sitios con grabados rupestres estn ubicados en el interior de depresiones endo-rreicas, siendo el bajo de Piedra Museo de mayor extensin que los de Aguada del Cuero y Cerro del Doce. Todos estn cercanos a manantiales y a lagunas secas o de agua salobre. Por su parte, los motivos curvilneos en forma pintada, aunque en menor proporcin, se encuentran en el interior de cuevas y aleros con sedimentos (LP2 y LP5) y con evidencias de ocupaciones humanas en estratigrafa (LT2). La nica excepcin es la

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de LT6, que no presenta sedimentos y donde se documentaron motivos circulares y pisadas adems de las manos negativas ya mencionadas.

Todos los sitios con grabados presentan restos de artefactos lticos y desechos de talla en superficie (y en estratigrafa en el caso de AEG2). A pesar de que esta evidencia no es concluyente acerca de la simultanei-dad entre la produccin de arte y otras actividades cotidianas, es notable que todas estas prcticas hayan compartido espacios comunes. En Pie-dra Museo, la presencia de los bloques derrumbados redujo el espacio habitable disponible al interior de los aleros, y en este contexto, la pro-duccin de arte rupestre pudo haber sido una de las principales activi-dades desarrolladas, aunque no necesariamente exclusiva. La posicin del bloque de AEG2 en una capa superior al nivel donde se registraron ocupaciones humanas intensas correspondientes al Holoceno medio, con fechados de ca. 7500 aos AP (Miotti y Salemme 2005), sugiere una edad posterior a esta fecha para la produccin de grabados sobre la su-perficie rocosa disponible (Carden 2008 a).

Los emplazamientos y las condiciones de visibilidad

En el caso de las manos negativas, en lneas generales no se de-tectaron restricciones en cuanto a su visualizacin. Su visibilidad fue definida en casi todos los casos como intermedia, implicando que son fcilmente observables en el interior de las cuevas o aleros, ya sea que se encuentren en las paredes o los techos. Los pocos casos de visibilidad baja y muy baja se registraron en la Cueva Maripe por estar ubicados en sectores del fondo con mayor penumbra, y sobre todo por encontrarse en paneles orientados en contra de la luz natural. Teniendo en cuenta que uno de estos paneles slo presenta manos negativas medianas (que pueden corresponder a nios de entre 6 y 12 aos), se propuso que la res-triccin visual de las manos que representan un solo grupo etario con-trasta con la visibilidad ms alta de los sectores restantes, con evidencias de produccin de pinturas coparticipada por adultos y nios (Carden 2008 a). Estos contextos diferenciales podran estar sealando un lugar especial dentro de la cueva, destinado a determinados actores sociales. Sin embargo, tambin es posible que la baja visibilidad de las imgenes

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no haya sido intencional, lo cual implica que el acto de ejecucin de las manos negativas fue considerado ms importante que su visualizacin posterior por otras personas. Por otro lado, es necesario tener en cuenta que los anlisis de visibilidad suelen suponer contextos de produccin y uso diurnos. Si, por el contrario, las pinturas se realizaron durante la noche, las condiciones de visibilidad de los paneles tienen que haber sido ms homogneas, al depender en todos los casos del uso de luz artificial, situacin que tambin se aplica a la observacin posterior de los motivos. Al respecto, es notable que por encima de 1,5 m de altura las paredes de la cueva estn ennegrecidas, lo cual podra deberse al efecto del humo. Si este fue el caso, es factible que la presencia de humo se deba al encendido de fogones, de lo cual hay evidencia (Miotti et al. 2007 b), aunque el uso de antorchas podra considerarse como otra causa posible.

La visibilidad de los grabados rupestres en el rea de estudio tam-bin puede definirse en trminos generales como intermedia, implican-do que no hay obstculos topogrficos o de iluminacin para obser-varlos con facilidad. Sin embargo, algunos conjuntos que presentan la mayor complejidad poseen visibilidad baja y muy baja. Esta situacin se observa en el sitio LCB de Aguada del Cuero debido a su escasa distancia al suelo y a su posicin en el interior de recovecos de la barda basltica (ver Figura 3). Con respecto a las pinturas, en el alero LP5 el conjunto ms complejo, que se asemeja a diseos de LCB, se encuentra en posi-cin horizontal enfrentada al suelo, a 50 cm del mismo. Si bien la dis-tancia con respecto al suelo en el momento de producir la imagen debe haber sido mayor, teniendo en cuenta que el alero presenta sedimentos y an no fue excavado, se infiere que esta distancia no fue suficiente para la entrada de una persona de pie, siendo, por lo tanto, su visibilidad me-nor a la de las manos negativas del mismo alero.

Las condiciones de emplazamiento y visibilidad de los grabados de Piedra Museo son diferentes a las de Aguada del Cuero y La Prima-vera. La visibilidad de los motivos fue definida como intermedia, lo cual implica que quien entre a los aleros y se acerque a los paneles puede observarlos sin dificultad. La posicin horizontal de los motivos y la po-

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sibilidad de circular libremente alrededor de los bloques implica que no hay un solo modo de observar a las imgenes. En Piedra Museo se de-tect, sin embargo, cierta jerarquizacin en los motivos, donde los ms complejos ocupan posiciones centrales en los bloques (Carden 2008 a). Estos motivos parecen haber funcionado como ejes a partir de los cuales se dispusieron otros (ver Figura 2: 4-45). La presencia de ejes en los pa-neles de Piedra Museo no se limita a los motivos de mayor complejidad sino que tambin se refiere a otros de diseos ms simples, como es el caso de tres pisadas de ave alineadas que podran estar indicando un camino visto en perspectiva debido a su tamao decreciente. El uso de ejes en esta localidad pudo haber sido un modo de pautar la lectura de los conjuntos en soportes con mltiples posibilidades de observacin. Este argumento refuerza la idea de la comunicabilidad de estos signos rupestres sobre la base del modo en que se articulan los elementos que los componen.

Las prcticas sociales

La localizacin de las manos negativas en espacios domsticos y la variedad de tamaos representados permiten suponer que la produc-cin de este tipo de imgenes fue una accin colectiva que implic la participacin de ms de una persona. Las manos de nios pueden com-partir paneles con manos de adultos, y en los casos donde conforman los mismos conjuntos tonales, se infiere que dichos conjuntos repre-sentan un mismo evento de pintado co-participado por ambos grupos etarios (MA, LE). La presencia de manos pequeas y muy pequeas, a pesar de que puedan no estar asociadas a manos de adultos, sugiere la intervencin de estos ltimos en los procesos de pintado, como es el caso del negativo ubicado en la altura cuyo largo es menor a 10 cm (TV). Reconociendo la dificultad de distinguir el gnero a partir de las dimensiones de las manos negativas en Australia, Mc Donald (2008) propuso que la presencia femenina (adulta) en un determinado sitio poda ser ms claramente inferida a partir de la presencia de manos negativas de tamao muy pequeo, suponiendo que las madres perma-necen al cuidado de los bebs y de los infantes. Sin embargo, este hecho

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no necesariamente implica que las mujeres hayan participado en la pro-duccin de dichos negativos.

El anlisis de las manos negativas result iluminador para evaluar la participacin de los distintos actores sociales en diferentes prcticas rituales a partir de las cuales el paisaje fue demarcado. Como se mencio-n anteriormente, esto se debe a que dichos motivos poseen un fuerte componente denotativo que se vincula ms directamente con lo iden-titario. En trminos comunicacionales, los diseos geomtricos curvi-lneos plantean implicancias diferentes a partir de las variaciones en la combinacin de los elementos que los conforman. En el caso de los de mayor complejidad, como por ejemplo el motivo de LP5 pintado en rojo, negro y blanco, se plantea que la combinacin particular de dife-rentes elementos, sumada al empleo de distintos colores, pudo haber codificado informacin de alta especificidad. Esta imagen tiene una baja posibilidad de haber transmitido mensajes ambiguos, a pesar de que su contexto semntico original pueda haber sido sucesivamente resignifi-cado. Por lo tanto, cabe preguntar por qu diseos tan complejos, con una baja ambigedad en sus mensajes, eran tan poco visibles o, en otros trminos, hacia quin estaba destinada la comunicacin?

Para abordar esta pregunta es interesante tener en cuenta cmo los diseos en cuestin suelen incorporar distintos accidentes microto-pogrficos de los soportes, como lneas que se dirigen hacia grietas o que resaltan grietas, o lneas que se prolongan desde la imagen hacia el interior de las rocas, ocultndose de los observadores en posicin de pie (Tabla 3). La comunicacin con un mundo espiritual que habita en el interior de las rocas a partir de la ejecucin de arte rupestre sobre acci-dentes microtopogrficos como grietas y hoyuelos ha sido ampliamen-te documentada con el apoyo de informacin etnogrfica, sobre todo en Norteamrica y Sudfrica (Arsenault 2004; Keyser y Poetschat 2004; Taon y Ouzman 2004; Ouzman 2001). Estos casos aluden a contextos chamansticos en cuanto cosmovisiones que implican la creencia en un mundo en capas que son permeables a la esfera de la vida cotidiana (Jordan 2001), sin hacer necesariamente referencia a la intervencin de

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chamanes. Si bien esta idea permanece en un plano conjetural para el caso del arte rupestre aqu analizado, lo que no se puede negar es que en los ejemplos mencionados la experiencia de realizar las imgenes con mayor inversin laboral fue ms importante que su visibilidad posterior por otras personas. A diferencia de los paneles con manos negativas que sealan claramente un arte co-participado por distintos actores socia-les, estos conjuntos de menor visibilidad y mayor complejidad plantean contextos de mayor intimidad entre los productores y determinados sectores que fueron seleccionados entre las rocas, sin implicar que haya habido intenciones de ocultar los motivos.

Tabla 3 Niveles de complejidad y visibilidad de los motivos

curvilneos/pisadas

Complejidad Loc Sitio N ID Tcnica Uso microtopografa Visibilidad

2 PM AEG2 18 G no 2

2 LT LT6 18 P NA no 2

2 LT LT2 18 P R y N no 2

2 PM CG 18 G profundizac, de hoyuelos naturales 2

2 AC LCB 19 G no 2

2 LT LT6 19 P R no 2

2 AC LCB 20 G no 3

2 AC LCB 21 G no 2

2 PM CG 22 G no 2

2 LT LT2 22 PR no 2

2 PM CG 23 G no 2

2 PM CG 24 G no 2

2 AC LCB 25 Gen recoveco: extremos de lneas

confluyen en grieta3

2 C12 B12 25 G no 2

2 AC LCB 26 G circular bordea hoyuelo 2

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2 C12 B12 26 G no 2

2 PM CG 26 G no 2

2 AC LCB 27 G no 3

2 AC LCB 28 G no 2

2 C12 B12 28 G no 2

2 PM AEG2 29 G no 2

2 AC LCB 30 G no 2

2 AC LCB 31 G no 2

2 AC LCB 32 G no 2

2 AC LL 32 G no 2

2 PM AEG2 32 G aprovechamiento de hoyuelos 2

2 PM CG 32 G aprovechamiento de hoyuelos 2

2 LT LT2 32 P R y B no 2

3 AC LL 33 G no 2

3 AC LCB 33 G lneas sobre grietas 3

3 C12 B12 33 G no 2

3 PM CG 33 G no 2

3 LT LT6 34 P R no 2

3 AC LCB 34 G no 2

3 PM CG 35 G no 2

3 C12 B12 36 G no 2

3 AC LCB 37 G no 2

3 AC LL 38 G no 2

3 AC LCB 39 G no 3

3 AC LCB 40 G no 3

3 AC LCB 41 G no 3

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3 AC LCB 42 G no 2

4 PM CG 43 Glnea se prolonga en diferentes

planos de la roca2

4 AC LCB 44 Gen recoveco, falla de la roca limita

extremos del semicrculo:2

4 PM CG 45 Glnea se prolonga en diferentes

planos de la roca2

5 LP LP5 46 P R, B y N no 4

5 AC LCB 47 G no 3

6 PM CG 48 G no 2

6 AC LCB 49 Glnea se prolonga en diferentes

planos de la roca3 (4)

El n de ID debe buscarse en la Tabla 1 y en la Figura 2. Visibilidad 2 (intermedia), 3 (baja), 4 (muy baja).

Sin embargo, estas reflexiones no agotan la interpretacin de las imgenes y sus emplazamientos. Volviendo al ejemplo de LP5, llama la atencin que los colores del conjunto ms complejo con muy baja vi-sibilidad sean los mismos que los de las manos negativas, que son ms visibles en el alero y, de acuerdo con su tamao, corresponden a adultos pero sobre todo a nios. Esta coincidencia plantea dos posibilidades: 1) que se trate de distintos eventos de produccin de imgenes, en cuyo caso la seleccin de los mismos colores en tiempos distintos no parece haber sido casual, o 2) que se trate del mismo evento de produccin de imgenes, lo cual sugiere que la existencia de motivos complejos y poco visibles no necesariamente implica contextos individuales de produc-cin o que ese arte haya sido exclusivo de un determinado sector social. Las variaciones en las tonalidades de los rojos favorecen, sin embargo, la primera opcin.

El ejemplo anterior seala que, si bien las manos negativas y los motivos curvilneos/ pisadas plantean distintas implicancias sociales y comunicacionales, ambos conjuntos de imgenes no siempre funciona-ron de manera separada. Otros ejemplos de asociaciones se repiten en

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LT6 (negativo de mano, pisada de ave y circunferencia) y LT2 (manos negativas, pisada de guanaco negativa, U y pie negativo). Un conjunto donde intervienen los mismos elementos se registr en CG en forma grabada (espiral con lnea, pisadas de felino, ues, manos y pie)7. Estas asociaciones implican que, en ocasiones, los dos grupos de imgenes analizados conformaron los mismos contextos de significacin a partir de la circulacin de temas (sensu Aschero 1997).

Conclusiones

Los resultados alcanzados plantean implicancias con respecto a la elaboracin de las imgenes analizadas. La combinacin recurrente de un repertorio limitado de elementos para conformar una enorme diversidad de diseos, que a pesar de sus diferentes niveles de comple-jidad coinciden en un predominio de circunferencias o formas seme-jantes a las cuales se adjuntaron pisadas, trazos, lneas y arcos, tanto in-terior como exteriormente, sugiere que dichas imgenes poseen cierta estructura. A pesar de que haya imgenes que escapen a la regla, puede sostenerse que hubo ciertos principios que guiaron su elaboracin. La estructura a la que se hace referencia en este trabajo no implica un ba-lance en el sentido de las composiciones simtricas definidas por Ga-llardo (2009). Por otro lado, si bien no se dispone de los cdigos para interpretar las imgenes y sostener que los conjuntos analizados sean composiciones escnicas, tampoco existen argumentos vlidos para descartar dicha posibilidad8.

7 Este es el nico ejemplo de manos grabadas en el rea de estudio8 Si bien se registraron algunos casos de simetras, incluyendo ejemplos de trasla-

cin y muy pocos casos de reflexin (que no llega a ser una verdadera reflexin especular), estos ejemplos no caracterizan la muestra de imgenes analizada. En cuanto a la posibilidad de escenas, los nicos motivos interpretados como figu-rativos que conforman conjuntos son las pisadas, aunque este reconocimien-to no es concluyente y tampoco descarta la potencial iconicidad del resto de las imgenes. En otras reas, como la Meseta del Lago Strobel y la Meseta del Lago Guitarra, se ha propuesto la existencia de escenas en forma grabada donde in-tervienen motivos zoomorfos, pisadas, antropomorfos y elementos geomtricos (Re 2010).

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La distribucin espacial de las manos negativas en los soportes rocosos parece ser ms aleatoria, pudiendo corresponder a lo que Ga-llardo (2009) caracteriza como disposicin, implicando una ausencia de estructura. Sin embargo, las recurrencias registradas en el variado universo compuesto por los negativos de manos sealan conductas es-tructuradas, reflejadas principalmente en el uso de determinados colo-res, en la co-participacin de adultos y nios, en la importancia de la participacin de los nios (exclusiva en algunas cuevas de altura), y en su presencia mayoritaria dentro de abrigos habitados en el largo plazo.

La alta redundancia de las manos negativas y su superioridad numrica con respecto a otros motivos fue explicada en trminos tc-nicos y conductuales, sugiriendo que estas imgenes son ms factibles de haber sido replicadas por una misma o por distintas personas en un mismo acto de pintado. Este hecho puede explicar la alta frecuencia de los motivos de manos negativas a escala de panel, sitio y regin, pero no explica la alta cantidad de sitios con negativos de manos, implicando en este ltimo caso que hubo una seleccin intencional repetida a travs del tiempo y en distintos lugares, que favoreci el predominio de dichas imgenes.

Los patrones identificados en ambos conjuntos de motivos se-alan la regularidad de ciertas conductas que pueden entenderse como rituales y que apuntan hacia estructuras sociales prescriptivas (sensu Bradley 1991). Sin embargo, dentro de las regularidades hay fuertes evi-dencias que muestran la capacidad de creacin humana e indican que dichas estructuras no fueron estticas. Los patrones encontrados en esta vasta diversidad de diseos y emplazamientos permitieron plantear di-ferentes implicancias sociales para cada grupo de imgenes. A pesar de que en ambos predomine la visibilidad intermedia, las manos negativas muestran contextos de produccin y uso ms evidentemente comparti-dos, como lo sugieren la presencia conjunta de manos de adultos y ni-os, y su localizacin en sitios de uso domstico. El fuerte componente autorreferencial y denotativo que manifiestan los negativos sugiere un acceso social ms directo a dichas imgenes que en el caso de los diseos

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curvilneos, cuyos significados debieron ser aprendidos. En trminos co-municacionales, una diferencia importante est dada por la posibilidad, en este ltimo grupo, de conformar diferentes mensajes (narrativas?) mediante mltiples variaciones en las combinaciones de los elementos. El hecho de que gran parte de estos motivos no sea icnica o que posea una relacin de iconicidad menos obvia con sus referentes, plantea la duda acerca de si dichos mensajes podan ser decodificados por todos. A pesar de estas diferencias, la ausencia del plano semntico en las imge-nes rupestres analizadas inhabilita todo argumento que favorezca la sa-cralidad de un grupo sobre el otro, tal como proponen Ross y Davidson (2006) en su distincin de mensajes mundanos y cannicos.

Por ltimo, en el rea de estudio no existen ejemplos de motivos rupestres con visibilidad muy alta. Este patrn sugiere que si hubo una demarcacin territorial a travs del arte rupestre, sta no se bas en ha-cer a dichas imgenes altamente visibles sino que se estableci sobre la base de prcticas rituales sucesivas y de distinta naturaleza, con la po-tencial sacralizacin de distintos lugares que se reconocieron propios. Puede sostenerse, por lo tanto, que a pesar de sus diferencias las im-genes analizadas operan en lo visual pero lo trascienden. Este hecho se constat a partir de la visibilidad muy baja de los diseos curvilneos ms complejos y a partir de los patrones de emplazamiento de las ma-nos negativas, que permitieron inferir que el acto de produccin fue ms importante que su visualizacin posterior por otras personas.

Los resultados alcanzados en el rea destacan la importancia de combinar los estudios formales de las imgenes rupestres con la eva-luacin de sus emplazamientos y sus condiciones de visibilidad. Estos aspectos que hacen a la espacialidad del arte (con un nfasis en la escala de panel) permitieron una aproximacin de mayor detalle a la enorme riqueza de conductas humanas a partir de las cuales el paisaje fue social-mente construido.

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Agradecimientos

A la familia Iribarne y a Ramn Cano por su hospitalidad a lo largo de muchos aos de trabajo de campo. A Luca Magnin y Laura Miotti por compartir la informacin indita acerca de sus relevamien-tos respectivos en la localidad Las Mercedes y en la Cueva 2 de Los Tol-dos. A Gustavo Martnez por sus sugerencias a partir de la lectura del manuscrito. A los editores de este libro por su invitacin a contribuir con este trabajo.

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