el amante - cine - nº 159 - agosto 2005

7/30/2019 El Amante - cine - Nº 159 - Agosto 2005

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Reg r e s o sc o n g lo r ia

Ocho años después: Perrone vuelve

a Graciadió / Charlie y la fábrica dechocolate: vol-vióla magia de TimBurton / DossierGeorgeA. Romero /Polémica: La ciudad del pecado /Dossier Los 70 (tercera parte) /Modelo 73/ Imposible / Grissinápoli /Cine argentino: sigue la discusión

EL AMANTEINE



EL A MA NTE I Es cu e l aCrítica de cine

Inscripciónsegundo

cuatrimestre

Materias que se pueden cursar

en el segundo cuatrimestre

Historia del cine: otras industrias

Historia del cine: iconoclastas e independientes

Cine norteamericano clásico: género y autores

Nuevo cine argentino

Crítica y críticos 1

Autores fuera de Hollywood

Los géneros marginales

Cómicos y comedia

Documentales

Días y horarios de inscripción

Lunes, miércoles y viernes de 10 a 20.30 hs.en la Escuela, Lavalle 1928.



Di r e c t o r

Gus t a v o No r i e g a

J e fe de redacción / Ed itorJ avier P orta Fouz

A s es o r a p er i o d ís t ic a

Claudia Acuña

P ro d uc to r a g en er a l

M ar ie la Se xe r

Dis e ño g ráf i c o

Lucas D'[email protected]

Co lab or a ron en e s t e n úm er o

Gustavo J . CastagnaSantiago GarcíaEduard oA . Rus soJ orge G arclaAlejandro UngentiMarcela GamberiniDiego BrodersenLeonardo M. D'E spósitoJ uan Vil legasDiego TrerotolaMarcelo P anozzoEduardo RojasManuel TrancónNaza reno B r e g aJ u an P .MartínezFab iana Fe r razJ u an M a nu e l D o m ín g u ezUlian Laura IvachowMílagros AmondarayAgustín CamperoFederic o K arstulovíchJ a ime Pen a

Marcos VieytesTomás BinderEzequiel SchmollerMarcela O jeaHernán Schell

Co r r es p o n de n c ia a

Lavalle 1928C1051ABDBuenos Aires ,A rgentinaTelefax(5411) 4952~1554E-mailaman t e c i n e@ i n t er l i n k .com.a rEn i n t e r n e t

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•y después de las vacaciones de invierno de algunos, vuelven los estrenos. Todos amontona-dos. Hay que apurarse para verlos. Hay que escribir de todos los que podamos. Algunos que-darán para el número próximo, mientras seguirán las semanas de aluviones varios, con pelí-culas de diversas procedencias (se anuncian tres coreanas), mientras empieza la "temporadafuerte" de las películas argentinas, Como punta de lanza, volvió Raúl Perrone con una pelí-cula que les gusta a todos los que hasta ahora la han visto en esta revista. Unas cuantas no-tas hablan con él, sobre él y sobre 8 años despu és . Yapareció luego de años de retraso comoestreno Modelo 73, de la época en la que se hablaba del Nuevo Cine Argentino como algoprácticamente flamante. En cuanto al cine no hablado en argentino, otros dicen que al finvolvió el Tim Burton que todos queremos ver. Yotros dicen que (casi) nunca sefue.

Losque se van, para poder hacer otros trabajos de creación de diseño con mayor tranqui-lidad, son nuestros diseñadores de varios años a esta parte: este es el último número de ElAmante que diseña Lucas D'Amore, y su socio en estas lides Hernán de la Fuente ya nosdejó hace dos meses. Se cierra así un ciclo de alta belleza gráfica de El Amante. Seguramen-te se abrirá otro a partir del próximo número, pero no por eso vamos a dejar de extrañar aLucas y a Hernán, o el flaco y el grandote, o el diseñador malvado (pero bueno en el fon-do) y el diseñador bueno (pero bueno en el fondo), o dos tipos que dieron lo mejor paraque El Amante se vea tan linda colgada de los kioscos (las tapas, hechas por Lucas, han re-cibido elogios hasta de quienes jamás leyeron esta revista) y que han sorprendido a másde un lector y se han ganado el respeto y la admiración de más de un colega. El Amanteno sería lo que es hoy sin su aporte de varios años (desde 1999 Lucas, desde 2002 Her-nán). Muchas gracias.

•s t r e n o s

Ocho años después 2

Entrevista con Raúl P errone 6

Charlie y la fábrica de chocolate 8

P olémica: La ciudad del pecado10

Modelo 7313

Dossier George A. Romero

Sobre GAR 14

P olémica: Tierra de los muertos 18

Todas las películas de GAR 21

Imposible 27

P olémica: Vida en pareja 28

Luces rojas 29

Eisa y Fred, Después de medianoche, Locos

de la bandera 31

Agua turbia, El viento, Innocence 32

Gente de Roma, Los 4 fantásticos, Un buda 33

Madagascar, El hijo de la máscara, Las aven-

turas del Niño Tiburón y la Niña de Fuego 3D,

Bajo amenaza 34

De uno a diez 35

D os s ie r L o s 70 (t er ce ra y ú lt im a p ar te )

Australia 36

E rotismo y pornografía38

Algunas películas de los 70 41

Cin e A rg en ti n o a d ie z añ os d e Hi st or ia s b r ev e s

V illegas contesta a Noriega y Llinás 46

Desde E spaña 49

Música 50

Libros 51

Amores y anarquías 52

F ue r a d el c in eDirecto a DVD y otras ediciones 54

C ine en TV 60

Correo 62 1



OCHO A ÑOS DESPUÉS

ARGENT INA

2005,78'

DIRE CC iÓN Raúl P errone

FOTOGRAFfA y CÁMARA C lodo Luque

SO N IDO D IR E C T O Pab lo Demarco y Ricardo S otosca

PO ST-PR OD UC CiÓ N D E SONIDO Gaspar S chever

EDICiÓN Luis Barros

PRODUCCiÓN Ma ximiliano Hunglinger

COORDIN AC iÓ N G E NE R AL Susana Badana

INTÉRPRETES Viole ta Naón y Gustavo P rane

M i m un do p r iv adopo r L lL IA N L AUR A IVA CHOW

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PINTÁ Y R EC OR TÁ TU A LDEA . Dos aciertosdefinen a las películas de Raúl Perrone; lageografía y la elección de actores. La geo-grafía es el paisaje suburbano de Ituzaingó;una vista prominente, abierta, reconoci-

ble. Perrone no filma "el suburbio" sino"desde" el mismo, y esto lo distingue derealizadores cuyo movimiento hacia el ba-rrio busca reconstruir "infancia", "nostal-gia" o "pureza".Laelección de actores es clave porque uncine cuyo motor encendido es l a perma-nente interacción deberá disponer de intér-pretes eficaces. La firmeza se apoya en la

elección de actores creíbles, sean profesio-nales o vecinos del barrio, uno de los prin-cipios del "Decálogo del realizador" que es-cribió como reacción contra quienesminimizaban su trabajo en video. Uno in-vitaría a una fiesta a los chicos de Gra ciadió(Gustavo Prone y Violeta Naón, los prota-

gonistas de Ocho añ os des pu és ) porque songarantía de alegría e histrionismo.

OEST E CERCANO/L E J ANO /P ROFUNDO. Itu-

zaingó se menciona varias veces en Ocho

años des pués y por primera vez el lugar taninherente a sus criaturas se atavía de otrosignificado. Decir "estoy acá en Ituzaíngó"

es para Gus (Prone) una marca espacial pe-ro con regusto a naufragio. Esla primeravez que Perrone filma el cartel de la ciudady redescubre otra parte: la de las calles ale-dañas a la estación, kilómetro 21 con res-pecto al microcentro. Elpunto exacto entre



el oes te c ercan o o residencial (Ramos Mejía,

Haedo, Castelar) y el oes te l e jano que se pro-

longa hasta San Antonio de Padua, Merlo y

Moreno.

Pero la mayoría de las películas ocurren a

treinta cuadras del kilómetro 21, radio de

cuatro manzanas que Perrone ironiza con

tapiar para armar un estudio personal. Un

punto de intersección con rasgos del oesteprofundo (Castillo, Laferrere, Atalaya) más

semblante de oeste ce rcano, más trazos del

oes te l e jano o [a r west . Lugar fronterizo sin el

orgul lo de los pueblos chicos lo suficiente-

mente alejados del epicentro. Pero si onto-

lógicamente el Gran Buenos Aires se define

sólo por oposición a la Capital, la falta de

identidad no lo despoja de una fisonomía.

Pregunto a vecinos de la zona si hay alguna

marca distintiva y la respuesta inmediata es

"acá el cielo se ve más".

Saliendo de fórmulas más bien prejuiciosas,

algo propio del oeste es la menor variedad

en la oferta, cultural, gastronómica o de di-

versión. Desde luego que estos rasgos son

suburbanos y no oestinos. El Camino de

Cintura (Ruta 4) funde su paisaje con el de

zona sur, su natural prolongación. Desde

cualquier piso alto de una localidad céntri-

ca del Conurbano se ven chalets, piletas, vi-

llas miseria, casas americanas, la estación

del tren, el cartel de Blockbuster, los arcosdel McDonald's. Una fisonomía homogénea

que se reviste de sus propios materiales. Pe-

ro la uniformidad se interrumpe con mar-

cas originales. Cuando uno entra al McDo-

nald's de Ramos, entra a su vez al del Cen-

tro y al de Lomas de Zamora, pero es un

hecho irrebatible que hacia el oeste sucede

la puesta de sol.

VIÑETAS y MÁS V IÑ E TA S . Trazo esta pano-

rámica sin intención de elaborar ninguna

sociología sino para ver cómo la geografía

moldea un mundo y sus formas de realiza-

ción. El suburbio es a Perrone como los ex-

teriores son a los neorreal istas italianos,

más un destino que una elección. O her-

mosa fatalidad; de ahí la luz vigorosa de

atardecer en Ocho a ño s d es pu és , los cielos

amplios con avionetas anunciando eventos

locales o el espacio despejado para compo-

ner un plano secuencia. Escenas de distin-

tas películas terminan con un travelling

perruno que deja atrás a quien camina por

la calle, costumbre al tamente suburbana

(me dice Perrone que a él le resulta anties-

tético caminar por la vereda). Este oes te pr i-

vado -microcosmos de video clubes, pízze-

rías, kioscos, locales de pool- único e

intransferible como el documento de iden-

tidad, es el oeste personal de cada uno.

Nuestro norte, centro, sur, o nuestro Seattle,

Portland o Manhattan.

La iconografía se desprende de la geografía

y aparece a partir de la trilogía de Ituzain-

gó; Lab io s d e c hu rr as co (1994), Graciadió

(1997) y C in co p al p es o (1998), películasque asientan personales viñeta s humorísti -

cas. ymás que secuela de Graciadio , Ocho

años d e spu és es un experimento pautado y

a la vez pleno de riesgos. U otra caminata

pero por las ficciones y obsesiones perrunas

en funcionamiento.

La idea de reunir a los protagonistas, no

como personajes sino como personas, le

surgió a principios de año cuando debió

proyectar Gra ciadió en Ituzaingó. Violeta

acude sin saber que Gustavo la está espe-rando afuera. El encuentro se produce

cuando sale de la Casa de la Cultura. Gus-

tavo está más gordo, con el mismo corte de

pelo y lleva una camisa a cuadros que re-

cuerda sus típicos sacos. Violeta sigue con

los rulos y da clases de teatro.

Las calles que recorren son las cercanas a

la estación del lado norte, junto al puente

en construcción. Comparten una pizza ytoman una cerveza. Entran a una galería y

descubren un Astroboy. Toman otra cerve-

za sobre Soler, en el bar Im agine. El espa-

cio se recorre laberínticamente y va cam-

biando, pero el tiempo de la película

sigue los pasos de la caminata. Y pesa so-

bre las dos marcas del tiempo, el reloj y la

luz de atardecer.

P ER R ON E P A RA P RIN CIP IA N TE S. Perrone

evita ser un director "de manual". De al lí

que se aparte del condiciona miento que

impone un guión, de sus tretas, artilugios

y volteretas. De vueltitas de tuerca y fina-

les sorpresivos. Aun con encuadres más

bien premeditados, la puesta en escena

suele acompañar el fluir espontáneo de

las acciones.

Varias decisiones personales a puro "arre-

bato e intuición" se veían en cortos ante-

riores a Labi os d e chur ra sco como B an g B an g

( 1990) Ánge le s (1992) o Blus (1993). Histo-rias de parejas y r oad movi e con criaturas li-

bradas al azar que si se acercaban peligrosa-

mente al desborde actoral, serían salvadas

del descenso. El trazo grueso se evita (vale

la metáfora para un ex dibujante) con la

distancia de la puesta de cámara, la musica-

lización y la potencia propia de cada viñe-

ta. También se busca una desdramatización

del cine; no mostrar sangre para evitar una

muerte demasiado construida y eludir la

correspondencia plano-contra plano.

Una deconstrucción perruna sumaría al

beatnik las influencias no tan con cien te s de

Wenders o jarmush, más los interiores de-

solados de Hopper (de ahí que haya pocos

personajes y ningún extra), más cielos quehablan y se redescubren en las transicio-

nes, más el oes te pr ivado , más una surtida

memorabilia rescatada pudorosamente: el

Winco, los vinilos de Sandro, el Astroboy. I~ 3



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T RIST ESSA C ON D OB L E E SE . Algo que Pe-

rrone incorporó de los personajes femeni-

nos de Carver es que no se sabe sobre sus

pasados. Tr istessa (nombre de Valen tina

Bassi en Cin co pal peso tomado de Kerouac)

cumple con esta premisa. Ejemplo como

otros de un ser imprevisto y femenino que

emerge intempestivamente y se va, pero de-

jando una fuerte impronta.

Librados a la supervivencia inmediata, los

personajes masculinos de Perrone son en-trañables. Lejos de trazar una épica, el antí-

heroísmo de sus vidas es como un polvillo

efervescente e instantáneo. Autitos choca-

dores, estrellas fugaces o balas perdidas. El

movimiento tiene el empuje de un muñe-

quito de metegol, pero su proyección toma

el rumbo incierto de la pelotita. Es un he-

cho que los hombres están enamorados de

sí mismos y de sus propias opiniones, pero

Perrone, más pendiente de la humanidad,

podrá restringirles su vida útil o, a juzgar

por el particular uso del audio, hasta dejar-

los sin voz. Cuarta cláusula del "decálogo-

reacción": "Utilizar sonido directo¡ si es

muy bueno, ensuciarlo".

Hago un paréntesis personal para afirmar

una feliz coincidencia, y es por la importan-

cia que los entornas cobraron en mí última-

mente. Escucho a la gente hablar y cada vez

me interesan menos los razonamientos,

verdades o falsedades. Ym e detengo en los

gestos, la pasión y lo que rodea a las pala-

bras. Al ensuciar el sonido evitando un refi-

namiento inverosírníl, Perrone prioriza el

entorno por sobre lo que se dice. La vocesse mezclan con una AM mal sintonizada, y

nos ponemos a mirar el mantel Plavinil o

las paredes atiborradas y revestidas con dur-

lock con la foto collage de la cara de un be-

bé. Estampas, estampítas, empapelados,

campanitas. Una profusión de decadencia,

de fascinación, de kitsch , de lo que somos.

Perrone escucha a las paredes que hablan y

hace un plano del San Cayetano o del cua-

dro de Iohn y Yoko en Och o a ño s . .. Una par-te del mundo se desfragmenta, el resto se

desvanece. Y nos abre los ojos y la cabeza.

Pero en cada película hay reinvención yafán por no repetir fórmulas. y en Ocho

años d espués es necesario que se escuche to-

do lo que hablan Violeta y Gustavo. Más

allá de toda autorreíerencia, los diálogos de

los dos treintañeros tienen plena vigencia.

La filmografía es prolífica, las películas se

miran unas a otras. Los personajes pierden

su efervescencia y tienen pasado. Y el pasa-

do es el de Graciadiá, que sobrecarga el pre-

sente con un plus de tristeza. Si antes vi-

vían la angustia, ahora además la reviven.

POLA RO IDS y M Á S P OL A R OID S. En la co-

media Ni id ea (Amy Heckerling, 1995) Ali-

cia Silverstone asegura que en lugar de ir a

mirarse a un espejo, prefiere verse en ins-tantáneas polaroid. Pocos oestes habrá tan

remotos como el californiano de Ni id ea y el

de Ituzaingó, pero sí hay un impulso en co-

mún en esa inmediatez (inusitada) por acer-

car las cosas hacia nosotros.

Perrone saca polaroids continuamente (tie-

ne 300 de autos abandonados) que sirven

como disparadores para locaciones y apun-

tes para encuadres. Pelu ca y Mar is it a ( 2001 )

surgió de la polaroid de un hombre tatua-

do. Junto a La te c o razón (2002) y L a m ec ha(2003), todas muestran una decantación.

Muy distantes incluso de las dos películasanteriores (Zapada , un a co media bea t y La fe-

li cid ad, un día de campo, las dos del 99), pró-

ximas al be a tnik de principios de los 90. Al

acercarse las cosas, las viñetas dan lugar a

historias más crudas y desoladas. Los pla-

nos fijos se reemplazan a veces por la cá-

mara en mano y (volviendo a la inmedia-

tez) se filma el mundo con la urgencia con

que se lo vive.

O ch o a ños des pués tiene mucho de esta de-

solación, de la decantación de los últimos

tiempos y su urgencia por acercar y acercar-

se a algo real. Violeta y Gustavo, con densi-

dad y pasado, tienen ahora el replay de sus

vidas. El reencuentro podría verse en fotos

polaroids: "en la pizzería", "en la galería","con el gato en el bar", pero dejaría de lado

el universo implícito y doloroso de todo lo

que se dicen. Hay una violencia contenida

detrás de las palabras más o menos amables

poco a poco se irán desarmando sobre las

mesas. Gustavo dice que a veces siente una

angustia que no se sabe cuándo empieza.

Violeta habla de su noviazgo, sus fobias,

ataques de pánico y de la dificultad para

enamorarse (síntomas de época). El pasado

aparece como reproche y el presente es de-

masiado frágil. Ese presente continuo se

corre de su andarivel y crea un dest iempo,otro síntoma de época común, dos perso-

nas que se buscan en momentos distintos.

y cuando Violeta menciona el aborto, ex-

perimento e improvisación se extreman. El



pasado de los protagonistas es el Grac iad iá,el de sus vidas reales, el de las películas an-teriores. Ymientras tanto el perro se paseasobre símismo y da una vuelta al mundopor las calles del centro, por sus películas yel Astroboy; por una suma de verdades eirrealidades.

y MÁ S P OL A R OID S. Intento desactivarprejuicios arraigados. El primero, inexis-

tente hoy pero común a principios de los90, hacia películas hechas en video. Creoque el origen está en que vivimos en me-dio de confusiones. Se confunden infor-mación y saber, saber y tradición, tradi-ción y cultura. Algunos coleccionistas delibros antiguos asimilan un texto bueno asu encuadernación. Una ingenuidad enor-me pero que descubre hasta qué punto ex-tremo dos cosas distintas pueden confun-dirse. Esto es más difícil de discernir en elcine en donde la película (fílmica) es so-porte y materia a la vez.

Pero el que es prejuicioso siempre reempla-za los motivos de su desconfianza. Y la in-capacidad pasa a veces por creer que lobueno o lo genial tiene que alejarse en eltiempo o en el espacio y no puede venir deun amigo cercano o de un lugar próximo.Algunos buscarán rendirse sólo ante la máshiperdigitalizada superproducción y otrosante alguna extrañeza lejana, abstrusa e in-comprensible. Llegar a estos extremos eshacer del cine religión. Pero no una reli-gión festiva y pagana plena de ambigüedady misterio. Algo cerrado, encapsulado yesotérico.Perrone se ha alejado de cualquier tipo deapoyo o subvención convencional y de va-rias actividades aledañas a la actividad ci-nematográfica. Hechos que en sí no son ninegativos ni positivos, pero que dejan aldescubierto un estado de ebullición perma-nente. "Para ver una película necesito ha-cerla", dice. YOch o a ño s d esp ués prueba es-te devenir en el hacerse y deshacerse, en elensayo, la exposición, la debilidad, el ha-llazgo. Su filmografía puede expresarse con

la imagen de un autocine: amplia, descu-bierta, suburbana. Yafirmarse en el terrenoen el que uno fue hecho, sin complejos,alardes ni presunciones, es también una só-lida forma de presentarse. ~

e noZLLIo ::1-e nLLI

El b o c eto c om o es t i l opo r J UA N VIL LEG A S

Elestilo de Perrone es el de alguien que ha-ce bocetos de películas, primeras versionesde otras que no llega nunca a filmar. Guio-nes casi ínexístentes, actuaciones improvi-sadas, formatos de registro no profesionales,nulo despliegue de escenografía. Todas estascaracterísticas, más propias de borradores ode ensayos que de películas terminadas, sonen el caso de Perrone las claves de su estéti-ca, elecciones formales por las cuales se ex-

presa una mirada sobre el mundo. Un cineque se hace con lo que se tiene a mano noes, necesariamente, un cine perezoso. En laspelículas de Perrone la evidente escasez derecursos no se traduce como limitación, porlo que sería necio acusarlo de falta de ambi-ción. Vamos a las pruebas. Pocos cineastashay en nuestro país tan dotados para lacomposición del cuadro. Sus películas estánrepletas de esos encuadres que tienen la ra-ra cualidad de estar aparentemente descom-pensados, pero logran ofrecer un equilibrioverificable, lejos de la ortodoxia y el acade-

mícísmo, aunque precisos y justos, fruto deuna mirada que sabe l o que está viendo. Sinembargo, la desprolijidad visual es tambiénabundante en su cine, incluso en las mis-mas escenas donde encontramos esos en-cuadres sofisticados. Lo curioso es que siem-pre sentimos que estamos viendo unapelícula de Perrone, como si esta tensiónentre el control y el descontrol fuera inhe-rente a su propia estética. Truffaut sugeríaque el estilo de los directores se define máspor lo que desprecian que por lo que deci-den incluir. Cuando Perrone decide descui-dar un aspecto formal, no es sólo porque hadecidido privilegiar algún otro elemento dela puesta en escena, sino también porque suforma de entender el cine está relacionadacon lo instantáneo y lo irrepetible. Ahí estála clave de sus virtudes y sus defectos. Suspelículas son frescas, ágiles, poéticas, espon-táneas, libres y sinceras, pero también soncaprichosas, desparejas, poco rigurosas ypor momentos, superficiales. Su apego a laimprovisación y la toma única ha produci-do momentos de intensa verdad, pero tam-

bién escenas falsas y subrayadas. El aire depelícula casera y entre amigos que caracteri-za toda su filmografía definió el "toque Pe-rrone" como algo personal e inclasificable,pero impuso sus límites para que sus pelícu-

las alcancen una solidez definitiva. Sin em-bargo, en los últimos tiempos, a partir deL ate un cor azón , este estilo bocetado, comode obra no acabada, le ha dado mejores re-sultados. Elhecho de trabajar directamentecon personajes y situaciones de la realidadse lleva mejor con la idea de improvisaciónradical y con la toma única. Un actor deci-diendo sobre la marcha lo que su personajedebería decir o hacer, va a recurrir muy po-

siblemente al lugar común, a la imposta-cí ón, al balbuceo o a la exageración. Algúnelemento positivo se podrá rescatar, perohay demasiado para perder. Está la opciónde repetir la improvisación hasta que loserrores desaparezcan o para poder recons-truir la escena montando los segmentosbuenos de las diferentes tomas. En amboscasos, la ganancia de verdad se habrá perdi-do. Al trabajar con personajes reales inter-pretados por ellos mismos, este problemadesaparece. Por eso en O ch o a ños después las"actuaciones" de Violeta Naón y Gustavo

Prone son mucho más ajustadas y creíblesque en Grac iad ió. Latoma única como siste-ma es perfecta para captar lo irrepetible delinstante, pero siempre que ese instante seade verdad irrepetible. Eso sucede en Ocho

a ño s d espu és, la mejor película de Perrone yuno de los experimentos más originales ypotentes del último cine argentino. Su mé-rito es haber podido recrear frente a la cá-mara un estado de situación que permitióque esa verdad de los personajes y las accio-nes sucediera. Que uno no pueda decidirsea determinar si se trata de un documental ouna ficción, ya es un gran mérito de la pelí-cula. La tensión ya no es entre el cuidado yel descuido sino entre la realidad y la fic-ción. Lo interesante es que esta tensión noanula el interés por los destinos de los per-sonajes, sino que lo potencia. Como en lasbuenas ficciones, se trasciende la individua-lidad de los personajes, y sus historias nosremiten a nuestras propias experiencias.Como en los buenos documentales, el regis-tro de las imágenes se nos presenta con lacrudeza de lo que sabemos real. Sin falsas

identificaciones ni sentimentalismos, la pe-lícula se brinda con la desnudez transparen-te de la realidad, pero a través de la miradaprecisa y cariñosa de un creador que ha to-mado las decisiones correctas. ~

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¡g EN TR E VIS T A CON R AÚL PER RONEzUJo ::1-(/lUJ

En say o y er ro rEl siguiente es un extracto de la entrevista con el director en un bar de Ituzaingó. O la charla entre un veci-

no del oeste lejano y una vecina del oeste cercano sobre el oeste profundo. p o r L lL IA N L AUR A IVA CHOW

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H ab le m os d e O ch o a ño s d es p ué s . ..

Hubo improvisación pero estaba todo muypautado, sumamente planificado, al puntode la obsesión. Elprimer día fue muy trau-mático. Violeta no sabía que Prone iba a es-

tar ahí, ya se volvía en un remís. CuandoVioleta lo ve, lo ve de verdad. Todo muypensado. Cuando yo decía "corte", un asis-tente iba con cada uno de ellos, y ellos po-dían verse, no podían estar juntos ni podíanhablar. Esa era la consigna. Si ellos habla-ban, yo me quedaba sin película. En un mo-mento, para ellos fue insoportable. "¿Porqué no podemos vemos?" Pero yo sabía queese era el secreto.P re g un ta i n ev it ab le : r el ac ió n e n tr e O ch o a ño s

des pués y A n tes d el a ta rd ec er .

Yono voy al cine. La vi después. Mi pelícu-

la no tiene nada que ver con la de Linklater.La de Linklater es en París. Toma a los per-sonajes y son extremadamente intelectua-les. Los míos son actores. Que pueda ser pa-recida la forma en que está narrada, es otracosa. Además, si antes hubiera visto la deLínklater, la hubiera hecho igual. Mi idea al

comienzo era esta.M e d ec ías q ue e s u na p el íc ul a m u y p rep ar ad a.

Uno ve una película en la que dos tipos ha-blan, comen pizza. Pero no es tan fácil, haymucha planificación detrás de esa simpleza.Había que calcular cada movimiento destead y cam . Hubo mucho laburo previo paraque lo que estaban diciendo fuera sostenible.Lapelícula fue hecha en dos días, pero fuepensada durante un mes y medio. Laburé

con carteles; le mostraba un cartel a Violetasin que Gustavo lo viera. En el primer bar lesmandé a la moza cuando menos lo espera-ban. Enel segundo bar les puse un gato arri-ba de la mesa y les dije "vayan a la terceramesa". Está bueno lo que se va dando ypienso que se llega a un estado de pureza. Sila hubiera visto, me hubiera gustado hacerla.

Te p reg un to p o r tu " D ec ál o go d e l r ea li za d or " .Adquirió más importancia de la que yo lehabía dado. En realidad, fue una contesta-ción a un montón de pelotudeces que yoveía que pasaban a la hora de filmar, mi

reacción ante eso. Era dar cuenta de mi for-ma de laburar. Lo hice porque muchos pen-saban que lo mío no era tan importanteporque filmaba en video, cuando hoy mu-chos de esos imbéciles trabajan en video. Yo

había estrenando Graciadió en VHS.Estuvodiez días en cartel y la vieron cinco mil ti-pos. Tuve que pagar para que me la pasa-ran. Mi bronca ante eso fue hacer el "Decá-lago". Sepan cómo laburo. Ydesde laignorancia inventé algo.En las p el íc ul as d e lo s ú lt im o s añ os h ay c am -

b io s , d e to no , d e e s tr u c tu r ac i ó n .

Creo que a partir de Pelu ca y Marisita podríahaber un quiebre. Yoantes jugaba muchocon el absurdo y con el humor. En Pelu ca .. .me pintó una historia negra, heavy. Esquetambién escucho y soy un observador. Yhay

cosas que me preocupan. Lahistoria de LaMec ha es simple, chiquita. Peroyo no meatengo a ninguna fórmula. No haría La M echa

2, La Mecha 3...Películas como L a Me ch a yOch o a ño s d es pués desmitifican que para haceruna película necesitás de la burocracia. Entresalir a pedir créditos y hacer, hago. Secritica a

los tipos como yo porque hacemos, a Allen, aKusturica. Losboludos que tardan cinco añosen hacer películas son boludamente prestigio-sos. Yofui aprendiendo equívocándome, pero

nunca fui detrás de lasmodas.E n tu s p el íc ul as l o s p er s on ajes c am b ian d e

n omb r e .

Tengo un problema con los nombres y esque no los retengo. Yo tengo un taller y amis alumnos los distingo como changuitos

y changuitas. Porque no distingo los nom-bres. Soy como daltónico.Pe ro B r i o lo tt i q ued ó f i j o d e c an a.

Sí, quedó de cana.¿S ob re q ué t r ab ajás e n t us ta ll er es ?

Doy guión, actuación, dirección y todos lossábados hacemos cortos en vivo, con mon-taje en cámara.

¿Va s m u ch o a l c en tr o?No, soy un hijo de puta. Invento excusaspara no ir. Ponele, si hubiera arreglado convos hacer la nota en Palermo, tal vez te lla-maba y te decía "rnirá, se me complicó".

Cu an do m e d ij is te Pa le r mo d es co n tan do q ue

y o an dab a p o r ah í, i n m ed ia t am en te te d ije

q u e p r ef er ía It u z ai n g ó . ..

Bueno, ayer estuve en el centro e hice seisnotas. Trato de reunir todo para no tenerque ir mucho.¿Mane j á s ?

No. Tuve un Citróen y lo prendí fuego.M uc ho s t r av el l i n g e n e l c in e a r gen tin o s e h a-

c ían c on e l Citroen.

¿Ah, sí? Yohacía travelling con una corta-dora de césped. Después aprendí que megustaban las imágenes fijas.¿ Va s a l c i n e ?

No. No voy al cine porque me cuesta mu-cho trasladarme.¿ T en é s DVD?

Sí, tengo un microcine y me encierro ahí aver películas. Además, no creo en nada de

lo que veo. No hay imágenes que me seduz-can, me parece que no hay más pureza enlas imágenes. Y ahora estoy detrás de la pu-reza, volver a la virginidad de las cosas. Hoytodo está muy manipulado. Me enoja mu-cho cómo se manipulan las películas, la

música. No creo en nada de lo que veo. Po-cas películas me han conmovido este año.Me gustó Elefante .. . Me siento identificadocon la manera de trabajar del tipo. Escomosi nos conociéramos. ~



Invitación exclusiva para suscriptores y alumnos

de l a E scuela de C rítica de cine de E l Amante .



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oZLLIc : :1-(/)

LLI

CHARL l E y L A F ÁB R ICAD E C HO CO LA T E

Charlie and the Chocolate Factary

ESTADOS UNIDOS

2005, 115'

lim Burtan.

J ohn August sobre novela de Roald Dahl

Danny Ellman

Phillippe Rousselot

Chris Lebenzon

Alex McDowel1

J ohnny Depp, Freddie Highmore, David Kelly, Helena

Bonham-Carter, Noah Taylor, J ames Fox, Deep Roy,

Christopher Lee, Annasophia Robb, J ulia Winter, J ordan

Fry, Philip Wiegratz.

DIRECCiÓN

GUIÓN

MÚSICA

FOTOGRAFIA

MONTAJE

DISEÑO DE PRODUCC iÓN

INTÉRPRETES

Un a du lzu ra es p ec ia lp o r L EO NA R DO M . D 'E SPÓS ITO

Ded icado a J av ie r P orta F ouz, go losiná logo, y aF ab ia na Ferr az, choc o latera ...

1. Hemos hablado mucho de Tim Burtonen esta revista, por suerte. El lector curiosoy/o coleccionista encontrará, de Batmanvuelve en adelante, críticas de todos losfilms del realizador. Inclusive también delos anteriores, además de alguna polémica.Comprenderán entonces qué difícil es paramí -es la primera vez que me toca "un Bur-ton"- componer un texto al mismo tiemponutritivo y preciso sobre el hombre. Asíquehe decidido invitarlos a comer golosinas.

8

2. Amigos, enemigos, ciudadanos: he aquíque nos encontramos ante la enorme fábri-

ca de chocolate y no podemos franquearsus puertas sin un ticket dorado. Algo simi-lar a lo que ocurre con la pantalla de cineen El último gra n héroe, quizá versión no ofi-cial de la novela de Roald Dahl. Hay mu-chos motivos por los que querríamos pasardel otro lado del telón de la fábrica: podría-mos ser un niño que desea comer todo elchocolate del universo, o querer ganarles alos demás, o ser aburridos devoradores deobjetos y momentos y encaprichamos conque otro nos consiga la posibilidad de en-trar, o ser racionalistas escépticos que que-

remos demostrar que nos las sabemos to-das. Pero creo que es mejor ser simplemen-te ese chico que no sabe qué va a encontraren esa enorme fábrica que forja esos saboresque hacen que la vida valga la pena de ser

vivida. Somos afortunados: Tim Wonka si-gue produciendo sus dulces de formas ex-trañas pero con el mismo sabor entrañable.

3. Hemos logrado entrar con nuestro abuelo,ese que siempre trae golosinas (levante la ma-no aquel a quien su abuelo no lehaya traídoun caramelo; Marcelo, el mío, además tieneun quiosco entero). Tenemos dos alternativas:tratar de adivinar qué es lo que vamos a ver odejamos llevar por la imaginación de otro pa-ra enriquecer y sorprender la nuestra. CharlieBuckettoma ese camino: después de todo,apenas habla en la película salvo para pregun-tarle a WilIyWonka por su propia infancia.Todos fuimos chicos aunque a veces intenta-mos -o queremos- olvidarlo. Charlie y WilIy

no son "las dos caras de la misma moneda",ni "el doble que se encuentra consigo mis-mo" ni cualquier otra forma teórica un pocobadulaque (ba dul aqu e es una linda palabra-golosina, esasque dan ganas de usar por elgusto de escribirla s o pronunciarlas nomás).Charlie yWilly son personas completas queconocen la verdad de la milanesa (o del alfa-jor): lo que distingue a los seres humanos delresto de la creación es la capacidad de imagi-nar, la posibilidad de hacer cosas absurdas ygratuitas. En Francia hubo unos personajeslocos llamados Shadoks (saludos a nuestros

lectores galos, si queda alguno) que creabanmáquinas tan tontas como las poéticas inven-ciones de Roald Tim Wonka Depp. Ellema delos Shadoks: "Para qué hacer las cosas simplescuando se pueden hacer complicadas".

4. ¿Conocen a ]ohnny Depp? Sí, ya sé: uste-des son lectores cinéfilos y despiertos y vana decir "estemestácargando". No, preguntoen serio si lo conocen. Si tomaron un cafécon él, o si se lo cruzaron paseando el pe-rro, o si conversaron con él en el ascensorsobre lo caras que están las expensas, al me-nos eso. Amí me pasa lo mismo que a casitodos ustedes (no dudo de que al menos unlector en el universo de nuestros lectoresconozca a ]ohnny Depp como yo a la brujaque vive en el piso de arriba): no tengo ideade cómo es ]ohnny Depp. Más veo su traba-jo y m enos idea tengo. Da la impresión deque vive en un castillo encantado. No esque Burton y él sean respectivos álter egos(relean lo que dije de Charlie y WilIy, pero

cambiando los nombres por Burton y Depp,así me ahorro caracteres y ustedes no seaburren). Nada de eso. El Profesor Bartoniushizo un descubrimiento genial allá por el si-glo XIX de la Hammer: el universo del cinede terror tenía muchos actores que habíancreado monstruos malvados y memorables;ninguno que hubiera creado monstruosbuenísimos y memorables. Recurriendo a laalquimia de tijeras, dentaduras postizas, ca-chivaches científicos, galeritas altísimas ybastones de confites, el Profesor Bartoniusdijo "¡]ohnny Depp está vivo!" e inventó al

Vincent Price de la bondad y la inocencia.No por nada el papá dentista de WilIyWon-ka e s Christopher Lee (decía mi amigo JuanManuel Domínguez: "Lo ves a Leede den-tista y e s el horror absoluto"). Sí, es verdad.



Pero deja la maldad de lado y todo. Esees elsecreto alquímico que opera sobre johnnyDepp, el actor manos de jalea.

5. Dije cine de terror. Me atrevo a decir queCharlie y Lafábrica de chocoLate (como Matil-

da , como La s b ruj as, como Iim y e l du razno

gigante) es una película de terror. No del te-rror que producen los monstruos sino decómo se reproducen los monstruos. En estapelícula que es la novela de Dahl, la culpaes, como siempre, de los padres. Padresmonstruosos tienen hijos monstruosos.Ahora bien, volviendo al punto anterior, serun monstruo no significa ser malo, para na-da. Yahace mucho que Burton machacacon eso como para que volvamos a expli-carlo. ¿Acasono vieron sus películas? En-

tonces es suficiente: ser monstruo y ser ma-lo no son cosas equivalentes. Lo que hacemalo a un monstruo es la educación que sele imparte: uno no nace con su moralóme-tro calibrado, alguien más lo calibra. Si van

a las reuniones de padres del colegio (¿vano se hacen la rata para ver películas de TimBurton? Mejor vayan y véanlas después conlos chicos prometiéndoles que ustedes mis-mos les van a tapar los ojos para que no seasusten, y que no lo van a hacer de ningu-na manera cuando aparezcan los freaks ex-traordinarios de siempre), decía que si van alas reuniones de padres del colegio habránconocido puntualmente a los papás de losaleatorio s compañeros de Charlie en su tra-vesía por la fábrica. Esosmaterialistas quecrean materialistas: ni más ni menos, esosque creen que el arte está de más y que nohay nada inasible en el mundo, los que losmandan a inglés y a computación a la horade jugar. Los que pagan caprichos para ca-llar preguntas que se transforman en de-

mandas, los que guardan silencio ante to-do, los que impulsan a la competencia, losque alimentan cada deseo con más alimen-to (material). Bueno, esos papás, esos chi-cos, son personajes de terror y les pasa lo

que le pasa a un personaje de terror cuandoentra a una casa encantada como la deWilIy Wonka: se revela su verdadera formamonstruosa. Un monstruo no es realmentehumano. Lo que estos personajes olvidarones que lo importante del chocolate es eseespíritu llamado sabor.

enoZIL Io ::~enI LI

6. Elmundo es el que es para todos. No hay

salvaciones milagrosas para la pobreza de lafamilia Bucket: las cosas van mal y despuésmejoran, como debería de suceder en la vi-da. Charlie se gana un recuerdo imborrable,tras aprender que las golosinas no tienenque servir para algo, y esa inutilidad apa-rente es lo que las hace golosinas, puro jue-go para el paladar y la lengua. WilIy Wonkatambién gana algo: la posibilidad de com-prender que el amor familiar existe aunqueno necesariamente deba ser la norma. Ylosdemás ni ganan ni pierden: son lo que erany seguirán siendo; los únicos cambios nota-

bles en ellos es que sus defectos ahora sehan hecho completamente visibles. ¿Acasoel cine debería de cumplir algún fin pedagó-gico? Charl ie y La fábri ca de choc olat e lo cum-ple de rebote, aunque su base es una fábulacon moraleja. Su fin es el placer de la aven-tura y la fantasía, el enorme, oceánico pla-cer d e ver lo imposible como real, el juegoinfantil de reímos de lo solemne, como de-be ser del monolito lleno de monos de2001. Ah, ahí aparece el espacio para la re-flexión filosófica: ¡cuánto hubiera ganado lahumanidad si, en lugar de la piedrita beli-

cista (qué fea es la moraleja de esa pelicule-[a: que la humanidad progresa sólo por lalucha del más armado contra el más débil;casi parece nazi), a los antropoides les hu-biera caído una tableta de chocolate con le-che, relleno de avellanas y nougat de al-mendras! Los que se quejen de las citas ci-néfilas, pues, que nunca inviten a una chicaal cine. Al final uno termina pensando queTim Burton es un sabio.

7. Una buena dosis de chocolate o caramelos(los viejos Arcor de pera con envoltorio ver-de para mí, o los Sugus de ananá, o los Mu-mú de chocolate y maní) nos llena de ener-gía para poder seguir jugando. Jugando conlos colores, con las formas, con el placer dehacer pasar una cosa por otra (¿qué se creenque es eso que solemnemente llamamos"puesta en escena" sino hacer creer que algoes lo que no es durante un buen rato?). Enúltima instancia, Tim Burton sabe algo quetodos sabemos pero callamos de puro jactan-ciosos que somos: el cine no cura la calvicie,pero en el fondo alimenta. Ydicen que lasvitaminas hacen crecer fuerte el pelo, evitanlas caries y aguzan la vista. Cha rl ie y l a fábr icade choc ola te hace exactamente eso con la jus-ta cuota de dulzura: es un bombón de losbuenos y no un empalagoso Garoto. rn 9



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oZLLIa ::•.. .tJ)

LLI

L A C I U D A D D E L P E C A D O

Frank Mille r'$ Sin City

ESTADOS u N IDOS

2005,124'Robert R odríguez y F rank M iller (director invitado:

Quentin Tarantino)

R obe rt Rodríguez, F ran M iller, E liz ab eth Avellan

Andrew Rona, Bob We instein, Harvey Weinstein,

Brad Weston

F rank Miller

R obert R odríguez

Robert R odríguez

Robert Rodríguez, J ohn Debney, G raeme Revell

R obert R odríguez, R ichard Martin, Daniel Ledu c, Thierry

Delattre

Mickey Rourke, Bruce Willis, C live Owen, J essica Alba,

D evon A ok i, R osario Dawson, Benicio Del Toro, Nick S tahl,

Bri ttany Murphy, E jiah Wood, J osh Hartnett, A lexis B lede l,

Michael C larke Duncan, Caria Gugino, Michae l Mads en.

DIRECCiÓN

PRODUCCiÓN

P RODUCC iÓN E J E C U T IV A

GUiÓN

FOTOGRAF IA

MONTAJE

MÚSICA

S U P E RV IS iÓ N D E E F E C TO S E S P E C IA LE S

INTÉRPRETES

L a p ie l d u rapo r J U A N M A N U E L D O M íN G U E Z

iHey ! iNada de relajarse ! E sto es s an gre po r

sa ngre y de a g a lones. Est o es como Los viejos

tiempos . Lo s m alos tiem po s. L os tie mp os de l

todo o nada. Han vueLto. No qu edan opcio nes .y es to y lis to para la gue rra.

Marv, de Sin City

10

Marv es una especie de Gigantor, de robot

grandote, de trazos simples y desvencijados.

Su semblante es el de un Increíble Hulk rebo-

zado en el polvo que debe ser hoy otro gi-

gante de acero como Orson Welles y frito en

la grasa de otros hombres incompletos como

el Snake Plíssken, ese escapista carpenteria-

no, un ser de otra época incompleta. Marv es

una milanesa de testosterona. Y marcha solo.

Cualquier atisbo de vida, desde levantar un

vaso hasta arrastrar a una persona por el as-

falto, es consciente, medido, calculado, y

aun así pareciera realizarlo embriagado, no

de amor, sino de arena, que lo atraganta y

obliga a su respiración a sonar de una forma

casi automotriz. Su andar, su determinación

lo convierten en una torre de ajedrez, en algo

férreo pero rápido, sin posibilidades de giro

(tanto es así que su nariz nace de su frente en

estricta línea recta). Y su piel, curtida al lími-

te de lo visualmente tolerable, es un mapa de

su guerra de un solo hombre. Las últimas pa-

labras de Marv son: u¿Es lo mejor que pue-

den hacer, maricones?"

Marv es el hijo pródigo de la historieta Si nCity , nacida allá en 1991. Si n Cit y es una au-

toconsciente imitación del universo noír, de

la serie negra -quizás la idea de maqueta a

escala se aplique mejor- que toma como ba-

se el imaginario del cine o, principalmente,

de aquel establecido en las novelas de gente

como Chandler , Mycky Spyllane o Dashiell

Hammett (E l H a lc ón M altés, entre otros libros

que las películas marchitaron). El creador de

todas las sagas que componen S in C it y, un

peso pesado en el mundo de las historietas

llamado Frank Miller, torna a esos arquetipos

que son los héroes que apestan a perdedor,

los villanos que apestan a poder y las femme

fatales que apestan a diosa amazónica, en ju-

guetes seriales para poder así travestirlos en

los estereotipos que fueron antes de evolu-

cionar. Si n City , como la Personville de Ham-

met, es un constante tiempo del todo y na-

da, donde no hay escala evolutiva sino un

salvaj ismo en loop. El cómic lleva esos abso-

lutos a tal temperatura que los expone en su

composición visual: carente de cualquier es-

cala de grises, los lápices de Miller , sus imá-

genes, están hechos a puro contraste entre

blanco y negro. Cualquier otro color que

aparezca será colocado a su máxima poten-

cia para que resuene entre esos dos únicos

tonos. Tonos consecuentes con la violencia

que encierra en sus páginas (decapitaciones,

amputaciones, ejecuciones, cagadas a piñas).

Si n City, como cómic, es un tablero de aje-

drez hecho de cemento e impreso en papel,

con casilleros en forma de viñeta donde Mi-Iler cincela a sus guerreros, les tatúa la obli-

gada voz en off, con su habitual pulso narra-

tivo (que siempre bordeó lo cinematográfico,

sobre todo en sus encuadres).

Lew i s: "E se h ijo d e p uta se e stá salien do c on la

suy a y no podem o s s iq ui er a t oc ar /o ".

Rob oCop : "Pa ciencia, Lewi s. Sólo som os hu -

man os".

RoboCop 2

El director Robert Rodríguez dista de ser

uno de esos seres violentos que conforman

el universo de Miller. Un universo en donde

figuran leyendas como su Batman cíncuen-

tón y workaholic (E l reg re sod e l caballer o n oc -

turn o, la obra cumbre de Miller y quizás del

cómic de superhéroe todo) o el metalero Ro-

boCop (Miller real izó los guiones de Robo Cop

2 y 3). Rodríguez es un director insubordi-

nado, un movie Bart (Diego Trerotola dixit,en su nota sobre RR en EA 130), una rockola

cinematográfica que ha hecho vivir y sonar

a vampiros de autocine (Del crepúsculo alamanece r), a marcianos con colonia de espí-

ritu adolescente (Au las pe ligrosas) y a mar ía-

chis armados hasta las guitarras (E Lmar iachi,

La balada del pistoler o yÉ ra se u na vez en M é-



xico).En su libertad, en su poder tocar cadanota cinematográfica que se le ocurra, elpunkaholic RRfilma y crea películas enterasde forma digital, para desdicha de la ortodo-xia baziniana como las tridemensionalesMini-Espías 3D o Las aventuras del Niño Tibu-

rón y la Niña de Lava 3D. Tal libertad, tal hu-manidad, le permite que sus errores (fíjenseen las peliculitas de este mes) fortalezcanesa energía demoniodetazmaniesca que po-

see su cine. Ninguna otra libertad podía ani-marse a filmar La ciudad del pecado, a ani-marse a realizar la adaptación al cine de labipolar Sin City de Miller.

"Y yo ... yo le he demostrado que un hombre

sin esperanza es un hombre sin miedo. 11

The Kingpin en la saga Daredevil: Born

again, escrita por Frank Miller.

La operación llevada a cabo por Robert Ro-dríguez en La ciudad del pecado es similar ala realizada por Gus Van Sant cuando deci-

dió clonar, plano por plano, Psicosis deHitchcock. Rodríguez decide trasladar cadaencuadre de la Sin City original, de respetarcada línea de diálogo y de amenizar lo másposible la ausencia de ese brutal contrasteentre negro y blanco. Para eso utiliza rotos-copiados, crea digitalmente esa jungla deasfalto o hace que sus "héroes" hablen so-los (para emular la voz en off que jamás de-saparece). Tal es el grado de semejanza lo-grado en La ciudad del pecado por Rodríguezque decidió colocar a Frank Miller como co-director (convirtiéndolo en el primer direc-

tor que no filma), acción por la cual tuvoque renunciar al Director's Guild of Ameri-ca (elgremio de los directores de por ahí).Elfilm se contagia tanto las virtudes estéti-cas y temáticas como los logros que Miller

originó en el cómic. Pero Rodríguez lograrebalsarlos al hacer de su La ciudad del peca-

do el hangar de una violencia brutal hastalo ridículo que utiliza al género, en este ca-so el concreto noir de Miller, de la mismaforma que el director Walter Hill utilizabael western en Calles de fuego: como un líqui-do metálico que corroe las venas de seresincompletos y que rellena sus huecos (hue-cos que eran parte de su fisonomía, de su

piel, similar al aspecto de un queso fonti-na). Aun así LCDP posee moral, si puededecírseles así a los cojones, como para queun personaje le pida a una niña que se tapelos ojos antes de que lo vea cometer unaatrocidad y aun así nosotros la veamos (undisparo a sangre fría en los testículos, nohay que atravesar puerta alguna: ya estamosen un lugar de mierda), o como para sercanchera sin dar concesiones a ningunapersona que no sea Frank Miller.Lamisoginia es otro cargo que podría aca-rrear La ciudad del pecado por sus féminas de

curvas archi-perfectas. Tal acusación seríaun acto de torpeza que niega la autocon-ciencia con la cual fue concebida Sin City oincluso, visto en el film, que las mujeres ha-cen sus propias reglas más allá de la ley o desi venden su cuerpo. Lean la mejor frase deun film repleto de frases misóginas: "...no-sotras, las chicas, estamos tan seguras comopodemos estarlo, Lancelot".Todos los actores hacen exactamente lo quesus personajes en las viñetas: excederse deregistro, escupir frases hechas como si fue-ran dientes que acaban de perder en una pe-

lea y mirar, con ojos bien abiertos, ahí don-de está el supuesto crimen a cometer. Peroentre tantos aciertos, RRutiliza la armaduraque es Marv de Sin City sobre la piel delMickey Rourke de La ciudad del pecado. Dos

pieles de perdedor que se saludan, curtidaspor el tiempo, por la ficción, por nacer don-de no debían. Pero, prótesis y pasado me-diante, Rourke/Marv dotan de textura a lapantalla, hacen de su rusticidad (la del per-sonaje, la de ambos antes de estar en la pan-talla) un cóctel que no se mezcla solo sinoque es convertido en trago de cine por lamadurez de Rodríguez. Porque Robert sabeque el registro fotográfico provee texturas

que los habitantes de Sin City necesitan, he-terogeneidades que el digital no posee y sutrabajo en tal rubro será sorprendente. RRserá el cartógrafo del valle que es la piel deMarv. Pero Rodríguez también sabe que elregistro digital le permite crear imágenesnuevas -al menos para la pantalla grande-,que lo dejan explorar (yexplotar) el cine so-bre algo tan superficial como esos fondos,esas sombras, esos todos y nadas digitalesque dan figuras y fondos a La ciudad del pe-

cado. Rodríguez sabe que el cine es aventu-ra, no verdades irrefutables (sino la crítica

de cine sería algo parecido a un Prode). Poreso el despliegue visual de su ciudad del pe-cado, su salvajismo, su furia, al poco tiempode comenzado el film, más allá de la facturade sus registros, deja de ser una sorpresa pa-ra convertirse en realidad, en algo con unatextura y un presente, y en tal proceso seconvierte también en una verdad. Una ver-dad de carácter cinematográfico, La ciudad

del pecado es una película que compruebaque la libertad no reconoce maniqueísmossino que se la encuentra en el sacrificio. Enla nobleza de esos supuestos perdedores co-

mo Rodríguez, Miller, Rourke o Marv, deesos jinetes pálidos que dan su vida, su todoo nada, por aquello que creen es la libertadestá la clave, la vitalidad y la verdad de unfilm como La ciudad del pecado. rl 1

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EN CONTRA DE L A C IUDA D DEL PECA DO

¿Qué edad t ien en lo s p av o sen la edad de l p av o ?Un defensor de algunas películas de R obert R odríguez y de las de Ta-

rantino hasta K i / l B i / / dice que a estos amigotes se les acabó la nafta, o

que tienen algún tipo de regresión. Y aprovecha para agregar agradeci-

mientos para la Chocolandia de 11m Burton. po r J A VIE R POR TA F OUZ

O ">

io. .. •W

1-Z«: ::<«. . . . Jw

Alguna vez, Robert Rodríguez y Quentin Ta-rantino colaboraron en Del crepúsculo al

amanecer, una berretada narrada a ultrave-locidad que podrá considerarse más o me-nos buena (o mala), pero que sin duda res-piraba un bienvenido aire de libertad eirreverencia. Los personajes oscilaban entrelo desquiciado y lo disparatado pero huíande la solemnidad con vitalidad clase B.In-cluso había vitalidad en los desérticos y pol-vorientos vampiros que acechaban a Cloo-

ney y lo que le iba quedando de compañía.Rodríguez (y me parece que Tarantino conKiIl Bill) ha recorrido un camino de vacia-miento de ideas con cada entrega de losMini espías y se ha pasado progresivamentea la pose: es decir, ha vuelto a El mariachi ysu venta de codificación genérica con pocomás. Ahora tiene mucho más dinero y es-trellas que trabajan con él: el listado denombres es obsceno y molesto en Sin City.

Acada rato en la película se produce el "uy,mirá a tal"; parece la cobertura de Gente delpreestreno de una película argentina pro-ducida por Telefé. Hay un acierto en todoesto, y es Mickey Rourke, que bajo una ca-pa de maquillaje feroz hace de héroe másferoz aun y con conciencia actoral de queestá participando en un cómic llevado -delos pelos, porque se resiste- a la pantalla.Rourke es el único actor que sabe lo que es-tá haciendo, y dota a su personaje de relie-ve. Por otra parte, es el único al que se lopone en escena como si fuera un dibujo;claro, a Rourke se le puede hacer eso, a lasstars, no. El resto, hace de actor cool (algu-

nos pésimos y solemnes como Bruce Williso josh Hartnett, otros más o menos comoClive Owen o Rosario Dawson), otros ha-cen de actor solemne (Rutger Hauer), algu-nas chicas hacen de "gatita que guiña el2

ojo pero le falta práctica para eso" (IessicaAlba, Brittany Murphy) y hasta hay horro-res inclasificables como el cóctel de "inten-

sidad ansiedad angustia qué profundo eirresistible soy y la voz me sale del culo"(Benicio del Toro). Todas estas característi-cas de las actuaciones se le pegan al relato,por eso Sin City es insoportablemente so-lemne cuando está Willis, o estúpida e irri-tante cuando está Del Toro, y solamente vi-ve con Mickey Rourke.

Pero volviendo a Rodríguez, ahora ha logra-do despojarse por completo del cine: y lo hahecho basándose en Frank Miller, el héroeoscuro de los seguidores de la historieta co-mercial en las últimas décadas. Rodríguez,dicen, copia los cuadritos de historieta (unaoperación realmente creativa con cuadritose historieta que hizo Ang Lee en Hulk, perono lo seleccionaron para Cannes). y lo hacedesde la fascinación adolescente y desde lapeor vacuidad que puede llegar a tener lamirada adolescente. Los objetos son feti-ches, las imágenes de Sin City son todas ycada una pósters pegados con cinta adhesi-va. y ya sesabe lo que pasa cuando esospósters se despegan: quedan paredes con lapintura descascarada. Las historias que secuentan (mal, con nula fluidez, con nuloritmo, con plúmbea seriedad, con profundi-

dad ausente) son de alta sordidez y en ellassiempre hay alguna opción moral básica yvoz en off +voz en off y todo eso. Perogru-llo: el cine noir ha dado grandes obras. Peroes el género que genera las citas más impu-nes. Algunos se creen que con sólo poner

unos tipos con impermeables, la persistentevoz en off y un poco más de iconografía, yaestá hecho el trabajo. Yno es así: el pósteres el póster y el cine es el cine (películas contrabajo sobre el noir y no haragana das fas-

hion como Sin City: muchas, desde las que

todos conocemos como Blade Runner hastala injustamente desestimada Tiro al blanco

con [ohn Cusack).y la verdad es que poco más sobre esta co-sa Sin City, una película que no piensa.Bueno, sí, algunas otras cosas, como los

dispares resultados de poner tantas estre-llas: que van desde la suerte de poder vercasi desnuda a Caria Gugino, hasta la ridi-culez de ver a jessíca Alba (Nancy) con bas-tante ropa haciendo de bailarina con pocaropa en un bar "reventado y sórdido". Sí,ya sé, estoy evaluando cuántas tetas se

ven, pero Sin City reduce al espectador nofascinado a priori con todo este universode una sola faz a buscar la gratificación delpóster, en este caso del póster de gomería.Se me ocurre como una respuesta justa aSin City. Paso de estas películas con chicas

vestidas que hacen de desnudas (a laNancy Callahan de la historieta sí se levenlas tetas), y paso de estos universos de feos,sucios y malos pero que en realidad sonlindos, cool y lookeados. Rodríguez y Ta-rantino quieren hacerse los chicos rebel-des, pero son cada vez más niños ricos quela juegan de independientes junto a Mira-max, con el blanco y negro para la sangreen Kill Bill, Yaquí con jessíca Alba, y conel gore nunca desatado ni bien mostrado, ycon la estructura temporal que vende confutilidad la marca Tarantino Pulp Fictian.

Mientras tanto, hacen películas feas y es-clavas e insuflan imaginarios cinematográ-ficos de cuarta a las nuevas generacionesde espectadores. Adiós, muchachos.Agregado desde la tierra del chocolate: en loque a mí me atañe, volvió Tim Burton enplena forma (¡ya iban once años desde EdWaad!). Seagradece el Roald Dahl, eljohnny Depp recuperado para la galería defreaks adorables, la amenaza cumplida decrueldad alejada de tanta pavada light delas películas "para niños" de hoy, la capaci-

dad de soñar intacta, el lujo visual, el Chris-topher Lee dentista, las canciones y la posi-bilidad de recuperar la aventura asombrosapara el cine. Ygracias a Leo D'Espósito porla hermosa nota sobre la película. P !1



MODE L O 73

ARGENTINA

2001,75'D IRECC iÓN Rodrig o Mos co so

G UiÓN R odrigo Moscoso y J uan Vil legas

MÚS IC A Adrián Paoletti

FOTOGRAF IA Gui ll ermo N ieto

M ON TAJ E N icolás G oldbart

S ONID O J é sic a S uárez

D IRECC iÓNARTlsT ICA Paula Ferrer

PRODUCC iÓN Rodrig o Mos co so

PRODUCCiÓNE JECUT IVA Nathal ie Cabi ron

ASISTENC IADE D IRECC IÓN Luc ina I nda

I NT~RPRETES Sebastián C olina (L uis), F ernando Belton (R a rn iro ),

Emmanue l M os cos o (M anuel), J i mena G onz ále z

(Soledad), A nd rea Rodrí gue z (G ra cie la ), C aro lina

Terpolili (P apá Noel).

E l mo to r ar r an cópo r L EONARDO M . D 'E SPÓS ITO

Bafici2001. Mi primera experiencia como ju-rado Fipresci. En competencia había tresfilms argentinos: Animalada, El descanso yModelo 73. Lostres representaban, en conjun-to, las posibilidades y los límites de lo que ya

festejábamos -demasiado anticipadamente,como diría luego el propio tiempo- comonuevo cine argentino. El Amante ya había ha-blado deModelo 73 incluso antes de esa fe-cha. Recuerdovagamente que no había de-masiado entusiasmo entre mis colegas paraque alguna de las tres sellevara un premio. Elprincipal motivo esgrimido en las mesas dediscusión era la falta de intensidad del film. Ala distancia, premiando 25 watts, uno nopuede decir que se equivocó demasiado. Síque nos equivocamos un poco.

Modelo 73 escasiun reflejo exacto de ciertomomento de la vida, aquel en que sentimos-de manera intangible- que estamos termi-nando de cruzar la barrera entre la adolescen-ciay laadultez. Esun momento de enormeinmovilidad: nuestros deseosy nuestras rela-ciones ya están definidos y, aunque cambien,se adaptarán a un molde cuajado en acero. Es-ta inmovilidad esla que sufre el automóvilque da título a la película, almismo tiemporesumen del estado de ánimo y de vida de suspersonajes y resorte dramático. Loque sedice,una buena decisión de puesta en escena. Este

auto no esChristine, ni Herbie, ni elGeneralLee:es un Chevy que alguna vez representójuventud y velocidad pero que hoyes todo locontrario. Esecoche del pasado esel presentey, quizá, el futuro de sus compradores.

Laidea del final definitivo de la adolescenciaaparece cuando los protagonistas descubrenalgo fundamental: la diferencia entre amor ysexo. Hay un costado romántico, de flirteoamable, de búsqueda de la conquista a travésde la simpatía y del cariño. Hay otro costadoen equilibrio, el de una pasión que pasa de looceánico a la sumisión y de la tiranía al ab-surdo. Elsexo se termina condensando en

una actividad fisiológica desprovista de todacapacidad de excitar al espectador. Así,caren-te de excitación, sirve a la comedia. La cáma-ra de Moscoso descubre que sólo en la porno-grafía -puro artificio- los cuerpos copulantesson armónicos y pueden llegar a una bellezaincluso vulgar. En el registro realista del film,tal cosa seve, se siente, como ridícula y tier-na al mismo tiempo. Como sinos viéramos anosotros mismos.Laadolescencia es, para bien y para mal, unafábrica de recuerdos. Modelo 73, con enormesutileza, utiliza la fotografía para destacar este

aspecto. Ytambién para marcar dos temasfundamentales: que no sabemos cuándo nicómo ni hacia dónde fluye eltiempo, y que,sin embargo, se nos escapa. Estosmuchachosa los que el auto no les arranca en plena tem-porada de levante (verano, vacaciones) sere-sisten a dejar el dulce o pesado hacer nada deesa molesta edad transitoria y tratan, con to-das sus fuerzas, de aferrarse a los pequeñossignos de lo lúdíco, de la diversión por ladi-versión misma. Pero elresto losve ya comohombres. Son como extraterrestres varadosen el tiempo. Leípor ahí una crítica de Luis

Ormaechea que, en elcolmo del pensamien-to fácil,decía que, como el coche, "el relatopropuesto por Modelo 73 no consigue nuncaponerse en marcha". Errordoble: en primerlugar,el auto en algún momento se pone enmarcha; en segundo lugar, son los personajeslos que resisten, inconscientemente, al arran-car ellos mismos. En cada uno hay huellas desu tiempo, uno de desorientación continua-los que nacimos entre fines de los 60 y prin-cipios de los 70lo sabemos bien- donde laúnica seguridad estribaba en quedarse quieto.

Lo que Moscoso hace en el film -que tienesus fallas, sus abulias no premeditadas, algu-na imagen redundante- esser honesto consu tiempo y su espacio, dos elementos que sele hacen extraños. Pero alrededor de sus cria-turas eltiempo fluye de todas maneras, loque provoca ese contraste que genera el hu-mor con sordina pero efectivo, un humor desonrisas cómplices más que de carcajadas.Este film seestrena en elMalba, luego devarios años. Llegatarde, mal visto y peor leí-do. Esuna pena que haya quedado a la zagade una serie de películas que -garantizamos-

muchos de sus opositores de hoy utilizaráncomo material de algún librito celebratorio yfúnebre. Esperoque los espectadores sepanver el filmy no seequivoquen ni siquiera esepoco que nos equivocamos los jurados. P ! 1

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EL C IN E SEG ÚN R OM ER O

El paraís o perd id o

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El regreso de Romero vivo y coleando merece una revisión de su obra, Con su pinta de patriarca beatnik, cimentadaen su atuendo informalísimo, lamelena gris,

especialmente del impacto que produjo con la revolucionaria La no- una barba nívea que encandila y lentes enor-mes como parabrisas, a los 6Spírulos, Geor-

che de los muertos vivos a fines de los sesenta. Aquí, una introduc- geA.Romero está tratando de reocupar ellu-gar que le perteneció alguna vez: el de un

ción al cine del viejo profanador de tumbas. po r D IE G O T RE ROT OL A cineasta feroz,valiente y político. Trasunlustro de inactividad, luego de que Bruiser(2000), su película anterior, fuera editada di-recto a video en casi todo el mundo, Romerotiene cuatro proyectos en preparación, queincluye otra adaptación de Stephen Kingyuna serie de TVllamada Masters o f Horror,

donde se anuncian episodios dirigidos porDario Argento, john Carpenter y joe Dante,entre otros. Sibien hay que decir que Tie rrade los m uertos no es la mejor película de GAR,igual trajo varias buenas nuevas: 1)el zorro

viejo está en forma, tal vez no en su mejorforma, repito, pero con la lucidez suficientecomo para certificar su concepción del géne-ro de terror como espacio de búsqueda y di-versión; 2) su célebre trilogía de los muertos4



dejó de ser tal, para ser una tetralogía, con la

lógica confirmación que propone ese gesto

de ruptura del número sagrado: Romero si-

gue siendo un profanador, el que avanza con

la certeza de que nada puede ser sacralizado;

3) el hombre que en 1968 perfiló el subgéne-

ro de muertos vivos no se dejó amilanar por

la modernidad de todos los clones ruidosos,

para bien y para mal, especialmente los sur-

gidos recientemente, como Ex te rm i ni o ( 2002)

de Danny Boyle y E l am an ec er d e l os m u er to s

(2004) de Zack Snyder. Aunque la segunda

sea bastante mejor que la primera, ambas se

resienten por una identificación con el

mainstream genérico estadounidense: un es-

teticismo visual extremo y asfixiante que las

convierte en superficies relucientes y cohe-

rentes, y por eso algo inofensivas. GAR no

cayó en la trampa de la película estética y rít-micamente estable, medida y calculada en

sus posibilidades expresivas, cerrada en sí

misma. Por el contrario, T ie rr a d e l os mue rt os

es un apéndice cinematográfico de su estilo

informe, directo y desbordado, pero también

de un austero bajo perfil, algo retro (pero to-

davía más desafiante que antes), que tam-

bién propone un leve cambio de rumbo (ver

la crítica de Brodersen). Puede que el acha-

que se deba a que ya no todo sea tan sutil co-

mo en los comienzos de la saga, o a que se

extrañe a Tom Savíní, que si bien hace un ea-

mea, ya no es el responsable de los mejores

efectos de maquil laje característicos del cine

de Romero a partir de Ma rtin , e l a ma nte d el te -

rror (1977); aunque tampoco Romero cede

mucho de su territorio a la virtualidad de la

imagen generada por computadora. Y aun-

que la obviedad afecte un poco la superficie

de T ie rr a d e l os mue rt os , todavía el zorro viejo

conserva la agilidad suficiente como para ha-

cer revolotear al gallinero.

IM A G EN L A TE NT E. El incidente policial fue

contado varias veces, incluso en E l Amant e

(ver el N° 9). Mientras intentaba hacer una

película en Super 8 llamada The M an from

A la izquierda, George A. Romero, con el dedo, hace

levantar a los difuntos de su tumba y caminar en las

aguas, como puede verse aqui arriba, en esta postal de

Tierra de los muertos.

t he Me teo r, un Romero de catorce años fue

arrestado por tirar un maniquí en llamas

desde un techo del Bronx. Así el adolescente

GAR se convirtió en un delincuente juvenil

cinematográfico, muy acorde a los tiempos

que corrían, con Marlon Brando vuelto íco-

no indiscutible a partir de E l sa lva je (1953) y

en la víspera del martirio de james Dean. Y

es que la adolescencia de la década del cin-

cuenta dejó sus huellas en Romero: esplen-

dor revoltoso de la ciencia ficción y el terror

en el autocine; Roger Corman, jacques Tour-

neur, [ack Arnold, Terence Fisher y Ed Wood

haciendo historia clase B. Y también eran

tiempos donde E.e. Comics publicaba las

historias de terror más truculentas jamás di-

bujadas, unas historietas donde las vísceras

eran el plato del día. (Esa estética cómic fue

retornada por GAR en el inicio de su colabo-ración con Stephen King, quien escribió su

primer guión para Creepshow.) Nacido en

Nueva York, pero instalado definitiva-

mente en Pittsburgh, Pennsylvania, lugar I~

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excluyente de todas sus ficciones hasta Brui-

se r, GAR estudió teatro y arte, y no claudicó

en su intento de seguir usando la cámara

Revere que le había regalado su tío rico para

continuar en el mismo rubro de su padre,

un fabricante de material promocional para

cines. Tras el intento fallido de hacer una

comedia en sketchs t itulada Expostu la tions,

que quedó sin sonorízar, Romero reunió

buena cantidad de equipo técnico y creó su

productora en 1962 con el nombre de La-tent Image. Como corresponde, la salvación

no vino del cielo, pero casi: el planetario

Buhl necesitaba un comercial y Romero fue

contratado para filmarlo. Si bien no había

mucho dinero para la producción, GAR lo-

gró crear escenas de un cohete aterrizando

en la Luna, lo que hizo que el corto publici-

tario fuese bastante famoso y convirtiera al

equipo de Latent Image en el más requerido

de Pittsburgh. Tras años de filmar publici-

dad de bajo presupuesto y alto ingenio, GAR

pasó sin escala a debutar con un largo que

haría historia.

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MATlNÉE . El rodaje de La noche de los m uer-

tos vivos (1968) duró 30 días: el género ele-

gido fue el terror, pero en una versión reno-

vada y bastante gráfica. Producida de

manera independiente por una nueva so-

ciedad creada a partir de Latent Image, lo

novedoso de película tuvo problemas para

hacerse eco en los distribuidores. La leyen-

da cuenta que American International Pie-

ture, que la década anterior había produci-

do y distribuido películas de género de

terror bastante originales, la rechazó por sufinal deprimente y nihilista, y Columbia hi-

zo lo propio por estar filmada en blanco y

negro. Un distr ibuidor independiente, Wal-

ter Reade Organization, tomó la rienda del

proyecto, pero -según sigue la leyenda- al

ser bastante inexperto la estrenó en funcio-

nes de matinée, donde los padres llevaban a

sus hijos. Esto escandalizó a MPAA, a Va-

ri ety y al crítico Roger Ebert, quien dos años

después sería guionista nada menos que de

Russ Meyer. En el Chi cago Sun Tim es, Ebert

escribió su crónica de la matinée a la que

asistió: "La película ya hacía rato había de-

jado de provocar un delicioso miedo, y se

había convertido en algo inesperadamente

terrorífico. Una niña al otro lado del pasi-6

llo, de nueve años más o menos, estaba

muy rígida en su asiento y lloraba ... Estos

niños habían visto películas de terror ante-

riormente, pero esto era otra cosa. Había es-

píritus necrófagos comiendo gente, y se po-

día ver exactamente qué estaban comiendo.

y una niña asesina a su madre". El uso de la

violencia explícita de Romero provocó un

escándalo generalizado, que no sólo le dio

notoriedad a La noche de los muertos vivos,

sino que actualizó de nuevo la discusión so-bre la censura. Sin embargo, la película en-

contró su público en las funciones de me-

dianoche y se convirtió en un lugar de

encuentro de una cinefilia bastante particu-

lar, la que prefiguraría la movida del cine de

culto de la década siguiente. Como gran

parte del cine de explotación y la contracul-

tura, Romero creó un universo visual antes

inimaginable, pero con una lógica bastante

personal dentro del cine de género, gesto

que anticiparía el de algunos de los cineas-

tas protagonistas del Nuevo Hollywood.

D E C AR NE SOMOS. Sibien la exposición de

vísceras, mutilación y baldazos de sangre

que tenía La noche de los m uer to s v iv o s la con-

vertía en otro exponente del flamante cine

gore, la influencia de Romero no iba a ser

tanto Herschell Gordon Lewis, el fundador

del gore con B lo od Feas t (1963), sino Alfred

Hitchcock, con otra película filmada aquel

mismo año: Los pá ja ro s. Según parece, GAR

trabajó durante sus época de estudiante co-

mo grip en el equipo de Hitchcock en Intriga

internacional (1959) y, lo que es cierto, sus

películas heredaron esa habilidad del maes-tro del suspenso para hilvanar pequeñas pe-

ripecias insólitas. Pero el debut de Romero

fue más bien influenciado tanto por el clima

tortuoso y claustrofóbico como por la estruc-

tura de Los pá ja ro s. En un gesto moderno,

Hitchcock elaboraba una narrativa en que la

causalidad central de la historia (el porqué

del ataque de los pájaros) no tenía ningún ti-

po de explicación literal y la película se con-

vertía en un juego de suspenso suspendido

en una exposición de situaciones angustian-

tes: un cine de la crueldad, porque no exis-

ten las razones, las verdades que explican el

todo. Enfrentado a la causalidad de la narra-

tiva clásica -esa lógica religiosa basada en

clausurar un sentido totalizador-, GAR si-

Aquí abajo, Mar tin , e l amante del ter ro r se alimenta.

A la derecha, los zombies de La noche de los muertos

vivos buscan unos humanos fresquitos.

guió construyendo el terror como un género

con más potencial moderno y nuevas posibi-

lidades combinatorias: la sutileza hitchcoc-

kiana se mezcla con la rudeza del gore. Esa

yuxtaposición que va de la incertidumbre de

los móviles a la carne sin solución de conti-nuidad, que se concreta en un materialismo

consecuente sin ningún tipo de certidumbre

en el paraíso. Así convertido en profanador

de la carne, Romero le saca al terror ese más

allá, esa creencia en el cielo y el infierno ex-

traterrenos. Porque el gran impulso innova-

dor de sus muertos vivos es que aquí en la

tierra es donde se dirime cualquier cuestión,

y lo religioso y lo metafísico quedan en un

fuera de campo absoluto. Por eso, el estilo

documentalista que se le adjudica al rasposo

blanco y negro de La noc he de los muertos vi-

vo s es tan relevante: hace que el conflicto sevea más real, terreno, físico. El cinematógra-

fo realiza lo irreal, escribió Max jacob en

1918. y GAR vuelve a esa primitiva magia de

la imagen fí lmica pero sin el aura religiosa

del sentido, sin la estrella o el glamour clási-

CO i por el contrario, la democratiza en la ins-

tantánea superficie del cine directo. Por eso

Romero, que la pasó bastante mal en su pri-

maria y secundaria en colegios religiosos, in-

terpretó él mismo el papel de un cura extre-

madamente terrenal en Martín , el a man te de l

terr or;un cura al que le gusta El ex orcista .

SOC IEDAD Y ESTADO. Dentro de ese terror

físico, a Romero nunca le interesó demasia-

do el susto: porque el bu s ettect, inventado



por ]acques Toumeur en La mujer pantera(1942) durante la escena del colectivo, sebasa en el ruido sorpresivo de la banda so-nora, y al hacer saltar al espectador de labutaca lo convierte en el mero ejecutor de

un reflejo. Eserecurso arquetípico del cinede terror no es importante en el universo deRomero, que se inclina más bien por el te-rror-acción (en eso, es el precursor directode Carpenter). Loque interesa en las pelícu-las de GARes deslizamos en las distintasetapas de la acción minuciosamente expues-ta y darle una opción al espectador para quedeje su estado-reflejo. Elespectador conver-tido en investigador del movimiento con-vertido en acción, a la vez que un explora-dor del espacio reducido, donde se ubicanlas películas de Romero. Por eso, siempre en

sus films es importante el plan, la ejecuciónde ciertas acciones y la coordinación, grupalo individual. Para GAR,el terror se definemenos por un rasgo particular (los muertosvivos tienen distintos estigmas y no siempreel mismo) que por movimientos y acciones(su canibalismo y su caminar es lo que losidentifica). Así sucede también en Martín, elanónimo adolescente-vampiro que no tienerasgos notables que lo diferencien de cual-quier púber, o el yuppie de Bruiser que escualquier yuppie, y por eso se desdibuja surostro. En estos casos, el arquetipo en que losocial se agrupa en un solo sujeto señala nolo individual sino lo colectivo.Por eso, si GARhace películas políticas -co-mo siempre se repite al hablar de su cíne-,

es en un sentido más bien particular. Sí esverdad que muchas veces, especialmente enla tetralogía de los muertos, hay referenciasa ciertos acontecimientos inmediatos de lasociedad estadounidense (ver nuevamente

la nota de Brodersen), pero esto no es loque más relaciona sus películas con la socie-dad. Como se dijo antes, al no estar la causade lo fantástico en las historias de GAR(porqué alguien es malo, bueno, vampiro,muerto vivo, etc.), la debe elaborar el espec-tador, uniendo esos fragmentos, la suma delas acciones, para ver si encajan en una ló-gica, en un plan que nunca se revela. Ylasbuenas películas políticas no son aquellasque con aire profesoral intentan una expli-cación de la sociedad, una posición enun-ciativa sobre cualquiera de los avatares con-

temporáneos, sino, por el contrario,aquellas que le piden explicaciones a la so-ciedad. ¿Qué cosas guían la acción social?¿Qué nos lleva a los distintos estados en losque nos encontramos? Y,claro, el nosotrosde la pregunta romeriana es inclusivo, nun-ca exclusivo. Lasociedad no son los otros,sino nosotros. Por eso es interesante ver có-mo se va transformando a través de la obrade Romero la idea de monstruo, de muertovivo, reelaborada desde distintos lugares,desde cambios de perspectiva, como una sa-ga cubista que muestra en distintos tiemposlas caras mutantes de lo monstruoso.

EL MONSTRUO SOY YO. Ylo que confirmadefinitivamente la genialidad de Romero es

la siguiente declaración que encontré enimdb.com: "I'rn like my zombies. 1won'tstay dead!" ("Soy como mis zombies. ¡Nome quedaré muerto!"). Esta frase remite di-rectamente a la célebre cita de Gustav Flau-

bert: "Madame Bovary soy yo". Porque lomonstruoso en Romero no es lo otro, lo aje-no, sino que está acá, en(tre) nosotros (y eneso se diferencia sustancialmente del cinede ciencia ficción de su adolescencia). ¿Aca-so, como en el Dawn ot the Dead, no iremostodos fascinados al shopping transformadosen muertos vivos? ¿No consumimos o con-sumiremos la frivolidad que a veces odia-mos, como una Bovary cualquiera? ¿Acasono somos todos monstruos? Esto me haceacordar a las palabras finales de la biografíade Luis Buñuel: "Una confesión: pese a mi

odio a la información, me gustaría levantar-me de entre los muertos cada diez años, lle-garme hasta un quiosco y comprar variosperiódicos. No pediría nada más. Con misperiódicos bajo el brazo, pálido, rozando lasparedes, regresaría al cementerio y leería losdesastres del mundo antes de volverme adormir, satisfecho, en el refugio tranquiliza-dor de la tumba". Tal vez, al Buñuel zombiele convendría más acercarse a una sala decine y ver las películas de GAR;así, reflexio-naría más sobre los desastres del mundo. Y,tal vez, se decida a codirigir con Romero lamejor película atea de terror claustrofóbico,mezcla de El ángel exterminador y La nochede los muertos vivos. Sugiero el título: Losnáufragos de la calle Pennsylvania. rn

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T IER RA DE LOS MUERTOS

L an d o f t he Dead

E S T ADO S UN IDOS I CANADA I FRANCIA

2005,93

George A. Romero

Mark Canton, Bernie Goldmann, Peter Grunwald

Steve Barnett, Dennis E. J ones, Ryan Kavanaugh

George A. Romero

Miroslaw Baszak

Michael Doherty

Reinhold Heil y J ohnny KlimekArvinder Grewal

Gregory Nicotero

Simon Baker, J ohn Leguizamo, Dennis Hopper, Asia

Argento, Robert J oy, Eugene Clark, J oanne Boland,

Tony Nappo.

DIRECCiÓN

PRODUCCiÓN

P RODUCC iÓN E J E C U T IV A

GUiÓN

FOTOGRAF IA

MONTA J E

MÚS ICAD IS E ÑO D E P R OD UC C iÓ N

SUPERVIS iÓ N DE E FE CTO S E SPECI ALE S

INTÉR PRE TE S

De la ev is c erac ió n c om oun a de las bel las ar tesa fav or D lE GO B R OD ER SE N

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¡Volvieron los muertos! Losverdaderosmuertos vivos, los originales. La inmortal,permítase la redundancia, creación deGeorge A. Romero. Y lo han hecho, iróni-camente, luego del éxito comercial de la re-

make de una de sus películas, la interesanterecreación de E l ama nec er de los muertos di-rigida por Zack Snyder. Sin esa luz verde dela industria, T ie rr a d e l os m u er to s hubierapermanecido en el limbo, donde supo re-posar durante los últimos veinte años, de

forma indefinida. Eso y alguna concesión:por primera vez en la tetralogía los muerti-tos recibieron una calificación de la MPAA,ente enquistado en el corazón de Holly-wood que regula la autocensura de sus in-tegrantes. Más allá de la futura edición un -

rated en DVD, que Romero ya prometió a

sus seguidores, el hecho desnuda la imposi-bilidad en los tiempos que corren de man-tenerse en los márgenes de la producción y,fundamentalmente, la distribución de pelí-culas en Estados Unidos, y tener al mismotiempo la viabilidad comercial necesaria

para encarar cualquier emprendimiento derelativa envergadura. G.A.R.no es el únicorealizador de su generación que ha caídoen desgracia a los ojos de los productores,pero su nombre es uno de los más malditosentre los malditos. Esencialmente indepen-diente, por qué no anarquista, eternamente

alejado de una industria que utilizó sucreación de ultratumba en decenas de pro-yectos de imitación, durante los últimos

quince años fue sinónimo de ostracismo

creativo. Ahora, la cuarta entrega de la sagainiciada hace casi cuarenta años vuelve aponer en funcionamiento la maquinariaromeriana, donde el gore se cruza con lapolítica y la aventura.

T ie rr a de lo s m uertos es una película anacró-nica en más de un sentido. En principio, las

ideas de puesta en escena y montaje quemotorizan la trama parecen remitir a un pa-sado cercano en el tiempo pero de escasa onula impronta en el cine contemporáneo.

El norteamericano en particular abandonóhace tiempo -unos veinte, treinta años- eseregistro seco y directo, sin adornos ni ama-neramientos estilística s de ningún tipo, alque Romero parece aferrarse tozudamente.Si el film recuerda a algunos títulos de ]ohnCarpenter y Walter Hill (en particular Fuga

de N uev a York y Los guerreros), esa sensaciónde déj« vu se debe en parte a algunas carac-

terísticas de la historia, en particular a laidea de un grupo de personajes obligados asortear todo tipo de peligros en territoriohostil. Sin embargo, esa familiaridad está

dada en gran medida por la consanguini-dad estética, por el eslabonamiento de cor-tes directos y acumulación de escenas queatraviesa la película de principio a fin, en lavereda opuesta de un cine mainstream cadavez más atado al psicologismo del trauma yel culto al clímax dramático. También, des-

de ya, por la represión absoluta del senti-mentalismo y por cierto ideal de heroísmocoral con destino libertario, entendido aquílo coral no tanto como gesta de grupo sino

como la más absoluta suma de individuali-dades. En cuanto a la heroicidad, los héroes

de Romero nunca salvan a la sociedad/hu-manidad, simplemente se salvan a sí mis-mos desde un lugar de reflexión, compren-

sión y superación personal ante la peor delas adversidades. Ymás allá de la famosa ci-ta de E l ama necer de los muertos: "Cuandono haya más lugar en el infierno los muer-tos caminarán sobre la tierra", la fe religiosaqueda claramente fuera de la ecuación enun universo eminentemente agnóstico,donde el Bien y el Mal son conceptos abs-tractos que no pueden acercar explicacionesu ofrecer consuelo.La idea de un cine de neto corte genérico ypopular como laboratorio de lucubraciónpolítica tampoco parece ser un síntoma de

nuestros tiempos. En líneas generales,aquellas películas destinadas a un públicomasivo -y por ende, atadas necesariamentea ciertas convenciones dramáticas- que seaniman a acercarse a algún tipo de refle-xión sobre el mundo en que vivimos tien-den a la defensa de una única línea de pen-samiento, más cerca del maniqueísmodogmático que de la certidumbre de lacomplejidad como punto de partida. Elci-ne de Romero, por otro lado, siempre se ca-racterizó por su costado político, y el énfa-sis en T ie rr a de lo s m uertos está puesto en la

lucha de clases y en la responsabilidad delos gobernantes por muchos de los malesindividuales (responsabilidad que, a su vez,deviene del apoyo necesario de una parte



importante de la sociedad). Elmercenariolatino interpretado por john Leguizamomuerde la mano del amo blanco (DennisHopper) sólo cuando la esperanza de esca-lar socialmente se diluye.Cada uno de los films de los muertos vivosestá íntimamente relacionado con el con-texto histórico en el cual fue realizado: laguerra de Vietnam y los disturbios sociales(raciales, sexuales y políticos) aparecen enprimer plano en L a n oc he d e lo s m ue rto s vi-vo s (1968), con ese negro sexuado y activoque representa la antítesis del arquetipoculto, refinado y políticamente correcto ins-talado por Sydney Poitier en esos años; elconsumismo y el aburguesamiento comomotor de los personajes de E l am anecer de

l o s mue rt o s (1978), película que adelanta co-mo ninguna la instalación progresiva delshopping como centro de las actividadessociales; el militarismo y la fuerza de fuegocomo reemplazo absoluto del diálogo y laposibilidad de la cohabitación con el dife-rente en Day of th e D ea d (1985), estrenadaen pleno auge de la rambomanía.T ie rr a d e lo s m u er to s quizá sea la más clara-mente política de las entregas. También esla más nihilista y oscura. A diferencia de los

títulos anteriores, donde el caos y el desor-den están a la orden del día, aquí la socie-dad norteamericana ha vuelto a generar unstatu qua basado en la división de bienes yel origen étnico. Las torres Fiddler's Green,complejo habitacionallujoso y duramentecustodiado, son el ámbito cotidiano de losindividuos acomodados, el lugar al que lafamilia blanca de L a n oc he d e lo s m ue rto s vi-vos hubiera deseado mudarse de haber teni-do los medios necesarios (y de no haber fa-llecido antes de su construcción). Alrededorde las torres, los suburbios albergan a los

pobres, embrutecidos por los vicios más an-tiguos del mundo (el juego, el alcohol, elsexo como mercancía), obviamente favore-cidos por la clase dominante. Más allá, losmuertos vivos, grupo relegado a un estilode vida sub-humano, carne de cañón delentramado social. Elequilibrio, claro está,comienza a resquebrajarse y es en ese senti-do que T ie rr a de l o s mue rt o s puede verse co-mo la historia del comienzo del fin de unimperio. Las relaciones con el mundo realestán a la vista y,sin embargo, Romero dejade lado la metáfora obvia y se complace enla creación de un universo paralelo, alegóri-co pero independiente. Así, más allá de lasforzosas lecturas sobre el 11-S (hoy en día,la mera mención de la palabra "torres" pa-

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rece referir al atentado en cuestión), el filmapunta a la situación del mundo en gene-ral, de Oriente Medio y de Occidente, delmás empobrecido país africano y de loscentros del poder económico. Loque resul-ta claro, sin embargo, es que la simpatía es-tá puesta del lado del sometido. No hayaquí uno sino dos grupos rebeldes, alzadosen contra de las injusticias básicas, uno deellos integrado por seres humanos, el otro

por los muertos vivos, quienes por primeravez parecen dueños de una inteligencia ele-mental (idea que ya aparecía de manera in-cipiente en D ay o f the D ead de la mano deBub, el zombi melómano). Laúnica ilusiónde esperanza que el film deja flotando en elaire parece provenir de la incierta posibili-dad de que estos dos grupos puedan llegar aalgún tipo de convivencia; es ello o bien elauto-exilio. El corrimiento que comenzabaen Dawn ... r donde los zombies dejaban pormomentos de ser victimarios para transfor-marse en víctimas (del robo de bienes, de la

mofa, del exterminio indiscriminado), hadado una vuelta de ciento ochenta grados ycompletado el ciclo: los muertos vivos handejado de ser los monstruos peligrosos delfilm seminal para transformarse en ciudada-nos por derecho propio.Romero ofrece con su última película un es-pectáculo de la barbarie, sangriento y visce-ral, recuperando desde lo visual la mejortradición del gore clásico. Silos personajescarecen de profundidad psicológica es pre-cisamente porque el realizador elige traba-jar con arquetipos bidimensionales, tiro-

neados por motivaciones tan elementalescomo lógicas. Quizás lo más cercano a unhéroe clásico y monolítico que puede en-contrarse en T ie rr a d e l os m u er to s sea el líderde los muertos vivos, personaje no casual-mente negro dispuesto a liderar una revolu-ción en contra de los atropellos ejercidoscontra los suyos. La empatía del espectadorcambia de manera constante de blanco, atal punto que en varios tramos es imposibleno identificarse plenamente con esos zom-bis devora-vísceras. Sólo así puede asistirse aesa maravillosa escena donde cientos de ca-dáveres andantes surgen del lecho del río,preparados para la invasión de la ciudad delos vivos, y sentir que se está asistiendo alnacimiento de una nación. rn 19



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Espe j i smosen c o n t r a F EDE RIC O K A RSTUL OVIC H

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y un día volvió a la vida ... con algo de so-lemnidad bíblica. Detrás de todo el aparatode alusiones y referencias sociológicas, la te-tralogía de los muertos manifiesta un aro-ma a texto religioso. Uno se preguntará:¿qué hay de religioso en un cine cuya pro-puesta es profundamente atea, de muertossin más allá? Ypor ahí va la cosa. Esos

muertos sin paraíso, infierno o purgatoriohacen de la experiencia terrestre -sólo ycuando seles busca una explicación racio-

nal y metafórica, contracara de la monedade lo religioso- una experiencia moral. Cla-ro está, no hacen de la experiencia unanueva forma de la moralidad sino que, co-mo parias, trabajan por el lado del comen-tario sociológico desligado del entramadonarrativo que lo sostiene. Dramáticamente,carecen de vida (chiste fácil). La reciente-mente estrenada Guerr a d e lo s m un do s sepermite el valor del comentario sin olvidar

que está narrando un exterminio. TDLMcomenta el exterminio cotidiano de losmuertos vivos y, además, narra una peque-ña moraleja en tono de film clase B.

Para pensar esto cabe reflexionar sobre porqué los cuerpos -el cuerpo- no se encuen-tran casi nunca en estado de peligro y porqué la relación que establecemos como es-pectadores, respecto de las agresiones alcuerpo vistas en la pantalla, jamás provocantensión alguna. No hay posible síntesis entreesos dos mundos. No hay guerra ni acerca-miento. i siquiera físico. Lalógica binaria

de los bandos queda en evidencia desde elcostado de las víctimas y los explotados (co-mentario bastante subrayado y pobre, cen-trado en la figura del mandamás Hooper). Elvínculo entre excluidos y explotados, por lotanto, es forzado, en tanto ambos están so-metidos. Hete aquí el comentario en mediode la disyunción. No hay nuevas relacionesni nuevas ideas. Ni siquiera hay verdad en elenfrentamiento. Lamentablemente, este últi-mo Romero está en piloto automático, y ca-be preguntarse qué película habría resultadosi todo sehubiera centrado en los protago-

nistas y los muertos vivos hubieran quedadocompletamente fuera de campo.Elmayor problema que evidencia la tetralo-gía de los muertos -L a n oc he d e lo s m ue rto s0

v iv os, E l a ma ne ce r d e lo s m ue rto s, E l d ía d e lo s

m u er to s v iv os y la reciente T ie rr a d e l os m u er -

tos-, y que se profundiza con fuerza en la

última entrega, es la carga moralista deriva-da de la incapacidad de crear un cosmos só-lido por fuera de las alusiones.Por un lado, refiere al film de aventuras ur-banas al mejor estilo del john Carpenter delos 80, más claramente aludiendo a F ug a d eN ue va Y ork , con personajes duros y recios y

una misión con todas las cosas en contra.Pero a diferencia de Carpenter, somete laotra mitad del material (el mundo de losmuertos vivos) al proceso de asimilación,que no es proceso de encuentro o de cho-que. ¿Cómo se asimila aquello que se des-conoce? Carpenter, por ejemplo en Lo s f an -tasm as de Mar te, elegía el terreno de laincorrección política de la guerra.L a n oc he d e lo s m ue rto s v iv os , si bien daba al-gunas pistas, prefería la incógnita, descono-cer las causas del desastre. Resistencia pura eintolerancia derivada de las tensiones inter-

nas. La excelente remake de E l ama ne ce r d elo s m uertos directamente optaba por la ac-ción directa, sin solución de continuidad,

sin saber qué, quién, dónde, cómo y por

qué. TDLM propone una duplicación de estemundo, el mundo de este lado y supone unaorganización aparentemente similar, perocon otras características, del lado de losmuertos. Supone que la antropomorfizacióndel l iv ing d ead, que no zombie, es una mane-ra de convivencia. Alfin y al cabo, amboslados no eran otra cosa que víctimas delmonarca Hopper (que ultra moralina me-diante muere en su ley). Para llegar a esa

conclusión -el muerto vivo como similarhumano- debe trabajar todos los elementosde la película en perspectiva para que cadauno funcione, como en una encuesta, como

representante a pequeña escala de e s te l adod e l a pant al la . Insólitamente, la última obrade Romero comparte con la factoría Disneylos mismos inconvenientes: un mundo mi-mético que reproduce el mundo de los hu-manos a pequeña escala pero no logra crearuna diégesis contundente si no esespecular.Por eso, quizá, T ie rr a de los muer tos no puedeser vista como un representante reconocible

del género, no por su incapacidad catártica,sino porque el gore se ha trastocado en co-mentario políticamente correcto pero haperdido todo posible peso contestatario. ".,



El creador de un universo en el que los muertos vuelven a la vida y comen a los

vivos (cuatro películas con su firma y muchos derivados) hizo unos cuantos trabajos

más que amalgaman miedos y diversas críticas al estado del mundo y de su país.

Aquí, las de los muertos devoradores más las otras.

LAS PEL fcULAS DE ROM ERO

Dio s dev o rado rLA NOC HE DE LOS MUE RTOS VIVOS

Night ofthe Living Dead, EE.UU., 1968,96', con

Duane J ones, Judith O'Dea, Karl Hardman, Marilyn

Eastman.

Ello de octubre de 1968 algunos tuvieronel raro privilegio de ver el estreno de Lanoche de los muertos vivos. No sé si algunode los presentes en ese acontecimiento ad-virtió que estaba ante uno de los films másinfluyentes de la historia. Por primera vez,y sin metáfora, el horror dejaba de ser ficti-

cio o metafísico para volverse político (sí,en 10.000 maníacos de H. G. Lewis hay al-go de eso, pero da la impresión de que aldirector le importaba más molestar al es-pectador que invitarlo a reflexionar sobresu mundo). Una revisión de La noche ...

permite comprender de dónde viene elmiedo. En parte, de los zombíes, porqueson caníbales insaciables y además no pa-rece haber modo de pararlos, por lo menosde noche. Pero hay algo que torna aunmás temibles los sucesos de la película: laconducta desesperada de la gente (las vícti-

mas son pura clase media) y que el propioEstado, que es un reflejo de las taras de susciudadanos, no tiene ni soluciones ni res-puestas. La noche ... se desliza cada vez máshacia la sátira a través de la inversión: lacasa invadida por brazos pútridos está fil-mada e iluminada como una casa fúnebre;los muertos de verdad están dentro, nofuera, porque son los que tienen algo queperder. Losmuertos no temen nada por-que han perdido todo. El film especula:¿qué pasaría si quienes no tienen nada queperder simplemente avanzaran arrasando

con el resto de la humanidad? La matemá-tica predice que los desheredados son mu-chos más que los privilegiados, que los pri-vilegiados tienen las armas y que las muni-

ciones no alcanzan. El Estado que apareceen el film es la impotencia. La acción ciu-dadana es el gatillo fácil (más fácil quenunca, después de todo se trata de matarmuertos). El mundo que creó Romero eneste film necesariamente en blanco y negro-las condiciones de producción que, por

afortunado azar, se volvieron metáfora- noes una invención sino apenas una predic-ción estilizada del nuestro: todos somos ne-gros, blanco fácil de un cazador de muertosvivos. Leonardo M. D 'Espósito

DE SP U ÉS DE L A NO CH EC ER

There's Always Vanilla, EE.UU., 1971,91', con J udith

Streiner, Raymond Laine, Richard Ricci, Roger

McGovern.

Lagran figurita difícil de Romero: poco se sa-

be de esta película, aunque algo fácil de corro-borar es que tiene uno de los títulos más se-ductores y enigmáticos que existen, por másque también circula rebautizada anodina-

Romero revoluciona el

cine de fines de los

sesenta y modifica el

cine que vendría con

unos muertitos come

gentes: La noche de los

muertos vivos.

mente como The Affair. Apenas sepuede en-contrar información sobre esta segunda pelí-cula, considerada como perdida durante mu-cho tiempo, que sibien está editada por So-mething Weird, esimposible averiguar si aúnestá en catálogo. Síse puede conseguir al dia-bólico precio de US$66.66 en elsitioRobert's

Hard to find Videos (www.robertsvideos.com).Losque la vieron afirman que Romero em-prende una búsqueda alejada del género deterror, pero de todas maneras no se ponen deacuerdo para catalogarla como un drama,una comedia o un "melodrama romántico".En el capítulo dedicado a GARen el libroMidnight Movies, Rosenbaum y Hobermanafirman que Romero "trató sin éxito de ha-cer una comedia con There's A/ways VanilLa tr ,

lo que explicaría su indefinición genérica acausa de lo fallido de la propuesta. Por loque se puede leer por ahí, la trama sigue una

relación errática, que incluye embarazo, ma-rihuana y rock and roll, entre el militar reti-rado Chris Bradley (Rayrnond Laine) y lamodelo madura Lynn (Iudith Streiner), quej-

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tntnoe

No por mucho madrugar amanece más temprano ... eh ... El amanecer de los muertos, la segunda de muertitos.

trabaja para comerciales televisivos, activi-dad que serelaciona con los seis años queRomero dedicó a dirigir publicidades paracervezas, detergentes y políticos, entre otrosproductos. Locierto es que la película fue es-crita por Rudy Ricci,que nuevamente la his-toria transcurre en Pittsburgh, Pennsylvania,y que muchos de los actores zombies de Lanoche de los muertos vivos desfilan por el castoInformación compilada por Diego Trerotola

HUNGRY WIVES

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EE.UU., 1973, 104', con J an White, Raymond Laine,

Ann Muffly.

Hungry Wives es una película con una histo-ria tan enrevesada como muchos de los ex-ponentes del cine de explotación, que cam-biaban de rumbo y estado con espurios fi-nes comerciales. Ubicada en un lugarimpreciso a principios de la década del se-tenta, entre 1971 y 1973, esta película escri-

ta y dirigida por Romero tiene tres versio-nes, que varían en duraciones y títulos:Hungry Wives, 130', [ack's Wife, 104', y fi-nalmente su edición en video durante losochenta como Season ofthe Witch, 89'. En-tre todas estas mutaciones, la película seaparta de los elementos gore propios del di-rector para describir con minuciosidad lainiciación en la brujería de joan Mitchell,una ama de casa cuarentona interpretadapor Jan White, que vive junto a su hija Nik-ki (Ioedda McClain) y su marido jack (BillThunhurst). Según jonathan Rosenbaum,en su ubicación de lo sobrenatural en elambiente de banalidad y aburrimiento delamericano medio, la película anticipa Mar-t ín, el amante del terror (1978): la brujería es2

a la menopausia en Hungry Wives, lo que elvampirismo es a la pubertad en Martín. Enlo que todos los críticos coinciden es en elaspecto discontinuo de la narración, tal vezmotivado por las tribulaciones de Romeroen los sucesivos montajes, que le reportantanto un estilo crudo como un aspecto rup-turista, muy propio de los exponentes delcine moderno. Con más diálogo que ac-ción, también se señala con frecuencia que

Romero se esmera en marcar una mirada deempatía con la protagonista cuarentona,describiendo su rutina con detallismo se-ductor, lo que convertiría a esta película nosólo en un hábil estudio de personaje, sinotambién en un raro ejemplo del feminismodentro del género fantástico. Incluso, laguía de cine de Time Out le adjudica al filmun aura de Ingmar Bergman, por su "frag-mentado estudio de una mujer atrapada ensus frustraciones". Entre todas las curiosida-des de Hungry Wives se cuenta un insólitoparentesco con Persona. Brujería pura. Infor-

mación compilada por Diego Trerotola

THE CRAZIES

EE.UU., 1973, 103', con Lane Carroll, Will MacMillan y

Harold Wayne J ones.

El pequeño pueblo de EvansCity,enPennsylvania, abruptamente se ve puesto encuarentena por parte del ejército estadouni-dense. Unos días antes, un avión militar ha-bía caído en su territorio derramando sobreel río la peligrosa sustancia "Trixíe", un arma

bacteriológica que trae dos posibles conse-cuencias a sus víctimas: en el mejor de loscasos la muerte, en el peor, la locura asesina.En cuestión de horas se impone una nueva y

fuertemente estratificada organización socialque tiene al ejército en la cumbre de la pirá-mide, y desde la base a los locos, los futuroslocos o muertos encerrados por el ejército,los que intentan escapar y los científicos quebuscan la cura. Desde un principio, la ame-naza mayor no proviene de la peligrosa armani de sus víctimas sino desde el ejército, quetiene entre sus alternativas desde la bombaatómica hasta tirar a matar. Ytotalmenteidentificados con el grupo protagonista enfuga, la locura contagiosa acecha desde afue-ra, pero también desde adentro, a fuerza deparanoia, ante la posibilidad de que entre loscompañeros de huida sehaya expandido elcontagio y entre ellos fluya la locura. Pelícu-la cormaniana (por Roger Corman), filmadatotalmente en locaciones reales, que supoaprovechar prácticas de rescate de los bom-beros para filmar los incendios, tuvo en Ro-mero no sólo a su director y guionista, sinotambién a su montajista, lo que seevidencia

por la audacia en la construcción de sentido.Sibien no es reconocida oficialmente comode zombies, los locos agresivos no dejan decumplir una función similar, aunque los tra-jesblancos y las máscaras antigás del ejércitoresulten más atemorizan tes que los portado-res de las bacterias mortales. Finalmente,frente al fracaso criminal de la ciencia y delEstado, y ante la certeza de la rápida expan-sión del mal, nuevamente lo único que que-da es escapar, esconderse, morir o volverseun loco mortal. Seconsigue en video, con eltítulo de Contaminator. Agustín Campero

MARTIN, EL A MA NTE DEL TER ROR

Martín, EE.UU., 1976, 95', con J ohn Amplas, Lincoln

Maazel, Christine Forrest y Tom Savini.

Película de deambular, suerte de neorrealis-mo en clave de horror social,Martín es unaextraña síntesis entre cierta búsqueda exis-tencial del cine de los 70 (no es apuradopensar en Wenders) atravesada por el códigode un género en estado mutante. Historia deun joven outsider que, acusado de vampiro,

va a caer en casa del mismísimo exorcista.Ahí conocerá el riesgo de "pertenecer" a lasociedad burguesa -finalidad del exorcismo-o la antisocialidad del vampirismo. Trabaja-da sobre la inmediatez del registro urbano ydiurno (elemento ajeno al cine de terror pro-medio), Romero propone una puesta sucia,estilizada en el feísmo de las imágenes (la be-lleza proviene del distanciamiento y no de laestetización del crimen) y,a su vez, con losasesinatos más dulcemente trágicos que ha-ya entregado a la fecha. Pero Romero no dapaso a la huida, sino que todo desplazamien-

to es vano y circular, por lo cual la persecu-ción religiosa contra Martin derramará lamayor cantidad de sangre.Pero hay una palabra clave para pensar lo



mejor de la obra de George Romero: el con-

cepto del "devenir". En las películas de GR,

la idea del espacio indefinido, mesetarío, esclave para pensar la modernidad de sus

planteos. Los personajes problemáticos de

GR no son estereotipos del género sino

puestas a punto de la caducidad del código

(genérico y social). Por eso la idea del deve-

nir, idea antiescencialista por excelencia, es

un concepto que plantea un estado de

constante movimiento e insatisfacción. No

nos encontramos con estereotipos. No hay

toma de posición o elecciones precisas, sino

estados indefinidos para el cuerpo y la men-

te. Para colmo, en Romero no se plantea

una ética de la resistencia del freak, sino

que se presenta siempre una tensión entre

la pertenencia y la exclusión. La indefini-

ción, finalmente, desatará la tragedia. Mar-

tin, junto a esa otra gran película del deve-

nir (animal) que es Mon ke y S hi ne s (traduc-

ción local: Moner ias d iaból icas ), trabaja en el

terreno intermedio, en donde las cosas to-

man velocidad, entre dos espacios de este-

reotipación y prejuicio: el apocalíptico (es-

tereotipo del expulsado) y el integrado (este-

reotipo del pequeñoburgués). El hallazgo de

Romero reside en valerse de esta idea mo-

derna para repensar la figura del vampiro

desde una perspectiva tal que en cada esce-

na en la cual brota la sangre, todo se tiñe de

melancolía y horror triste. Martin ni siquie-

ra sabe quién es o para qué está ahí. Su

deambular neorrealista (Romero se nutre de

numerosas tomas documentales por los su -

burbios de Pittsburgh) lo lleva de un lado a

otro probando y peleándola día a día entre

la necesidad de sangre (nunca comprobare-

mos si se trataba de un vampiro u otra co-

sa), un primo ultrareligioso que lo acosa

con cruces como si se tratara de Nosferatu

redivivo y la cagada de no saber qué hacer

con su vida mientras todos huyen del pe-

queño infierno de una comunidad cerrada

y sin salida. Martin, con su amarga visión

del mundo, todavía espera una urgente re-

valorización. F e de r ic o K a rs t u lo v i c h

EL A MA NECER DE L OS M UER TOS

Dawn of the Dead, EE.UU., 1978, 126', con David

Ernge, Ken Foree, Scott H., Reiniger, Gaylen Ross.

El relato es conocido y se comenta en varias

clases y librotes de economía: un hombre

lleno de diamantes se encuentra perdido en

medio del desierto y ve a otro que no tiene

otra cosa más que una cantimplora. Los dia-

mantes, que en otros contextos son infinita-

mente más valiosos que un poco de agua,

en medio del desierto se vuelven nimios, in-

significantes frente al líquido salvador.

Aunque de un modo muchos más original

y complejo, E l ama ne ce r d e lo s m ue rto s vie-

ne a mostrarnos una situación similar.

Existe un mundo que vive lleno de con-

venciones y valores artificiales. Este mundo

empieza a reflejarse en medio de un tiroteo

en el que la policía ataca con especial ani-

mosidad a un grupo de delincuentes lati-

nos, a quienes caprichosamente se les ha

asignado un lugar de inferioridad. Seguirá

con un conjunto de personas que por po-

der usar armas para matar muertos vivos se

han tomado a la guerra como un juego (el

mayor peligro del siglo XX, decía Ortega y

Gasset al respecto).

Pero este será sólo el prólogo frente al em-

blema del establishment en el que transcu-

rrirá la mayor parte de la película: el centro

comercial. Allí un policía negro, otro poli-

cía blanco y una pareja de novios -él, bas-

tante torpe, y ella, embarazada- se refugian

para protegerse de (¡adivinen!) muertos vi-

vientes hambrientos de carne humana.

Frente a la urgencia, el espacio en el que se

dictan las modas más arbitrarias, el que

gusta de vender como necesidades a utili-

dades efímeras, el que fabrica los resenti-

mientos de quienes no pueden acceder a

esa clase de consumos, termina mostrando

su condición de farsante.

En el símbolo de la civilización y organi- I~

oa ::LLI

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enenoo

CERRO NEVADO

DISTRIBUIDOR EXClUSIVO

www.cerronevado.com.ar Se prende en todas.23



~ zación capitalista, los refugiados terminan

~ transformándose en guerreros. Los billetes

~ acaban por tener tanta utilidad como unaLL I

~ rueda cuadrada y en medio del descuartiza-

1 i l miento que los muertos vivos ejercen sobre(!J

f f i sus víctimas se muestra que no estamos he-

~ chos de perfumes, vestidos o tarjetas, sino

8 de vísceras, tripas y corazones. Finalmente,

los únicos sobrevivientes serán el policía

negro y la mujer embarazada. Ambos, hu-

yendo para refugiarse vaya a saber uno

dónde y formando una familia disfuncio-

nal pero necesaria para seguir conservando

la especie.

Como muestra el cuento y co.mo no ense-

ña Romero, nada mejor que una situación

extrema para desnudar los valores que ca-

prichosamente concedió el hombre a las

cosas y que se asome la pura realidad: no

somos más que bolsas químicas, tan instin-

tivas como cualquier bicho. Lo demás es

pura superficie. Hernán Schell

CABALLE RO S DE AC ERO

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Knightriders, EE.UU., 1981, con Ed Harris, Tom Savini,

Gary Lahti, Amy Ingersoll, Patricia Tallman.

Fracaso absoluto de taquilla _"la vieron nue-

ve personas", bromea Romero-, Knightriders

es su film más personal. Uno se pregunta có-

mo fue que se le dio luz verde a un proyecto

como este: historia de caballería artúríca,

ambientada en el presente, sobre una comu-

na de gente que vive como si estuviera en la

Edad Media (no, no es La aldea, es otra cosamuy distinta), pero en lugar de caballos uti-

lizan motos y organizan justas para el públi-

co, con lo cual ganan su dinero. El hecho

fue que al productor Richard P.Rubinstein

le encantó la idea y decidió poner dinero

aun sabiendo de antemano que iba a ser un

fracaso, total... ya habían recaudado muchí-

simo con El amanecer de los muertos.

Knightriders es una rareza. Su premisa argu-

mental parece a simple vista un disparate,

pero la película va por otro lado. Y dura

145 minutos (según Romero, el primer cor-

te de la película duraba 17 horas), pero unoni se entera. Es que estamos frente a lo que

comúnmente se conoce como un "estudio

de personajes". Estos personajes son margi-

nados por la sociedad, y como salida adop-

tan estas costumbres medievales. El honor,

como debe ser en cualquier historia de ca-

ballería, juega un rol importantísimo para

esta gente. Si bien tienen un rey y una rei-

na, todos son respetados y aceptados como

son. Las mujeres tienen los mismos dere-

chos que los hombres, y los hombres las

respetan -contrarío al mundo exterior

donde vemos a la suegra de uno de nues-

tros caballeros llena de moretones por los

golpes de su rnarído-, como también respe-

tan y aceptan sin ningún problema a un4

y después de la noche y el amanecer, viene sin dudas El día de los muertos vivos.

homosexual, quien más tarde se pone de

novio con otro del grupo. El "amerícan

way of life" es algo que les resulta ajeno,

por hipócrita y por reduccionista. Por eso,

hacia el final, cuando el rey William (Ed

Harris), luego de perder su corona tras ha-

ber sido derrotado en una de las compe-

tencias ante Morgan (Tom Savini), entra a

un McDonald's y muele a golpes -ante los

aplausos de la concurrencia- a un policía

que antes había golpeado a uno de suscompañeros, y luego interrumpe el jura-

mento a la bandera en un colegio para en-

tregarle su espada al niño a quien antes le

había negado un autógrafo, uno no puede

más que emocionarse. J uan Pablo Martínez

C RE EP S HOW: E L F ES TíN DE L T ER RO R

Creepshow, EE.UU., 1982, con Leslie Nielsen, Stephen

King, Hal Hoolbrook, E. G. Marshall.

"¿Qué sé yo? ¡Esto es un cómic!" Con esa

frase, el escri tor Stephen King le respondía ala actriz Viveca Lindfors, durante el rodaje

de una de las cinco historias que componen

al film/antología de terror Creepshow , su pre-

gunta acerca de cuáles eran las motivaciones

de su personaje. Años antes del Hulk de Ang

Lee o de La dudad del pecado, George Rome-

ro (con el impulso narrativo de King) realiza-

ba un film que resucitaba, tanto en su forma

como en su espíritu, el universo del noveno

arte, específicamente a las historietas de te-

rror editadas por la compañía Entertaining

Comics (E.e.) durante la década del 50.

Bajo la dirección del gran William M. Gai-

nes, los cómics de la E.e., hasta su obliga-

do cierre en el 55, mostraban excesos (luju-

rias, mutilaciones y venganzas carentes de

cualquier noción de condena) que ponían

bajo la lupa a la hormiguista sociedad nor-

teamericana de esa década. En tal período

Romero debía ser uno de esos niños que,

bajo las sábanas y linterna mediante, leían

las historietas de la E.e. Romero vuelve ba-

jo la sábana en su Cre epshow , un film que

evoca no tanto la alegoría social que po-

seían las historias de E.e. (eso es más palpa-

ble en otros de sus films) sino la narrativa

que existía en ellas. Para eso el director dis-fraza a su film, muy al estilo noche de bru-

jas, con viñeta s cinéticas (que recortan el

plano de cientos de formas que eluden la

básica viñeta rectangular). Romero dota a la

pantalla con la estructura de una página

hasta tal punto que incluso vemos "pasar la

hoja" a medida que avanza el relato. O des-

nuda su puesta en escena al extremo de vi-

rar la imagen cinematográfica hacia una

imagen de cómic, con epidermis de papel y

todo. ¡Hasta muestra esas publicidades

zombies-kitsch símiles al "Yo era un alfeñi-

que ... " del gran Charles Atlas que había entales revistas! Pero Romero comprueba su

noción de cine, más allá de homenajes, al

agregar un sonido que parece querer esca-

par de la situación que lo encierra. Un au-

dio kingkongniano que muestra la altura

máxima de ese Empire State de cine, cómic,

celebración y excesos que es Creepshow.

J uan Manuel Domínguez

EL DíA DE LO S M UE RT OS

Dar of the Dead, EE.UU. 1985, 102', con Lori Cardille,

Terry Alexander, Joseph Pilato .

Algunas veces, el sendero evolutivo de un

género cinematográfico se ve fuertemente



nos, por un lado, y a científicos notables yfrankensteinianos por el otro, que intentandomesticar zombies combinando carne hu-mana con Beethoven, creando engendros deun parentesco casi lineal con el monstruo deMary Shelley. Pero estos hombres normalesson autodestructivos, y la última esperanzahumana reside en la figura de la científicaSarah. Aquí resalta la principal diferenciacon sus predecesoras en la saga zombie: si en

La noche la empatía se generaba con un va-rón negro, en El amanecer se cuestionaba elconsumismo, en El día la mujer no sólo es laheroína, sino el último reducto de humani-dad y cordura. Tresdécadas, tres discursospolíticos con zombies. Pero lo que cambiano son sólo los héroes, sino también la con-sideración de los otros. Amedida que avanzaesta película -y la saga-, la amenaza sedes-plaza desde los muertos vivos -lo distinto-hasta la conocida humanidad. AC

la bestiecilla seerige en el retorno de lo re-primido del enfermo. Historia de venganzasque deriva en amour fou, cuando Allan caeprendado de la entrenadora de Ellay la ma-nita responde con la furia de sus celos. Másallá de su apariencia contenida, Monkey Shi-

nes es volcánica en sus pasiones y permite aRomero proseguir en la línea que había in-sinuado en Martín, la de jugar con el miedoy la ambigüedad permanente entre lo visi-

ble y lo imaginable. Por otra parte, con unmontaje de clasicismo implacablementeefectivo, muestra las más variadas manifes-taciones de inteligencia de Ellapor mediode simples raccords de miradas, de espanto-sa legibilidad. Una década antes, un notabley olvidado telefilm de jerrold Freeman (The

Chill Factor, 1973) había ensayado situacio-nes similares en una estación polar. PeroRomero va más lejos e instala al espectadorno sólo en la insoportable situación delcuadripléjico, sino también, al mismo tiem-po, en el aun más inquietante lugar de lafuria animal, doblemente siniestra por sueficacia a partir de un ínfimo soporte físico.Drama pasional en las antípodas de las irasmonumentales del rey Kong, que compara-do con Ellaresulta un verdadero buenazo.Eduardo A. Russo

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Mar tín, e l amante de l ter ro r (y se ve una piernuca). MONER íAS D IABÓLICAS

influenciado y demarcado por el entorno po-lítico, y por el fenómeno alrededor de las pe-lículas que fueron construyendo su camino.Latercera de zombies de George Romeroafirma conscientemente esta generalidad.Filmada en 1985, El día de los muertos invitaa ser vista como un contrapunto político a lahegemonía reaccionaria, musculosa y milita-rista de cierto universo cinematográfico -conStallone y Schwarzenegger-, correspondiente

a la ofensiva conservadora de la década rea-ganiana. Pero también se instala y funcionade manera muy distinta de Freddy, Michaely jason. Aquí la figura heroica corresponde auna mujer. Ella pertenece a la resistencia hu-mana de Florida, quizás uno de los últimospuñados de humanos vivos, refugiados enun búnker subterráneo bajo una tierra con-quistada por voraces zombies. Aquí, la resis-tencia de los "vivos" está en manos de figu-ras que remiten a guerrilleros latínoameríca-

Monkey Shínes, EE.UU., 1988, 113', con Jason Beghe,

J ohn Pankow, Kate McNeill, J oyce van Patten.

Romero da el sentido más literal y escalo-friante al famoso adagio: "más peligroso quemono con navaja". Cosa rara si el simio encuestión es un frágil cebus olivaceus, más co-nocido como mono capuchino. Aunque sucine sea indisolublemente ligado al horrorvisceral de sus muertos vivientes, no es difí-cil advertir que la maestría de GRestá tam-

bién llamativamente apoyada en los poderesde horrores ocultos, sea detrás de una paredo en las intenciones de un animalito malé-volo. En Monerías diabólicas, el cuadripléjicoAllan (Jason Beghe) recibe la asistencia deElla, no sólo bien entrenada sino reforzadapor las neuronas humanas inyectadas porun científico -en la más rancia tradición dela ciencia ficción- levemente desequilibrado(John Pankow). Ellay Allan comienzan adesarrollar una extraña conexión por la cual

O JOS D IABÓLICOS

Two Evil Eyes, EE.UU., 1990, 120', con Adrienne

Barbeau, Ramy lada, Bingo O'Malley.

Las imágenes del episodio que Romero diri-ge en Ojos diabólicos (la otra mitad siniestralleva la firma de Argento) están llenas deobjetos cotidianos y concretos. Esto es co-herente con la materialidad de los muertosvivos, esos seres que caminan y a los queuno puede tocar como si de muebles móvi-les se tratara (aunque el zombi singular deesta película, a diferencia de los originalesdel 68, sea portador de una conciencia). Ala hora de adaptar a Poe, Romero escoge I~

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Ni intelectuales ... Ni bizarros ... ¡Cinéfilos!

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www.estoescineramma.com.ar

Observa con atención estos dibujos. Busca cuál de las

siluetas en negro es exactamente igual a la figura N2 1.Tu puedes ser más inteligente de lo que crees

25



26

pertinentemente el cuento "La verdad (oth e facts : los hechos) del Sr.Valdernar", enel que un hombre muere estando hipnoti-zado, a consecuencias de lo cual su alma so-

brevive presa de un cuerpo muerto. Pero sila literatura de Poe -no así el estilo de estecuento: conciso como el informe científicoque simula ser- tiene una dimensión meta-física, Romero se despoja de ella desde elmomento en que decide transformar esahistoria fantástica en un policial. A diferen-

cia del cuento, este episodio gira alrededorde la mujer de un millonario a punto demorirse -el Valdemar en cuestión- que, conla ayuda de su amante y del dominio relati-

vo que este tiene de la hipnosis, pretendequedarse con la fortuna del viejo antes deque fallezca y se la deje a cualquier otro.Hay que decir que los protagonistas sonunos canallas yeso parece reflejarse en lafealdad del rostro desvencijado de AdrienneBarbeau, en el opaco diseño de producción yen los muy ochentosos sintetizadores de Pi-

no Donaggio, que encuentran su lugar cuan-do la película vira al gore grasa en el últimocuarto de hora. Esta versión moral y mate-rialista del cuento de Poeya se evidencia enlas imágenes de la verdadera casa del escritor

que prologan los episodios, y en el protago-nismo absoluto del dinero como gestor de laacción salvajemente individualista de lospersonajes, lo que permite constatar que pa-ra Romero la influencia corruptora de dichoelemento es la auténtica verdad detrás delcaso del Sr.Valdemar y, si no de la humani-dad toda, al menos también del caso USA:el

último plano de la sangre goteando sobre ellago masónico-religioso de los billetes esbastante claro al respecto. Tanto o más quelos sabrosos comentarios ("las cosas más en-fermas siempre las hacen los ricos") del de-tective salido de una peli clase Bque aparecesobre el final; el televisor que se enciendepara oír a un economista; o el cadáver trata-do, literalmente, como un fiambre: mercade-ría que puede comprarse, venderse o conser-varse para aumentar su valor mercantil. Poreso no sorprende que el cuerpo de Valdemarpase media película encerrado en una hela-

dera, mientras su mujer y el amante de ellaesperan los papeles que les permitan vaciarsus cuentas bancarias. Suerte que el discursopolítico de Romero, ajado y monosilábico

Bruiser, aquí llamada por estos originales

de los títulos La mitad diabólica.

como lavoz del alma en pena de Valdemar,no se quede guardado en el freezer y vuelvasiempre para asustamos con la verdad delcaso del Sr.Verdedólar. M ar c os V ie y te s

L A M IT A D S IN IE ST R A

The Dark Ha/f, EE.UU., 1993,99', con Timothy

Hutton, Amy Madigan, Michael Rooker, J ulie Harris.

El comienzo de La m ita d s in ie str a, segundaadaptación romeriana de una novela deStephen King, es escalofriante. El protago-nista, Thad Beaumont, sehalla escribiendosu primer cuento -llamado "Here There BeTigers", al igual que el primer cuento escritopor King- cuando empieza a sentir doloresde cabeza. Más adelante, cuando está porsubirse al micro para ir a la escuela, sufreotro dolor, tan fuerte que logra tumbarlo enel suelo. Yaen el hospital, descubren que en

su cabeza se alojan restos de un hermanogemelo que nunca nació. Entre esos vesti-

gios, dos dientes y un ojo. En un momento,ese ojo parpadea. Tanto King como Romerosaben perfectamente cómo asustar, y en esesentido el clima de toda esta secuencia -conel agregado de una gigantesca bandada degorriones que luego cobrará más importan-cia en la historia- está muy logrado.Luego de aquel inolvidable flashback, la pe-lícula -Thad combatiendo a su álter egoGeorge Stark, con cuyo seudónimo escribíabest-sellers y cuando decide "matarlo" estese corporiza y empieza a asesinar gente, locual es un problema para Thad porque

Stark tiene las mismas huellas digitales queél- funciona en cuanto a climas y sustos,pero falla donde Romero no suele fallar, yesto es en el peso de los personajes. En suafán por adaptar una novela de 600 páginasa una película de dos horas y de ser lo másfiel posible al libro original, varios elemen-tos quedan relegados, los personajes no lo-gran alcanzar todas las dimensiones que de-berían y mucho debe ser explicado median-

te diálogos. Así, la película termina siendoun greatest hits de sucesos de la novela-con grandes momentos y otros no tanto-,

cuando podría haber resultado un excelentefilm de haberse permitido algunas licencias,principalmente hacia el final, algo decep-cionante en la novela -si bien King es un

gran narrador, a veces, como aquí o comoen It, tiene ciertos problemas a la hora de laresolución- al igual que en la película. Lam ita d s in ie stra está bastante bien pero, pro-viniendo una dupla tan auspiciosa como lade Romero-King, podría haber sido muchí-simo mejor. J PM

L A M ITA D D IABÓ L ICA

Bruiser, EE.UU.! Francia! Canadá, 200011, 99', con

J ason Flemyng, Peter Stormare, leslie Hope.

Esta película, cuyo destino comercial ennuestro país fue el "directo a video", se pre-sentó como un cambio de rumbo en la ca-rrera de George Romero. También se hizoesperar bastante, puesto que su último filmhasta el momento había sido La m itad si-

n ie s tr a ( 1993).

]ason Flamyng interpreta a Henery Creed-low, un yuppie humillado tanto por los des-plantes e infidelidades de su esposa comopor la arrogancia de su jefe Milo (un granvillano romeriano, exacerbado y caricatu-

resco, a cargo de Peter Stormare). Su mejoramigo está lejos de ser la lealtad personifi-cada e incluso el perro le falta el respeto. Es-ta primera parte del film acentúa el gradode patetismo de su personaje principal conun tono más humorístico que solapado. Pe-ro cuando Henry escucha el suicidio de unhombre en la radio, Romero dispara la arti-llería pesada desde un terreno menos goreque lo habitual. Así es como el protagonista

pasa de ser transparente para todo el mun-do a constituirse en una figura amenazantea pesar de no tener un rostro propio. Busca-rá, irónicamente, restituir su identidad trasuna máscara blanca normal y pueril. Esamáscara, más allá de ser la característica dis-tintiva del personaje, también representa ladevoción de Romero por la iconografía del

cine de terror. Si bien aquí está más cercadel terror psicológico que de la explicitud,el director aporta su cuota de exotismo, co-mo con la inclusión de tomas de un con-

cierto de The Misfits y las fantasías asesinas

de Henry. Romero crea un clima particulary lo rompe minutos después; pasa del am-biente claustrofóbico de Henry -el trabajo,la casa- a la atmósfera desatada de una fies-ta de disfraces. Pero poco importa si se tratade un logro o una falencia del film, ya que

está confirmando el dominio absoluto deldirector sobre sus imágenes, esencialmentemetafóricas en este caso.Yasí como Henry va pintando paulatina-mente su rostro a medida que comienza aencontrarse a sí mismo, Romero va constru-yendo una descripción de una sociedad fría

y ambiciosa (Similar a la contemporánea Psi -có pa ta amer icano), casi lobotomizada. Que nose diga, entonces, que Romero había aban-donado a sus zombies. M i la g ro s Am o n d a ra y



IMPOS IBLE

ARGENTIN A

2004,90'

DIRECCION Cristian Pauls

PRODUCCION Axel Pauls

GUION Cristian Pauls y Alan Pauls

FOTOGRAFIA Carlos Essmann

MONTA JE J ulio Di Risio

MÚSICA Don Arcadio Hidalgo, Gilberto Gutiérrez Silva (Grupo

Mono Blanco)INTtRPRETE S Damián de Santo, Alejandra Fletchner, J imena

Anganuzzi, Francisco Fernández de Rosa,

Vera Czemerinski.

(/lozUJa ::1-(/lUJ

Go lpes y ca r i c i a s ,c ue r po s y f a n t a sma spo r EDUA RDO A . R USSO

Para poner en contexto a Impos ibl e, no sólohay que situarla con relación al actual nue-vo cine argentino. Nos estamos debiendoun reexamen del cine nacional de los 80.En esos años signados por muestras entu-

siastas de un cine masivo y presuntamenteliberado de restricciones tradicionales -la dela censura oficial, la más evidente- seguíanactivas lacras difícilmente erradicables, pormás nu evo ci ne que se quisiera celebrar. Noobstante esa gustosa orientación generalhacia lo apolillado, un puñado de películas-a veces estigmatizadas como elitistas o in-telectuales, cuando no por epítetos másdespectivos por parte de quienes cultivanorgullosamente sus industriales ignoran-cias- permitían avistar un cine más libre,más dispuesto a arriesgar por fuera de lo

que "el público quiere y/o necesita". Así, depronto Las ve redas de Saturno (Hugo Santia-go, 1986), E l ause n te (Rafael Filippelli,1987), Habe as c orpus y Standard (lorge Acha,

1989), o Gombr ow icz o la se du cción (AlbertoFischerman, 1987) afirmaban una voluntadpoética, una libertad refractaria a los cáno-nes del cine obligatorio. En este pequeñogrupo de resistentes se incluía el primer lar-go de Cristian Pauls, S in fín : la m uerte no es

ni ngu na s olución (1987). Como los otros, eshoy de visión tan necesaria como dificulto-sa por la escasez de su exhibición. Con la

coartada de una adaptación de "Casa toma-da", una ficción claustrofóbica y reflexivasobre los poderes del cine y el video, se con-vertía en un manifiesto poético que conte-

nía ficción y ensayo, y una conciencia deltrabajo sobre la imagen y el sonido acasosólo cotejable, entre sus pares, con la obrade Hugo Santiago. En años posteriores,Pauls extendió largamente su trabajo en la

televisión o el documental de creación, has-ta arribar a Imposib le, testimonio de una ob-sesiva preocupación por los materiales yformas con los que el cine cobra vida antesu espectador.Imposible traza la geometría de un cuartetonocturno integrado por una pareja algo des-pareja: la de Bruno (Damián de Santo) y Ma-riana (Alejandra Flechtner), y otra más pare-ja aunque más explosiva, la de Isabel Gime-na Anganuzzi) y Toni (Francisco Fernándezde Rosa). En una Buenos Aires casi vacía,más bien fantasmal desde la percepción de

Bruno, evoluciona lo que acaso es el fin desu relación con Mariana, cuyo afecto casimaternal por él se altera por la posibilidadde un embarazo. A su vez, Isabel y Toni di-fieren las explosiones de sus contactos porotra aparente maternidad en ciernes. Laspa-rejas se quiebran, se entrecruzan, se reen-cuentran, emprenden fugas hacia un ámbitorural y luego retornan cambiadas, en unaevolución regida por un deseo inestable ypor un impulso amoroso que oscila entre lascaricias y los encontronazos violentos. Impo-sib le ejecuta no tanto un tejido narrativo co-

mo una coreografía de las pasiones y loscuerpos: la piel, la sangre, el aguante y elcansancio, la dureza y la fragilidad, dejandodeslizar a veces la ficción hacia el terreno in-

cierto de la pregunta por la imagen y la mi-rada. ¿Qué registro conceder a l o visto? ¿Al-go ocurre frente a un personaje o es una vi-sión, un estado del alma? Bruno atraviesalos tramos iniciales del film en un mundo

fantasmal que, poco a poco, en sus choquesazarosos con Isabel, recupera el peso de loscuerpos. En ese aspecto, Imposib le es un refi-nado estudio sobre la doble condición de laimagen cinematográfica, ser cuerpo y fan-tasma a la vez, gozar de la inclinación porser física, sustantiva (especialmente apoyadaen el valor agregado del sonido), o ingresaren esa zona de sombras donde mayormentehace aparición. El cine, afirmó alguna vez]ean-Louis Comolli, esun asunto de resu-rrección, y aquí Pauls presenta un renaci-miento en plena noche, que hace al deseo y

al amor circulando entre sus criaturas.Abriéndose a un tono amable, sensible in-cluso a lo absurdo, una angustia sorda atra-viesa este mundo cuya emoción también sepermite algunos momentos de felicidad in-tensa, como cuando introduce de un modotan atípico como eficaz algunos tangos y es-pecialmente un par de maravillosos sanes[arochos, que redoblan los goces y tristezasque el film inspira. (Uno de ellos, "Noctur-no", fue el primer título de Im posi b le.) Ycomo cada vez que emerge por completo laforma de uno de los más bellos regalos que

haya proporcionado el cine de ficción ar-gentino durante los últimos años, en unapieza cuya arquitectura y precisión últimastal vez sean de índole musical. ",

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VIOZ

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VI

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FRANCIA

2004,90'

DIRECCiÓN F rancois Ozon

PRODUCCiÓN Marc Miss onier,

O livier DelboscGUiÓN F ranco is Ozon,

Emmanuéle B ernheim

FOTOGRAFIA Y orick Le S aux

MONTAJ E Monica Coleman

MÚSICA Philippe R ombi

INT~RPRETES Va leria B runi Tedesch i,

S lhépane F reiss, Géraldine

P ailhas F rancoise Fabian,

Michael Lonsdale, Anloine

Chappey.

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V I D A E N P A R E J A

Pr inc ip io y f ina fa v o r SA NT IA GO GA RCíA

¿Porqué contar una historia al revés?Para ju-gar, para divertirse, para ser original, para re-significar todo de forma más clara, para deciralgomuy importante que alderecho no se

podría decir. No hablamos de una estructurade flashbacks sino de todas las escenas ubica-das inversamente en la línea temporal. ParaOzon elmotivo parece serclaro: indicamosque el germen de la destrucción nace con lapareja protagónica. Que nada en esa pareja-excepto tal vez el amor de ella al comienzoy eldeseo de él siempre egoísta y perverso-tiene futuro posible. El horror del final eslasospecha del comienzo. Lasoledad de ella es-tá siempre. En laplaya, en la noche de bodas,en el parto, en todas partes ella siempre estu-vo sola, sola con un mundo que la película

tampoco termina de desarrollar. Con un cla-ro esfuerzo por pegarse a ellos, poco es lo quepodemos saber, sólo intuimos -por el notabletrabajo de los actores- el universo secreto quecada uno tiene. Desde afuera parecen incom-patibles, desde adentro son abismalmenteopuestos. Derrumbe del mito de que las pare-jas poseen un funcionamiento secreto quepuede ser opuesto al visible. Pero Ozon nopretende mantenerse objetivo frente a la pa-reja y opta por ella. En ellaestá lamirada deldirector. Nada en él nos puede hacer querer-lo, nada. Aunque uno leagradece al director

sumirada romántica dentro de tanta dureza,habría que preguntarse hasta qué punto esjusto el retrato tan desparejo. En ella hayamor, ilusión, deseo, vida. Incluso la escenaque alguno podría suponer como el puntodonde ella también se muestra de forma ne-gativa, no lo es. Lanoche de bodas pareceuna bella fantasía de ella, donde sueña el de-seo y la atención y lacomplejidad de una pa-reja que no tiene; hasta suspadres son, esanoche perfecta, una pareja que se ama. En elfinal del filmy el comienzo de la pareja, unode ellos dice que el mar está peligroso. Sin

embargo, ambos entran. Elocaso que encualquier otro film sería bello, aquí es e l co-mienzo del final, y a mí me resultó terrible.Interesante paradoja de un film inteligente. ~

In d i fer en c i au n p o co en c o nt r a L lL IA N LA URA IVACHOW

La p i sc ina (última película estrenada deOzon) tenía ingredientes, concientes o no,como para generar atracción o rechazo. Vi-d a e n p ar eja provoca más bien indiferencia.

En lo personal no me aportó nada con res-pecto al cine ni a las relaciones de pareja,aunque pienso que hay una búsqueda quepodría depurarse en el futuro.La historia esbastante transparente, y al sermás transparente deschava más las talen-cías, además de mostrar que contar algosimple y de manera también simple puedeser lo más difícil.

Lapelícula está narrada de atrás para ade-lante (¡¡porqué!!). Este movimiento no in-comoda pero tampoco revela ni siquieraun efectivo juego en el plano formal. Me

recuerda Marcela Ojea (compañera de re-dacción) que E l amor ( pr im er a p ar te) termi-naba con el primer beso, y este beso super-puesto al final tenía un efecto potente.Si hay algo que se sabe es que las relacionesen el tiempo se desgastan, y es lógico ycomprensible que sea así. Ylo que Ozonquiere demostrar más es que el final másamargo (la violación, ¡ay!)se remonta alcomienzo más radiante y resplandeciente.Para que esto quede claro, la historia termi-na con la sentencia de divorcio en el díamás gris (con violación posterior incluida)

y que nace en unas vacaciones con sol, enunresort y a orillas del mar.Las decisiones de Ozon terminan atentan-do contra los actores, que están bien. Lacara de Valeria Bruni Tedeschi cuando seentera de que él participó en una orgía, estan explícita como cansadora. Cuesta en-tender por qué, en el orden decrecientedispuesto para mostrar el desgaste de lapareja, pesan más las confesiones de infi-delidad y la participación de él en una or-gía, que el hecho de que se haya alejado eldía del nacimiento de su primer hijo. Mo-

mento interesante (escapa en medio de unparto riesgoso) pero que, dentro del ordenque se le otorga en la historia, sólo dacuenta de una carga moral. ~



L UCES ROJA S

Feu x (auges

FRANCIA

2004,105'

DIRECCiÓN Cédric Kahn

GUiÓN Cédric Kahn, Gilles Marchand, Lawrence Ferreira

Barbosa, sobre novela homónima de Georges Simenon

FOTOGRAFIA Patrick Blossier. Montaje: Yann Dedet

D IS EÑ O D E P RO DU CC iÓ N Francois Abelanet

INT~RPRETES J ean Pierre Darroussin, Carale Bouquet, Vincent

Deniard, Charline Paul, J ean Pierre Gos, Sava Lolov.

Su ru tap o r EDUA RDO ROJ AS

Un hombre espera a su mujer en un bar. Lamujer se demora mientras él toma una cer-veza tras otra. Nada fuera de lo común. Sinembargo, la espera está remarcada por unjuego de planos y contraplanos que recor-tan la figura de Antoine (lean Pierre Da-rroussin), el hombre, mientras mantienenel encuadre. Lacámara no se acerca, alter-nando ángulos y planos medios crea a su al-rededor un espacio que lo separa de la "rea-lidad". Este hombre crispado y desprolijo esuna caldera bullente. Este hombre está loco.No importa que finalmente Hélene (CaroleBouquet), la mujer, llegue y juntos partan ala ruta en busca de sus hijos y de unas de-seadas, por ella, vacaciones.Una road movie por rutas francesas. Unaautopista más atestada que la del sur de

Cortázar con una distinta fuente literaria,Simenon, un creador de cuentos de locuraordinaria, capaz de descubrir en un par depárrafos (como Kahn con los planos inicia-les sobre Antoine) lo extraño anidado en elcostumbrismo burgués.A diferencia de Cortázar, Simenon-Kahn nodesarrollan el drama en la espera de la au-topista. Eligen un desvío, una alternativacon estirpe cinematográfica: Edgar G. UI- .mer (E l des ví o) y Alfred Hitchcock (Psicosis)

guían la carrera alcoholizada de Antoine.Con esos precedentes, su decisión de aban-

donar la autopista no es una sorpresa, todasu conducta previa lo hace esperar y, almismo tiempo, lo zambulle en un territo-rio fantástico. Desde ese momento todo lo

que ocurre está teñido por la subjetividaddel protagonista, los límites entre "lo real"y lo fantaseado se difuminan. La autopistaes el camino acotado por riesgos previsiblesque recorren los buenos ciudadanos. Loscaminos laterales son las vías regias que ta-ladran el cerebro de Antoíne, trastornadopor los pretextos de la frustración matri-monial, profesional, los celos y también laculpa. Su ruta alternativa a Tours es un víacrucis de humillación, crueldad y violen-cias propias y ajenas. Kahn va sembrandoel camino de datos equívocos, de informa-ciones reales filtradas por la paranoia deAntoine. De tal forma, el abandono de Hé-

lene o el encuentro largamente anunciadocon el prisionero prófugo parecen, más queproductos de la voluntad o el azar, resulta-

dos del deseo y el temor mezclados en An-toine. El recorrido loco hacia la autodes-truccíón, presagiado desde el comienzo, seconvierte en una forma de búsqueda de símismo, una inmersión en los instintos másbásicos y una emersión como un ser distin-to. ¿Mejor? No lo parece. Antoine pone enmanos ajenas lo que no se atreve a hacercon las propias: domesticar a su mujer através del sometimiento y la brutalidad estarea de un fuera de la ley, no de un em-pleado de compañía de seguros. Matar enmedio del bosque, lejos de la ciudad, aun

en defensa de la propia vida, es propio deun animal, débil pero astuto. Astuto semuestra también Kahn eliminando todorastro objetivo de culpa que incrimine a

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Antoine y otorgando a Héléne el papel ex-clusivo de la víctima. Su razonabílídad, sucontrol y hasta el desdén que demuestrapor Antoine parecen comprensibles, peroson la matriz de alguna historia no contadaque genera (no justifica, no hay juicio algu-no en Luce s rojas , sino identificación con lamirada paranoica del hombre) la explosiónde su marido.Los momentos culminantes, las consecuen-cias de la locura en acción, son borrados dela imagen tanto como de la mente alcoholí-zada del protagonista. Elusión acertada,desde lo cinematográfico, porque potenciael clima de misterio y extrañamiento quesaca continuamente al espectador del lugarseguro, de la convención con la que espera-ba encontrarse; desde la lógica alterada del

personaje, porque le cuesta aceptar las con-secuencias de sus actos. Unos violan las lu-ces rojas de los semáforos; otros, mujeres.Unos revientan neumáticos en maniobrasimprudentes, otros usan sus automóvilespara aplastar enemigos. Unos y otros pue-den vestir la misma ropa y tener la mismacara. Unos serán aceptados y compadecidospor la sociedad y volverán al camino por laruta más segura. Otros, la parte oscura deaquellos unos, serán cadáveres olvidados encualquier banquina.Cédric Kahn ha comprendido a Simenon.

Simpleza narrativa, puro nervio para mos-trar desde el escepticismo la íntegra condi-ción del hombre. Una ruta de múltiples ca-rriles que quizá no lleven a ningún lado. ,., 29



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G R ISSIN ÓPO Ll , E L PA ísD E L OS G R ISIN ES

DIRECCiÓN

PRODUCCiÓN

FOTOGRAF íA

GUIÓN

MÚS ICA

ED ICiÓN

ARGENT INA

2004,80'

Darío Doria

A4 Fi lms

Daría Daria

Luis Camardella

Martí n de A guirre, Sebastián R uiz

Daría Daria

L im i tad a es p eran zap o r GUSTAVO NOR IEGA

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Grissinópoli cuenta la historia de la fábricade grisines del mismo nombre, abandona-da por sus dueños como consecuencia dela crisis de 2001 y recuperada por sus tra-bajadores. Lo hace de una forma pudorosa

y distanciada: la cámara acompaña sin co-mentarios el largo y difícil proceso por elcual los trabajadores recuperan la dignidadal poner en funcionamiento las maquina-rias y logran un provisorio sustento jurídi-co para establecerse legalmente. No hayvoz en off explicando la situación ni de-masiado énfasis en el montaje ni -hastacierto momento- musicalización subrayan-do las emociones: la idea es ser testigos delproceso de manera tal que sea el propio es-pectador el que se forme un panorama dela situación. Esta carece de toda compleji-

dad en un análisis que describa a los acto-res sociales participantes: la desproporciónentre el cinismo de la burguesía nacionalque buscó ganancias rápidas sin asumirresponsabilidades y el esfuerzo con que lostrabajadores buscan mantener un mediode subsistencia es tan grande como la quehay entre el abandono y el amor. Ocasio-nalmente el montaje se permite opinar:por ejemplo, en la primera escena una tra-bajadora busca adhesión entre estudiantesuniversitarios que la escuchan con expre-sión vacuna para luego darle algunas mo-

nedas; a estos planos los sucede otro quehace foco en el apunte de uno de los alum-nos, una fotocopia de un artículo que ha-bla de la revolución.

Lapolarización brutal entre los dos secto-res sociales enfrentados no es una cons-trucción de la película sino un producto dela realidad. Basta ver al concejal Julio Cres-po Campos, de la Ucedé, diciendo: "Tengo

mucho respeto por los obreros porque ten-go muchos en mi fábrica", como si hablarade enchufes o de frazadas. Pero más allá dela descripción de estos dos antagonistas, lapelícula permite participar de la cotidiani-dad de ese mundo gris de los amenazadospor el desempleo, teñido por orgullos emo-cionantes pero absurdos ("Elnuestro es elmejor grisín que se hace en el país"), y queoscila constantemente entre la angustia yla esperanza. Elgrado de intimidad que losrealizadores logran con los trabajadores tie-ne pocos antecedentes en el documentalis-

mo nacional: sólo así se explican escenascomo la de Norma, que se quiebra en so-llozos en un viaje en un subte, o la hermo-sa escena confesional en la Legislatura dela Ciudad, en la cual conviene detenerseun poco.Ivana y Dante van a la Legislatura a buscarapoyo. Ivana es la principal protagonistade la película: una morocha brava, inteli-gente y hermosa, que lleva adelante la lu-cha y la esperanza sin perder el sentido co-mún. Dante es un proletario achaparrado ytímido: lleva los signos de su clase en los

movimientos de su cuerpo, una manse-dumbre estoica y bondadosa. Sila secuen-cia en la que caminan desorientados porlos pasillos de madera y mármol es excep-

cíonal, lo mejor viene después. Esperandoen un pasillo, Ivana y Dante se imaginantrabajando en el Palacio Legislativo. Si bienambos rechazan la posibilidad, la explicita-ción por parte de Dante de sus limitaciones-teñídas

de una admiración incondicionalpor Ivana- sugiere que la brecha que sequiere superar es insalvable, que cualquiertriunfo será efímero. Elmundo del pape-leo, los documentos, las oficinas, los cargosjerárquicos y las eternas esperas detrás depuertas cerradas parece estar diseñadoexactamente para el desaliento. Más allá dela recuperación de la fábrica, seguirá exis-tiendo un mundo tan inaccesible y hostilcomo siempre.La libertad interpretativa que permite elenfoque de los realizadores se da de bruces

con el final de la película. Allí, los trabaja-dores festejan en la fábrica el triunfo legis-lativo. Losprotagonistas van subiendo aun estrado en el medio de los aplausos desus compañeros. Elcierre elegido es triun-falista y la forma de expresarlo acompañala idea: desprovista previamente de todamusicalización, la película ahora subrayael carácter emotivo de las últimas imáge-nes con una melodía contagiosa. Grissinó-poli, la película, cede a la tentación de dar-les a sus protagonistas una victoria que enla vida real no sea quizá tan clara. La coo-

perativa toma un nombre significativo,"La nueva esperanza", pero la razón legalle agrega un adjetivo mucho más pruden-te: "limitada". r!1



ELSA y FRED

AR GENTINA I E SPA ÑA, 2005, 105', D IR IG ID A P O R Marcos

Carnevale, CON China Zorrilla, Manuel Alexandre.

DE SP UÉS D E M ED IA NO CHE

D op o m e zz an ott e

ITALIA, 2004, 92', DIRIGIDA PO R Davide Ferrario, CO N Giorgio

Pasotti, Francesca Inaudi, Fabio Troyano.

Con innumerables reminiscencias de la cró-nica diaria, EIsa y Fred podría integrar la lis-ta de n ota s de in terés humano de cualquiernoticiero televisivo bienpensante. MarcosCarnevale, guionista consecuente de la vas-

ta programación del Imperio Suar, transitacon soltura por este universo de referenciasy construye una historia de amor otoñal abase de lágrimas fáciles y sonrisas calcula-das. La efectividad de algunos diálogos y lasactuaciones aceitadas soportan todo el pesode las situaciones previsibles; una solvenciaque no lograba en Alm eja s y mejillones

(2000), donde la omnipresencia del trazogrueso en todos los órdenes acarreaba resul-tados desastrosos. Mientras allí las disyunti-vas eran absurdas, en EIsa y Fred sólo sonfalsas. Las oposiciones permanentes entre elpensamiento y la vida -o entre el recato y elatrevimiento- "subyacen" en esta historiasencilla y resuenan hasta aturdir. Esmuy di-fícil entender por qué EIsadice amar a unhombre al que castiga sin descanso con susverdades de manual de autoayuda. Lo mis-mo ocurre con la atracción repentina y casiinmotivada que siente por él, un descuidodel guión que aumenta el desconcierto yvuelve a esta historia aun más mentirosaque la misma protagonista. (Uno de los ras-gos "simpáticos" del personaje -y excusa

para las vueltas de tuerca narrativas- es quemiente todo el tiempo.)Fiel al tópico películ a con ú ltimo de se o ant es

de morir EIsa,por suerte, no quiere conocerel mar sino la Fontana de Trevi. Demás estádecir que su deseo deviene felliniano y queel standard de vida de los jubilados del pri-mer mundo, sumado al régimen de copro-ducción de la película, permite concretarlo.La do/ce vita -y Ginger y Fred también reso-nando en el título-, más que cita, es aquífetiche como tantos otros en el film: retazosdiscretos y variados de fórmulas probadas y

aplicadas con justeza. Lástima que de su ex-traviado viaje por el mundo del cine el di-rector haya traído, tan sólo, alguno queotro souvenir. M ar ce la Ojea

Lapelícula nostálgica por el cine perdido pa-rece afianzarse como un subgénero típica-mente italiano (yexitosamente exportable),con sus principales especímenes de 1989 Ci-nema Paradiso y Splendor. Pero en su devoción

por laspelículas del pasado a Des p ué s d e m e-

d ianoche no hay quién le gane: la narracióntranscurre principalmente en un modernomuseo de cine, adornado por un kitsch bas-tante feo, con mucha foto ampliada, comoun bazar pseudofino de memorabilia gigante.Pero el disgusto de la locación contrasta conel cuidado en lascitas cinéfilas: el protagonis-ta Giorgio Pasottí, que cuida el museo duran-te la noche, está fascinado con BusterKeaton,especialmente con dos de sus mejores cortos,O ne W ee ky The Scarecrow, ambos de 1920.También se proyecta una película de Pastroneen inmaculada copia restaurada. Amante delas películas mudas que quiere hacer realidadsu sueño cinemática, Pasotti vivelavida co-mo Keaton, y lo imita bastante bien, pero lapuesta en escena de Ferrariono lo acompañapara que pueda ejercer su dominio físico.Poreso, el escenario absurdo y la referencia alslapstick podrían haber desencadenado unacomedia espacial al estilo]acques Tatí, pero lafragmentación de los encuadres hace de esepunto de partida un mero recurso que seago-ta en la construcción de un solo personaje. El

resto de la película esun cuento de margina-les nocturnos (o trasnochados) de claseme-dia, que forman un triangulito amoroso a loTuleset [im , pero que no explota nunca sus po-sibilidades, sino hasta el levemente revoltosofinal tardío. Lascomparaciones con Cinema

Paradiso y Tulese t Iim se pueden encontrar enesta y en casi todas las críticas de Después demedianoche, porque esimposible evitar estoslugares comunes: la visión de Ferrariono vamucho más allá de ese nivel de reproducciónde lo básico sin elaboración, porque muchono dice sobre el cine del pasado. Ytampoco

sobre la vida, a juzgar por el contenido ram-plón de la abusiva voz over, que sería insopor-table si no fuera por el tono que le da el siem-pre querible SilvioOrlando. D i e g o Tr e r o t o l a

L OCOS DE L A B ANDERA mOZW

Ir1-mw

ARGENT INA , 2004, 95', DIRI G IDA POR J ulio Cardoso, CO N

Piero Anselmi yveteranos y familiares de víctimas de la

Guerra de Malvinas.

L oc os de la ba nd era está producida por laComisión de Familiares de Caídos en Malvi-nas. Es, desde su dolor, un documental ins-titucional: cine-panfleto; documental quetiene al esquema como punto de partida y

no como potencial hallazgo. Sí, es necesariala revisión de aquella guerra en el imaginarioargentino y son impactantes los relatos queconstruyen al film; el problema es que -aligual que con Michael Moore- pareciera queel propósito del documental termina por ob-nubilar la propuesta, recayendo en una mez-colanza de metáforas repetidas, ficcionesefectistas y una indagación perezosa concontradicción y mareo argumentativo: allíestá el (pomposo, edulcorado) protagonistaaleccionando sobre los problemas de unapostura maniqueísta cuando -pegaditas en elmontaje- senos imponen declamaciones deun nacionalismo belicista o razonamientosatolondrados mediante los cualesThatcherpasa a ser la única culpable y la guerra es uncamino simpático para afirmar la identidad.Enuna de sus parrafadas poét icas, el joven in-vestigador dice que todos sus recuerdos en-tran en un vaso de whisky: ¿metáfora de laembriaguez general de unas reflexiones queomiten sistemáticamente a Galtieri y compa-ñía? Porque la breve mención del marco etíli-co-dictatorial de laguerra queda opacada por

los ánimos nacionalistas que impulsan al re-lato (nótese su frase final) y seniegan a ver aesos muertos como herramientas de un na-

zionalismo que los mandó a morir."Siempre hay más en la pretensión que vienede la autoridad que en la creencia que va a laautoridad. Aquíes donde se moviliza la ideo-logía para cubrir la separación que existe en-tre la exigencia que viene de arriba y la creen-cia que viene de abajo". Paul Ricoeur dixit; ysu sentencia se aplica en dos direcciones: lade un gobierno militar que seembarca enuna guerra desesperada, consiguiendo la con-

vicción y la muerte de muchos; la de una pe-lícula que busca justificar esasmuertes yarengar otras mediante mecanismos y torpe-zas similares. Yono compro. To más B in d e r

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31



A G U A T U R B I A

D ar k W at er

EE .UU ., 2005, 105', DIR IG ID A P O R Walter Salles, CO N J ennifer

Connelly, J ohn C . Reilly, Iirn R oth.

EL VIENTO

ARGENTINA I ES PAfíA , 2005, 92', DIRIGIDA POR Eduardo

Mignogna, CON Federico Luppi, Antonella Costa.

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L!). .. . . .

Walter Goes ToHollywood. Lahumorada esdifícilde resistir, en particular si se piensa enel "latínoamericanísrno" y supuesto acentoen "lo social" del trabajo previo de Salles.Pe-ro a no cargar las tintas: el brasileño no es el

primero ni será el último realizador tercer-mundista en echar ancla en la Tierra de lasOportunidades. Ag u a tu rb ia es laversión nor-teamericana del mejor film de fantasmas sur-gido de Oriente en los últimos años (verEAN° 155, sección "Directo a DVD"),y como talinvita inevitablemente a la inspección com-parativa. 1)Sallesutiliza su naturalismo con-suetudinario para reconvertir el clima fantás-tico de la original en una pieza de melodramapsicológico, perdiendo en el camino la poten-cia que el film de Nakata ofrecíaen ese juegocon lo diurno y lo onírico. 2) Lo sobrenatural-terrorífico como manifestación de los miedosy frustraciones conscientes formaba parte dela trama pero no estaba todo el tiempo en elcentro de la historia. Elnuevo guión de RafaelIglesiassoporta y refuerza el ítem 1), transfor-mando un recuerdo recurrente en trauma: elmiedo abstracto de la infancia a ser abando-nado es reemplazado por una figuramaternaodiosa en extremo. 3) Lospuntos anterioreshacen que la película recuerde su calidad fan-tástica hacia los tramos finales, acumulandogolpes de efecto que contrastan con el equili-

brio dramático previo. Afortunadamente, elmelancólico final original se respeta a rajata-bla. Hechas las salvedades, Dar k Wa te r madein USAsesostiene como obra autónoma. Engran medida, gracias al reparto, en particularla siempre admirable Connelly, que entregaotro de sus trabajos diseñados sobre la basede la sutileza y el bajo perfil. La correccióntécnica y narrativa de Walter Salles,marca re-gistrada de su cine, genera paradójicamentelamayor virtud y el peor defecto del film: esla que permite que la historia semantengadentro de unos márgenes de estilo y tono

que en otras manos podrían haberse puestoalgo resbaladizos y, al mismo tiempo, la queimpide que Ag ua tu rb ia se eleve por encimade los resultados decorosos. Oi eg o B ro ders en

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Eduardo Mignogna es escritor y cineasta. Otal vez, a esta altura de su carrera, pueda de-cirse que definitivamente es un escritor convocación de cineasta. Sus películas, aun lasmás respetables (S ol de otoño) , son tributarias

de alguna idea que invariablemente quedaafuera de la pantalla, corrida por una necesi-dad de sentido que pide el formato de un li-bro. AlMignogna cineasta no le falta oficiopara insinuar climas ni, a veces, para deli-near personajes. Pero todo se queda en eso:insinuaciones, proposiciones que de tan ho-nestas no llegan a concretarse. El viento queen este caso sopla desde la Patagonia, bienpodría hacerlo desde algún lugar de LaMan-cha o desde la estepa del Asia Central. Tantoda. Elescenario no agrega nada a la historiadel campesino Frank, que viaja por primeravez a Buenos Aires para comunicarIe a sunieta Alina la muerte de su madre. Tampocose sabe a qué vienen las distintas líneas na-rrativas que seabren del supuesto troncoprincipal. Elamor adúltero de Alina y Mi-guel, el propio rol de este. O el del pobre ra-terito que agoniza en el hospital cuidadopor Alína, una concesión grosera a "la reali-dad" que está también habitada, por supues-to, por cartoneros y malabaristas de semáfo-ro. Lamirada virginal de Frank no alcanza aentender cuál esel papel de todos ellos en el

caos porteño. Tampoco el espectador queintente seguir la historia de Alína, Frank ydemás. Hay secretos sobre el origen de ella yel destino de su padre desconocido, pero surevelación a cargo del abuelo es un elemen-to más, que no aporta emoción ni fragua unpunto de vista. ¿De qué se trata El vient o?

¿De vínculos desencontrados? ¿De descubri-mientos recíprocos: hombre de campo yciudad? ¿Huérfanos y filiación?Falta algo, algún nudo que quedó sin desa-tar en el fondo del cajón de un escritorio,envolviendo el borrador de una novela no-

nata. Bien podría Mignogna revisar papelesbuscándolo. Tal vez allí dentro halle la clavede una vocación narrativa desencontrada.Ed ua rd o Ro jas

INNOCENCE

B~LGICA I FRANCIA I INGLATERRA, 2004, 115', DIRIGIDA P OR

Lucile Hadzihalilovic, CO N Zoé Auclair, La isson La lieux.

Alo figurativo, concreto y diáfano del registrocinematográfico nunca fue difícil adosarIeelementos que nieguen su destino trágico defotoduplicación de la realidad. Desdelos re-cursos primitivos -trucos de montaje, ilumi-

nación, composición del encuadre- hasta lasnovísimas manipulaciones digitales alejaronal cine de su calidad de mero registro para co-locarlo del lado de la ficción. En definitiva, laficción en cine es la suma de un registro sen-sible más una regla invisible, un dispositivoque en silencio enlaza las imágenes. Porque,sobre todo, lo registrado se justifica por la mi-rada, que siempre está ausente, fuera de cam-po, pero que da cohesión a los fragmentosaudiovisuales. Innoc ence , debut como largo-metrajista de LucileHadzihalilovic, acentúaesa extraña función omitida de la mirada encine. Yese misterio es el que aporta una di-mensión inquietante a su película. ¿Desdequé lugar semira, o sepuede mirar, a esegru-po de niñas recluidas en un instituto? Porqueel misterio narrativo de la procedencia y eldestino de esasniñas son menos desconcer-tantes que su tangible y físicaomnipresenciaen plano. Por eso, el gran referente de Hadzi-halilovic es la fotografía paisajista y los retra-tos de niños que el escritor y matemático Le-wis Carroll tomó una década antes que FrankWedekind escribiera la novela en la que se ba-

sa la película. Como fotógrafo, la mirada deCarroll convertía al registro en algo incómo-do entre la realidad y la ficción, guiado por eldeseo explícito de que la fotografía seaun ac-to de amor y no una mera "admiración porlos rostros". La fascinación amorosa de Ca-rroll, heredada por Hadzíhalilovic, impacien-ta por lo que no dice, por establecer límitesporosos (¿eseso un documento o una ficcióndel deseo?, ¿dequé lado está la inocencia?).Lamirada, envuelta en la oscuridad como losespectadores que miran a las niñas converti-das en espectáculo, no se conforma con lo ex-

plícito del registro. Yal exponer en su teatra-lidad las invisibles sombras necesarias de laficción, Innoc ence es la imagen más fieldel in-cómodo sueño de la realidad. Oieg o Tre ro t o la



G ENTE DE ROMA

Gente di Roma

EE.UU., 2003, 100', DIRIGIDA POR E ttore Scola, CO N Salvatore

Marino, G iorgio Colangeli, Nanni Moretti, S tefania S andrelli.

Desempleados de presentismo impecable,burguesas desheredadas y los verborrágicosmuertos del cementerio son la gente de Ro-ma. También parejas de tres, una politizadatribuna de fútbol -o una futbolizada tribuna

política- y Nanni Moretti en plena pasiónoratoria en un acto de la sinistra. Más alláde los recuentos, taxonomías y tipologíasmarcadas a las que podría tentar este fron-doso surtido humano -y más acá de la bús-queda infructuosa de un s e r r omano abstrac-to- Ettore Scola hace de su indagación ídío-sincrática un disperso cuaderno de apuntes.Ni esencias ni presencias, el carácter erráticode la propuesta proviene, tal vez, del terrenocenagoso en el que se mueve. Pero ¿qué po-dríamos objetarle a un film que desde elprincipio pone sobre la mesa sus condicio-nes de imposibilidad y se ríe de ellas? Undocumenta lista alter ego del director se pro-pone -para homenajear a Sabattini y ja-quear a Berlusconi- mostrar la r ea lid a d t al

c ua l e s. Entonces, hacer neorrealismo en unaItalia próspera se convierte en algo más queun buen chiste y en la piedra libre para queScola,fiel a sí mismo, esquive la premisauna vez más. Así salta de la ligereza de undiálogo cotidiano a una afirmación inespe-rada, que eriza una imagen de corte docu-mental y la transmuta en gag. De este mo-

do, el dueño de un bar, sensible y cordial, serevela abruptamente como un genocida enpotencia, y un pobre hombre rumbo al ge-riátrico resulta ser un viejo simpático e iras-cible que pide a gritos no ser visitado porsus nietos. Aveces mordaz, Gente d e R oma

oscila entre un registro de lo real (un docu-mentalismo algo envejecido que se imponea la novedad del digital) y la ficción (un li-gero sentimentalismo potenciado por lamúsica). Un primer plano de los adoquinesde la ciudad marca el inicio y el fin de estedía muy particular, y deja en claro que hacer

nostalgia del presente no sólo es una proezaimposible que la película logra, sino queconstituye, además, uno de sus grandes mé-ritos y defectos. Ma r c el a O jea

L OS C UA TR O FANTÁST ICOS

Fantastic Four

EE .UU . I ALEMANIA , 2005, 106', DIRIGI DA POR Iirn S tory, CO N

J essica Alba, loan Gruftudd, Chris E vans, Michael Chiklis.

Posiblemente como nunca en la historia delcine, en el último lustro y medio se ha desa-tado una ola furibunda de adaptaciones decómics clásicos de superhéroes a la pantallagrande. Los ejemplos no son pocos: H ulk , E l

H omb re A ra ña (1y 2), X-Men (1y 2), Batrnaninicia,Daredevil, Gatúbela , E le kt ra. Próximosestán los terceros capítulos de E l H om breAraña y X-Men, la nueva película de Super-man y, de inminente adaptación, Linterna

verde y Flash. En medio de todo este conteo(sospecho que habré dejado alguna olvidadaen el camino), se suma Los cua tro fan tás ti cos .¿Qué la hace tan especial? Bien, básicamen-te un par de puntos: 1) Elhéroe no clásico:no estamos en el terreno del héroe clásico(en construcción) ávido de justicia, sino enel de la comunión resistente de un grupo alas consecuencias de una mutación no bus-cada. No hay voluntad de justicia sino dubi-tación en las acciones (como los mejoressegmentos de X-M en, E l H omb re A ra ña yHulk). 2) Elhumor: en 4F , el humor elemen-tal y previsible supera la funcionalidad delcomic relief; adquiere, sí, el valor de desacar-tonar el estereotipo del superhéroe y generauna corriente de simpatía que aleja con fuer-za toda posible solemnidad que permita to-marse el tema muy en serio. 3) Heroísmo: nopor no haber proyecto de heroísmo (ya que

todos buscan la cura de su mutación y noven en esta ninguna predestinación heroica)faltan las acciones heroicas, invirtiendo elcostado emersoniano de lo heroico sin cinis-mo. El hombre extraordinario demuestraque el heroísmo no es condición excluyentedel [reak, sino que en todo hombre comúnhay actos heroicos. No se oculta tras la más-cara, se exhibe para volverse uno más. ¿Hi-pótesis conservadora? No, la película sostie-ne que la comunidad de los extraordinarios,de los f teaks, no es sino una ética de laperte-nencia. Resistencia, no aislamiento. Una pe-

lícula que demuestra sin mayores pretensio-nes que el heroísmo puede ser problemáticosi se lo toma muy en serio, merece algo másde atención. Fede r ic o K ar s tu lo v i c h

UN B UDAt/loZL & . I

a:~t/lL & . I

ARGE NTINA , 2005, 115', DIRIGIDA POR Diego Rafecas, CON

Agustín Marke rt, C arolina F al, Diego Rafecas.

Elbuda del título es un veinteañero que de-cide volcarse al ascetismo zen con una radi-calidad estridente. YTomás también eshijode desaparecidos -padre budista, madre filó-sofa- y hermano de Rafael,que es (¿qué otra

cosa?) profesor de filosofía. Lacuestión esasí: dos padres, dos hermanos, dos búsque-das metafísicas; lo racional, lo intuitivo y-¿¿en el medio??- el proceso militar. Comopiezas de dominó en hilera, las escenas sesu-ceden mecánicamente para exponer las dossupuestas vías de esa especie de dicotomíaque rigeparte del film: Rafaely sus leccionesanalíticas sobre Tomás de Aquino lindan conla epifánica meditación de su hermano, lasdiscusiones con su alumna desembocan enactos iluminadore s del joven budista.Los componentes temáticos del film se es-tructuran en torno a esquemas rígidos ypreconcebidos, materializados en situacio-nes que se revelan siempre (solamente) co-mo alguna idea-para-significar-esto-sobre-esto: parece no haber habido tiempo-pre-sente en el rodaje de las escenas, y losgriterío s entre Laura y su madre, o las discu-siones laborales de Tomás exponen esto yson al mismo tiempo índices de la torpezageneralizada, ya sea en el montaje, los diá-logos o las (lastimosas) actuaciones.Lasintenciones están subrayadas molesta-

mente y esto priva a los personajes de cual-quier tipo de verdad. Sepercibe el sincerovínculo del autor con los diálogos o las esce-nas oníricas, pero los cuerpos que hacenavanzar al relato sereducen a piezas con fun-ciones específicas:mucho ajedrez de psicolo-gíasy afán aleccionador reducen todo a ideasy contenido. Por suerte estas ideas se alejandel maniqueísmo panfletario hacia el final,cuando Tomás empieza a laburar en un barci-to, su maestro zen debate sobre las bondadesdel hip-hop y ya no todo es tan Rivero Boca.Puede que Rafecas sea un tipo interesante.

Fue, de hecho, el interés contenidista loque logró mi permanencia en la sala. Peroel cine exige -¿siempre?- bastante más queeso. Tom ás B in d e r 33



ESTRENOS

EL HIJO DE LA MÁSCARASon of the Mask

EE .UU . I AL EMANIA , 2005, 94', DIRIG IDA POR Lawrende

Guterman, CON J amie Kennedy, Alan Cumming.

Se supone que L a Má sc ar a era graciosa por-

que creaba un superhéroe cuyos superpode-

res eran transformar el mundo en un dibu-

jo animado de Tex Avery. El problema de

esa pel ícula era la personal idad desbordada

de Jim Carrey que asesinaba cualquier posi-

bilidad creativa del tema (más allá del cinis-

mo de la película, que a mi gusto era lo de

menos). Esta segunda parte es mejor en

cuanto a que el elenco está al servicio de la

idea (y está Alan Cumming, que es bueno

de veras). Y es peor porque encuentra ellí-

mite: los seres a mitad de camino entre lo

hiperreal y el dibujito asustan mucho más

de lo que causan gracia. Dos o tres buenas

ideas visuales, dos o tres chistes y un acto

fallido en el camino de mezclar la anima-

ción con lo real. Leonardo M. D'Espósito

BAJ O AMENAZAHostage

EE. UU ., 2005, 114', D IR IG ID A POR Florent Emilio Siri, CON

Bruce Willis, Kevin Pollak, Ben Foster, Michelle Horn.

Todo podría estar mal, peor que mal. Tiene

lugares comunes tan comunes que sería

otro lugar común perder demasiado tiempo

con el los. Por ejemplo, los secuestradores

parecen sacados de algún manual con las

tres personalidades básicas para una banda

de delincuentes: el líder con cerebro, el dé-

bil que está ahí por casualidad y el psicópa-

ta que quiere hacer volar todo por los aires

porque tuvo una infancia desgraciada (en el

fondo es bueno, la sociedad lo hizo así).

Personajes hechos "a la que te criaste". Pero

hay cosas que salvan a B ajo a menaza. Bruce

Willis, y esa naturalidad tan suya con que

por su pura presencia logra unir a todas las

partes, se encarga del trabajo más difícil, su-

fre como ninguno y se la banca, y está

siempre donde tiene que estar: salvándolos

a todos. Pero además del calvo Bruce, cum-

plen su trabajo la acción y el ritmo de la pe-

lícula, que son impecables y que se impo-

nen a todo lo demás, creciendo hasta nive-

les insoportables pero sin volverse

caricaturas que no respetan la lógica narra-

tiva. Manuel Trancón

LAS AVENTURAS DEL NIÑO TIBURÓN

Y LA NIÑA DE FUEGO EN 3-DThe adventures of Sharkboy and Lavagirl in 3-0

EE .UU. , 2005, 90', DIRIG IDA POR Robert Rodríguez, CON

David Arquette, Cayden Boyd, Kristin Davis, Taylor

Dooley, George López.

Rodríguez utiliza las tres dimensiones para

jugar con la profundidad del plano más que

para buscar el movimiento reflejo del espec-

tador al arrojar algún objeto directamente a

cámara, lo que significa un gran paso ade-

lante con respecto a la última entrega de la

saga Mini espías. Pero si bien se mantiene el

vértigo en las escenas de acción, es aquel

efecto el único rubro en el que Las ave nturasdel N iñ o T ib ur ón y la Niña de Fueg o en 3-D su-

pera a las películas de los pequeños agentes

secretos. Después esta película basada en

una historia de Racer Max, el hijo de 7 años

de Rodríguez, es una defensa pueril de la

imaginación y los valores familiares dentro

de una narración atolondrada. Una chíqui-

linada que no llega a opacar la prometedora

carrera de Rodríguez como cineasta infantil.

Nazareno Brega

MADAGASCARESTA DO S U NI DO S, 2005, 86', D IR IG ID A P OR Eric Darnell, Tom

McGrath, VOCES Ben Stiller, Chris Rack.

Muchos acudimos religiosamente a ver las pe-

lículas de Bill Plympton del último Bafici. Nos

habíamos conmovido con sus cortos y está-

bamos entusiasmados por la retrospectiva. Pe-

ro para algunos BPterminó siendo la decep-

ción del festival. Un manojo de gags despa-

rramados durante 90 minutos no sostienen

un largo, y la virtuosísima plasticidad bochin-

chera nos resultó tediosa. Cosa curiosa, ante

la cantidad de ideas y de recursos que ostenta

Bill. Si uso este espacio reducido para hablar

de BP y no de Madagascar es porque no tengo

mucho para decir. Madagascar también es un

puñado de gags desparramados en 90 minu-

tos, pero que nunca alcanzan la genialidad de

los de Bp, y si en Bill Plympton la falta de co-

hesión se hacía notar, imagínense en ésta.

Hay citas mal puestas a películas malas, las re-

ferencias a la cultura ra ve son casi tan moles-

tas como las de Matrix 2 y, pecado mortal, las

reglas del universo que propone son poco cla-

ras y quebradizas. Para hacer honor a Cocteau

y decir algo bueno, el plano de los pingüinos

en la Antártida es de una economía y de una

belleza total. Ezequiel Schmoller

34

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CHAR LlE y L A FA B R ICA DE CHOCOL ATE 8 9 8 10 8 7 9 8 83 8

O CH O A ÑO S D ES PU ÉS 9 8 8 83 3

L A C IUDA D DEL PECADO 9 9 6 8 8 4 8 74 3

L UCES ROJ A S 8 7 7 73 3

TIERRA DE L OS MUERTOS 7 7 7 7 8 72 0

VIDA E N PA RE JA 7 6 7 8 6 68 0

MADAGASCAR 7 7 7 5 7 66 0

DESPUÉS DE MED IANOCHE 8 5 65 0

INNOCENCE 6 7 5 7 62 5

M ODEL O 73 7 7 4 7 5 60 0

L AS A VEN TUR AS DEL N IÑ O T IB UR ÓN ... 5 7 556 7

A GUA TU RB IA 7 7 5 6 2 5,40

G ENTE DE ROMA 7 7 4 3 5 520

L OS 4 F AN TA s TIC OS 6 4 4 6 3 4 7 48 6

B A J O A M EN A ZA 6 5 3 46 7

L OCO S DE LA B A ND ER A 4 5 45 0

EL HIJ O DE LA MA sCA RA 6 3 4 3 40 0

UN B UDA 2 3 4 30 0

I Q U IE R O U N A S U S C R IP C i Ó N A N U A L ( 1 2 N Ú M E R O S ) Y U N L IB R O G R A T I S Envíe este cupón y un cheque

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TELtFONO CALLE LATERAL 2ALLE LATERAL 1

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¿ HAB fA CANGUROS Y K IW IS EN LOS SETENTA ?

Sem i l la de lo s a lv a jeAustralia ingresó al concierto internacional del cine en los 70. Weir, M i-

Iler y Armstrong demostraron que en el fin del mundo había un cine de

evolución propia. po r L EON A RDO M . D 'E SP ÓS IT O

Oceanía es un continente permanente-mente olvidado. Tan pequeños son sus te-rritorios, que muchos escolares (y no po-cos adultos educados) creen que el área sellama exclusivamente Australia. Esinduda-ble que el cine hizo mucho por Nueva Ze-landa (Peter ]ackson y]ane Campion me-diante) a la hora de integrar ese otro paísal conjunto insular. Pero el lugar comúnde identificar Oceanía con Australia y con-siderar Australia como una especie de otroplaneta que vive dentro del nuestro tienealgo de sentido.Hasta la década del 70, Australia era a) lapatria de los canguros, b) la patria de loskoala, c) la patria de los ornitorrincos. Laaparición fulgurante de un par de películasnos hizo descubrir que también había cine:¡losaustralianos sabían filmar! Y el cineaustraliano tenía como característica básicaun discurso sobre lo marginal de un paísmarginal. Elaislamiento geográfico de Aus-tralia coadyuvó a la idea -metafórica y real

al mismo tiempode ser el lugar en que losexperimentos fallidos de la selección natu-ral y los resabios del desarrollo humano en-contraron donde vivir. Australia es el pri-mer exponente de un cine que se construirácon los despojos de la civilización (algo queluego podremos ver en obras, como la de

Emir Kusturica por ejemplo) y cuyo lazomás fuerte con la metrópolis industrial es elidioma inglés.Trampa, en realidad: en Argentina nos ente-ramos más bien tarde de la existencia del ci-ne australiano. Los tres films de Peter Weir(E nig ma e n P ar ís , P ic nic e n la s r oc as c olga ntes

y, colmo de colmas, La últim a ola) se estre-naron recién en los 80 (Eni gma .. . r de hecho,después de Testigo en pe ligro). YM ad M ax su-frió el freno de la censura de la Dictadura(aunque este escriba, amigos, la vio en plena"prohibición" en un cine de Mar de Ajóen

el verano de 1982). Algo parecido con M ibri ll an te c a rr era, de Gillian Armstrong, quese estrenó con amplio retraso, y ni hablar dela decena de films del -siempre mediocre,

lamentamos asegurarlo- Bruce Beresford entierra natal. También se estrenó con por lomenos seis años de retraso Ttm. el vera no de

nuest ros sueños (1979), de Michael Pate, se-gundo protagónico importante de Mel Gib-son (no, nació en Nueva Yorkaunque labu-rase en Australia). Todas estas películas con-forman una especie de mapa y permitenuna primera aproximación a lo que era el ci-ne australiano: a saltos de canguro, se inspi-raba en el de sus lejanos vecinos estadouni-denses en cuanto al tipo de narración, perotransformaban en cuestión temática la ideade que Australia es un territorio metafórica-mente alejado de cualquier metrópolis con-temporánea, donde -por lo tanto- lo impre-visible puede tener presencia.Se dice constantemente que en el cine dePeter Weir aparece siempre el conflicto/re-lación entre un elemento primitivo, atávi-co, y otro moderno, (falsamente) civilizado.Sin entrar en detalles, el término clave es"atávico": el cine australiano, la personali-dad australiana, la vida australiana parecenconstruidos alrededor de una aceptaciónconstante de que el paisaje y las pulsionesprimitivas no están inactivas en el mundo,sino que permanecen a la espera, en partecomo motores de la civilización, en partecomo el último refugio tras la destrucción.

Esta presencia -de una explicitud cristalinaen uno de los dos films clave del país y elperíodo, La última ola- es universal, sólosucede que las características especiales deAustralia permiten hacerla s creíbles al es-pectador. En el caso de Weir, lo que sus pe-lículas de los 70muestran es una evidenciacreciente de lo primitivo identificándosepoco a poco con lo australiano a medidaque pasan los films. Esinteresante plantearaquí una especie de "vidas paralelas" entreWeir y Beresford, que cuando llegó a Esta-dos Unidos tenía una decena de películas

dirigidas de la más diversa índole (desdecomedias escatológicas hasta rutinarios po-liciales de suspenso). Mientras que el pri-mero halló en la maquinaria de Hollywood



Aquí arriba, Richard Chamberlain, que luego le daría

mucho dinero a Canal 9 Libertad con El pájaro canta

hasta morir, en La úl tima ola. Arriba a la derecha, Mi

brillante carrera. Y acá al lado, el loco Mel en Mad Max.

la manera de volver universal su dialéctica,el segundo simplemente cambió de paisaje,mostrando que su cine era un remedo -aveces exitoso- de lo más estándar de la in-dustria dominante. Revisando el misterio

casi surrealista -y evidentemente satírico-de Enigma en París, pasando por el oníricode Picnic. .. y llegando a lo trascendente conLa última ola, lo que el cine de Weir cons-truye es el lugar que le cabe a Australia enuna especie de "concierto de las naciones".Sie l cine de este director es la carta de ciu-dadanía de ese país olvidado en la cinema-tografía universal, se debe menos a su cali-dad -por otro lado, enorme- que al espacioaustraliano como un reflejo de la verdaderacondición humana moderna. Siel ser mo-derno se define por encontrar constantes

puntos de partida que borran el pasado, loque Weir explicita en sus films es que aúnno hemos alcanzado esa condición másque en la superficie, identificable con losgestos de las alumnas del picnic famoso, loscoches accidentados de París, o los subte-rráneos caminados por Richard Chamber-lain. En Australia, así como aún hay marsu-píales, lo primitivo es todavía especialmen-te visible.Pero así como el aislamiento implica unaconservación de elementos primitivos toda-vía potentes, también es, para el espíritumoderno, la posibilidad de encontrar en untiempo diferente nuevas alternativas, nue-vos caminos de una manera diferente a co-mo lo hace la cultura dominante. Eslo que

sucede con Mi brillante carrera, una obra quenarra la historia de una feminista en la Aus-tralia rural de fines del siglo XIX y princi-pios del XX (de paso, siMad Max descubrióa Mel Gibson, esta película le dio al mundo

a Iudy Davis y Sam Neill). El camino de Gi-llian Armstrong es el de la afirmación deuna excepción personal. La protagonistacomienza hablando de ella misma y advier-te al espectador que se trata de una expe-riencia personal y egoísta, es decir excepcio-nal como el territorio australiano. Tambiénse trata de una película de puentes cultura-les: de la abrumadora y anárquica realidaddel campo a la incipiente civilización urba-na, del pensamiento conservador de lasmujeres sometidas al lazo del matrimonioal descubrimiento de lo intelectual como

salida a una modernidad que encuentra suspropios caminos en un territorio aislado delresto del mundo, pero que ha recibido ensu seno los resabios y excedentes del para-digma de la civilización moderna e indus-trial. Este film, que con el tiempo no ha sa-bido más que ganar en calidad, sigue esta-bleciendo desde un lugar diferente esanecesidad de Australia de integrarse al restodel mundo a modo de recordatorio de có-mo ciertas ideas logran abrirse camino deuna manera completamente original.Pero la Armstrong habla, casi exclusiva-mente, de la parte "civilizada" de Australia.Lo que queda ausente es la presencia indí-gena, oculta para una parte de ese cine perono para todo (otra vez, la dialéctica entre

"civilización visible-primitivismo invisible"que es recurrente en Weir resulta ejemplar).En la década del 70, estas películas ponenen tela de juicio, desde una narrativa cerca-na a los géneros tradicionales estadouni-denses, los valores que esos géneros solíansostener. Lo que hacen Weir, Miller y Arms-trong es romper con el exotismo (o, lo quepodríamos llamar, la "excepción" australia-na) y dedicarse a mirar qué lazos quedanentre el cine -y, por lo tanto, el imaginario-del resto del mundo y el propio. Están enuna posición incómoda pero al mismotiempo privilegiada: son un producto de lamisma lengua y la misma cultura que hahecho crecer a Hollywood, pero ven esalengua, esa cultura y los productos de

Hollywood desde afuera.El film más claro en este sentido es MadMax, de George Miller. Comenzando por suestrella estadounidense, esta película repre-senta una aceptación concreta del salvajis-mo de la civilización lejana. Aquí como enlos otros films mencionados, lo que aparecede manera clara es el espacio desértico nosólo como una metáfora sino como un es-tado del espíritu: la topografía australianase vive como la contradicción entre civili-zación y barbarie. Elmundo postapocalípti-co que se muestra en la película, la violen-

cia desatada son al mismo tiempo la de-mostración de que lo que sobrevive de lacondición humana es, justamente, lo pri-mitivo, cuya peligrosidad se incrementacon el uso de lo tecnológico. Max no es di-ferente de la Sybylla de Mi brillante ... o delDavid de La última ola, seres que aceptanuna voz interior plenamente alejada de sucontexto civilizado y se enfrentan contra lafachada de modernidad que los rodea, a ve-ces con una furia donde todo lo sólido sediluye en el aire, el polvo o el agua. El cineaustraliano de los 70 muestra, desnuda, lasemilla de lo extraño que puebla nuestromundo y que eligió ese enorme desiertocon corona de pastos para germinar de lamanera más lírica posible. ~ 37



Lejos del tratado enciclopédico o el ensayo definitivo de una época, el autor proponer - ..VIo...Ja ::UJ¡ ¡¡VIoe

una serie de apuntes sobre los años dorados de la cópula cinematográfica, cuando

el sexo era sinónimo de solaz experimentación. p o r D IE GO B R OD ER SE N

UNA DÉ CADA DE CRUCE DE FRONTERA S

Ab r i e ndo las pu er tasde la p erc ep c ió n s exu al

Harry Reems le toma el pulso a Linda Lovelace, en Garganta profunda.

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Misty, es tu obligación aprender a desarrollar

el instinto para transformar un acto trivial,

una rutina mundana, un quehacer cotidiano,

en algo estimulante, creativo y , por sobre todas

las cosas, comunicativo.

La frase pertenece a The Opening of MistyBeethoven (1975), de Radley Metzger, unade las escasas y verdaderas obras maestrasdel cine pomo, y el objeto de la enjundiosasentencia en cuestión es la práctica del se-xo. El orador es el doctor Seymour Love,

quien -en esta reversión libidinosa de Pyg-malion- decide convertir a la prostituta ca-llejera Misty Beethoven en una perfecta ysofisticada máquina fornicadora. Recordaruna cita verbal -evitemos aquí, en lo posi-

ble, las confusiones con lo "oral"- en unapelícula cuyo mayor atractivo radica, enprincipio, en la repetición explícita del ac-to sexual en sus múltiples variantes, encar-na toda una declaración de principios: elsexo importa. Importan el contexto, lospersonajes que lo practican, cómo se lo lle-va a cabo y, fundamentalmente, de qué

modo se transmiten las sensaciones al es-pectador. Metzger venía desarrollando unaextensa e interesante carrera en el cine eró-tico so ftcore desde mediados de los sesenta,y sus escasas incursiones en el territorio delsexo no simulado -por lo general, bajo elseudónimo Henry Paris- lo acercan a eseideal de equilibrio entre pornografía y crea-ción artística, simbolizado por el personajede jack Horner en Boogie Nights. En el con-texto actual del universo hardcore , dondelas imágenes apenas si cumplen el rol deacompañante terapéutico, estimulante oca-

sional o, en el mejor de los casos, depreámbulo lúdico al sexo real, puede sonarun tanto extraño destacar las virtudes na-rrativas y dramáticas de un film en particu-



lar. Pensar en el pomo implica, en líneasgenerales y casi por definición, pensar en larepetición ad infinitum de la cópula en abs-tracto; cientos de eyaculaciones aéreas, coi-tos en primerísimo primer plano y rostrosretorcidos de placer sobreactuado vuelvena la memoria como si se tratara de un úni-co y extenso video en eterno loop. Pero¿puede una simple película transformar ungénero rutinario y mundano en algo esti-mulante, creativo y comunicativo? ¿Puede

el cine escapar al folklore sexual de su épo-ca y a la explotación lisa y llana de loscuerpos desnudos y sus funciones biológi-cas para imponerse como plataforma de in-dagación reveladora?El documental Inside Deep Throat, exhibidodurante el último Baficí, vuelve las páginashacia el pasado reciente y disecciona -aun-que, es cierto, de forma algo parcial y sim-plista- un momento irrepetible en la histo-ria de una sociedad, la norteamericana,concentrándose, por un lado, en las activi-dades sexuales de los ciudadanos que la in-tegraban en un determinado contexto his-tórico y,por el otro, en la representaciónexplícita de esas prácticas como sublima-ción catártica de sujetos cohibidos por ata-vismos culturales. O de cómo la visión dela gen italia en lubricada superacción dejóde ser un tabú generado por la hipocresía,para pasar a formar parte del imaginariopopular. Poco importan Garganta profunda

(1972), sus sets baratos y escasa ilumina-ción, las habilidades de traga sable de Lin-da Lovelace o la particular disposición fi-

siológica de su clítoris en la ficción. El filmdirigido por el ex peluquero Gerard Damia-no abrió las puertas del desembarco masivode la pornografía cinematográfica en lasmentes norteamericanas -y por extensión,tarde o temprano, del rnundo-, culminan-do un proceso de apertura en lo sexual quehabía comenzado un par de décadas antes.Dehecho, a diferencia de las generacionespretéritas, asociadas al descubrimientoprostibulario del sexo o al celibato prenup-cial, los adolescentes y jóvenes nacidos du-rante o después de los años 70 tendrían un

primer acercamiento al sexo desde la teo-ría, desde las páginas de las revistas de unpadre, tío o hermano, o desde las escenasde ese video prohibido, encontrado en el

fondo de un cajón en la casa de los padresde un amigo. Excede los alcances de estosapuntes, pero nótese cómo ese universo vi-sual, el del cine pomo, comenzaría veloz-mente a generar cambios en las prácticassexuales fuera de la pantalla, por un simpleefecto imitación.Silos sesenta habían logrado desestabilizartoda una estructura social basada en laecuación familia =sexo =reproducción,eliminando los símbolos "igual" y liberan-do a cada término de su arcaica esclavitud,el mismo cuerpo humano se transformaríaen los años 70 en territorio de exploraciónabierto a inciertas y estimulantes posibili-dades. También en un campo de batalla,donde feministas, puritanos y libertinos in-tentarían zanjar sus diferencias de opinión.Tanto en el cine hardcore como fuera de él,e incluso en ciertas zonas del maínstream,el cuerpo humano -el femenino en particu-lar- ocuparía cientos de miles de metros deceluloide, por lo general con el objetivoprimordial de generar ganancias económi-

cas con una inversión mínima. El sexovende bien desde tiempos inmemoriales, yel cine y la televisión, indefectiblemente,recurren a su sencillo atractivo en épocasde ideas flacas.Más allá de clásicos populares, como Últi-mo tango en París o La naranja mecánica, laslibertades visuales recientemente adquiri-das permitirían que las miradas comenza-ran a multiplicarse en infinitas direccio-nes: la sexualidad podía representar unmedio para acercarse a cuestiones filosófi-cas o encarnar los mayores deseos de tras-

cendencia del ser humano. También, porqué no, transformarse en el patio de jue-gos predilecto del adulto interesado en laexperimentación erótica, al menos dentro

Ariiba, Constance Money practicando técnicas orales

con un sucedáneo en The Opening of Misty Beethoven.

Abajo, la bella Marilyn Chambers en Detrás de la puer-

ta verde.

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de los confortables y seguros límites de lapantalla. Para el yugoslavo Dusan Makave-jev, director de la olvidada Los misterios delorganismo (1971), el cuerpo podía funcio-nar como metáfora política en tiemposconvulsionados, y para ello basaba suguión en las enseñanzas del (no tan) famo-so psicoanalista marxista Wilhelm Reich,exégeta de las bondades del progreso sociallogrado a través de la iluminación sexual.Makavejev recupera en su film el pensa-

miento, adelantado cuarenta años a suépoca, de un pensador expulsado de todoslos círculos sociales y científicos luego deproponer, en sus propias palabras, "unanueva educación social no represiva en laque se superen los conflictos entre instintoy moral, entre sexualidad y sociabilidad".¿Sería la década del 70, recién comenzada,el momento ideal para poner en prácticaesa ideología sepultada por las convencio-nes morales del pasado? Mientras tanto,del otro lado del océano, Artie y Jim Mit-chell recuperaban la tradición circense ylos ritos iniciáticos como eje vertebral deDetrás de la puerta verde (1972), el clásicopomo protagonizado por la ex modeloMarilyn Chambers. A ambos films, aleja-dos entre sí geográficamente y con senti-dos programáticos tan diversos, los une eldeseo de tensar los límites narrativos, demanipular el material cinematográfico -enespecial el montaje y los efectos óptícos-,de forma de ofrecerle al espectador unaperspectiva nueva y refrescante acerca denuestra propia genitalidad.

Dentro del grupo de los libertinos, el recien-temente fallecido RussMeyer había comen-zado su carrera como un simple mercaderde la carne, pero su talento e inteligencia lepermitieron generar éxitos comerciales sinabandonar nunca la reflexión acerca de suobjeto del afecto: las súper mujeres. Incom-prendido y atacado febrilmente, tanto porpuritanos como por feministas, ningunode estos dos grupos supo o quiso compren-der que en sus mejores títulos, a través deluso constante de la parodia de otros géne-ros y la ironía sobre el macho norteameri-

cano medio -que no era otro que el desti-natario de su cíne-, Meyer abordaba el usoy abuso del cuerpo de la mujer en la so-ciedad contemporánea desde una pers- I~

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pectiva liberad ora. Su afición iconoclasta y

autorreferencial sería llevada al límite en la

trilogía integrada por Supervixens (1975),

Up! (1976) yBeneath the Valley of the Ultra-

vixens (1979), donde la hipérbole furiosa

del dibujo animado y el barroquismo del

encuadre caminaban de la mano de la re-

flexión sobre las relaciones entre el sexo, el

poder y la violencia.

Parafraseando la "apertura" de Misty Beetho-

ven y el film de los hermanos Mitchell, los

70 se imponen como los años donde el ci-

ne intentó abrir las puertas de la percep-

ción sexual, la década dorada de la sensua-

lidad fílmica. Incluso desde los despachos

de los ejecutivos de Hollywood, las pelícu-

las con temáticas "adultas" tomaban la de-

lantera, contrastando abruptamente con el

estado actual de una industria en eternoestado preadolescente. Más al lá de cuestio-

nes cualitativas y envejecimientos estilísti-

cos varios, films como Conocimiento carnal

Arriba, Shampoo de Hal Ashby, o cómo el maistream de

los 70 se planteaba cuestiones que el actual ignora.

Abajo, el descomunal e inimitable despropósito de

Calígula, de Tinto Brass.

(1971, Mike Nichols), Shampoo (1975, Hal

Ashby) O incluso Buscando a Mr. Goodbar

(1977, Richard Brooks) se permitían una

búsqueda acerca de la sexualidad, por

completo expulsada del cine mainstream

contemporáneo. Claro está que si Nagisa

Oshima abordaba un caso policial de la vi-

da real y lo transformaba en una bellísima

y trágica historia de amor y obsesión car-

nal (El imperio de los sentidos, 1976), Iust

jaeckin adaptaba la famosa novela de Em-

manuelle Arsan y la transformaba en Em-

manuelle (1974), suerte de odisea erótica

con aires de sofisticación, que intentaba

convencer al espectador de la existencia

real de algo que, a falta de una mejor defi-

nición, podríamos denominar "vaginas ul-

tra chíc". Y todo ello sin una pizca de iro-

nía. A la distancia, y luego de que la etapa

de apertura y experimentación cediera te-

rreno a la estandarización, el segundo

ejemplo ha demostrado, lógicamente, ser

el más viable comercialmente. El pomo to-

maría en los 80, revolución del VHS me-diante, el camino del formato hogareño,

diseñando una industria basada en la repe-

tición monótona de formatos y esquemas,

y con poco margen para la innovación, so

pena de molestar a un espectador cerrado

a nuevas experiencias. Así, la visión del ac-

to sexual en su máxima explicitud queda-

ría confinada dentro de ciertos márgenes

higiénicos, en cuarentena permanente, sin

contaminar el resto del universo audiovi-

sual. El cine "tradicional", por otro lado,

se permitiría cada vez menos cruzar ciertas

fronteras. No casualmente el film eróticopor excelencia de la década plástica es el

insípido Nueve semanas y media (1986), su

tema musical convertido en sinónimo de

strip tease y utilizado hasta el hartazgo en

programas de TV, casamientos y despedi-

das de solteros. Sólo en los últimos años,

bastante lejos de los canales de distribu-

ción masivos, algunos cineastas han vuel-

to a animarse a un acercamiento al sexo

alejado de los usos y costumbres de nues-

tra época.

Si el sexo está de moda es porque nunca

dejó de estarlo. Sin embargo, nunca como

en estos tiempos, el erotismo y la sexuali-

dad estuvieron tan ligados al sacrificio y a

la pérdida de libertades. Si nos atenemos a

las señales que nos rodean, sólo algunos

cuerpos parecen ser dignos del goce, escla-

vos de los mandatos de un ideal erótico ca-

da vez más coercitivo, cada vez más alejado

de la experimentación y del placer. Si el

descomunal e inimitable despropósito titu-

lado Caligula (1979, Tinto Brass y Bob Guc-

cione) se impone como el último gran

ejemplar de una época que llegaba a su fin,

el mismo Pier Paolo Pasolini, adelantándo-

se a los tiempos que sobrevendrían, pasaba

de la celebración del sexo como símbolo de

vitalidad gozosa, en sus célebres adaptacio-

nes de clásicos medievales, a la pútrida di-

famación de los cuerpos de Salo, o los 120

días de Sodoma (1975). Film complejo y re-

vulsivo como pocos, Saló vuelve a la pluma

de Sade y la reubica en otro contexto histó-

rico, la Italia de fines de la Segunda Guerra,

excusa para reflexionar por elevación sobre

la sociedad que rodeaba -y asqueaba- al

gran cíneasta, poeta e intelectual italiano.

Saló es al cine sexy de los 70 lo que el cri-

men de Sharon Tate a manos del clan Man-son representó para el hippismo unos años

antes: la aparición del monstruo en plena

fiesta, la máscara de la muerte roja. ~

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y OTRAS IMPRESCINDIBLES

E s t r e l l a s I IVamos llegando al final de este

dossier tripartito, con algunas pe-

lículas destacadas más. Sabemos

que nos quedaron cosas afuera,

como Cassavetes y Tarkovski en-

tre otros, pero tenemos la excusa

de que ya hemos escrito sobre

ellos (números 99 y 13).

EL HOMBRE QUE QUERíA SER REY

The Man Who Would Be Kmg, 1975, de J ohn Huston

Rey Sean

Es sabido que en los 70 hubo un regreso a los

géneros, A pesar de esto hubo dos que tuvie-

ron problemas: el western y el cine de aven-

turas. La revisión de la que habían sido obje-to, salvo excepciones, no dio grandes resulta-

dos artísticos, Este revisionismo puramente

contenidista solía ser productor de una loable

necesidad ideológica, pero de una alarmante

ignorancia en lo que a historia del cine se re-

fiere. El cine de aventuras en su origen ro-

mántico se vio complicado en su vuelta a las

fuentes luego de estos cambios, Volver al cine

de aventuras significaba volver al romanticis-

mo de sus historias y sus autores. Por eso, se

da una combinación maravillosa, que podría-

mos calificar de revisionismo romántico, con

ejemplos entre los que se destaca Robín y M a-rían (1976), de Richard Lester, una mirada so-

bre Robin Hood (Sean Connery) y Lady Ma-

rian (Audrey Hepburn) ya viejos, luchando

como en el pasado. El film combina una mi-

rada con humor (sin llegar a la farsa de las

adaptaciones de Los t re s mosque te ros del mis-

mo Lester) y realismo con los elementos más

románticos y puros del relato original, En esa

línea está también E l h om br e q ue q ue ría s er r ey ,

con Sean Connery y Michael Caíne, imbati-

ble dúo para un relato de aventuras colonia-

listas. El film se basa en un relato de Rudyard

Kipling (aquí interpretado por Christopher

Plummer), autor por excelencia, junto a Art-

hur Conan Doyle, de este t ipo de aventuras.

Huston quiso filmar con anterioridad esta

historia de dos soldados británicos que creen

posible apoderarse de Kafiristán, cumpliendo

un viejo mito del eterno retorno. David Dra-

vot (Connery) da rienda suelta al mesianis-

mo colonialista al convertirse en rey y divini-

dad del pueblo. Pero a esta mirada oscura y

crítica se le suma, como es de esperarse en el

género, un tono entre alegre e irresponsable

de estos dos aventureros que llevan la "civili-zación" a estos parajes perdidos del fin del

mundo. El universo amargo del director se

impone en unos de los finales más memora-

bles de la década, Santiago García

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8

SOÑAR,SOÑAR

Argentina, 1976, 85', dirigida por Leonardo Favio

ea ída en desgracia

Si en los 60 Leonardo Favio se había ganado

el reconocimiento de la crítica con sus tres

primeras películas, todas en blanco y negro,

en los 70 obtuvo el respaldo del público, queacudió de a millones a ver Jua n Mo rey ra

(1973) y N aza ren o C ruz y el lob o (1975), pro-

longando en el cine el suceso que venía te-

niendo como cantante. Soñar , soñar repre-

senta el derrumbe de esas conquistas: filma-

da nada menos que en marzo de 1976 y

estrenada en julio del mismo año, apenas

fue exhibida comercialmente, enfrentándose

al desprecio de la crítica y la indiferencia del

público. Tres décadas más tarde la película es

revalorizada, no sólo por lo que es sino por

lo que simboliza para la carrera del director:

el fracaso de Soñar , soñar es la gloriosa caídaen desgracia de un peronísta, una historia

que el propio Favio podría haber contado.

Es, al mismo tiempo, la película más graciosa

de Leonardo Favio y la más triste. Su fragili-

dad es evidente pero parte de su irresistible

encanto. Apoyada en dos actores no profe-

sionales, Gianfranco Pagliaro y Carlos Mon-

zó n , con un doblaje imperfecto y la necesi-

dad de filmar pocas horas por día -las que

permitía la escasa paciencia del boxeador-,

Soñar , soñar está todo el tiempo al borde de la

catástrofe. No es difícil confundirla con una

mala película, tal como lo hiciera la sociedad

argentina en el estreno. Sin embargo, su tra-

gicómica sensibilidad se va agrandando con

el tiempo, agigantando el recuerdo de esos

dos perdedores con ingenuas ansias de tras-

cendencia, Si los actores se sobreponen con

carisma y gracia a su falta de entrenamiento,

los diálogos son de los mejores que Favio ha-

ya filmado (como cuando Mario le dice al

enano Carmen: "Ojalá crezcas, así te morís

de hambre"), El final, con Mario y Charlie

ovacionado s en la cárcel al poder hacer el ac-

to que nunca les salía, ofrece una metáforade la Argentina de aquel momento -con sus

habitantes entre rejas y aplaudiendo- que

desmiente la aparente ingenuidad de su di-

rector, Gustavo Noriega

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F DE FA LSO

F for F ake, 1974,87', de Orson Welles

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"El misterio del mundo es lo visible, no lo

invisible," O.w. ¿Orson Welles? No, Oscar

Wilde, otro integrante de la teoría del expul-

sado, Ya en el exilio europeo, Orson Wellesprepara su última película, Tras emigrar ha-

cia nuevos horizontes, dejando atrás la beli-

gerancia de filmar en Estados Unidos (su últi-

ma película estadounidense fue Sed de mal,

de 1958), con una serie de películas-inconve-

niente a cuestas (Othello, da cuenta de esto),

el ex wonder boy aterriza en la década del 70

con la que probablemente sea su película

más libre y desprejuícíada, Examen narcisista

al extremo, puesta en abismo constante so-

bre la idea de representación y artif icio, F de

falso (o Fraude o Question Mark, según arbitra-

ria traducción) trabaja sobre capas de sentidoque no operan mediante la saturación del re-

gistro (representación a la enésima potencia

= sátira), sino que en un movimiento insóli-

to el film plantea, al estilo de los mockumen-

ta ry , una constante desautorización de la es-

tructura que lo contiene, donde cada ele-

mento evidencia el carácter de bullshit de la

cuestión y, sin perder un ápice de calidez, se

opone al monolítico documental didáctico

promedio tan en boga. "Un mago es un ac-

tor que hace el papel de mago", nos dice We-

lles (con galera y capa puestas, obvio), mos-

trando todas las cartas de la película en losprimeros cinco minutos de metraje. Un falso

documental sobre mentirosos, falsíficadores,

inventores de castillos de aire, algo que hu-

biera hecho las delicias de Roberto Arlt, Tam-

bién es una película de tesis en donde We-

lles, en el final de su carrera (pocos años an-

tes de morir), demuestra que desde El

ciudadano viene hablando de lo mismo, que

siempre supo dónde molestar, ahí en donde

se esgrimen los qué y cómo de la verdad, y

cómo esta debe funcionar. Paralelamente, la

filosofía trabajaba con los mismos temas, y la

destrucción de certezas estaba a la orden deldía, Welles siempre pensó el carácter mutan-

te del poder y representación. El exilio ape-

nas sería un catalizador. Fede r i co K ars t u l o v i c h

L A G UERRA DE LA S G ALA XIA S

S ta r W ar s, 1977, 121', de George Lucas '

L a razó n de s u v id a

Star Wars era un film que buceaba en la idea

del héroe que se permitía patinar, con los

pies bien puestos en la aventura y el western,

sobre la superficie llovida por cúmulos de te-levisión, historietas y cine de décadas ante-

riores, Más allá de los sables láser , Lucas cam-

bió para siempre la forma de producir, hacer

y recibir el cine, La revolución del director ,

guionista y productor debe ser considerada

en torno a las innovaciones tecnológicas, la

distr ibución cinematográfica y respecto del

merchandising, El proyecto de Lucas, con

Star Wars, era vencer al sistema de Holly-

wood, y para ello creó Industrial Light and

Magic y Skywalker Sound, dos compañías

que darían vida a los sonidos e imágenes ne-

cesarios para ilustrar y sonorizar el poder desu futuro mito, De esas innovaciones, que

modificaron las formas de recibir sensorial-

mente el cine hasta nuestros días, se nutría el

sueño de Lucas de fortalecer su independen-

cia, Lucas sumaba a la lucha un pequeño

guerrero llamado merchandising, un recurso

primario (en emociones y en colores) que

conformaría la base económica de su impe-

rio, Pero el mayor aporte de esos muñequitos

y etcéteras fue crear un lado B del casete del

cine mainstream y así fundar un linaje de ci-

nefilia extrema que rompe con la pantalla

como límite (de forma casi combativa) y re-duce -y agranda- el cine a un minímonu-

mento que cabe en la mesita de luz, Con to-

do ese paquete, compuesto de revoluciones,

mercaderías y mitologías, Lucas esperaba,

muy a lo Popeye, obtener una espinaca que

le diera la potencia de voltear a su Goliat cor-

porativo, Pero su sueño, como sus descubri-

mientos, no sólo fue adaptado, sino que to-

dos fueron multiprocesados por ese sistema

para alimentar a Hollywood. Al transformar-

se con los años en una corporación, Lucas y

su mito espacial terminaron por darle a

Hollywood los kilos necesarios para consoli-dar sus cada vez más obesos y atilescos mo-

dos de distribución y producción actual.

J u an M an u el D om ín g ue z

HITL ER , UN F IL M DE A L EM AN IA

Hitler. e m f il m a ud D eu ts ch la nd , 1977, de H J Syberberg

Mo num en ta l c o llag e

No resulta fácil aproximarse a este film de Sy -

berberg, una obra que ha merecido algún in-

tento de estudio exhaustivo -aunque para mi

gusto muy centrado en lo ideológico- porparte de Susan Sontag. Última parte de una

tri logía que se completa con Ludwig: Réquiem

por un rey virgen, 1972, centrado en la tortura-

da figura de Luis IIde Bavíera, un personaje

que también inspirara a Luchino Visconti, y

Karl May, 1974, bizarro biopic sobre un exito-

so escri tor de novelas populares, la película es

un monumental esfuerzo -dura más de siete

horas- por interpretar, desde distintos ángu-

los (mítícos, sociales y culturales), los elemen-

tos que actuaron como fuerzas dominantes

en la historia alemana, Recurriendo a las más

diversas variables estéticas, la película es unimpresionante collage, con momentos de un

intenso lirismo no exento de poesía; en otros,

exuberante y al borde de la histeria, en el que

se dan cita elementos operísticos -cómo no-

de tono wagneriano, fragmentos rodados en

un estilo cercano al documental; largas se-

cuencias delirantes, como el prolongado mo-

nólogo del dictador presentado como una

suerte de marioneta, y reflexiones en off sobre

el comportamiento de quienes debían inter-

pretar lo que ocurría en Alemania, sin dejar

de lado las referencias a la conducta del pue-

blo alemán en esos años. Tampoco puede de-jarse de lado un elemento recurrente en los

films, generalmente de origen germano, que

se refieren a la figura de Hitler: una suerte de

solapada admiración que intenta de algún

modo atenuar la descomunal crueldad del

personaje, sometida a su presunta psicopato-

Iogía, Film controversial y polémico desde lo

ideológico (su tesis es, más o menos, que

aquellas fuerzas dominantes de la historia ale-

mana a las que hacíamos referencia llevaban,

inevitablemente, a la aparición de una figura

de esas características), es también una obra, a

pesar de su extensión y su, por momentos, in-negable aridez, de una notable riqueza desde

el punto de vista estético, y una de las gran-

des películas de la década del 70, J o r g e G a r c ía



R O C K Y

1976, 114, de J ohn G Avildsen

L a p r im e r a

La llegada de Roc ky fue un hecho de impor-tancia para el cine industrial del Hollywoodde aquella época, ya que fue un film funda-cional en muchos aspectos, y el primero deellos es que inauguró el subgénero de laspelículas deportivas. Por supuesto que no

era la primera vez que se hacía una, pero es-ta sentó las bases y los códigos para casi to-dos los films deportivos que se realizaronposteriormente. Desde la secuencia demontaje de "entrenamiento" (con aquelinolvidable leitmotiv musical firmado porBillConti) hasta el enfrentamiento final, es-ta estructura volvió a verse en infinidad depelículas posteriores, especialmente durantelos 80. Loque extraña de verla ahora es queen el combate final no se haga uso del ra-lenti como recurso dramático, que comen-zó a utilizarse en R oc ky II, para luego con-

vertirse en otra de las marcas registradas delcine deportivo.Ganadora de tres Oscar en los rubros de pe-lícula, director y montaje, y nominada a

otros tantos, ese fue el único momento enque Hollywood se tomó en serio a Stallone,antes de que se convertiera en el hazmerreírdel cine mainstream. Una relativa injusti-cia, teniendo en cuenta que este film es in-ferior a sus tres secuelas, que Sly no sólo

protagonizó y escribió, como en este caso,sino que también dirigió. Esto no quiere de-cir que Rocky sea un mal film, pero en cier-tos pasajes se nota que Avildsen no tiene elpulso narrativo del Sly director, cosa quepuede verse no sólo en las secuelas de Rockyque él dirigió (para la quinta parte volvióAvildsen e hizo desastres), sino también enaquella pequeña (y muy subvalorada) granpelícula de Sly llamada La taberna del infier -

no , de 1978, que mantiene varios puntos decontacto con Rocky, pero con catch en lugarde boxeo, y un tono más juguetón y menosrecargado dramáticamente que las primerasdos partes de Ro cky .Por último, Rocky fue la primera película enutilizar una st ead y cam . J uan Pab lo M ar tín ez

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T O M M Y

Estados Unidos / Gran Bretaña, 1975, de Ken Russell

Dem en c ias

Los 70 también fueron los años de la óperarock. Laépoca ácida del cine empezó con le -

su sc r is to Superstar, siguió con Th e Roc ky Ho-

rror Pict ur e Show, Goodsp ell y otros films, has-ta que llegaron The Who y Ken Russellparatransmitir una pirotecnia visual con cancio-nes, mensajes y prepartos de aquello que sellamaría videoclip. Todos cantan y gritan enTommy, la fábula del niño y luego adolescen-te hippón Roger Daltrey, ciego, mudo ymaestro en jugar al pinbal!. El desfile esin-comparable: Clapton, Tina Turner, Eltonjohn, Oliver Reed, Ann Margret, jack Níchol-

son, Robert Powell, Paul Nicholas, los Who,en fin, todos pusieron sus cuerpos y sus vo-ces al servicio de Russell, odiado y amado

por igual, pero siempre un cineasta necesarioe interesante para comprender los 60 y 70, Ytrazar un paralelo con los tiempos vacíos ymodernos que nos toca vivir. Para su estrenoen Argentina (en medio de las censuras delEnte de Calificación), la odisea del mesíasDaltrey llegó con diez minutos menos. Lastijeras cayeron sobre Clapton, interpretandoa un cura, rodeado de iconografía Warhol yhostias alucinógenas. Hace tiempo podemosverla completa y seguir odiando o amando elcombate entre Daltrey y Elton sobre el reina-do del pinball, o el gran momento en que el

personaje central intenta ser ayudado por Ti-na Turner, eterna reina del ácido. Tommymantiene su propuesta extrema de hace 30años: se la toma o se la deja a los cinco mi-nutos. Años después Russell gestaría otro ex-ceso: Lisztomania, o la vida de Franz Lisztco-mo artista de rock, peleado con RichardWagner (mostrado como Hitler), retornandoa la Tierra en una nave espacial para liquidaral músico nazi. Hair de Milos Forman, en1979, tardíamente cerraría la historia de laoperística rockera. Los 80, por su parte, ven-drían con The Wall y la catarsis publicitaria

de Alan Parker y Pink Floyd. Otro mundo,otra década, otra generación distinta, unnuevo espectador. Soy de la época de Tommy ,se entendió, ¿no? G u s ta vo J . C as tag n a 43



44

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L LE GA N L OS M UP PE TS

The Muppet Movle 1979 97 de James Frawley

F el ic es ju n to s

"Mi ambición era ser una de esas personasque hicieran la diferencia en el mundo. Esmiesperanza el poder dejarlo un poquitín me-

jor." Con esta declaración del fallecido JimHenson, creador de LosMuppets y cerebrodetrás de los films y el show televiso, queda-ba establecido un objetivo, quizá el más des-medido y cinematográfico de una décadadesmedida y cinematográfica. En Llegan los

Muppets, primer film de las marionetas pop,únicamente la idea de "millones de personasfelices"sube a la rana Renéa una road movíemusical donde se cuenta cómo sejuntaronlosMuppets. Una familia integrada por osos,perros, pájaros, animales, cocineros, científi-cos,Gonzo y un tranvía llamado MissPiggy.

Esealtruismo e inocencia de los sueños, tanfácil de calificar de infantil, demuestra que lacomedia de los Muppets no confronta de for-ma directa al mundo real, algo que síhacíanla parodia de Mel Brooks, la ironía de WoodyAllen o la locura de john Landis. Laopera-ción muppetiana es diferente; encapsula (me-diante canciones, chistes básicos y una auto-conciencia atada con alambre) al mundo, lometen en una de esasbolas repletas de agua,donde lo sacuden hasta atontarlo, y así ha-cen lo que quieren: jugar con los géneros, es-tar juntos y vencer al villano, ese que limita

los sueños de los demás. Alhacer de la reali-dad un lugar de posibilidades fantásticas, se-ñalan ferozmente sus límites, algo que haríandespués Ioe Dante, Frank Ozo Robert Rodrí-guez. Esehalo de fantasía que transmite lapresencia de los Muppets seancla en el pre-sente mediante lazos con la cultura popular:el cameo de estrellas (¡OrsonWelles!),loschistes intertextuales y la creencia en inteli-gencias, no en edades. Procesosmuy simila-res a los que se llevan a cabo en parte de laactual comedia americana.Lle gan l os Muppe ts fue la primera anarquía

con forma, textura y color de peluche, deli-ciosa como el dulce de leche y con la poten-cia suficiente para hacer del mundo un lugarun poquitín mejor. J u an Man u e l Do m ín g ue z

ERASERHEAD

1977 89 de David Lynch

El va l o r d e la exp res i ó n

Antes de Eraserhead, Lynch había decididoabandonar una de sus pasiones, la pintura,para realizar su primer largometraje, donde

se concentran todos los rasgosde su cine yque se transformaría en una obra de culto,en muchos sentidos insuperable respecto afilms posteriores. Pero el mago de lo extrañono abandonó nunca la pintura: esa tradiciónse percibe en el imponente trabajo pictóricode su película, que lo lleva por un camino si-milar al de Bacon y Pollock, al privilegiar elproceso de creación con una visión dístorsío-nada de la realidad. Yano es secreto ahora,pero este comienzo de Lynch manifestabauna postura considerablemente transgresoraque desafiaba las interpretaciones más unila-

terales, buscando confundir mediante la fu-sión de las artes. Esadistorsión seune conuna forma de pensar elcine sin estatismos,sin escenas irrelevantes.En Eraserhead, el simbolismo lynchiano esagobiante; todas las escenas son fundamen-tales para terminar de entender un microcos-mos icónico, en el cual la composición -ci-nematográfica y pictórica- va desde las mira-das, los planos detalle, hasta el esteticismosofisticado y claustrofóbico. El primer largode Lynch lo mostraba como un realizadorfiela su idea inicial, con un fuerte dominio

sobre la puesta escena, sugestiva y frontal.Los cristales que encierran una imagen lacó-nica, barrotes de una cama como símbolo deencierro interno, y el notorio homenaje alcine expresionista son tan sólo algunas delas aristas de la historia de Henry Spencer.Elfilm fue un caso único en el camino del cir-cuito comercial, y encontró su público, en pa-labras de Lynch, "de manera gradual". PeroEraserhead no ofrecía un relato tradicional nicondescendiente, es la liberación de su crea-dor de toda imposición, la continuidad de unpensamiento y una peculiar concepción de

las artes. Eltrabajo de Lynch es tan amorfo eindefinido que no se lo puede pensar ni co-mo la génesis de toda su obra ni como el ma-nifiesto definitivo. Mi l ag r o s A m on dar ay

TAXI DR IVER

1976 113. de Martín Scorsese

No ches b lan c as

Taxi d ri ve r es una de las obras que caracteri-zan la época. No sólo porque el tiempo y suinfluencia en el devenir cinematográfico la

invistieron como ícono representativo delestilo de su director, sino porque la para-noia estilística desatada resume el espírituquímico y explosivo en la cultura occiden-tal de la segunda mitad de la década.Forma parte del ataque punk del 77, con sufilosofía de no futuro, redentora del clímaxde la violencia como forma de expiación yde salida, la confusión y la ambigüedadideológica, y la cabeza mohicana de Travis(De Niro) como indumentaria caracterizadapara una coreografía, a la vez asesina y eje-cutora de justicia divina. Y es la película de

la fuerza eufórica y la dureza robótica de lacocaína, alimento de indisimulabe recurren-cia durante las noches de rodaje. Pero tam-bién es una obra de construcción colectiva-corno tantas veces insistió su director, y deuna forma que no repitió después-, ya queen ella se encuentran rasgos de varios auto-res. Elencierro, el infierno y la redención apartir de planos, distancias y montaje scorse-

sianos. Elestilo trascendental y alienado delcual su guionista, Paul Schrader, era herede-ro. Lamítica improvisación de un conteni-do DeNiro frente al espejo. Elcontorno clí-

mático que empieza y termina a partir de lamúsica de Herrman. Yla maestría de som-bras y luces de Michael Chapman, en unade las primeras películas filmadas bajo ilu-minación nocturna, con luces de ambiente,a lo que se debe el clima pesadillesco perofamiliar de las solitarias -y muy habitadas-calles de Nueva York. Calles que, como Mo-numental Valley para Ford, parecen obede-cer a la voluntad de Scorsese,y que aquí sonel marco de la síntesis entre el cálculo y susgrietas. A g u s tín Cam pero



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G R IT OS V S US UR RO S

V/skmngar Och Rop Suecia, 1972 91, de Ingmar Bergman

El sacr i f i c ioa fav or ED UA RDO R OJ AS

Recurrente, Bergman se copia a sí mismo.

Tres hermanas (Agries, la moribunda; Ma-

ría, la bella; Karin, la fuerte) y una sirvien-

ta, Anna, reiteran secuencias de E l silencio

y Persona . Más aun, todo Bergman está

aquí presente en un compendio de horror

y belleza necrofílica. Los primeros planos

de las caras femeninas divididos en luz y

oscuridad, los cuerpos de Agnes y Anna se-midesnuda, tembrandtiana, sus pechos ro-

zando la cara de Agries, lésbica y nutriente.

El escalpelo del doctor David diseccionan-

do a María desde las líneas de su rostro; to-do ya lo ha fotografiado, radiografiado, de-

sollado antes.

Pero la reiteración no se estanca en lo co-

nocido. Bergman llega hasta la médula,

hasta su propia médula, hurga en ella y se

arranca un grito de dolor casi perfecto en

su elaborada musicalidad.

Si, según el propio Bergman, el alma es

femenina y su interior es rojo, esta pelí-

cula es un cuarteto de cuerdas disonantes

que transcurre en el interior de un alma

que tiene el color, las texturas y las tem-

peraturas diversas de una vagina. Un con-

tinente de placer y dolor (Karin mutilán-

dose con el pedazo de cristal), de vida y

muerte (el mal de Agnes parece venir de

abajo, de adentro, de un lugar sin tiempo,

como el útero).La existencia de estas mujeres es un trance,

un territorio entre el sueño y la vigilia en

espera de la muerte, la fea muerte sin fin,

un reclamo humano de cobijo más allá del

tiempo, un resabio de Poe, un señor Valde-

Ni g ri to s n i s us ur ro s ... ¡m o -to -s ie r r as !en c on tr a L EONARDO M . D 'ESPÓSITO

Para muchos, Gritos y susurros es la obramaestra de Bergman; yo la odio. A pesar de

apariencia y fama, no es particularmente

incomprensible, tampoco conmovedor: ca-

da elemento de su teatral puesta en escena

está colocado para forzar una reflexión so-

bre el mundo, algo así como un film con

apariencia esotérica y espíritu de maestro

ciruela. Pero son "reflexiones" unívocas del

tipo "El tiempo destruye todo" o "[Qué ca-

ros los tomates!".

Sabemos que Karin (Ingrid Thulin) padece

una patológica represión sexual. Bien:

uno de los mayores males del cine con-

temporáneo es la saturación de informa-

ción, esa idea de que todo estímulo debe

de ser explicitado y subrayado (agazapada

detrás, la cínica desconfianza en la inteli-gencia del espectador). Y Bergman hace

eso con este personaje: nos muestra cómo

comete una -superflua- autoablación de

clítoris que, además, semeja un parto y se-

meja un desfloramiento. En primer lugar,

es una secuencia de ese tipo de poesía tri-

vial que hace decir "tus dientes son como

perlas". En segundo, trata al espectador de

tonto (lo mismo ocurre con el plano final

de Persona , el rostro formado por media

cara de Bibi Andersson y media de Liv Ull-

mann). Menciono la secuencia del sexo

rebanado sólo como metonimia: el resto

de Gr i tos . .. está construido con la misma

desconfianza en las imágenes y en la capa-

cidad del espectador de extraer libremente

mar alejado del romanticismo.

y aquí está el secreto de tanta mórbida be-

lleza: la repetición (la madre distante y be-

lla, el amor de su hija no correspondido), la

mujer como el continente originario, una

historia de hembras en presente perpetuo,

de mujeres que paren muerte, de muerte

que clama más vida, contada por un ser hu-

mano que cruza las fronteras de los sexos

para pedir piedad.

Bergman es el hombre que invagina su

masculinidad dividiendo su alma (en la que

no cree pero a la que colorea y filma) encuatro mujeres: la bella, la fuerte, la que

sirve ... y la que se sacrifica (Agnes, versión

femenina del latín Agnus, el cordero sacrifi-

cial) para agradecer después de su muerte

por lo vivido.

sentido de ellas. Escribo "sentido" y no"significado": la puesta bergmaniana tien-

de a estar saturada de "significados", co-

mo si estuviéramos viendo un ensayo lite-

rario traducido. Compárese la larga se-

cuencia de gritos agónicos de Harriett

Andersson con la larga secuencia de gritos

de pánico de la casi contemporánea El lo-

co d e la mo t os ie r ra .

Los primeros están lavados por la virtuosa

elipsis -relo] incluido: "este film es sobre

el tiempo"; Ir reversib le tambíén-: los se-

gundos conmocionan al simple y al letra-

do, y hablan más del sentido y sin sentido

de lo humano que el festival autoindul-

gente del señor Bergman, ese diletante de

la qua lité.

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45



C INE ARGENTINO S IG UE L A D ISCUS iÓN

La ho ra de la res is ten c iaLas opiniones de Noriega y las declaraciones de Llinás del número pasado no iban a

quedar sin respuesta. El director de Sábado y de L os su ic idas tiene otra visión sobre el

estado actual del cine local. Y se viene el aluvión de estrenos nacionales de septiem-

bre, y el debate seguramente continuará. po r J UA N VIL L EG A S

Caja negra, Familia rodante y Géminis. Algunos dicen

que las tres son buenas o muy buenas. Otros no. Y

algunos hablan de evolución, otros de involución, y

otros de estancamiento y otros de otras cosas.

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46

Elmes pasado, Gustavo Noriega y Mariano

Llinás sostenían, en sendas notas y con dis-

tintos niveles de dramatismo, que estamosfrente al fracaso del Nuevo Cine Argentino.Noriega deja un espacio para el optimismo,pero es muy crítico con la situación actualdel cine independiente; Llinás cree que yatodo acabó y que casi nada ha cambiado

desde 1995 hasta ahora. Aun aceptando quevivimos un período de crisis y que esvisibleuna desaceleración en el proceso de renova-ción de nuestro cine, quiero creer que unarevolución estética y de producción todavíaes viable. Esmás, lo que creo es que esa re-volución ya ha triunfado, aun cuando ni si-

quiera sus propios actores puedan darsecuenta. La s ensación actual de fracaso se de-be menos a las películas que a circunstanciasexternas, a un clima de agotamiento genera-do por el contexto que no responde a cues-tiones estrictamente cinematográficas. Sehaimpuesto en estos últimos tiempos la ideade que la novedad no era tal, que sólo se tra-taba de un par de directores talentosos y unmontón de mediocres que se aprovecharondel fenómeno, que la mayoría de las pelícu-las no le interesaron ni le interesan a nadie,que se trataba solamente de una moda pasa-

jera y que el fenómeno del NCA era produc-to de la exageración de unos pocos interesa-dos. Sirvén y Carnevale dijeron hasta elcansancio lo que tantos otros no se anima-

ban a decir, o lo decían en voz baja y en pri-

vado. Hoy, la frase "no existe ni nunca exis-

tió el Nuevo Cine Argentino" ya es un lugarcomún con alto consenso. Varios de los pro-pios directores surgidos en estos diez añosno quieren que a su trabajo se lo encuadredentro de "lo nuevo" y prefieren sentirseparte de una supuesta continuidad histórica.El discurso de Sirvén y Carnevale parece ha-ber triunfado. En principio, pareció una lu-cha entre facciones de críticos, pero terminósiendo funcional al establishment más ran-cio del cine argentino. Es en ese contexto enel que surge, por ejemplo, la disparatadapropuesta, fogoneada por muchos directo-

res, de prohibir que las críticas de cine apa-rezcan en los diarios el mismo día de su es-treno. Este atropello a la libertad de prensa,diseñado para apuntalar los lanzamientoscon gran publicidad (o, en todo caso, los delas películas malas) no llegó ni llegará nunca

a hacerse realidad, pero su enunciación eraya una toma de posición a la que no le falta-ban adherentes. Lo que sí se llevó adelante

es un plan de fomento por parte del INCAA,al cual se le puede objetar que encorseta losformatos de producción, limita el surgi-miento de nuevos productores y deja pocas

opciones para las propuestas más arriesgadasen lo estético. Desde un punto de vista ra-cional y según los parámetros internaciona-les del cine "profesional", este nuevo síste -



ma es irreprochable. Si el objetivo de esta

nueva política es ordenar el sistema y esta-

blecer parámetros para que el desarrollo de

las producciones sea más previsible, el éxito

de este plan será total. El precio a pagar será

un achatamiento estético de las propuestas.

El riesgo (o el objetivo, depende para quién)

es que nuestro cine termine pareciéndose a

lo que hoyes el cine español. Lo que dice

Llinás acerca de la relación directa entre los

sistemas de producción y los resultados ar-

tísticos es totalmente acertado. La base de

este plan es crear mecanismos para que la fi-

nanciación de las películas esté lo más ase-

gurada posible antes de que inicien su pro-

ducción. Poco se podría decir en contra de

esta idea, salvo que no ayuda necesariamen-

te a que las películas sean mejores. El plan

responde a necesidades entendibles de orde-

namiento, pero no a la realidad de la pro-

ducción más estimulante del cine argentino

de esta última década. Hay ciertos esquemas

de producción que requieren una cuota de

previsibilidad, pero es indudable que hay

otros a los que esa característica no les con-

viene. Gran parte de las películas del NCA se

hicieron a pesar del desinterés por parte de

los productores establecidos en la industria

y los responsables de las fuentes de financia-

ción oficiales. El apoyo y la aprobación vi-

nieron casi siempre después, una vez que las

películas ya estaban hechas. Sistematizar es-

ta anomalía, mejorar las condiciones profe-

sionales de los esquemas de producción ar-

tesanales sin que se pierda el espíritu

amateur y esa saludable actitud aventureraante cada producción, era un camino posi-

ble aunque complejo. No fue el que se eli-

gió. Pero no quiero plantear esta situación

como excusa para justificar los supuestos

"indicios que parecen señalar que la lozanía

y el vigor de los comienzos están en retira-

da", como apunta Noriega. Lo que creo es

que esos indicios son demasiado débiles co-

mo para tomarlos por definitivos. Noriega

justifica su posición señalando, entre otras

cosas, que los críticos extranjeros se desilu-

sionaron con las películas exhibidas en el úl-

timo Bafici. Eso podría ser síntoma de las de-ficiencias de las películas, pero también de

errores de apreciación de los críticos. En

cuanto a los reproches a las propias pelícu-

las, Noriega señala la ausencia de humor, se-

xo, ligereza y gracia, y la obstinación por re-

plegarse en la gravedad. No entiendo por

qué esas características tienen que ser nece-

sariamente malas. Muchas de las películas

de los comienzos del NCA, las cuales ahora

se año r an , son duras, graves, carente s de hu-

mor y de sexo. Noriega sostiene su argu-

mentación sobre lo que se ha perdido en es-

tos diez años en la comparación entreM un do g rú a, N o q uier o vo lver a ca sa , L os r u-

bios y Ca ja n egra, por un lado, y F am ilia r o-

d a nt e, Gém in is y Monobloc, por el otro. Ha-

bría que volver a ver todas las películas y tal

vez descubramos que en las carreras de Tra-

pero, Carri y Ortega hay continuidades que

confirman el talento y la honestidad, y no el

agotamiento y la pereza. Las más nuevas tal

vez no nos sorprendan como antes o nues-

tro están dar crítico acaso sea más alto que

hace diez años. También puede ser cierto

que no haya tantas buenas películas y que la

renovación se haya frenado, pero no veo

que sean circunstancias definitivas. Yo adivi-

no un futuro posible para un cine argentino

cada vez más libre, variado y novedoso. El

desafío de los productores y directores con

vocación de riesgo y libertad artística será en

los años que vienen el mismo que el de to-

das las épocas y en todos los lugares: aprove-

char las fuentes de financiación que están

disponibles pero teniendo en claro siempre

que el objetivo es hacer buenas películas,

aceptar las reglas de juego pero no actuar se-

gún los principios que las rigen. No coinci-

do con Llinás en que "la burocracia, las ve-

leidades, la comodidad y la ambición se han

impuesto sobre la libertad, la aventura y el

riesgo", y es mentira que la nueva genera-

ción sólo hizo negocios, porque "el dinero

llegó demasiado fácil". Vaya contar breve-

mente mi experiencia con mi segunda pelí-

cula, pero sólo porque es la que más conoz-

co; supongo que las de muchos de mis

colegas habrán sido similares. La financia-

ción de Los su ic ida s demandó unos tres

años. Durante ese largo proceso tuve siem-

pre claro que era importante mantener fir-

me mis convicciones sobre la película quequería hacer. También era imprescindible

que los métodos para lograrlo fueran los que

considero éticos. Eso podía llegar a alargar

los plazos, pero garantizaba que la limpieza

de los medios contagiara la de los fines. Fi-

nalmente, conseguí un crédito del INCAA,

que no cubrió todo el presupuesto pero sí

me permitió asumir la producción completa

de la película. El desafío que me planteé fue

repetir la experiencia de producción de Sá -

bado (rigor organizativo, pocas semanas de

rodaje, bajos costos operativo s, equipo téc-

nico profesional pero comprometido con elcarácter independiente de la producción, so-

luciones alternativas frente a los problemas

usuales), sumando la posibilidad de pagar

los sueldos en plazos más razonables y me-

jorar ciertos aspectos de la estructura de pro-

ducción. La aventura, el riesgo y la libertad

se reprodujeron, por mi parte, de la misma

manera que en el rodaje de Sábado. Era todo

el tiempo consciente de que, como bien se-

ñala Ll í nás , "la forma de producción influye

sobre el estilo". Busqué, como productor y

director, evitar que el hecho de que la pelí-

cula tenga apoyo del INCAA contaminaraartificialmente mis decisiones estéticas. Lo

mismo hubiera hecho si el apoyo económi-

co hubiera venido de Francia, España o de

Katmandú. No es sencillo encontrar este

equilibrio, pero es inevitable. Las películas

se hacen siempre con plata. Con mucha o

con poca, pero siempre tiene que salir de al-

gún lado. Es importante que las fuentes de

financiación no hinchen las películas de pe-

sadez y mentira, como suele pasar en tantas

coproducciones. Pero es evidente que la

continuidad de la producción, para muchos

de nosotros, requiere de esquemas financie-

ros más sólidos que aquellos con los que co-

menzamos. Por otra parte, la coyuntura ac-

tual exige en muchos casos la ayuda

financiera extranjera, sobre todo la europea.

Estas circunstancias no han contaminado,

sin embargo, la estética de las películas del

NCA. Las fi lmografías de Trapero, Rejtman,

Martel y Alonso, para nombrar los más des-

tacados, son la mejor prueba. Otro camino

posible es el de las películas de híperba]o

presupuesto. El propio Llinás lo ha recorrido

de forma inmejorable como director y pro-

ductor, aunque está claro que sus esquemas

de producción y distribución sólo sirven pa-ra casos aislados y no son sustentables en el

tiempo. También será necesario no perder

de vista que cambiar las reglas de juego tam-

bién es posible. Hay que producir el cine

más libre y honesto que esté a nuestro al-

cance, pero mientras tanto trabajar desde la

acción polít ica real, exigiendo que sobreviva

un espacio para que las propuestas alternati-

vas (en lo productivo y en lo estético) sigan

siendo viables. Y no se trata de resguardar

un lugar análogo al de "los socialistas en el

Congreso", como dice L línás , sino de darle

continuidad a uno de los fenómenos cultu-rales más importantes que dio el país en los

últimos treinta años. Hay un largo y trabajo-

so recorrido realizado y sería una tontería

aceptar que la batalla ya está perdida. En el

fondo no le creo a Llinás y supongo que su

pesimismo es un tanto forzado, como para

que su queja y su pena sean más elocuentes.

Hubo demasiados hechos lamentables para

el cine independiente en este último tiem-

po: el despido de Quintín del Bafici, la nue-

va política de fomento, el aumento de los

costos de producción ocasionado por el au-

ge de las publicidades extranjeras, las cre-cientes dificultades para encontrar canales

de distribución afines. Llinás, con justas

razones que comparto, debe sentir una I~ 47



oz¡::zLjJ< . !Ia:. . :Lj JzU

mezcla de bronca y cansancio. Yo le pidoque resista, que entienda que ningún cami-

no exitoso es en línea recta, que los escollospueden servir para recordamos que el objeti-vo está mucho más allá pero al alcance denuestro esfuerzo. El tamaño y el vigor de lareacción no hacen otra cosa que probar laimportancia del fenómeno contra el que sereacciona. El gesto de Llinás se parece dema-siado a un abandono, a una confesión dederrota. Eso es lo que quieren ver los enemi-

gos del Nuevo Cine Argentino. Existen, escierto, algunos signos preocupantes y novaya ser tan necio como para negarlos. Lamenor cantidad de películas atractivas, dife-

rentes y novedosas puede deberse en parte ala política de fomento restrictiva del INCAA,pero también al poco interés de las nuevasgeneraciones por darle una continuidad a larenovación estética del último cine argenti-no. Creo adivinar que la mayor parte de losestudiantes de cine actuales no tienen comoreferentes a Trapero, Alonso o Martel. Mu-chos de ellos ni siquiera deben haber visto

sus películas. Por otro lado, el hecho de quelas óperas primas con más impacto estrena-das estos últimos dos años sean Nos sos vos ,

soy y o; W hi sky , Rorn e o, Zul u yCam a adent ro

tampoco es un buen síntoma. En todos loscasos se trata, como mínimo, de películasaceptables; en algún caso, de muy buenas.Eseno ese lp roblema, sino que responden aesquemas narrativas que podemos describircomo conservadores (sisomos muy exigen-tes) o clásicos (siqueremos ser más genero-sos). Está claro que hay un abismo de cali-dad y honestidad cinematográfica entreestas propuestas y el cine que ocupaba ese

mismo lugar hace diez años (esto también

prueba que vivimos tiempos mejores). Sinembargo, si lo único nuevo que llama laatención es este tipo de cine y se relega a lamarginalidad o al olvido a propuestas me-nos convencionales pero igual de valiosas,esprobable que las películas recién nombra-das sean recibidas como lo alternativo, co-mo lo más arriesgado que este sistema pue-de permitirse para subsistir. Siesto sucediera,corremos el riesgo de olvidar que uno de loshechos más trascendentes del período delNCA es el desarrollo efectivo de un cine mo-derno en Argentina a través de películas au-

daces, originales y vitales. No hubo otro pe-ríodo en la historia del nuestro cine en elcual tantas y tan buenas películas sehayandestacado por una apuesta tan clara por la

Misael Saavedra en La libertad, justo haciendo lo

mismo que hacía Rudiger Vogler en En el transcurso

del tiempo, pero con menor explicitud.

modernidad cinematográfica. Locurioso esque lo moderno en el NCAno estuvo sujetoa un cálculo ni fue consecuencia de un afánde imitación de fórmulas ya probadas. Loscineastas que lograron, en esta última déca-da, imponer una mirada nueva frente a lastendencias dominantes en el cine argentinolo hicieron casi a su pesar, respondiendo asus propias inquietudes, a la urgencia por fil-

mar y a sus propios estados de ánimo. Cuan-do hablo de cine moderno -creando un lazo

con una tradición que viene desde el neo-rrealismo y atraviesa ya sesenta años- no es-toy haciendo un juicio de valor que equipa-

re nuestras películas con los puntos másdestacados de una tradición que ha dadotantas obras maestras. Ni siquiera podría se-ñalar que esa filiación sea consciente. En-tiendo por cine moderno, entre otras cosas,a aquel que privilegia la exposición de un es-tado de ánimo a través de la puesta en esce-na. Un cine cuyos protagonistas transitan lapantalla sin que su psicología se explicite,

construidos muchas veces a partir del vaga-bundeo, los trayectos zigzagueantes e inasi-bles, la indefinición, la duda. Un cine deuniversos inestables, digresiones narrativas,finales abiertos. Laprincipal novedad del ci-ne hecho por esta generación fue haber he-cho ese cine. Ylo hizo con honestidad, fres-cura y alegría. Supo aprovechar lassituaciones favorables: el tipo de cambio, elagotamiento estético de la generación ante-rior, la nueva generación de técnicos y acto-res, la generosidad entre los colegas y, sobretodo, los huecos que permitía la nueva Ley

de Cine. Frente a las dificultades opuso laimaginación y cierta necesaria arrogancia. Yoquiero apostar a su supervivencia. Ojalá quela realidad no defraude mis esperanzas. rn

48

E l t r a b a jo d e la c r ít i c a NUEVOSCURSOSDE G UiÓN

Estilos y es trategias en la escriturasobre (y del) cine

u n c u r s o d e Ed u a r d o A . R u s s o

Informes [email protected] o al 4823 9270

a cargo deFederico Karstulovich

Supervisión delargometrajesInformes: 4383-1981efedeg@ yahoo.com.ar

IngresantesIntroducción al guión y estructura clásicaGéneros cinematográficosDramaturgia IIntermediosC ine y Literatura: Cuento clásico y modernoE l héro e modernoEstructuras de dependencia aristotélica

AvanzadosEstructuras no aristotélicas y poéticas autoralesC ine y literatura: Novela y teatroDramaturgia rnoderna. Ciudad, antihéroe , e xte rioridad



CINE DE SDE ESPA ÑA

Men o s s em en y más c ic a t r ic esNuestro colaborador ibérico apura, con gracia, lo que debería ser el comienzo de una discusión sostenida

sobre la cantidad de malas pinícu/as españolas y la complacencia de la crítica. po r J A IM E PENA

De la época "dorada" de la coproducciónmediterránea, ya se sabe, aquellos rodajes rá-pidos, baratos y sobre todo rentables de pelí-culas de nacionalidad incierta, se cuentanmuchas anécdotas. Una de las más repetidas

esaquella en la que un director recibe unallamada telefónica un viernes en la que se locita para un rodaje que habrá de comenzarsin falta el lunes. Los actores, en muchos ca-sos viejos secundarios de Hollywood en de-cadencia, ya están contratados. El f in de se-mana podrá dedicarse a la escritura delguión a partir de un título predeterminado.Estaanécdota me vino a la cabeza mientrasveía Semen, una histo ria de amor , el segundolargometraje de Daniela Fejerman e Inés Pa-ris. Recordaba con cierta simpatía su primerapelícula, A m i m adre le gustan las m ujeres , una

comedia sin mayores pretensiones que, qui-zás debido a su aire superficialmente liberti-no (¿almodovariano?), seconvirtió en unade las películas españolas de mayor éxito enlos últimos años en los mercados ínternacío-nales. Como en Argentina se ha estrenadorecientemente, me ahorro un comentariomás profundo, pero sepan que, alIado de susegunda película, A m i m ad re . .. era una au-téntica obra maestra. Resulta fácil imaginarsea Fejerman y Paris presentarse ante un pro-ductor con un título llamativo y un prome-tedor sto ry line: un médico especialista enfertilidad acaba utilizando su propio semenpara fecundar a una paciente de la que seenamora. Elproductor busca inmediatamen-te la financiación y pone a los actores, losdos Alterio, Héctor y Ernesto, que junto auna jovencísima y guapa actriz, Leticia Dole-ra, completan un reparto con gancho y unproducto -nunca mejor dicho- atractivo. Só-lo queda ponerse a rodar. ¿Elguión? ¿Quiénnecesita en estos tiempos un guión? Un po-co de oficio y el planteamiento argumentalpuede estirarse hasta el infinito: una estruc-

tura de sc rewba ll c omed y -al fin y al cabo, to-dos conocemos L a fiera de m i n iñ a (B ring ing

Up, Bab y )-, algún que otro gag al estilo delslap stick, un personaje que en realidad sondos, dos gemelas, un f1as h-back que, cual caja

china, esconde otra pequeña historia, buf, loque sea con tal de llegar a la hora y media demetraje. Pues no secrean, nadie seha escan-dalizado con esta nueva tornadura de pelodel cine español. Lacrítica ha recibido la pe-

lícula con comentarios moderados, no sehaentusiasmado -solo faltaba-, pero nadie seha escandalizado. Yel primer fin de semanadel estreno el público ha respondido con ti-bieza, pero seguramente cumpliendo con lasexpectativas. Llegaráun momento en el quepara meter gente en las salas ni siquiera seanecesario hacer películas y ese día, se lo ase-guro, la industria "cinematográfica" españo-la estará más preparada que ninguna otra.Como comentábamos en nuestra crónica delmes pasado, habrá que plantearse seriamentelo de diferenciar entre industria y cine espa-

ñol. Laúnica películ a española estrenada enlas últimas semanas es La cicatriz. Eseste yael quinto largometraje de Pablo Llorca, el ci-neasta independiente español. Elúnico quese h a alejado voluntaria (u obligatoriamente)de la industria y sus consabidos mecanismosde financiación para hacer el cine que le havenido en gana. Su primera película, Vene-cias, de 1989, nunca llegó a estrenarse co-mercia lmente .Jardines colgan tes , la segunda,conoció cierta repercusión crítica porque enel New York Times alguien la incluyó entre lasdiez mejores películas de 1993. Fue entoncescuando To das hi eren (1998) y La es p al da d e

Dios (2000) pudieron tener un estreno y unadistribución más o menos normalizados. Sucine, de una extrema frialdad centroeuropea,no es plato para todos los públicos, necesita-dos de productos más cálidos y confortables.Llegaahora La cicatriz -o Th e Scar , su verda-dero título, pues está hablada en inglés y ale-mán-, después de varios meses, tras el purga-torio del rechazo por parte de varios festiva-les españoles y haber sido recuperada por elde Málaga en una de sus paralelas (en la ofi-

cial estaba Semen) . Llegaahora con un estre-no fantasma, pero llega, que es de lo que setrata, no vamos ahora a exigir un lanzamien-to multitudinario. Sabemos que el cine inde-pendiente precisa un tratamiento singular y

Arriba, La ci catriz de Pablo Llorca. Abajo, Ernesto AI-

terio y Leticia Dolera en Semen, un a h is tori a de amo r.

que una película de Pablo Llorca sólo será ap-ta para un público que no sienta miedo delrigor y la esencialidad de su puesta en esce-na, de la ausencia de música, de las interpre-taciones distanciad oras, de su estilo bresso-niano carente de cualquier tipo de retóricabressoniana. Yque serárecompensado porun argumento novelesco que parte de unahistoria de amor y espionaje ambientada enla Alemania anterior a la caída del Muro.Elproductor más importante del cine españolde los años 40y SOfue un gallego llamadoCesáreo González, famoso por su don de gen-tes, con el que suplía y compensaba sobrada-mente una cultura más bien escasa.Una desus frasesmás famosas es aquella en la que ve-nía a decir: "Con losaños que me costó

aprender a decirpinicula y ahora resulta quese llaman [lins", Pues eso, mes a mes podemosconstatar cómo el cine español necesita demenos pinicuias y más films.Menos industriay más cine. Menos semen y más cic atr ice s. rn

(J)

LO. .. •W

f-Z

«:2«- - 'w

49



' I I I I I I I I I I IM Ú S I C A

Un i o n e s

Heat - Music from the Motion Picture

E ll io t Go ldenthal y otros

Warner, 1995

24 Hour Party People

Va rios

Londan Records I Wa rner, 2002

High Unes

M ichael G a lasso

ECM,2005

(J)

lO, . . . . ,

W1-

Z«:: ; ; :«:

-'w

En el booklet ("librito") del CD ("disco com-

pacto") de 24 Hour Pa rty People (aquí se llamó

Manc he ste r 1 97 0/1 99 0: L a fie sta in te rm in ab le ,

título interminable), Anthony (Tony) Wilson

escribe las l iner notes (traduzcan). Tony Wil-

son es uno de los personajes de la película deWinterbottom: el centro neurálgico de esos

años de la explosión musical de Manchester,

con su sello Factory y su discoteca The Ha-

cienda. En fin, que las lin er notes de Wilson

son extensas, y comentan y contextualizan

cada una de las 18 canciones del disco, que

son, de veras, 18 canciones sin relleno (fil ler),

algo no habitual en el pantanoso mundo de

las bandas de sonido. Esta colección tiene

clásicos por todos lados. Una breve muestra:

"Love Will Tear Us Apart", de Io y Division;

"Ternptatíon", de New Order; "[anie jones",

de The Clash; "Ever Fallen in Love", de Buzz-cocks; "Hallelujah", de Happy Mondays; y

"Anarchy in the UK", de Sex Pistols. Pero la

gracia no está en escuchar este Dream Team

como un mapa musical de la época, sino co-

mo lo eran en el derrotero de la historia que

cuenta la película: novedades, ampliaciones

del campo de batalla. Y no es una sensación

difícil de conseguir con una música que sigue

sonando moderna. Un ejemplo: "Eve r Fallen

in Love" sigue flamante por Buzzcocks y

siempre sonó -exquisitamente, es cierto-

nostálgica en el cover de Th e Raw &Th e Coo -

ked, el gran disco de Fine Young Cannibals.

En las espásticas, enfermas, epifánicas, ner-

viosas l ine r no te s de Tony Wilson hay muchos

momentos dignos de resaltar, pero será mejor0

•M I A T

» J aJ Il!.. · · · · ' : ' . "·' ..) - _ .! ,-:

, -- ~ - = - = _ . " : : ' " : "

que las lean completas (el CD es edición na-

cional, así que no es tan caro). Sólo dos cosas.

Una que no lleva a ningún lado, como co-

mentar que Wilson habla mal de los Ramo-

nes en más de una oportunidad (herejía, ymás en Argentina, tal vez por eso las lin er no -

tes no se tradujeron; bah, casi nunca las tra-

ducen). La otra nos lleva a otro disco: Wilson

dice que "la película del 95" fue Heat (aquí

llamada Fuego con tra fuego ), de Michael

Mann, con Pacino y De Niro. Yono sé si esa

fue "la" película del 95 (aquí se estrenó en el

96) pero sí sé que su soundtrack es de los me-

jores. Allí aparece una versión de Moby de

uno de los tantos clásicos inoxidables del dis-

co Unk no wn P leasures de Io y Division: "New

Dawn Fades", que llamó la atención de Wil-

son mientras miraba la película en Los Ánge-les (de hecho, en el CD de 24 Hour Pa rty Peo-

pI e hay otra versión de "New Dawn Fades"

por Moby junto con New Order).

En fin, que la banda de sonido de Heat es

musicalización Mann pura: trabajada, pensa-

da y seleccionada con personalidad. La de

Heat es una banda de sonido firmada, banda

de sonido de autor. Quien compuso el mate-

rial principal fue Elliot Goldenthal, uno de

los músicos en actividad en Hollywood con

menos concesiones a la emoción fácil o a la

sobrecarga. Pero la banda sonora de Heat te-

nía otros nombre de peso: Kronos Quartet,

Brian Eno (las secuencias punteadas rítrnica-

mente por su Force Marker merecen estar en

cualquier antología de cine y sonidos de ac-

ción), Lisa Gerrard y Terje Rypdal.

Rypdal, el guitarrista noruego de jazz, o de

[azz rock (frío), aparece en Heat con "Mistery

Mari", tema que muchos han escuchado en

diferentes programas de televisión sin saberde dónde viene (bueno, a la altura de Heat

venía de otra banda de sonido exquisita, la

de Equinos, de Alan Rudolph).

y con Rypdal nos vamos al último disco

(que no es "de película" pero bien podría

serio) que comentaremos: H ig h Un es del vio-

linista americano Michael Galasso. Galasso,

entre otras actividades, es famoso por ser el

músico de muchas producciones teatrales de

Robert Wilson (para quien han colaborado

gente como Philip Glass, Tom Waits, Lou

Reed y David Byrne). Este es el segundo dis-

co de Galasso como proyecto personal (elprimero, Scenes, es de 1984). Aquí la guitarra

la toca Rypdal, y la combina de maneras po-

co ortodoxas pero atractivas con la base rít-

mica a veces latina de la percusión de Frank

Colón. En otros tramos del disco, el punzan-

te violín de Galasso se apoya en la guitarra

de Rypdal, y resuenan por allí ecos de In the

Mo od [ or L o ve de Wong Kar-wai, cuya música

original fue compuesta principalmente por

Galasso, incluyendo los memorables" Ang-

kor Therne" y "Blue". Si bien Galasso se de-

dica más al teatro, lo poco que conocemos

de su trabajo para cine hace que esperemosmás. Mientras tanto, escuchar High Unes es

un buen territorio para comenzar (o conti-

nuar). J av ie r Po r ta Fo u z



" I I I I I I I I I I LIBROS

A y uda me a es c r i b i r

Diccionaro temático del cine

J osé Lu is Sánchez Noriega

Editorial Cátedra, Madrid, 2004

612 pp.

Desde que se inventó Internet se acabaron

los memorioso s, podrá decir alguno con cier-

ta razón. Es verdad que ninguno de nosotros,

tan acostumbrados a recordar los años y los

nombres (sobre todo los años), ya pone elmismo énfasis en guardar en la memoria da-

tos y datos sabiendo que un rápido viaje a

www.imdb.com nos dará la respuesta e inclu-

so nos permitirá jugar un rato linkeando da-

tos alegremente y sin sufrir ni intentar buscar

en los oscuros parajes de nuestro cerebro. En

este contexto no faltará quien diga que los li-

bros de cine memoriosos han perdido impor-

tancia. Pero a quienes piensan eso les aconse-

jo que lean esas horribles notas publicadas en

Internet escritas por personas que justamente

creen que con la información de Internet al-

canza para escribir sobre cine. ¿Un dicciona-rio de cine puede realmente servir para quie-

nes, ya sabiendo sobre la materia, tienen a su

disposición las bases de datos? Por supuesto,

y la mejor forma de responder es con este

diccionario, así como también con el Diccio-

n ar io d e c in e de Eduardo A. Russo o Un d icc io-

n ar io d e f ilm s a rg entinos de Manrupe y Porte-

la, por citar dos casos de libros que tienen

una vida agitada de la biblioteca a la compu-

tadora y vuelta (dos meses después, general-

mente, para luego retomar su viaje en pocas

horas). ElDi cc io na ri o t emá ti co d el c in e , escrito

por José Luis Sánchez Noriega, cumple con

dos requerimientos básicos de este género: es

ameno y es útil. Muy útil. Pero a diferencia

de los citados, no es un diccionario basado

en lo exhaustivo sino en lo movilizador. Es

obvio, con ese nombre, que el diccionario no

puede tratar todos los temas posibles en una

película. Eso es una utopía que terminaría

provocando varios tomos y, en muchos ca-

sos, una imposible búsqueda en pos de lo ne-

cesitado. Pero cada entrada del diccionario

activa la memoria del crítico, el historiador o

el cinéfilo, y lo hace recuperar cosas perdidassin el esfuerzo de la búsqueda solitaria sin

ayuda memoria. El diccionario, como lo ha-

brán adivinado ya, consiste en una serie de

entradas de temas representados en una cier-

Felices juntos,

de Wong Kar-wai.

ta cantidad de películas y, antes del listado de

los títulos de cada tema, un pequeño texto

donde el autor analiza el tema. Algunos

nombre irresistibles de las entradas: aviones,

desiertos, fantasmas, gitanos, invidente s, pe-

rros, satanismo y brujería, teléfonos, vacacio-nes. y por supuesto están también las más

clásicas, como guerra o juicios. También hay

algunas muy valiosas para la nota pedida a

último momento, como arte y artistas o mi-

tos y héroes (en esta última están todos los

grandes personajes, de la mitología clásica y

también de la cinematográfica). Porque si

hay algo realmente útil desde el punto de vis-

ta profesional es que este diccionario nos re-

fresca la memoria acerca de esos temas que

suelen surgir en la vida de un periodista, un

crítico y hasta un guionista o un realizador

de cine o publicidad, o cualquiera que quiera

armar una secuencia de montaje para lo que

sea, cine televisión o escuela. A partir de las

entradas de cada uno se encuentra -de forma

certera y no amplia como puede pasar en

imdb- un buen muestrario de material acerca

de eso. Las opiniones del autor muchas veces

podrán diferir con las de uno, pero a mí par-

ticularmente me genera tranquilidad el poder

leer opiniones entre tanto dato, y en este ca-

so Sánchez Noriega siempre encuentra espa-

cio para decir algo. Como todo diccionario,

seguro tendrá ausencias y tal vez errores, peropara los argentinos el material posee un mo-

tivo extra de interés. Muchas películas na-

cionales aparecen en el diccionario, muchas

más de las que tal vez entrarían si el diccio-

nario se hubiera hecho acá. Claro, faltan mu-

chísimas, la inmensa mayoría, pero aun así

es agradable ver el interés -nunca antes visto

en este ámbito- por el cine argentino. U n lu-

g ar e n e l m u nd o y E l h ijo d e la n ov ia tienen

particular presencia, pero muchas otras, co-mo La pat agon ia r eb el de yPr is io n eros d e l a t ie-

rra, t ienen su entrada. Claro que algunos do-

cumentales irrelevantes ocupan un espacio

que no merecen y algunos film s imprescindi-

bles no están. Pero eso lo reclamo por exi-

gente, no porque el diccionario esté mal. In-

cluso en la entrada "ciudades" está entre las

elegidas Buenos Aires. Allí, en esa lista , está

Fel ices juntos, de Wong Kar-wai, un notable

exponente de la representación de Buenos

Aires en el cine. Basta mencionar ese título

para dejar de lado nacionalismos y disfrutar

de este diccionario que, como nunca antes,

incluye al cine argentino de todas las épocas.

y aprovechar también para dos cosas: prime-

ro, disfrutar de los siempre graciosos títulos

españoles (también figuran los originales, es

preciso aclararlo) y recordar los graciosos tí-

tulos locales. Reímos de sus traducciones

mientras recordamos las nuestras. Y final-

mente, cuando a último momento nos piden

una nota sobre automóviles en el cine, pode-

mos contestar alegremente: "Sí, claro, cómo

no, conozco muchas películas, en un rato la

escribo". Es cierto que no alcanza con estediccionario para hacer una nota, pero cómo

ayuda a escribir el tener una guía como esta

en la biblioteca, alIado de nuestros otros dic-

cionarios favoritos. San ti ag o G ar c ía 51



A MORES Y A NA RQ uíA S

D e c u al qu ie rc o s a

E l d es d én d e l m esE n una cena en la que todos los platos habían estado fríos, el primer

ministro británico B e n ja m in D is ra el i comentó cuando le tra je ron el

champagne: "iA I fin a lgo caliente!"

De L a t ra ns fig ura ció n d el lu ga r c omún, de A rthur D . Danto.

To p ¿c in c o ? d e TVL e pedimos a nuestra amiga Guadalupe Diego, de c/arin .co m , que e labore un Top F ive rela-

cio nado con la tevé. P ero dando rienda suelta a su ingenio -y locura- hizo listas más abs ur-

das que las que le habíamos propues to y terminó cantando la canción del perro Alfonso.

Pe r r o sFa t i g a (Casados con h ijos)

Be t ú n (Los simuladores)

Ba t a t a (La banda del G olden Rocket)

R i t a (iGrande, pal)

J a c k (La Familia Ingalls)

Ga n a d o r: iE I p er r o v er de !

Coch e sE l G o ld en R oc ke t, que tenía su banda

El F a l c ó n , que tenía su familia

E l t ax i, que tenía Ro lando R ivas

G a n ad o r : C ar b u ra n d o

(¡M al ! ¡N o l l eg o a c in co !)

C i e g o sG r ec i a C o lm e n ar e s en T opacio

R om in a Y an en A bre los ojos (¿ para qué iba

a abrirlos s i no ve ía ?)

G u id o K ac zk a en Verano del 98

Ma r y en La Familia Ingalls

G an a do r : C o nf ia nz a c ie g a

S o r d o sA r a ce li G o n z ál ez (Nano)

A g u s ti n a C h er ri (S on amores)

C ar lo s B e l lo s o (Culpables)

Be r n a r d o (E l Zorro)

G an ad or : s ilen c io . N o s e m e o cu rr e

n i n g u n o

(j\

10. .. . .Wf-

Z

«::;:«-'w

F u t b o l i s t a sD ie g o D ía z en VideoMatch

B i l a r d o en Lo de Bilardo

G o y c o en Ki lómetro por hora

Pe r f umo en Hablemos de fútbol

G an ad o r: e l D ie go , p o r s u p u es t o

52

C om i d a sMi r th a : los almuerzos

Carozo (sin Narizota): a la merienda

Pe t i : lo s a sados

Ta t o : los spaghettis

Be n v e n u t o : las pastas

N ues tr os C hic he sGe l b l u n g

A lm o z n y

N i emb r o

(¡Ot r a v ez n o l l eg o a c in co !)

M u ñe co s c o n du c to re sE l c on ejo Pep e Po m pín , de Desayuno

E l p e r r o A lfo n so (c on Gach i Fe rra ri y María

Emitía), de Tele juegos (ivamos a cantar! te-

le juegos es fantas ía , risas y alegrías y aven-

turas en tu hogar)

Wi l ly B a te ro la , que tuvo su gran tema musi-

cal: Willy Baterola, W i ll y Ba te rol a, toca q ue te

toca, con su b ate ro la, cu an do y o la e sc uc ho,

me d an m uc has g an as de po ne rm e a ba ila r.

ypor no hablar de

Goma - g oma .iVamos to-dos! iA cantar!:

gom a gom a gom a gom a gom a

q ué lindo y qué sim pático q ue sos

gom a gom a gom a gom a gom a

querem os estar siem pre junto a vos

g om a g om a es nuestro amigo,

en inv ie rno se ha ce ab rig o

y es paraguas cuando llue ve

b ic ic le ta d ive rtida ba jo el sol

G an ad or : ¡E l m u ñ ec o M at ey k o !

l i b ro s le íd os en 2005PO R GU STAVO NORIE GA

Expiación, lan McEwan

In th e Shadow of No Towers, Art SpiegelmanMacanudo 2, Liniers

F orn ic ar y m ata r, Laura Klein

El a bu so d e la b elle za , Arthur D. Danto.

c an c io n es c an ta da sp o r m u je re sPOR SANTIAGO GARCIA

en in g l é s

My F unny V alentine, E lla F itzgerald

The Man I Love, Billie Holiday

Move Over, J a nis J o plin

S kylark, k. d. L ang

Uninvited, Linda Perry

e n c a st el la n o

Macorina, Chavela Vargas

Negra María, Mercedes Simone

Monte criollo, Azucena Maizani

Qué sue rte que viniste, Celeste Carballo

Bo la s uriana a Emilio Zapata, Amparo Ochoa

m ejo re s p e l íc u la s c uy op ro tag o n i s ta e s u n ad o le s cen tePOR J UAN P . MA RTIN EZ

E xp er to e n d iv er si ón (Ferris Bueller 's Day

O ff, J ohn Hughes)

Tres es m u l t i t u d (R ushmore, Wes Anderson)

Hea the r s (M ichael Lehmann)

D es cu br ie nd o e l a m or tFucking A m a l , Lukas

Moodysson)M ás v al e m u er to (Be tte r o ff d ea d, Savage

S teve Holland)



¡R iq u ís im o ! Q u is i e r a q u e e l m u n d o c o n o zc a a ...

P O R M AR IELA SE XER

Ni Ben & J erry's ni Haagen-Dazs: en la cade-

na Blockbuster porteña encontramos Tango

& Polo, es decir, helado en potes de dos ta-

maños. Caro pero el mejor. No es esta la sec-

ción para criticar la lógica de estos video-

clubes, sino para reconocer que, al menos

en el caso de los amantes de lo dulce, logran

su cometido. Uno sabe que allí todo es un

poco más caro pero en general la sección de

golosinas aglutina lo más rico de cada rubro.

Estos helados no son una excepción. El pote

de 100 mi cuesta $3,90 y el de 500 mi

i$12,90' Sí, ya sé, por esa plata nos compra-

mos medio kilo de helado en Persicco, pero

estos tienen un no sé qué, especialmente el

chocolate del bosque. Llega el fin de sema-

na, uno hace la cola y allí están, lIamándo-

nos, las golosinas y los helados, e invariable-mente sucumbimos a la tentación. Un dato:

con tu alquiler te lIevás tres potes de 100 mi

a sólo $8,90. ¿Hemos caído en la garras de

los estrategas del capitalismo? iSí' Pero comi-

mos un helado riquísimo.

~N_ _ _ ..-.. N_ ..... _. -

¿C uándo se hace la biografía

de Du k e E ll in g to ncon M o rg an F reem a n?

P la y li s t d ee l aman t e . c omEstas son las canciones que se pueden

escuchar en nuestra página y que acompa-

ñan nuestro eterno dossier sobre

la década del 70.

Dolly Parton Jolene (1974).

The Rolling Stones Rocks Off (1972).

Pescado Rabioso Iniciado del Alba (1973).Alice Cooper I'm Eighteen (1971).

Neil Diamond Solitary Man (1972).

Leo Sayer Long tall glasses.

The Faces Ooh la la (1973).

Gram Parsons In My Hour Of Darkness.

The Sex Pistols Friggin' In The Riggin'

(1979).

Kinks Lola (1970).

Alan Price O Lucky Man! (1972).

Joan Baez The Night They Drove Old Dixie

Down (1970).

J oni Mitchell River (1971).

Melanie The Nickel Song (1972).

Paul McCartney Maybe I'm Amazed

El tipo más listo del mundo, de Chris Ware

POR MARCELO PANOZZO

Allá por los 90, allá lejos, en la vidriera de

una comiquería de la Bond Street, una histo-

rieta se recortaba nítidamente de todas las

demás: a veces aparecía en formato chiquito

pero con destellos dorados en la tapa; otras,

superando en tamaño al diario La Naci ón , y

siempre exhibiendo, ya desde la portada, un

magnetismo retro y melancólico.

Acm e Nov e lty Library se llamaba el artefacto

en cuestión, obra de un señor Chris Ware, la

aparición más impactante en mi rnundo-co-

miquero-privado desde Art Spiegelman por

lo menos. Las aventuras de J immy Corrigan,

el chico más listo del mundo, editadas como

libro en Estados Unidos y España, son una

obra maestra total, que vale muchísimo más

que esos 30 euros roñosos que acusa suportada.

53



~ D V D

Fu e r o n lo s

s a c r i f i c a d o s

La hermandad de la guerra

Taegukgi, Corea del Sur, 2004, 140'D IR IG ID A POR Kang J e -gyu, CO N J ang Dong-Kun, Won

Bin , LeeEun-ju. (LK-Tell

54

Antes de hablarles de esta película, cuentouna anécdota. Hace unos días fuimos conmi esposa a ver La dama de honor al Cinedu-plex de Caballito. AlIado de la boletería es-

taba pegada la nota deJorge Carnevale que,desde Ñ, elogiaba el complejo porque "nosehacían ciclos ni festivales, la gente nohablaba, no comía pochoclo y no estaban ala búsqueda de lo último del cine coreano".En la sala que nos tocó en suerte, la proyec-ción era mala, la gente hablaba como en sucasa o peor, pelaba caramelos con una desa-prensión fantástica y encima un señor saliógritando: "¡Estapelícula es una mierda!¿Dónde la fueron a buscar, a Francia?". Alpedirle que por favor no gritara, el tipo nosinsultó de manera infantil. Pero esto no es

lo más interesante ni la peor desmentida altexto de Carnevale: en el lobby del cine-además de que hay una enorme banderolade Los excéntricos Tenenbaum- se anuncia-ban 2046, del chino Wong Kar-wai y, sobretodo, Oldboy, del coreano Park Chan-wook,y 3-Iron, del también coreano Kim Ki-duk.Todo esto es para advertirle a mi colega deÑque la gente no sólo no se comporta co-mo él desea, sino que el buen cine, le gusteo no, también viene de Oriente.Ahora sí, vamos a hablar de una películamuy buena que no vamos a tener el placer

de ver en salas cinematográficas. Se llama,en video, La hermandad de la guerra y es unarespuesta coreana a Rescatando al soldado

Ryan, aunque su horizonte es un poco máscomplejo que el de Spielberg. La diferenciaradica en que, mientras en el film estadou-nidense toda crueldad por parte de los alia-dos queda, en el transcurso de la trama,compensada y diluida por la maldad de losnazis, en Taegukgi -tal es el título originalde La hermandad ...- queda flotando sin res-puesta la pregunta sobre el sentido de laguerra y de la crueldad. Esta superproduc-ción con escenas bélicas que no tienen na-da que envidiarle a ninguno de los últimosfilms de acción estadounidenses, es uno delos pocos en tocar la guerra de Carea, la pri-

Es ta s up er p ro du cc ió n t ie n e e s -

c en a s b él i c as que no tienen na-

da que envidiarle a ninguno de

los últimos films de acción esta-

dounidenses.

mera refriega bélica de la Tercera GuerraMundial, también llamada Guerra Fría, cu-ya temperatura templada sólo fue disfruta-da por las metrópolis y los espías lecarrianosque llevaban una automática en el bolsilloy un whisky en el attaché. Como suele su-ceder con los films orientales en general, elelemento melodramático tiene una fuerzaenorme que llena de emoción la relaciónentre los personajes. Aquí se trata de doshermanos: uno tiene un problema de salud

grave que sus superiores en el ejército des-conocen, el otro trata de cuidarlo sin quenadie se entere. Después hay una enormecantidad de vueltas de tuerca totalmenteverosímiles en el caos que es una guerra,para colmo civil, para colmo en un país pe-riférico. Los realizadores creen en serio enlos personajes y sus sentimientos, lo quehace que las balas suenen mucho más dolo-rosas y verdaderas que en los films estadou-nidenses, donde cada disparo lleva detrás lahuella del director de arte. Cómo será de

buena que su espectacular puesta en escenaemociona hasta en pantalla chica, lugar alque la confinan esos señores que se jactande odiar un film a los gritos.Leonardo M. D'Espósito



Co n am ig o s as í. ..

La s c inco o bstrucciones

De Fem Bemspeend, Dinamarca / Su iza / Bélgica /

Francia, 2003, 90', DIR IG IDA POR J ergen Leth y Lars van

Trier, CON Lars van Trier, J e rgen Leth . (Transeuropa)

La típica película para alquilar cuando unoquiere obtener, por lo menos, un plus deindefinición (pero no mucho extras, ya queapenas está el trailer). Esto no es una come-

dia, aunque por momentos ... No es un dra-ma, aunque aguantarlo a van Trier... No esde suspenso, pero tiene mucho. Las cin coobstrucc iones es el registro de un experimen-to peculiar, y por momentos fascinante. J0r-gen Leth filmó, en 1967, un corto experi-mental y sardónico de 12 minutos llamadoThe Perfec t H um an . Uno de los discípulos yadmiradores del mayormente documenta-lista Leth (cónsul de Dinamarca en Haití) esnada menos que Lars van Trier. Y al realiza-dor de Dogville se le ocurre proponerie a J0r-gen uno de sus típicos juegos. En vez de de-

cir "en esta película no puede haber pare-des" y filmarla él mismo, le pone reglas auna serie (las cinco del título) de remakes oreversiones o perversiones que debe hacerLeth de T he P ertect H uman .Laprimera obstrucción -en realidad, es másde una por rernake- es que tiene que rodarla película en Cuba y que los planos nopueden tener más de 12 fotogramas cadauno, es decir, no pueden durar más de me-dio segundo. Considerando el cambio degeografía y que a Leth no le gustan los pla-nos de corta duración, los resultados son de

una elegancia inaudita. Digamos que Lethhace de la necesidad una virtud y le entregaa su caprichoso cancerbero Van Trier unThe Perf ec t H uma n novedoso pero que notraiciona el espíritu del original. Habrá más"obstrucciones": desde hacer que Leth tra-baje con animación (algo que en principioaborrece) hasta hacer que él mismo prota-gonice The Perfec t H um an en la India. Yhaymás, que no hay que contar para no echar aperder la intriga. Por ahí aparecerá PatrickBauchau, la animación será la de W ak in g L i-

f e de Linklater y Van Trier llegará a sentirsedecepcionado al ver que la capacidad y elingenio de Leth hacen que el cineasta se-sentón ernerja victorioso de cada desafío.Lapelícula alterna imágenes de la original

Leth hace de la necesidad una virtud y le entrega a su caprichoso

cancerbero Van Trier un The Perfect Human novedoso pero que no

traiciona el espíritu del original.

Th e P e rf ec t H um an con las de las nuevasversiones, y con los diálogos y discusionesque se establecen entre Van Trier y Leth.En esos intercambios puede entreverse porqué Leth puede sobreponerse a las obstruc-ciones, y por qué a uno le parece que VanTrier se hunde progresivamente con cadaaparición de una nueva de sus películas he-cha con reglas absurdas. En su mejor largo-metraje, Europa, se permitía usar una varie-

dad importante de recursos, como lo hacíatambién en su miniserie E / rein o . Pero en latrilogía en curso de Dogvi lle, M ander/a y y laque venga, opera por sustracción. Lasrazo-nes de estos fracasos de Van Trier pueden

estar en las conversaciones con Leth: enellas, el fóbico cineasta está mucho máspreocupado por los límites y por aplicarlosa rajatabla -lo que hace en sus películas deesta etapa constrictiva- que por la creación.Leth, en cambio, siempre parece querer sa-lirse de la manera más creativa posible delcorsé que le han impuesto. Cumple con lasrestricciones pero su mirada siempre va másallá, y piensa en lo que puede hacer con lo

que tiene en lugar de exhibir que lo que tie-ne es poco. La s c in co ob st ru cci ones no dejade ser una interesante clase de cine, o unabuena oportunidad para ver a Leth, un ci-neasta con clase. J a v i e r P or ta F ou z

' "o.-<W

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55



Arriba, Kirk Douglas cuando era más famoso que su

hijo, en La patrulla infernal. A la derecha, la muy cita-

da Casta de malditos.

Un alambre de l ibertad

Colección Stanley Kubrick - El beso del asesino,

Casta de malditos, La patrulla infernal

Killer's Kiss, The Killing, Paths of Glory, Estados

Unidos, 1955, 1956, 1957,67',85',87'. (Gativideo)

Kubrick suele generar expresiones de amor y

odio poco moderadas. Sin ir más lejos, son

pocos los redactores de esta revista que con-

templan su figura con ánimos de adoración.

Por eso la edición local de tres de sus prime-

ros films es una buena oportunidad para re-

visar la obra del director neoyorquino. Reali-zados en un momento de su carrera en que

el ostracismo creativo y el perfeccionismo

obsesivo que caracterizarían su obra poste-

rior no parecían formar parte de su equipaje

como cineasta, estos esfuerzos tempranas de-

jan bien en claro, a 50 años de distancia, las

razones por las cuales se transformaría veloz-

mente en sinónimo de joven maravilla.

wf-

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56

La colección comienza con su segundo lar-

go, El b es o d el asesino (su ópera prima, Fear

and Desire, 1953, continúa inédita en forma-

to hogareño), policial negro basado en una

historia del propio SK y filmado práctica-

mente sin dinero en locaciones reales de su

ciudad natal. Más allá de cierta tosquedad

narrativa y del amateurismo de varios de los

actores -no ayudados, precisamente, por los

diálogos postsincronizados-, esta historia

acerca de un boxeador en las malas que se

relaciona con la mujer equivocada posee unacualidad seudo documental evidentemente

influenciada por su reciente, y exitoso, paso

por el fotoperiodismo. La escena final, una

pelea a muerte en el desván de un fabricante

de maníquíes, merece un pequeño lugar en

la antología kubrickiana. Cas ta de malditos es

otra cosa. Siguiendo en la línea noir y reto-

rnando ciertos rasgos de estilo e incluso al

E l l e g ad o d e G r amP a r s o n s

El legado de Gram Parsons

Grand Theft Parsons, EE.UU., 90'

DIRIG ID A POR David Caffrey. (AVH)

Es bueno recordar esta historia verídica:

Gram Parsons, ícono del country, compin-

che de juerga y drogas de Keith Ríchards, se

juramenta con su ro ad m anag er y amigo per-

sonal Phil Kaufman que quien sobreviva al

otro quemará su cadáver en joshua Tree, en

el desierto de Nevada. Luego de la muerte

por sobredosis de Parsons, Kaufman roba el

ataúd con el cuerpo de su amigo y cumple

con su promesa. La película relata en tono

actor protagonista de Mient ras la ciu da d duer -

me, Sterling Hayden, el pequeño K da a luz

un film tan moderno como inevitablemente

influyente, una película de robo sofisticado

donde el crimen queda relegado al lugar de

mera excusa argumental para el despliegue

de los juegos temporales de la narración. La

pa tr ull a in fern al, finalmente, es otro clásico,

aunque en esta oportunidad el tema y el to-

no de la historia -un drama bélico ambíenta-do en la Primera Guerra- alejan al film del

ejercicio genérico para convertirse en uno delos más potentes alegatos antimilitaristas de

la historia del cine y en una de las mejores

películas de SK.

Ninguno de los discos ofrece material adicio-

nal más allá de los traílers, pero la excelente

calidad de las copias, que realza la fotografía

en blanco y negro, compensa con creces esta

falta de extras. Diego Brodersen

de comedia la travesía por el desierto perse-

guidos por el padre del cantante, su ex noviay la policía. La edición en DVD, sin que la

película haya sido estrenada, era una buena

oportunidad para introducir al mundo a la

figura de Gram Parsons, pero los extras de la

edición local se limitan a,un texto informati-

vo sobre el músico. Otro problema: en la le-

yenda final hay un grave error de traduc-

ción. La frase "The body snatchers appeared

on court" no significa "El cuerpo apareció en

la corte", lo cual hubiera sido sorprendente y

terrorífico, sino "Los profanadores del cuer-

po se presentaron en la corte". A pesar de es-

tos errores y deficiencias, el DVD es una ex-

celente excusa para acercarse a uno de los

más interesantes y desconocidos artistas de

la década del 70. Gustavo Noriega



L o s s i l e n c i o s

Tiempo de revancha

Argentina, 1981,112'. DIRIG IDA P OR Adolfo Aristarain,

CO N Federico Luppi, Haydée Padilla, J ulio de Grazia,

Ulises Dumont (Gativideo)

Como uno de los mejores ensayos cinemato-gráficossobre la resistencia, T iem po d e r ev an-

ch a está hecha de puntos ciegosy silenciosinquebrantables. No hablar ni en sueños eselcometido heroico de Bengoa (Luppí),un exsindicalista y especialista en demoliciones sefinge mudo tras un "accidente" en una cante-ra. Más allá de sus intentos por iniciar unanueva vida alejada de los viejos problemas, el

destino -aunque elípticamente-le ha devuel-to su lugar.Loque queda fuera de campo su-ma silencio al silencio; porque siel tiempo delarevancha es el de los que alguna vez juga-ran y perdieron, el director decide no mos-trar laderrota. Losaños de dinamita se recor-tan sobre los de plomo de manera inquietan-te. Elfilm enmudece ese pasado ominoso quesehace presente a partir de pequeños indi-cios:basta que el protagonista y su compañe-ra sequemen elbrazo con un cigarrillo comoprueba de su fortaleza, para que "no hablar"setransforme en "no delatar". Entonces, la

oscuridad y la truculencia de esa otra historiaque secalla contrasta de un modo escalo-friante con eltono secoy austero de esta.No es imprescindible que Bengoa marque enuna pared los días que le faltan para el juiciopara saber que T iem po d e r ev an ch a es tambiénelrelato de una fuga cuya única prisión sonlas circunstancias de un hombre. Centradoen el valor, los principios y las consecuenciasúltimas, el film de Aristarain esademás un re-lato trágico que parece sugerir que, en algu-nos asuntos, sólo perdiendo mucho esposi-ble ganar algo.Sibien esta edición cuenta con filmografías yfotos, se hacen desear los comentarios y chí-ches que inundan los extras actuales.MarcelaOjea

~ A HORA EN DVDP OR J UAN P . MARTrNEZ

F lo r d e b a jó n

Aventura fantástica

Harald and Khumar Ga to White Castle, Estados

Unidos, 2004, 88', DIR IG IDA POR Danny Leiner CO N

John Cho, Kal Penn, Paula Garcés. (Gativideo)

Todo comienza con dos yuppíes-all americanpreparando su fin de semana de locos. Comosi fuera un momento obligado de ese subgé-nero "proto adultos con ganas de descontro-lar", le tiran el trabajo que los retenía al asiá-tico de la oficina y salen arando las ruedas desu auto. Será la cámara del director DannyLeiner la que los deje ir y se quede por el res-to de Aventura fan tás ti ca junto a Harold, el

asiático en cuestión, y con su amigo Khu-mar, de origen árabe. Estono implica un dra-ma indie sobre el racismo, esmás, el directorno se aleja mucho del modelo de su anteriorfilm Dude , ¿ dó nd e e stá m i a uto ?: una comediaporrera con estructura de road movie. EnDud e . . . , la noche inolvidable era, justamen-te, olvidada yeso generaba la recolección dedatos que finalizaba con los dudes salvandoal mundo de una mujer gigante en un mini-golf. Alcontrario de Dud e ... , el bajón de Ha-rold y Khumar buscando la hamburgueseríaWhite Castle está en presente perfecto. Lo

cual desarticula la autoconciencia que con-vertía a Dude ... en algo más que lo que esAventur a f an tá s ti ca : una secuencia de sket-ches que sirven para untar gags rellenos deaderezos surgidos con la nueva comediaamericana (cameos, citas pop, escatología, li-bre albedrío sexual). Aventura fan tás ti ca in-tenta irmás allá cuando busca desarticular laconstrucción de estereotipos al colocar a susprotagonista en situaciones prototípicas dediscriminación (ya sean desde las recalcitran-tes hasta las "políticamente correctas") peroincluso limpia la tierra levantada, sin sutilezaalguna, convirtiendo a Harold y Khumar enla versión humanizada y bien pensante deesos zopencos que marcaba con el índice alprincipio. J u an M an ue l D om í n g ue z

E l f l a c o p ar a n o i c o

E l maquinista

España, 2004, 102', DIR IG ID A P OR Brad Anderson,

CO N Christian Bale, J ennifer J ason Leigh, Mana

Sánchez-Gijón. (AVH)

E l maquinista, así en castizo, es un buen ex-ponente del último cine de género ¿español?Pues sí. Variospaíses europeos conocen deproyectos financiados con dineros propios ytalentos extranjeros. Tampoco les resultannovedosos el travestismo de una locaciónpor otra o el rodaje en idioma inglés. Alfin yal cabo, ¿qué hubiera sido de Abbade haberlanzado sus discos en sueco? Hecha la aclara-

ción y, vade retro, sin que lo anterior preten-da transformarse en una defensa de la ínter-nacionalización extrema de las industrias lo-cales, lo cierto es que este pequeño thrillerpsicológico se sostiene con interés crecientehasta los insufribles quince minutos finales,donde el clima construido minuciosamentese desmorona sin red de contención, cortesíade esa maldita costumbre de la sobreexplica-ción. Superado el susto inicial de ver a Chris-tian Balea punto de consumirse -ay, estosactores entregados a su trabajo-, la trama sesujeta sin soltarlo a un operario fabril que, a

fuerza de acumular insomnio, comienza apadecer de una aguda paranoia, alterando deforma drástica su monótona existencia.¿Qué sepudre dentro de las paredes de la he-ladera? ¿Existirá realmente esa extraña cons-piración? ¿Quién deja esosmensajes en lacocina? Por supuesto, nada resultará lo queparece ser, pero lo más interesante del filmno radica en estos enigmas harto derivativos,sino en la puesta en escena, asfixiante y conun regusto kafkiano, aunque las referenciasinternas simulen apuntar a un Dostoievskialgo desteñido. No nos olvidemos de las chi-cas de doble apellido: ]ason-Leigh y Sánchez-Gijón acercan papeles secundarios, puta debuen corazón y madre modélica respectiva-mente. D ie g o B r o de rs e n

(J)

LD• .. . .

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57



Entre las flores, Ewan McGregor en E l gran pez.

TIM BURTON (California, 1958)

FILMOG RAF íA COMO DIRECTOR

E N C INE

Corpse Bride 2005, en

post-producción

Charlie y la fábrica de

chocolate C harlie a nd the

Cho cola te Fa ctor y 2005

El gran pez Big Fish 2003El planeta de los simios

Planetof

t he A pe s 200 1The World of Stainboy

2000

la leyenda del jinete sin

cabeza Sl eepy Hollow

1999

Marcianos al ataque Mars

Attecks! 1996

Ed Wood 1994

Batman vuelve Batman

R e tu rn s 1 99 2

El joven manos de tijeras

Edw ard S c is so rh a nd s

1990

T im B u r to n p a r a te n e r en c a s aLos que quieran repasar la filmografía deTim Burton van a tener más o menos suer-te: casi todos sus largometrajes y algunos desus cortos están disponibles en video. Aun-que, claro, siempre hay que advertir peque-ñas casitas, como que los extras no suelenser los mismos entre la edición estadouni-dense y la telúrica, y algunos formatos de

pantalla no son respetados, amén de algún

film desaparecido.De hecho, esimposible encontrar en DVDLa gra n a ve ntu ra d e P ee-Wee , primer largodel amigo Tím, a pesar de que sí se editó en

ese formato en los EE.UU.Sin embargo, lapelícula -que no se estrenó comercialmenteen la Argentina- sí puede encontrarse (conbastante viento a favor) en VHSpor los

"bolseros" de la zona de las distribuidoras-las manzanas limitadas por Pasteur, Co-rrientes, Riobamba y Córdoba en CapitalFederal-. El estado de las copias, amigos, esotra historia. Mucha suerte a los cazadores

(no se dejen tentar por poner en el eMule elnombre "Pee-Wee BigAdventure", porquees ilegal bajar films de la web).

Bee tle [uice se reeditó hace un año y mone-

das en DVD.La calidad de imagen es muybuena y tiene formato respetado. Lomismosucede con ambas Batman. Ninguna de es-tas tres tiene demasiados extras, aunque es-tán bien las entrevistas en general y lasimágenes de diseños y cosas así. El caso de

Ed W ood es diferente, porque la edición quesacó hace unos meses Gativideo es lo que sellama "para coleccionistas", con material

inédito (escenas borradas, varios comenta-rios de audio incluyendo a Burton y losguionistas Scott Alexander & Larry Karas-zewski, docs sobre BelaLugosi y los efectosespeciales). El formato está respetado.Mar cia no s a l a ta que suele estar de oferta enalgunos Blockbusters, y no tiene demasia-dos extras (es más, cuando aparece el castuno por uno, no está ]ack Black, porque noera "una estrella" al momento de hacer elfilm). Formato respetado y buena imagen.Tampoco tiene demasiados extras -y no estan fácil de conseguir, cosa curiosa- La le-

y en da del j in et e s in c ab ez a. Sítiene varios ex-tras E l p la ne ta d e los simios -quizá el peorfilm de Burton- y no faltan entrevistas enE l g ra n p ez (las dos primeras son de AVH,E l

Batman 1989

Beetle Juice 1988

la gran aventura de Pee

Wee Pee-wee's B ig

A dven ture 1985

Frankenweenie 1984

luau 1982

Vincent 1982

Stalk of the Celery 1979

The Island of Doctor Agor

1971

E N TE LEV IS iÓN

"The Jar" episodio de la

serie de TV "Alfred

Hitchcock Presents" 1985

"Aladino y la lámpara

mágica" "A la dd in a nd his

Wo nd er fu l L am p " episodio

de la serie de TV "Faerie

Tale Theatre" 1982

Hansel and Gretel 1982

planeta .. . es de Gativideo y E l gra n p ez, deLK-Tel).Lajoya de la colección esla edición especialde E l extraño m und o de [ack. Además de es-

cenas eliminadas, documentales y muchomás, incluye los dos primeros films de Bur-ton: el corto de animación con muñecosV incent y el corto de acción en vivo Fran-kenweenie . Ninguno de los dos, desgraciada-

mente, tiene subtítulos en castellano, aun-que se entienden muy bien. Para el asom-bro, todo el universo del realizador yaestaba en estas dos películas. Esta edición esrelativamente nueva y se consigue sin es-fuerzo. Leonardo M. D'Espósito

los darkies Tim Burlon y Johnny Depp.

Francés para Amantes

•Traducción e interpretación•Cursos de lectocomprensión

58

G A L ER ÍA C O R R IE N TE S A N G O S T A L o c a l 3 1 - 3 3 A v . C o rr i e n t e s 7 53 y L a v al l e 7 50DeLunes a Viernes de 11a 20y los Sábados de 11 a 18 - O llamá al 4326-4845.

Informes [email protected] o al 4433- 0125

María Valeria Battista



Q UÉ M E COM PR OP OR DIE GO BR ODERSEN

Comenzamos esta pequeña nueva sección,

dedicada a los lanzamientos interna-

cionales, con una recapitulación

buñueliana. Ya son nueve los títulos del

período mexicano editados en el mercadobrasileño, y los seguidores del realizador

aragonés que deseen hacerse de muy bue-

nas a extraordinarias copias de films como

Los olvidados, Ensayo de un crimen o El ángel

exterminador deberán portar tarjeta de crédi-

to y acceso a www.dvdworld.com.br o bien

a www.2001video.com.br. dos de los sitios

más importantes dedicados a la venta de

disquitos en nuestro país vecino. Las edi-

ciones, en part icular, de Nazarin, Él y

Viridiana, esta última con el formato origi-

nal 1:1.66 respetado a rajatabla y con exce-

lente audio (¡se entiende todo lo que dicen

los pobres de espíritu!), merecen destacarse

por el buen trabajo de restauración de ima-

gen, a años luz de las usualmente intolera-

bles copias en VHS. Los extras son mínimos

en todos los casos, pero quién osa quejarse

cuando figuritas difíciles como Subida al

cielo, Abismos de pasión yLa ilusión viaja en

tranvía pueden descansar en el estante

predilecto de la biblioteca a un precio de

alrededor de 35 reales (unos 41 pesos).

Q UÉ ME B A JOLEONARDO M. D'ESPÓSITO

Si yo pudiera tener uno de esos programas

tipo eMule para bajar archivos, haría la

prueba de buscar la palabrita "brakhage". Sí,

es el apellido de uno de los cineastas más

importantes del pasado siglo, alguien que,

por ser un director independiente, experi-

mental e intransigente, no aparece en lasbateas de los videoclubes. Sus films se edi-

tan en el extranjero, en colecciones que sa-

len mucho dinero. Bien, si yo hiciera -si us-

tedes hicieran, digamos- lo que aparece en

la primera oración, vería aparecer para des-

cargar -casí todos en formato avi- films

fundamentales como The Dante Quartet, The

Stars are Beautiful, The Act of Seeing, Dog Star

Man, Mothlight, Text of Light Ymucho más.

Sería la oportunidad óptima de ver una se-

rie de películas -en general cortometrajes-

que demuestran, entre otras cosas, que la

narración es una alternativa y no un impe-

rativo. Pero eso pasaría si siguieran los pa-

sos antedichos. Yo que ustedes, no me

arriesgaría a conocer una obra tan genial

como radical.

Alexander

EE.UU, 2004, 175'

versión original, 168'

Director's Cut, DIR IG IDA

POR Oliver Stone (AVH)

Elección

Election, EE.UU., 1999,

103', DIR IG IDA POR

Alexander Payne (AVH)

La otra cara del amor

C ha sin g A m y, EE.UU.,

1997, 1l3', DIR IG IDA POR

Kevin Smith (Gativideo)

Mi mundo privado

My O wn P riva te Ida ho ,

EE.UU, 1991, 102',

DIRIGIDA POR Gus Van Sant

(Gativideo)

Atrapadas y Lascolegialas se divierten

Argentina, 1984 y 1986,

DIRIG IDAS POR Aníbal Di

Salvo y Fernando Siro

(Gativideo)

Q UÉ ME A L Q UIL OPOR J UAN P MARTíNEZ

Extrañamente, se lanzan en Argentina tanto la versión estrena-

da en cines como el Dírector's Cut de la (algunos decimos) in-

justamente odiada película de Stone. Y más raro aun, el Direc-

tor's Cut dura menos que la versión original. Parece que estos

minutos cortados por Stone no sólo son un intento de hacer lascosas más ágiles (no era necesario, pero es muy dudoso que el

eliminar sólo 7 minutos de una película de 175 la haga más di-

vertida) sino también para bajar la "carga homoerótica" de cier-

tas escenas, como para no "herir sensibilidades". Un disparate.

La edición en DVD de esta gran película de Alexander Payne

(Entre copas), que en su momento fue directo a video, es una

oportunidad de acercarse a la obra de uno de los más interesan-

tes directores norteamericanos de la actualidad. Una comedia

ácida y cínica sobre los entretelones de una elección de presi-

dente del consejo de alumnos de una escuela secundaria que

por supuesto le sirve a Payne para hablar sobre todo el sistema

electoral de Estados Unidos. Matthew Broderick y Reese Wit-

herspoon están impagables.

Por fin -aunque sin los extras de la edición que Criterion lanzó

en EE.UU.- sale en DVD la mejor película de Kevin Smíth, que

en 1999, su año de estreno en Argentina, fue un pequeño e

inesperado éxito que se mantuvo un tiempo relativamente im-

portante en cartelera. Las limitaciones de Smith como director

se ven compensadas aqui por una historia llena de "verdades"

sobre la vida y sobre el amor, con la mejor actuación de Ben

Affleck que hubo y que habrá, muy bien acompañado por ]oey

Lauren Adams y]ason Lee. Una película graciosa pero también

triste y amarga.

Otra de las bienvenidas ediciones de Gativideo en DVD -aun-

que, nuevamente, sin los extras de la edición Criteriori- es la de

este film que consagró a Gus Van Sant como uno de los directo-

res más importantes del cine norteamericano, quien con Elefan-

te terminó consagrándose como algo más que eso. Esta road

movie de taxi boys con diálogos shakespeareanos es una mues-

tra del indudable talento de Van Sant y de la gran pérdida que

significó para el cine la temprana muerte de River Phoenix, ade-

más de que sirve para que se acepte, de una vez por todas, cuán

buen actor es Keanu Reeves.

No, no se asusten, no les vamos a recomendar estas películas,esto es simplemente un llamado de atención. Hay muy pocas

películas argentinas no recientes editadas en DVD, y mientras

que salen estos dos impresentables films de explotación, es pro-

bable que jamás se editen películas mucho más importantes pa-

ra el cine argentino como pueden ser films de Carlos Hugo

Christensen, Luis Saslavsky o Carlos Schlieper. Hay excepciones,

por supuesto: poco a poco se está completando la filmografía de

Leonardo Favio (este mes sale Nazareno Cruz y el lobo, pero la ea-

lidad de imagen y sonido de las ya editadas de Favio deja mu-

cho que desear) y sale Tiempo de revancha (aunque esto es por-

que está apareciendo el catálogo de Aries Cinematográfica; en

cualquier momento se lanzan los films de Olmedo y Porcel y

volvemos a lo mismo), pero teniendo en cuenta que última-

mente vieron la luz cosas como La furia de Stagnaro y La ven-

ganza de Desanzo, las sospechas son que la balanza se va a incli-

nar más hacia este tipo de productos y menos a los valiosos, lo

cual sería una lástima.

w

" "'z«:: ; ; :«.-J

w

59



~ CINE EN TV

•"Soy J ohn Ford y hago westerns"

6 WESTERNS 6 POR EL CANAL RETRO. 6 WESTERNS DEL MAESTRO, ES DECIR, DEL

CINEASTA CUYO ROSTRO SIGNIFICA CINE. UN ADELANTADO, UN HURAÑO, UN IRREM-

PLAZABLE. AQuí, UNA BREVE SEMBLANZA (y VAN ... ) MÁS EL DETALLE DE LA OFERTA

DE AGOSTO.

Desde luego que la famosa frase que titula es-

ta nota -con la que el director salió en defen-

sa de sus compañeros atacados en el macar-

tismo- es absolutamente cierta (y las reco-

mendaciones que siguen lo prueban), perono deja de ser parcial y de algún modo limi-

tante en la caracterización de una obra tan ri-

ca y diversa, casi tanto como cuando Andrew

Sarris dice que si Ford hubiera muerto en

1939 apenas sería mencionado por un par de

películas. Es que más allá del reconocimiento

de que las obras máximas del director están

realizadas después de esa fecha, ya había has-

ta entonces en su filmografía -además de la

pérdida gran parte de sus títulos mudos- sufi-

cientes elementos para caracterizarla como

marcadamente personal y original. Nacido en

1895, Sean Aloysius O'Feeney (o O'Fearna) ydecimotercer hijo de una familia de inmi-

grantes irlandeses, muy joven (en 1913)

acompañó a su hermano Francis a Holly-

wood, quien trabajaba como director, guio-

nista y actor en la Universal; colaboró con él

como asistente hasta que debutó como reali-

zador en 1917, con el nombre de [ack Ford (el

de john recién lo incorporó en 1923). Su ca-

rrera en el cine mudo no es demasiado cono-

cida, salvo por un par de títulos (E l cab a llo de

hierro, 1924, y Cuatro hi jos, 1928) y su filmo-

grafía de los años 30 también recoge pocos tí-

tulos con popularidad, pero la ocasional vi-

sión de algunas piezas de esos años demues-

tra que ya estaban presentes las características

esenciales de su cine y podrían encontrarse

varias sorpresas. Señalaba antes la variedad y

diversidad de los géneros abordados por el di-

rector, con una ausencia algo sorprendente: la

comedia. Pero ocurre que Ford, tal vez como

ningún otro realizador, incorpora elementos

de comedia -y de la mejor- en prácticamente

todas sus películas (incluso en E l pr e cio d e la

g loria , un título mayor muy poco apreciado,

hay referencias a la variante musical del géne-

ro). Hay también en el director un estilo vi-

sual reconocible y un rasgo muy personal: la

aparente estructura narrativa de sus películas

como una suerte de viñetas que, sin embargo,0

The Duke en Fuerte Apache; Henry Fonda en Pasión de los fuertes.

alcanzan al final de la proyección una sor-

prendente unidad. Y también hay que señalar

la modernidad narrativa de muchos de sus

films, relatos en los que aparentemente no

pasa nada, sin picos dramáticos en la acción(un buen ejemplo sería Caravana a l Oes te ,

1950) que anticipan mucho del cine por ve-

nir (digamos de paso que, vg., en Viñas de ira,

Ford prefiguró el neorrealismo y se adelantó

en varios lustras a las road-movies de los 70).

El canal Retro exhibirá a lo largo de agosto

seis westerns fundamentales de J ohn Ford, en

los que pueden detectarse todas las caracterís-

ticas estilística s que lo convirtieron en uno

de los más grandes realizadores de la historia.

Los films a proyectarse serán:

Corazones indomables , 1939, la primera pelí-

cula en color de Ford y una suerte de prewes-

tern ambientado en el Este en los años de las

luchas por la independencia. Un título de

gran calidad, mucho menos conocido que La

d ilig encia y E l joven Lincoln, rodadas el mismo

año. (7/8, 18 hs., repite el 8/8, 15.30 hs.)

Fuerte Apa che, 1948, primera parte de la trilo-

gía de la caballería, inspirada en el personaje

del general Custer, aquí despojado de la au-

reola romántica con que lo revistió Raoul

Walsh. Ford además aquí le hace interpretar

al liberal Henry Fonda un personaje reaccio-

nario y obtuso y al conservador john Wayne

a un militar más amplio de criterio. (8/8, 22

hs., repite 14/8, 18 hs., Y 15/8, 15.30 hs.)

Pa sió n d e lo s fu ertes , 1946, la versión fordiana

de la historia de algunos de los personajes

más legendarios del Oeste -Wyatt Earp, Doc

Holliday (el mejor papel de la carrera de Vic-

tor Mature) y los hermanos Clanton-, que

termina en el famoso duelo en el OK Corral.

Una obra maestra. (15/8, 22 hs., repite 21/8,18 hs. Y22/8, 15.30 hs.)

U n ti ro en la n oc he , 1962, uno de los títulos

máximos del director. Un western crepuscu-

lar (o si se prefiere terminal), estructurado co-

mo un gran flashback, que unió por primera

vez en la pantalla a jarnes Stewart y john

Wayne, este interpretando uno de los perso-

najes más oscuros y complejos de su carrera.

(22/8, 22 hs., repite 28/8, 18 hs.)

La leg ión in ve ncib le, 1949, segunda parte de la

trilogía de la caballería, iniciada con Fuerte

Apache, con el personaje de Wayne como

protagonista. Formidable uso de los paisajes

del Monumental Valley. (29/8, 22 hs.)

Mar cha d e va lient es, 1959, un film ambienta-

do en los años de la Guerra de Secesión (es

una de las mejores películas sobre ese tema)

con secuencias memorables, como la del ba-

tallón de niños que se dirige eufórico al fren-

te de batalla. (29/8, 24 hs.)

Finalmente, y como complemento, en Cine-

max el 28/8 a las 23.45 hs. se verá M isión de

dos va l ien tes, 1961, una obra generalmente

minimizada como un encargo, que sin em-

bargo también está entre los títulos notables

del director en el género, con la famosa se-

cuencia rodada en plano fijo en la que Ste-

wart y Widmark conversan de aparentes ba-

nalidades frente a un río. Jorge García



B u s te r K ea to n : la in de leb le m o dern id ad

EL INOXIDA BL E HOM BRE Q UE NUNCA RE íA HIZO UNA S CUENTA S DE L A S COMEDIA S

(DE L AS PEL íCUL AS) IMPRESCIND IB LES DE L A HISTOR IA . R ETR O OFR ECE L OS SÁ BA DOS

DE A GOSTO, DESDE L A MAÑA NA , IR R ES IS TIB L E S COM BO S K E A TO NIA N OS .

Así como existen cineastas cuya obra no re-

siste sin deterioro el paso del tiempo, otros

hacen frente sin dañarse al embate de los

años y no sólo sostienen, sino que acrecien-

tan el valor de sus películas. Uno de estos ca-sos es el de joseph Francis Keaton. Nació en

1895 en el seno de una familia dedicada al

music-hall y la acrobacia, un ámbito que des-

de muy pequeño le permitió demostrar con-

diciones que luego desarrollaría a lo largo de

su filmografía. Cuando se produjo la ruptura

familiar por los problemas de alcoholismo

del padre en 1917, el joven Buster se unió co-

mo actor a la troupe del entonces famoso Ros-

cae "Fatry" Arbuckle y en 1919, ya ligado al

productor Ioseph M. Schenck, comenzó a di-

rigir sus cortos iniciales, en los que también

era el intérprete principal. En 1923 realizó suprimer largo ( La s t re s edade s, una suerte de

parodia de Intolerancia, de D. W. Griffi th) y

desde allí hasta 1929 se desarrollará la etapa

más brillante de su carrera con varias obras

maestras (Nues tra hosp ita lidad; Shertoc k, lr: E lnavegan te; La genera l; E l c ameraman) . A partir

de la firma de su contrato con la MGM, su

carrera entra en un período de oscuridad y

olvido por más de dos décadas, en el que su-

frirá problemas de alcoholismo; pero sus apa-

riciones en el Circo Medrano en París a fines

de los años 40, su participación en una me-

morable secuencia de Candilejas , 1952, de

Charles Chaplin -en la que compartía (y se

devoraba) una escena con el gran divo-, y la

denodada labor de muchos críticos y cinéfi-

los provocó una revaloración de su obra del

período mudo, con grandes retrospectivas y

homenajes, como los realizados en París y en

el festival de Venecia, que dieron lugar a un

reconocimiento general antes de su muerte,

ocurrida en 1966.

Hay una inevitable tendencia por parte de la

crítica y la cinefilia a establecer una suerte

de competencia permanente entre Keaton yChaplin para determinar cuál de los dos fue

más importante en la historia del cine cómi-

co (y del cine en general), una puja en algu-

na medida inútil ya que -más allá de las pre-

ferencias que se puedan tener- los dos hicie-

ron aportes sustanciales en diferentes terre-

nos. Si Buster nunca tuvo la asombrosa mí-

mica corporal de Charlot ni su repercusión

inmediata sobre el público masivo a partirde la constante apelación al sentimentalis-

mo (en no pocas ocasiones abusivo), hay en

él una objetividad y precisión en cada uno

de sus movimientos (no digamos gestos,

porque la inexpresividad facial fue uno de

los rasgos distintivos de BK) que le da a cada

una de las escenas de sus films un ritmo in-

terior y una tensión muy particulares. Si el

personaje de Charlot fue siempre el centro

excluyente de la puesta en escena (por lla-

marla de alguna manera) de sus películas,

los que encarnaba Keaton siempre se inte-

graron más en esa puesta, con la misma im-

portancia que los objetos y los decorados.

Totalmente alejado del papel de sempiterna

víctima en busca de compasión al que era

tan afecto Chaplin, Buster se preocupó

siempre por los aspectos narrativas y la

constante búsqueda de hallazgos visuales

que le otorgan a su obra la permanente mo-

dernidad de la que hablábamos en el título.

El canal Retro comenzó en julio y continua-

rá en agosto con una muy interesante mues-

tra de los mejores cortos y largos de Buster

Keaton del período mudo.

El sábado 6 a partir de las 11 horas se podrán

ver sin interrupción cinco cortometrajes.

La c as a em br uj ad a, 1921, un anticipo de los

films de terror de la década siguiente, en el

que BK es perseguido por una serie de extra-

ños personajes (diablitos, fantasmas, algu-

nos esqueletos, etc.); E l b ote, 1921, en el

que la construcción de un bote termina con

la desaparición total de su casa; E l ca rapáli-

da , 1922, en la que Buster terminará convir-

tiéndose en jefe de una tribu de indios; Una

semana, 1920, tal vez su primera obra maes-

tra, donde las intenciones de construir unhogar para una pareja de recién casados ter-

mina en un desaguisado total; y L a c ab ra,

1921, en la que Keaton es confundido con

un famoso asesino y termina aterrorizando

Arriba, Buster Keaton en Sherlock Jr.; abajo, Keaton

con su pequeño pony en Nuestra hospitalidad.

involuntariamente a toda una ciudad.

El sábado 13 se emitirá a las 11 hs. el corto

E l guardaespaldas, 1921, en el que BKe s con-

tratado para asesinar a un hombre que es el

mismo que lo utiliza a él como guardaespal-

das, ya continuación El boxeador , 1926, uno

de sus largometrajes, en el que interpreta a

un niño rico aburrido que conoce a una ru-

da chica campesina y para conquistarla se

hace pasar por un famoso pugilista.

El sábado 20 se verá a las 11 hs. el corto Lo s

pa rie nte s d e m i m uje r, 1922, un título con

-dicen- elementos autobiográficos, y luego

Nuestra hospitalidad, 1923, una de sus obras

maestras, un film con algunas aristas dra-

máticas y una situación de encierro que an-

ticipa en varias décadas a Buñuel.

Finalmente, el sábado 27 a las 11 hs. se ex-

hibirá la que es tal vez su mejor película,

Shetlock; Ir., 1924, en la que interpreta a un

proyeccionista de cine que sueña que se in-

corpora a la pantalla como Sherlock Hol-

mes. Una obra genial que analiza, desde unpunto de vista cómico, las relaciones entre

realidad y ficción y que prefigura, por ejem-

plo, a L a ro sa púrpura de E l Cairo, rodada

mucho después por Woody Allen. J G 61



DISPARENSOBREELAMANTE

Escribanos a L a va ll e 19 28

C 1051A B D , B u en o s A i r es , A r ge nt in a

por e-mail ama n t e c i n e@ i n t e r l i n k . c om.a r

por fax ( 01 1) 4 95 2- 15 54

62

S eñ o r es d e E l Am a n te :

¡Vergüenza que hayan puesto como "so-

brevaloradas" películas como So lari s, L a

naranja m ecánica yAlíen, e l oc tavo pasajero!

¡Yencima pusieron Noc he d e b ru ja s como

una de las mejorcítasl ¿Donde está Barry

Lindon, por ejemplo? ¡¿Son amantes del

buen cine ... o gente pro Hollywood que, a

mi entender, según estuve leyendo y porconclusiones, tildan a Kubrick (una leyen-

da del cine) como narcisista e inmaduro?!

¿Por qué? ¿Sólo porque no gano un Os-

car? ¡Por dios, dejémonos de joder! ¡Es co-

mo criticar a Beethoven o a Mozart! Afló-

jenle a l a postura Caras , por dios ...

N a y i

Ho la , am ig o s d e E l Am a n te :

Esta es la primera vez que escribo. El ci-

ne me gusta tanto que las películas ma-

las me dan mucha bronca y las buenas

mucha alegría. Estoy de acuerdo conmuchas de sus críticas, sobre todo me

sorprendió que no sólo a ustedes, sino

también a los Cahiers du Cinéma, BiIl

Murray les parece uno de los mejores (o

el mejor) actores de la actualidad, lo que

creía una opinión muy subjetiva y per-

sonal de alguien como yo, que nada sa-

be de actuación.

Siempre me pregunté por qué la crítica

en general ensalza una película como Ca-

ja negra , que a mí me pareció un bodrio

insalvable. O Shrek: si intenta burlarse de

los cuentos de hadas, se queda en e l ca-mino muy convenientemente. ¿Cómo

una sátira con un comienzo tan promiso-

rio como limpiarse el culo con una pági-

na de un libro de cuentos termina siendo

tan pecho frío y al final hay historia de

amor y todo termina muy Disney? Creo

que es la película más sobrevalorada de

la década.

Finalmente quiero expresar mi opinión

sobre la que considero la peor película de

todos los tiempos, y sin embargo mu-

chos la rescatan de alguna manera. Th e

B lair W itch Pr ojec t no sólo falla en la sim-

ple tarea de "asustar" sino que es inso-

portable visual y auditivamente: un

montón de ramas y árboles mal filma-

dos, la gorda de mierda que llora, grita, le

hincha las pelotas a todo el mundo (sus

amigos de la ficción y el público de la sa-

la). Los delincuentes que hicieron esta

no-película quieren sugerir en vez de

mostrar para asustar pero les sale mal, los

sonidos que se escuchan no se entienden

y las pocas veces que aparece algo como

el dedo cortado de uno, tampoco se en-

tiende mucho. Ustedes que saben mucho

más que yo de cine, ¿podrían explicarme

donde esta el valor de esta película, ade-

más de haber hecho millones de dólares

con algo que no valía ni diez centavos?

P at ri c i o G a r c ía

S eñ o re s d e E l Am a n te :

¡¡¡Muchachos, media pila con la

votación!!!

Yo entiendo que para muchos de ustedes

estas películas les recuerdan la juventudetc., pero ... ¿L a naranja m ecánica como

la más sobrevalorada? ¿O E l exorcista en

posición 4? ¿No será mucho?

G S

S eñ o r es d e E l Am a n te :

Después de mucho tiempo volví. Aburri-

do por los diarios de viaje de los ex di-

rectores, decidí apartarme de la revista

un tiempo (cinco años). Confieso que

ver a Gustavo en TV me hizo dudar de

volver, pero la disputa Spielberg y la en-

cendida defensa que de su última pelihizo Gustavo me envalentonaron. Pe-

gue, Noriega, no se amilane; como nue-

vo jefe, humille, hágase respetar y ponga

al cine donde corresponde. Por lo que

veo, algunos de la vieja guardia todavía

quedan: el otro Gustavo, García (el viejo

cabrón), Russo; mejor así, hay onda mu-

cho pendejo inexperto por ahí... A ver si

aprenden.

Suerte, un abrazo para todos.

A l do D ef el ip e


Leí el debate sobre Guer ra d e lo s m u nd os

con cierta tristeza: porque el "debate" se

circunscribe a si la película está para el 7

o para el 8... Y porque ese debate de-

muestra el nivel al que ha caído la revis-

ta en los últimos años.

El mejor ejemplo de esto es el ditirambo

desmedido y la lectura superficial de la

carrera de Spielberg (visto que para uste-

des Spielberg es john Ford redivivo y Ti-

bu rón, una de las mejores películas de los

70). Veamos sólo un ejemplo de su últi-

mo despropósito: Pensar que Guer ra d elo s m u nd os no es una película pro bélica

es un poco ridículo, visto su titulo ... Y

decir que en cada situación en la que

aparecen las tropas su función es la de la

inutilidad total es falso: las tropas son las

únicas que avanzan mientras todos esca-

pan; es un soldado el que salva al prota-

gonista de ser chupado por los extrate-

rrestres; es un oficial el que ordena espe-

rar a que los civiles se retiren para atacar

(¡qué considerado!); y -last but not least-

¡el hijo del protagonista insiste durante

toda la película en unirse al ejército!

Así que no veo cómo va el Sr. Spielberg a

contramano de la propaganda dominante:



xión cinematográfica alejado de la críti-ca convencional y de las frases hechas?¿Qué pasó, Gustavo? ¿Mucha tevé basu-ra? Todo muy cool pero, vamos, que nose pierda la esencia. Abrazo,Santiago

Guer r ade lo s mundos remeda el "choquede las civilizaciones" tan temido y a la veztan anhelado por el Imperio (y por Holly-wood Babilonia). Esees el encuen t ro cercano

al que el Sr.Spielbergaporta su cuota depatriotismo y paranoia. Yque ustedes noven o no quieren ver: no sé qué es peor.Por último: la escena en la que los hijospreguntan si los invasores son "terroris-tas" o "europeos" (!)no tiene nada de iró-nica: el protagonista -que habla por Spiel-berg- dice "no, esto es otra cosa...", Porsupuesto, por supuesto: es "sólo" una pe-lícula... (también lo era Lo s b oi nas verd es ).Nicolás S ierra

Hola, amigos:

Los felicito por el primer especial sobrelos 70 y estoy esperando con ansiedad lasegunda entrega. ¿Sevendrá más adelan-te uno sobre los 80? Cómo no incluirgrandes películas como Calles de fuego,

Los in tocables, Toro S alvaje .. .

Saludos,Adriá n Gabriel A dam

Sobre La caída:

Cuando asistimos al cine, necesitamosvemos a nosotros mismos, reflejamos enel personaje protagónico. Eso es lo quenos conmueve: la empatía con el prota-gonista, el espejo que significa la obser-vación del sufrimiento ajeno. Hasta loshéroes más chatos, como Superrnan, su-fren y nos hacen sufrir. Hasta con los la-drones y los violadores (mientras seanprotagonistas) se produciráese proceso de identificación.Ahora, ¿y con Hitler puede darse el mis-mo fenómeno? Yodiría que es casi impo-

sible. Esuna historia muy fresca la delhorror del nazismo como para que unpersonaje así nos conmueva en su caída.Losrealizadores de L a c aíd a lo supieron.Espor eso que dejaron el papel protagó-nico para una inocente veinteañera secre-taria del líder que no tenía idea de quiénera su jeferealmente. Ella es la heroína,la que debe sobrevivir al bombardeo. Laque debe conmovemos y hacemos llorar.Sin embargo, lo que los realizadores nopudieron evitar es el hecho de que unpersonaje tan predominante como el

führer acaparase toda la atención del es-pectador y que la pobre protagonista nosimportara un bledo. Esdecir, la películaes interesante por cómo se muestra la in-

Muchachos:

Hace muchos, muchos años, cuando El

Aman te recién comenzaba, era una muybuena revista de cine, con excelentes crí-ticas y comentarios. ¿Qué los llevó a estaalarmante situación de calificar con 9 aGu er ra d e lo s Mundos? Película sin histo-ria, con personajes que surgen y luego sepierden en la nada, donde el viejo Spiel-berg de muy buenas películas deambulatras las cámaras como el más convincen-

te muerto vivo. ¿De verdad les encantaese film sin sustancia alguna?Hasta la próxima, y disculpen ... pero elánimo del mensaje no es otro que esti-mular un gusto y una apreciación inte-lectual y estética de mayor riqueza, parabien de todos.PD: ¿YTax i D r iver por allá abajo en la lis-ta de las 20? ¡Horade renovar la plantilla!Pablo Resn ik

Señores de El Amante:

Ayervi Guerra de lo s m u nd os . El final mepareció forzadamente feliz y a la vez se-mejante a otra película (una de mis pre-feridas), Más coraz ón qu e odi o de john

Ford. Y (si no me volví completamenteloca al ver algún parecido entre los dosfinales) Cruise (no me gusta para nada)quedaría afuera de esa familia a la queayudó a reunirse nuevamente, comoEthan en la peli de Ford. Saludos,Mónica Baratelli


Hola. Quisiera saber por qué La naranja

mec áni ca aparece como "sobrevalorada".¿Loscríticos sobrevaloran también la fi-losofía del poder de Nietzsche y Fou-

cault, tan bien plasmada en la películade Kubrick?Saludos,Alejandra Araya


"(...) Todos momentos de cine puro que

dejan al espectador sin respiración y alborde de la butaca." Esodice Noriega enla breve reseña de G ue rra d e lo s m un do s.¿No era E l Amant e un espacio de refle-

y por única vez,el históriconúmero 1,

de diciembre

de 1991 a $ 20.Oferta limitada(40 ejemplares)

Con t i n ú ala o fe rta

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E l Amante / C ine l a ú n i c a r ev i s ta d e c in e c o n h is to r i a . D ie z n úm er o s p o r $ 50.63



timidad de la caída, pero en ningún mo-

mento nos conmueve. La verdad, que si

a la pobre cita de la secretaria le caía una

bomba en la cabeza cuando estaba a

punto de escapar, no se me hubiera mo-

vido un pelo. Ni un poquito.

Saludos,

L i sa n d ro L i tw i n

E st im a do J av ie r :

Soy artista plástica y amante del cine.

Quería felicitarte y agradecerte la bellísi-

ma lectura que hiciste de la peli de Spíel-

berg. Realmente sentí esto que alguna

vez nos dijo Fabián Lebenglík, que una

buena crítica siempre amplía los sentidos

de una obra. Cuando vi Guerra de los

mundos, salí un poco decepcionada y per-

pleja por ese final tan arrebatado. Hace

unos días volví a verla y pude ver otras

cosas a partir de la lectura de tu texto.

Otro costado valioso de la peli es este su-til detalle en la composición de Ray, que

es un fierrero de ley y cuando surgen las

maquinolas de underground no sabe si

correr de ellas o hacia ellas. El rostro de

fascinación y terror a la vez, en esa esce-

na, es de una sensibilidad deliciosa.

Desde la blanca bahía, [gracias!

V er ó ni ca V al l i


En el año 1995, fui prácticamente la úni-

ca persona que pudo entrevistarse con

jean Claude Van Damme en su suite delHotel Alvear. En aquella oportunidad le

dije varias cosas sobre su carrera y sobre

las artes marciales. Los films de artes

marciales, por ese tiempo, eran conside-

rados productos de video club, yexcep-

tuando los de él y los de Steven Seagal,

nunca se estrenaban en los cines. Pero

según mi estudio de mercadeo, en un fu-

turo muy cercano (eso fue en definitiva

lo que le dije a jean Claude), las artes

marciales pasarían a ser algo habitual en

las películas Clase A de Hollywood. El

tiempo demostró que yo no estaba equi-vocado. Ya en la primera película de ja-

mes Bond protagonizada por Pierce

Brossnan, había coreografías de arte

marcial. Y después de esto comenzó una

gran oleada en cientos de films, hasta

l legar a bombazos como Matrix.

Durante ese lapso, se agigantó la figura

del espectacular jackie Chan como el nú-

mero uno del género. Pero paradójica-

mente, y por problemas que nada tienen

que ver con el espectáculo, [ean Claude

Van Damme, que era el número uno y

debería ocupar el lugar más destacado

(tiene aún 48 años), tuvo un declive en

su carrera. A punto tal que hace más de

cinco años que una película suya no se

estrena en los cines. Cosas de Hollywood.

R o d o lf o G a ra v ag n o

Ho la , aman t e s :

iTanto tiempo! Bueno .. . no tanto en reali-

dad. Lo cierto es que desde que les mandé

mi primera carta me enganché con esto

de escribirles regularmente para darlesmis impresiones acerca de todo lo que pa-

sa (bueno, no todo) en El Amante y... ¿por

qué debería dejar de hacerla? Si me publi-

can me importa poco o más bien nada.

Vamos a los asuntos.

En cuanto a críticas me gustó la de don

Javier Porta Fouz sobre Guerra de los

mundos. Sigo admirando el estilo "porta-

fouziano" de crítica, que supongo se nu-

tre y es el producto de la admiración y es

un homenaje (etc., etc.) al estilo "tarrue-

Ilíano": estilo aluvional, sí, y también es-

tilo montaña rusa. Una crítica abierta,expansíva, llena de relaciones que fun-

cionan como disparadores de ideas hacia

otros ámbitos, con un autor que no se

ahorra nada y nos dice siempre "mirá

qué amplio mi bagaje cultural" sin nin-

gún temor a cómo podamos llegar a to-

marlo, digo, a esto de que nos haga ir

para tantos lugares diferentes en una so-

la crítica y temer con cada nuevo párrafo

la pérdida de esa coherencia textual que

siempre nos enseñaron a cuidar tanto.

Más asuntos.

Mi relación con la revista siempre respon-de a un mecanismo circular: si un estreno

es destacado en EA en la tapa y/o tiene

una cobertura de una página o más (jsíete

merecidas Spíelbergl), seguro salgo de casa

y vaya verlo al cine, luego regreso y, al

margen de haberlo comentado con al-

guien a la salida, leo su crítica¡ si hay polé-

mica, mejor. Así se completa el círculo con

cada estreno. Por ejemplo cuando sacaron

en marzo la tapa "Los estrenos dan pelea",

destacando lo generosa que estaba la carte-

lera en ese momento (sólo en ese momen-

to), fui a ver las ocho películas que allí semencionaban casi a razón de una por día

(un minifestival de estrenos), y quedé más

que satisfecho con la calidad de todas, sal-

vo con Vida acuática, la que vi dos veces

(salí de una función y entré en la siguien-

te) y ni así me llegó Anderson como lo ha-

bía hecho antes, sobre todo con Bottle Roe-

ket. Vuelvo adonde empecé: esa forma ya

consolidada de ver cine según el mapa que

me propone EA en cada número se amplió

gracias a lo que hicieron con Mil/ion Dallar

Baby y Guerra de los mundos (casualmente

para mí las dos mejores de un año recon-

tra pobre), me refiero a los foros de discu-

sión de la edición virtual (las golosinas de-

jémoslas a un costado). Me encanta leer

eso, supera el esquema medio rígido de la

crítica, es mejor que una crítica por más

buena que sea, es mucho más entretenido.

Obvio que no lo pueden hacer con todos

los estrenos, pero sigan haciéndolo con

aquellos que lo merezcan.

Último asunto.

Lo que están haciendo con el dossier so-bre los 70 también le da a la revista (papel

+website) mucho dinamismo, la posibili-

dad de moverse libremente y a puro pla-

cer dentro de ella. Tanto movimiento me

parece que es inédito en EA, digo "tan-

to" . .. porque haber siempre hubo. Un dos-

sier que empieza en un número y "a lo

mejor" termina en el otro, o en el otro, y

"a lo mejor" queda una yapa para el si-

guiente, y las l istas individuales están en

la edición virtual, y si el crítico español

quiere que aporte lo suyo, y así hasta don-

de se pueda ... Tal vez nos pasaremos unaño entero con los 70 por todos los rinco-

nes (jqué mejor política edi torial para res-

ponder a una cartelera tan miserable!).

Saludos, saludos y más saludos. Los quiero,

L u ca s E m il ia n o M ar tín e z

64

G en te d e E l A m an te:

Dos cuest iones sobre las varias páginas

que le dedicaron al estreno de Guerra de

los mundos en EA N° 158. No concuerdo

con casi nada de lo que se dice en las

cuatro notas sobre el último film de Ste-

ven Spielberg (la única excepción es lamerecida revalorización que hace Javier

Porta Fouz de Bruce Springsteen, un ar-

tista incomprendido en estas tierras).

Creo que, más allá del foro de discusión

que colgaron en la web, un artículo que

cuestione la película no hubiese estado

de más. Hay una escena en el film que

muestra a Spielberg de cuerpo entero:

cuando a Ray (Tom Cruise) se le aparece

delante de la camioneta una mujer con

un nene en brazos, pega el volantazo y se

da de lleno contra un poste. No es un

viejo, alguien con un tetra en la mano oun negro sin dientes. No, es una pobre

señora con un chico a upa. Sólo hubiese

sido peor que apareciera la cara de pobre-

cito del Gato con Botas de Shrek 2. Eso es

Spielberg. Un medio pelo que, siempre

dentro de una filmografía irregular, ha

hecho algunas (pocas) muy buenas pelí-

culas pero que, con todo, no deja de ser

el mejor de los peores: una mediocre ca-

mada de directores-productores (George

Lucas, [ames Cameron) que le ha aporta-

do poco a la esencia del cine. Hecha la

salvedad, muy buena la revista.

Saludos,

A n d r és F e vr ie r



PANTALLA PINAMAR

Segundo Encuentro CinematográficoArgentino - Europeo

1Oal 17 de diciembre de 2005

•inamar

T nINCAAA~-••Instituto Cultural

e ..obierno de la Provincia

~ •• ' de Buenos AiresSEC RE TARIA DE TU R ISM O Y CU LTURA

DIRECC iÓN DE Cu t TU RAMUNICLPALIDAD DE PINAMAR INSTITUTO NACIONAL DE CINE

Y ARTE S AUD IOV I SUAL E S

el amante - cine - nº 159 - agosto 2005

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