Ewa Obniska

CLAUDIO MONTE VERDI Zycie i twórczość

Claudio Monteverdi 1567-1643

Ewa Obniska

C L A U D I O M O N T E V E R D I Życie i twórczość

„Stella Maris" Gdańsk 1993

Projekt okładki Jerzy Krechowicz

Redaktor techniczny Piotr Machola

Korekta autorska

© Copyright by Ewa Obniska 1993

wydanie I

ISBN 83-85111-64-6

Wydawnictwo Archidiecezji Gdańskiej „Stella Maris"

ul. Cystersów 15 80-330 Gdańsk

tel. 52-00-51

Spis treści

Od autorki 7

CREMONA

Rodzice i rodzina. Pierwsze młodzieńcze kompozycje 11

Madrygał i manieryzm 25

Pierwsze publikacje madrygałowe — asymilacja języka dźwiękowego. . 38

- 5 -

MANTUA

Mantua — jej władcy i jej artyści 61

III księga madrygałów — w nurcie wielkiej tradycji mantuańskiej szkoły madrygałowej 75

Zaalpejskie podróże — wyprawa przeciw Turkom i wojaże do Flandrii 96

IV księga madrygałów — apogeum okresu wzmożonej uczuciowości 106

V księga madrygałów. „Prima i seconda prattica" — rozważania teoretyczne. Scherzi Musicali 126

Orfeusz — platońska wizja antycznego mitu 152

Dworskie uroczystości roku 1608: Arianna, Il Ballo delle Ingrate. . . 187

Nieszpory Maryi Panny — synteza sacrum i profanum 206

Ostatnie lata w Mantui 243

WENECJA

Muzyka w Najjaśniejszej Republice. VI księga madrygałów — ostatni zbiór wyrosły z tradycji mantuańskiej 251

Nowe kontakty z dworem Gonzagów — projekty i realizacje dzieł scenicznych 273

Ewa Obniska

VII księga madrygałów — w orbicie poezjii Marina 286

W poszukiwaniu „stile concitato" — Combattimento di Tancredi et Clorinda 310

Dzieła lat dwudziestych; kontakty z Parmą 335

VIII księga madrygałów — Madrygały wojenne i miłosne: podsumowanie gatunku 359

Twórczość Monteverdiego dla bazyliki św. Marka — Selva morale,

Messa a quattro e Psalmi 396

Opera w Wenecji. // Ritomo d'Ulisse in patria 436

Koronacja Poppei — synteza elementów opery i dramatu. . . . . 469

Przypisy 511

Bibliografia 533

- 6 -

OD AUTORKI

Książka Monteverdi, życie i twórczość jest rezultatem sześciu z górą lat pracy i studiów nad muzyką tego twórcy. Rozpoczęłam tę pracę jesienią 1982 r. ukończyłam wiosną 1989 r.

Początkowo miała to być mala monografia /pisana na zamówienie Pol­skiego Wydawnictwa Muzycznego/, jednak w miarę zagłębiania się w materiał praca rozrosła się i stała rozprawą doktorską na Akademii Teologii Katolickiej /w katedrze ks. prof. Jerzego Pikulika/.

Powinnam podkreślić z całą mocą, że książka ta jest owocem wielkiej fascynacji muzyką „boskiego Claudia", fascynacji dość dawnej, sięgającej znacznie wcześniej niż regularne analizy jego utworów. Gdzieś chyba w 1973 r. pisząc cykl audycji Ze skarbnicy muzyki przeszłości /pierwszy mój cykl poświęcony muzyce dawnej/ usłyszałam po raz pierwszy kilka w miarę stylo­wych nagrań muzyki Monteverdiego i zostałam dosłownie porażona jej pięknem dźwiękowym i gorącym emocjonalizmem. Potem mój zachwyt dla tej prawdziwie genialnej sztuki zmienił się w pewność, że chcę zajmować się tą twórczością długo i w sposób systematyczny.

Wydaje mi się, że ta kolejność była jak najbardziej prawidłowa, muzyka jest fenomenem estetycznym, domeną piękna: dopiero po słuchowym kon­takcie z nią może rodzić się pragnienie dotarcia do elementów składowych, chęć zrozumienia struktury, potrzeba /jakże ludzka/ uświadomienia sobie, na czym polega jej wyjątkowość i genialność. Choć wiadomo od dawna, że nie dotrzemy do najgłębszych tajemnic muzyki, trzeba próbować. Moja książka jest więc taką próbą. Nie aspiruję do dania odpowiedzi na wszystkie pytania, nawet te, które sobie stawiałam. Jest też rodzajem hołdu, złożonego wielkie­mu twórcy, a także pełnemu godności, wysoce moralnemu człowiekowi. Zagłębiając się w jego teksty teoretyczne i listy starałam się zrozumieć jego sposób myślenia, jego motywacje, powodujące nim imperatywy. Nie po to, by szukać w jego życiu prywatnym prostego wyjaśnienia dla jego dzieł /jest to zabieg tyleż naiwny co zawodny/, lecz by móc pisać o nim, nie o sobie. By nie mieszać tego,co jest obiektywną wiedzą na temat poglądów estetycznych Monteverdiego z tym, co jest moją subiektywną interpretacją jego muzyki, do której każdy autor ma prawo.

Wydawało mi się od początku jasne, że muzyki tak głęboko humanisty­cznej, powiązanej wielorakimi więzami z literaturą tamtej epoki, z jej myślą

- 7 -

Ewa Obniska

filozoficzną, ze specyficzną atomosfcrą rozmiłowanych w sztuce północnych dworów włoskich, nie można traktować jako zjawiska wyabstrahowanego. Starałam się mówić o niej w szerokim kontekście kultury tej niezwykłej epoki, będącej czasami wielkiego przełomu, rodzenia się nowożytnej forma­cji umysłowej i nowożytnej wrażliwości estetycznej.

Jest to pierwsza publikacja polska o Montevcrdim i jestem szczęśliwa, że dane mi było wypełnić — przynajmniej w jakiejś mierze — poważną lukę. W dobie rosnącego wciąż zainteresowania muzyką dawną nie może zabrakn­ąć pracy o kompozytorze tej rangi. Natomiast to, że książka moja dotrze do czytelników nieledwie w 350 rocznicę śmierci Monteverdiego /który zmarł 29 listopada 1643/, jest tylko szczęśliwym zbiegiem okoliczności, jako że ukończona została ponad cztery lata temu. Choć może w tym zbiegu okoli­czności jest też coś z ponadindywidualncj logiki wydarzeń?

Na koniec pragnęłabym zwrócić się z wyrazami wdzięczności do Eksce­lencji księdza arcybiskupa Tadeusza Gocłowskicgo, który zechciał pełnić rolę mecenasa wobec mojej książki.

Dziękuję także księdzu prof. Jerzemu Pikulikowi, który służył mi radą w toku mej pracy, a także pomocą w sprowadzeniu niektórych arcyważnych a niedostępnych w Polsce materiałów.

Pragnę złożyć podziękowanie pani Danucie Wałęsowej, której życzli­wość ogromnie ułatwiła wydanie tej książki.

Dziękuję sponsorom oraz Wydziałowi Kultury Urzędu Wojewódz­kiego w Gdańsku.

Dziękuję także mojemu koledze i przyjacielowi Wojsławowi Brydakowi, że zechciał poświęcić wiele swego czasu i doglądać w Gdańsku druku mojej książki.

I jeszcze jedno: cieszę się bardzo, że „Montevcrdi" ukaże się staraniem gdańskiego wydawnictwa „Stella Maris" — Gdańsk jest bowiem miastem mojego dzieciństwa i młodości i jestem do tego miasta bardzo przywiązana.

Warszawa, wrzesień 1993

Ewa Obniska

- 8 -

Claudio Monteverdi • Cremona

CZĘŚĆ I

C R E M O N A

Claudio Monteverdi • Cremona

Rodzice i rodzina; lata nauki;

pierwsze młodzieńcze kompozycje

15 maja 1567 w cremońskim kościele SS. Nazaro e Celso odbyła się ceremonia chrztu pierworodnego syna Baldassarra Monteverdi, otrzymał on imiona Claudio Giovanni Antonio. Akt chrztu przechowywany jest po dziś dzień w archiwum kościoła S. Abbondio wraz z innymi dokumentami, po­chodzącymi ze zniszczonej świątyni SS. Nazaro e Celso. Wymienia rodziców chrzestnych małego Claudia — Giovannicgo Batlistę Zaccaria i Laurę delia Fina, pomija natomiast z niewiadomych przyczyn matkę chłopca, nazwisko jego ojca podaje zaś w sposób zniekształcony:

„Die 15 magio 1567 Claudio et zuan antoni filiolo d mr Baldasar modverdo Copar il s. zuan Battista Zacaria Cornar madona laura d la Fina"1.

Właściwa forma nazwiska genialnego kompozytora nasuwa pierwsze wątpliwości: wszystkie jego dzielą wydane drukiem sygnowane są „Monte-verde", w tej formie pisze o synu senior rodu, Baldassarre „Claudio Monte-verde, mio filiolo"2, natomiast wszystkie bez wyjątku zachowane listy kompozytora podpisane są: „Claudio Monteverdi" i ta forma pisowni nazwi­ska przyjęta została przez potomnych. Dzisiaj dzięki drobiazgowym, żmud­nym badaniom cremońskich archiwów wiemy o rodzinie Monteverdich stosunkowo wiele, zwłaszcza ostatnie odkrycia dokonane przez Elia Santoro (La famiglia e la formazione di Claudio Monteverdi, Cremona, Atheneum Cremonense, 1967) wyjaśniły wiele nieznanych dotąd okoliczności z dzieciństwa artysty i rzuciły światło na warunki, w jakich wzrastał przyszły kompozytor. Upadł ostatecznie mit o szacownej, bogatej mieszczańskiej rodzinie Monteverdich i ojcu — lekarzu, człowieku wysokiej kultury, w którego domu Claudio zdobył podstawy swej rozległej wiedzy literacko-filozoficznej. Baldassarre Monteverdi zaczynał skromnie jako „cerusico" — po trosze cyrulik, zielarz, chirurg i felczer w jednej osobie. Miał sklep w pobliżu katedry i tam wykonywał — zgodnie ze zwyczajem — swój zawód.3

Jego pierwszą żoną była Maddalena Zignani, córka złotnika; z tego związku narodziło się troje dzieci: Claudio, Maria Domitilla (1571) i Giulio Cesare (1573). Maddalena Monteverdi zmarła młodo — prawdopodobnie w 1575 r. jako ofiara epidemii tyfusu. W rok później 34 letni wdowiec ożenił

- 11 -

Ewa Obniska

się powtórnie z Giovanna Gadio, z którą miai jeszcze czworo dzieci (Clara, Luca, Filippo i syn nieznany z imienia). Również i druga żona Baldassarra zmarła przedwcześnie i prawdopodobnie w 1582 r. pojawiła sie w domu Monteverdich trzecia kobieta — Francesca Como, córka grawera. Bardzo liczna rodzina Monteverdich była w owym czasie wręcz uboga, choć senior rodu miał niemałą klientelę wywodzącą się z kręgu parafii kościoła S. Nazaro, w pobliże którego przeniósł się opuściwszy sklep przy katedrze. Sytuacja poprawiła się nieco z chwilą założenia w kwietniu 1584 zrzeszenia chirurgów. Gdy w trzy lata później zostały opublikowane statuty i lista chirurgów Cre-mony, wyłącznie upoważnionych do uprawiania zawodu (Nomina et cognomina chinirgonun Collegiatomm Cremonae), nazwisko Baldassarra Monteverdi otwierało ów rejestr. Od tego momentu ojciec Claudia mógł nosić oficjalnie upragniony tytuł „dottore", wymieniany przez wszystkich dawniejszych bio­grafów genialnego kompozytora, nic znających jednakże trudnej, długiej drogi, na której ów tytuł został zdobyty.

Dzieciństwo Claudia musiało być smutne i samotne: w chwili śmierci matki ukończył zaledwie 8 lat, później w ciągu kilku lat miał dwie macochy, z których pierwsza — rodząca co roku kolejne dziecko — nie miała czasu ani możliwości ( a pewnie ochoty) by zajmować się najstarszym pasierbem. Nie znamy jego stosunków z drugą macochą, Francesca; kiedy przybyła do domu Monteverdich Claudio miał 15 lat i prawdopodobnie nie czuł się już dziec­kiem, w tym bowiem roku ukazała się jego pierwsza drukowana publikacja. Z całego licznego rodzeństwa Monteverdi wyróżniał jedynie rodzonego brata Giulia Cesare — może dlatego, że był synem tej samej matki, a może dlatego, że był także muzykiem.4 Uczynił go swym najbliższym powiernikiem w czasie gdy obaj przebywali w kapeli księcia Gonzagi w Mantui. Musiał ufać mu bez zastrzeżeń, skoro powierzył spisanie swych własnych przemyśleń estetyczno- teoretycznych, wydanych w 1607 r. jako przedmowa do Scherzi Musicali.

Wydaje się, że dzieciństwo Monteverdiego przyczyniło się do ukształtowania jego osobowości, w której powaga i specyficzna melancholia były elementami zdecydowanie pierwszoplanowymi. Nie można jednak za­przeczyć, że stosunki wielkiego artysty (przynajmniej w wieku dojrzałym) z ojcem były bardzo bliskie i serdeczne. Dottore Monteverdi pomagał niejed­nokrotnie finansowo sławnemu synowi w czasie jego służby na dworze mantuańskim, opiekował się także synową i dwojgiem wnuków, gdy kompo­zytor musiał wyjeżdżać wraz z księciem Gonzaga w zagraniczne podróże. Genialny muzyk znajdował zawsze dom ojca\ otwartym dla siebie i swej rodziny; musiał tam czuć się szczególnie bezpiecznie, skoro chronił się do Cremony przy kolejnych ostrych kryzysach, jakie przyszło mu przeżywać w

- 12 -

Claudio Monteverdi • Cremona

Maritili. Tam szukał ukojenia po śmierci młodej żony, tam wracał do równo­wagi po załamaniu nerwowym, które było wynikiem nadmiernej pracy i zbyt licznych obowiązków w czasie wesela młodego księcia Francesca w 1608 r. Tam wreszcie udał się, kiedy otrzymał niespodziewanie zwolnienie ze służby po śmierci ks. Vincenza w 1612 r. Wszystko to pozwala wierzyć, że dottore Baldassarre był dobrym i troskliwym ojcem genialnego syna, co nie zawsze jest tak łatwe i proste, jak się może wydawać.

Nie wiadomo, kiedy objawił się talent muzyczny młodego Claudia, znamy natomiast dzięki badaniom Elia Santoro koleje jego edukacji. Oddany został do szkoły przykatedralncj, gdzie odbywały się publiczne kursy grama­tyki, retoryki i literatury. Prawdopodobnie Claudio jako chłopiec zosta! także członkiem chóru katedralnego , prowadzonego przez Marc Antonia Ingeg-neriego. Chóry katedralne, liczące zwykle we Włoszech — w niezbyt wielkich miastach, takich jak Cremona — 10 mężczyzn i kilkunastu chłopców, dawały tradycyjnie od stuleci niezwykle solidne wykształcenie muzyczne, nie tylko w zakresie śpiewu i gry na instrumentach, ale także kompozycji.

Cremona należała w tym czasie do księstwa mediolańskiego i wraz z nim podległa Hiszpanom. Została podbita w 1525 r. przez wojska cesarza Karola V; monarcha zgodził się by w Mediolanie rządził jeszcze ostatni władca z rodu Sforzów — Francesco II, po czym księstwo mediolańskie przeszło na 170 lat pod panowanie zdobywców. Hiszpańskie rządy nic wyszły Cremonie na dobre: miasto pozbawione osoby panującego księcia czy własnego republikańskiego rządu na wzór Wenecji, żyło na wpół sennie na marginesie doniosłych wydarzeń, zachodzących w innych miastach Italii. Jednak nawet w owych niekorzystnych latach miała Cremona kilka ważnych ośrodków życia umysłowego i artystycznego. Był wśród nich uniwersytet założony na po­czątku XV wieku, a więc daleko młodszy od szacownych uczelni w Padwie czy Bolonii, mający jednak wydziały teologii, filozofii naturalnej, moralnej i sztuk wyzwolonych (wg edyktu założycielskiego z 1415 r.)5.

Obok uniwersytetu działa w Cremonie Accademia degli Animosi, jedna z licznych renesansowych akademii włoskich, gromadzących szlachetnie urodzonych erudytów a także artystów i uczonych. Można tam było podczas regularnie odbywanych spotkań i dyskusji zdobyć stosunkowo rozległą, choć na pewno nieco fragmentaryczną wiedzę w dziedzinie poezji, muzyki i filo­zofii. Akademia cremońska założona w 1560 r. działała do 1588 r. potem została reaktywowana w 1607 r.

Trzecim centrum życia artystycznego była katedra ze swoją cantoria, kształcącą uzdolnionych muzycznie chłopców. W Cremonie wyrósł niejeden utalentowany kompozytor, by wspomnieć choćby Costanza Porta (ucznia Willaerta), działającego w Rawennie, Loreto i Padwie, czy Tiburzia Massai-

- 13 -

Ewa Obniska

no, którego talent zyskał uznanie w Rzymie, a potem nawet w Salzburgu, Pradze i Wiedniu, czy wreszcie Benedetta Pallavicino, kapelmistrza na dworze Gonzagów w Mantui, bezpośredniego poprzednika Monteverdiego na tym stanowisku. Wszyscy oni opuścili Cremone stosunkowo wcześnie, nie znajdując w jej prowincjonalnych warunkach możliwości rozwoju, natomiast ozdobą katedry i jej chóru stał się przybysz z Verony - - Marc Antonio Ingegneri. Urodzony około 1547 r., był w Veronie uczniem Vincenza Ruffo, znakomitego muzyka, który jako jeden z pierwszych realizował w praktyce postulaty Soboru Trydenckiego odnośnie stylu muzyki kościelnej. Ingegneri przybył do Cremony w 1568 r. jako śpiewak kapeli katedralnej i zrobił tu błyskotliwą karierę, uwieńczoną w 1581 r. tytułem maestra di cappella. „Najwspanialszy muzyk — człowiek wielkiej wartości — człowiek żyjący jako najlepszy, prawny chrześcijanin"6 — takie oto przymioty wyliczone zostały przez wdzięcznych cremończyków po śmierci maestra w 1593 r. Ingegneri był śpiewakiem a także bardzo utalentowanym skrzypkiem (suonatore di violino),7 przede wszystkim jednak świetnym kompozytorem, autorem madrygałów, motetów, mszy, hymnów, responsoriów. W przedmowie do I księgi madrygałów 6 głosowych (1580) powoływał się na kontakty z Cipria-nem de Rore8, nazywając go swym nauczycielem. Nie wydaje się, by istotnie był uczniem wielkiego Flamanda, zapewne ograniczył się do studiowania jego dzieł; dysponował natomiast istotnie znakomitym warsztatem, którego mocną stroną była dogłębna znajomość zasad kontrapunktu franko-flaman-dzkiego, stanowiącego szczytowe osiągnięcie renesansowej polifonii. Jedno z dzieł Ingegneriego — Responsoria na Wielki Tydzień — uważane były do końca XIX w. za kompozycję Palestriny, co świadczy o pewnej niefrasobli­wości dawnej szkoły muzykologicznej, daje jednak także wyobrażenie o inwencji i rzemiośle cremońskiego maestra di cappella. Wprawdzie Ingeg­neri powoływał się na Cipriana de Rore, to jednak nie był z pewnością nowatorem. Posługiwał się natomiast ze swobodą przeimitowaną techniką franko-flamandzkiego motetu i mszy, nie były mu także obce eksperymenty harmoniczne XVI wiecznych madrygalistów. Jeśli pomimo wszystko jego twórczość — zwłaszcza religijna — nie poszła śladem Cipriana de Rore, którego tak podziwiał, było to rezultatem świadomego wyboru: Ingegneri opowiedział się po stronie zwolenników reformy muzyki religijnej, dokona­nej na Soborze Trydenckim. To właśnie skłoniło go do pewnego uproszczenia języka dźwiękowego, zaniechania zbytnich powikłań kontrapunktycznych, a także ograniczenia eksperymentów, rozsadzających ówczesny porządek har­moniczny. Sobór Trydencki okazał się jednakowo nieufny wobec północnego konstruktywizmu jako wobec zbyt wybujałej, zanadto osobistej ekspresji madrygalistów. Ingegneri związany był od czasu swego przyjazdu do Cremo-

- 14 -

Claudio Monteverdi • Cremona

ny z biskupem Sfondrato9 człowiekiem o silnej osobowości, który poświecił swe zdolności i energię wcielaniu w życie ideałów Kontrreformacji. W 1583 r. ten nieugięty duchowny został mianowany kardynałem, w 1590 wybrano go papieżem (Grzegorz XIV). Nicola Sfondrato był przy tym autentycznym miłośnikiem muzyki, świadomym jak potężne może być jej działanie w służbie idei Kościoła. Był pośród tych kardynałów, którzy podnieśli na Soborze Trydenckim pilną potrzebę zreformowania muzyki kościelnej. Rozumiał, że jest to cel dalekosiężny, nie do osiągnięcia poprzez pojedynczy dekret władzy duchownej, możliwy do zrealizowania tylko na drodze stopniowego oddziaływania na muzyków, komponujących dla Kościoła. Sfondrato zaprzyjaźnił się z Ingegnerim i zachęcał go do praktycznej realizacji zaleceń Soboru. Odpowiedzią kompozytora stały się trzy księgi motetów i mszy, dedykowane przyszłemu papieżowi.

Ingegneri — człowiek prawy, głęboko religijny, a także solidny muzyk, podchodzący do swej działalności twórczej w sposób niezwykle poważny, traktujący muzykę jako rodzaj posłannictwa, wywarł doniosły wpływ na kształtowanie się osobowości młodziutkiego Monteverdiego. Claudio musiał być niewątpliwie dumny, że jest uczniem najwybitniejszego muzyka w Cre­monie, nie zaniedbał bowiem umieszczenia na wszystkich swych młodzieńczych publikacjach zdania „uczeń signora Marc Antonio Ingegne-riego". Tak będzie aż do 1590 r., upamiętnionego wydaniem II księgi madrygałów. W dwa lata później Ingegneri zmarł, nie doczekawszy pier­wszych europejskich sukcesów swego wychowanka. Monteverdi zachowa na całe życie wdzięczną pamięć o swym mistrzu, czego wyrazem będzie umie­szczenie go w słynnej Dichiaratione (1607) pośród reprezentantów awangar­dowego nurtu „seconda prattica", którego artysta czuł się spadkobiercą i kontynuatorem.

Ingegneri musiał być niezwykle solidnym nauczycielem, bowiem młody Monteverdi wyniósł od niego wyjątkowo gruntowną znajomość wszystkich używanych w renesansie typów kontrapunktu w ich franko-flamandzkim (niderlandzkim) wydaniu, najbardziej mistrzowskim a zarazem szczególnie hermetycznym. Ta dogłębna znajomość rzemiosła zdobyta we wczesnej młodości zadecydowała o ukształtowaniu się indywidualności twórczej Mon­teverdiego — przy całym nowatorstwie jego wspaniałej wyobraźni pozostał związany licznymi więzami z wielką tradycją renesansowej polifonii. Wpojo­ny mu w młodości kult rzemiosła ochronił twórcę od podejmowania pocho­pnych decyzji artystycznych, a także od zbyt daleko posuniętego eksperymentatorstwa, wymykającego się spod kontroli i prowadzącego do chaosu. Wykształcony starannie przez Ingegneriego, młody Monteverdi wcześnie stał się profesjonalistą; obok znajomości warsztatu kompozytor-

- 15 -

Ewa Obniska

skiego nauczył się u cremońskicgo maestra także gry na violi da braccio. Fakt ten będzie miał istotne znaczenie, ponieważ artysta zostanie przyjęty do świetnej kapeli księcia Gonzagi początkowo właśnie jako instumentalista — „suonatore di viola".

W 1582 r. ukazała się pierwsza publikacja młodziutkiego Monteverdie­go — Sacrae cantiunculae; zbiór religijnych motetów 15 letniego autora wydał słynny drukarz wenecki Angelo Gardano. Do naszych czasów dochował się jeden tylko egzemplarz tej edycji, odnaleziony w kościele parafialnym Ca-stellarquato koło Piacenzy. Dedykacja, adresowana do Stefana Caninio Valcarengo, przedstawiciela kleru cremońskicgo10 napisana jest poprawną łaciną, co nie powinno dziwić, bowiem nauka tego języka wchodziła w zakres kształcenia w szkole przykatcdralncj. Kanonik Valcarengo — gorący miłośnik muzyki — finansował prawdopodobnie pierwsze dzieło Montever­diego, trudno bowiem przypuścić, by podobne koszty mógł ponieść doktor Baldassarre, borykający się wciąż z trudnościami finansowymi. Z dedykacji odczytać można jednak o wiele więcej, niż zwykłą wdzięczność za ewentualną pomoc finansową, wyziera z niej serdeczne przywiązanie i ufność młodego autora wobec starszego przyjaciela; później Monteverdi nie będzie już nigdy tak wylewny, bezpośredni i spontaniczny w okazywaniu swych uczuć: „Wierząc w twoją wielką miłość i dobrą wolę wobec mnie, którą — mam nadzieję — zechcesz zachować na zawsze, czuję się zobligowany by dedyko­wać je (Sacrae cantiunculae) tobie, choć nie bez wielkiej bojaźni, mając wzgląd na mój chłopięcy wiek i niewielkie doświadczenie. Wierzę jednak, że nie zechcesz nimi wzgardzić. To ty obronisz mnie od złych języków potwar-ców, zazdroszczących tym zwłaszcza, którzy — bez wytchnienia w pracy i studiach — dążą do stania się nieśmiertelnymi dzięki własnym walorom"11.

Ta wzruszająca w swym dziecięcym oddaniu deklaracja zdumiewa jakże dziwnie dorosłym postanowieniem „stania się nieśmiertelnym", zaskakuje też niezwykle dojrzałym rozumieniem konieczności dokonania niebywałej, ogromnej pracy i trudu, by móc to osiągnąć. Podobne pragnienie, więcej — potrzebę nieśmiertelności — mógłby Monteverdi zadeklarować także w wiele lat później, gdyby nie utracił już młodzieńczej szczerości i nie ukrywał swego życia duchowego przed oczyma wścibskich za nieprzeniknioną maską powagi i pewnej rezerwy. To była wypracowana z trudem „persona" (by użyć terminu Carla G. Junga)1 2 — oblicze jakie w dojrzałych latach ukazywał Monteverdi światu — czasem jednak i wówczas zdarzało się artyście zdradzić z obawą przed „złymi językami" — przed zawistnymi ludźmi nie rozumieją­cymi jego wysokich aspiracji. Wzmianka tego typu pojawi się w liście do księcia Vincenza Gonzagi (z 1601 r.) i — całkiem nieoczekiwanie — w dedykacji Vespro della Beata Vergine, skierowanej do papieża Pawła V. Jest

- 16 -

Claudio Monteverdi • Cremona

to ten sam lęk, który kazał 15 letniemu chłopcu szukać opieki i ochrony u kanonika Valcarengo. Poczucie zagrożenia i niezrozumienia, nie opuszczają­ce Monteverdiego przez całe życie, nie było wynikiem chorobliwej obsesji, lecz ogromnej samotności, izolacji całkiem zrozumiałej u geniusza, który nie mógł liczyć na łatwą akceptację otoczenia.

Sacrae cantiunculae, wydane przez sławnego weneckiego drukarza były zbiorem 23 motetów trzygłosowych (tricinia), wykorzystujących teksty reli­gijne ze Starego (Psalmy, Pieśń nad pieśniami) i Nowego Testamentu. Ich trzygłosowa faktura wydaje się być w oczywisty sposób związana z młodocianym wiekiem autora i jego — jak sam przyznaje — nikłym doświad­czeniem. Trójgłos był w polifonii dojrzałego renesansu obsadą najbardziej oszczędną, zredukowaną do granic możliwości; dwugłosowe kompozycje — (by przypomnieć choćby motety Lassa) — miały charakter wyłącznie peda­gogiczny, pomyślane jako ćwiczenia dla mało sprawnych chórzystów. Wielcy mistrzowie polifonii franko-flamandzkicj pisywali utwory trzygłosowe, taką małą obsadę lubił zwłaszcza Josquin des Prćs, który stworzył pewną ilość trzygłosowych motetów i chansons, a zwłaszcza często redukował ilość głosów w niektórych odcinkach mszy (Pleni sunt coeli, Benedictus, Agnus Dei IP). Także Orlando di Lasso pozostawił 43 trzygłosowych motetów, wyróż­niających się na tle jego twórczości motelowej swym wysoce kontrapunktycz-nym charakterem. Znakomitym przykładem mistrzowskiego wykorzystania możliwości trójgłosu jest Msza 3 głosowa Williama Byrda, dzieło o urzekają­cym pięknie brzmienia, ukazujące w sposób wyjątkowo wszechstronny (w odcinkach o fakturze akordowej jak i ustępach polifonicznych) walory tej niewielkiej obsady. Są to jednak przypadki odosobnione, ogólnie biorąc trzygłos był w II połowie XVI wieku obsadą anachroniczną zwłaszcza w odniesieniu do muzyki religijnej i tej części muzyki świeckiej, która — jak włoski madrygał — pisana była dla znawców i miała charakter zdecydowanie elitarny. Był natomiast powszechnie stosowany w muzyce lżejszego gatunku — w villanellach, canzonettach, villaneschach, także komedie madrygałowe wykorzystują chętnie ten typ obsady. Trudno przypuszczać, żeby Monteverdi w swym młodzieńczym zbiorze, mającym jednoznacznie religijny charakter, ulegał wpływom muzyki świeckiej w jej najbardziej rozrywkowym wydaniu, nie było to prawdopodobne już choćby ze względu na osobę jego nauczyciela, Ingegnericgo i jego związki z ideami Kontrreformacji. Można sądzić, że młody kompozytor sam, lub też za radą swego mistrza, uznał trójgłos za obsadę optymalną ze względu na stosunkowo mniejsze trudności techniczne, występujące w prowadzeniu głosów (w każdym razie mniejsze od tych, jakie nastręczał układ 5-6 głosowy). Poza tym kompozycje trzygłosowe, niezbyt przy tfym trudne od strony wykonawczej, świetnie nadawały się do domowego

Ewa Obniska

muzykowania, co zapewniło im od razu szeroką popularność. Tak zapewne rozumował Cardano ryzykując wydanie publikacji nikomu nie znanego, młodego autora.

Wybór tekstów do zbioru Sacrae cantiunculae wskazuje wyraźnie na wpływ Ingegneriego: w przeważającej mierze są to teksty liturgiczne, głównie antyfony, układające się w kilka odrębnych grup tematycznych. Część z nich wiąże się z kultem Maryjnym, inne przeznaczone są na nabożeństwa męczenników Kościoła (Św. Piotr, Helena, Łucja, Stefan), kilka antyfon wiąże się z adoracją Krzyża, pozostałe łączą się tematycznie z Bożym Naro­dzeniem. Zwłaszcza antyfony związane z kultem męczenników i adoracją Krzyża dowodzą wpływów ideologii Kontrreformacji i są prawdopodobnie bezpośrednim rezultatem nauki u Ingegneriego. Obok antyfon (wchodzą­cych przeważnie w skład nieszporów) sięga Monteverdi do fragmentów Pieśni nad pieśniami (Quam pulchra es, Surge amica), wykorzystuje też urywki pochodzące ze wszystkich czterech Ewangelii, łącząc je niekiedy w dowolny sposób. W wielu przypadkach powtarza lub wręcz opuszcza po­szczególne słowa czy kwestie; przeczyłoby to zaleceniom Soboru Trydenc­kiego, który nakazywał przede wszystkim absolutną wierność wobec Pisma Świętego. Tak samo będzie postępował w wiele lat później, pisząc Nieszpory Maryi Panny (1610), najwidoczniej więc swoboda w podejściu do tekstów biblijnych zarysowująca się w Sacrae cantiunculae nie była przypadkowym gestem niezdyscyplinowanego młodzieńca, lecz świadomą decyzją, wyni­kającą z własnego pojmowania roli słowa w muzyce religijnej.

Sacrae cantiunculae stanowią rodzaj krótkich motetów, kompozytor nawiązuje w nich do typowej dla motetu okresu post- Josquinowskiego techniki permanentnej imitacji (przeimitowania), uprawianej przez mi­strzów franko-flamandzkich (Gombert, Clemens non Papa). W imitacji na ogół biorą udział wszystkie trzy głosy, bardzo rzadko dwa z nich, podczas gdy trzeci rozwija w tym czasie swobodny kontrapunkt. Zastosowanie techniki przeimitowanej zapewnia nieprzerwaną ciągłość polifonii: poszczególne li­nie melodyczne zazębiają się ściśle, kompozytor unika jednoczesnych kaden­cji we wszystkich glosach. Wydawać by się mogło, że użycie przez Monteverdiego techniki rdzennie niderlandzkiej będzie wiązało się z równo­czesnym przejęciem typowo północnej w charakterze melodyki — niezwykle długich, melizmatycznych arabesek dźwiękowych o asymetrycznej konstru­kcji i płynnej, trudno uchwytnej rytmice. Tymczasem młody artysta z zasady tworzy krótkie zwięzłe frazy o zdecydowanie sylabicznych założeniach. Ich rytmika w naturalny sposób odzwierciedla akcentację tekstu łacińskiego, co na ogół nie zdarzało się zbyt często w motetach niderlandzkich. Lapidarne frazy Monteverdiego niezbyt harmonizują z techniką stałej imitacji, z reguły łączącej się z długimi, szeroko rozpiętymi, sutymi melodiami kompozytorów

- 18 -

Claudio Monteverdi • Cremona

franko- flamandzkich. Być może to uproszczenie melodyki, zmiana jej kon­cepcji z melizmatycznej na sylabiczną, wiązało sie z zaleceniami Soboru Trydenckiego, który przykładał wielką wagę do pełnej czytelności tekstu liturgicznego, a sylabiczną melodyka tę zrozumiałość zapewniała. Nie można wykluczyć takiego wyjaśnienia, choć śledząc dalszą twórczość Monteverdie­go okazuje się, że myślenie krótkimi zdaniami muzycznymi o sylabicznych (potem wręcz deklamacyjnych) założeniach w odniesieniu do tekstu, którego akcentacja i frazowanie rzutuje na stronę rytmiczną muzyki, będzie bardzo charakterystyczne dla kompozytora. Tak więc młodzieńcze Sacrae cantiun­culae, choć mało oryginalne, zwierają już pewne elementy, które staną się reprezentatywne dla dojrzałego stylu artysty.

Trudno wyobrazić sobie melodykę mniej pokrewną niderlandzkiej niż ta, która stanowi trzon Sacrae cantinuculae. Jest ona nie tylko sylabiczną w swej istocie, tak jak tamta z natury swej ornamentalna, melizmatyczna; Monteverdi stosuje ornamenty — jak to słusznie zauważa Leo Schrade1 3 — w ten sposób, że wydłuża a zatem podkreśla akcentowaną sylabę:

Melizmaty mogą podkreślać niekiedy wagę i znaczenie całego słowa, analogicznie jak w twórczości madrygałowej II połowy XVI w., praktyka ta była powszechna i dla renesansu bardzo typowa.

Angelus adpaslores ait Kilkakrotnie próbuje Monteverdi oddać za pośrednictwem kształtu

melodii sens konkretnego słowa, zwłaszcza gdy kojarzy się ono z określonym typem ruchu, co również można uznać za wpływy retoryki madrygałowej. Zapewne nie jest przypadkiem, że oba przykłady na ten rodzaj myślenia

- 19 -

Ewa Obniska

pojawiają sie w utworach opartych na natchnionej poezji Pieśni nad pieśnia­mi.

Wznoszące się ku górze motywy oddają nie tylko w realistyczny sposób kierunek ruchu, zasugerowany przez tekst biblijny, lecz także owo metafizy­czne uniesienie, przenikające strofy tej żarliwej poezji.

Monteverdi rozwija nierzadko swą krótkooddechową w zasadzie melodykę na drodze zastosowania prostych powtórek lub sekwencji. Niekie­dy zasada powtarzalności jest stosowana tak konsekwentnie, że rzutuje to na formę motetu. Tak jest w Bożonarodzeniowym utworze Hodie Christus natus est, gdzie znaczna część materiału dźwiękowego wyprowadzona została z krótkiego, bardzo prostego motywu o wznoszącym się kierunku, co kojarzy się z nastrojem tego najradośniejszego spośród świąt chrześcijańskich. Mo­tyw bywa różnie rytmizowany:

Ten stosunkowo długi, (w porównaniu z innymi niezwykle lapidarnymi motetami ze zbioru Sacrae cantiunculae) utwór ma wyraźną tendencje ku jednorodności. Jest to przypadek dość nietypowy, bowiem inne motety opierają się na ogół na zasadzie kontrastu, stosunkowo zresztą stereotypo­wego, co zapewne było wynikiem młodości i niedość bogatego doświadczenia kompozytora. Kontrast ów polega głównie na jednym pomyśle; Monteverdi dołącza dość dowolnie do tekstów antyfon i psalmów zawołanie „Alleluia", opracowując zwykle całość w ten sposób, żc podstawowy tekst utrzymany jest w metrum parzystym (C) zaś Alleluia — w trójdzielnym (3/2). Wiąże się to — zgodnie z ówczesnymi relacjami metrycznymi — z wyraźnym przyspie­szeniem tempa w odcinku „Alleluia", co ma podkreślać finalny charakter tego fragmentu.

Zupełnie wyjątkowo kompozytor wykorzystuje pomysł tak lubiany przez największego z mistrzów franko-flamandzkich, Josquina des Pres, polegają-

- 20 -

Claudio Monteverdi • Cremona

cy na przeciwstawianiu w jednym motecie odcinków akordowych, a więc akcentujących koncepcję pionu i kontrapunktycznych (wręcz imitacyjnych), akcentujących myślenie horyzontalne. Tylko jeden dwuczęściowy motet O magnum pietatis, związany z nieszporami na święto Odnalezienia Krzyża Świętego (Inventionis Sancte Crucis) stosuje ten wypróbowany środek, dają­cy zwykle znakomite rezultaty ekspresyjne.

Monteverdi wprowadza tu, podobnie jak Josquin w motetach z środko­wego okresu twórczości (choćby niezwykły pod względem brzmieniowym Tu solus, quifacis mirabilia), pochód długo wybrzmiewających pionów akordo­wych, podkreślających pewne szczególne emocjonalnie ważkie słowa (wy­prowadzone z Ewangelii Św. Mateusza i św. Łukasza): „ziemia zatrzęsła się a słońce zaćmiło (terra tunc tremuit et sol obscuravit) (Mateusz, 27-51- 52, Łukasz 23-44).

Choć młodzieńczy zbiór Monteverdiego nie wyróżnia się niczym spe­cjalnym na tle muzycznej spuścizny epoki, poświadcza rzetelną wiedzę 15 letniego autora. Wybór stosunkowo przystępnej, najmniej skomplikowanej trzygłosowej obsady i maksymalnie zwięzłej formy świadczy dodatnio o jego rozwadze i skromności. Monteverdi najwyraźniej nie usiłował być „cudow­nym dzieckiem", zdawał sobie sprawę (na co wskazuje dedykacja do Sacrae cantiunculae) z konieczności dokonania nadzwyczajnego wysiłku, który pozwoliłby na możliwie szybkie opanowanie środków warsztatowych, składających się na ówczesny — wysoko zorganizowany, różnorodny, język dźwiękowy. W okresie pisania Sacrae cantiunculae Monteverdi zdradzał niezwykle poważny stosunek do procesu tworzenia, to nastawienie (dość rzadkie w bardzo młodym wieku) będzie dlań ogromnie typowe przez całe życie. Wielokrotnie potem w dojrzałych, mantuańskich latach artysta będzie podnosił problem czasu, niezbędnego dla „studiów": dla poznawania kom­pozycji innych mistrzów i doskonalenia rzemiosła. W okresie młodości kom­pozytor musiał pracować bardzo intensywnie, skoro już w rok po Sacrae

- 21 -

Ewa Obniska

cantiunculae mógł wydać kolejną publikacje — Madrigali spirituali a quattro (1584). Zbiór wydrukowany został w Brescii przez Vincenza Sabbio „na zlecenie Pietra Bozzola, księgarza cremońskiego"14. Bozzola należał do starej, szanowanej rodziny cremońskiej15, jako edytor rozwinął rozległą i różnorodną aktywność: w 1578 r. wydał Statuti della Città di Cremona, w 1583 — obok religijnych madrygałów Monteverdiego — zamówił w Piacenzy druk De Consolatione Sigonia. Madrigali spirituali (z których zachował się tylko głos basowy, przechowywany w Bibliotece Liceo Musicale w Bolonii) dedy­kowane są cremońskiemu szlachcicowi Alessandro Fraganesco, członkowi znakomitej rodziny niemieckiego pochodzenia. Dedykacja — stereotypowa w swej dwornej, panegirycznej konwencji — obok zwyczajowych pochwał skierowanych pod adresem markiza Fraganesco, zawiera jeden ogromnie ciekawy passus: „z powodu miłości wielkiej, jaką żywię wobec Najdostojniej­szego Pana dla rzadkiej i nieskończonej cnoty w nim rozbłyskującej, a zwłaszcza w muzyce (tyleż przez Platona gorąco i bez końca wychwala-

. nej)"1 6. Monteverdi po raz pierwszy powołuje się tu na nazwisko greckiego filozofa, który w późniejszych latach stanie się dlań prawdziwym i jedynym autorytetem. W jego to pismach będzie zawsze szukał odpowiedzi nie tylko na swe wątpliwowści natury estetycznej, ale nawet — warsztatowej. Nasuwa się pytanie, skąd 16 letni młodzieniec znał (niechby nawet pobieżnie) myśli Platona. Do niedawna biografowie Monteverdiego zgadzali się, że swą wiedzę w zakresie filozofii i literatury artysta zdobywał na cremońskim uniwersytecie. W miejscowych archiwach nie zachowały się żadne ślady potwierdzające ten fakt, co więcej — dość fragmentaryczna, choć rozległa wiedza Monteverdiego nie wskazuje na systematyczne wykształcenie uniwer­syteckie. Artysta nie znał języka greckiego, co byłoby niemożliwe po odbyciu regularnych studiów, poza tym sytuacja finansowa jego ojca nie była wystar­czająco ustabilizowana, by mógł posłać swego najstarszego syna na uniwer­sytet. Pragnął on raczej dla niego jakiegoś praktycznego zawodu, a zawód muzyka bywał w tamtych czasach niekiedy stosunkowo intratny.

Można natomiast przypuszczać, odrzuciwszy hipotezę studiów uniwer­syteckich, że młody Monteverdi bywał na spotkaniach cremońskich erudy-tów, artystów i artystokratów w Accademia degli Animosi. Zwłaszcza zafascynowanie Platonem wydaje się na to wskazywać, bowiem doktryna greckiego mędrca stała się od czasów Ficina i jego Akademii Florenckiej (rozwijającej się pod patronatem Medyceuszy), jednym kierunkiem filozofi­cznym, przyjętym przez ludzi Odrodzenia za własny i dyskutowanym bez końca w niezliczonych Akademiach. Renesans włoski — tak twórczy we wszystkich dziedzinach ludzkiej aktywności umysłowej i artystycznej — nie stworzył aż do czasów Giordana Bruno całkowicie oryginalnej refleksji

- 22 -

Claudio Monteverdi • Cremona

filozoficznej, opierając swe rozważania o świecie i Bogu, a także o sztuce na podwalinach myśli Platona, oglądanej niekiedy poprzez pryzmat pism Plo-tyna. Zaginione Madrigali spirituali Monteverdiego wyrastały (jak można sądzić) z ducha Kontrreformacji, która chętnie widziała przenikanie sakral­nych treści na grunt form w swym założeniu świeckich. Kolejny, wydany w rok później zbiór młodego artysty nosił tytuł Canzonette a tre voci. 21 minia­turowych utworów trzygłosowych nawiązuje do typowej dla późnego rene­sansu formy canzonetty, którą Reese określa jako „wyrafinowaną villanelle" lub wręcz jako „kompromis pomiędzy villanella i madrygałem"17. Niezwykle popularne we Włoszech, gdzie stanowiłyjedną z ważniejszych form lżejszego nurtu muzyki świeckiej, canzonetty przeniknęły także poza granice Italii i kultywowane, były zwłaszcza w Anglii (Farnaby, Morley).

Wszystkie canzonetty Monteverdiego opierają się na tekstach anonimo­wych, pozostających w kręgu poezji pastoralnej, przy czym aa ogół wiersze te wyróżniają się stosunkowo dużą ilością sylab (od 7 do 12-13-tu, najczęściej 12). Kompozytor traktuje formę w sposób całkowicie schematyczny; wszy­stkie utwory są dwuczęściowe repryzowe (a : b : ) ze zdecydownie bardziej rozbudownym członem drugim (b). Podobnie schematyczna jest obsada — dwa soprany i alt (wyjątkowo tenor bądź mezzosopran). Wybór faktury trzyglosowej był w przypadku canzonetty w pełni zrozumiały, choć można sądzić, że młodemu twórcy łatwiej było wciąż jeszcze operować mniejszą ilością głosów i ten wzgląd miał znaczenie dominujące. Canzonetta nie była niewątpliwie polem dla wprowadzania eksperymentów harmonicznych i skomplikowanych środków kontrapunktycznych. Z założenia lekka, pogod­na, symetryczna pod względem budowy, bazująca na powtórkach i konstru­kcji zwrotkowej, forma ta preferowała przejrzystą fakturę i melodykę oszczędnie zdobioną o wyraźnym pulsie tanecznym. Monteverdi nie rezyg­nuje na ogół w swych canzonettach z używania techniki mutacyjnej, spotyka­my ją najczęściej na początku utworów (we wszystkich trzech głosach, lub choćby w dwóch wyższych). Jedynie nieliczne canzonetty utrzymane są w całości w akordowej fakturze nota contra notam, jeśli imitacja nie pojawi się w pierwszych taktach kompozycji, występuje w jej części drugiej (Si come crescon, Chi vuol veder, Come farò). Monteverdi wydaje się świadomie nie korzystać z tych uproszczeń, jakie w założeniu niosła za sobą forma canzo­netty; jest to oczywisty przywilej ambitnej młodości, która pragnie w maksy­malnym stopniu pokazać swe umiejętności, nawet jeśli to nie jest absolutnie konieczne.

Pełna uroku, elegancka, bardzo wokalna melodyka canzonett ma w zasadzie charakter sylabiczny, choć kompozytor nie rezygnuje miejscami z krótkich biegników, podkreślających pewne szczególnie istotne słowa. Pra­ktyka ta ma swój rodowód w XVI wiecznej literaturze madrygałowej. Szcze-

- 2 3 -

Ewa Obniska

golnie interesujący jest pod tym względem początek canzonetty Raggi dov'è il mio bene, gdzie biegnik związany ze słowem „raggi" (promienie słońca) przyjmuje postać typową dla madrygałowego malarstwa dźwiękowego.

Podobną intencję, wskazującą na znajomość słownictwa madrygałowej retoryki muzycznej odnajdujemy w zakończeniu canzonetty Corse a morte, gdzie przy słowach „corro volando in paradiso" (bieżę frunąc i żyję w raju) melodyka uzyskuje postać biegnika wznoszącego się na przestrzeni oktawy.

W niektórych canzonettach pojawiają się kontrasty rytmiczne, występujące pomiędzy częściami a i b (Su, su che'lgiorno, Canzonette d'amo­re), są one (jak sądzę) reminiscencją starego systemu proporcji: począwszy od XIV wieku w europejskiej polifonii istniały możliwości odmiennego podziału wewnętrznego semibrevis — prolatio maior oznaczało tu wewnętrzny podział trójdzielny ( w naszej notacji zapisywany za pomocą trioli), a prolatio minor sygnalizowało podział dwudzielny. Kontrasty rytmi­czne, zaobserwowane we wspomnianych canzonettach, są praktyczną reali­zacją tych dwóch odmiennych możliwości podziału.

Zbiór canzonett 17 letniego kompozytora nie ustępujący absolutnie pod względem stylistycznym canzonettom innych, dojrzałych twórców włoskich, uznać trzeba za istotny etap w rozwoju młodego artysty. Zbiór ten jest świadectwem pierwszego kontaktu artysty z odrębną specyfiką muzyki świec­kiej, z jej gatunkiem o stosunkowo lżejszym ciężarze i niezbyt rozległym zasobie środków dźwiękowych, co dowodzi rozsądku samego młodego twór­cy i jego mistrza Ingegneriego. Po tych pierwszych doświadczeniach Monte-verdi mógł już sięgnąć po najbardziej reprezentacyjną formę włoskiej muzyki świeckiej — po madrygał.

- 24

Claudio Monteverdi • Cremona

Madrygał i manieryzm

Antonfrancesco Doni w Dialogo della musica (1544) zauważa, anali­zując wydane kilka lat wcześniej madrygały Arcadelta: „Cóż mam począć z taką muzyką? Jest ona zbyt stara. /.../ Gdyby Josquin mógł znów powrócić do życia, stanąłby w zadziwieniu"1. To lapidarne stwierdzenie zawiera głęboką prawdę o epoce, której najbardziej charakterystyczną cechą stało się dążenie do zmiany , do wynajdywania nieznanych poprzednim generacjom relacji dźwiękowych. Tworzyły one idiom odmienny od uznanego za idealną realizację zasad „ars perfecta" stylu Josquina des Pres. Mistrz z Condé zmarł w 1521 r., a zatem te doniosłe zmiany stylu, o których wspominał Doni dokonały się na przestrzeni zaledwie 23 lat, co ważniejsze — niezależnie od ich zaistnienia styl Josquina wciąż jeszcze uznawany był za najwyższe osiągnięcie muzyki renesansu jako niedościgniona synteza maksymalnie ścisłego rzemiosła i spontanicznej inwencji. W 1547 r., a więc w trzy lata po znamiennych stwierdzeniach Doniego największy teoretyk tamtych czasów, wybitny humanista Szwajcar Glareanus opublikował podstawowe dzieło swego życia, Dodecachordon, w którym określił pozycję Josquina w muzyce swojej epoki. Widział go jako wynalazcę doskonalej sztuki (ars perfecta) „do której niczego nie można dodać, po której nie można oczekiwać niczego innego jak tylko upadku"2. Glareanus jako teoretyk patrzył na muzykę XVI w. z pewnego zrozumiałego dystansu, ujmował w niej zjawiska zamknięte, raczej procesy zakończone, niż aktualne „stawanie się" nowych tendencji i prądów, będących jeszcze w stadium rozwoju. Patrząc w ten sposób na muzykę miał pełne prawo stwierdzić absolutną dominację Josquina, którego sztuka przy całej niebywałej logice i ścisłości kontrapunktycznej miała w sobie rozmach i spontaniczną siłę, jakiej nie odnajdziemy już w nadmiernie uporządkowanej muzyce Palestriny. Ta ostatnia tworzyła spójny system norm warsztatowych, których można było nauczać, dzieła Josquina były natomiast tworami geniusza i trudno byłoby je naśladować mniej utalento­wanym autorom. Tak więc Glareanus miał na swój sposób rację, prorokując zmierzch „ars prefecta", stylu w którym po Josquinie nie łatwo było stworzyć coś równie doskonałego. Natomiast drugi nurt w muzyce XVI w., wyrastający z odmiennych założeń niż „ars perfecta" rozwijał się w sposób bujny i gwałtowny. Artyści patrzący na historię mijającego stulecia z perspektywy pierwszych lat XVII wieku widzieli z niezwykłą wyrazistością dualistyczny charakter sztuki swych poprzedników. Najbardziej precyzyjnie ujął to Mon-

- 25 -

Ewa Obniska

teverdi, wprowadzając termin „prima" i „seconda prattica" . Do pierwszej, będącej synonimem „ars perfecta" zaliczał twórczość Ockeghema, Josquina des Prés, Pierre de la Rue, Clemensa non Papa, Gomberta, Willaerta; za inspiratora nurtu zwanego „seconda prattica" uważał Cipriana de Rore, którego idee kontynuowali Marenzio, Gesualdo da Venosa, Wert, Luzza-schi, wreszcie — członkowie Cameraty. Ten właśnie awangardowy nurt, którego Monteverdi widział się spadkobiercą, wiązał się w sposób jednozna­czny z twórczością madrygałową, stanowiącą niezwykle istotną, najbardziej oryginalną część muzyki włoskiej XVI w.

Termin „madrygał" pojawił się po raz pierwszy w 1530 r. w tytule zbioru Madrigali de diversi musici libro primo, w ślad za tym zbiorem poszedł drugi — słynny i mający ogromne znaczenie w kulturze muzycznej epoki — Madri­

gali novi de diversi excellentissimi musici (1533), wydany z niezwykłą staran­nością przez Rzymianina Valeria Dorico. Każdy głos miał tu dokładnie podpisany tekst, podczas gdy wcześniejsze edycje ograniczały się do umiesz­czenia tekstu pod głosem najwyższym — canto. Madrygał XVI wieczny nie miał — poza nazwą — nic wspólnego z madrygałem włoskiego trecenta, z dziełami Jacopo da Bologna czy Francesca Landina, nie nawiązywał do nich ani w swej warstwie muzycznej (co łatwo zrozumieć wobec całkowitej zmiany stylu) ani poetyckiej. Pietro Bembo — wenecki szlachcic, kardynał i poeta, pierwszy wielki animator madrygału poetyckiego był wprawdzie żarliwym wielbicielem Petrarki, w którego liryce widział najwyższe wzory sztuki słowa, pomimo to jednak nie pragnął naśladować formy jego madrygałów. Kardynałowi — poecie zawdzięczamy pierwszy bodaj precyzyjny opis nowe­go madrygału, będącego utworem o daleko posuniętej swobodzie w zakresie liczby wierszy i prawideł rymowania. Jedyne kryterium formalne dotyczy ilości sylab — może ich być 7 lub 11, zupełnie wyjątkowo 5.4. W praktyce madrygał poetycki miewał na ogół 6 do 11 linii, najczęściej jednak 10. Był w samym założeniu poezją wyszukaną, kunsztowną, elitarną, nie przypadkiem jego początkom patronował Bembo — wykwintny cyzelator mowy rodzimej, dbały nade wszystko o elegancję i ozdobność stylu. Bembo był też niezwykle wrażliwy na dźwiękowe walory poezji, w swej Prose della volgar lingua rozważał nawet brzmienie poszczególnych sylab i słów, a także zasady zesta­wiania ich ze sobą pod kątem dźwięczności5. Tautologie werbalne, sylaby solmizacyjne, aliteracje, rozmaite figury retoryczne — omówienia, hiperbole, przestawienia, cezury, zagościły w madrygale ewokując specyficzny klimat, w którym znajdywaji upodobanie wykształceni na Dworzaninie Castigliona arystokraci i subtelni koneserzy, skupiający się w coraz liczniejszych akade­miach poetycko-muzycznych. Wszystko to wywarło istotny wpływ na mu­zyczną warstwę madrygału, musiał on zyskać zupełnie nowe środki dźwiękowe, zdolne przekazać subtelną dociekliwość psychologiczną ówczes­

n o -

Claudio Monteverdi • Cremona

nej poezji, a także jej wyszukany styl. Nowa forma dążąc do oryginalnych rozwiązań muzycznych musiała szukać z początku oparcia w pewnych stru­kturach zastanych już istniejących, które mogły stanowić dla niej punkt wyjścia. Niewątpliwie najbardziej związana z wczesnym madrygałem była frottola, uprawiana w kręgu mantuańskiego dworu Izabelli d' Este markizy Gonzaga. Jednakże frottola — rdzennie włoska forma muzyki świeckiej — ze swą predylekcją do akordowych postępów i symetrycznych schematów rytmiki tanecznej nie mogła w żadnej mierze stanowić ekwiwalentu wobec wspaniałej polifonii franko-flamandzkich mszy i motetów. Absolutna domi­nacja artystów włoskich była w dobie renesansu bezsprzeczna na wszystkich polach za wyjątkiem muzyki: słusznie zauważa Don Harran6, iż w czasie kiedy tworzyli geniusze tej miary do Alberti, Andrea del Sarto czy Leonardo da Vinci, kompozytorzy włoscy mieli do zaoferowania Europie jedynie prymi­tywne frottole. W tej sytuacji wpływ polifonii franko-flamandzkiej, jej kon-struktywistycznego sposobu myślenia, jej precyzyjnych środków warsztatowych był właściwie nieunikniony. Madrygał zatem u samych swych początków stał się formą dwoistą, niejednorodną; zawdzięczał wprawdzie pewne wątki prostemu językowi frottoli, godził jednak te pomysły z polifo­niczną, zdominowaną wpływami północnymi koncepcją faktury. Rozwój madrygału poszedł po linii dalszego mnożenia zasadniczych strukturalnych przeciwności.

Odznaczająca się najwyższymi walorami literackimi poezja madrygału wymagała daleko bardziej wnikliwego traktowania niż lekkie, bezpretensjo­nalne i często frywolne teksty frottoli czy villanelli. By zbliżyć się do świata liryki Bemba, Petrarki, Sannazzara i jego Arcadii czy Ariosta i Orlanda szalonego można było wybrać różne drogi, w renesansie jednak wobec po­wszechnego przeświadczenia (zgodnie z Arystotelesowską zasadą), iż sztuka powinna naśladować naturę, nasuwało się w nieunikniony sposób jedno rozwiązanie: imitowanie słów czy — mówiąc ściślej — obrazów poetyckich. Kompozytorzy pragnąc zamknąć w swej muzyce te same nastroje i uczucia, które odnajdywali w poezji, szukali słów-kluczy, decydujących bardziej niż inne o wywołaniu określonego klimatu emocjonalnego. Znalazły one swój muzyczny ekwiwalent; powstała w ten sposób bogata retoryka muzyczna, konwencjonalny język dźwiękowy, będący subtelnym systemem odniesień pomiędzy słowami a motywami muzycznymi, zrozumiały jedynie dla „wtaje­mniczonych". Tworzenie sekretnych powiązań pomiędzy słowami i arabe­skami dźwiękowymi, bądź pomiędzy różnymi grupami słów (co staje się podstawą wszelkiej metafory „z jej ucieczką od rzeczywistości przez łączenie w pary pojęć, których oddzielne znaczenia nie dopuszczają żadnej logicznej bazy dla ich zestawienia")7, bądź pomiędzy abstrakcyjnymi pojęciami i kon­kretnymi obrazami było ulubioną praktyką epoki, rozmiłowanej w tym co

- 27 -

Ewa Obniska

irracjonalne, tajemnicze, nieoczekiwane. Najbardziej reprezentatywnym przykładem na ten typ rozumowania stała się popularna Ikonologia Cesare Ripy (1593), posługująca się stałymi alegoriami, w których 400 abstrakcyj­nych pojęć znalazło swe odpowiedniki plastyczne. Katalog madrygałowych figur retorycznych był w istocie czymś podobnym, i choć nigdy nie został skodyfikowany jak alegorie Ripy, był jednak znany powszechnie i stosowali go najwybitniejsi kompozytorzy, by wymienić choćby Lukę Marenzia.

Trudno byłoby wyliczyć wszystkie słowa, mające swe mniej lub bardziej stałe muzyczne odpowiedniki, można jedynie wskazać na niektóre szczegól­nie typowe i najczęściej powtarzane sytuacje dźwiękowe. I tak słowom oznaczającym „ziemię" przydzielony był niski rejestr, podczas gdy „niebo", „wznoszenie się" kojarzyły się z nagłą zmianą rejestru na wysoki. „Śmierć", „zamieranie", „omdlewanie" wyrażane były poprzez opadający pochód dźwiękowy, „westchnienie" wiązało się nieodmiennie z poprzedzającą mo­tyw dźwiękowy pauzą; „biec", „lecieć", „uciekać", „spieszyć" wyzwalało zwykle szybkie biegniki figuracyjne, obraz morza wywoływał płynne, wijące się arabeski oddające ruch fal, oczy ukochanej bywały symbolizowane przez dwie nuty równej długości i wysokości. Ów katalog alegorii poetycko-muzy­cznych może dziś wydawać się naiwny, miai jednak w swoim czasie bezsprze­cznie pozytywne znaczenie już choćby dlatego, że zbliżał muzykę do słowa poetyckiego, co w dobie dominacji abstrakcyjnej polifonii zorientowanej asemantycznie, polifonii, w której „forma dzieła jest jego zawartością"8

stanowić musiało zmianę punktu widzenia o doniosłych konsekwencjach. Naśladowanie słów prowadziło w ostatecznym rezultacie nie tylko do dosłowności madrygałowej retoryki, ale ucząc kompozytorów czytać wnikli­wie poezję, wyzwalało inwencję, wzbogacało język dźwiękowy o nowe pomysły (melodyczne, rytmiczne, harmoniczne), oddające w sposób bardziej ogólny stany emocjonalne. „Radosne harmonie i szybkie rytmy muszą być używane dla radosnych spraw, a dla smutnych spraw — smutne harmonie i powolne rytmy, tak żeby wszystko mogło być odpowiednio dopasowane. Muzyk powinien być uprzedzony by — tak dalece jak to możliwe — wtórował każdemu słowu, tak że kiedy oznacza ono surowość, szorstkość, okrucieństwo, gorycz i inne podobne rzeczy, harmonia powinna być również jak one — w pewnym stopniu szorstka i surowa, jednak nie tak dalece, by obrażać. Podobnie kiedy słowa wyrażają skargę, ból, zmartwienie, westchnie­nie, łzy, niechaj harmonia pełna będzie smutku" — pouczał kompozytorów Zarlino (Jstitutioni harnioniche 1555)9, uważany za największy teoretyczny autorytet epoki. Madrygałowa retoryka była za życia Zarlina już tak precy­zyjna i ścisła, że wenecki teoretyk mógł posuwać swe wywody aż do wyliczania

- 28 -

Claudio Monteverdi • Cremona

interwałów, w „których naturze jest jakaś twardość"10 oraz takich, które są „gładkie i słodkie"11. Zbytnie uleganie konwencjonalnej retoryce madrygałowej prowadziło do nadmiernego koncentrowania się na detalach, na pojedynczych słowach, podczas gdy myśl kompozytora nie ujmowała całokształtu formy. Ponadto retoryka owa dotyczyła zawsze tylko niektórych fragmentów dzieła (wiążących się ze słowami ważnymi z punktu widzenia madrygałowej konwencji), inne odcinki opracowywane były na sposób „neu­tralny", — tutaj słowa nie pobudzały w żaden wyjątkowy sposób wrażliwości twórcy, toteż nie szukał on dla nich specjalnych formuł muzycznych. W tej sytuacji madrygał stawał się niejednorodny pod względem stylu: „kontrasty stylu, tak oczywiste we wczesnym okresie rozwoju madrygału, były wyostrzo­ne bez wątpienia przez oscylowanie kompozytorów pomiędzy idealistycznym i naturalistycznym podejściem do opracowywania wierszy"12. A zatem obok typowego dla madrygału dualizmu polifonii i homofonii akordowej występował jeszcze dualizm będący wynikiem dwojakiego podejścia do ma­terii poetyckiej. W miarę rozwoju i dojrzewania formy dało się zaobserwować charakterystyczne odchodzenie od naiwności madrygałowego „malarstwa dźwiękowego" na rzecz oddawania środkami muzycznymi ogólnie pojętych stanów uczuciowych: odejście od szczegółu ku psychologicznym uogólnieniom.

Tendencja manifestująca się wnikaniem raczej w ogólny klimat poezji niż w znaczenie poszczególnych słów zarysowała się w madrygale w latach 1540-60, w najpełniejszy sposób wyraziła się w twórczości Cipriana de Rore. Ten wielki Flamand, osiadły w Wenecji a potem w Ferrarze, wniósł do madrygału typowo północne komplikacje warsztatu polifonicznego, kształtując fakturę na wzór imitacyjnej faktury motetów. Był on zarazem tym muzykiem, który odwrócił się od naturalizmu madrygałowej retoryki by na drodze poszukiwań i eksperymentów (głównie natury harmonicznej) stwo­rzyć nowy, oryginalny zasób środków muzycznych o znacznie pogłębionej i wysubtelnionej warstwie wyrazowej. Wielcy nowatorzy schyłku XVI w. — Vincenzo Galilei i Monteverdi powoływali się na «divino Cipriano" jako na tego, który dał początek nowemu nurtowi wiodącemu ku przyszłości, nurtowi nazywanemu przez Monteverdiego „seconda prattica". De Rore był w istocie pierwszym wielkim twórcą manierystycznego prądu w muzyce madrygałowej, który uznać można za najbardziej fascynujące zjawisko w sztuce nie tylko włoskiej tamtych lat.

Madrygał — od samego początku niejednorodny, czerpiący soki zarów­no z frottoli jak i motetu niderlandzkiego, mający niejednolitość stylistyczną wpisaną niejako w swe założenia estetyczne, formalne i fakturalne, był typowym „produktem hybrydycznym, jednym z najwcześniejszych obiektów muzycznego manieryzmu"1"

- 29 -

Ewa Obniska

Manieryzm jako kategoria stylistyczna oczyszczony z pejoratywnych znaczeń dopiero przez nasze stulecie, otrzymał należne mu miejsce w historii sztuk plastycznych, literaturze, a także — choć nieco później — w muzyce. Nie był to przy tym zabieg natury czysto formalnej czy spekulatywnej, mno­żenie problemów tam gdzie ich nie było; znalezienie właściwego terminu określającego rozległy i oryginalny nurt w sztuce XVI w., odbiegający pod względem większości istotnych cech stylistycznych od klasycznej estetyki dojrzałego renesansu, stało się koniecznością. W pewnym momencie na­ukowcy zdali sobie sprawę, iż w najszerzej nawet pojętym terminie „rene­sans" nie zmieści się jednocześnie muzyka Palestriny i Gesualda da Venosa, nie mówiąc już o monodycznych tworach Cameraty florenckiej, określanych niekiedy także jako dramat renesansowy. Już w XVI w. istniało rozpowszech­nione wśród artystów i teoretyków poczucie, mówiące, że część ówczesnej sztuki nie mieści się w kryteriach renesansowego klasycyzmu, a rozsadza je nie tylko swymi treściami, ale także środkami warsztatowymi, dając w rezul­tacie całkiem nową jakość artystyczną wymagającą osobnej refleksji. Manie­ryzm nie był — jak chcieli niektórzy — „zepsutym" renesansem, który zagubił swoją harmonijną równowagę elementów, był nowym prądem w sztuce — we wszystkich jej gałęziach równocześnie — wyrastającym z całkiem nowej sytuacji historycznej. Ów prąd był rezultatem doniosłej zmiany zaistniałej w świadomości ówczesnych artystów, zmiana ta miała swoje uwarunkowanie w „zachwianiu się kryteriów rzeczywistości"14, jak to zwięźle określa Hauser. Na bezpieczne, cieszące się niepodległością włoskie księstwa spadły najazdy wojsk francuskich a potem brutalna napaść lancknechtów cesarza Karola V zakończona złupieniem Rzymu (1527). Kościół skłaniający się coraz bardziej ku przeświadczeniu o nieodzowności pewnych reform ugodzony został w samych swych podstawach wystąpieniem Lutra (1517), którego nauki okazały się już nie jedną z przemijających herezji, lecz fundamentem nowej religii. Rozwiało się typowe dla dojrzałego renesansu optymistyczne przeświadczenie o harmonijnej i racjonalnej naturze świata, którego prawa ludzki rozum potrafi przeniknąć i zbadać, zapanował natomiast nastrój katastrofizmu i niepewności. Zmierzch wspaniałej wielkiej epoki, w której okres pełnej realizacji estetyki klasycznej był tylko krótkim epizodem liczą­cym nie więcej niż 20 lat, przyniósł rozczarowanie, tym większe im świetniej-sze były dawne oczekiwania. Otaczający świat jawił się już nie jako logiczna konstrukcja wzniesiona przez boskiego budowniczego, lecz jako irracjonalny układ niespójnych elementów, niosący nie radość płynącą z poznania, ale grozę. Wiara w doskonałą równowagę pierwiastków duchowych i cielesnych w człowieku, a także elementów zmysłowych i metafizycznych w tworzonej przez niego sztuce, upadła poddana w wątpliwość podejrzeniami Inkwizycji, powołanej w 1542 r. Kościół porzucił swój dawniejszy liberalizm, który

- 30 -

Claudio Monteverdi • Cremona

umożliwił powstanie najświetniejszych dzieł ludzkiego geniuszu, natchnio­nych zresztą autentycznym uczuciem religijnym. Sztuka stała się podejrzana, nawet wstrząsające w swej wymowie freski Michała Anioła w kaplicy Sykstyńskiej budziły sprzeciwy dla swej rzekomej niemoralności. A przecież właśnie Michał Anioł był tym artystą, którego żarliwa wiara doprowadziła aż do negacji sensu wszelkiej aktywności twórczej, bowiem

„Pędzel ni dłuto nie ucisza zgoła Duszy, co zwraca się jeno do krzyża, Gdzie Miłość boska otwiera ramiona".15

Optymistyczne przeświadczenie, właściwe poprzednim generacjom (a nawet sztuce średniowiecza, zwłaszcza gotyckiej) iż wszelka twórczość mają­ca za cel pomnożenie chwały Bożej godna jest aprobaty, a intencja twórcy jest już wystarczającym usprawiedliwieniem dla dzieła, rychło zostało zniwe­czone przez poczynania Inkwizycji. Także postanowienie Soboru Trydenc­kiego (1545-1561) oddające sztukę pod nadzór teologów nie przyczyniły się do rozładowania napięcia. W warunkach bezustannych pomówień i podejrzeń zrodziła się maniakalna obsesja Tassa, lękającego się iż jego Jerozolima wyzwolona nie jest dość prawomyślna. Cień chylącej się do upad­ku wielkiej epoki kładzie się na wiciu innych artystach, uciekających od społeczeństwa i dziwaczejących stopniowo w odosobnieniu, jak Pontormo, Parmigianino, Tasso, Gesualdo, El Greco, Orlando di Lasso, Rosso, Sodo­ma; czasem popadają oni w obłęd, kiedy indziej kończą życie samobójstwem. Chora jest cała epoka, utraciła bowiem wszystko co wydawało się stałe, niepodważalne. Bliskość owego krótkotrwałego okresu „klasycznego" rene­sansu, kiedy wszystkie ludzkie oczekiwania wydawały się urzeczywistniać, potęguje jeszcze poczucie tragizmu i zagubienia. Manieryści mają zatem do sztuki swych poprzedników stosunek wysoce ambiwalentny — z jednej strony fascynuje ich ona jako ideał harmonii wszystkich elementów, z drugiej strony musi drażnić jako obraz świata, którego już nie ma. W tej sytuacji artyści (jak stwierdza Hauser) „zmierzają do zniesienia nazbyt prostej regularności i harmonii sztuki klasycznej i zastąpienia ponadosobistej normatywności tej sztuki cechami bardziej subiektywnymi i sugestywnymi"16. Różne to mogą być cechy — może to być kult rzemiosła, techniki, wirtuozerii warsztatowej podniesionej do rangi najwyższego kryterium artyzmu, za którą kryje się absolutny chłód emocjonalny. Może to być zamiłowanie do nadmiernej elegancji, wydelikacenia, kruchej sztuczności, wytwornej niedbałości, które ukrywają starannie ewentualne trudy procesu tworzenia. Owa wykwintna niedbałość (sprezzatura) jak ją nazwał w Dworzaninie Castiglione, stała się nie tylko podstawowym kanonem w sferze dwornych manier, przeszła rychło na teren estetyki, przyczyniając się do spotęgowania wirtuozerii formalnej.

- 31 -

Ewa Obniska

Zrodziła subtelną elegancję płócien Parmigianina, chłodną doskonałość obrazów Bronzina, dbałość Bemba o nieskazitelność stylu poetyckiego. Ar­tyści zarzucili proste, harmonijne formy renesansowe i prześcigali się w mnożeniu komplikacji, których rozwiązanie podkreślało wysokie umiejętności twórcy. Proste piękno przestało już wystarczać, daleko bardziej pociągało to co trudne, złożone w formie, fantastyczne i zagadkowe. Sztuka manierystów celuje zatem w tworzeniu form wyszukanych, nienaturalnych, ostentacyjnie sztucznych: Paolo Pino (Dialogo della Pittura 1548) stwierdza wręcz, że artysta powinien „do każdego dzieła wprowadzić co najmniej jedną figurę całą skręconą (serpentinata), zagadkową i trudną"!7. Najwyżej cenio­ne jest obecnie piękno wymagające wysiłku nie tylko od twórcy w akcie kreacyjnym, ale i od odbiorcy w akcie percepcji; manieryzm jest sztuką zdecydowanie elitarną, dostępną jedynie umysłom wyszkolonym. Cechą wy­różniającą dzieła manierystów staje się subtelność: „jest ona tym, co czyni rzeczy zmysłowe trudnymi do uchwycenia przez zmysły, a umysłowe przez umysł" (Girolamo Cardano, De Sublilitate 1550)18. Osiągnięcie owej „sub­telności" mają na celu wszystkie sztuczki techniczne ówczesnej poezji (alite-racje, alegorie, personifikacje, metafory, szyk przestawny, neologizmy), w skrajnym przypadku układ słów ma swe ukryte tajemne znaczenie, które odgadnąć jest zadaniem dla inteligentnego czytelnika. Z podobnych przesłanek wyrastają przedziwne (surrealistyczne — jak dziś moglibyśmy je określić) portrety Arcimbolda, arcymanierysty układającego twarze swych modeli z fantazyjnych zestawień kwiatów i owoców. Nieprzypadkowo jego właśnie twórczość stanowi dla Paola Lomazzo (Trattato dell'arte della pittura 1584) najdoskonalszy przykład „pierwiastka boskiego tkwiącego w ar­tyście"19. Manieryzm przynosi twórcom więcej wolności niż renesans: „ma­larz powinien usiłować nie tylko naśladować naturę, ale ją przewyższać"20

stwierdza Lodovico Dolce (Dialogo della Pittura 1557). Federigo Zuccaro idzie dalej jeszcze: artysta „jakby naśladując Boga i współzawodnicząc z naturą /.../ przy pomocy malarstwa i rzeźby ukazuje na ziemi nowe raje" (L'idea de'pittorì, scultori ed'architetti 1607)2 1. Absolutna wolność przyznana artystom prowadzi do wielości rozwiązań, do pluralizmu estetycznego nie­znanego jednorodnemu ideałowi dojrzałego renesansu; najtrafniej ujmuje tę zmianę postawy Giordano Bruno gdy pisze „tyle jest rodzajów i gatunków prawdziwych przepisów, ile rodzajów i gatunków prawdziwych poetów"22.

Typowe dla manieryzmu upodobanie do technicznej wirtuozerii mogło prowadzić do różnych rezultatów artystycznych, mogło być „dramatycznie wyraziste i emocjonalne, lub po prostu chłodne, wygładzone i łatwe"2 3. Manieryzm nie wyczerpuje się zatem w subtelnych igraszkach intelektual­nych ani w tworzeniu elitarnego azylu elegancji, wykwintu, subtelności w świecie, w którym rośnie poczucie wyobcowania, zagrożenia, niepewności.

- 3 2 -

Claudio Monteverdi • Cremona

Manieryzm był przede wszystkim sztuką lat kryzysu, kiedy świat — zdawałoby się — wypadł ze swych utartych kolein; był sztuką ludzi świado­mych tej nowej sytuacji egzystencjalnej, pragnących wyrazić grozę i niepokój swoich czasów. To drugie, pogłębione oblicze manieryzmu jest niejako logicznym wynikiem warunków obiektywnych, a także rezultatem wzrostu subiektywizmu w sztuce. Trudno zrozumieć obiekcje znanego badacza pro­blematyki manieryzmu, Johna Shearmana, kwestionującego tę drugą postać manieryzmu. Twierdzi on, że z pojęciem maniery sprzeczne jest poczucie „napięcia, brutalności, gwałtowności, ujawnionej namiętności"2 4. To przeświadczenie każe mu odrzucić z grona manierystów tak wybitnych przedstawicieli tego stylu jak El Greco czy Gesualdo da Venosa, których dzieła nie maj ą nic wspólnego z klasycznymi ideałami renesansowego piękna, a nie dadzą się także zaliczyć do nurtu wczesnobarokowego. Większość badaczy problemu widzi jednak manieryzm jako opozycję stylistyczną wobec renesansowego klasycyzmu, jako styl antyklasyczny i antynaturalny. „Jest wolny od norm, irracjonalny, dziwaczny i arbitralny, te jego cechy znajdują się w opozycji wobec cech klasycznego stylu — obiektywności, naturalności,' normalności, jasności i porządku"25. Manieryzm jako styl antyklasyczny cechują: „dominacja formuł i intelektualny konstruktywizm, przesadna imi­tacja przeszłych stylów, sztuczna zawiłość, ekspresjonistyczna ekstaza i de­moniczny surrealizm, wyrafinowanie i afektacja"26. Wymienione kryteria manieryzmu pozwoliły niektórym naukowcom stworzyć cykliczną teorię po­wrotów tego stylu na przestrzeni dziejów — tutaj wymienić trzeba czterofa-zowy cykl Syphera; najdalej poszedł w swych spekulacjach G.R. Hocke, rozpatrujący całą historię kultury europejskiej jako grę dwóch opozycyjnych tendencji — manierystycznej i klasycznej. Nie zagłębiając się już w te zbyt kontrowersyjne poglądy stwierdzić można, że o ile wczesny manieryzm pozostawał stylem dworskim, łączącym wirtuozerię z elegancją a dążenie do przerafinowania z emocjonalnym chłodem, to w swej końcowej fazie skłaniał się ku irracjonalizmowi, eksperymentatorstwu, przede wszystkim jednak wzrosła gwałtownie jego temperatura emocjonalna. „Skłonność wczesnego manieryzmu do kombinowania różnorodności z selektywnością, indywidualizmu ze słodyczą i chłodem nie tylko tworzy różnorodność trudną do wyobrażenia sobie w dojrzałym renesansie, ale sieje ziarno dla późniejszego języka, bardziej ożywionego i osobistego; pozostaje on manierystyczny na przekór tym, którzy chcą go widzieć nieledwie niezdolnym do emocjonalnej energii"27 — stwier­dza Glenn Watkins w swej znakomitej pracy o Gesualdzie da Venosa.

Sztuka późnego manieryzmu zaprzecza wszystkim prawie elementom estetyki dojrzałego renesansu — działa poprzez kontrast, zaskoczenie, za­dziwienie odbiorcy niezwykłością pomysłów, najbardziej uderzający staje się jednak stosunek manierystów do problemów odziedziczonej po renesansie

- 33 -

Ewa Obniska

formy. Nadmiar eksplodującej treści rozsadza ją najwyraźniej: już w obra­zach Pontorma czy Rossa przestrzeń rozpada sie na osobne fragmenty, zorganizowane w różny sposób. Duże całkowicie puste odcinki sąsiadują z nadmiernie zatłoczonymi, pojawiają się różne skale i różne typy ruchu, postacie nie pozostają wobec siebie w logicznym stosunku. Ta tendencja znajduje skrajną realizację w malarstwie El Greca, w fantastycznych, odma-terializowanych, wydłużających się ku górze postaciach jego obrazów. Całkowicie irracjonalna przestrzeń, nierealna i rozchwiana, jakby tracąca stabilność to ostatnie słowo manierystycznej deformacji. Rozbicie jednolitej przestrzeni renesansowego malarstwa przez malarzy-manierystów znajduje interesującą analogię w wielowątkowej, splątanej, gwałtownej narracji Tassa, mieszającego -w Jerozolimie wyzwolonej plany realne i nierealne, historyczną rzeczywistość i baśniową feerię, tłumne sceny bitewne i przejmujące, osobiste monologi liryczne. „Narracja Tassa — jak pisał Galileo Galilei — przypo­mina bardziej drewnianą intarsję niż obraz olejny, ponieważ przy intarsji używa się małych różnokolorowych kawałków drzewa, które nigdy nie łączą się ze sobą zupełnie gładko, wobec czego kontury pozostają ostre i dokładne, a postaci zwracają na siebie uwagę przez suchość, twardość i brak krągłości"28. W muzyce madrygałowej rozbicie jedności formy, owo właściwe dla Tassa „opracowywanie po kawałeczku"29 stało się faktem już wtedy, kiedy utwór zaczął rozpadać się na fragmenty, w których muzyka „naśladowała" znaczenie pewnych słów, i na fragmenty neutralne. Dalsze rozbicie formy, mające o wicie poważniejsze konsekwencje zaistaniało w momencie powstania owego chromatycznego trendu, któremu patronował Cipriano de Rore. „Dobrze wiedział boski Cipriano pod koniec swego życia, co w tamtych czasach było w muzyce najcięższym błędem, stąd też poświęcił cały swój talent by uczynić zrozumiałymi słowa w swoich madrygałach"30 — pisał Giovanni de'Bardi do Giulia Cacciniego. Teoretyk Cameraty określił znaczenia Cipriana i jego innowacji nie całkiem może precyzyjnie, bowiem wielki Flamand (nieprzypadkowo jeden z największych mistrzów madrygału pochodził z północy) nie dbał zupełnie o „malarstwo dźwiękowe" ani nawet o pełną zrozumiałość tekstu, lecz o oddanie klimatu emocjonalnego wiersza jako całości. Wybierał zwykle poezję głęboką, poważną, refleksyjną, najchętniej wiersze Petrarki. Wychowany na kunsztownych wzorach polifo­nii franko-flamandzkiej nie rezygnował w swych madrygałach ze skompliko­wanych środków technicznych, włączając w to nawet technikę stałej imitacji. Intensyfikacja wyrazu, na której zależało kompozytorowi szczególnie, doko­nuje się poprzez niebywale wzbogacenie słownika harmonicznego, poprzez nie stosowane przedtem na taką skalę eksperymenty chromatyczne. De Rore używa chromatyki w budowaniu linii melodycznych, aż po skrajny przypadek niezwykłego utworu na 4 głosy basowe Calami sonum ferentes, opartego na

- 34 -

Claudio Monteverdi • Cremona

wznoszącym się motywie — fragmencie skali chromatycznej; używa też chromatyki w fakturze akordowej przeciwstawiając te odcinki ścisłej prze-imitowanej polifonii. W ten sposób de Rore rozpoczyna proces kompletnego demontażu odziedziczonej po renesansie jednorodnej formy, proces który doprowadzi do ekstremalnych poczynań Gesualda da Venosa.

Niezwykłe zainteresowanie chromatyką, dające się zaobserwować w drugiej połowie XVI w. było efektem badań muzyków-humanistów nad antyczną teorią muzyki. Na tym polu najdalej posunął się rówieśnik Cipriana, Nicola Vicentino. W swej głośnej pracy L'antica muska ridotta alla moderna prattica (1555) próbuje przenieść antyczną chromatykę i enharmonię do współczesnej mu polifonii, czego rezultatem staje się podział oktawy na interwały mniejsze od półtonów. Vicentino w swych dojrzałych madrygałach (V księga z 1572 r.) uwalnia muzykę od konieczności przestrzegania ograniczeń diatonicznego systemu skal kościelnych, wprowadza tak rzadko używane dźwięki jak dis, des, ais, stosuje interwały zwiększone i zmniejszone (m.in. zwiększona tercja es-gis)31. Dla Vicentina chromatyką jest tajemną wiedzą, kodem dla wtajemniczonych, elitarną igraszką intelektualną (jaką dla ówczesnych poetów bywały ich koncepty stylistyczne): „chromatyką i enharmonia zasługują na inny użytek niż diatonika, ponieważ ta ostatnia ma użycie w czasie świąt w miejscach publicznych i rozbrzmiewa dla uszu pospolitych; te pierwsze zaś w prywatnych zabawach panów i książąt dla użytku subtelnych uszu za pochwałą znakomitych osób i bohaterów są stoso­wane"3 2.

Chromatyką od czasów Cipriana de Rore i Vicentina stała się nieodłącznym elementem madrygału, niejako wyróżnikiem jego manierystycznego nurtu. Stała się dla pokolenia ostatnich manierystów (Marenzia i Gesualda) fascy­nującą przygodą, odkrywaniem ziemi nieznanej; eksperymenty chromatycz­ne rozbiły spójny system kościelnej diatoniki nie tworząc w zamian żadnego nowego systemu. Edward Lowinsky określił ową swobodną, eksperymen­talną harmonikę jako „płynną trójdźwiękową atonalność"33. Chromatyką służy wyrażaniu najsubtelniejszych niuansów uczuciowych, tak charaktery­stycznych dla ówczesnej poezji, symbolizuje uniesienia erotyczne (kroki półtonów w melodii)34, maluje także bolesne stany emocjonalne. Znaki chromatyczne zyskały w dobie wysoko rozwiniętego śpiewu kameralnego, mającego odmienną estetykę od muzykowania chóralnego, oddzielne koja­rzenia dynamiczne: podwyższenie dźwięku łączyło się z jego wzmocnieniem, a obniżenie — ze ściszeniem.

Urokom chromatyki, jej kapitalnych możliwości ekspresjnych i sonory-stycznych ulegali u schyłku XVI w. nawet artyści z pozoru odlegli od powikłań i kontrowersji estetyki manieryzmu, jak Orlando di Lasso, którego ekscen­tryczne, pełne tajemniczości Prophetiae Sibyllarum operują totalnie schro-

- 35 -

Ewa Obniska

matyzowanym językiem dźwiękowym. Nawet „najsłodszy łabędź" muzyki włoskiej — Luca Marenzio — dał się uwieść możliwościom, jakie otwierał przed twórcami manieryzm. Wiązała się z tym zapewne jakaś głębsza prze­miana jego osobowości artystycznej. Marenzio podkreślił dobitnie tę zmianę pisząc w dedykacji V księgi madrygałów: „skomponowane przeze mnie w stylu raczej odmiennym od używanego w przeszłości"35. Ulubieniec rzym­skich melomanów, celujący w malowaniu pełnych uroku muzycznych obra­zów natury, utalentowany melodysta piszący niezwykle łatwo i szybko, odwrócił się od świata uchwytnego zmysłowo by skoncentrować się jedynie na własnym wnętrzu. Zrezygnował z obiegowego, konwencjonalnego języka madrygałowego, który tak chętnie stosował, na rzecz zaawansowanej chro­matyki, „niewygodnych" interwałów zmniejszonych i zwiększonych, i swo­bodnego stosunku do dysonansu. Wszystkie te typowo manierystyczne środki warsztatowe łączy Marenzio z kontrapunktyczną koncepcją faktury; jego muzyka staje się trudna, elitarna, traci dawniejszą niezwykłą popularność. Dojrzały styl Marenzia cechuje znaczne pogłębienie wyrazu emocjonalnego, nie jest to przy tym owa właściwa barokowi gwałtowność i bezpośredniość w wyrażaniu emocji, lecz typowo manierystyczna skłonność do zatapiania się w kontemplacji, bez oglądania się na ewentualną nikłą komunikatywność tego stanu. Zapewne dlatego muzyka Marenzia, jego ostatnie madrygały oceniane bywają niekiedy jako mało ekspresyjne,, nieprzekonujące36. Jest to sąd dość powierzchowny, nie zawsze bowiem uczucie musi wyrażać się w patetycznych gestach, niekiedy może zastygać, zamykać sie w sobie, jak to widzimy choćby w introwertycznych madrygałach Solo e pensoso czy Crudele acerba inexorabil morte (IX księga madrygałów, 1599 r.).

Najbardziej skrajne konsekwencje wysnuł z manierystycznej estetyki Gesualdo książę Venosy — arcymanierysta w życiu i sztuce. Izolujący się w miarę upływu lat coraz bardziej od świata w swym zamku, przypomniał pod wielu względami El Greca, siadującego w zaciemnionym pokoju, by wpatry­wać się we własne wizje bowiem „światło dnia zmąciłoby jego światło wewnętrzne"37. Gesualdo — tak jak El Greco w malarstwie — dokonuje totalnego zniszczenia klasycznej, zrównoważonej formy wykształconej w renesansie. Jego koncepcja przestrzeni muzycznej madrygału w uderzający sposób przypomina koncepcję malarskiej przestrzeni manierystów, miejsca­mi zbyt pustą, miejscami nadmiernie przeładowaną. Jego madrygały rozpa­dają się na drobne odcinki zestawione na zasadzie kontrastu, sięgającego wszystkich podstawowych elementów współtworzących formę. Kontrast ów dotyczy dwóch typów ruchu: pierwszy zwolniony, miarowy, realizuje się w postępie pionów akordowych, drugi — pospieszny, gwałtowny, jest ruchem figuracyjnych biegników, utrzymywanych w fakturze kontrapunktycznej.

- 36 -

Claudio Monteverdi • Cremona

Opozycja dwóch typów ruchu wiąże sie zatem z opozycją tempa i dwóch koncepcji faktury, z których jedna akcentuje element pionu i myślenie wer­tykalne, druga — element poziomu i myślenia horyzontalne. Powolne piony akordowe łączą się u Gesualda zawsze ze skrajną chromatyką, pozostającą poza wszelkimi systemami: tak dawnym, modalnym, jak i powstającym zwol­na systemem funkcyjnym. Wizjonerska chromatyką Gesualda, nie dająca się wytłumaczyć na drodze logicznej, ewokuje przedziwny koloryt bliski niesa­mowitym barwom płócien El Greca. Jej działanie spotęgowane zostaje jesz­cze przez zestawienie z czystą diatoniką odcinków figuracyjnych, kontra-punktycznych. Gesualdo najwyraźniej w swej do końca przemyślanej konce­pcji formy nie pragnie „mnożyć trudności", jak to trafnie ujmuje Glenn Watkins38. Swobodny ciąg skojarzeniowy akordów uzyskuje Gesualdo przez nieznane ówczesnej muzyce poszerzenie słownika harmonicznego: używa wszystkich siedmiu krzyżyków i siedmiu bemoli, wprowadza interwały zwiększone i zmniejszone, półtony chromatyczne, nieprzygotowane i nieroz­wiązane dysonanse. Tonalność jego utworów wydaje się często chwiejna, czasem — nie do odczytania, gdyż nie można znaleźć dźwięku stabilizujące­go, stanowiącego punkt odniesienia dla pozostałych akordów. Krótkoodde-chowa, postrzępiona i asymetryczna melodyka madrygałów Gesualda, rozbijająca nierzadko linię wiersza na kilka oddzielnych fraz, stanowi osta­teczne zaprzeczenie spokojnej, zrównoważonej narracji dzieł renesanso­wych. A jednak choć w swej negacji estetyki renesansu Gesualdo da Venosa poszedł możliwie najdalej ze wszystkich kompozytorów, nie zdobył się na zerwanie z polifonią madrygału. Zmagał się z materią muzyczną, wtłaczając do końca swe gwałtowne pasje w ramy formy nie powołanej do wyrażania podobnych namiętności. Wydaje się nawet, że bez owego mozołu, bez burze­nia ładu i konwencji formy jego muzyka straciła by swą siłę napędową, będącą wynikiem konfliktu pomiędzy „obiektywizmem" polifonicznej faktury madrygału a jego głęboko osobistą, skrajnie subiektywną ekspresją. Gesual­do przywrócił muzyce przełomu XVI i XVII w. wielkość i powagę, ową «gravità" o której marzył Tasso, gdy narzekał, że muzyka znana mu stała się zbyt już zniewieściała.

- 37 -

Ewa Obniska

Pierwsze publikacje madrygałowe — asymilacja

języka dźwiękowego.

W trzy lata po Canzonettach Monteverdi opublikował swój pierwszy bardziej ambitny w założeniach zbiór — I księgę madrygałów pięcio-głosowych. Zarówno sam gatunek, będący najbardziej reprezentatywnym, a jednocześnie najszczytniejszym osiągnięciem ówczesnej muzyki włoskiej, jak i pięciogłosowa obsada stawiały przed 20 letnim artystą szczególnie wysokie wymagania, znacznie większe niż wszystko, co do tamtej pory napisał. Madrygał, wiążący się z poezją najwyższej próby, wymagał od kompozytora głębokiej kultury literackiej, znajomości podtekstów, kryjących się obficie w XVI-wiecznej liryce miłosnej; wymagał także wiedzy w zakresie retoryki muzycznej — owej rozległej, rozgałęzioniej dziedziny, będącej czymś daleko więcej niż tylko katalogiem poetycko-muzycznych symboli. Wszelkie próby, dokonywane na polu sztuki madrygałowej, mającej w II połowie XVI wieku swą odrębną, hermetyczną i elitarną konwencję, zakładały wreszcie grun­towną znajomość dzieł czołowych ówczesnych madrygalistów, tam bowiem zawarte były propozycje środków dźwiękowych, wiążących się z określonymi stanami emocjonalnymi, słownictwo harmoniczne właściwe jedynie tej for­mie czy nawet pewne motywy, funkcjonujące na zasadzie muzycznych arche­typów. Madrygał był nie tyle konkretną formą — ponieważ nie miał od strony architektoniki żadnych przyjętych a priori założeń — był czymś o wiele więcej, można go uznać za osobny fenomen z dziedziny kultury dworskiej włoskiego renesansu, a nawet za przejaw pewnego typu obyczajowości. Był może najmniej formą, raczej zespołem cech stylistycznych, realizujących się zarówno na polu twórczości jak i praktyki wykonawczej: wymagał nie tylko odrębnych środków warsztatu kompozytorskiego, ale także odmiennego zespołu środków wykonawczych niż pisana w tym czasie muzyka kościelna. Podjęcie formy madrygału wymagało zatem sporej wiedzy i dojrzałości; Monteverdi przygotowywał się prawdopodobnie starannie przez trzy lata (taki bowiem okres dzieli publikację Canzonett od pierwszego zbioru madrygałowego) zanim przystąpił do komponowania madrygałów, które złożyły się na I księgę. Z tych właśnie trzech lat nie zachowały się żadne wiadomości o kompozytorze; na karcie tytułowej I księgi artysta określa

- 38 -

Claudio Monteverdi • Cremona

siebie wciąż skromnie „uczeń signora Marc'Antonio Ingegneriego", choć w chwili wydania drukiem zbioru skończył właśnie 20 lat, a ponadto Ingegneri — wybitny jako autor dzieł religijnych — nie mógł być w dziedzinie muzyki madrygałowej żadnym specjalnym wzorem. Zbiór dedykowany jest hrabie­mu Marco Verità z Cremony; Monteverdi nawiązywał w swym rodzinnym mieście coraz bardziej rozległe znajomości, sięgające już nie tylko kręgów zamożnego mieszczaństwa, ale i sfer arystokratycznych. Marco Verità był — podobnie jak wielu innych włoskich arystokratów w okresie renesansu — artystą, czynnie uprawiającym sztukę, jego wiersze figurują w obszernej kolekcji tekstów madrygałowych, sporządzonej przez Carla Fiamma (1610-l l ) 1 . Nino Pirrotta2 sugeruje, że hrabia był prawdopodobnie autorem wszy­stkich wierszy, które pozostały w I księdze anonimowe; ta ciekawa hipoteza wyjaśnia związki młodego kompozytora z cremońskim arystokratą, który — być może — sfinansował wydanie zbioru przez znanego weneckiego druka­rza Angela Gardano. W dedykacji obok zwykłych zwrotów w rodzaju „tyle grzeczności" czy „łaski, jakie otrzymałem od Waszej Wielmożności"3 poja­wiają się po raz pierwszy złowieszcze słowa, które wkrótce staną się na wiele lat motywem przewodnim listów Monteverdiego. Młody kompozytor pisze: „jeśli mój los nieszczęsny"4 (se la povera mia fortuna), zdeprymowany sytuacją, która nie pozwala mu odwdzięczyć się hrabiemu w sposób należyty za doznane łaski. Prawdopodobnie Monteverdi myśli tutaj o swej niepewnej, nieustabilizowanej pozycji — ma 20 lat, jest starannie wykształcony, czuje, że posiada talent, ponosi go zapewne młodzieńcza energia, chce dokonać czegoś istotnego. Zdaje sobie przy tym sprawę, że jest to w zasięgu jego możliwości, tylko w Cremonie nie ma po temu żadnych warunków. IIprimo libro jest ostatnim zbiorem, dedykowanym cremończykowi, Monteverdi zrozumiał najwyraźniej, że senne prowincjonalne miasto nie pozwoli mu nigdy zrealizować swych ambicji i postanowił szukać mecenasów gdzie indziej.

Anonimowe wiersze (przyjmijmy za Pirrotta, że są one autorstwa hra­biego Verità) nie wyróżniają się szczególnie wysokim poziomem literackim; przede wszystkim nie są oryginalne, powielają mocno już zużyty w madrygałowej poezji model sytuacji psychologicznej, który najbardziej zwięźle określić można cytując słowa jednego z madrygałów, zawartych w tym zbiorze: „Poss'io prima morir che partir mai" (Umrę najpierw zanim kiedykolwiek odejdę)5.

Odmienny typ reprezentują dość liczne w I księdze madrygały sielanko­we, nawiązujące do pastoralnego gcmc'u Arcadii Sannazzara. Obfitują one w nieodzowne w tym gatunku literackim obrazki natury: łąki, lasy, kwiaty — atrybuty konieczne i decydujące o naiwnym uroku tej dość powierzchownej

- 3 9 -

Ewa Obniska

poezji, raczej malarskiej i opisowej, niż pogłębionej pod względem emocjo­nalnym. Klasycznym przykładem może być tu trzyczęściowy madrygał Fumia la pastorella, oparty na wierszu Antonia Allegrettiego, poety o przeciętnym talencie. Na tle tej obiegowej, nie wyróżniającej się niczym, poezji, reprezen­tującej rodzaj zwany przez Włochów „poesia per musica" (gdyż nabiera ona znaczenia dopiero wzbogacona o warstwę muzyczną) wyróżniają się dwa wiersze Guariniego: Baci soavi e cari i Ardo si ma non t'amo; są one niczym autentyczne klejnoty wobec seryjnie produkowanych imitacji. Baci soavi e cari reprezentuje obecną w sztuce Guariniego — mistrza kunsztu warsztato­wego — potrzebę prostoty, uroczej naiwności, która pozornie nic nie wie o swych powabach. Niezrównane rzemiosło ferraryjskiego poety pozwala mu zbudować cały ów liryk na ultramanierystycznym koncepcie, dopuszczają­cym niekiedy użycie słowa „morire" dla określenia aktu erotycznego, stąd też pocałunki (owe „baci soavi e cari") prowadzą ostatecznie do „słodkiej śmierci" (dolce morire). Wiersz zachwyca przede wszystkim swą czaro­dziejską muzycznością: pieszczotliwa, miękka sylaba „ci" (baci, dolci, dolcis­simi, cibi), dźwięczne, krystalicznie czyste połączenie „ri" (cari, impari, ripose, vostri, morire), wreszcie stale przeplatanie tych dwóch odmiennych jakości sonorystycznych daje strofom Guariniego niepowtarzalną melodyj-ność, której urokom trudno się nie poddać. Ardo si ma non t'amo, wiersz odmienny w charakterze, należy do najpopularniejszych liryków Guariniego. Był wielokrotnie opracowywany przez rozmaitych madrygalistów: w 1585 r. Giulio Gigli wraz z monachijskim drukarzem Adamem Bergiem opubliko­wali antologię madrygałów, opartych na tym sławnym tekście . Tasso parodiował ów wiersz dwukrotnie („riposta" Ardì e gela, „contra riposta" vl/s/ ed alsi); Monteverdi połączył obie riposty z oryginałem Guariniego tworząc większą trzyczęściową całość poetycko-muzyczną.

Wybór dwu niezwykle popularnych wierszy Guariniego, który u schyłku XVI w. był — obok Tassa — najbardziej lubianym i popularnym poetą, nie dowodzi jakiejś szczególnej znajomości literatury, nie świadczy o specjalnej erudycji młodego Monteverdiego. Byłą to poezja szeroko spopularyzowana już choćby dzięki niezliczonym opracowaniom muzycznym, nie można było żyć we Włoszech i nie znać jej. Intrygującym wydaje się natomiast całkowity brak zainteresowania młodego muzyka liryką Petrarki, stanowiącą wówczas wciąż jeszcze niedościgniony ideał dla poetów, dla kompozytorów zaś (choć­by dla takich jak de Rore czy Marenzio) — niewyczerpane, żywe źródło inspiracji. Była to jednak poezja przeszłości, Monteverdi natomiast w swej pierwszej księdze skłania się zdecydowanie ku twórczości awangardy poetyc­kiej, jaką stanowiły dokonania Tassa i Guariniego. Trudno osądzić, czy było

- 40 -

Claudio Monteverdi • Cremona

to rezultatem swoistej mody na „nową" poezje, mody dającej sie wyraźnie zaobserwować wśród kompozytorów muzyki madrygałowej, czy też wyni­kiem własnych (osobistych) upodobań. Jakkolwiek by nie oceniać tej tenden­cji, jest ona wyraźna i oczywista — Monteverdi nie sięga w ogóle do wierszy poetów minionej doby, nie tylko nieobecny jest Petrarka, ale także Sannaz-zaro — piewca sielankowej egzystencji pasterzy w mitycznej Arcadii — poeta tak lubiany przez młodego Marenzia. Być może do subtelnych, cyzelowanych z cierpliwością mistrza złotniczego kunsztu liryków Petrarki trzeba dojrzeć i wówczas dopiero można odczuć całą ich przejmującą głębię. Ta poezja zakorzeniona silnie w wielkiej tradycji średniowiecza (prowansalskiej liryce trubadurów i włoskim „dolce stil nuovo") ze swym kultem „kobiety-anioła" i identyfikacją drogi miłosnego zachwycenia z drogą doskonalenia się wewnętrznego, była zarazem pierwszym przejawem nowożytnej, nieledwie renesansowej wrażliwości. Była subtelną i wnikliwą introspekcją odsłaniającą pokłady duchowe nie spenetrowane jeszcze przez nikogo. Jej siła i sugestywność polegała w dużej mierze na tej — jakże naturalnej w każdym genialnym dziele — syntezie tradycji i odkrywczości. Były w niej obecne także liczne podteksty platońskie: miłość do Laury — (czy była pierwotnie miłością do realnej kobiety, czy tylko fascynacją samym uczu­ciem) sublimowała się w miarę upływu lat stając się czymś w rodzaju platońskiej miłości piękna. Dążeniem do samej idei piękna, którą poznajemy poprzez stopnie zmysłowego, ziemskiego zachwycenia. Renesans rozmiłowany w pismach Platona, znający je bezpośrednio lub przynajmniej poprzez dzieła Marsilia Ficina, odnajdywał bez trudu w strofach Petrarki ślady myśli greckiego filozofa. Był to zapewne jeden z powodów niewygasają-cej popularności jego sonetów, podczas gdy drugim powodem był podziw dla maestrii warsztatowej autora Canzoniere.

Monteverdi odkrył dla siebie genialną poezję Petrarki późno, bo dopie­ro w VI księdze madrygałów (1614 r.), nigdy jednak „śpiewak Laury" nie należał do grona najbliższych mu autorów. Być może jego wiersze wydawały się Monteverdiemu zbyt zdyscyplinowane, zbyt apollińskie w swej doskonałości, zbyt „klasyczne" i zrównoważone. Monteverdi należał do tej generacji kompozytorów, która — urodzona u schyłku renesansu — wycho­wana była na namiętnej, bujnej poezji manierystów, będącej zaprzeczeniem powściągliwości i umiarkowania. Ta poezja umiała najlepiej rozpalić jego wyobraźnię, dlatego też jego ulubionymi poetami pozostali Tasso i Guarini, potem także Marino. W tym nastawieniu wobec współczesnej sobie poezji Monteverdi nie był odosobniony, była to ogólna tendencja, charakterystycz­na dla ostatniej generacji wielkich madrygalistów, żyjących na przełomie XVI i XVII w. W fascynacji światem poetyckim Tassa czy Guariniego była

Ewa Obniska

pewna prawidłowość wyższego rzędu, występująca w różnych epokach histo­rycznych, którą Erwin Panofsky określa jako „mental habit"7 - - skłonność (nastawienie) umysłowe epoki.

Owo „nastawienie umysłowe" jest zapewne wynikiem wspólnych doświadczeń w sferze ducha, może też wynikać z konfrontacji oczekiwań, aspiracji danego pokolenia — wychowanego na określonej filozofii, hołdującego określonej obyczajowości — z możliwościami, tkwiącymi w istniejącej ówcześnie rzeczywistości. Jest to zatem coś zupełnie innego niż prosta zależność pomiędzy kształtem egzystencji artystów w jej wymiarach społecznych i ekonomicznych, a ich sztuką. Poezja manierystów wyrażała w maksymalnie wysokim stopniu „nastawienie umysłowe" epoki, jej klimat, nic więc dziwnego, że wzbudzała w ówczesnych kompozytorach rezonans tak głęboki, jak żadna inna, wcześniejsza sztuka pięknego słowa.

Monteverdi jako autor // primo libro nie był — jak sugeruje karta tytułowa — uczniem Ingegneriego, bowiem jego nauczyciel nie wyróżniał się w tej dziedzinie twórczości w żaden specjalny sposób. Nie szedł też — przynajmniej na razie — w ślady Cipriana de Rore, na którego będzie się w przyszłości wielokrotnie powoływał, zawsze z najwyższą atencją. Jego młodzieńcze madrygały, bardzo już poprawne od strony warsztatowej, nie zapowiadają jeszcze późniejszego dojrzałego i wysoce osobistego stylu. Nie jest to zresztą niczym wyjątkowym, dość wspomnieć drogę, jaką przeszedł Luca Marenzio cd swych wczesnych — prostych, pełnych wdzięku, błahych madrygałów do ostatnich, kunsztownych pod względem kontrapunktycznym, o eksperymentalnej harmonice i poruszającej zawartości emocjonalnej. Madrygały 20 letniego Monteverdiego trzeba uznać jednak za coś daleko więcej niż Sacrae cantiunculae czy nawet Canzonetty, ich poziom artystyczny nie odbiega bowiem od standardu twórczości włoskiej schyłku XVI wieku. Monteverdi nie sięga wprawdzie po środki używane przez ówczesną awangardę kompozytorską, nie powinno to jednak zaskakiwać w publikacji młodzieńczej, nie popartej żadnym doświadczeniem ani własnymi prze­myśleniami. Wszystkie kluczowe dokonania w zakresie eksperymentów har­monicznych i formalnych miały zresztą na gruncie madrygału dopiero nastąpić, odkrywcze pomysły Marenzia czy Gesualda były sprawą niedalekiej przyszłości. Eksperymentalny język harmoniczny był poza tym pochodną określonych tekstów poetyckich, nie stosowano go przypadkowo bez istot­nych powodów, a jedynie dla oddania szczególnie głębokich i zarazem tragicznych emocji. Monteverdi nie szuka dla swej I księgi wierszy o podo­bnych walorach, wystarczają mu na razie teksty całkiem konwencjonalne o nie tak wysokim pułapie ekspresji, wręcz odmienne w nastroju: pogodne, sielankowe, eleganckie, nie wymagające przywoływania skrajnie radykalnych

- 42 -

Claudio Monteverdi • Cremona

środków jeżyka dźwiękowego. Kompozytor buduje swe madrygały w II primo libro w sposób bardzo typowy, nie odbiegający od przyjętych powszechnie zasad: najmniejszą jednostką współtworzącą formę staje się linia wiersza, której z reguły odpowiada fraza — zdanie muzyczne zamknięte kadencją, tworzące zaokrągloną całość o sensownej wewnętrznej mikrodramaturgii. Powtórzenie tekstu łączy się z przypomnieniem związanej z nim integralnie melodii. Monteverdi nie usiłuj e przy tym kopiować wzorów Cipriana de Rore w zakresie techniki kontrapunktycznej: u wielkiego Flamanda identyfikacja linii wiersza i frazy muzycznej wiązała się ściśle z techniką stałej imitacji — każda kolejna linia wiersza zyskiwała nowy motyw melodyczny, który prze­prowadzony był potem przez wszystkie glosy dzieła. Forma madrygału stała się więc — podobnie jak w motecie post-Josquinowskim — łańcuchem (serią) fugowanych ekspozycji wciąż nowych „tematów" muzycznych. Choć Monteverdi wprowadza na stosunkowo szeroką skalę technikę imitacyjną, to nie staje się ona naczelną zasadą strukturalną jego madrygałów.

Niekiedy spotykamy nawet typowe dla kunsztownych konstrukcji fran-ko-flamandzkich operowanie parami głosów, imitujących jednocześnie dwie różne myśli muzyczne (str. 8, t. 4-13), kiedy indziej kompozytor likwiduje jednak samodzielność głosów prowadząc je tercjami lub wręcz rezygnując całkowicie z imitacji. Faktura akordowa nie wiąże się na ogół w I księdze z typem madrygału deklamacyjnego, stworzonym na gruncie nurtu manierysty-cznego i osiągającym swój szczyt w twórczości Giachesa de Wert w Mantui. Monteverdi nawiązuje nie tyle do awangardowych dzieł ówczesnego mantuańskiego kapelmistrza, co do wcześniejszych, akordowo pomyślanych utworów z okresu pierwszej generacji madrygalistów (Arcadelta, Verdelota, czy Festy). Nieprzypadkowo odcinki akordowe pojawiają się głównie w madrygałach o tekstach lekkich, pogodnych (choćby cykl Fumia la pastorel­la), potwierdza to przeświadczenie o wpływach Arcadelta czy Festy raczej, niż de Werta, lub wręcz każe myśleć o pewnych sugestiach ze strony canzo­netty jako gatunku popularnego, posługującego się znacznie bardziej upro­szczonymi środkami technicznymi niż madrygał.

Identyfikowanie linii wiersza z frazą muzyczną rzutuje także na chara­kter melodyki, na jej rozczłonkowanie, co za tym idzie — na typ narracji muzycznej. Jest ona w I księdze dość schematyczna, oparta na symetrii fraz mających na ogół podobne rozmiary, regularność tę podkreślają jeszcze kadencje, zamykające każdą linię wiersza. Zupełnie wyjątkowo Monteverdi rozbija tę jednostkę tekstowo-muzyczną przez wprowadzenie pauzy, która dzieli myśl muzyczną na dwa człony, zakłócając tym samym ustalony przebieg narracji. Podnosi to wydatnie jej temperaturę emocjonalną jak zawsze wów­czas, kiedy w utrwalony tryb postępowania wkradnie się element zaskoczę-

Ewa Obniska

nia. W księdze I jest to zjawisko dość rzedkie, dotyczy z reguły madrygałów o szczególnie skondensowanym życiu uczuciowym (zwłaszcza>4/tfo si ma non t'amo i dwie riposty Tassa dostarczają tu przykładów). Postępowanie takie stanie się natomiast niezwykle typowym dla dojrzałych madrygałów Gesual­da, a także późniejszych, mantuańskich madrygałów Monteverdiego. Melodyka madrygałów z I księgi poświadcza charakterystyczną dla Monteverdiego tendencję do sylabicznego traktowania tekstu; tutaj jest ona zresztą całkiem naturalna, podczas gdy była czymś niezbyt odpowiednim w motetach z Sacrae cantiunculae. Młody artysta nie tworzy jeszcze — pomimo wspomnianych predylekcji do sylabiczności — deklamacyjnego idiomu melodycznego, jaki odnajdujemy w owym czasie u Giachesa de Wert. Próżno szukalibyśmy tu tych wysoce dramatycznych, „deklamowanych" w najwyższym napięciu emo­cjonalnym fraz, które staną się za kilka lat tak reprezentatywne dla muzyki Monteverdiego. Melodyka nie ma jeszcze ostrych, wyrazistych konturów, napiętych — zda się — do granic możliwości, jej przebiegu nie dynamizują duże, niezwykle ekspresyjne interwały (seksty, septymy czy kwinty zmniej­szonej), tak lubiane przez kompozytora w latach jego twórczej dojrzałości. Rytmika — niezbyt wyrazista, nie przynosi jeszcze patetycznych rytmów punktowanych; nie spotykamy też szybkiego parlanda zespołowego, wyko­rzystującego drobne wartości rytmiczne i natarczywe powtarzanie dźwięków. Wszystkie te pomysły pozostają sprawą przyszłości, rosnącej wciąż dojrzałości i samowiedzy artysty, będą wynikiem poszerzania się jego hory­zontów — tak literackich jak i muzycznych. Staną się uwieńczeniem długich, drobiazgowych poszukiwań środków dźwiękowych możliwie najbardziej adekwatnych wobec sposobów przejawiania się ludzkich namiętności.

I księga jest dość konwencjonalna: z całego bogatego słownictwa muzy­cznego manierystów wykorzystuje zaledwie dwa, szczególnie zresztą chara­kterystyczne pomysły. Pierwszy polega na ozdabianiu krótkimi melizmatami pewnych bardziej istotnych słów, związanych z konwencją poezji madrygałowej, w rodzaju: bocca (usta), cor (serce), ghirlandetta (girlanda), raggio (promień), fiamma (płomień), fiori (kwiaty) itd. Trzeba przyznać, że kom­pozytor stosuje te stereotypowe ornamenty z dużym umiarem, nie naduży­wając ich w tym stopniu, w jakim czynił to nieco starszy odeń Marenzio w początkach swej twórczości. Drugim, niezmiernie typowym rekwizytem madrygałowej konwencji była — od czasów Cipriana de Rore — chromatyką, pojawiająca się już to jako zjawisko melodyczne (kroki chromatycznych półtonów w melodii), już to rzutująca na kształt połączeń harmonicznych, co dawało niekiedy trudne do wytłumaczenia, całkiem nieoczekiwane zestawie­nia akordów. Monteverdi nie wprowadza w I księdze podobnych — nowa­torskich — pomysłów harmonicznych, być może nie czuje się jeszcze dostatecznie dojrzały, wystarczająco pewien swego warsztatu, by mógł po-

- 44 -

Claudio Monteverdi • Cremona

zwalać sobie na podobne eksperymenty, mające zawsze posmak ryzyka. Chętnie natomiast wykorzystuje chromatykę w budowie linii melodycznej, zwłaszcza kroki półtonów stają się nieodzowne dla odmalowania pewnych słów, specjalnie nośnych pod względem emocjonalnym; morire (umieranie), tormento (niepokój), martire (męka).

tenore

A che tormii il ben mio Podobna chromatyką dzięki dokonaniom Cipriana de Rore i jego

następców była pod koniec stulecia czymś zupełnie obiegowym i powszech­nie stosowanym. Monteverdi przyjmuje ją wraz z innymi środkami warszta­towymi, właściwymi dla formy madrygału, by potem (w IV i V księdze) wzbogacić je w odkrywczy sposób, zarazem pełny największego zdyscyplino­wania. Słownictwo harmoniczne młodzieńczych madrygałów Monteverdiego jest jeszcze stosunkowo proste i ograniczone, zwłaszcza wobec wspaniałej wynalazczości jego dzieł późniejszych. Zarysowuje się tu jednak pewna tendencja, która będzie typowa dla jego twórczości także — a może głównie — w następnych zbiorach madrygałowych, tendencję tę można określić jako całkiem już nowoczesne poczucie stosunków harmonicznych. Monteverdi nawet w //primo libro nie usiłuje przestrzegać diatoniki skal modalnych, co zresztą nie powinno dziwić w utworach o świeckim charakterze. Idzie to w parze z absolutnie trafnym wyczuciem praw, rządzących akordami w ich wzajemnych odniesieniach; są to — najogólniej biorąc — te same prawa, które obowiązywać będą w (kształtującym się wówczas dopiero) systemie funkcyjnym. Kompozytor przestrzega więc niejako norm, które nie zostały jeszcze sformułowane.

Nie jest to wcale dziwne czy zaskakujące, po prostu rozwój stosunków harmonicznych po stopniowej likwidacji zależności, występujących w syste­mie modalnym, szedł w określonym kierunku, toteż teoretyczne uściślenie systemu funkcyjnego usankcjonowało prawa, występujące już wcześniej.

- 45 -

Ewa Obniska

Jasne wyczucie praw harmonicznych będzie charakterystyczne dla artysty także i wówczas, gdy będzie się posługiwał daleko bardziej bogatym, złożonym i skomplikowanym zasobem środków dźwiękowych. W I księdze madrygałów nie ma jeszcze wprawdzie pewnych subtelnych niuansów har­monicznych, które pojawią się dopiero w III czy IV księdze, jest natomiast tendencja do organizownia rytmu wydarzeń harmonicznych poprzez częste użycie akordu dominantowego, nierzadko z septymą, powstającą zwykle na zasadzie opóźnienia legowanego dźwięku:

Amors'il tuo ferire Wspomniane środki harmoniczne współgrają z wymową tekstu poetyc­

kiego, cytowany fragment wiąże się się bowiem ze słowami: „tanto martire" (tyle męki). Kojarzenie konkretnych środków dźwiękowych z określonymi treściami poetyckimi, biorąc ściślej — ze stanami emocjonalnymi, jakie się za nimi kryją, będzie cechować twórczość Monteverdiego przez całe życie. Tak więc I księga, pozostając dziełem młodzieńczym i nie w pełni samodziel­nym, niesie w sobie pewne elementy, sygnalizujące coś więcej niż przelotną skłonność kompozytora. Zostaną one następnie podjęte i rozwinięte w spo­sób trudny do wyobrażenia po lekturze // primo libro. Monteverdi pisał madrygały przez całe życie — pomiędzy jego pierwszym zbiorem (1587) a ostatnim (VIII księga, 1638) leży ogromna przestrzeń pięćdziesięciu jeden lat, równająca się niemal długości całego życia ludzkiego. Mamy tu więc do czynienia z owym szczególnie klarownym, idealnym przypadkiem, pozwą-

- 46 -

Claudio Monteverdi • Cremona

łającym prześledzić stopniową ewolucję stylu — drobne z pozoru zmiany, a także wielkie, wizjonerskie odkrycia, które sprawiają, że twórczość ta rozwija się, modyfikuje, przeistacza. Znajduje oszałamiająco nowe, oryginalne roz­wiązania, by czasem powracać do dokonań poprzednich; wzbogaca się i doskonali, nie rezygnując właściwie z niczego, z żadnego z cennych, nośnych pomysłów — sumuje je, syntetyzuje, gromadzi by użyć w momencie szcze­gólnie dogodnym. Te długie 51 lat pozwalają nam prześledzić też ewolucję zainteresowań — więcej — fascynacji literackich Monteverdiego, obsesyjne krążenie na przestrzeni kilku lub nawet kilkunastu lat wokół tych samych motywów, modeli sytuacji psychologicznych, czy ujmując rzecz głębiej — archetypów. Zostają one nagle przezwyciężone, przyswojone jakby przez kompozytora wówczas, gdy znajduje on dla nich możliwie adekwatny, nie­rzadko wręcz idealny, odpowiednik muzyczny, dzięki czemu przestają za­przątać jego wyobraźnię. (Być może odbywa się to na podobnej zasadzie, jak grupowanie się snów wokół stałego wątku, „punktu o centralnym znaczeniu" co jest w myśl teorii Carla Junga sygnałem zaistnienia nieuświadomionego kompleksu; sny znikają wraz z przezwyciężeniem lub uświadomieniem sobie istnienia owego kompleksu i jego właściwej natury)8.

Możliwość przebadania ośmiu zbiorów madrygałowych, powstałych na przestrzeni 51 lat otwiera przed każdym badaczem twórczości Monteverdie­go niezwykłe, frapujące perspektywy, pozwala poznać go jako twórcę a nawet jako człowieka. U artysty tak świadomego nic nie jest rezultatem przypadku, lecz pewnej autentycznej wewnętrznej potrzeby, tak że jego dzieła stają się szczególnym splotem motywów osobistych i ponadosobistych.

Druga księga madrygałów ukazała się drukiem 1 stycznia 1590 r. w oficynie wydawniczej Alessandra Raveri (kuzyna Angela Gardano, tego samego, który wydał 7/ primo libro) — Monteverdi pozostał więc nadal w kręgu znakomitych drukarzy weneckich. Podobnie jak poprzednio, kompo­zytor określa siebie wciąż mianem „ucznia signora Ingegneri", choć jego II księga jest już dziełem całkowicie samodzielnym, nie mającym nic wspólnego ze stylem kompozycji Ingegneriego. Nazwisko mistrza przywołuje tu Monte-verdi po raz ostatni, w dwa lata po ukazaniu się II secondo libro Ingegneri umiera, jego uczeń zaś prawdopodobnie jeszcze w 1590 r. przenosi się do Mantui jako nadworny muzyk księcia Gonzagi. Il secondo libro jest też pierwszą publikacją Monteverdiego ukierunkowaną wyraźnie na zewnątrz, dedykowaną już nie któremuś z szacownych mieszkańców Cremony, a rezy­dentowi Senatu Mediolańskiego, Jacomo Ricardiemu. Można domyślić się bez trudu, jakie nadzieje wiązał młody Monteverdi z osobą mediolańskiego senatora, doktora praw, będącego wcześniej wysłannikiem księstwa mediolańskiego na dwór papieski9. Nie wiemy, kiedy kompozytor przebywał

- 47 -

Ewa Obniska

w Mediolanie i w jakich okolicznościach poznał Jacoma Ricardiego. Z dedykacji wynika jednoznacznie, że wizyta taka miała miejsce; zapewne artysta próbował znaleźć tu jakąś prace, choćby jako «suonatore di viola", o czym wspomina również w swej dedykacji.

II księga madrygałów jest ostatnią publikacją, powstałą w Cremonie, nie ma w niej jednak niczego prowincjonalnego, małomiasteczkowego — jest pracą o formacie europejskim, starannie przemyślaną pod względem doboru tekstów literackich, dojrzałą od strony warsztatu kompozytorskiego. Nie znajdujemy w niej jeszcze tego absolutnie oryginalnego, niepowtarzalnego stylu, jaki prezentować będą madrygały mantuańskie, inny jest tu krąg inspi­racji poetyckiej, odmienna dominanta emocjonalna większości utworów, inne zatem środki języka dźwiękowego. Jednak II księga zawiera przynaj­mniej kilka utworów znakomitych, mistrzowskich w swoim rodzaju, zdyscy­plinowanych pod względem formalnym, uroczych w swej idyllicznej — czułej i zmysłowej — nastrójowości. Monteverdi dojrzał w sposób nieprawdopo­dobny przez te trzy lata, które dzielą publikację I i II księgi, nabrał doświad­czenia w wyborze tekstów poetyckich, nauczył się starannie selekcjonować swe pomysły, tak by służyły w sposób możliwie najbardziej adekwatny two­rzeniu określonych obrazów dźwiękowych. Trzeba to podkreślić szczególnie dobitnie — madrygały z II księgi (przynajmniej niektóre) są skończonymi obrazami dźwiękowymi, i na tym polega główna różnica pomiędzy tym zbiorem a wcześniejszą o trzy lata I księgą. W I księdze Monteverdi postępował wprawdzie za sugestiami, kryjącymi się w (na ogół nieżyt wyszu­kanej) poezji, nie powstawały z tego jednak muzyczne pejzaże — obrazy natury czy portrety duchowe.

Tymczasem w//secondo libro odnajdujemy czarujące, wiośniane w swej świeżości pastele w rodzaju Non giacinti, czy Ecco mormorar l'onde, bądź subtelne erotyki, czułe i eleganckie (Dolcemente dormiva), wzbudzające podziw dla nieomylnej pewności ręki ich młodego 23 letniego autora. Kom­pozytor wyróżnia w tym czasie teksty poetyckie pełne malarskich obrazów, barwnych opisów przyrody, które stanowią tło dla ukazanej jakby na pier­wszym planie postaci kobiecej lub sylwetek dwojga kochanków. Jest to poezja jakże bliska sztuce portretu w renesansowym malarstwie, gdzie spla­tają się w kunsztowny sposób studium natury i studium człowieka — jego twarzy, ciała, także — w najlepszych płótnach — duszy, przezierającej poprzez kształty uchwytne zmysłowo. Taka poezja inspiruje Monteverdiego w owym czasie w sposób szczególny, szuka on — jak się zdaje — świadomie wierszy o takiej zawartości, wysuwając zdecydowanie na pierwsze miejsce Torquata Tassa, którego 10 wierszy znalazło się w publikacji z 1590 r. Nie jest to już uleganie modzie, lecz autentyczna skłonność, powinowactwo

- 48 -

Claudio Monteverdi • Cremona

duchowe, które potwierdzi sie w późniejszych latach. Wobec tak głębokiej fascynacji poezją Tassa warto zastanowić się przez chwilę, jakie wiersze wybiera Monteverdi z bogatego i różnorodnego dorobku twórczego genial­nego artysty. Nie sięga na razie po strofy najsłynniejszego dzieła Tassa — poematu Jerozolima wyzwolona (byłoby to możliwe, ponieważ ukazał się on drukiem w 1584 r. bez zgody autora, który wtedy przebywał więziony w szpitalu św. Anny w Ferrarze)10, lecz po miniaturowe liryki, których Tasso stworzył ponad dwa tysiące. Tutaj geniusz poety nie musząc naginać się do wymagań formy narracyjnej, do konieczności konstruowania postaci i rozwi­jania logicznie zbudowanej akcji, przemawia w sposób wyjątkowo bez­pośredni. W lirykach fantazja artysty rozpościera najsubtelniejsze, kreślone jakby delikatnymi pociągnięciami pędzla obrazy, ubierając je w słowa mister­nie cyzelowane, dobierane troskliwie, zachwycające nierzadko swą ozdob-nością.

Sam Tasso, będący wszak nie tylko genialnym poetą ale i badaczem czy nawet teoretykiem poezji, podkreśla w swych rozważaniach niejednokrotnie „kwiecisty powab liryki"11. Poeta uważa że podstawowymi kryteriami stylu lirycznego są „przyjemność, czarowność i urok pojęć. I dostrzega się w nich coś nie wiem jak roześmianego, kwiecistego, swobodnego, co byłoby nieod­powiednie w poemacie heroicznym, jest zaś naturalne w liryce"12. Warto przytoczyć jeszcze inny, krótki fragment Rozważań o sztuce poetyckiej, tra­ktuje on wprawdzie o stylu Petrarki, dowiadujemy się tu jednak nieporów­nanie więcej o osobistych poglądach samego Tassa, jego to bowiem oczyma oglądamy sztukę piewcy Laury: „Gdyby jednak tę samą piękność opisać miał Petrarka jako liryk, nie zadowoliby się już tą czystością pojęć, lecz rzekłby, że ziemia uśmiecha się jej wokół, że chlubi się dotykiem jej nóg, że trawy i kwiaty pragną być przez nią deptane, że niebo przeszyte jej promieniami rozpala się zacnością, że raduje się gdyż rozpogodziło się za sprawą jej oczu, że słońce przegląda się w jej twarzy, nie znajdując nigdzie indziej niczego równie wspaniałego, i zaprosiłby także Amora, by wraz z nim oglądał jej chwałę"13. To, co Tasso napisał o poezji Petrarki można z powodzeniem odnieść do jego własnej twórczości lirycznej, w której melodyjność frazy, celność metafor łączą się z subtelnością niuansów emocjonalnych, a niepo­wtarzalne w swej istocie liryczne wzruszenie — z wirtuozerią języka. Wszy­stko to sprawiło, że sonety, kancony i madrygały Tassa stały się szczególnie popularne w kręgu ostatniej generacji włoskich madrygalistów.

Monteverdi wybiera dla swej II księgi wiersze Tassa pełne malowni­czych obrazów natury (Ecco mormorar l'onde, Non si levava ancor), oddy­chające gorącym, wonnym, łagodnym powietrzem śródziemnomorskim. Chętnie sięga także po strofy, będące doskonałym ucieleśnieniem kazuistyki

- 49 -

Ewa Obniska

miłosnej, owej szczególnej demagogii, obowiązującej w dworskiej grze ero­tycznej: „okrutna, dlaczego uciekasz, jesteś wszak moim sercem, /wierzysz, że umrę kiedy odejdziesz / A nie można wszak umrzeć bez bólu / a bólu nie może odczuć ten, który nie ma już serca"1 4 (Crudel, perchè mi fuggì).

Nie ma pośród tekstów Tassa, wybranych przez młodego Monteverdie­go ani jednego, który oddawałby jakąś prawdziwie potężną namiętność czy autentycznie głęboką refleksję, choć wiele wierszy poety (nie mówiąc już o Jerozolimie wyzwolonej) ma taki właśnie wymiar. Kompozytora pociągają na razie strofy malownicze, dekoracyjne, które sam Tasso określiłby jako „kwie­ciste" i jest to przywilejem młodości. Chciałoby się nieledwie uwierzyć, że Monteverdiemu chodziło szczególnie o wirtuozerię warsztatu poetyckiego i tym właśnie kierował się dokonując wyboru poezji dla swej II księgi. Jest to złudne mniemanie — kompozytor miał wprawdzie wobec wysokich umiejętności warsztatowych stosunek jednoznacznie pozytywny, był wrażli­wy na kunszt słowa i wyszukane koncepty, natomiast nie one same decydowały o jego fascynacji. Najlepszym przykładem potwierdzającym tę opinię może być nastawienie Monteverdiego wobec poezji Pietra Bembo. Ten wenecki szlachcic, sekretarz papieża Leona X, potem kardynał, zapisał się w historii literatury włoskiej jako zwolennik „obsesyjnej dbałości o styl"15. Wielbiciel liryki Petrarki, przekonany był o konieczności stałego wzbogaca­nia i doskonalenia języka włoskiego: „celem wysiłków było dźwignięcie ro­dzimego języka w bogactwie ozdobników, figur retorycznych, obfitości słownictwa na wysokim poziom łaciny"16.

Bembo był nie tylko cierpliwym snycerzem języka włoskiego, nie tylko autorem pierwszej w historii Włoch gramatyki Le Prose della volgar lingua (1525), pracy w której rozważał m.in. walory dźwiękowe zestawów samogłosek i spółgłosek, tak istotne dla melodyki wiersza. Był czymś więcej niż poetą, możemy zobaczyć w nim wyraziciela a zarazem współtwórcę smaku estetycznego jego rozmiłowanej w pięknie epoki. Piękno to jawi się jako harmonia elementów i wspólne jest w swej najwyższej, postaci wszystkim poczynaniom ludzkim — artystycznym, społecznym, obyczajowym. A jednak ów subtelny wielbiciel piękna nie należał nigdy do ulubionych poetów Mon­teverdiego; kompozytor tylko dwukrotnie sięgał po jego wiersze — w II i III księdze, potem już nigdy.

W zbiorze z 1590 r. madrygał, oparty na wierszu Bemba Cantai un tempo zamyka całą księgę, nabierając znaczenia swoistego podsumowania artystycznego.

Obok Tassa i Bemba w II księdze pojawiają się utrzymane w sielanko­wym tonie liryki Girolama Casoni, a także dwa wiersze Filipa Alberti, poetów mniejszej rangi.

- 50 -

Claudio Monteverdi • Cremona

Zbiór rozpoczyna sie z pewnością nieprzypadkowo długim, dwuczęścio­wym madrygałem, opartym na wierszu Tassa Non si levava ancor. Subtelna nastrojowość tej poezji — zmysłowej i melancholijnej, stanowiła kwintesencję nowego smaku literackiego, tak bliskiego upodobaniom kom­pozytora. Bardzo ambitny w zamyśle, pełen rozmachu w planowaniu archi­tektury całości, starannie wypracowany w detalach, utwór ten staje się zarazem rodzajem wprowadzenia w klimat całego zbioru, uogólnieniem jego problematyki warsztatowej i wyrazowej. Już sam początek utworu przynosi znakomity, oparty na zasadzie kontrastu pomysł: ze słów „non si levava ancor alba novella" (nie podniosła się jeszcze jutrzenka nowego dnia) wyrastają dwa całkiem różne pod każdym względem zdania muzyczne. Pierwsze — oparte na długonutowych wartościach rytmicznych opada powoli, ciężko po stopniach skali, oddając senną, zatopioną w bezruchu atmosferę przedświtu.

Drugi pomysł, wywodzący się z tego samego tekstu, charakteryzuje się żywym ruchem rytmicznym i wznoszącym kierunkiem melodii, która rozwija się szeroko obejmując w jednym rzucie przestrzeń oktawy.

Ta faza antycypuje już rozblask jutrzenki; przy czym obie myśli poja­wiają się równolegle, wówczas bowiem mogą być czytelne i zrozumiałe. Następna linia wiersza przynosi całkowitą zmianę motywiki, mówi bowiem o ptakach, które nie rozwinęły jeszcze skrzydeł na powitanie nowego dnia. Pojawiają się krótkie kilkudźwiękowe ornamenty zdobiące — zgodnie z tradycją madrygałowego malarstwa dźwiękowego — odpowiednie słowa.

- 5 1 -

Ten odcinek madrygału oparty jest w zasadzie na imitacyjnym trakto­waniu materiału motywicznego, ta technika dominować będzie także w dalszym toku utworu. Długi, nazbyt może opisowy tekst Tassa prowokuje

Ewa Obniska

Monteverdiego do rozwinięcia maksymalnej pomysłowości, która urozmaica przebieg utworu. Mamy więc długo wybrzmiewający, chromatyczny motyw „słodkich łez" (dolci pianti),

alto

Finałowy odcinek pierwszej części madrygału powraca do sytuacji wyjściowej — pojawiają się znów owe dwa charakterystyczne pomysły, które otwierały kompozycję. Nawiązanie to podyktowane jest względami czysto muzycznej natury, wynika z dążenia do uzyskania pewnego zaokrąglenia formalnego, co jest pragnieniem zrozumiałym w tak długim, zróżnicowanym i bogatym w wydarzenia dźwiękowe utworze. Druga część madrygału repre­zentuje całkiem inną sytuację, zarówno od strony poetyckiej jak i muzycznej. Tamta pierwsza oglądana była oczami poety, ta zaś jest dialogiem dwojga kochanków, żegnających się przed świtem. W pierwszym madrygale domi­nuje technika imitacyjna jako bardziej neutralna, będąca refleksem działań intelektualnych, w drugim odcinku istotnego znaczenia nabiera faktura akor­dowa, gwarantująca pełną czytelność tekstu, i deklamacyjna, sylabiczna w charakterze melodyka. Pojawiają się zwięzłe, urywane frazy, obejmujące już nie całą linię wiersza, a pojedyncze słowa. Odnajdujemy tu także pomysł, który bywa na ogół wiązany z nazwiskiem Gesualda da Venosy, polegający na umieszczeniu konwencjonalnej pauzy w słowie «sospirare" nie przed, a w środku słowa, tak iż rozpada się ono na dwa człony:

Glenn Watkins w swej pracy o Gesualdzie określa ów pomysł jako jeden z środków jego „słownika muzycznego" będącego „gwałtowną reakcją prze­ciwko zrównoważonemu przepływowi rytmicznemu polifonii ars perfecta"17.

- 5 2 -

czy krótki, wyrazisty motyw o punktowanym rytmie, oddający wes­tchnienia dwojga kochanków:

Claudio Monteverdi • Cremona

Monteverdi wprowadza też dla podniesienia pułapu emocjonalnego ciąg napięć górnodominantowych /A + /A + /D + G /e° E /E+/A +

D /G + A+/d°/, co jest pomysłem prowadzącym zdecydowanie w przyszłość — kompozytor włączy ten chwyt w późniejszych latach na trwale do swego słownika harmonicznego. Istotną rolę w kształtowaniu linii melodycznej odgrywa w tym odcinku chromatyką — niezawodny, sprawdzony przez poprzednią generację madrygalistów środek budowania muzycznego patosu.

Interesującą innowacją jest przeplatanie płaszczyzn muzycznych, oscy­lujących ku akordom krzyżykowym, z takimi, w których dominują akordy bemolowe /d° g°/d° c° B+/c0/, co brzmiało szczególnie kontrastowo w ówczesnym, nierównomiernie temperowanym stroju.

MadrygałM?/! si levava ancor wskazuje, jak odmienne niż w poprzednim zbiorze horyzonty artystyczne otwiera kompozytor przed słuchaczami w swojej nowej publikacji. W tym utworze widać gruntowną znajomość, więcej — zafascynowanie dziełami Cipriana de Rore i jego kontynuatorów, wyra­żające się w bardziej wnikliwym powiązaniu słowa poetyckiego i wyrastają­cego zeń dźwięku, w poszerzeniu i wzbogaceniu palety harmonicznej.

Nie znaczy to, by wszystkie utwory zawarte w II księdze pozostawały w kręgu stylistyki Non si levava ancor. Warto zatrzymać się przez chwilę nad ostatnim madrygałem Cantai un tempo ( do wiersza Bemba), pomoże to nam zrozumieć, jak rozległa problematyka zawiera się w edycji z 1590 r. Dzieło to nawiązuje w sposób jawny do stylistyki madrygałów poprzedniej generacji, zwłaszcza pisanych przez mistrzów polifonii franko- flamandzkiej osiadłych w Italii. Jego koncepcja bazuje na ścisłej gęstej polifonii, w której Unie melodyczne poszczególnych głosów nakładają się na siebie i zazębiają, za­cierając kadencje i zaciemniając czytelność struktury. Monteverdi posługuje się tu techniką imitacji, niekiedy — jak u Josquina des Pres — imitowane są równocześnie dwa różne „tematy" muzyczne, wiążące się z jednym, tym samym tekstem. Kiedy indziej imitacja jest dość swobodna i ogranicza się do powtórzenia motywu jedynie w ogólnym zarysie. Samodzielność wszystkich pięciu głosów jest autentyczna; północny charakter mają także linie melody­czne — długie, szeroko rozpięte, melizmatyczne, o rytmice stroniącej od wszelkich powtarzających się, regularnych schematów, choć dalekiej od niderlandzkiej asymetryczności.

Te dwa madrygały — zaawansowany w swych środkach dźwiękowych, będący tworem nowoczesnej wrażliwości Non si levava ancor i Cantai un tempo — stanowiący swoisty hołd wobec stylu minionej epoki — wyznaczają owe niezwykle szerokie ramy, w które ujęta zostaje zawartość Monteverdianskiej II księgi. O ile w późniejszych zbiorach można będzie wskazać na jakąś jedną dominantę emocjonalną, obowiązującą w całej publikacji, o tyle trudno byłoby odnaleźć wspólny mianownik dla madrygałów z 1590 r. Kompozytor

- 53 -

Ewa Obniska

jest tu rozrzutny, hojnie szafuje pomysłami, co jest zapewne cechą młodości. Może pragnie po prostu wypróbować różne rodzaje ekspresji i różne środki warsztatowe, zanim znajdzie te, które uzna za własne, szczególnie mu bliskie. Znaczną część zbioru stanowią madrygały lekkie, pogodne, pełne wykwin­tnego wdzięku, wyrastające z arkadyjskiego świata renesansowych sielanek; inspirująca rola stylu canzonetty jest w nich bezsprzeczna. Szczególnie repre­zentatywnym przykładem może być tu madrygał Non giacinti o narcisi, przywodzący na myśl gładki, melodyjny, elegancki styl Arcadelta. Krótkie, symetryczne frazy, obfitujące w liczne powtórki poszczególnych mniejszych komórek motywicznych, powracające schematy rytmiczne o wyrazistych konturach, absolutnie wokalne, niewielkie kroki interwałowe w melodii, przejrzysta, nieskomplikowana faktura — wszystko to brzmi jakby nie było w muzyce madrygałowej nurtu manierystycznego i jego zmagań z oporną materią polifonii dla uzyskania maksymalnej prawdy wyrazu. Jakby w tej dziedzinie istniały tylko nieświadome tych problemów, szczęśliwe i „niewin­ne" początki, reprezentowane przez pierwszą generację madrygalistów — Feste, Arcadelta, Verdelota. Także forma Non giacinti o narcisi, nawiązująca w ostatniej swej fazie do motywiki początku każe myśleć o madrygałach z lat 1530-40, które pozostawały pod silnym wpływem francuskich chansons ro­dem ze szkoły paryskiej (Certon, Sermisy, Janequin), gdzie symetria i powta­rzalność pewnych elementów formy były sprawami zasadniczymi. Non giacinti o narcisi to skrajny przykład prostoty i bezpretensjonalnego wdzięku,

- 54 -

Claudio Monteverdi • Cremona

choć nie jedyny w II księdze. Również madrygał Intorno a due vermiglie ze swymi długimi fragmentami rezygnującymi z polifonii na rzecz prostej faktu­ry akordowej, żywą deklamacją tekstu i prostotą schematów rytmicznych wy­rasta z podobnych założeń estetycznych. Non sono in queste rive do czarującego wiersza Tassa pozostaje także w kręgu wykwintnych renesansowych sielanek. Tutaj kompozytor wzbogaca niejednokrotnie proste w założeniu, jasno kro­jone frazy w typowe dla madrygałowej konwencji wokalizy. Podkreślają one pewne tradycyjnie uwypuklane słowa, lub nawet tworzą sugestie natury wizualnej, by zacytować choćby sam początek utworu, gdzie falista, (lekko wznosząca się, a potem nagle opadająca) linia melodyczna odmalowuje brzegi rzeki — typowy pomysł à la Marenzio.

alto

1 «3 -e-

Non tenore

-fi

so - no in que - ste ri ve

Non so - no in ( ue _ ste ri - ve

Bardziej oryginalne pomysły z dziedziny malarstwa dźwiękowego przy­nosi madrygał Dolcissimi legami (Słodkie więzy), w którym konsekwentnie słowa „legami" bądź „legate" łączą się zwykle z przetrzymywaniem, legowa­niem dźwięku, stanowi to swoistą „muzykę dla oczu" (Augenmusik), będącą szczególnie lubianym efektem w renesansowej retoryce muzycznej.

- 55 -

Podobne znaczenie ma występująca w dalszym toku madrygału kwestia „sono le catene" (oto są łańcuchy), opracowane w ten sposób, by legowane dźwięki, tworzące łańcuch opadających tercji sugerowały wyobrażenie owe­go łańcucha, o którym mowa w tekście.

Szczególnie udanych, wręcz wzorcowych przykładów pomysłowości w stosowaniu zasad malarstwa dźwiękowego dostarcza impresyjny madrygał Ecco mormorar l'onde. Wiersz Tassa, kreślący obraz lekko sfalowanego morza, marszczącego się delikatnie pod powiewem letniego wietrzyka, inspi-

Ewa Obniska

ruje kompozytora do poszukiwań szczególnie subtelnych efektów dźwiękowych o bogatych walorach kolorystycznych. Monteverdiemu udaje się tutaj dokonać rzeczy niezmiernie trudnej: konwencjonalna retoryka madrygałowa, obficie w utworze stosowana, przestaje mieć charakter kata­logu pomysłów, zbioru oderwanych motywów czy figur, a wtapia się w sposób naturalny w narrację muzyczną madrygału. Kompozytor — choć jeszcze tak młody i mający niezbyt rozległe doświadczenie — wiedziony nieomylną intuicją przełamuje w znacznym stopniu ową niespójność materii dźwiękowej, typową dla wielu madrygałów renesansowych, niespójność do­puszczającą przeplatanie odcinków „neutralnych" i fragmentów opartych na typowych figurach retorycznych. Madrygał obfituje w kapitalne pod względem kolorystycznym, urocze w swej mclodyjności frazy, których nie-sposób nie uznać za całkowicie naturalne, a nawet bardzo atrakcyjne, choć wyrastają jednoznacznie z tradycji renesansowego malarstwa dźwiękowego, owej XVI wiecznej «imitazione della natura". Utwór rozpoczyna spokojna, statyczna fraza, deklamowana na jednym powtarzanym dźwięku z sekundo­wym wychyleniem ku górze w jej punkcie kulminacyjnym:

Frazę tę podejmują inne głosy, otwierając przed słuchaczem sugestywny obraz sennego morza, leniwie kołyszącego się w promieniach wschodzącego słońca. Nic bardziej naturalnego niż szeroko rozpięta, swobodna, ozdobna melodia tenoru, rozwijająca się na tle eufonicznych, trójdźwiękowych współ­brzmień dwóch wyższych głosów (canto, quinto).

Łatwo zauważyć, że Monteverdi używa tutaj obiegowo stosowanej przez wielu madrygalistów wokalizy na słowie „aura" (powiew), należy ona do tradycyjnych zasobów XVI wiecznego malarstwa dźwiękowego. Podobnie rzecz się ma z figuracyjnymi biegnikami śpiewanymi przez canto i quinto na tle statycznej, powolnej deklamacji altu; ten bardzo nowoczesny od strony faktury fragment, bazujący na obsadzie triowej z główną melodią w najwy­ższym glosie i altem jako podporą harmoniczną, to również przejaw malar­stwa dźwiękowego, wiąże się bowiem ze słowami „ptaki pośród zielonych gałęzi śpiewają słodko" (cantar soavemente). Podobnych pomysłów znaleźć można wiele w madrygałach Luki Marenzia. Trudno wyliczyć wszystkie

- 56 -

Claudio Monteverdi • Cremona

pomysły retoryczne, w jakie obfituje utwór Ecco mormorar l'onde, warto wspomnieć jeszcze tylko jeden: półnutowy, nieornamentalny i jakby nieco surowy motyw, odbijający od ozdobnej elegancji innych fragmentów:

To obraz dalekich gór, ozłoconych brzaskiem jutrzenki; wyobraźnia podsuwa tu Monteverdiemu środki szczególnie proste i naturalne, które tworzą jednak żywy, przekonujący pejzaż dźwiękowy. Warto zaznaczyć, że pomysł ten wyrasta z tych samych źródeł, co spotykane niejednokrotnie u Luki Marenzia muzyczne wizerunki gór czy stromych skał18.

Pełen zmysłowych uroków pastel, jakim jest Ecco mormorar l'onde sygnalizuje bardzo istotną innowację, która będzie miała doniosłe znaczenie w madrygałach mantuańskich. Kompozytor wyłania z 5 głosowego zespołu jeden z głosów, powierzając mu ważkie pod względem melodycznym kwestie, podczas gdy pozostałe głosy stanowią tylko tło brzmieniowe. W wielu przy­padkach, (co nie dotyczy tylko madrygału Ecco mormorar l'onde) zniweczo­na zostaje równoważność i samodzielność głosów — niekiedy dwa z nich prowadzone są tercjami (lub sekstami) tworząc charakterystyczny układ triowy ze statycznym basem (altem, lub tenorem), będącym podporą brzmie­niową. Bas zaczyna odstawać pod względem rysunku melodycznego od innych głosów, nie bierze zbyt często udziału w imitacji, z rzadka wprowadza rozwinięte pod względem melodycznym, ozdobne motywy, często natomiast ogranicza się do pełnienia roli tła brzmieniowego czy wręcz podpory harmo­nicznej — ostatni przykład pochodzi z ruchliwego, obfitującego w krótkie figuracyjne biegniki madrygału Ecco mormorar l'onde.

Ta tendencja jest na razie tylko sygnałem zmian, jakie zachodzą w sposobie myślenia kompozytora: zmiany te dotyczą stosunku do podstawo­wej normy konstrukcyjnej renesansowej polifonii, nieodzownego warunku

- 5 7 -

Ewa Obniska

jej istnienia — zasady równouprawnienia głosów. WII księdze nowa tenden­cja dopiero zaznacza miejscami swą obecność, nie niwecząc jeszcze samej istoty, koncepcji polifonii. Jest to jednak zapowiedź przemian, które nadejdą rychło, bo już w dwóch następnych zbiorach madrygałowych, doprowadzając do kompletnego przewartościowania dotychczasowej koncepcji dzieła mu­zycznego.

II księga wykazuje także w stosunku do poprzedniej większą swobodę w operowaniu zespołem wokalnym: kompozytor zaczyna indywidualizować poszczególne głosy, wyodrębniać je z zespołu, powierzając bardziej istotne kwestie melodyczne. Pojawiają się także liczne próby wykorzystania kolory­stycznych walorów techniki polichóralnej. Monteverdi dzieli często pięciogłosową obsadę na dwie dialogujące, przeciwstawne grupy — wysoką i niską, by potem zespolić wszystkie glosy w efektownym tutti, stanowiącym naturalny punkt kulminacyjny całego utworu, bądź jego fragmentu. Zespół wokalny staje się sprawnym, giętkim, posłusznym narzędziem realizującym w sposób coraz bardziej adekwatny założone przez kompozytora cele arty­styczne.

II księga nie jest w żadnym razie dziełem młodzieńczym, tworem nie­doświadczonego, początkującego artysty — Monteverdi w ostatnim roku swego pobytu w Cremonie jest już twórcą o wielkiej pewności ręki, gruntow­nej znajomości rzemiosła kompozytorskiego i rozbudzonej, chłonnej wyob­raźni. Lata terminowania skończyły się dla niego ostatecznie; potrzeba mu już tylko sprzyjających warunków, atmosfery głębokiej, wysublimowanej kultury jaką znajdzie w Mantui, by mógł w pełni dojrzeć i zrealizować wszystkie te zapowiedzi, jakie kryły się w jego cremońskich publikacjach.

- 58 -

Claudio Monteverdi • Mantua

CZĘŚĆ II

M A N T U A

Claudio Monteverdi • Mantua

Mantua — jej władcy i jej artyści

Mantua, położona w zielonej dolinie Padu, okolona jeziorami, była w owych latach gdy przybył do niej Monteverdi u szczytu swego splendoru, bogactwa i powodzenia. Udało się jej zachować niepodległość przez całe XVI stulecie, choć tyle innych włoskich miast-państw padło ofiarą francu­skich i hiszpańskich najazdów. Za panowania księcia Guglielma (zm. w 1587) Uczyła 43 000 mieszkańców i była księstwem zasobnym, rozważnie admini­strowanym, słynącym przy tym w całej Italii z wyrafinowanego życia kultural­nego swego dworu, ze znakomitej kapeli, pełnych przepychu przedstawień teatralnych, swych pałaców i kościołów, wreszcie — ze swych krociowych wydatków na sztukę, która była dla większości Gonzagów autentyczną ży­ciową pasją.

Ród Gonzagów panujący w Mantui od 1328 r. (archiwa dworskie roz­poczynają się 12 lat później) w wyniku zwycięstwa odniesionego nad poprze­dnimi władcami — Bonaccolsimi, nie należał początkowo ani do szczególnie bogatych, ani utytułowanych, lecz bezsprzecznie do szacownych: „od dłuższego czasu nie popełniono tu tajemnych morderstw, a zmarłych członków rodziny pozwalano oglądać"1. W czasach krwawych tragedii, wszechwładnie panującej trucizny i sztyletu, wobec nieludzkiego okrucieństwa takich choćby Viscontich z Mediolanu, Gonzagowie — szano­wani a niekiedy nawet kochani przez poddanych, biorący na ogół za żony kobiety o nieposzlakowanej opinii, przysparzający swymi rozumnymi rząda­mi dobrobytu miastu — wyróżniali się korzystnie i budzili uzasadniony respekt. Spośród członków tego rodu, noszącego od 1403 r. tytuł markizów, a od 1530 — książąt, wielu przeszło do historii dzięki związkom z największymi indywidualnościami epoki — myślicielami — humanistami, poetami, malarzami, architektami, muzykami.

Długą listę rozpoczyna panujący w latach 1407-1444 Gianfrancesco, który zaprosił na swój dwór znakomitego Vittorina da Feltre, jednego z najświatlejszych humanistów włoskich. Postawił on markizowi dwa warunki: będzie służył jemu tak długo, dopóki życie Gonzagów będzie wzbudzało szacunek dla swej uczciwości; będzie ponadto w szkole przez siebie prowa­dzonej kształcił nie tylko dzieci markiza i potomków innych rodów arysto­kratycznych, ale — na równi z innymi — zdolnych uczniów z ubogich rodzin. Szkoła Vittorina da Feltre, sławna w całych Włoszech, dała z czasem po-

- 61 -

Ewa Obniska

czątek mantuańskiemu uniwersytetowi. Jednym z jej wychowanków był Lu­dovico Gonzaga, syn Gianfrancesca, uwieczniony przez Andrea Mantegnę na freskach zdobiących po dziś dzień jedną z komnat pałacu, zwaną „Camera degli Sposi" (Komnata Nowożeńców). Genialny Mantegna znęcony do Man­tui przez Ludovica Gonzage w 1458 r. obietnicą wysokich dochodów i szlachectwa, utrwalił na dwóch ścianach komnaty prywatne życie markiza i jego dworu w sposób wolny od wszelkiego pochlebstwa, z zażyłością raczej i pewnym właściwym mu surowym obiektywizmem; mówi to równie wiele o charakterze malarza, jak i markiza Ludovica, nie żądającego panegiryków od swego nadwornego artysty. Ów pierwszy portret grupowy w europejskim malarstwie — hieratyczny, jakby ociężały, o dosłowności nieledwie rzeźbiar­skiej, utrzymany jest w bladych, przytłumionych barwach — spełzłym złotym, różu złamanym szarością, błękitach jasnych jakby wypłukanych, za tło ma monumentalny krajobraz górski o pewnych rysach geometrycznych. Intele­ktualny obiektywizm Mantegni, chłodnego obserwatora rzeczywistości, na­daje jednak scenie z życia dworu Gonzagów wymiary niemal nadnaturalne; spotkanie markiza z synem kardynałem Francesco, pełne spokoju i powagi, wydaje się czymś więcej niż przypadkowo zaobserwowaną sceną: „tam gdzie do sfery wieczności wynosi się portrety żyjących, oznacza to wywyższenie jakiejś osobistości, równe antycznej apoteozie"2. Monumentalna, chłodna i precyzyjna sztuka Mantegni to nieledwie dokument wobec dzieł mistrzów florenckich tych czasów. Widoczne to jest wyraźnie, gdy porówna się ją choćby z baśniowymi urokami kwiecistego, barwnego obrazu Benozza Goz-zoli Pochód Trzech Króli (fresku z małej kaplicy pałacu Medyceuszy we Florencji) gdzie na tle silnie wyidealizowanego krajobrazu toskańskiego przesuwa się galeria świetnie odzianych przedstawicieli rodu Medicich: to też scena z życia dworskiego, opowiedziana niczym czarodziejska legenda.

Ludovico Gonzaga, uwieczniony przez Mantegnę był istotnie mężem godnym i uczonym, przyjacielem humanistów — Platiny i Filefa, subtelnym znawcą sztuki, zatrudniającym nie tylko Mantegnę ale i wielkiego architekta Leona Battistę Albertiego. Dzięki zapobiegliwości markiza Mantua, bory­kająca się z kłopotami finansowymi, mogła sobie pozwolić na dwa nowe kościoły projektowane przez genialnego mistrza florenckiego. S. Andrea — ostatnie jego dzieło, nawiązujące do antycznych wzorów — zachwyca monu­mentalizmem i absolutną prostotą form architektonicznych, których piękno zasadza się na harmonii proporcji i powtarzającym się rytmie elementów pionowych.

Kardynał Francesco, uwieczniony przez Mantegnę w rozmowie z ojcem na freskach w Camera degli Sposi, zasłynął ze swego zamiłowania do litera­tury, jego osoba bywała łączona z powstaniem i wystawieniem w Mantui

- 62 -

Claudio Monteverdi • Mantua

w r. 14713 Orfeo Angela Poliziana, pierwszego dramatu włoskiego o tematyce świeckiej, antycznej. Poliziano pisząc Orfeo miałby więc zaledwie 18 lat, na swym koncie jednakże liczne poezje i przekład łaciński Iliady. Bardziej prawdopodobne wydaje się jednak, iż Orfeo uświetnił zaręczyny markiza Francesca z Izabellą d'Este (podówczas 6 letnią), mające miejsce w 1480 r.4

Poliziano przybył do Mantui w grudniu 1479 poróżniwszy się z Wawrzyńcem Wspaniałym, zaś już w sierpniu następnego roku powrócił do Florencji, Orfeo zatem mógłby powstać w tym czasie, „w okresie dwóch dni, wśród niekończonego się zamętu"5-

Oparty na przejmująco dramatycznym micie greckim, skłania się raczej ku sielance muzycznej niż ku tragedii, muzyka jest zresztą niejako wkompo­nowana w dzieło Poliziana: w czasie mantuańskiego wystawienia dramatowi towarzyszyła muzyka niejako Germiego, obejmująca canzone, chór Driad i Bachantek oraz pieśń-błaganie Orfeusza. Trudno przecenić znaczenie owe­go dzieła, wskazującego drogę rozwojowi literaturze włoskiej, ściślej — temu nurtowi sielankowemu, który zaowocował Ainintą Tassa i Wiernym pasterzem (II pastor fido) Guariniego; przy tym Orfeo uświadomił niejako, unaocznił kapitalne możliwości kryjące się w połączeniu akcji dramatycznej rozgrywa­nej na scenie, z muzyką. Na naśladownictwa Poliziana nie trzeba było długo czekać, już w 1486 r. dwór mantuański miał okazję oglądać Rappresentatione diPhebo, osnute na wątku Apollina i Dafne z muzyką Giampietro della Viola. Festyny dworskie uświetniane nieodzownymi już spektaklami z muzyką, nasiliły się wyraźnie po 1490 r., kiedy to żoną Francesca II została Izbella d'Este, najsławniejsza dama włoskiego renesansu, wysoko wykształcona, ambitna, o niezależnym umyśle, muza artystów opiewana przez ówczesnych poetów.

Wokół młodej markizy skupili się wybitni muzycy tamtych czasów, których twórczość stanowić miała pierwszy przebłysk smaku rdzennie włoskiego po latach wyłącznej dominacji przybyszów z północy — wielkich mistrzów franko-flamandzkich. Spośród członków koła muzyczno-poetyc-kiego, skupionego na dworze Gonzagów, wymienić trzeba poetę Serafino dall'Aquila, autora strambotti, wzbudzającego zachwyt gdy śpiewał swe wiersze z akompaniamentem lutni, oraz dwóch znanych autorów frottoli: Marca Care i Bartolomea Tromboncino. Frottola była dziwną mieszaniną elementów arystokratycznych i na poły popularnych. Jej zamierzona prostota w zakresie formy (obfitującej w liczne powtórki) i faktury (najczęściej akor­dowej, z główną melodią leżącą w najwyższym głosie), stanowiła reakcję na skomplikowaną problematykę techniczną polifonii franko-flamandzkiej. Te­ksty frottoli — początkowo nie mające samodzielnego znaczenia literackie­go, nierzadko niezbyt wyszukane, a nawet niekiedy frywolne, oprawiane były

- 63 -

Ewa Obniska

w muzykę ogromnie troskliwie. Kompozytorzy dawali głównie baczenie na adekwatność rytmu oraz akcentacji muzycznej i poetyckiej, zwłaszcza iż tekst traktowany był najczęściej na zasadzie sylabicznej, ujawniającej w sposób oczywisty wszystkie ewentualne błędy prozodii. Kompozytorzy dworu mantuańskiego zaczęli z wolna opracowywać także teksty o wysokich walo­rach literackich: sonety Petrarki, wiersze wybitnych ówczesnych poetów, jak Poliziano czy Bembo, a nawet fragmenty Eneidy Wergiliusza. Owe poważ­niejsze kompozycje twórców mantuańskich wywarły z czasem istotny wpływ na początki madrygału. Bartolomeo Tromboncino, popularny autor frottoli, kontynuował także tradycję mantuańskich spektakli z muzyką; jego dziełem były muzyczne intermedia do sztuki dworskiego poety Galeotto del Carretto Beatrice (1499) i Nozze di Psiche e Cupidine, dramatyzowanej eklogi (1502), a także do sławnej łacińskiej komedii Plauta Asinańa (1502). Z tych lat pochodzą pierwsze wzmianki o wybitnych lutnistach, uświetniających swymi występami dworskie uroczystości: Federico Mantovano, Marco del'Aquila, Niccolò del Liuto, Alberto Ripa.

Lata panowania Francesca II i Izabelli Gonzagów przynoszą jedno­cześnie ostateczne ukonstytuowanie się nadwornej kapeli. Założona oficjal­nie w 1510 r., swój pierwszy koncert dala w rok później (12 stycznia 1511) w katedrze San Pietro i — po południu — w kościele San Francesco; brali w nim udział obaj słynni autorzy frottoli — Cara i Tromboncino, a także Francesco da Milano i Tcstagrossa. W 1515 r. kierownikiem kapeli był Domenichino.

W tym okresie Mantua zdobyła jeszcze jeden tytuł do sławy — w 1517 r. osiadł tu z nowopoślubioną żoną Baldassare Castiglione, pochodzący z tych stron, przebywający uprzednio jednak (ku bezsilnej wściekłości markiza Francesco II) w Rzymie i Urbino, gdzie powstał jego słynny Dworzanin (II Cortegiano). Castiglione który był nie tylko wybitnym prozaikiem, ale i arystokratą o wykwintnych manierach, zaprzyjaźnionym z wielkimi ludźmi epoki, przywiózł w 1524 r. do Mantui Giulia Romano, młodego utalentowanego malarza i architekta, współpracującego uprzednio w Rzymie z Rafaelem.

Osiadł on w Mantui na stałe i został nadwornym artystą syna markizy Izabelli — Federica. Giulio Romano, wybitny przedstwiciel nurtu manie-rystycznego, mający od młodości silne skłonności ku nadmiernej dekoracji, zbudował dla Federica Gonzagi, Palazzo del Tè. Ten położony podówczas za miastem dworek pomyślany był początkowo jako stajnie z kilku zaledwie przyległymi komnatami; w rezultacie stał się przepyszną, przebogatą bu­dowlą, obficie dekorowaną kapitelami doryckimi, konchami i posągami, malowidłami, wyszukaną sztukaterią i freskami. Wnętrze Palazzo del Tè harmonizuje w pełni z wystrojem zewnętrznym: kasetonowe malowane sufity,

- 64 -

Claudio Monteverdi • Mantua

malowidła pokrywające niekiedy całe ściany (choćby wspaniała sala Amora i Psyche), o pełnej dynamizmu i rozmachu kompozycji, uderzającej wielkości detali, mnogości splątanych postaci i silnych kontrastach kolorystycznych. Wszystko to sprawia wrażenie przerafinowania i pewnej wykwintnej sztucz­ności, tak typowej dla wielu dzieł nurtu manierystycznego. Sztuka Giulia Romano jest zmysłowa i lubieżna, pełna czytelnych (niekiedy zbyt dosad­nych) aluzji erotycznych — Palazzo del Tè powstał podobno z myślą o kochance księcia Federica, Izabelli Boschetti. W każdym razie jego atmosfe­ra świadczy wymownie o tym, jak bardzo zmieniły się obyczaje mantuańskiego dworu: surowa sztuka Mantegni, znajdująca upodobanie u dostojnego Lu­dovica Gonzagi, wychowanka Vittorina da Feltre, ustąpiła miejsca błyszczącemu luksusowi, bez szczególnie wysokich aspiracji etycznych.

Odkąd Federico Gonzaga został księciem, znalazł oczywiste wytłuma­czenie dla swej słabości do splendoru i przepychu; obok potężnych budowli wznoszonych mu przez Giulia Romano książę dbał wielce o wysoki poziom przedsięwzięć muzycznych. Na czele kapeli stał w tym czasie (od 1539 r. ) Jachet (Jaquet) de Mantova, pochodzący z Francji, prawdopodobnie z okolic Rennes, obdarzony za wybitne zasługi obywatelstwem mantuanskim. Jachet służył początkowo kardynałowi Ercole, młodszemu bratu księcia Federica, indywidualności zresztą daleko ciekawszej i bardziej wybitnej: kardynał miał subtelne gusty literackie, był hojnym mecenasem sztuki kościelnej, człowiekiem o zdolności do sądów precyzyjnych i samodzielnych, w czym bardzo przypominał matkę, Izabellę d'Este. Do najwyższego prestiżu doszedł w hierarchii duchownej podczas Soboru Trydenckiego, gdy przewodniczył w 1561 r. jego obradom; nadzwyczajny ciężar odpowiedzial­ności a także niewyobrażalny ogrom pracy, niezbędny dla zreformowania Kościoła i papiestwa, przyczyniły się do przedwczesnej śmierci kardynała. Dla Mantui miał on znaczenie dodatkowe i niebagatelne jako regent, rządzący księstwem w imieniu nieletnich bratanków po śmierci zaledwie 40 letniego brata Federica. Jego rządy należały do najlepszych, najbardziej rozsądnych w historii miasta; kardynał dbał o równowagę finansową, o obronność Mantui, troskał się o poddanych i staranne wychowanie bratan­ków. Jego upodobanie do muzyki musiało być znaczne, skoro sprowadził specjalnie do swej kapeli Francuza Jacheta, był to pierwszy przypadek w historii muzyki mantuańskiej, by obcokrajowiec został kapelmistrzem, zwa-żywsze jednak wysoki poziom sztuki polifonicznej w krajach północnych — Francji i Niderlandach, decyzja była trafna i zrozumiała. Jachet był bardzo ceniony przez ówczesnych teoretyków jako autor doskonałej pod względem warsztatowym muzyki kościelnej — mszy, motetów, magnificatów, hymnów, operujących ścisłymi środkami kontrapunktycznymi.

- 65 -

Ewa Obniska

Szczególnie wysoki poziom osiągnęła muzyka na dworze Gonzagów w latach panowania Guglielma I, który zasiadł na tronie książęcym w 1550 r. Garbaty (przypadłość ta powracała kilkakrotnie rodzie Gonzagów, m.in. większość potomków markiza Ludovica naznaczona była tą ułomnością), wątłego zdrowia, jednakże obdarzony przenikliwą inteligencją i wielu zale­tami charakteru, które czyniły zeń świetnego administratora i rozważnego polityka, przyczynił się do bujnego rozwoju miasta, kwitnącego w dobrobycie i pokoju. Jego inicjatywą była reforma systemu administracyjnego i powołanie do życia Senatu, ciała rezerwującego sobie prawo decyzji we wszystkich ważnych dla księstwa kwestiach. Dzięki jego decyzji Mantua miała (za wzorem Wenecji) milicję złożoną wyłącznie z obywateli księstwa, co zapewniało miastu bezpieczeństwo i porządek. Guglielmo był oszczędny aż do skąpstwa, moralny i sprawiedliwy aż do nadmiernej surowości, toteż poddani raczej szanowali go niż kochali.

Obdarzony umysłem dociekliwym, zdolny był do cierpliwych, drobiaz­gowych studiów — był nie tylko, jak inni Gonzagowie, miłośnikiem sztuki, rozkoszującym się jej czysto powierzchownymi, spektakularnymi walorami, lecz prawdziwym artystą. Jego pasja muzyczna kazała mu nie tylko troskliwie dobierać muzyków do nadwornej kapeli, lecz pozwoliła mu zgłębić w stopniu profesjonalnym normy polifonii, tak że mógł uważać się za autentycznego kompozytora. Do naszych czasów nie dochował się ani zbiór jego madrygałów, wydany w Wenecji w 1583 r., ani Magnificat napisany w 1586 r., natomiast archiwa konserwatorium mediolańskiego zawierają rękopis pięciogłosowej Messa degli Apostoli^. Książę Guglielmo — dumny najwido­czniej ze swej twórczości, nie tylko wysyłał madrygały do księcia Ferrary i na dwór bawarski, ale także do Rzymu do Palestriny, by ten największy z ówczesnych kompozytorów włoskich zechciał wyrazić swą szczerą opinię na ich temat. Palestrina dostrzegł pewne drobne nieprawidłowości w prowadze­niu głosów, jednak w sumie ocenił wysoko umiejętności księcia, pochwalił „piękny kunszt daleki od powszechnego, i przydanie żywego ducha słowom zgodnie z ich znaczeniem"7. Książę Guglielmo marzył o tym, by mieć na swym dworze rzymskiego mistrza, lecz pomimo długo trwających pertraktacji nigdy do tego nie doszło, Palestrina najwyraźniej nie miał ochoty opuszczać Rzymu (odmówił także propozycji cesarza Maksymiliana II); pomimo to pomiędzy muzykiem a księciem trwała przez wiele lat ożywiona korespon­dencja. Palestrina napisał też dla wzniesionego w latach 1562-65 dworskiego kościoła Santa Barbara 9 mszy, uwzględniających autonomię liturgiczną tej świątyni. Książę Guglielmo pragnął pozyskać dla dworu mantuańskiego także wielkiego madrygalistę Luca Marenzia, jednak i w tym przypadku pertraktacje trwające rok (1585-86) nie dały pomyślnego rezultatu. Marenzio

- 66 -

Claudio Monteverdi • Mantua

potrafił tym niemniej docenić subtelny smak Gonzagów, bowiem dedykował swą IX księgę madrygałów (1599) — ostatnią a zarazem najśmielszą, najbar­dziej nowatorską — młodemu księciu Vincenzo. Książę Guglielmo nie był dość bogaty, by móc zatrudniać muzyków tej miary, jednak i Mantui nie brakło kompozytorów wybitnych, dwóch spośród nich — Flamand Giaches de Wert i Gian Giacomo Gastoldi, cieszyło się renomą przekraczającą granice Włoch. Obaj sprawowali zaszczytne funkcje kapelmistrzów, co było możliwe ponieważ kapela dworska znacznie się powiększyła i wzrosły ciążące na niej obowiązki. Książę Guglielmo zapragnął uczcić narodziny pierworod­nego syna i następcy, Vincenza (który przyszedł na świat 12 września 1562 r.) wzniesieniem kościoła pod wezwaniem św. Barbary, przylegającego wprost do pałacu książęcego. Budował go Giovanni Battista Bertani, oskarżony przez Inkwizycję w czasie trwania prac budowlanych o herezję i zmuszony do publicznego wyznania win; być może stan duchowy architekta miał wpływ na pewną posępność wnętrza bazyliki. Kapela książęca grywająca dawniej w katedrze San Pietro i kościele San Francesco, wraz z ukończeniem bazyliki zyskała właściwą, stałą siedzibę. Część muzyków zatrzymał książę Guglielmo do swojej prywatnej dyspozycji, dając początek kapeli dworskiej, powołanej do wykonania wyłącznie dzieł świeckich, podczas gdy zespół działający w Santa Barbara koncentrował się głównie na muzyce religijnej.

Wobec przeniesienia kapeli książęcej do kościoła Santa Barbara pozostało nieobsadzone stanowisko kapelmistrza przy katedrze San Pietro, również zaszczytne i leżące w kręgu zainteresowań księcia Guglielmo, który pragnął mieć w Mantui jedynie najlepszych, wysoko wyszkolonych muzyków. Pierwszym kapelmistrzem w Santa Barbara został Flamand o renomie euro­pejskiej — Giaches de Wert, służący początkowo odgałęzieniu rodu Gonza­gów w Novellara. Pełnił swe obowiązki do 1581 r., kiedy to przedwcześnie postarzały, złamany tragicznymi wydarzeniami życia osobistego, chory, zrezygnował z obciążającej go nadmiernie funkcji, by kierować wyłącznie dworską prywatną kapelą księcia Guglielmo, a potem jego syna Vincenza. De Wert — choć podziwiany przez władców Mantui, wysławiany podczas podróży księcia Guglielma do Augsburga (gdzie cesarz Maksymilian II posunął się do tego, że zaproponował mu pozostanie w jego cesarskiej kapeli), odczuwał jednak nieprzyjemnie swą obcość i nieraz skarżył się na intrygi włoskich kolegów. Wreszcie w 1580 r. otrzymał wieczyste obywatel­stwo Mantui dla siebie i swych ewentualnych spadkobierców, w cztery lata później przyznano mu położone w Novellara włości jego zmarłej (w więzieniu, oskarżonej o spiskowanie przeciwko rodowi Gonzagów) żony. Giaches de Wert — wysoko ceniony przez Vincenza Galilei i Monteverdiego, teoretyków Ludovica Zacconiego (Prattica di muska 1592) i Giovanniego

- 67 -

Ewa Obniska

Battistę Doni (Annotazioni 1640), przez Palestrine określany jako «virtuoso cosi raro" (wirtuoz tak rzadki)8 był kompozytorem wysoce oryginalnym. Wielki madrygalista, autor jedenastu ksiąg madrygałów 5 głosowych, był czymś daleko więcej niż tylko kontynuatorem pomysłów Cipriana de Rore. Reprezentował spotęgowaną a zarazem wysubtelnioną manierystyczną wrażliwość, która kazała mu wnikliwie czytać teksty poetyckie i szukać dla nich ekwiwalentu muzycznego. W swych upodobaniach literackich przeszedł ewolucję stylistyczną, prowadzącą do wierszy Petrarki i strof Orlando szalo­nego Ariosta, ku poezji na owe czasy ultramodernistycznej — Tassa i Guari­niego. Warto wspomnieć, że Wert jako pierwszy sięgnął po fragmenty Jerozolimy wyzwolonej Tassa9 włączając je do VII księgi madrygałów, wyda­nej w 1581 r. na kilka miesięcy przed opublikowaniem nieautoryzowanej wersji poematu. Podobne przemiany zaobserwować można w stylistyce madrygałów wielkiego Flamanda: przechodzi on od imitacyjnego kontrapun­ktu franko-flamandzkiego, rządzącego się autonomicznymi prawidłami mu­zycznymi, a nie sugestiami tekstu poetyckiego, ku pełnemu dramatyzmu i patosu deklamacyjnemu idiomowi, zbliżającemu się do monodii akompanio-wanej. Muzyka Werta z jego ostatnich ksiąg madrygałowych (VII-XI) była tak nieoczekiwana i nowatorska, jak żadna inna w tamtym czasie (nie wyłączając Gesualda da Venosa, który swe najśmielsze księgi madrygałów — V i VI, wydał dopiero w r. 1611), choć kompozytor unikał na ogół ekstremalnej chromatyki i zbyt odległych modulacji. Żadnemu innemu twór­cy nie udało się osiągnąć podobnie prostymi środkami tak przejmującej ekspresji. Jest to muzyka skoncentrowana w pełni na uczuciu, na jego naj­bardziej wewnętrznej naturze, na dynamice jego przebiegu. Styl Werta w sposób naturalny wydaje się prowadzić ku dramma per musica Florentyńczyków poprzez indywidualizację poszczególnych głosów (zwłaszcza wyższych) a także poprzez nadanie im postaci silnie emocjonal­nego recytatywu, wobec którego niejedna z późniejszych monodii okaże się mdła i mało sugestywna. Wert — ceniony przez księcia Guglielmo i uwiel­biany przez jego syna, Vincenza („mój drogi, usłużycie mi w najwyższym stopniu przysyłając jak można najszybciej kopię muzyki, napisanej przez was do wiersza Tassa, który zaczyna się „qual musico gentil", i może jakieś inne wasze nowe madrygały, jeśli je macie" — pisał młody książę w 1584 r. do nadwornego kapelmistrza)10 znalazł godnego siebie kontynuatora dopiero w Monteverdim, który przyjechawszy do Mantui przez blisko 6 lat (Wert zmarł w 15% r.) miał okazję nauczyć się od niego więcej niż od jakiegokol­wiek innego kompozytora.

Kiedy znakomity Flamand, przedwcześnie złamany nieszczęściami oso­bistymi i chorobą, przeniósł się do prywatnej kapeli księcia, by nią kierować, jego miejsce w kapeli kościoła Santa Barbara i wiążące się z tym liczne

- 68 -

Claudio Monteverdi • Mantua

obowiązki przejął Gian Giacomo Gastoldi będący od młodości śpiewakiem na dworze mantuańskim. Obowiązany do komponowania muzyki religijnej, pozostawił pewną ilość mszy, motetów, popularnych niegdyś psalmów na cały rok kościelny; sławę europejską przyniosły mu natomiast jego dzieła świec­kie, głównie balletti przeznaczone „do śpiewania, grania i tańczenia" (per cantare, suonare e ballare). Prostota zwrotkowej formy z refrenem i akordo­wej faktury wiązała się w nich z porządkującą siłą rytmu: najczęściej jeden wzór rytmiczny, prezentujący w czytelny sposób naprzemienność akcento­wanych (mocnych) i nieakcentowanych (słabych) części taktu, przebiegał przez cały utwór, powtarzając się w sposób dosłowny lub wariacyjny. Balletti Gastoldiego zachowały żywy związek z tańcem i ze źródłami włoskiej muzyki popularnej, tworząc odmienny od elitarnego madrygału, lżejszy, bardziej „rozrywkowy" nurt, mający jednakże najwyższe walory warsztatowe.

Spośród muzyków książęcych wspomnieć trzeba jeszcze dwóch wybit­nych madrygalistów: Benedetta Pallavicina i Alessandra Striggia. Pallavici­no, przebywający w Mantui od 1581 (lub 82) r. szedł jako twórca madrygałów w ślady Werta, i choć nie miał jego potężnej osobowości ani odkrywczej wyobraźni, osiągnął jednak znaczną popularność, której miarą były liczne przedruki zagraniczne — angielskie, niemieckie, holenderskie, duńskie. Alessandro Striggio (senior), szlachcic mantuański, dzielił swój czas pomiędzy dwór Medyceuszy we Florencji a rodzinną Mantuą. Słynął jako wyśmienity organista, lutnista i violista, a także jako autor licznych interme­diów i uroczej 5 częściowej kompozycji // cicalamento delle donne al bucato {Paplanina niewieścia przy praniu). Ten utwór, łączący w sobie „epizody komiczne i dramatyczne"11, o zróżnicowanej obsadzie głosów i tendencji ku fakturze akordowej można uznać za zapowiedź późniejszej o 30 lat komedii madrygałowej jako gatunku, z najsławniejszą — L'Amfiparnaso Grazia Vec-chiego na czele. Striggio był także uzdolnionym madrygalistą o dość zachowaw­czych gustach: jego zainteresowania koncentrowały się na poezji Petrarki, Bernarda Tassa, Tansilla,Ariosta i nie sięgały już manierystycznej sztuki Torquata Tassa czy Guariniego; jego muzyka stroni od harmonicznych eksperymentów, posługuje się natomiast chętnie środkami madrygałowego malarstwa dźwiękowego.

Z prywatną kapelą księcia Guglielma związany był Francesco Soriano, przez krótki czas kapelmistrz tego zespołu, autor mszy i czterech Pasji (wg. Św. Mateusza, Marka, Łukasza i Jana) chóralnych, wykazujących pewne próby indywidualizacji postaci i silne tendencje dramatyczne.12

Organistą w kościele Santa Barbara był od 1565 r. słynny Girolamo Cavazzoni, autor kompozycji organowych (Magnificaty, ricercary) o pionier­skim znaczeniu; zanim objął swą funkcję doglądał budowy organów, wzno-

- 69 -

Ewa Obniska

szonych przez Graziadio Antcgnatiego (ze znakomitego rodu włoskich or-ganmistrzów).

Aczkolwiek Guglielmo Gonzaga zdecydowanie wyróżniał muzykę jako najbliższą mu spośród sztuk, nie zaniedbywał innych, wykazując we wszy­stkich dziedzinach twórczości artystycznej gust wysublimowany, choć nie poparty — jak w przypadku muzyki — gruntownymi studiami. Dla ozdobie­nia swego ulubionego pałacu w Goito wezwał z Wenecji Tintoretta; zapoczątkował systematyczne formowanie wielkiej biblioteki, sprowadził do Mantui poetę Bernarda Tassa, autora popularnego romansu rycerskiego Amadigi (ojca genialnego Torquata) i uczynił go swym sekretarzem. Wycho­wawcami i opiekunami jedynego syna i spadkobiercy — Vincenza, mianował Aurelia Pomponazzi (bratanka znanego filozofa) i Marcella Donati, lekarza, botanika, wszechstronnie wykształconego humanistę. Vincenzo — przystoj­ny, wytworny, strojny, czarujących manier, uwielbiany w młodości przez poddanych, był nieustającym powodem trosk surowego i rozważnego księcia Guglielmo. Osądzany zwykle bardzo negatywnie („wielki gracz, wielki mar­notrawca pieniędzy, zwracający się zawsze ku wesołym rozrywkom czy to festynom, baliom, muzyce, komediom" — pisał Muratori13 był charakterem złożonym, pełnym sprzeczności, o ambiwalentnych skłonnościach do zła, rozpusty i okrucieństwa, równocześnie rozmiłowanym w pięknie, zdolnym do bezinteresownych gestów a nawet miłosierdzia. Gwałtowny temperament, nie dość hamowany, zawiódł go w młodości do dwukrotnego zabójstwa podczas zwyczajnych bójek ulicznych; jego młodość upłynęła na hulankach, głośnych skandalach erotycznych i zabawach w całkiem nieraz dwuznacznym towarzystwie. Przyznać trzeba, że książę Guglielmo nie ułatwiał synowi sytuacji — odsuwał go stanowczo od wszelkich decyzji państwowych, ograniczał wydatki, zabraniał rozrywek. Vincenzo wiele swych niedorzecz­nych lub okrutnych czynów popełnił chcąc zademonstrować ojcu (a może i sobie) swą samodzielność i niezależność. Bujny, zmysłowy libertyn, chłonący łapczywie wszystkie możliwe przyjemności i uciechy, był Vincenzo osobo­wością tak odmienną, że nie mógł znaleźć aprobaty ani zrozumienia u surowego ojca, któremu w życiu przychodziło z takim trudem to wszystko, co jego marnotrawny syn miał jakby od niechcenia i uważał za rzecz mu należną. Swą rozrzutną naturę, swe upodobanie do nieumiarkowanego lu­ksusu i drażniącego, nadmiernego bogactwa ujawnił Vincenzo po raz pier­wszy podczas obejmowania po śmierci ojca (we wrześniu 1587) tronu mantuańskiego — korona którą wówczas nałożył kosztowała niewiarygodną sumę 60 000 skudów.14 Katedra San Pietro wyłożona była drogocennymi draperiami, nie obyło się oczywiście bez muzyki — uroczystą mszę skomponował na tę okazję sam Giaches de Wert — „najwspanialszy muzyk

- 70 -

Claudio Monteverdi • Mantua

i maestro dì cappella Jego Wysokości, człowiek przez dokonałość dzieł swoich już sławny w świecie". Wykonanie mszy przewidywało „koncerty organów, głosów, kornetów i puzonów15 — tak opisywał podniosłą ceremonię Federico Follino, kronikarz nadworny rodu Gonzagów (Descrit-tione delie solenni cerimonie fatte nella coronatione del Serenissimo Signore Il Signore Vincenzo Gonzaga UH Duca di Mantova e di Monferrato II,Man­tova 1587).

Euforia poddanych, ujętych szczodrością młodego księcia, miała oka­zać się nieusprawiedliwiona. Nikt nie mógł wówczas jeszcze przewidzieć, że folgowanie swoim przyjemnościom i zachciankom, typowe dla Vincenza przez całe życie, zrujnuje dobrobyt Mantui i nadszarpnie jej znakomicie stojące, uregulowane przez Guglielma Gonzagę, finanse. Już w dwa lata po koronacji Vincenzo udał się do Florencji ze wspaniałą świtą na wesele Ferdinanda deMedici z Cristiną de Lorraine i tam w ciągu jednej nocy przegrał 50000 złotych skudów. Krociowe wydatki na dzieła sztuki, kupowa­ne w zaalpejskich krajach, na klejnoty i stroje, na kosztowne wyprawy wojen­ne, na bajecznie drogie spektakle i festyny dworskie, o których mówiła potem cała (bez mała) kulturalna Europa, wszystko to pochłonęło około 20 milio­nów skudów w złocie16. Vincenzo zastał księstwo zasobne, wręcz bogate, pozostawił zaś długi, które jego spadkobiercy musieli spłacać przez wiele lat po jego śmierci. Pomimo skrajnego egotyzmu, z trudem pozwalającego księciu zająć się poważnie czymkolwiek innym poza sobą, czy zadać sobie trud zrozumienia innego człowieka bądź innej sytuacji życiowej, pomimo nieokiełznanej lubieżności, braku dojrzałej rozwagi i zdyscyplinowania, musiało być w młodym księciu coś niezmiernie ujmującego, co kazało kochać go pomimo wszystkich wad i słabości. Rubens, który przebywał w młodości w Mantui jako nadworny malarz, wspominał będąc u szczytu sławy wielokrot­nie w listach do Vincenza o swym przywiązaniu, Monteverdi — pomimo wszystkich przykrości, doznanych w Mantui, pisał o księciu zawsze z najwy­ższym podziwem i oddaniem. Miłował go Tasso — chory, miotany atakami szaleństwa, w najy^ższym stopniu drażliwy i zgorzkniały, olśniony jego uj­mującą młodzieńczą powierzchownością („chiaro Vincenzo" — jasny Vin­cenzo, pisał o nim w jednym z wierszy), wspaniałą prostolinijnością i szczodrością. Vincenzo wykazywał w kontaktach z genialnym poetą wiele subtelności i dobrej woli, potrafił wznieść się do współodczuwania i miłosierdzia. Kiedy ujrzał Tassa w Ferrarze, zamkniętego w szpitalu św. Anny, gdzie poeta przebywał więziony po kolejnym ataku szaleństwa, doznał wstrząsu i nie zaprzestał zabiegów o uwolnienie artysty, by wreszcie po 7 latach osiągnąć upragniony cei i móc go mieć — wolnego — przez rok w Mantui. Był wówczas rok 1586; Tasso przebywał po raz drugi u księcia

- 71 -

Ewa Obniska

Vincenzo w 1591 r., nic jednak nie potrafiło przywrócić mu równowagi ducha i utraconego spokoju.

Autentyczna miłość do sztuki i piękna, pojmowanego jako splendor, okazałość i przepych, była niezwykle istotną cechą charakteru księcia Vin­cenza, można ją zresztą uznać za uwzniośloną, wysublimowaną znacznie potrzebę przyjemności, która zdominowała bez reszty jego osobowość. Książę był zbyt niecierpliwy i powierzchowny, by poświęcić się — jak jego ojciec Guglielmo — żmudnym studiom i poznać gruntownie jakąś z dziedzin sztuki, ograniczał się do roli widza i słuchacza, więcej — animatora i mece­nasa. Jego prawdziwą namiętnością była muzyka i teatr. Nie było sumy, której by książę nie wydał, by sprowadzić do swej kapeli jakiegoś upragnionego, wybitnego muzyka; szczególnie hojny był wobec śpiewaczek, odnajdując w nich zapewne frapujące go nieodmiennie połączenie kobiecego uroku z wirtuozowskim kunsztem. Zgromadził ich na swym dworze wiele, niektóre — jak choćby Madama Europa (siostra kompozytora żydowskiego pocho­dzenia Salomona Rossi), Lucrezia Urbana, La Sabina, siostry Pellizzari (Lucietta i Lisabetta), sławne były w całych Włoszech. Wśród wirtuozów — śpiewaków na pierwszym miejscu wymienić trzeba Francesca Rasiego — szlachcica z Arezzo, który był także poetą i kompozytorem. Książę zgromadził w swej kapeli również grupę 7 świetnych instrumentalistów, grających na violach, a także liczny zespół instrumentów dętych (trąbki, puzony, kornety), bowiem — inaczej niż ojciec — nie stronił od muzyki barwnej, hałaśliwej, pełnej wigoru i witalnej siły.

Co piątek w zwierciadlanej galerii, ozdobionej freskami przez Giulia Romano, odbywał się koncert, na którym był obecny książę Vincenzo, jego dwór i jego goście. Vincenzo Gonzaga miał ponadto trupę dramatyczną, słynącą pod nazwą Matamoros, którą chętnie „pożyczali" najbardziej wy­bredni arystokraci — książę Nevers, kardynałowie — legaci Ferrary i Bolonii, książę Nemours, ich grę podziwiał w 1608 r. także król Francji podczas występów w Luwrze i Fontainebleau.17

Subtelny, nieomylny smak manifestował Vincenzo także i na polu poezji — oprócz Tassa, którego Jerozolimę wyzwoloną uwielbiał, otaczał opieką i darzył zainteresowaniem Gabriela Chiabrerę, Ottavia Rinucciniego i Gio-vanniego Battistę Guariniego. Chiabrera dedykował mu swoje ody, Rinucci-ni pisał na jego zamówienie libretta (m.in. dla Monteverdiego), Guarini był w Mantui częstym gościem i wystawił tu swoje powszechnie podziwiane arcydzieło — II pastor fido (Wiemy pasterz). Książę Vincenzo zabiegał o to by inscewzaąallpastor fido uświetniła jego drugie zaślubiny (1584 r.) 1 8, choć tragikomedia nie była wtedy jeszcze ostatecznie ukończona. Kolejna próba wystawienia dzieła miała miejsce w 1591 r., wreszcie Mantua ujrzała Wiernego

- 1 2 -

Claudio Monteverdi • Mantua

pasterza w 1598 r. Guarini bawił zatem w Mantui kilkakrotnie, kontaktując się z muzykami — istnieją zapiski potwierdzające jego rozmowy z Giachesem de Wert i organistą dworskim Francesco Rovigo (w 1591 r.), którzy mieli opracować przewidziane przez poetę liczne wstawki śpiewane i tańczonel9. Pornimo znacznego zaawansowania prac nie doszło wówczas do wystawienia arcydzieła Guariniego, na co w pewnym stopniu wywarły wpływ trudności ze skomplikowaną maszynerią teatralną, przewidzianą przez poetę dla insceni­zacji utworu.

Spektakle teatralne z muzyką, bogatą oprawą scenograficzną i prze­myślną maszynerią, pozwalającą na uzyskanie zadziwiających efektów wizu­alnych, miały w Mantui dawne tradycje, sięgające wszak jeszcze czasów markiza Francesca II i jego żony Izabelli d'Este. Książę Vincenzo nabrał do nich szczególnego upodobania podczas swego pobytu we Florencji (1589 r.), gdzie weselne gody Ferdinanda de'Mcdici przeistoczyły się w niekończący się baśniowy niemal festyn. Cały miesiąc trwały spektakle, których ukorono­waniem stało się wystawienie II Combattimento d'Apolline con serpente pióra Ottavia Rinucciniego, z licznymi intermezzami muzycznymi. Brali w nich udział wszyscy ci artyści, którzy przeszli do historii pod nazwą Cameraty florenckiej: Jacopo Peri, Giulio Caccini, Emilio de'Cavalieri, ich mecenas hrabia Bardi. Wkrótce już przestały im wystarczać intermezza wstawiane pomiędzy akty sztuki mówionej, czego rezultatem stało się stworzenie pra­wdziwego spektaklu muzyczno-dramatycznego, w całości śpiewanego. Książę Vincenzo — rozmiłowany we wszystkich odmianach teatru nie mógł przeoczyć owego nurtu, rozwijającego się we Florencji, miał zbyt wielką pasję do okazałych, bogatych , olśniewających widowisk, by nie dostrzec od razu, jakie kapitalne możliwości otwierają się tu tak przed dramatem jak i muzyką. Zapragnął mieć to wszystko u siebie w Mantui, lecz tak troskliwie przez niego przygotowywane wystawienie II pastor fido na razie (w 1591 r.) nie doszło do skutku. Fiasko tego zamierzenia nie ostudziło zapału Vincenza do spektakli teatralnych.

Kiedy okazało się, że tym razem mantuańczycy nie ujrzą Wiernego pasterza, książę polecił przygotować spektakl «favole boschereccia" Le nozze di Semiramide con Memnone Muzia Manfrediego z muzyką Giachesa de Wert, choreografią Isacchina i reżyserią Leona di Somma — dwóch mantuańskich Żydów, zatrudnianych stale przy dworskich widowiskach. Spektakl ten miał prawdopodobnie okazję oglądać Monteverdi przyjęty w poczet członków dworskiej kapeli księcia jako «suonatore di viola". Prawdo­podobnie — ponieważ nie jest znana dokładna data, a nawet rok przybycia młodego artysty do. Mantui. Sam Monteverdi podawał w ciągu swego życia różne daty: w liście z 1608 r. do radcy dworu Annibale Chieppo pisał o 19

- 73 -

Ewa Obniska

latach służby rodowi Gonzagów, musiałby zatem być w Mantui w 1589 r. Już w Wenecji, pisząc do Alessandra Striggia (1615 r.) nadmieniał o 21 latach spędzonych w Mantui, a ponieważ opuścił miasto w 1612 r., musiałby pojawić się w dworskiej kapeli w 1591 r. Wreszcie we wstępie do Selva morale e spirituale (1641 r.) stwierdza, iż służył Gonzagom „nieprzerwanie 22 lata"2 0, zatem datą jego przyjazdu byłby rok 1590. Ta data — przyjmowana zwykle przez historyków, wydaje się najbardziej prawdopodobna, całkiem niemoż­liwy jest natomiast rok 1589, wtedy bowiem dedykacja II księgi madrygałów (wydanej w 1590) zwrócona byłaby ku księciu Vincenzo; byłoby to nie tylko czysto konwencjonalnym gestem dworskiej etykiety, lecz odwołaniem się do osądu człowieka mającego subtelny, bardzo wyrobiony smak i żywe zaintere­sowania muzyczne. Koronnym dowodem, poświadczającym taki tok rozumo­wania jest fakt dedykowania III księgi (wydanej w 1592) właśnie księciu Vincenzo. Tymczasem II księga dedykowana jest mediolańskiemu szlachci­cowi Jacomo Ricardiemu, co sugerowałoby raczej, iż Monteverdi pisał ją wówczas, kiedy wiązał jeszcze pewne nadzieje z Mediolanem i tam szukał dla siebie odpowiedniego zajęcia. Co więcej, można mniemać, że właśnie uka­zanie się II księgi madrygałów mogło zwrócić uwagę księcia Gonzagi na młodego, 23 letniego wówczas kompozytora, i logiczną konsekwencją jego nagle rozbłysłej sławy (II księga zawierała bowiem kilka utworów wybitnych) było przyjęcie artysty w poczet muzyków nadwornej kapeli księcia, prowa­dzonej wówczas przez Giachesa de Wert.

- 74 -

Claudio Monteverdi • Mantua

III księga madrygałów — w nurcie wielkiej tradycji

mantuańskiej szkoły madrygałowej

Pierwsza powstała w Mantui publikacja Monteverdiego — III księga madrygałów pięciogłosowych — ukazała się w 1592 r. Młodemu artyście zależało najwyraźniej, by możliwie szybko po przybyciu na dwór Gonzagów wydać dzieło nowe a zarazem posiadające odpowiednią wagę, pracował więc pospiesznie (czego będzie unikał w przyszłości), pragnąc udowodnić księciu Vincenzo i całemu dworskiemu środowisku, iż jest kimś więcej niż tylko jednym z siedmiu violistów z książęcej kapeli. O rozległości nadziei Monte­verdiego mówi dedykacja — wielce dworna, wystylizowana zgodnie z ety­kietą, adresowana oczywiście do księcia Vincenzo, który miał dość subtelnego smaku i wyrobienia, by dostrzec talent młodego muzyka. Monte-verdi wspomina w dedykacji o swych obowiązkach instrumentalisty, o „szla­chetnej grze na violi, która otwarła mi szczęsne wrota do służby Waszej Książęcej Wysokości"1. Widzi w niej jednak zaledwie punkt wyjścia, po­czątek długiej drogi, toteż nazywają poetycznie „kwiatem", używając porów­nania z rośliną, która „jeśli nie jałowa, po kwiatach wydaje także i owoce"2. Owocem są — oczywiście — madrygały „cierpkie może i bez smaku dla doskonałego gustu Jego Najjaśniejszej Wysokości, jednak poczęte i stworzo­ne dla Was, i przez to nie całkiem niegodne Waszej łaski; pozwalam sobie wierzyć, że podobnie jak słońce powoduje wzrost rośliny od korzeni do kwiatów i od kwiatów do owoców, tak i Jego Najjaśniejsza Wysokość — którą moim słońcem tak przez skutki, jakie wywołuje we mnie, jak przez cnotę, która w Niej błyszczy, z wielką słusznością winienem nazywać — tym stanie się udzielając im swej zwykłej łaskawości, tak iż jeśli mój talent w grze na violi dla Was zakwitł, Wam również jego owoce dojrzewając bardziej może godnie i doskonalej usłużą"3. Tekst — choć umyślnie wyszukany, jakże jednak charakterystyczny dla Monteverdiego — z niezliczonymi wtrąconymi zdania­mi, nawarstwiającymi się jakby w pośpiechu, bez kropek, jedynie dzielonymi średnikami.

Dedykacja została podpisana 27 czerwca 1592 r., kompozytor miał zatem niewiele czasu od momentu przybycia do Mantui, by skompletować tych dwadzieścia madrygałów. Zapewne atmosfera miasta i wysoce kultural­nego dworu musiała oddziałać nań pobudzająco, podobnie jak obecność

- 75 -

Ewa Obniska

sławnych kompozytorów i znakomitych wykonawców, dzięki którym mógł od razu usłyszeć swoje nowe kompozycje. Monteverdi dojrzewał w Mantui bardzo szybko: III księga świadczy dobitnie o daleko idących zmianach w jego gustach literackich, w jego spojrzeniu na relacje pomiędzy muzyką a poezją, w doborze środków czysto warsztatowych daleko bardziej starannym, a przy tym oryginalnym i nieszablonowym.

Dziś kiedy upadło przeświadczenie o wyniesionej z rodzinnego domu wysokiej kulturze literackiej, kiedy nie znalazły potwierdzenia domniemania, tyczące jego studiów uniwersyteckich w Cremonie, sprawa stosunku Monte­verdiego do literatury, znajomość poszczególnych dzieł, a także problem jego upodobań literackich stają się szczególnie godne uważnego rozpatrzenia. Gusty literackie Monteverdiego dają się stosunkowo łatwo odczytać na podstawie dokonywanego przezeń wyboru poezji do kolejnych zbiorów madrygałowych. Zwłaszcza pierwsza księga stanowi świadectwo całkowicie niewyrobionego smaku literackiego, nasuwa się tu nieodparcie spostrzeże­nie, że właśnie tyle tylko wyniósł młody artysta z rodzinnego domu i miasta, cała reszta, jego późniejsza wielka erudycja i głęboka kultura są rezultatem nieustannej pracy i — jak słusznie stwierdził Pirrotta, kontaktów z utalen­towanymi poetami4. W swych cremońskich publikacjach wykorzystuje Mon­teverdi bądź wiersze pozbawione większych wartości literackich, pisane przez szlachetnie urodzonych dyletantów (hrabia Marco Verità), bądź też poezje autorów profesjonalnych, lecz mniejszego formatu, wydawane ów­cześnie w niezliczonych zbiorkach w rodzaju Ghirlanda poetka — wiersze G.B. Strozziego, Filipa Albertiego, Antonia Allegrettiego, mieszając je bez­trosko z dziełami Guariniego i Tassa. Poezja tych ostatnich (przy wszystkich istotnych różnicach pomiędzy obu twórcami, którzy byli diametralnie różny­mi indywidualnościami) przynosi nieznane przedtem pomysły warsztatowe — wszystkie owe wyszukane metafory, alegorie, aluzje, igraszki słowne, godne podziwu koncepty poetyckie, oryginalny sposób obrazowania. Zwłaszcza miniaturowe formy (canzony, madrygały, sonety) utrwalają ulot­ne chwile rzeczywistości, zmienne obrazy natury, stany emocjonalne w ich bogatej, wielokształtnej złożoności. Liryka Tassa i Guariniego wnosi ponadto nieznany przedtem nastrój nasycony zmysłową czułością, jest miękka, uwo­dzicielska; wykwintnie dobierane słowa układają się w wierszu tak, że staje się on nieledwie muzyką, melodią dźwięczną i delikatną. Monteverdi jednak w III księdze nie szuka inspiracji (jak to czynił w dwóch poprzednich) w lirykach Tassa, zawartych w zbiorze Rime, rezygnuje z tak lubianych przez siebie, a tak licznych w poezji Tassa obrazów natury, ze słów ewokujących zapachy, kolory, grę świateł, wyliczających uroki bujnej, wabiącej letniej przyrody, nazwy kwiatów — co (jak słusznie zauważa G. Pestelli)5 nieod-

- 76 -

Claudio Monteverdi • Mantua

miennie inspirowało kompozytora i to nie tylko w młodości. Rezygnuje z wszystkich tych czarodziejstw na rzecz wielkiej, patetycznej i tragicznej zarazem, poezji Jerozolimy wyzwolonej. Dzieło to, nie mające odpowiednika w literaturze XVI wieku, jest heroiczną próbą abstrahowania od przygnębiających realiów włoskich schyłku stulecia; poeta czyni to by opie­wać zwycięskie zmagania krzyżowców, uczestników I krucjaty, którzy w 1099 r. zdobyli Jerozolimę. Tasso nie bacząc na upokarzające okoliczności polity­czne, na ponawiające się wciąż brutalne najazdy obcych wojsk, na ustawiczne waśnie pomiędzy małymi księstwami włoskimi, słowem — na absolutny zmierzch ideałów rycerskich, czyni swój poemat pochwałą cnót męstwa, heroizmu, waleczności, bezinteresownej szlachetności. Ożywia zgasłe dawno uroki średniowiecznych romansów rycerskich, w których rycerze to Boży wojownicy, gwardia Chrystusowa wiedziona przez niebiańskiego patrona — archanioła Michała. Z drugiej strony jednak jest Jerozolima wyzwolona doskonałym wyrazem swych czasów — jedność wątku głównego, deklaro­waną przez Tassa pod wpływem Poetyki Arystotelesa, raz po raz rozbijają epizody romansowe, będące najczystszą, wzruszająco osobistą liryką — nostalgiczną, żarliwą, karmiącą się wspomnieniami, marzeniami, liryką o zgoła nowożytnym, chciałoby się powiedzieć — romantycznym, obliczu.

Dzieło Tassa zadziwia subtelną analizą psychologiczną, dogłębnym drążeniem pokładów duszy ludzkiej. Tasso — artysta dbały o kunszt słowa, o efekty dekoracyjne, wyszukane koncepty literackie, walory wersyfikacyjne, jest równocześnie poetą smutku i melancholii, zdolnym do głębokiej refleksji, która każe mu oglądać życie jako „i wielkiej śmierci, i losu igrzyska"6. Jest piewcą namiętności niespełnionych, wszechobecnego cierpienia, które nie­koniecznie prowadzić musi do wyższej doskonałości wewnętrznej, a bywa po prostu żałośnie daremne. W tym wszystkim jest Tasso arcymanierystą, tak w kulcie wirtuozerii warsztatowej jak w dążeniu do pogłębienia wyrazu emo­cjonalnego, w odkrywczym igraniu słowem, jak w fascynacji muzycznością, dźwięcznością wiersza, w zderzaniu wątków religijno-rycerskich „świętej wojny" z jakże ludzkim, gorącym pragnieniem osobistego, miłosnego szczęścia. Właśnie owa mieszanina elementów, pozornie niespójnych, nie­kiedy wręcz wykluczających się, nadaje Jerozolimie wyzwolonej podniosły, tragiczny ton, zarazem bolesny i namiętny. Osobną sprawą staje się narracja poematu — gwałtowna, pełna pytań, wykrzykników, nabrzmiała wzrusze­niem, patetyczna i afektowana. Wszelkie próby umuzycznienia fragmentów dzieła musiałby brać za punkt wyjścia tę nieregularną, postrzępioną, nieby­wale emocjonalną narrację i szukać dla niej ekwiwalentu dźwiękowego. Ta konieczność zakłada niejako a priori rezygnację ze zrównoważonej, bezkon­fliktowej polifonii w jej klasycznym, palestrinowskim wydaniu, na rzecz

- 77 -

Ewa Obniska

manierystycznego słownictwa muzycznego. Monteverdi sięgając po dwa fragmenty z Jerozolimy wyzwolonej Tassa (lament Tankreda i lament Armi-dy), czyni to w pełni świadomie, w owym okresie życia fascynuje go jedno­znacznie poezja głęboka, przejmująca i tragiczna. Nie jest to wyrazem chwilowego kaprysu, podyktowanego „modą" na Jerozolimę wyzwoloną, po­ezja ta jest mu potrzebna by się z nią zmierzyć, by na jej podwalinach tworzyć nowy idiom dźwiękowy, zdolny do udźwignięcia i przekazania namiętności najbardziej wzniosłych i bolesnych. Trudno stwierdzić, czy zafascynowanie tymi uczuciami było podyktowane jakimiś powodami osobistymi, czy też Monteverdi — jak każdy genialny artysta szczególnie wrażliwy na ciśnienie epoki — odczuwał i przekazał jedynie ów tragizm, który był immanentnym znakiem tamtych czasów. Jakkolwiek by było, przyznać trzeba, iż owa skłonność artysty ku emocjom potężnym i tragicznym stała się charakterysty­czna nie tylko dla lat pracy nad III księgą madrygałów, ale także nad dwiema dalszymi, zwłaszcza IV księgę uznać należy za apogeum okresu, który moż-naby nazwać Monteverdianskim okresem spotęgowanego emocjonalizmu, takim „Sturm und Drangperiode" w wydaniu siedemnastowiecznym. Ten stan świadomości artystycznej, charakterystyczny zresztą dla późnego ma­nieryzmu, został zasygnalizowany przez Tassa również w pracach teoretycz­nych, stanowiąc tam niejako stały, powracający wielokrotnie motyw. W rozprawie La Cabaletta o vero de la Poesia Toscana poeta wiele pisze o ówczesnej muzyce, zarzucając jej, że stała się nadto „słaba i zniewieściała" (molle e effeminata), i żąda dla niej tej „gravità" (powagi), o której pisał Arystoteles, określając bliżej jej cechy jako „wspaniałość, stałość i powaga"7. Podobne poglądy wyraził Tasso również w Discorsi dell'arte poetka (1587), pracy którą po latach poszerzył tytułując Discorso del poema heroico (Roz­ważania o poemacie bohaterskim, 1594). W obu pracach napotykamy sformułowania w rodzaju: „poemat epicki ma za cel zadziwienie, rodzące się jedynie z rzeczy wzniosłych i wspaniałych"8, czy też „styl heroiczny znajduje się prawie pośrodku między pełną prostoty powagą (gravità) tragedii a kwiecistym powabem liryki"9, lub „poemat heroiczny naśladuje czynność świetną, wielką i całkowicie doskonałą, opowiada zaś najwyższym rodzajem wiersza w celu poruszenia dusz czymś wprawiającym w podziw i przynosze­nia tym sposobem pożytku"10.

Monteverdi, jak sugeruje Pirrotta11 nie tylko znał dobrze obie prace teoretyczne Tassa, ale ich znajomość wpłynęła w sposób istotny na ukształtowanie się w jego świadomości stylu idealnego, wspólnego dla mu­zyki i poematu heroicznego, stylu którego główną cechą wyróżniającą byłaby powaga (gravità) i wzniosłość. Stąd już prosta droga ku poezji Jerozolimy wyzwolonej. Monteverdi sięgał po jej strofy trzykrotnie — w III księdze

- 78 -

Claudio Monteverdi • Mantua

madrygałów pisząc Lament Tankrcda i Lament Armidy, a potem, po latach w słynnym Combattimento di Tancredi et Clorinda (1624 r.), i zaginionej Armidńe, zawsze wtedy, gdy pragnął wyrazić namiętności wielkie, szlachetne i tragiczne.

Całkiem inne walory odnajdywał kompozytor w sztuce Guariniego, w jego lirykach i tragikomedii II pastor fido (Wiemy pasterz) — poezji czarują­cej, skąpanej w zmysłowych powabach, nastawionej na smakowanie uroków życia, urzekającej melodyjnością i kuszącą słodyczą. Wymuskany język tra­gikomedii, styl sztuczny i subtelny zarazem, wirtuozyjny i pełen liryzmu, jej fabuła, splatająca w jeden wątek elementy tragiczne i komediowe, przyno­sząca stałe, nieoczekiwane odmiany i perypetie — wszystko to zachwyciło Monteverdiego, który zawsze uważał różnorodność za najwyższy walor te­kstów poetyckich. Dwa miesiące minęły zaledwie od wyjazdu Guariniego z Mantui (artysta pracował tu nad przygotowaniem spektaklu II pastor fido), gdy ukazała się drukiem III księga madrygałów Monteverdiego, zawierająca 8 kompozycji do tekstów poety, pomiędzy innymi sławną inwokację do wiosny „O primavera gioventù dcl anno" z Wiernego pasterza. Zachwyt dla poezji Guariniego spotęguje się jeszcze w IV księdze madrygałów, by wybu­chnąć z największą siłą w V-tcj, w której aż 15 utworów czerpie teksty z jego liryki lub jego tragikomedii. Młody Monteverdi podziwiał kunszt formalny i słowotwórczy Guariniego, bogactwo rymów, fantazyjność metafor, całą wiodącą ku barokowi wirtuozerię słowa, przy tym niezwykłą dźwięczność, wyczulenie na barwę samogłosek, muzyczność subtelną i pieszczotliwą. Kompozytora fascynuje wspaniale wykalkulowana, mistrzowska technika Guariniego, nieomylne rozłożenie akcentów, grupowanie rymów, mieszanie fraz różnej długości — wszystko to co sprawia, że ta starannie wypracowana, właściwie błaha pod względem zawartości emocjonalnej, poezja wydaje się szczera i ogromnie ekspresyjna. To co u ferraryjskiego poety jest tylko warsztatowym kunsztem, u Monteverdiego zyskuje prawdziwą głębię prze­życia, słodkie udręki miłosne pasterzy nabierają patetycznej wymowy, pro­wokując śmiałości harmoniczne, które rychło miały wywołać napastliwe ataki konserwatywnie zorientowanych teoretyków. Poezja Guariniego pozwoliła Monteverdiemu stworzyć język dźwiękowy absolutnie nowatorski, bardziej może nawet zaawansowany niż ten, który wiązał się z poezją Tassa, wiodący już wprost ku stylistyce baroku.

W III księdze madrygałów, zdominowanej przez Tassa i Guariniego, znalazł się jeden utwór oparty na tekście Pietra Bembo (O rossignuol). Monteverdi z rzadka sięgał po wiersze znakomitego koryfeusza stronnictwa „oficjalnego" petrarkizmu; starannie cyzelowana, chłodna w swym wykwin­cie językowym poezja Bemba niezbyt zgadzała się z temperamentem artysty­cznym kompozytora, z jego żarliwą wyobraźnią.

- 79 -

Ewa Obniska

Nieomylna intuicja, która kazała młodemu artyście wykorzystywać wier­sze Tassa i Guariniego w czasie, kiedy dążył on do stworzenia stylu podniosłego i namiętnego zarazem, podsunęła mu też wzory muzyczne, godne rozważenia i naśladowania. Były to madrygały wybitnego mantuańskiego kapelmistrza, Flamanda Giachesa de Wert, artysty, który umiał (zwłaszcza w ostatnich swych publikacjach) nie rezygnując ze środków kontrapunktycz-nych z ducha północnych (franko-flamandzkich), stworzyć niezmiernie su­gestywny, deklamacyjny styl, gwarantujący daleko idącą czytelność tekstu poetyckiego. Pod tym względem był de Wert autentycznym nowatorem — jego deklamacyjna melodyka prowadziła wprost ku florenckiej monodii akompaniowanej, choć wielki Flamand nigdy nie porzucił wielogłosowej koncepcji muzyki. Monteverdi odnalazł w dziełach de Werta nie tylko pra­wdziwie dramatyczny, deklamacyjny idom dźwiękowy, którego temperaturę emocjonalną podnosiły duże interwały (aż po nonę) i pochody chromatycz­ne. Odnalazł też koncepcję formalno-kontrapunktyczną madrygału, wywie­dzioną z twórczości Cipriana de Rore, w swej istocie franko-flamandzką (niderlandzką), przeniesioną przez mistrzów z północy z motetu na pole madrygału. W myśl tej koncepcji każdej linii wiersza odpowiadało określone „zdanie" muzyczne, najmniejsza składowa jednostka konstrukcji, powtarza­na potem imitacyjnie przez poszczególne głosy. Ta technika, dająca w rezul­tacie swobodne operownie zwięzłymi kwestiami muzycznymi, pozwalała na prowadzenie swoiście pojętej „pracy motywicznej", przetwarzanie i powta­rzanie tych samych fraz i motywów; stawała się ona giętkim narzędziem w budowaniu dramaturgii madrygałów. W III księdze ta technika jest już w znacznym stopniu zaawansowana — kompozytor nie musi już podporządko­wywać się strukturze tekstu poetyckiego, może kształtować formę utworu w oparciu o zasady logiki czysto muzycznej. Koncepcja ta umożliwia mu także emancypację poszczególnych głosów, co w skrajnych przypadkach prowadzi do ich solistycznego traktowania i powierzania deklamacyjnie pomyślanych motywów, wyrastających jakby wprost z emocji i intonacji mowy. Owa eman­cypacja pojedynczych głosów (najczęściej wyższych), typowa dla III księgi, ma wiele przyczyn zarówno natury ogólnej, estetycznej, jak wynikających z konkretnej praktyki wykonawczej. Pośród przyczyn wynikających z przesłanek estetycznych na pierwszym miejscu postawić trzeba szeroko komentowane pod koniec XVI wieku wątpliwości Vincenza Galilei, który uważał polifonię za nieodpowiednią z natury rzeczy dla przekazywania jakich­kolwiek treści emocjonalnych, a już na pewno niezdolną do odzwierciedlenia gwałtownych namiętności ówczesnej poezji. Galilei właśnie w owej sprzecz­ności pomiędzy skrajnie subiektywną ekspresją madrygałowej poezji a poli­foniczną koncepcją formy widział podstawową przyczynę kryzysu,

- 80 -

Claudio Monteverdi • Mantua

nękającego współczesną muzykę. Polifoniczny madrygał osiągnął wg niego swój szczyt w twórczości Cipriana de Rore i od tej pory przeżywa zecydowany zmierzch — „od śmierci Cipriana de Rore, artysty prawdziwie nadzwyczaj­nego w tym rodzaju kontrapunktu, aż po dziś, muzyka postępuje ku upadkowi raczej niż ku wzrostowi"!2. Galilei postulował zatem zerwanie z tradycją kontrapunktu i stworzenie stylu, którego środki techniczne pozwolą przeka­zywać w bezpośredni sposób „concetti delie parole" (idee słów) — stylem tym miała być monodia akompaniowana.

Monteverdi na razie — w latach 90-tych XVI wieku nie był gotów do podjęcia tej sugestii, nie miał — pomimo swej wizjonerskiej wyobraźni — natury urodzonego eksperymentatora, nie pasjonowały go zbytnio czysto teoretyczne, akademickie dyskusje, w których lubowali się członkowie Ca-meraty. Jego gruntowne wykształcenie muzyczne, tradycyjne w charakterze, zapewne również nie pozwalało na pochopne zerwanie z polifonią, co tak łatwo przyszło kompozytorom florenckim. W tym okresie dla młodego Mon­teverdiego najbardziej ważkim problemem stało się nie tyle odejście od kontrapunktycznej idei madrygału, lecz najdalej idące dostosowanie jej do wymagań nowej, pogłębionej wrażliwości emocjonalnej. Wyobraźnię artysty zaprząta więc głównie sprawa wielorakich relacji zachodzących pomiędzy muzyką a poezją, pomiędzy słowem i dźwiękiem; kompozytorowi chodzi przy tym nie tylko o pełną czytelność tekstu poetyckiego, gwarantowaną przez deklamacyjne traktowanie melodyki, lecz o adekwatność wyższego rzędu, o zgodność emocji, tożsamość wyrazu. Monteverdi deklarował się wielokrot­nie jako zwolennik dominacji słowa nad muzyką, był jednak zbyt rasowym kompozytorem, muzykiem, by mógł owej deklaracji dochować i nie o to zresztą chodziło. To sformułowanie nie miało oznaczać, iż muzyka wyrzekła się swych praw i poddała bez reszty sugestiom poezji. Na takich podstawach trudno byłoby stworzyć nowe, trwale jakości dźwiękowe, które powstać mogły jedynie na gruncie norm immanentnych samej muzyce. Deklaracja ta miała zatem jedynie wskazywać, że środki czysto warsztatowe, użyte przez Monteverdiego nie są (jak normy XVI-wiecznego renesansowego kontra­punktu) wartością absolutną, tłumaczącą się jako rzecz sama w sobie, są natomiast zawsze wynikiem określonych sugestii, płynących od strony tekstu poetyckiego; mogą być rozpatrywane i wyjaśniane jedynie w związku z nim.

Najprostszym, postulowanym przez późną twórczość de Werta rozwią­zaniem relacji pomiędzy słowem i muzyką była deklamacyjność jako nadrzędna idea w koncypowaniu melodyki. III księga — z wyjątkami nieli­cznych utworów skłaniających się ku lżejszemu stylowi canzonetty — pod­porządkowana jest tej idei: motywy mają tu wyraźnie deklamacyjny charakter, niezależnie od tego, czy będą one rozwijane na drodze imitacyj-

Ewa Obniska

nych powtórek, czy traktowane jako zespołowa recytacja akordowa o jedno­rodnej rytmice. Ulubionym pomysłem Monteverdiego staje się rozpoczyna­nie madrygałów jednym tylko, solistycznie traktowanym głosem — wówczas jego deklamacyjna melodyka zbliża się wyraźnie do recytatywnego stylu monodii akompaniowanej, choć ów solistyczny motyw wkomponowany zo­staje później w całość struktury o założeniach polifonicznych.

Se per estremo ardore

Solistyczne traktowanie poszczególnych głosów, zwłaszcza wyższych, typowe jest dla madrygałów silnie emocjonalnych, których teksty mają cha­rakter szczególnie osobisty — nie jest przypadkiem, że takie motywy spoty­kamy w obu kompozycjach opartych na fragmentach Jerozolimy wyzwolonej Tassa, czy też madrygałach wykorzystujących liryki Guariniego. Na margine­sie zaznaczyć należy, że III księga nie ma już nic wspólnego z owym prostym, popularnym modelem muzyki madrygałowej, pisanej w XVI wieku przez wybitnych niekiedy twórców (choćby wczesna twórczość Luki Marenzia) dla amatorów, a więc dla potrzeb domowego muzykowania. Dzieła Montever­diego przeznaczone są dla wysoko wykwalifikowanych śpiewaków — soli­stów, jakich nie brakło na dworze mantuańskim, dowodzi tego już choćby rozległy ambitus kompozycji, sięgający w sopranach do a2, a także liczne trudności czysto techniczne, wiążące się z intonowaniem dużych interwałów, wykonywaniem biegników figuracyjnych, czy długo wytrzymywanych wyso­kich dźwięków. Tylko solistyczne wykonanie gwarantuje przy tym tej muzyce właściwą jej, wysoką temperaturę emocjonalną i bezpośredniość ekspresji, ów osobisty ton, który nie kojarzy się na ogół z wykonawstwem chóralnym. Liczne zachowane świadectwa z epoki potwierdzają te spostrzeżenia --znane są nawet nazwiska wybitnych wokalistów, słynących w całej Italii jako

- 82 -

Claudio Monteverdi • Mantua

niezrównani wykonawcy muzyki madrygałowej; największym uwielbieniem cieszyły się opiewane przez poetów „trzy damy z Ferrary" — Lukrecja Bendidio, Laura Peperara i Tarquinia Molza. Ich wspaniała sztuka inspirowała wielu wybitnych kompozytorów, był wśród nich Luzzasco Luzzaschi i Gia-ches de Wert. Także niektóre madrygały Monteverdiego z III księgi (zwłaszcza O come è gran martire) wskazują, iż mogły być pisane z myślą o trzech sławnych śpiewaczkach.

Deklamacyjna koncepcja melodyki realizuje się w III księdze nie tylko w inicjalnych motywach solistycznych, jest nadrzędną zasadą prawomocną dla większości madrygałów. Nierzadko kompozytor ogranicza w znacznym stopniu zróżnicowanie melodyki, wykorzystując wielokrotne (odpowiednio urytmizowane) powtarzanie dźwięku, wówczas pewne urozmaicenie przyno­si zwykle końcowy fragment motywu:

cz. II Vivrò fra i miei tormenti,

O dolce anima mia, Częściej jeszcze niż w głosie najwyższym (canto), mającym z reguły

szczególnie istotne znaczenie melodyczne, spotkać można podobne motywy w innych glosach, zwłaszcza środkowych, wypełniających nierzadko po pro­stu schemat harmoniczny.

Nie zawsze element melodyczny bywa tak drastycznie ograniczany, wiele motywów deklamacyjnych zakreśla szerzej rozbudowane, zróżnicowa­ne i bogate frazy-

- 83 -

cz. III Vattene pur crudel, Konsekwentnie sylabiczne traktowanie tekstu wydaje się zapewniać

pełną jego czytelność, nie należy zapominać jednakże, iż w większości przy­padków motywy te stanowią tylko jeden z elementów polifonicznej mozajki.

W obu cyklach madrygałowych opartych na Jerozolimie wyzwolonej Tassa, a także w innych deklamacyjnych madrygałach z III księgi Monteverdi

Ewa Obniska

kształtuje narrację muzyczną korzystając w szerokim zakresie z pewnych typowych figur retoryczno- muzycznych, stworzonych i doskonalonych przez kolejne generacje XVI wiecznych madrygalistów, tak iż stały się w końcu konwencjonalnym, obiegowym językiem dźwiękowym. Figury te, wtopione integralnie w tok Monteverdianskiej melodyki, stanowią logiczną kontynuację prostego parlanda, rozwinięcie go pod względem melodycznym i ekspresyjnym; kompozytor nadal idzie tu za intonacją mowy, która ulega w tych momentach jedynie jakby podwyższonemu ciśnieniu emocji. Dwie naj­prostsze, najdawniejsze figury patetyczne — wołanie (exclamatio) i pytanie (interrogatio) wkomponowane niejako w konieczny sposób w tok wszelkiej mowy poetyckiej, charakterystyczne są zwłaszcza dla gwałtownej, rwącej się narracji poezji manierystycznej, stanowią też pierwszą z figur madrygałowego słownika muzycznego. Interrogatio przyjmuje zwykle postać wznoszącego się kroku kwarty lub kwinty, niekiedy powtarzanego w sposób sekwencyjny, co jeszcze wzmaga naglący charakter pytania.

Exclamatia używa Monteverdi w sposób szczególnie ciekawy i sugestyw­ny w II części madrygału Vattene pur cnidel, budując rozwiniętą, pełną patosu, postrzępioną linię melodyczną, mającą niewiele wspólnego z typo­wym idiomem madrygałowym, raczej wyprzedza ona (nie zapominajmy, że utwór powstał przed rokiem 1592) styl dramma per musica.

Vattene pur crudel, cz. II Istotne znaczenie dla tworzenia nastroju wzniosłości i patosu mają

występujące nierzadko w muzyce Monteverdiego duże kroki interwałowe (saltus duriusculus), podnoszące temperaturę emocjonalną utworu; analo­gicznych środków używał — jako pierwszy na tak szeroką skalę — Giaches de Wert w swych ostatnich zbiorach madrygałowych, gdzie znajdujemy nawet interwały większe od oktawy (nona lub decyma). Wtopione niekiedy już w solistyczny motyw otwierający dany madrygał, determinują od początku

- 84 -

Stracciami pur il core Cz. II Vivrò fra i miei tormenti

Claudio Monteverdi • Mantua

charakter utworu. O zastosowaniu przez Monteverdiego tego środka decy­duje naturalnie tekst poetycki, rozpoczynający sie niczym tragiczny apel czy błagalne westchnienie:

O come è gran martire Vattene pur crudel

W obu cytowanych fragmentach Monteverdi używa interwału seksty małej, w klasycznym kontrapunkcie palestrinowskim traktowanego ze szcze­gólną ostrożnością. Interwał ten tym niemniej — miękki, proszący, silnie ekspresyjny — od czasu słynnego madrygału Cipriana de Rore Crudele acerba inexorabil morte stał się jedynym z podstawowych zwrotów madrygałowego słownictwa. Najwybitniejsi kompozytorzy używali go w tym samym kontekście emocjonalnym co de Rore, nadając mu niejako znaczenie na poły symboliczne — choćby Marenzio w swym madrygale do tego samego tekstu Petrarki Crudele acerba inexorabil morte (IX Księga, 1599 r.) 1 3 .

Jeszcze mocniejsze efekty wyrazowe daje bezpośrednie zderzenie tego — pełnego lirycznego napięcia — interwału z melodyką deklamacyjną, operującą wielokrotnym, obsesyjnym powtarzaniem dźwięku.

cz. III Vattene pur crudel Zestawienie pospiesznego dramatycznego parlanda, recytowanego na

najwyższych dźwiękach ówczesnej skali sopranu (a2 g2) z motywem melizma-tycznym w długich wartościach rytmicznych, krążącym wokół jednego dźwięku (d2) potęguje wrażenie zapamiętania się w bólu, zastygnięcie w geście rozpaczy. Armida wykrzykuje swą boleść w sposób absolutnie bez­pośredni, może tylko fakt, iż dzieje się to w utworze pięciogłosowym, łagodzi nieco tę natarczywą bezpośredniość. Nie do pomyślenia było w każdym razie jeszcze kilkadziesiąt lat wcześniej wyrażenie w madrygale (czy też może — w muzyce w ogóle) podobnych emocji w tak realistyczny — w sensie realizmu psychologicznego — sposób. Wykorzystując różne figury retoryczne Monte-verdi nie rezygnuje nawet z doskonale stereotypowego — wydawałoby się — pomysłu, powielanego przez cały wiek XVI przez niezliczonych autorów, łączącego słowo „westchnienie" (sospiro) czy „wzychać" (sospirare) z nie-

- 85 -

Ewa Obniska

odzowną, poprzedzającą je pauzą. Kompozytor traktuje symbolikę owej pauzy niekiedy w podobnie dosłowny sposób, jak to czyni Gesualdo da Venosa — przerywa mianowicie nią frazę, dzieląc słowo na dwie zadyszane, rwące się z nadmiaru wzruszenia, części:

Rimanti in pace cz. I, Osobnym problemem staje się w III księdze wykorzystanie najbardziej

sugestywnego środka manierystycznego języka dźwiękowego — chromatyki. Stosowanie jej było w owym czasie niejako probierzem stopnia awangardo-wości kompozytora, miarą nowoczesności jego wyobraźni dźwiękowej. Mon­teverdi wykorzystuje chromatykę zarówno w budowie linii melodycznych, jak i w łączeniu schromatyzowanych akordów.

W skrajnym przypadku ów wpływ chromatyki na kształt linii melodycz­nej daje w rezultacie pochód opadających półtonów, przypominających żywo eksperymenty Cipriana de Rore (Calami sonum ferentes) czy późne madrygały Marenzia, choćby słynny Solo e pensoso do sonetu Petrarki.

Vattene pur crudel, cz. II, Nie przypadkiem fragment ten znajduje się w madrygale opartym na

urywku z Jerozolimy wyzwolonej Tassa; chromatyka opanowuje tu rozległe połacie utworu, korespondując znakomicie z nastrojem poezji.

Podobny chromatyczny motyw, tym razem mający postać kolejnych — sekundowych wychyleń, przynosi madrygał Rimanti in pace — tutaj szczegól­nie „przesunięcie" rytmiczne, dające konsekwentnie akcent na drugiej części taktu, potęguje wahający się, bolesny wyraz melodyki; wszystko to służy przekazaniu zawartości emocjonalnej tekstu (autorstwa mniej znanego poety Livio Celiano): „z męki w mękę, z bólu w boleść".

Rimanti in pace, cz. II, W tym samym madrygale, niewiele taktów dalej, znajdujemy rzadko

spotykany w III księdze przykład używania interwałów zmniejszonych (kwar-

- 86 -

Claudio Monteverdi • Mantua

ta zmniejszona), zarezerwowanych wyłącznie dia emocji szczególnie boles­nych; na szerszą skalę środek ten używany był dopiero przez ostatnią generację wielkich madrygalistów — Marenzia, da Venose, Monteverdiego.

Rimanti in pace, cz. II,

Kompozytor na razie nie wyprowadza innych interwałów zwiększonych czy zmniejszonych, na bardziej rozległe ich używanie trzeba będzie poczekać kilkanaście lat do czasów IV i V księgi. Stopniowe komplikowanie słownika harmonicznego jest zresztą pewną ogólną prawidłowością w ewolucji indy­widualnych stylów kompozytorskich; również książę Venosy — najśmielszy eksperymentator na polu harmoniki — większość swych szokujących inno­wacji zawarł w dwóch ostatnich, późnych publikacjach madrygałowych — V i VI księdze, wydanych w 1611 r.

III księga madrygałów, przy wszystkich swych tendencjach nowator­skich, stanowi ciekawe świadectwo długotrwałego, nie wygasającego zain­teresowania dla środków typowo renesansowego „malarstwa dźwiękowego". Wydawać by się mogło, iż naiwne w gruncie rzeczy pragnienie powiązania konkretnych środków dźwiękowych z pewnymi określonymi słowami — znakami określonych pojęć, obrazów czy emocji — będzie stawało się coraz bardziej obce kompozytorom w miarę stopniowego wysubtelnienia słownictwa madrygałowego. Tymczasem jednak środki te miały w sobie nadal siłę inspirującą, nawet dla ostatniej generacji madrygalistów z Monteverdim na czeie. Artysta stosuje konwencjonalne środki malarstwa dźwiękowego w swych młodzieńczych publikacjach dość oszczędnie dając w ten sposób dowody dobrego smaku i niezawodnej intuicji. Udaje się mu nie popełnić owego podstawowego błędu, który Giovanni Battista Doni (Traktat o muzyce scenicznej, 1640) określał trafnie pisząc: „błąd polega na tym, że zamiast wyrażać czy naśladować skończony koncept, oddawano ekspresję poszcze­gólnych słów"14. W III księdze Monteverdi rezygnuje nawet niekiedy z wprowadzenia pewnych obiegowych figur retoryki madrygałowej, jeśli wy4-dają mu się one zbędne w kontekście całego utworu, jego klimatu (choćby rezyganacja z użycia biegnika figuracyjnegc na słowie „fuggendo" — ucie­kając — wmadrygale Vivrò fra i miei tormenti). Ajednak w drugim madrygale do tekstu Jerozolimy wyzwolonej Tassa — lamencie Armidy Vattene pur crudel, korzysta z sugestywnego, pięknego malarsko obrazu, wyczarowanego przez poetę — obrazu wzburzonego, falującego morza, i zamyka część I tego utworu figuracyjnymi biegnikami, oddającymi igranie fal. Równie uzasadnio-

- 87 -

Ewa Obniska

ne, korespondujące z kokieteryjnym, uwodzicielskim nastrojem wiersza Gua­riniego jest kilkakrotne użycie dłuższych efektownych wokaliz w madrygale Lumi miei cari. Monteverdiego prowokują tu nagromadzone przez poetę słowa — nieodzowne rekwizyty gry miłosnej: veloce sguardo ( pospiesznie spojrzenie), fuggitivi rai (pierzchliwie promienie, oczywiście symbolizujące oczy). Kiedy indziej (madrygał Se per estremo ardore) wystrzelający w górę biegnik uwypukla słowo „risorgo" (odrodzę się, zmartwychwstanę) kluczowe dla tego utworu, malującego słodkie udręki kochanka, spalającego sie w ogniu namiętności i odżywającego — jak Feniks — ponownie siłą swego uczucia.

Se per estremo ardore Całkiem konwencjonalne są natomiast liczne krótkie wokalizy w

madrygałach o niezbyt głębokich, nie tak osobistych tekstach. Utwory te nawiązują w mniej lub bardziej dosłownym sensie do stylu canzonetty: O rossignuol (do wiersza Bemba), z uroczymi, króciutkimi melizmatami, ewo-kującymi śpiew słowika, czy Sovra tenere herbette, lub La giovinetta pianta — te madrygały wydają się najmniej oryginalne, najbardziej związane z II księgą i doświadczeniami cremońskimi artysty. Możnaby wręcz sądzić, że powstały one jeszcze przed przyjazdem do Mantui, odbiegają bowiem pod względem problematyki — tak literackiej, jak czysto muzycznej, warsztatowej — od twórczości Monteverdiego rozwijanej na dworze księcia Gonzagi.

Dużo chętniej niż konwencjonalnych środków malarstwa dźwiękowego używa Monteverdi wszystkich tych pomysłów, które wiążą się ze słowami — znakami, symbolami pewnych konkretnych stanów emocjonalnych.

Przygnębienie, dźwiganie brzemienia uczuć zbyt ciężkiego, czy wreszcie — myśl o śmierci, kojarzą się kompozytorowi często z powolnym ruchem rytmicznym, zawieszeniem poszczególnych dźwięków i opadającą ciężko, stopniowo ku dołowi, melodyką. W taki sposób odczytuje kompozytor na­kreślony przez Guariniego obraz kochanka, niosącego swą mękę (Stracciami pur il core) czy umieszczony w innym wierszu Guariniego zwrot „czas jest by umrzeć" (Occhi un tempo mia vita).

- 88 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Monteverdi czyta w owym okresie ogromnie wnikliwie teksty poetyckie; w tym rozważaniu każdego słowa, wywołującego silniejsze niż inne, skojarze­nia emocjonalne, jest podobny do Marenzia, jakiego poznajemy w ostatnich, późnych kompozycjach. Rzymski mistrz pisząc je, ważąc starannie każde słowo, był jednak artystą dojrzałym, 45-46-letnim, mającym za sobą doświad­czenia ponad 20 lat pracy twórczej, Monteverdi jest natomiast młody, a III księga jest jego pierwszą, całkowicie oryginalną publikacją.

Śladów tej dogłębnej lektury strof poetyckich jest w III księdze wiele, warto przyjrzeć się przynajmniej niektórym, wskazującym w przyszłość.

Interesujący okazuje się pod tym względem madrygał, zamykający zbiór — Rimanti in pace, dwuczęściowa kompozycja do niezbyt dobrego, bo zbyt już łzawego i łatwego w sferze ekspresji, wiersza Livio Celiano. Dialog kochanków, żegnających się przed ostatecznym rozstaniem, nakazanym wy­rokiem (bliżej nie sprecyzowanym przez poetę) nieubłaganego losu, prowokuje kompozytora do podzielenia utworu na odcinki „neutralne" odautorskiego komentarza i odcinki „osobiste", pisane w pierwszej osobie, żarliwe w swej bezpośredniej ekspresji. I tak po zrównoważonym, „obojętnym" wstępie wprowadzającym w tok wydarzeń, Tirsi wypowiada słowa pożegnania:

- 89 -

Fraza skontrastowana wewnętrznie, jest doskonała w swej prostocie, pełnej prawdy wyrazu: długo wytrzymywane dźwięki umieszczone w bardzo niskim rejestrze, na słowie „pozostań", nerwowe przyspieszenie tempa wydarzeń muzycznych, oszczędna recytacja na jednym dźwięku — gdy Tirsi oznajmia ukochanej — „idę", wreszcie powolne opadanie frazy po stopniach gamy w odmierzanych miarowo, równonutowych krokach sekundowych z zatrzymaniem ruchu w kadencji — oto muzyczny obraz „przypisanego pra­wa", które zmusza go do rozłąki z ukochaną.

Utwór zamyka bolesne pytanie Filis „droga duszo moja, któż mi cię zabiera?" przynoszące najpierw błagalny krok seksty małej, powtón.ony sekwencyjnie, a więc bardziej dobitny i namiętny, następnie zaś dwutaktową szeroko rozpiętą frazę opadającą gwałtownie w dół dla wyrażenia ciężaru brzemienia rozpaczy przygniatającego Filis. Całość kończy przedziwne za­wieszenie na dominancie, jak smutne zapytanie nie znajdujące odpowiedzi.

Osobnym problemem III księgi madrygałów jest słownictwo harmoni­czne Monteverdiego. Jest to pierwsza publikacja młodego twórcy, odzwier­ciedlająca ten niezwykły ferment, jaki zaistniał w dziedzinie harmoniki w schyłkowym okresie XVI wieku. Ostatnie lata mijającego stulecia przyniosły

Ewa Obniska

nie tylko szereg utworów o zaawansowanej chromatyce i swobodnym po­dejściu do dysonansu, lecz także prace teoretyczne, próbujące uściślić normy nowego, manierystycznego słownika harmnicznego, wprowadzić ład w doko­nywane nierzadko po omacku eksperymenty.

Fundamentalne znaczenie miała w tym względzie nie opublikowana drukiem praca Vincenza Galilei o kontrapunkcie, pochodząca z ostatnich lat jego życia (ok. 1591). Była ona w istocie „jednym z najwcześniejszych, jeśli nie najwcześniejszym podręcznikiem harmonii, jaki został napisany, i miała służyć głównie rewizji praw traktowania dysonansów"15. Galilei odszedł tutaj od postulowanych przez Zarlina (Istitiitioni harmoniche 1558) zasad trakto­wania dysonansów, które według wielu konserwatywnie zorientowanych teoretyków i kompozytorów zachowały swą moc obowiązującą jeszcze na początku XVII wieku. Dysonans był dla Zarlina jakością samą w sobie, problemem, który należy traktować jednakowo nie bacząc na tekst, z jakim dany utwór się wiąże. Galilei stwierdził, że swobodne traktowanie dysonan­sów, wyzwolone z reguł Zarlina, jest konieczne i w najwyższym stopniu pożądane: „Kiedy tylko dwie nuty lub więcej nut wystąpi ponad jedną w pełen wdzięku sposób odpowiadając decorum sztuki kontrapunktu, wszelki dyso­nans zdarzający się pośród nich będzie nie tylko tolerowany przez świado­mość, ale będzie ona czerpała z niego rozkosz"16. Galilei nie widział powodów, by interwały zmniejszone nie mogły być uznane za normalne dysonanse, nie sądził też, że dysonans musi zawsze rozwiązywać się na odpowiedni konsonans. Septyma stała się u niego integralną częścią akordu — słowem, zlikwidował on większość obwarowanych autorytetem Zarlina reguł. Nie czynił tego bez istotnych powodów, był bowiem przy całym swym nowatorstwie rozważny, gdy zalecał; „w dojrzałym osądzie winno się unikać wszelkich skrajności jako wadliwych " 1 7 . Jego nowatorska koncepcja harmo­niki nie była, jak niegdyś koncepcja Zarlina, całością hermetyczną i abso­lutną. Staje się ona zrozumiała jedynie w kontekście sławnego postulatu Galilei, by muzyka oddawała «concetti delle parole" (idee słów) — wszystkie owe innowacje miały zatem służyć temu celowi i tylko wówczas stawały się uzasadnione, gdy ich wprowadzenia wymagała zawartość tekstu poetyckiego,

Monteverdi w latach pracy nad III księgą madrygałów rozumiał funkcję harmoniki w utworze w podobny sposób — sięgał po chromatykę czy dyso­nanse tylko wtedy, kiedy miał do czynienia z poezją mówiącą o burzliwych namiętnościach, i — trzeba przyznać — iż w jego podejściu do problemów eksperymentalnej harmoniki nie było nic z przypadkowości czy źle pojętej swobody. Kompozytor wyczuwał intuicyjnie w sposób całkowicie prawidłowy kierunek ciążenia akordów. Chromatyką u Monteverdiego nie była — jak u Gesualda — opozycją wobec diatoniki, elementem od niej odrębnym i wydzielonym z całokształtu koncepcji formalnej, była natomiast całkiem

- 90 -

Claudio Monteverdi • Mantua

naturalną komplikacją struktury harmonicznej, wiążącą sie integralnie z potrzebami wyrazowymi tekstu poetyckiego, wzbogaceniem i rozszerzeniem systemu odniesień akordowych. Nie opiera sie przeto na — tak typowym dla księcia Venosy — zestawieniu obok siebie akordów nie pozostających w żadnym logicznym, jasnym stosunku, lecz polega najczęściej na mnożeniu napięć górnodominantowych, czy wtrącaniu akordów septymowych, wzma­gających dynamikę uczuciową utworu.

Pochód akordów w rodzaju F + C + C + d° a° A + D + G + C + C + (Ch'io non t'ami, str. 79, t. 52-57), akcentujący ciąg akordów górnodominantowych ( A + D + G + C + F + ) nie należy do rzadkości. Ustawiczna zmienność następstw harmonicznych, jaką można zaobserwować w tym krótkim przykładzie, daje charakterystyczny dla Monteverdiego efekt przyspieszenia wydarzeń dźwiękowych.

W momencie pojawienia się akordów nie pozostających w bezpośred­nich, oczywistych relacjach względem siebie, kompozytor stosuje bardzo często absolutnie prawidłowe połączenie na zasadzie kroku chromatycznego.

Vattene pur crudel cz. II, Połączenie akordów F+ i A+ to bardzo typowe dla Monteverdiego

zestawienie akordów pozostających w stosunku tercji, w innych madrygałach mamy wiele podobnych przykładów, choćby łączenie C + A + , F + D + c z y E+ g°, również konsekwentnie poprzez krok chromatyczny lub nawet dwa kroki chromatyczne (gis-g i h-b w przypadku łączenia E + g°). By uzmysłowić sobie jak szokujące walory kolorystyczne i wyrazowe miały podobne zesta-

- 91 -

Ewa Obniska

wienia, trzeba pamiętać o ówczesnym nierównomiernie temperowanym stro­ju, który pogłębiał niezwykłość relacji akordów w tonacjach krzyżykowych i bemolowych.

Bardzo skomplikowane i urozmaicone zarazem rezultaty harmoniczne powstają wówczas, gdy kompozytor operuje motywem w całości opartym na pochodzie chromatycznych półtonów, przeprowadzając go następnie przez wszystkich pięć głosów na drodze imitacji. Odpowiednie zastosowanie tego środka daje w wyniku tak lubianą przez Monteverdiego swoistą chwiejność, niejednoznaczność tonalną osiąganą dzięki stałej przemienności tercji małej i wielkiej w akordzie (A+ a°, D+ d°, E+ e°), wywołuje ona niepowtarzalny efekt subtelnego cieniowania kolorystycznego, niczym mistrzowskie „sfuma-to" w obrazach Leonarda da Vinci, zacierające ostre kontury przedmiotów tak, iż stają się miękkie, zamglone, niejednoznaczne. Dzięki umiejętnemu wykorzystaniu techniki imitacji powstają niekiedy synkopowane opóźnienia pojedynczych dźwięków w akordzie, jest to ciąg prawidłowych, przygotowa­nych dysonansów, które potęgują jeszcze komplikacje harmoniczne w tym i tak wyjątkowo powikłanym fragmencie. To nagrodzenie niezwykłych — jak na owe czasy — pomysłów harmonicznych podyktowane jest oczywiście sugestią, zawartą w tekście Tassa: „hor qui mancò lo spirto a la dolente" (W chwili gdy duch opuścił bolejącą). Trudno wierzyć, by w gęstej fakturze polifonicznej pięciu imitujących się głosów tekst mógł być w pełni zrozumiały, jednak z całą pewnością ów obsesyjny postęp chromatycznych półtonów i towarzysząca mu pełna wahania niejasność harmoniki pozwalają odczytać jednoznacznie wyraz tego fragmentu.

Kompozytor nie osiągnąłby prawdopodobnie nigdy podobnych rezulta­tów ekspresyjnych jedynie poprzez precyzyjną deklamację tekstu, zapew-

- 92 -

Claudio Monteverdi • Mantua

niającą jego czytelność. Jesteśmy tu świadkami odnalezienia autentycznego ekwiwalentu muzycznego dla stanów emocjonalnych, sugerowanych przez poezję — cała późniejsza twórczość artysty obfitować będzie w podobne odkrycia.

Podobną problematykę przynosi inny madrygał, wprowadzający rów­nież ruch opadających półtonów i miarowy pochód rytmiczny — Rimanti in pace (cz. I). Monteverdi traktuje ów chromatyczny motyw na sposób muta­cyjny (analogicznie jak w Vanente pur crudel) — najwyraźniej taka konse­kwentna chromatyką łączy się w owym czasie w świadomości kompozytora z fakturą kontrapunktyczną i ścisłymi środkami techniki polifonicznej, (całkiem inaczej niż u Gesualda da Venosy, który kojarzy zawsze chromatykę z fakturą akordową i powolnym ruchem rytmicznym). Kształt motywu w madrygale Rimanti in pace, a także moment, w którym zostaje podjęta imitacja, sprawiają że tym razem tarcia dysonansowe powstają w mocnej części taktu jako wynik powtórzenia dźwięku, a nie jego legowania, co oczywiście podnosi ostrość brzmienia.

I tutaj Monteverdi cieniuje delikatnie harmonikę, przemiennie uży­wając tercji wielkiej lub małej (G + g°, C+ c°) — subtelne niuanse harmo­niczne wskazują, jak bardzo zmienił się smak i wrażliwość od czasu, gdy Zarlino w naiwnie prosty sposób radził „radosne harmonie i szybkie rytmy muszą być używane dla radosnych spraw, a dla smutnych spraw — smutne harmonie i powolne rytmy, tak żeby wszystko mogło być odpowiednio dopa­sowane"18.

Rimanti in pace cz. I Problematyka harmoniczna III księgi manifestująca się w eksperymen­

tach chromatycznych czy bardziej swobodnym podejściu do problematyki dysonansu nie jest jedynym symptomem awangardowej orientacji kompozy­tora. Równie istotnym zjawiskiem staje się stopniowe przewartościowywanie

- 93 -

Ewa Obniska

koncepcji dzieła, jego założeń strukturalnych: Monteverdi zaczyna odcho­dzić od fundamentalnej dla polifonii zasady horyzontalnego myślenia. W polifonii franko-flamandzkiej dominował jednoznacznie horyzontalizm, a przewaga linii, myślenia kategoriami poziomu nad akordem — czyli poczu­ciem pionu — była wyraźna. W muzyce Palestriny oba elementy zyskały pełną równowagę, walory kontrapunktu i walory harmonii stały się doskonale wyważone. U Monteverdiego punkt ciężkości przesunął się zdecydowanie ku harmonii, było to zresztą ogólną tendencją jego epoki. Patrząc na III księgę można nabrać przekonania, że kontrapunkt nadal jest siłą napędową madrygałów, a użycie typowych środków techniki polifonicznej — choćby imitacji fraz czy zdań, tworzących najmniejszą autonomiczną jednostkę kon­strukcji dzieła — odgrywa tu istotną rolę, daleko ważniejszą niż w poprze­dnich dwóch zbiorach madrygałowych. To prawda, jednak zmiany — stopniowe i na razie nie tak łatwo uchwytne są w III księdze faktem bezspor­nym. Przebiegają one wielotorowo, najbardziej typowe i zarazem najistot­niejsze są dwie: pierwsza z nich polega na likwidowaniu w pewnych odcinkach samodzielności poszczególnych głosów, druga — na niweczeniu ich równorzędności. Obie zasady były dla polifonii fundamentalne, toteż ich stopniowa (niechby nawet częściowa) likwidacja przyniosła zmiany tak da­leko idące, że nie trudno wyobrazić sobie konsternację, jaką to musiało wywołać u zachowawczo nastawionych teoretyków. Monteverdi likwiduje miejscami samodzielność głosów, każąc jednemu z nich (najczęściej quinto lub alto) zdwajać melodię drugiego (canto) w tercji lub sekście. Taka sytuacja występuje choćby w dłuższym fragmencie madrygału O come è gran martire. Nisposób zresztą wyliczyć wszystkie — ogromnie liczne w III księdze utwory — w których kompozytor postępuje analogicznie; ta praktyka ma jeszcze dodatkowo istotne walory czysto sonorystyczne ze względu na łagodną miękkość, konsonansowność brzmienia interwału tercji czy seksty.

Druga ważna zmiana dotyczy dyspozycji poszczególnych partii pięcio-głosowej struktury: Monteverdi rezygnuje często z podstawowej dla samej idei polifonii równorzędności głosów, ich jednakowego znaczenia jako pięciu równoprawnych linii melodycznych. Czyni wówczas na ogół canto głosem wyróżniającym się, przypisując mu istotną rolę melodyczną. Bas w tej sytuacji coraz częściej pełni rolę fundamentu harmonicznego zamiast rozwijać sze­rzej nakreślone linie malodyczne.

O come è gran martire^

- 9 4 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Ch'io non t'ami Wszystko to rzutuje na technikę kontrapunktyczną madrygałów z III

księgi, sprawia, że niesposób rozważać jej abstrahując od roli czynnika harmonicznego. W architekturze madrygałów (jak już wspomniałam) szcze­gólnie istotną rolę. pełni motyw, odpowiadający na ogół (choć nie zawsze) linii wiersza. Ten motyw staje się podstawą zabiegów kontrapunktycznych, a w szerszej perspektywie — podstawą rozwoju formy. Monteverdianska kon­cepcja formy wiąże się integralnie z budowaniem dramaturgii konkretnych utworów. Twórca unika typowo manicrystycznego traktowania formy, pole­gającego na „ustawieniu obok siebie elementów nieprzystających"19, jak to zwykł był czynić Gesualdo da Venosa. W III księdze kompozytor nie stara się na ogół zachowywać budowy wewnętrznej danego wiersza, dramaturgię muzyczną madrygału dyktuje raczej rozkład akcentów emocjonalnych, za­wartych w tekście poetyckim. Z drugiej strony Monteverdi unika także stosowania wszelkich autonomicznych, ściśle muzycznych koncepcji formal­nych, stroni od elementów budowy stroficznej czy refrenowej. Preferuje formę swobodną, przekomponowaną, która pozwala zamknąć w tych ogól­nych ramach innych za każdym razem, szczegółowy układ elementów. Układ ten, będący muzycznym ekwiwalentem dramaturgii tekstu poetyckiego, pojęty jest jako energetyczny ciąg momentów emocjonalnego crescenda, punktów kulminacji i stopniowego opadania nagromadzonych emocji. Temu wszystkiemu służy umiejętne, świadome operowanie poszczególnymi moty­wami lub ich grupami, cała drobiazgowa praca kontrapunktyczną, a także starannie dobierany układ głosów. Kompozytor rzadko wykorzystuje równo­cześnie wszystkie pięć głosów, chętnie stosuje natomiast efekty kontrastu kolorystycznego, dynamicznego i fakturalnego, wyzyskując także walory barwne solowej linii melodycznej.

Monteverdianska publikacja z 1592 r. będąc pierwszym oryginalnym, w pełni samodzielnym zbiorem młodego twórcy, wyrasta jednocześnie z najświetniejszej tradycji madrygału XVI wiecznego, kontynuuje pomysły Cipriana de Rore, Marenzia, a zwłaszcza Giachesa de Wert, znakomitego mantuańskiego kapelmistrza, który wywarł istotny wpływ na kształtowanie się wyobraźni młodego Monteverdiego. III księga — łącząca niezwykle umiejętnie wysokie walory renesansowej tradycji z oryginalnymi rozwiąza­niami harmonicznymi, melodycznymi a nawet dramaturgicznymi, okazała się dziełem trafiającym bezbłędnie w gust swojej epoki. Stała się rychło ogrom­nie popularna — wydana powtórnie w 1594 r. i raz jeszcze w 1600 r. uczyniła nazwisko Monteverdiego powszechnie znanym.

- 95 -

Ewa Obniska

Za alpejskie podróże — wyprawa węgierska

przeciw Turkom i wojaże do Flandrii.

25 letni Montevcrdi dzięki zainteresowaniu, jakie wzbudziła III księga madrygałów stał się nagle artystą szeroko znanym i to nie tylko w rodzinnym kraju — w zagranicznych publikacjach jego madrygały znajdują miejsce eksponowane obok dzieł Marenzia. Możnaby sądzić, że ośmielony tak szybko zdobytą sławą zapragnie ugruntować ją i pomnożyć wydając jak najprędzej kolejną nową publikację. Tymczasem IV księga madrygałów ukazała się drukiem dopiero w 1603 r. po długich jedenastu latach, w czasie których kompozytor nie opublikował niczego. Monteverdi zwykł był tworzyć powoli, unikał (kiedy to było możliwe) pracy nazbyt pospiesznej; cechujący go krytycyzm wobec własnych dokonań pogłębił się prawdopodobnie w zetknięciu z utalentowanymi, dużo starszymi i bardziej doświadczonymi kompozytorami mantuańskiego dworu, stąd też dłużej niż zwykle cyzelował kolejną partię madrygałów. Zapewne nie bez znaczenia była świeżo zdobyta renoma, którą zobowiązywała do większej niż dotąd powagi w podejściu do aktu twórczego.

Monteverdi jako autor III księgi miał już za sobą okres młodzieńczej beztroski, kiedy co dwa lata mógł publikować zaledwie wykończone utwory. A jednak wszystko to nie tłumaczy jedenastu lat milczenia, nawet jeśli były to lata wyjątkowe w dziejach muzyki, gęste od wydarzeń o znaczeniu prze­kraczającym wszelką doraźność, lata wytyczające całkowitą zmianę stylu, zmianę kategorii myślenia muzycznego. Powstanie we Florencji nowego gatunku dramma per musica, syntetyzującego w integralną całość elementy muzyczne, poetyckie, dramatyczne, widowiskowe; utrwalenie tej zdobyczy już nie w pojedynczym utworze, lecz w szeregu dzieł i inscenizacji, zelektryzowało północne dwory włoskie. Każdy z kompozytorów musiał zająć jakieś stanowisko wobec nowego fenomenu. Książę Vincenzo uczestniczył w 1600 r. we Florencji w olśniewających przepychem uroczy­stościach weselnych swej krewnej (poprzez żonę, Leonorę) Marii de' Medici z Henrykiem IV królem Francji, których centralnym wydarzeniem artystycz­nym stało się wystawienie Euridice Jacopa Peri i Ottavia Rinuccini. Wielbi­ciel muzyki i teatru, nie mógł nie zauważyć, jak rozległe możliwości otwiera przed twórcami nowa forma muzyki dramatycznej. Nie bez znaczenia był

- 96 -

Claudio Monteverdi • Mantua

fakt, iż podobne spektakle były wymarzoną ozdobą dworskich festynów, które książę Vincenzo tak kochał. Zachwyt Gonzagi poświadcza Marco da Gagliano w przedmowie do swej Dafne (1608); zapewne już podczas florenc­kich uroczystości książę postanowił jak najszybciej urządzić podobne wido­wisko w swym pałacu w Mantui. Nie istnieją żadne dowody na obecność Monteverdiego we Florencji, choć nie jest to nieprawdopodobne; w każdym razie znał on doskonale partyturę Euridice Periego, o czym świadczy dobitnie jego własny Orfeo. Pomimo to nie próbował na razie podjąć nowego gatunku, pozostając wciąż jeszcze w kręgu madrygału i problematyki pogłębiania strony wyrazowej dzieła w swej istocie polifonicznego.

W czasie owych 11 lat Monteverdi miał możność poznać nie tylko nowe tendencje występujące w muzyce włoskiej, ale także dokonania innych twór­ców europejskich. Służąc księciu Vincenzo musiał brać udział w barwnym życiu mantuańskiego dworu, w wyprawach księcia który uwielbiał poznawać nowe miasta i nowych ludzi, urządzać dla nich wystawne uczty, czarować hojnością, świetnością orszaku i dwornymi manierami. W 1595 r. książę Vincenzo podjął jedną ze swych najsławniejszych eskapad — w odpowiedzi na tragiczny apel cesarza Rudolfa II Habsburga zdecydował wziąć udział w wyprawie przeciwko Turkom. Ich wojska po zdobyciu ziem węgierskich, Mołdawi i Wołoszczyzny poczęły zagrażać całej Europie. Cesarz Rudolf nie był już w stanie powstrzymać samotnie tureckiej nawałnicy, zwrócił się więc o pomoc do papieża, prosząc by ten zechciał ogłosić rycerstwu chrześcijańskiemu nową krucjatę.

Klemens VIII natychmiast zaapelował do najpotężniejszych władców eu­ropejskich, jednak bez większego skutku — spośród włoskich książąt jedynie Medyceusze zaoferowali złoto, żołnierzy i trzech dowódców krwi książęcej, inne rody nie myślały angażować się w wyprawę turecką. Książę Vincenzo postanowił natomiast udać się osobiście na czele wojsk mantuańskich na Węgry i wziąć udział w krucjacie. Nęciła go wspaniała rycerska przygoda, czuł się już niemal bohaterem na miarę Tankreda czy Rinalda ze swej ulubionej Jerozolimy wyzwolonej. Vincenzo Gonzaga kierował się zapewne autentyczną wiarą i pragnieniem sławy, był jednak zbyt wyrafinowanym znawcą teatru by nie dostrzec, jak podniecającym barwnym widowiskiem może stać się jego wyprawa wojenna. Już w czerwcu 1595 r. wysłał trzy kompanie po stu konnych w każdej, pod wodzą oddanego mu bezprzykładnie Carla Rossi, męża Ippolity Gonzaga. W kilka dni później wyruszył osobiście w ślad za nimi — strojny, z bogatym orszakiem, gromadzącym młodzieńców z najświetniejszych rodów mantuańskich, a także niezliczonych rzemieślni­ków, paziów, pokojowców, medyków, i — oczywiście — muzyków. Tych ostatnich było pięciu, przewodził im Monteverdi mianowany na czas wypra­wy maestro di cappella. Jest to pierwszy wyraźny dowód, iż książę zwrócił

Ewa Obniska

uwagę na talent młodego muzyka i postanowił wyróżnić go spośród innych członków dworskiej kapeli.

W dzień wyjazdu rankiem książę wysłuchał — jedynie w otoczeniu najbliższej rodziny — mszy św. w krypcie katedry S. Andrea, a następnie wyruszył bezzwłocznie na wyprawę. Droga jego wiodła przez Innsbruck (gdzie witała go rodzona siostra, Eleonora, małżonka arcyksięcia Ferdynan­da, późniejszego cesarza), Otting, Linz, Pragę do Wiednia. Na tym etapie wyprawa księcia przypominała baśniowy festyn — podejmowany był wszędzie z najwyższymi honorami, zapraszany na uczty, polowania, przyjęcia. Zresztą książę — hojny, dorodny, tryskający radością życia — umiał zjednywać sobie ludzi i wzbudzać ich sympatię. Wyprawa dotarła na pole walki dopiero we wrześniu, obok księcia Gonzagi brali w niej udział jako głównodowodzący arcyksiążęta Maciej i Maksymilian ze strony Austrii oraz Gian Francesco Aldobrandino wódz wojsk papieskich. Książę Vincenzo nawet na polu bitwy nie zamierzał rezygnować ze swych przyzwyczajeń i przyjemności, nadal urządzał wystawne uczty i wieczory muzyczne, na któ­rych podejmował włoskich i austriackich książąt. Była to dla Monteverdiego pierwsza okazja do wystąpienia jako maestro di cappella wobec tak dostoj­nego grona znawców sztuki. Książę Gonzaga swą wielkodusznością, splen­dorem i okazałością, jaka go otaczała, umiał zyskać nawet podziw Turków, którzy nie nazywali go inaczej jak „basza z Mantui". Kampania węgierska zaczęła się szczęśliwie — kawaleria mantuańska zdobyła za trzecim sztur­mem fortecę Visegrad. Niedługo później książę — być może pod wpływem niesnasek panujących pomiędzy głównodowodzącymi — stracił nagle wojen­ny animusz i postanowił wracać do Mantui. Imperatyw, skłaniający go do natychmiastowego wyjazdu, choć nie w pełni zrozumiały, musiał być bardzo silny, skoro Vincenzo nie uzgodnił swych planów nawet z cesarzem. W listopadzie, zaledwie w 6 miesięcy po wyruszeniu na wojnę, mantuańscy krzyżowcy byli już z powrotem w domu.

Niezależnie od innych okoliczności w tym przypadku dała znać o sobie dziwna niecierpliwość księcia, nieumiejętność skoncentrowania się przez dłuższy czas na czymkolwiek, niechęć do systematycznego wysiłku, słowem, właściwy mu we wszystkich działaniach brak dyscypliny wewnętrznej. Książę miał w przyszłości ponawiać jeszcze dwukrotnie podobne zbrojne wyprawy przeciwko Turkom — w 1597 i 1601 r., za każdym razem jednak po sukcesach odniesionych na wstępie przychodziły niepowodzenia i zniechęcenie do sprawy, której był autentycznym entuzjastą. Pierwsza wyprawa węgierska była prawdziwą klęską finansową — Vincenzo wydał na nią sto tysięcy skudów. Monteverdi odczuł również dotkliwie finansowe kłopoty swego władcy, na razie, być może licząc na pomyślną odmianę losu, nie wspominał o tym. Dopiero w 13 lat później (2.XII.1608) napisze w liście skierowanym

- 98 -

Claudio Monteverdi • Mantua

do książęcego doradcy, Annibale Chieppo: „los mój w Mantui przez 19 nieprzerwanych lat dał mi okazję, by nazywać go wrogim i nieprzyjaznym, gdyż jeśli Najjaśniejszy Książę Pan wyróżnił mnie okazując łaskę i pozwalając służyć mu na Węgrzech, to jednocześnie nie sprzyjał mi każąc poczynić taką obfitość wydatków, że nasz biedny dom dziś jeszcze czuje tę podróż"1.

Monteverdi nie doczekał się jednak żadnego dodatkowego wynagro­dzenia. W 1596 r. zmarł Giaches de Wert, od dawna chory i coraz bardziej niesprawny, choć nie mający więcej niż 60 lat; tym samym zwolniło się stanowisko maestra di cappella prywatnej kapeli księcia. Wyróżniony przez Vincenza podczas wyprawy węgierskiej Monteverdi miał nadzieję otrzymać tę wielce zaszczytną nominację. Książę mianował jednak kapelmistrzem Benedetta Pallavicina, pochodzącego podobnie jak Monteverdi z Cremony, pozostawał on od 1581 r. jako śpiewak w służbie dworu mantuańskiego. Ta decyzja musiała dotknąć Monteverdiego, ambitnego i drażliwego, zwłaszcza iż nie cenił zbytnio Pallavicina. Dał temu wyraz 5 lat później w liście do księcia Gonzagi: swych wielkich poprzedników — Alessandra Striggia i Giachesa de Wert uhonorował superlatywami w rodzaju — „sławny", „znakomity". Pallavicina skwitował po prostu oschłym „zdolny, wystarczający" (sufficien­te). W tym czasie artysta był już nie tylko violista w dworskiej kapeli, ale i śpiewakiem, wspomina o tym notatka dworzanina Giovanniego Cossa, który pod datą 23 września 1594 zapisuje: „signor Claudio Monteverde cantore"2. Z tych lat pochodzi jeszcze jedna ważna informacja biograficzna — 20 maja 15993 Monteverdi pojął za żonę młodą śpiewaczkę Claudię Cattaneo, córkę Giacoma Cattaneo, grającego na violi w dworskiej kapeli. Claudia była również zatrudniona w prywatnej kapeli księcia; nie wiemy o niej nic ponad­to, choć jeśli wierzyć pełnym galanterii słowom poety Cherubina Ferrari, zaprzyjaźnionego z Monteverdim, była piękna (Ferrari adresuje swój sonet „a bellissima cantatrice"4.

Małżeństwo zostało zawarte „przy szczególnym przyzwoleniu Naj­jaśniejszego Księcia Vincenzo", jak napisał Monteverdi w liście do Alessan­dra Striggia (juniora)5. Być może oznaczało to, że książę patrzył przychylnie na szczęście dwojga artystów ze swej kapeli, a może za „przyzwoleniem" kryła się sugestia, że Vincenzo, tak wrażliwy na uroki swoich nadwornych śpiewaczek, nie miał wobec Claudii Cattaneo żadnych niestosownych zamiarów. Młoda żona wniosła w dom Monteverdiego swoje 94 liry miesięcznej pensji. Zale­dwie małżeństwo zostało zawarte, Monteverdi musiał opuścić Claudię, by udać się z księciem w podróż do wód w Spa we Flandrii. Żonę odwiózł do swego ojca do Cremony, gdzie miała pozostać na czas jego wyjazdu.

Książę wyruszył ze wspaniałą świtą 7 czerwca 1599 r., droga wiodła przez Tyrol, Szwajcarię i Lotaryngię. W Spa — modnym europejskim kurorcie

- 99 -

Ewa Obniska

książę zatrzymał się na miesiąc, w drodze powrotnej Vincenzo i jego orszak wstąpili jeszcze do Liège, tam gościł ich serdecznie książę biskup Ernest Bawarski. Zahaczyli też o Antwerpię, gdzie Vincenzo zwrócił uwagę na młodziutkiego, 19 letniego Rubensa. W dwa lata później przyszły genialny artysta przybył do Mantui, miał za zadanie kopiować arcydzieła czasów minionych i doradzać przy zakupie cennych obrazów. Jego dziełem stał się także najświetniejszy, najbardziej prawdziwy portret Vincenza — Rubens zamieścił go jako detal ogromnego obrazu „Trójca Św.", ofiarowanego przez księcia kościołowi jezuitów w 1605 r.

W Brukseli, dokąd książę przybył 26 sierpnia, Mantuańczycy podejmo­wani byli z najwyższymi honorami, uroczystości na ich cześć trwały blisko miesiąc. Towarzyszący księciu Monteverdi zetknął się po raz pierwszy bez­pośrednio z kulturą francusko- flamandzką, poznał ziemie, które wydały największych geniuszy renesansowej polifonii. Poznał też nową, współczesną muzykę francuską, która wywarła nań pewien wpływ. Potwierdza to brat kompozytora Giulio Cesare w Dichiaratione, załączonej jako przedmowa do Scherzi Musicali (1607). „W szczególności co się tyczy śpiewu francuskiego w nowoczesnym stylu, który tutaj od 3 czy 4 lat ukazywał się w druku (czy to pod określeniem motetów, madrygałów, canzonett czy arii), któż wcześniej niż on przyniósł go do Italii, kiedy przybył z kąpielisk Spa (...) i kto zaczął podkładać ten śpiew pod słowa łacińskie i pisane w naszym rodzimym języku, przed nim?"6. Nasuwa się tu pytanie, o jakiej muzyce myślał Giulio Cesare Monteverdi kiedy ogłaszał pierwszeństwo swego brata jako tego, który przeszczepił „nowoczesny" śpiew francuski na grunt muzyki włoskiej. Nie mogło tu chodzić o dobrze znane w Italii chansons Janequina czy Orlanda di Lasso, bardziej trafne wydaje się przypuszczenie7, iż Giulio Cesare myślał o „musiąue mesurèe", tworzonej przez humanistów z kręgu Akademii An­tonie de Bai'fa. Claude le Jeune, Jacques Mauduit, Du Caurroy — zafascy­nowani kulturą antyku, pragnęli ożywić w swej muzyce starogreckie stopy metryczne. Prunières8 sugeruje, że Monteverdi miał okazję obejrzeć trzy tomy ich dzieł, wydane już wówczas drukiem w Belgii. Kompozytor powró­ciwszy do Mantui nie usiłował zresztą naśladować francuskich wzorów w sposób bezpośredni, raczej można przyjąć, że dominująca rola stałych formuł rytmicznych, tak charakterystyczna dla „musique mesurée", mogła mu pod­sunąć jakieś całkiem już własne, oryginalne pomysły w tej dziedzinie. Leo Schrade9 odnajduje inną, interesującą możliwość, wyłaniającą się po dogłębnej lekturze tekstu Dichiaratione: Giulio Cesare pisze tam wyraźnie „canto alla francese" nie zaś «canzonetta" czy „chanson", ma więc na myśli jakiś specjalny sposób czy styl śpiewu, manierę wykonawczą a nie typ kom­pozycji. Istotnie — Monteverdi daje w swych utworach kilkakrotnie wska­zówki w rodzaju"cantato a voce piena, alla francese", lub po prostu „alla

- 100 -

Claudio Monteverdi • Mantua

francese"; dotyczy to dwóch madrygałów z VIII księgi (1638, Dolcissimo uscignuolo i Chi voi haver felice) oraz wydanego w zbiorze Selva morale e spirituale (1640) Psalmu Beatus vir.

Na podstawie słów Giulia Cesare możnaby wnosić, że wszystkie te kompozycje (napisane istotnie do tekstu włoskiego i łacińskiego, jak stwier­dza brat kompozytora) powstały po przyjeździe Monteverdiego z Flandrii, a przed rokiem 1607. Utwory te, jak słusznie zauważa Schrade, skonstruowane są wszystkie na tej samej zasadzie: po solowym fragmencie następuje odcinek chóralny (zespołowy) powtarzający tę samą melodię. Kompozytorowi mogło zatem chodzić o wyeksponowanie schematu, typowego dla francuskiej mu­zyki scenicznej (ballet de cour).

Następny rok — 1600, zapoczątkowujący nowe stulecie, upamiętniony został wydarzeniem głośnym w całej Italii: wystawieniem Euridice Periego podczas uroczystych zaślubin Marii de Medici z królem Francji Henrykiem IV. Rok ten przyniósł Monteverdiemu pierwszą scysję z obozem ortodoksyj­nych zwolenników klasycznego kontrapunktu renesansowego; bronili oni swych nawyków słuchowych a także kodeksu reguł, zagwarantowanych auto­rytetem samego Zarlina. Kanonik regularny Congregazione del Salvatore w Bolonii — Giovanni Maria Artusi, niezbyt uzdolniony kompozytor, ceniony wysoko jako teoretyk, wydał w tym roku w Wenecji studium, które miało przejść do historii — L'Artusi ovvero delle imperfettioni della moderna musi­ca. Praca miała postać pełnego erudycji, zarazem bardzo złośliwego dialogu, prowadzonego przez dwie fikcyjne osoby: muzyka Vario i dobrze urodzone­go dilettante imieniem Luca, którzy dzielą się uwagami po wyjściu zkoncertu. Vario wyrażał opinię samego Artusiego, niezwykle negatywną, jako że „nowe utwory przeciwne są dobru i pięknu ustanowień Harmonii, szorstkie dla słuchu, obrażają go raczej niż zachwycają"10. Luca przyjął na siebie rolę mediatora i obrońcy nowego stylu, był to chwyt typowo demagogiczny, łatwo było bowiem Artusiemu tak pokierować rozmową obu przyjaciół, by rację miał zawsze Vario. Artusi postępuje perfidnie i z pełną premedytacją: po­zornie nie atakuje nikogo personalnie, nie wymienia żadnych nazwisk, cytuje jedynie przykłady utworów szczególnie ostro wykraczających przeciwko nor­mom renesansowego kontrapunktu. Opatruje je enigmatycznym podpisem „Signor Etc" 1 1 , jednak wszystkim prawdziwym miłośnikom muzyki było wiadomo, że chodzi o dzieła Monteverdiego. 9 przykładów zaczerpnął Artusi z madrygałów: Anima mia perdona, Cruda Amarilli i O Mirtillo; żaden z utworów nie był w roku 1600 wydany drukiem, pierwszy ukazać się miał w IV księdze (1603), dwa dalsze - w V-tej (1605). Skoro Artusi wybrał je jako cel swego ataku, musiały być powszechnie znane, inaczej jego chytry plan prze­milczenia nazwiska a posłużenia się wyłącznie muzyką, chybiłby. A zatem te

- 101 -

Ewa Obniska

trzy madrygały (a być może i inne również) istniały znacznie wcześniej, zanim kompozytor postanowił opublikować je drukiem; nie tylko istniały, ale krążyły w rękopisach po Italii, były powszechnie znane i wykonywane.

Ta ważna informacja rzuca światło na sposób postępowania Montever-diego,który wstrzymując się z publikacją swych dzieł pragnął zweryfikować pewne zawarte w nich, szczególnie awangardowe pomysły, poddać je próbie wykonania, zorientować się także, jak zostaną przyjęte w elitarnych kręgach erudytów i arystokratów. Atak Artusiego nasuwa inną jeszcze dodatkową refleksję: Monteverdi musiał już być w tym czasie sławny (nie atakuje się wszak nieznanych nikomu kompozytorów!), skoro napastliwy teoretyk zechciał ujrzeć w nim przywódcę modernistycznej szkoły, głównego szermie­rza idei nowej muzyki.

Powodem zniecierpliwienia Artusiego było zbyt swobodne — jego zda­niem — podejście Monteverdiego do problemów dysonansu. Boloński teo­retyk krytykował szczególnie dysonanse, będące wynikiem wprowadzania figur ornamentalnych; byłyby one odpowiednie w improwizowanym kontra­punkcie i muzyce instrumentalnej, nie na miejscu w madrygale. Krytykował też dysonanse wynikające w sposób jednoznaczny z wymogów ekspresyjnych tekstu poetyckiego, jednak nieprzygotowane lub nierozwiązane.12 Cytując fragmenty z wymienionych trzech madrygałów Monteverdiego Artusi ograniczył się wyłącznie do przykładów nutowych, pozbawionych odpowied­niego tekstu. Dał w ten sposób dowód złej woli lub też absolutnego niezro­zumienia założeń estetycznych ówczesnej awangardy, bowiem wszystkie odstępstwa od norm renesansowego kontrapunktu podyktowane były suge-stiamii emocjonalnymi poezji. Dla Artusiego jak dla Zarlina, dysonans był jakością samoistną (w dodatku wtórną wobec konsonansu) i nic nie usprawiedliwiło jego dowolnego traktowania. Artusi kwestiował ponadto używane przez Monteverdiego interwały zmniejszone (cytował np. krok c-gis w dół, pytając czym byłby on w ptolemejskim systemie syntonicznej diatom­ici)13 a także swobodne przechodzenie w toku utworu od jednej skali do innej, podczas gdy dzieło powinno być w całości utrzymane w jednym modus14' Nie zrozumiał, iż Monteverdi zrezygnował (podobnie jak inni twórcy ówczesnej awangardy) z respektowania diatonicznego systemu skal kościelnych, zmie­rzając ku tonalności dur- moll rozszerzonej przez eksperymenty chromatyczne.

Artusi po wydaniu swej pracy otrzymał list (dziś zaginiony), podpisany L'Ottuso Accademico, napisany z całą pewnością przez wysoko wykształconego muzyka, broniącego muzyki Monteverdiego — mówiąc ogólniej — nowych zasad komponowania, jakie zaczęły obowiązywać na początku XVII w. w muzyce świeckiej. Biografowie (jako pierwszy Emil Vogel) przyjęli, że ów list napisał sam Monteverdi. Claude Palisca przytacza

- 102 -

Claudio Monteverdi • Mantua

(TheArtusi-Monteverdi Controversy) ważkie argumenty, świadczące przeciw­ko tej ugruntowanej zbyt może pochopnie opinii. List L'Ottuso cytowany w znacznej części w kolejnej pracy teoretycznej Artusiego (Seconda parte deli' Artusi ovvero delle imperfettioni della moderna muska, Wenecja 1603) nie przypomina w niczym stylu listów Monteverdiego, Artusi rozróżnia zresztą obu pisząc o Monteverdim nadal «Signor Etc", natomiast L'Ottuso nazwa przybranym przez niego pseudonimem. Co więcej — Artusi przyznaje, że pierwszy list od tajemniczego korespondenta otrzymał w 1599 r., a więc przed wydrukowaniem krytycznych uwag o muzyce Monteverdiego. Jeśli L'Ottuso nie był imaginacją Artusiego, kim był zatem? Claude Palisca wymienia kilku muzyków, którzy mogliby kryć się pod tym pseudonimem. Jest między nimi utalentowany dilettante z Ferrary hrabia Alfonso Fontanella, wysoko cenio­ny przez Monteverdiego (co wynika z Dichiaratione spisanej w 1607 r. przez brata kompozytora Giulia Cesare). Fonatanella związany był zjedna z dwóch ferraryjskich Akademii, Artusi zaś otrzymał pierwszy list od tajemniczego L'Ottuso kiedy przebywał w Ferrarze. Kimkolwiek by nie był, dał L'Ottuso dowody wysokiej erudycji, polemicznej swady a także samodzielności myśle­nia. W liście z 1599 r. stwierdził: „celem tego nowego ?posobu poruszania się głosów (modulatione) jest odkrycie nowych jakości brzmieniowych (concen­ti) i nowych uczuć' 1 5. W liście z r. 1600 powtórzył raz jeszcze bardziej dobitnie: „jest zatem prawdą, że nowy sposób prowadzenia głosów wytwarza nową harmonię i nowy afekt, a nie (jak pan mówi) — nowy nieporządek i niezgodę (...), czym to jest zatem, jeśli nie nowym ruchem głosów, pełnym nowej ekspresji, naśladującej naturę wiersza i w sposób właściwy reprezen­tującej właściwe znaczenie poezji"16. Zacytowany fragment dotyczył madrygałów Monteverdiego, skrytykowanych przez Artusiego — L'Ottuso, posługujący się może niezbyt precyzyjnie terminologią Zarlina (modulatio­ne, harmonia itd.) uchwycił jednak w sposób szczególnie trafny intencje mantuańskiego kapelmistrza. Argumenty, użyte przez L'Ottuso nie mogły przekonać Artusiego, nie widział on najwyraźniej potrzeby szukania nowych środków melodycznych czy harmonicznych, podobnie jak nie rozumiał pra­gnienia zwracania się do nowych rodzajów emocji. Kontrowersja pomiędzy bolońskim teoretykiem i Monteverdim (a także obrońcą tego ostatniego, jakim był L'Ottuso, czy także Banchieri) była w istocie sporem pomiędzy dwoma sposobami myślenia i dwiema epokami.

Artusi — nieprzekonany argumentami L'Ottusa, opublikował w 1603 r. w Wenecji drugą część swego traktatu o „Niedoskonałościach nowej muzy­ki". Znów celem ataków były madrygały Monteverdiego — Era l'anima mia, Ecco Silvio cz. II — opublikowane dopiero w 1605 r. w V księdze madrygałów. Złośliwe uwagi Artusiego nie wywarły żadnego wpływu na

- 103 -

Ewa Obniska

postawę Monteverdiego; najwyraźniej zadowolony z rezultatów brzmienio­wych, jakie osiągnął, nie zmienił niczego w krytykowanych utworach i opublikował je niebawem w dwóch kolejnych edycjach (IV, V księga). Artusiemu odpowiedział raz tylko — w sposób pełen godności i spokoju — pisząc przedmowę do V księgi madrygałów, przy omawianiu zbioru powró­cimy raz jeszcze do tego tematu.

Lata poprzedzające bezpośrednio publikację IV księgi przyniosły wy­darzenia o ogromnej doniosłości dla dalszego życia Monteverdiego — w 1601 r. zmarł Benedetto Pallavicino i stanowisko maestra di cappella na dworze Vincenza Gonzagi znów było wolne. Monteverdi tym razem nie czekał na decyzję ks:.ęcia, lecz postanowił sam zwrócić się do niego z prośbą o nominację: 28 listopada 1601 r. wysiał w tej sprawie list do księcia, który w tym czasie przebywał na swej kolejnej, trzeciej wyprawie przeciw Turkom i oblegał Kanissę. List ten jest zarazem pierwszym zachowanym autografem z bogatej spuścizny epistolarnej kompozytora, a więc jego waga jest wyjątkowa z wielu względów. Jest to dokument niezwykły: z jednej strony pełen czołobitnych, stereotypowych zwrotów, nieodzownych — zgodnie z obycza­jowością epoki — w korespondencji adresowanej do tak możnego protekto­ra, z drugiej strony gorące pragnienie Monteverdiego, który od dawna marzył o stanowisku kapelmistrza, każe mu pisać w sposób gwałtowny, namiętny, długimi zdaniami złożonymi z wielu wtrąconych kwestii, ogromnie sugestyw­nymi w swej autentycznej żarliwości. Przekonując księcia o słuszności swej prośby, kompozytor posuwa się wręcz do demagogii: „Jeśli z okazji śmierci Pallavicina nie pospieszyłbym prosić osobiście z łaski Jego Najjaśniejszej Wysokości o tytuł, który niegdyś signor Giaches miał w dziedzinie muzyki, to wówczas zazdrość innych mogłaby na moje nieszczęście (przez pomówienia raczej niż działalność muzyczną) zabiegając takimi pozornymi sposobami i plamiąc dobre mniemanie Jego Najjaśniejszej Wysokości o mnie sprawić, by Książę Pan uwierzył, że — wątpiąc w swe zdolności czy też z powodu zbytniej wiary w siebie — pozostałem wyczekując ambitnie tego, o co byłem obowią­zany jako lichy sługa, którym jestem! za szczególną pokorą prosić gorąco i zabiegać. (...) Ostatecznie świat widział mnie, służącego Jego Najjaśniejszej Wysokości z najwyższą gorliwością i z Jego ku mnie przychylnością po śmierci sławnego signora Striggia, widział mnie nie ustającego w służbie także po śmierci znakomitego signora Giachesa, i jeszcze po raz trzeci — znakomitego signora Franceschino (Rovigo), w końcu po śmierci zdolnego Benedetta Pallavicino, i jeśli nie próbowałbym — nie ze względu na zasługę zalet, ale tylko zasługę wierności i szczególnego oddania, które zawsze wykazywałem w służbie Jego Wysokości — gdybym po tym wszystkim nie dopraszał się z wielkim naleganiem i pokorą wspomnianego tytułu, możnaby słusznie poczytać to za moją niedbałość"17.

- 104 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Tym razem książę nie pozostał obojętny na prośby swego nadwornego muzyka, choć upragniona nominacja odwlekła się znacznie, zapewne z po­wodu nieobecności Vincenza, zaangażowanego w wyprawie przeciw Tur­kom, a może i ze względu na znaną opieszałość biurokracji dworskiej. Jednakże w partyturze IV księgi madrygałów Monteverdi mógł już umieścić swój zaszczytny tytuł «maestro della musica" Najjaśniejszego Księcia Gon-zagi. Na marginesie — prośba kompozytora o nadanie mu tytułu „maestro de la camera et della chiesa"18, czyli wszechwładnego kapelmistrza kierują­cego zarówno muzyką dworską jak kościelną, jest świadectwem niebywałej rozległości ambicji artysty. Monteverdi prosił tym samym o więcej, niż mógł otrzymać: Giaches de Wert, a potem Pallavicino kierowali tylko prywatną, dworską kapelą księcia, (a więc nosili tytuł „maestro da camera"). Wpraw­dzie Giaches de Wert istotnie niegdyś, jeszcze za życia księcia Guglielmo decydował o całym życiu muzycznym Mantui, ale starzejąc się zrezygnował z kierowania kapelą kościoła Santa Barbara, jego miejsce zajął niebawem G.G. Gastaldi. Od tej pory oba stanowiska zostały rozdzielone, Monteverdi natomiast — jakby nie był tego świadom — prosił o przyznanie mu obu tytułów. W tym momencie sprawa kapeli kościelnej Santa Barbara gmatwa się — wiadomo że Gastoldi wyjechał z Mantui do Mediolanu w 1608 r.19, a zatem piastował do tego czasu nadal swoje stanowisko. Tymczasem jednak lista kapelmistrzów kościoła dworskiego Santa Barbara (zachowana w kopii w spuściźnie Stefano Davari, który opublikował w 1885 r. Notizie biografiche del distinto maestro di musica Claudio Monteverdi, desunte dai documenti dell'archìvostorico Gonzaga podaje: „wiatach 1601-1612Claudio Montever-di"20.

Żadne inne dokumenty nie potwierdzają tej informacji. W ślad za przyznaniem mu najwyższej godności w dziedzinie muzyki, otrzymał Monte-verdi w kwietniu 1602 r. dla siebie i swojej rodziny obywatelstwo miasta Mantui.

- 105 -

Ewa Obniska

IV księga madrygałów — apogeum okresu

wzmożonej uczuciowości

IV księga madrygałów (1602) sygnowana przez Monteverdiego już jako książęcego kapelmistrza, dedykowana jest „szlachetnie urodzonym członkom Accademia degli Intrepidi"1, założonej w Ferrarze w 1601 r. Kompozytor miał zamiar — wyznaje to w dedykacji — poświęcić swoje nowe dzieło księciu Alfonsowi II d'Este, lecz władca Ferrary zmarł przed wydru­kowaniem zbioru. W tej sytuacji postanowił dedykować IV księgę Akademi­kom ferraryjskim, znajdując, iż „nie jestem dostatecznie oddany Wam wszystkim, Najjaśniejsi Panowie, ale zobligowany ustawicznie przez liczne łaski, otrzymywane wraz z różnymi zaszczytnymi ich dowodami"2.

Nie wiadomo, o jakich konkretnych dowodach uznania myślał Monte-verdi, choć jego bliskie, kontakty z Ferrara nie mogły dziwić, wszak ostatnią żoną Alfonsa II d'Este była Margherita Gonzaga, rodzona siostra Vincenza, oba dwory były bardzo zaprzyjaźnione i prześcigały się w opiece nad utalen­towanymi artystami.

19 madrygałów (z czego jeden dwuczęściowy) wybranych do IV księgi z niewątpliwie daleko obszerniejszego 11-letniego dorobku twórczego arty­sty, układa się pod względem tematyki w kilka grup; obok paru wierszy anonimowych kompozytor sięga wyłącznie po strofy najświetniejszych po­etów, głównie sobie współczesnych — Tassa, Guariniego, Rinucciniego, choć jest tu także jeden wiersz Boccaccia. Prym wiedzie zdecydowanie Guarini, Monteverdi znajduje w jego twórczości bogatą i subtelną skalę niuansów emocjonalnych, inspirującą go w najwyższym stopniu. Guarini bywa jakże różny — kapryśny i przekorny (Ohimè se tanto amate), to znów czuły, zmysłowy i uwodzicielski (Volgea anima mia), operuje po mistrzowsku elementem zaskoczenia i kontrastu (A un giro sol), wreszcie — potrafi także odnaleźć tragiczny ton, jakim dźwięczy daremna miłość (Ah dolente partita). Jego maestria warsztatowa manifestuje się w bezbłędnym panowaniu nie tylko nad stroną rytmiczną czy rymami, ale także nad takimi detalami jak odpowiedni wybór samogłosek: jasnych, otwartych dla wyrażenia stanów radosnych, ciemnych, zamkniętych dla oddania smutku, bólu, zniechęcenia. Wiedza o najgłębszej istocie języka, świadomość zawartych w nim potencjal­nie jakości wyrazowych i sonorystycznych, zależnych od odpowiednich

- 106 -

Claudio Monteverdi • Mantua

układów samogłosek pielęgnowana była we Włoszech już od czasów Bemba i jego Prosa della volgar lingua (1525). Guarini prześcignął jednak w tej dziedzinie wszystkich poprzedników. W jego wierszach uczucia, nastroje, obrazy natury przetworzone zostają w słowa o indywidualnym kolorze i brzmieniu, mające swoją barwę i muzykę. Radosną, pełną szczęścia atmosferę tworzy poeta zestawiając jasne, otwarte samogłoski i, e ze spółgłoskami g, c, r, n (A un giro sol de beli 'occhi lucenti Ride l'aria d'intorno); całkiem odmienny efekt daje użycie zamkniętych, ciemno brzmiących samogłosek o, u, a łączonych z twardymi spółgłoskami p, d, t, r (Ah dolente partita... da te part' è non moro? e pur io provo la pena de la morte). Poezja Guariniego obfituje ponadto w typowo manierystyczne pomysły, polegające na zestwianiu przeciwnych, wykluczających się doznań czy stanów emocjonalnych („w słowach i obliczu najsurowsza twoja nieprzyjaciółka, ale w sercu najbardziej litościwa kochanka"3 — Anima mia perdona), lub budowaniu dramaturgii całego wiersza na elemencie kontrastu (A un giro sol). Wszystko to daje kompozytorowi, sięgającemu po taką poezję ogromne możliwości tworzenia środkami czysto muzycznymi analogicznego klimatu wyrazowego. Poezja Guariniego — pomimo warsztatowych kombi­nacji i zabiegów czysto formalnych — jest na pewno daleko bardziej przystępna, łatwiejsza niż wzniosłe wiersze Tassa. Być może Monteverdi przecenił jej głębię, doszukując się w niej wartości, których tam nigdy nie było, jednak najważniejsze że ta poezja umiała go inspirować jak żadna inna, prowokując wręcz muzykę. Aż 9 madrygałów z IV księgi opiera się na wierszach Guariniego, trzy z nich (Anima mia perdona, Che tu se'il cor mio, Ah dolente partita) są fragmentami tragikomedii // pastor fido, wystawionej w 1598 r. w Mantui, pozostałe to liryki.

Zainteresowanie Boccacciem jest czysto sporadyczne: Io mi son giovi­netta — sławny tekst opracowywany po wielokroć przez cały wiek XVI (pierwszą jego wersję pozostawił Domenico Ferrabosco) jest ballata zaczerpniętą z Dekamerona. Bliska jest ona wykwintnej elegancji poezji „dolce stil nuovo", czuje się w niej jednakże pewną zamierzoną quasi-ludową prostotę. Widzimy tu Boccaccia — już nie namiętnego kochanka, udręczonego żarem pragnienia (jak w poemacie Filostrato czywElegii o pani Fiammetcie), lecz artystę patrzącego z dystansem na ludzkie uczucia, leciut­ko ironicznego nawet; już nie uczestnika, a obserwatora igraszek Fortuny.

WIV księdze Monteverdi powraca raz jeszcze do poezji Tassa, w krąg „świętej wojny" i tragicznych namiętności Tankreda, Erminii Rinalda i Ar-midy. Tym razem sięga nie po genialne strofy oryginału Jerozolimy wyzwolo­nej, lecz po przeróbkę — owoc maniakalnej obsesji, poczucia winy autora wobec postulatów Kościoła — Jerozolimę zdobytą (Gerusalemme conquista­ta). „Stajemy tu wobec budzącego współczucie wysiłku pisarza — stwierdza

- 107 -

Ewa Obniska

Natalino Sapegno — który podejmuje prace nad najważniejszym i ukocha­nym dziełem młodości, aby poprawić je i przerobić zgodnie z wymaganiami uczonych i teoretyków; sam przy tym upodabnia się do nich poddając się moralistycznym i retorycznym założeniom, i usuwa niektóre najpiękniejsze i najbardziej natchnione epizody pierwszej redakcji, stara się o sformułowanie myśli bardziej jasne, przejrzyste i wyraziste (przez co eliminuje owe drgania liryczne, owo wyrażenie tajemniczości i wielkości, owe odcienie i niedopo­wiedzenia, które były jego nutą charakterystyczną"4. Szósta oktawa Pieśni VIII, wykorzystana w finałowym madrygale Piagne e sospira5 poprzedzona opisem dusznego letniego popołudnia opowiada o męce Erminii, księżniczki Antiochii, ryjącej w korze pinii najdroższe imię Tankreda, kochanego przez nią nieśmiałą dziewczęcą miłością bez żadnej nadziei. Tasso zrezygnował tu z gorącej, gwałtownej narracji/erozo/z/ny wyzwolonej, nie pisze lamentu-mo-nologu, wypowiadanego w pierwszej osobie, a jedynie przedstawia swój odautorski komentarz.

Nowością jest w IV księdze obecność jednego wiersza Ottavia Rinucci-niego, rozsławionego autora librett do Dafne a zwłaszcza Euridice, pier­wszych florenckich drammi per musica. Nino Pirrotta dopatruje się w tym wpływu Cacciniego6. Wiersz Rinucciniego przynosi koncepcję formy, która wydaje się specjalnie odpowiadać Monteverdiemu (będzie on bowiem w przyszłości wybierał nieraz utwory poetyckie o podobnych założeniach): występują tu odcinki odautorskiego komentarza, wprowadzające w tok wydarzeń lub będące refleksją poety, i kwestie wypowiadane w pierwszej osobie przez bohatera utworu jako podmiot liryczny, wyrażające w sposób bezpośredni jego stan emocjonalny.

Wewnętrzna struktura wiersza pozwala na analogiczne różnicowanie warstwy muzycznej, kontrastowanie bardziej „neutralnej", chłodniejszej na­rracji poety z niezwykle gwałtownym wybuchem osobistych uczuć bohatera, będącego podmiotem opowieści. Monteverdi był urodzonym dramaturgiem, chwytającym w lot możliwości „rozegrania" madrygału na podobieństwo urywka z dramatu, toteż trudno stwierdzić jednoznacznie, by wybór wiersza Rinucciniego był wyrazem wpływu Cacciniego. W III księdze pojawiła się zresztą podobna tendencja, finałowy madrygał Rimanti in pace zbudowany był na tych samych zasadach co Sfogava con le stelle Rinucciniego. Autorzy pozostałych tekstów są na ogół nieznani, ich poezje — różne pod względem wartości artystycznej — należą pod względem tematyki, stylu, środków warsztatowych na ogół do nurtu manierystycznego. Obok wielu melancholij­nych strof, eksploatujących bez końca ulubiony ówcześnie motyw literacki — rozpacz odtrąconego kochanka, odnajdujemy niespodziewanie gorący, całkiem jednoznaczny w swej śmiałej dosłowności erotyk Si ch'io vorrei

- 108 -

Claudio Monteverdi • Mantua

morire, (do tekstu Mora) posługujący się popularną metaforyką, kamuflażem w którym słowo „morire" oznacza akt miłosny.

Najogólniej można stwierdzić, że Monteverdi wybiera do swej nowej publikacji już nie opisowe, malarskie strofy, które tak lubił dawniej, lecz teksty lapidarne, zwarte, o skondensowanym życiu emocjonalnym, operujące nierzadko krótkimi zdaniami a nawet pojedynczymi słowami. Ten nieprzy­padkowy wybór podyktowany był pragnieniem maksymalnego zindywidu­alizowania melodyki (zindywidualizowanie rozumiem jako odejście od „ogólnego", uniwersalnego, wspólnego wielu utworom o różnych nawet treściach, idiomu melodycznego XVI wiecznych madrygałów, które bywały przez to niekiedy bardzo podobne do siebie), zdynamizowania jej przebiegu. Prowadzi to w skrajnych momentach do zaprzeczenia obowiązującej w XVI wieku zasadzie, iż linii wiersza odpowiada fraza (zdanie) muzyczne jako zamknięta, sensowna całość. Teraz pojedynczemu wersetowi odpowiadają dwie frazy, lub rozpada się on nawet na pojedyncze słowa, naładowane taką ekspresją, że rozbija ona tok linii melodycznej na kilkudźwiękowe, postrzępione motywy. Symptomatyczne jest, że Gesualdo da Venosa doszedł mniej więcej w tym samym czasie (V i VI księga madrygałów, wyd. w 1611) do podobnych rezultatów, jego poczynania w tym zakresie likwidowały rene­sansową koncepcję mikroformy, występującą w madrygałach wcześniejszych generacji kompozytorskich. Najbardziej typowym przykładem takiego ultra manierystycznego (jak to określa Glenn Watkins w pracy o Gesualdzie)7

podejścia do tekstu poetyckiego jest w IV księdze madrygał Si ch'io vorrei morire, w którym Monteverdi stara się w sposób maksymalnie sugestywny oddać uniesienie erotyczne, nieskładny, pełen oderwanych okrzyków, słów-zaklęć, słów-symboli język miłości:

Madrygał Si, ch'io vorrei morire możnaby uznać za przykład krańcowy, a więc niekoniecznie typowy, natomiast wielokrotnie można spotkać podział jednego wersetu na trzy krótkie motywy:

bądź nawet na pięć motywów, a to dzięki wprowadzeniu powtórek słów, uzasadnionych pytającym charakterem zdania:

- 109 -

Ewa Obniska

W porównaniu z poprzednim zbiorem madrygałów Monteverdi w IV księdze traktuje tekst znacznie bardziej swobodnie, bardzo chętnie powtarza już to poszczególne słowa (słowa-klucze decydujące o stronie wyrazowej, odkrywające podteksty madrygałowej psychologii), a nawet całe kwestie, jeśli pragnie uczynić je bardziej dobitnymi. Znajduje to odzwierciedlenie w strukturze melodyki, w częstym używaniu sekwencji różnego rodzaju; szcze­gólnie oryginalny okazuje się tu pomysł powtarzania jednego motywu w różnych głosach i na różnych stopniach skali.

Zindywidualizowanie melodyki prowadzi w IV księdze do bogatej róż­norodności pomysłów, nieledwie każdy kolejny utwór wnosi coś nowego, własnego — o ile w III księdze można było wyśledzić istnienie typowego deklamacyjnego idiomu dźwiękowego, o tyle tutaj wyłania się wiele rozwiązań jednostkowych. Deklamacyjny typ melodyki i tutaj występuje często, niekiedy decydując o charakterze całych utworów, przykładem może być pierwszy madrygał (do tekstu Guariniego) Ah, dolente partita, przyno­szący różne rodzaje zespołowej deklamacji — od powolnego, żałobnie brzmiącego motywu początkowego, po szybkie dramatyczne parlando w punkcie kulminacyjnym.

Ah, dolente partita Madrygał ów wyrasta z tego samego pragnienia zintensyfikowania eks­

presji utworu, które zrodziło w III księdze oba lamenty oparte na tekstach z Jerozolimy wyzwolonej Tassa. Tam jednak kompozytor miał do czynienia z dłuższym fragmentem poematu, a więc dzieła o charakterze narracyjnym, tutaj natomiast ze zwięzłym fragmentem tragikomedii, a więc gatunku dra­matycznego. Tekst Guariniego jest znacznie prostszy i mniej patetyczny, bardziej skondensowany pod względem środków, co pozwala kompozytoro­wi maksymalnie zróżnicować swój utwór, utrzymując przy tym stale dekla­macyjny charakter melodyki.

- 110 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Nowością jest wprowadzenie w IV księdze nierytmizowanego parlan — da zespołowego, deklamowanego zgodnie z rytmem mowy, unoszonej silnym prądem gwałtownego wzruszenia. Nieprzypadkowo pomysł ten znalazł się w utworze opartym na wierszu Rinucciniego (Sfogava con le stelle) — zarówno on, jak i inni członkowie Cameraty florenckiej sugerowali przecież niejedno­krotnie, iż muzyka powinna odczytywać i wychwytywać impulsy emocjonalne zawarte w poezji. Był to pomysł omówiony wcześniej przez Nicola Vicentina (L'antica muska ridotta alla modernaprattica, 1555), który pisał: „aby zade­monstrować namiętność w słowach i harmonii ruch powinien przebiegać zgodnie ze słowami — wolniej lub szybciej"8. Rinuccini i inni członkowie Cameraty postulując jedność muzyki i mowy myśleli oczywiście o monodii akompaniowanej, w której było to znacznie bardziej oczywiste już choćby ze względu na solowy charakter partii wokalnej. Monteverdi umieszcza nato­miast swoją nierytmizowaną deklamację w pięciogłosowym madrygale. Kom­pozytor miał pewne wzory w tzw. „falso bordone" używanym powszechnie we Włoszech w XVI wieku, a wprowadzonym jeszcze wcześniej: technika ta, odnosząca się do faktury nota contra notam i polegająca na powtarzaniu głównych akordów w pozycji zasadniczej na sposób recytatywny, ale z ozdob­nymi kadencjami, miała szerokie zastosowanie przy opracowywaniu melodii magnifikatów i psalmów9. Monteverdi wprowadza nierytmizowane parlando w swym madrygale siedmiokrotnie, przy czy ze względu na różną długość recytowanego tekstu narracja ma całkiem odmienny rytm — raz spokojny i powolny, kiedy indziej niezwykle szybki i gwałtowny:

Ten skrajny przypadek ograniczenia recytacji muzycznej do powtarza­nia jednego akordu znajduje przeciwwagę w widocznym gdzie indziej dąże­niu do maksymalnego zróżnicowania melodyki (mającej nadal charakter deklamacyjny), tutaj szerokie zastosowanie znajdują duże kroki interwalowe, oraz interwały zwiększone i zmniejszone, stosowane w poprzedniej księdze jeszcze ze znacznym umiarem.

Kompozytor nie waha się wprowadzać interwału septymy nawet we fragmentach o drobnych wartościach rytmicznych,

pomysł ten — jak wszystkie innowacje Monteverdiego — inspirowany jest przez tekst poetycki, wiąże się ze słowami „anima dura" (duszo twarda).

- 111 -

Ewa Obniska

Niewiele taktów dalej w tym samym utworze, również w basie, znajdujemy znów krok septymy, demaskujący fałszywą sytuacje psychologiczną: kochana beznadziejną miłością kobieta raduje się z rychłej śmierci wielbiącego ją mężczyzny — dysonujący krok septymy wiąże się tu ze słowem „gioite" (radujecie się):

Krok oktawy, używany bardzo często, prowadzi niekiedy w dalszym rozwoju motywu do postępu po trójdźwięku czy nawet akordzie septymowym — rzecz niespotykana w XVI wiecznym kontrapunkcie, świadcząca ponadto, jak bardzo wzrosły wymagania stawiane wokalistom.

Voi pur da me partite, (oto zbliża się godzina najwyższa). Kroki większe od oktawy spotyka się na ogół w miejscu zetknięcia się

dwóch fraz: może to być wówczas nona, wzlatująca ku górze wraz ze słowami „O cudzie miłości".

bądź nawet decyma, unosząca poprzednią frazę w znacznie wyższy rejestr, co wzmaga jej wymowę emocjonalną.

IV księga obfituje w interwały zmniejszone, zwłaszcza kwarta zmniej­szona i kwinta zmniejszona stają się zjawiskiem normalnym. Kwinta zmniej­szona służy oddaniu pewnych słów obarczonych szczególnym ładunkiem ekspresji — zwłaszcza słowo „śmierć" (morte) w różnych odmianach kojarzy się trwale z tym interwałem.

- 112 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Interwał ten, stanowiący realnie jeden z najmocniejszych dysonansów, łączy się często z bolesnymi prośbami czy westchnieniami, stąd zwykle melodyka ma kierunek opadający; pod względem harmonicznym krok ten tłumaczy się jasno jako należący do akordu dominanty septymowej.

Anima mia, perdona W momentach o szczególnie wysokiej temperaturze emocjonalnej po­

jawia się bardzo charakterystyczny dla IV księgi motyw, nawiązujący do figury zwanej „esclamazione", wchodzącej w skład wczesnobarokowej orna­mentyki (gorgia), a wykształconej na gruncie monodii. Najszerzej rozwinięty zostaje ów motyw we wspomnianym madrygale Sfogava con le stelle (do tekstu Rinucciniego) — wrażenie jest tym większe, że bywa on zestwiany bezpośrednio z prostym parlandcm.

Sfogava con le stelle Osobnym problemem staje się w IV księdze melodyka nie mająca wokal­

nego charakteru, operująca drobnymi wartościami rytmicznymi o motorycz-nym (na ogół) przebiegu. Chciałoby się określić ją mianem instrumentalnej, co nie byłoby jednak precyzyjne, jako że na początku XVII wieku istniała daleko posunięta wymienność środków — motywów zdobniczych, typów figuracji — pomiędzy muzyką wokalną a instrumentalną. Zaistnienie zjawi­ska diminucji (improwizowanej praktyki zdobniczej renesansu) ujmują mniej więcej równolegle autorzy piszący o muzyce wokalnej (Girolamo della Casa — // vero modo di diminuir, 1584; Giovanni Bassano-A/ofefì% Madrigali et Canzoni francese... diminuti, 1591; Ludovico Zacconi — Prattica di musica, 1592) i instrumentalnej (Girolamo Diruta — // Transilvano, 1593). Melodyka o daleko posuniętej motoryczności przebiegu, którą umownie można nazwać instrumentalną, wywodzi się bez wątpienia z późnorenesansowych diminucji. Świadczyłby o tym właśnie jej jednorodny typ rytmiki, bowiem zdobnictwo wykształcone na gruncie monodii akompaniowanej (tzw. gorgia) preferuje bardziej różnorodne schematy rytmiczne, zwłaszcza rytmy punktowane. Melodyka tego typu pojawia się w kilku utworach IV księgi, nadając im zdecydowanie wirtuozowski, popisowy charakter; warto zaznaczyć, iż wir­tuozeria była w owym czasie czymś innym niż pustym popisem sprawności technicznej, miała także istotne znaczenie emocjonalne. Trzy zwłaszcza madrygały wyróżniają się konsekwentnym stosowaniem „niewokalnej" me­lodyki: Io mi son giovinetta, Quel augellin i A un giro sol. Pozornie wydawać

- 113 -

Ewa Obniska

by się mogło, gdy analizuje się te utwory, że Monteverdi ozdabia po prostu jak wielu jego poprzedników, pewne słowa zgodnie z madrygałową retoryką: canta (śpiewa), ardo (płonę), vago (uroczy), fuggi (uciekaj), fiorisce (kwit­nie), rido (śmieję się) — by wymienić tylko najważniejsze. To co różni zdecydowanie owe trzy mantuańskie madrygały od wielu poprzednich to nie wybór słów — istotnie dość tradycyjny — lecz charakter wiążącej się z nim melodyki. Nie są to już te proste, krótkie ornamenty dodawane stereotypowo do melodii, figuracja przenika tu tkankę melodyczną, zmieniając jej wewnętrzną istotę. Monteverdi dla wzmożenia efektu nie wprowadza pojedynczej Unii melodycznej, lecz zdwają ją w tercjach (lub sekstach). Zrywa w ten sposób z tradycyjnym myśleniem kontrapunktycznym likwidując samodzielność jednego z głosów. Ta madrygałowa wirtuozeria nie jest — jak wszystko co czyni kompozytor — celem sama dla siebie, służy natomiast w znakomity sposób wywołaniu określonego obrazu muzycznego: pełnego po­gody, malowanego jasnymi barwami, obrazu beztroskiej wiosny (Io mi son giovinetta) czy rozjarzonego słońcem obrazu powietrza i morza (A un giro sol). Madrygał/o mi son giovinetta do wiersza Boccaccia każe myśleć niekie­dy — ze względu na elegancję motywów melodycznych, rozkołysany, tanecz­ny rytm i fragmenty quasi-parlandowe — o sielankowym nurcie XVI wiecznej twórczości madrygałowej (choćby o kompozycjach Costanza Festy „a note nere" — czyli utrzymanych w drobnych wartościach rytmicznych). A un giro sol (do tekstu Guariniego) jest natomiast kompozycją zdecydowanie manierystyczną ze swą ostentacyjną wirtuozerią w części początkowej i nagłym kontrastem, przełamującym w dalszym toku utworu pogodny nastrój. Figuracyjne motywy, występujące początkowo w dwóch najwyższych głosach (canto, quinto) z czasem opanowują dalsze glosy dzieła, które stają się barwną, rozigraną mozajką o melodyce rozpryskującej się w kaskady biegników.

Claudio Monteverdi • Mantua

A un giro sol Kompozytor powtarza tu na zasadzie sekwencyjnej jeden prosty,

czterodźwiękowy motyw, otrzymując w rezultacie motoryczny przebieg; roz­migotana fala dźwięków nagle pojawia się i równie nagle zostaje zatrzymana. Budowa podstawowego motywu, będącego fundamentalną komórką w rozwoju melodii pomyślana jest w ten sposób, że wszystkie kolejne wejścia głosów, sprawiające wrażenie imitacji, dają w sumie zdwojenia w tercjach lub sekstach. Jest to pomysł absolutnie nowy, likwidujący polifoniczną koncepcję madrygału, tym bardziej, iż owe wirtuozowskie fajerwerki rozwijają się na tle statycznego basu, ograniczającego się do wypunktowania dwóch głównych funkq'i harmonicznych:

A un giro sol Podobne ograniczenie jest wprawdzie czymś skrajnym, ale samo zjawi­

sko okazuje się typowe dla IV księgi. Było ono w poprzednim zbiorze zaledwie zapowiedzią, pierwszym zwiastunem nowego podejścia do norm kontrapunktu renesansowego, sygnałem przewartościowania obowiązują­cych zasad na rzecz przyznania szczególnego znaczenia dwu głosom skraj­nym (canto jako głosowi o dominującym znaczeniu melodycznym i basowi jako tworzącemu podporę harmoniczną). W publikacji z 1603 r. doczekało się to pełniejszej realizacji. Bas coraz rzadziej bierze udział w powtarzaniu i rozwijaniu motywów pojawiających się w innych głosach, tylko sporadycznie ma bardziej zróżnicowany, bogaty, figuracyjny charakter, najczęściej występują w nim większe kroki interwałowe — kwinta, kwarta, oktawa, co zbliża go wyraźnie do kształtu melodycznego jaki przyjęło basso continuo:

- 115 -

Ewa Obniska

Taka koncepcja basu dowodzi odejścia od utrwalonej przez wieki orien­tacji horyzontalnej, kładącą nacisk na linię głosu jako jednostkę nadrzędną wobec harmonii; tymczasem Monteverdi preferuje zdecydowanie orientację wertykalną, pionową, harmoniczną, stawiającą na pierwszym planie akord. U Monteverdiego relacje harmoniczne nie są wynikiem nakładania się na siebie kilku głosów, zapewne — już Palestrina miał rozwiniętą świadomość harmoniczną, ale w jego muzyce panowała jeszcze względna równowaga myślenia kontrapunktycznego i harmonicznego. U Monteverdiego nato­miast to ostatnie dyktuje wielokrotnie kształt motywów melodycznych, tak iż czynność kontrapunktowania podporządkowana bywa w istocie nadrzędnym prawom harmonicznego myślenia. Nawet utwory nawiązujące pozornie do XVI wiecznego madrygału wzorowanego na ścisłej, imitacyjnej polifonii motetu, rychło ujawniają swój harmoniczny charakter. Znakomitym przykładem może być tu finałowy madrygał Piagne e sospira, osnuty wokół niezwykle ekspresyjnego, schromatyzowanego motywu, inspirowanego wy­raźnie pomysłami Cipriana de Rore i Luki Marenzia:

tenore

Piagne e sospira Zarówno kształt tego motywu jak i sposób przeprowadzenia przez głosy

wydają się sugerować ścisłą polifonię typu ricercaru. Złudzenie to rozwiewa się już przy wejściu kolejnego motywu, który zamiast podkreślać kontrapun-ktyczny charakter utworu, zaprzecza podstawowym zasadom polifonii — pierwotna faktura typu ricercaru przekształca się zdecydowanie w prostą, ściśle harmoniczną strukturę triową:

Piagne e sospira

- 116 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Strona harmoniczna IV księgi madrygałów wykazuje w porównaniu z poprzednim zbiorem dalsze odchodzenie od uściślonych przez Zarlina norm, obowiązujących w renesansowej polifonii. Swobodne podejście do dysonansu jako jakości o walorach ekspresyjnych a nie czysto harmonicznych (a więc jego nieprzygotowanie bądź nierozwiązywanie), użycie interwałów zwiększonych i zmniejszonych, wiążą się z pogłębieniem strony emocjonalnej utworów. Wzbogacenie słownika harmonicznego poprzez swoistą chwiej-ność tonalną (będącą wynikiem wymiennego stosowania tercji małej i wiel­kiej w akordzie), mnożenie napięć górnodominantowych, dynamizujących przebieg utworu — wszystko to każe uznać Monteverdiego za absolutnego nowatora, toteż Artusi trafnie ocenił sytuację, widząc w nim przywódcę ówczesnej awangardy.

Stosunek Monteverdiego do problemów harmonicznych ujawnia najpełniej różnice, jakie zachodziły pomiędzy jego muzyką a twórczością innego wielkiego nowatora owych czasów — Gesualda da Venosa. Chroma-tyka u księcia Venosy ma często charakter eksperymentalny, irracjonalny, pozalogiczny. W jego madrygałach pojawiają się całe odcinki nie znajdujące wytłumaczenia w żadnym systemie harmonicznym, u Monteverdiego nato­miast związki logiczne między akordami pozornie odległymi od siebie, oka­zują się niepodważalne i oczywiste. Kompozytor tworzy w okresie daleko posuniętej swobody harmonicznej, nawet może pewnego chaosu, kiedy dia-tonika skal kościelnych przeżyła się, a nie zostały jeszcze sformułowane normy systemu funkcyjnego. Mimo to wiedziony niezawodną intuicją wyczu­wa bezbłędnie możliwości kryjące się tym nowym, kształtującym się dopiero systemie. Chromatyka u Monteverdiego nie wiąże się — jak u Gesualda — z powolnym pochodem długo wybrzmiewających pionów akordowych, sto­sowana bywa w różnych partiach utworów, z jednym zastrzeżeniem — figuracyjne biegniki w wirtuozowskich madrygałach pozostają z reguły dia-toniczne, wolne od wszelkich komplikacji harmonicznych. Nie ma to nic wspólnego z koncepcją formy znaną z madrygałów księcia Venosy, choć on również wiązał szybkie biegniki z czystą diatoniką, jednak u niego łączyły się one zawsze z fakturą kontrapunktyczną, imitacyjną, podczas gdy Monteverdi w tych momentach przełamuje na ogół polifoniczną koncepcję formy na rzecz homofonicznego zdwajania melodyki w tercjach lub sekstach. W obu przypadkach wspólną jest tylko zasada unikania jednoczesnego użycia kom­plikacji harmonicznych i figuracyjnych wokaliz; fakt ten skomentuje Glenn Watkins w swej znakomitej pracy o Gesualdzie: „jest oczywiste,że bardziej ścisłe harmoniczne pochody byłyby niemożliwe w szybkim tempie zarówno dla słuchacza jak wykonawcy"11.

W IV księdze istnieje jednak utwór, którego początek do złudzenia przypomina styl Gesualda — to napisany do anonimowego tekstu madrygał

- 117 -

Ewa Obniska

La piaga ch'ho nel core. Rozpoczyna go krótki 6 taktowy odcinek o długo wybrzmiewających, przedziwnych schromatyzowanych akordach, po nim pojawia się szybko deklamowany, imitacyjny motyw całkiem diatoniczny. Na tym jednak podobieństwa z pomysłami księcia Venosy kończą się, dalej utwór rozwija się już w typowy dla Monteverdiego sposób z charakterystycz­nym stosowaniem dialogujących par głosów i deklamacyjnych akordowych tutti. Najistotniejsza różnica leży jednak w owym odcinku chromatycznym otwierającym utwór:

La piaga eh 'ho nel core Zamiast pozalogicznych, nie znajdujących uzasadnienia w żadnym sy­

stemie, akordów zestawianych na zasadzie czysto brzmieniowej, występują tu akordy septymowe (z prymą lub bez), rozwiązujące się na ogół prawidłowo. Pochód akordów można tłumaczyć w dość prosty sposób od­nosząc je do d-moll, (z wychyleniem ku dominancie mollowej i subdominan-cie mollowej poprzez ich własne dominanty septymowe — że użyjemy terminologii zaczerpniętej już z systemu funkcyjnego), choć w tym odcinku nie czuje się odniesień do jednego, stałego centrum, harmonika wydaje się raczej niestabilna. Połączenie dwóch akordów dość odległych: B7 i E7 odby­wa się — jak zwykle u Monteverdiego — poprzez krok chromatyczny (b-h), co zawsze sprawia,iż podobne połączenie odczuwa się jako prawidłowe, uzasadnione, akcentujące wzajemną przynależność dwóch pozornie odległych konstelacji dźwiękowych.

Inne madrygały obfitują w podobnie śmiałe pomysły harmoniczne, właściwie niejeden mógłby stać się celem napaści konserwatystów, jak to

- 118 -

Claudio Monteverdi • Mantua

miało miejsce zAnima mia perdona, utworem wymienionym przez Artusiego dla licznych nieprawidłowości w traktowaniu dysonansów. Już sam początek tego utworu przynosi połączenie

Anima mia perdona w którym Artusiego, wyznawcę zasad głoszonych przez Zarlina, musiało

zaszokować swobodne rozwiązanie septymy (zamiast „prawidłowo" o sekundę w dół) i połączenie c° D + z absolutnie niedozwolonym krokiem c-fis, a więc kwinty zmniejszonej w dół.

Zwykle jednak Monteverdi stara się łączyć dwa akordy nie wiążące się w bezpośredni, oczywisty sposób krokiem chromatycznego półtonu; jest to szczególnie charakterystyczne w przypadku łączenia akordów pozostających wobec siebie w stosunku tercji. Przykładów na ten typ połączeń dostarcza inny oryginalny pod względem pomysłów harmonicznych madrygał — Anima dolorosa, gdzie odnajdujemy takie zestawienia: F+ D+ (f-fis), C+ A+ (c-cis), B+ G+ (b-h), G+ E+ (g-gis). Kilkakrotnie kompozytor odchodzi od tej zasady i łączy akordy pozostające w stosunku tercji rezygnując z kroku chromatycznego, wprowadzając natomiast opadający interwał seksty małej (F+ A+ krok a- cis, C+ E+ krok e- gis), co daje w rezultacie ukośne brzmienie, zwykle w owym czasie unikane. W madrygale Anima dolorosa spotykamy także szczególnie charakterystyczne dla Monteverdiego swobod­ne traktowanie tercji w akordzie, stałe wahanie się pomiędzy dur i moll (A+ a0, D+ d°, G+ g°), dość często pojawiają się akordy zmniejszone (cis-e-g, czy gis-h-d) niekiedy powtarzane kilkakrotnie, dzięki czemu zostają szcze­gólnie uwypuklone, zwłaszcza, że w tym deklamacyjnym utworze dominuje faktura akordowa.

Monteverdi zdaje sobie sprawę z istotnego znaczenia elementu har­monicznego dla strony wyrazowej jego madrygałów, dobiera więc bardzo

- 119 -

Ewa Obniska

starannie odpowiednie środki pod kątem ich przydatności w tworzeniu odpowiedniego nastroju. Próżno by szukać w jego utworach podobnie naiw­nych pomysłów, jakie postulował niegdyś Zarlino; czasy zmieniły się, smak wysubtelnił w sposób nieporównywalny, co doprowadziło do nieznanego przedtem drobiazgowego doboru i różnicowania współbrzmień. Akordy zmniejszone zarezerwowane są u Monteverdiego dla utworów o charakterze bolesnym, pełnym rezygnacji, natomiast nagromadzenie akordów górno-dominantowych sugeruje pełen siły i dynamizmu wybuch gwałtownych uczuć. Najlepszym przykładem może być tu początek świetnego madrygału Si ch'io vorrei morire, przynoszący taki oto pochód akordów: C+ G+ A+ D + D + E+ A+ A+ E 7 E 7 A + E+ A + , który podnosi wydatnie temperaturę emocjonalną utworu. Nagromadzenie dysonansów również przyczynia się do wzmożenia napięcia emocjonalnego; temu celowi służą nierzadko odpowie­dnio skonstruowane motywy, podlegające imitacji; zbudowane są one w ten sposób, by pomiędzy dwoma głosami stale powstawał dysonans rozwiązujący się tylko po to, by ponownie zaistnieć przy kolejnym ogniwie progresji.

- 120 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Si, ch'io vorrei morire Patrząc na IV księgę jako całość stwierdzić trzeba, zwłaszcza w kon­

tekście zbioru poprzedzającego ją i następnego, że Monteverdi osiągnął tutaj szczyty komplikacji harmonicznych. Wykazał najdalej idącą swobodę w po­dejściu do dysonansu i problemów budowy akordów, których znaczenie i kształt zacierały wielokrotnie dźwięki obce, nie należące do danej konstelacji — przejściowe czy antycypujące, wprowadzające specyficzną chwiejność i niejednoznaczność w oblicze harmoniczne dzieła.

Podobnie odkrywczy charakter co harmonika ma w IV księdze archite-ktonika poszczególnych utworów, ich dramaturgia niezwykle bogata, pomysłowa, różnorodna, dostosowana za każdym razem do zawartości te­kstu poetyckiego, tak że nie ma w całym zbiorze dwóch kompozycji o jednakowych założeniach. O ile w III księdze o kształcie formalnym madrygałów decydowała najczęściej gra myśli muzycznych — „tematów", przeprowadzanych następnie na drodze imitacji przez kolejne głosy, to w IV księdze kompozytor próbuje nowych rozwiązań. Wynikają one po części z możliwości, jakie niosło zastosowanie techniki koncertującej, a więc wyko­rzystanie mniejszych grup w ramach obsady pięciogłosowej; przeciwstawia­nie 2-3 głosów i zespołu tutti, dialogowanie głosów wysokich i niskich. Wielu ciekawych pomysłów tego typu dostarcza stosunkowo tradycyjny — elegan­cki i w gruncie rzeczy dość błahy madrygał Io mi son giovinetta, zbudowany w całości na zasadzie kontrastowania głosów wysokich i niskich. Pomysł ten zasugerował Monteverdiemu tekst Boccaccia, będący dialogiem pasterki i

- 121 -

Ewa Gbniska

zalotnika (może samego autora?), którego skusiły igraszki roześmianej dziewczyny i kwitnąca wokoło wiosna. Stąd cały madrygał przebiega w szybkich figuracyjnych biegnikach, w nieustannym dialogu par (lub trzech) głosów o skontrastowanych rejestrach.

Inną możliwością było budowanie utworu na bazie kontrastu wyrazu, dzielącego madrygał na dwie odrębne pod względem środków dźwiękowych części; efekt typowo manierystyczny, bardzo lubiany przez Monteverdiego. Dobrym przykładem na ten sposób postępowania może być wspomniany już madrygał do wiersza Guariniego — mistrza zaskoczenia i kontrastu — A un giro sol. Po figuracyjnym, wirtuozowskim odcinku początkowym, w którym melodyka przybiera postać rozigranej, kapryśnej arabeski, pojawia się długonutowy, schromatyzowny motyw, znajdujący potem dopełnienie w żałobnym, wyraziście deklamowanym parlando. Następuje znaczne zwolnie­nie ruchu, pojawiają się ostre tarcia dysonansowe, łańcuchy opóźnień, duże kroki interwałowe, interwały zmniejszone (kwinta zmn.). Ów kontrast dwu odmiennych światów dźwiękowych kryje się immanentnie w samej poezji Guariniego; pierwsza część jego wiersza stanowi opis promiennej przyrody, poruszonej spojrzeniem pięknych oczu, druga część natomiast przynosi opis stanu emocjonalnego zawiedzionego kochanka: „tylko ja oczy mam zapłakane i smutne, kiedy bowiem narodziłaś się ty — tak okrutna i zła — narodziła się moja śmierć".

Szczególnie interesujący od strony dramaturgicznej jest madrygał Si, ch'io vorrei morire, oparty na stosunkowo słabym wierszu Mora o całkiem oczywistym, czytelnym podtekście erotycznym; ta niezbyt wybitna poezja inspiruje wyobraźnię Monteverdiego tak dalece, że tworzy on prawdziwe arcydzieło o potężnym ładunku ekspresji i nowatorskich środkach dźwiękowych. Dramaturgia tego dzieła zawdzięcza swą dynamikę stałemu falowaniu napięć, kolejnym kulminacjom i momentom spadku nagromadzo­nej energii. Monteverdi traktuje całkiem dowolnie poszczególne linijki wier­sza — opracowując je raz jako krótką, kilkutaktową frazę, kiedy indziej rozciągając poprzez powtórzenie tak, że powstaje większa całość muzyczna. Wszystkie te zabiegi podyktowane są pragnieniem stworzenia sugestywnego przebiegu muzycznego o własnym, logicznym rozwoju. Kompozytor porzuca tutaj wywiedzioną z XVI wiecznej polifonii zasadę operowania powtarzany­mi mutacyjnie frazami, tworząc formę, która jest wynikiem nowego typu myślenia muzycznego. Charakter i rozmiary poszczególnych odcinków po­dyktowane są jedynie wielkością ładunku emocjonalnego, zawartego w da­nym fragmencie tekstu poetyckiego.

Już sam początek — trzykrotnie powtarzany na coraz niższym stopniu skali dramatyczny okrzyk „tak, chciałbym umrzeć" — wygasający, zamierają-

- 122 -

Claudio Monteverdi • Mantua

cy wreszcie w swym ostatnim, mocno zwolnionym powtórzeniu, ustala jed­noznacznie klimat utworu. Po tym wstępnym odcinku kompozytor wprowa­dza pseudoimitację — przenoszenie deklamowanego na jednym tonie motywu na różne, coraz to wyższe stopnie skali; zanim jednak mogłoby to doprowadzić do kulminacji, następuje kolejna faza wygaszania napięć — poja­wia się opadająca długonutowa fraza, symbolizująca zamieranie w miłosnej rozkoszy:

Nieoczekiwany wybuch: „Ahi, vita mia!", typowy madrygałowy wyraz gwałtownych uczuć, podejmowany przez kolejne głosy, na powrót dynami­zuje przebieg utworu. Prowadzi to do stosunkowo długiego, mającego istotne znaczenie fragmentu kompozycji, opierającego się na konsekwentnym prze­plataniu dwóch tylko pomysłów: pierwszy to akordowe pięciogłosowe tutti, wykrzykujące „a questo bianco seno" (na tej białej piersi), drugi pomysł redukuje głosy do dwóch tylko. Tutaj ostre tarcia dysonansowe, afektowana rytmika punktowa i opadający kierunek melodii wiążą się ze słowami «strin­gete mi fin, ch'io venga meno" (uściśnij mnie, bo omdlewam). Trzykrotne powtarzanie tych dwóch uzupełniających się pod względem emocjonalnym kwestii prowadzi wreszcie do gwałtownej kulminacji, w której wszystkie głosy wykrzykują we wznoszącej się progresji (realizowanej stale o tercję wyżej), oderwane słowa- zaklęcia z odwiecznego języka miłości. To wspaniałe cre­scendo emocjonalne wiedzie ku finałowej konkluzji — jest nią znany trzy­krotny okrzyk „tak, chciałbym umrzeć", otwierający utwór. Powrót początkowej deklaracji ma znaczenie podwójne: formalne — muzyczne i symboliczne — emocjonalne. W madrygale tym mamy do czynienia z abso­lutnym panowaniem nad dramaturgią formy, uwolnionej od wszelkich uwarunkowań, czy to podyktowanych strukturą wiersza czy też absolutnymi normami czysto muzycznej natury. Muzyka oddaje tutaj rzeczywiście już nie konkretne, pojedyncze słowa, lecz emocje zawarte w poezji: dynamikę ich przebiegu, proces ich stawania się, narastania i opadania.

W całkowitej opozycji wobec madrygału Si ch'io vorrei morire stoi ostatni, zamykający IV księgę utwór, oparty na fragmencie z Jerozolimy zdobytej Tassa (VIII pieśń) — Piagne e sospira, dzieło z pozoru tradycyjne, przy bliższej analizie wykazujące jednak wiele pomysłów z gruntu oryginal­nych. Już sam motyw czołowy utworu, owa schromatyzowana, opadająca fraza, przerwana wymowną pauzą, każe myśleć o muzyce Cipriana de Rore.

- 123 -

Ewa Obniska

Także forma utworu — przekomponowana, będąca wynikiem działań kon-trapunktycznych, nie mająca nic wspólnego ze strukturą wiersza, wydaje się bliska sposobowi kształtowania materii muzycznej w madrygałach wielkiego Flamanda. Monteverdi daje każdej linii wiersza odrębną frazę (różnej długości) na ogół o charakterze dcklamacyjnym. Rozwój madrygału odbywa się na drodze przeprowadzania przez głosy poszczególnych „tematów", przy czym kompozytor powraca często do ukazanych już uprzednio myśli, kumu­lując niekiedy nad sobą nawet 4 różne motywy wraz z ich tekstami. Przej­mujący motyw schromatyzowany, otwierający madrygał, pełni w gęstej tkaninie polifonicznej rolę specjalną, powtarza się wielokrotnie niczym swoi­sty długonutowy cantus firmus o jednoznacznych konotacjach emocjonal­nych. Jednak i w tym utworze czeka nas niespodzianka — ostatnie dwie linijki wiersza zostają potraktowane w całkiem odmienny sposób:miejsce polifonii typu ricercarowego zajmują piony akordowe o deklamacyjnym charakterze i wspólnym dla wszystkich głosów tekście. To już chwyt czysto manierysty-czny, bazujący na zaskoczeniu słuchaczy nieoczekiwanym pomysłem.

Na marginesie zaznaczyć należy, że występujące w madrygale Piagne e sospira zestawienie nad sobą kilku różnych motywów z ich tekstami wydaje się przeczyć usiłowaniom ówczesnej awangardy, zwłaszcza zaś poglądom głoszonym przez Camerate florencką. Jej członkowie upatrywali całą słabość muzyki przełomu stuleci w polifonicznej koncepcji dzieła, zacierającej czy­telność tekstu poetyckiego. Piagne e sospira dowodzi czegoś zupełnie innego, dzieło jest przejmujące, pełne nieukojonego, rozpaczliwego smutku, choć nikt w plątaninie głosów nie będzie w stanie wysłyszeć pięknego tekstu Tassa i z niego wnosić o nastroju madrygału. A jednak muzyka Monteverdiego oddaje wyraz poezji w sposób doskonały, choć nie usiłuje podążać za jej intonacją. Kompozytor przekazuje wprost, bez pośrednictwa słów owe „namiętności duszy", o które troskał się przez całe życie z jednaką żarli­wością. Idzie w tym o wiele dalej, niż mogli pójść ograniczeni swymi założeniami estetycznymi kompozytorzy florenccy. Jest nowatorem, wizjone­rem czującym intuicyjnie, że muzyka nakładając się bezpośrednio w swym czasowym przebiegu na „czas psychiczny" człowieka może przekazywać wprost amplitudę przeżyć emocjonalnych, podczas gdy słowa muszą to wszystko komentować. Madrygał Piagne e sospira nieprzypadkowo zamy­ka IV księgę — jest w nim bowiem hołd złożony twórczości wielkich XVI wiecznych madrygalistów z de Rorem na czele, a obok tego wiele momentów całkiem nowych. Przede wszystkim nowa harmoniczna koncep­cja polifonii, realizowana wbrew „ricercarowej" — imitacyjnej strukturze dzieła; koncepcja likwidująca myślenie linearne na rzecz myślenia akordo­wego (pionowego). Ku temu zmierzała równocześnie cała epoka ze swą

- 124 -

Claudio Monteverdi • Mantua

monodia akompaniowaną i basem cyfrowanym. Zasługa Monteverdiego jest tym większa, iż dokonał on tego przewartościowania, symbolizującego nie­jako przekształcanie się renesansu w barok, na grunie pięciogłosowej kon­strukcji madrygałowej, odziedziczonej po poprzednim stuleciu.

Ewa Obniska

V księga madrygałów. Prima i seconda prattica —

rozważania teoretyczne. Scherzi Musicali.

Pozycja Monteverdiego w Mantui była wciąż niezbyt korzystna, pomi­mo, iż nosił tytuł książęcego kapelmistrza i nazwisko jego było sławne w całej Italii, zwłaszcza po wydaniu IV księgi madrygałów. Być może pewne znacze­nie miał fakt, że urodził się w Cremonie, był wszak obcym, przybyszem z prowincjonalnego miasta; jego poprzednik Giaches de Wert skarżył się niejednokrotnie na przykrości, jakich doznawał nie będąc mantuańczykiem. Jednak główną przyczyną kłopotów i upokorzeń była w przypadku Monte­verdiego zła wola niektórych urzędników książęcych, zwłaszcza niejakiego Benintendi, skarbnika. Książę Vincenzo — rozrzutny do przesady — nie troszczył się zbytnio o porządek i ład w sprawach finansowych, nie wnikał czy jego dworzanom wypłaca się regularnie gażę. Monteverdi był zawsze bardzo skrupulatny, toteż bałagan panujący w książęcych finansach dotykał go bo­leśnie. Najgorsza jednak była bezustanna konieczność upokarzania się i proszenia skarbnika, by zechciał wypłacić choćby część należnej, zaległej sumy. Raniło to do żywego kompozytora, który miał wysokie poczucie własnej wartości. Błaha z pozoru sprawa, którą mogło załatwić jedno słowo księcia, zatruła artyście wszystkie lata pobytu w Mantui, doprowadzając go niemal do kompletnego ubóstwa. Oczywiście — ubóstwo Monteverdiego było rzeczą względną — on sam wspominał w jednym z listów o posiadaniu służącego i służącej — ale nie można zapominać, że na jego eksponowanym stanowisku obowiązywały pewne formy życia, poniżej których absolutnie nie wypadało schodzić. Zachował się list Monteverdiego do księcia Gonzagi, mówiący o nieustannych finansowych kłopotach kompozytora, dokument mało pochlebny dla dworu, słynącego w Europie z najbardziej szalonych wydatków. „Mój list nie ma innego celu, jak tylko pragnienie, by dojść do stóp Jego Najjaśniejszej Wysokości i prosić o wydanie rozkazu, by mi wypłacono pensję, która zalega już od 5 miesięcy; w tej samej sytuacji znajduje się signora Claudia i mój teść; suma ta rośnie coraz to bardziej i nie widzę w przyszłości żadnej nadziei na jej otrzymanie, chyba, że na szczególne polecenie Jego Wysokości, bez tego cała moja praca będzie chyliła się ku upadkowi i ruinie /.../ Błagania, upokorzenia i dworne zabiegi czynione rano i wieczorem sprawiają, że chodzę tracąc prawie cały czas przeznaczony na

- 126 -

Claudio Monteverdi • Mantua

studia" . Na marginesie tego listu trzeba dodać, że ów skarbnik Benintendi byl w istocie postacią dość nikczemną; w 1609 r. wytoczono mu prawdopo­dobnie proces oskarżając o zatrzymywanie dla siebie pensji niektórych dwor­skich muzyków (m.in. Monteverdiego, Giovanniego Battisty Marinoniego i Anselmina) a także o inne intrygi2.

W 1605 r. w Wenecji w oficynie wydawniczej Ricciarda Amadino ukazała się drukiem V księga madrygałów, dedykowana księciu Vincenzo. Zawiera ona kilka utworów napisanych znacznie wcześniej i powszechnie znanych, m.in. dwa madrygały szczególnie atakowane przez Artusiego: Cru­da Amarilli i O Mirtillo. Otwierają one — dość prowokacyjnie — zbiór; Monteverdi najwyraźniej zlekceważył napaść Artusiego, znał już bowiem entuzjastyczną reakcję słuchaczy a także innych muzyków na nowatorskie pomysły, zawarte w tych dziełach. Do V księgi dołączone jest jednak wy­jaśnienie postawy kompozytora, mające postać listu adresowanego do „uczo­nych czytelników"; jest to jeden z ciekawszych tekstów Monteverdianskich, zawierający nieocenione informacje dotyczące poglądów estetycznych artysty.

„Uczeni czytelnicy. Nie dziwcie się, że oddaję do druku te oto madrygały zanim zdążyłem odpowiedzieć na sprzeciwy, jakie wnosił Artusi wobec pewnych ich niewielkich fragmentów, pozostając jednak w służbie Jego Najjaśniejszej Wysokości księcia Mantui nie jestem panem tego czasu, któ­rego na taką odpowiedź potrzebowałbym. Napisałem ją tym niemniej by okazać, iż nie tworzę moich dzieł przypadkiem, i skoro tylko zostanie prze­pisana3, wyjdzie na światło dzienne nosząc tytuł Seconda prattica ovvero Perfettione della Moderna Muska (Druga praktyka czyli Doskonałość Muzy­ki Współczesnej), co może zadziwi niektórych, nie dających wiary, by istniała jakaś inna praktyka od wykładanej przez Zarlina; ale niechaj będą oni pewni, że co do konsonansów i dysonansów istnieje inny pogląd, różny od ustalone­go, który za aprobatą rozumu i zmysłów broni współczesnej metody kompo­nowania. Chciałbym wam powiedzieć to, by nazwa Seconda prattica nie została przejęta przez nikogo innego, a także by inteligentni ludzie mogli snuć inne rozważania dotyczące harmonii i wierzyć, że współczesny kompozytor tworzy na fundamentach prawdy.

Żyjcie szczęśliwi".4

Pisząc ten żarliwy manifest, broniący swobody twórczej ówczesnej awangardy, dał Monteverdi raz jeszcze świadectwo swej prawdziwej szla­chetności — była to jego jedyna odpowiedź na coraz bardziej agresywne ataki Artusiego. Tytuł planowanego dzieła Perfettione delia Moderna Muska jest trawestacją tytułu L'Artusi ovvero delle imperfettioni della moderna muska (Artusi czyli o niedoskonałościach muzyki współczesnej), z jakże charakte­rystyczną, wiele mówiącą zmianą jednego tylko słowa.

- 127 -

Ewa Obniska

W przedmowie do V księgi Monteverdi po raz pierwszy oficjalnie stwierdził istnienie dwóch całkowicie odmiennych metod komponowania, dwóch różnych stylów, z który pierwszy — broniony autorytetem Zarlina — należał do przeszłości, drugi zaś otwierał nowe perspektywy artystyczne. Dla Monteverdiego ważkim argumentem na rzecz awangardy było przeświadcze­nie, że „kompozytor współczesny tworzy na fundamentach prawdy". Artysta był wszak przysięgłym platonikicm, przekonanym o wysokich walorach ety­cznych muzyki, a także ojej wyjątkowych możliwościach w procesie przeka­zywania i pobudzania ludzkich emocji. To były właśnie te „fundamenty prawdy" — muzyka Monteverdiego mówiła o człowieku, odsłaniała jego przeżycia duchowe, miała zatem obok estetycznych niepodważalne walory poznawcze. Nie była igraszką intelektualną lecz sprawą niezmiernie po­ważną, wymagającą od twórcy (obok oczywistych umiejętności warsztato­wych) wysokich kwalifikacji moralnych. Kompozytor miał pełne prawo napisać o sobie, że nie „tworzy swych dzieł przypadkiem", tyle było w jego postawie kreacyjnej głębokiej samowiedzy.

Przedmowy do V księgi madrygałów nie sposób rozpatrywać w oderwa­niu od wydanej w dwa lata później Dichiratione, dołączonej do zbiorku Scherzi Musicali. Monteverdi uznał widocznie swój manifest w obronie praw do tworzenia nowej sztuki za niedostatecznie udokumentowany, może nie dość jasny dla czytelników i skłonił swego młodszego brata Giulia Cesare (także muzyka) by nadał jego przemyśleniom postać logiczną i uporządkowaną.

Giulio Cesare zaznaczył z ujmującą skromnością, że zgodził się spisać myśli Claudia wiedziony „miłością, jaką mam dla brata, ale przede wszystkim ze względu na prawdę"5. Dichiaratione della Lettera stampata nel quinto libro de suoi Madrigali ma postać osobliwą: Giulio Cesare cytuje zdanie po zdaniu list Claudia „Studiosi lettori", opatrując każdą kwestię dłuższym komenta­rzem, wyjaśniającym szczegółowo jej sens. Jest to dokument wyjątkowej wagi, poznajemy dzięki niemu bowiem nie tylko poglądy Claudia Montever­diego, ale także przesłanki jego rozumowania, sposób dochodzenia do pew­nych — ogólnych, syntetycznych — poglądów.

Już początkowy fragment Dichiaratione przynosi słynne, cytowane wie­lokrotnie stwierdzenie „mój brat mówi, że nie tworzy swych dzieł przypad­kiem; jego intencją było (w tym rodzaju muzyki) sprawić, by mowa (poezja) była panią harmonii, nie sługą; w ten sposób jego kompozycja będzie osądzo­na w swym rozwoju melodycznym, o czy mówi Platon wypowiadając te słowa: „Pieśń składa się z trzech rzeczy: z treści słów, z harmonii i z rytmu".6

Ten lapidarnie wyrażony postulat, by mowa była panią muzyki, a zatem by wszystkie środki muzyczne wiązały się z zawartością (treściową i emocjo­nalną) tekstu poetyckiego, by z niej wynikały, uznany został przez Montever-

- 128 -

Claudio Monteverdi • Mantua

diego za naczelną zasadę stylu, zwanego przezeń „seconda prattica". Cytat z Platona7 jest także bardzo charakterystyczny dla filozoficznych upodobań kompozytora, który będzie nieraz jeszcze odwoływał się do autorytetu grec­kiego mędrca.

W opozycji wobec nowoczesnego stylu „seconda prattica" pozostaje archaiczna w swych założeniach „prima prattica", której „reguły czynią harmonię panią mowy, jak to jasno ukazuje mój brat"8 -- stwierdza Giulio Cesare w Dichiaratione. Nieco dalej precyzuje: „brat mój pojmuje prima prattica jako tę, która zabiega o doskonałość harmonii, czyli uważa ona harmonię nie za dowodzoną, ale dowodzącą, nie sługę, ale panią mowy".9

Monteverdi wprowadzając ów dualizm stylistyczny ma pełną świado­mość, iż przy tak odmiennych założeniach oba style nie mogą mieć wspólnych norm warsztatowych, a także iż w żadnym razie nie można stosować kryte­riów obowiązujących w „prima prattica" wobec dzieł należących do nurtu „seconda prattica". Normy starej praktyki są niejako abstrakcyjne, obowią­zują zawsze, niezależnie od literackiego kontekstu dzieła muzycznego, nato­miast normy „seconda prattica" pozostają w ścisłej relacji z warstwą poetycką kompozycji — Giulio Cesare podkreśla to w szczególnie dobitny sposób. Jakiś fragment kompozycji w starym stylu, nawet połączenie kilku akordów pozostaje jakością samą dla siebie — poprawną lub błędną — niezależnie od całej reszty utworu. Taki sam fragment, wyjęty z dzieła reprezentującego nurt „seconda prattica", jest niezrozumiały i w żadnym razie nie może podlegać ocenie. Dlatego też Monteverdi poczuł się dotknięty postępowaniem Artusiego, który cytował krótkie, oderwane fragmenty Cru­da Amarilli czy O Mirtillo, abstrahując od dramaturgii dzieła i jego warstwy literackiej. Monteverdi zdawał sobie sprawę, że tylko szczególnego typu związek muzyki z poezją uzasadniać może porzucenie norm obowiązujących w „prima prattica". Giulio Cesare tłumacząc sprzeciw swego brata wobec postępowania Artusiego zauważa trafnie, że również madrygały wielkiego Cipriana de Rore „których harmonia służy ściśle swojej poezji byłyby z pewnością niczym ciała bez duszy gdyby pozbawić je tej najważniejszej i głównej części rc.uzyki"i°. Z Dicharatione wynika jasno, że Monteverdi widział prawdziwy cel nowej sztuki w „doskonałości melodii" jako tego elementu, który pozostaje w najściślejszym związku ze słowem, podczas gdy renesansowa praktyka koncentrowała się głównie na abstrakcyjnie pojętej „doskonałości harmonii".

Najostrzejsze kontrowersje spośród wszystkich innowacji nurtu „secon­da prattica" wywoływał stosunek do problematyki konsonansu i dysonansu. Dysonans przestał być środkiem niejako wtórnym, stosowanym jedynie w

- 129 -

Ewa Obniska

określonym kontekście muzycznym (na słabej części taktu w pewnym określonym typie kontrapunktu, najlepiej jako dźwięk przejściowy, zamienny lub opóźnienie) z koniecznością rozwiązania go na konsonans, stał się nato­miast wartością samoistną, używaną dla ewokowania odpowiedniego klimatu emocjonalnego. Giulio Cesare wskazuje jednoznacznie, co jest ostatecznym celem nowej sztuki: seconda prattica „zyskuje aprobatę zmysłów a przeto, że połączenie poezji, przewodzącej rytmowi i harmonii, które jej służą, porusza afekty duszy"11. Było to naczelne hasło barokowej estetyki, jeśli nawet rene­sans powoływał się także niekiedy na „afekty duszy" (pisał o tym już św. Augustyn wIV wieku!) traktowałje wybiórczo dopuszczając do głosu jedynie te zrównoważone i pełne umiaru, nigdy zaś przesadne, wybujałe, nieopano­wane — te odkrył dla sztuki dopiero barok. Swe wywody dotyczące polary­zacji muzyki na przełomie XVI i XVII wieku poparł Giulio Cesare Usta czołowych przedstawicieli obu praktyk, tak jak ich widział jego brat Claudio. Jako najwybitniejszych reprezentantów „prima prattica" wymienia Ockeg-hema (postać w czasach Monteverdiego na poły legendarną), Josquina des Prés, Pierre'a de la Rue, Jeana Mouton, Crequillona, Clemensa non Papa, Gomberta, Willaerta a także Zarlina, precyzującego na polu teoru normy obowiązujące w ramach tego stylu. Tak pojęta „prima prattica" jest nurtem głównie religijnym a także rdzennie franko-flamandzkim — północną skłonnością do konstruktywizmu i czysto abstrakcyjnych kombinacji dźwiękowych, nie wynikających w sposób bezpośredni z tekstu poetyckiego czy Uturgicznego. Monteverdi trafnie ocenił dominujący wkład artystów z północy w rozwój sztuki kontrapunktu, miał zresztą dla ich niebywałej mae­stri warsztatowej wiele autentycznego podziwu (co potwierdza Giulio Cesare w Dichiaratione). Lista wielkich reprezentantów „prima prattica" jest abso­lutnie przekonująca i czytelna, ułożona wg oczywistych i łatwo uchwytnych kryteriów. Natomiast druga analogiczna lista — obejmująca nowatorów, współtworzących nurt „seconda prattica" nie jest na pozór tak spójna; niektórym biografom Monteverdiego wydaje się wręcz chaotyczna i niepre­cyzyjna.

Otwierają Cipriano de Rore — „divino Cipriano" — właściwy inspira­tor nowej muzyki, „której był pierwszym odnowicielem w notacji przez nas używanej, jak to jasno ukazuje mój brat" 1 2 — pisze GiuUo Cesare. Wymierna następnie Gesualda księcia Venosy, Marenzia, Giachesa de Wert, Ingegne-riego ( chyba tylko ze względu na sympatię brata do dawnego nauczyciela), Luzzasca Luzzaschi, Emilia de'Cavalicri, księcia Alfonsa Fontanella, wresz­cie — członków Cameraty florenckiej, „tej bohaterskiej szkoły"13. Ten frag­ment Dichiaratione okazuje się niezwykle ciekawy i istotny dla naszej wiedzy o sposobie myślenia Monteverdiego, mówi o jego rozumieniu ewolucji mu-

- 130 -

Claudio Monteverdi • Mantua

zyki wiodącej od absolutnych reguł kontrapunktu franko- flamandzkiego ku owej syntezie (czy raczej jedności) słowa i dźwięku, jaką była muzyka wczes­nego baroku. Monteverdi w swej ocenie fenomenu stopniowej lecz konse­kwentnej zmiany stylu okazuje się sędzią daleko bardziej wnikliwym niż niejeden teoretyk naszego stulecia, identyfikujący nurt „seconda prattica" z monodia akompaniowaną. Mantuański kapelmistrz stawia obok siebie au­torów monodii (Cavalieri, członkowie Cameraty) i wielkich polifonistów w rodzaju Marenzia, de Werta czy Gesualda, którzy nie napisali w życiu żadnej monodii. Przenikliwość spojrzenia Monteverdiego jest zadziwiająca: wymie­nieni przez niego pclifoniści na czele z Ciprianem de Rore dziś uważani są za największych reprezentantów nurtu manierystycznego w muzyce. Nurtu który nie traktował dzieła muzycznego jako kunsztownego splotu kilku linii melodycznych, lecz jako odzwierciedlenie nastrojów i emocji kryjących się w warstwie poetyckiej. Jedynie specyficzny stosunek pomiędzy słowem a dźwiękiem — gdzie słowo prowadzi i inspiruje, dźwięk zaś podąża i dopełnia, uogólnia, odrealnia — stanowił kryterium przynależności dzieła do nurtu „seconda prattica". Ów stosunek — jak sądził Monteverdi — mógł realizo­wać się na gruncie faktury polifonicznej bądź monodycznej, natomiast członkowie Cameraty byli na ten temat wyraźnie odmiennego zdania.

Rozważania Monteverdiego, spisane przez jego brata, mają inny jeszcze aspekt: autor Orfeusza jest pierwszym wśród kompozytorów, który uświadomił sobie istnienie na gruncie muzyki kategorii stylu jako zespołu cech estetyczno-warsztatowych, wyróżniających daną grupę zjawisk od pozostałych — wcześniejszych chronologicznie lub nawet równoległych. Takim właśnie stylem jest „prima prattica", nurt renesansowej, „klasycznej" w swych założeniach polifonii, takim też stylem, choć pozostającym w opo­zycji, jest „seconda prattica". Postawa Monteverdiego była zjawiskiem raczej wyjątkowym, do jego czasów nie zaprzątano sobie na ogół świadomości muzyką epoki minionej, odchodzącej w przeszłość. Zmiana smaku i norm warsztatowych wiązała się z totalną negacją muzyki wcześniejszej, uważanej niegdyś za mistrzowską. Tak poczynała sobie obcesowa w swym stosunku do przeszłości XIV wieczna „ars nova", podobnie zachowywali się teoretycy w połowie wieku XV (dość wspomnieć oświadczenie Tinctorisa zawarte v/Ars contrapuncti — 1477, że muzyki pisanej wcześniej niż przed 40 laty nie da się już słuchać)14; podobnie postępowali manieryści w II połowie XVI w. odci­nając się od klasycznej polifonii renesansu jako zbyt przestarzałej. Monte-verdi zdawał sobie sprawę, że „prima prattica" jest stylem chylącym się ku zmierzchowi, dla nowej epoki i jej potrzeb absolutnie już nie wystarczającym, choć wciąż jeszcze uprawianym i uważanym przez pewne konserwatywne kręgi za obowiązujący. Przy tym wszystkim cenił wysoko mistrzów „prima

- 131 -

Ewa Obniska

prattica" dla ich znakomitego warsztatu; Giulio Cesare stwierdza w Dichia­ratione, że jego brat*„ceni, poważa i honoruje"15 jednakowo przedstawicieli obu kierunków i nie byl to bynajmniej zwrot czysto grzecznościowy. Co więcej — Monteverdi sam nie zamierzał rezygnować z języka dźwiękowego „prima prattica" ani przekreślić norm obowiązujących w tamtym stylu, były bowiem przydatne, więcej — niezastąpione — w pewnych szczególnych okolicz­nościach (choćby Msza In ilio tempore czy Msza czterogłosowa ze zbioru5c/vc morale).

Można jedynie ubolewać, że artysta nie opublikował nigdy zapowiedzia­nej książki, nie wydaje się przy tym, by zaginęła ona podobnie jak wiele innych jego rękopisów. Po prostu nigdy nie została napisana; Monteverdi był zbyt rasowym muzykiem- praktykiem, by zechciał poświęcić wiele czasu rozwa­żaniom czysto teoretycznej natury. Jednak myśl o nienapisanej książce nie opuszczała go przez całe życie, powracał do niej jeszcze w wiele lat później w Wenecji. Szkoda tym większa, że Monteverdi był dość rzadkim przykładem kompozytora o wysokim stopniu świadomości — nie tylko własnego warszta­tu, ale i pewnych ogólnych tendencji w rozwoju muzyki. Był uważnym i wnikliwym obserwatorem sztuki swoich czasów i jego głos mógł być szcze­gólnie cenny dla nas — badających po wiekach symptomy zmian, zachodzą­cych na przełomie XVI i XVII w.

V księgę madrygałów, poprzedzoną owym wysoce znamiennym listem — przedmową otwiera madrygał Cruda Amarilli, ten sam, którego nowator­skie pomysły Artusi określił jako „impertynencje". Ten gest Monteverdiego miał wszelkie cechy demonstracji, poświadczał nieodwracalność wyboru awangardowego języka dźwiękowego i absolutne przekonanie kompozytora o słuszności tego kroku. Madrygał Cruda Amarilli powstał znacznie wcześniej niż został wydany drukiem, lata które minęły utwierdziły kompozytora osta­tecznie w przyjętej przezeń postawie estetycznej. Mógł opublikować swoje dzieło i z pełnym spokojem stwierdzić, że „nie pisze swoich utworów przy­padkowo". Cruda Amarilli otwierając V księgę jednocześnie uogólnia nieja­ko, syntetyzuje jej zawartość, jej ton uczuciowy, a także — jej dominantę poetycką. Lament zakochanego w nieczułej Amarilli pasterza zaczerpnął Monteverdi ze słynnej tragikomedii Guariniego II pastor fido; ferraryjski poeta zawładnął w tym czasie bez reszty wyobraźnią Monteverdiego wypie­rając wszystkich innych autorów, włącznie z Tassem. Rzadko zdarza się w sztuce przypadek tak wyłącznej fascynacji, tak absolutnego uwiązania wyob­raźni do jednego typu kreacji poetyckiej — nastroju, narracji, sposobów obrazowania, słownictwa, jak w przypadku V księgi. Monteverdiego angażu­je w tym zbiorze szczególnie świat // pastor fido — hermetyczny, rządzony prawem Erosa, skoncentrowany w sposób wyłączny na ściganiu miłosnego

- 132 -

Claudio Monteverdi • Mantua

pragnienia, realizujący się wszystek w dążeniu do jego spełnienia. Ten świat bytujący poza dobrem i złem, w którym bohaterowie — bezwolne marionetki w rękach wszechpotężnego Erosa — uwikłani w tragikomedię intryg, nieporozumień, wzajemnych oskarżeń i pomyłek, zdominowani ślepą namiętnością szukają się i dążą ku sobie z najwyższą determinacją. To, co u Guariniego jest po trosze dworską grą — zmysłową i przewrotną — u Monteverdiego staje się prawdziwym dramatem i autentycznym uniesieniem. Kompozytor wybrał zresztą z dzieła Guariniego głównie miłosne skargi i lamenty pasterzy (Cruda Amarilli, O Mirtillo, cykle Ecco Silvio i Ch'io t'ami), pomijając inne fragmenty utworu. To pozwoliło mu na uzyskanie niespoty­kanej w innych księgach madrygałowych jednorodności wyrazu. Warto za­uważyć, że w V księdze nie ma ani jednego madrygału w stylu canzonetty — lekkim, beztroskim, tanecznym, choć Monteverdi lubił ten genre i pozostawił wiele prawdziwie uroczych małych arcydzieł tego gatunku w zbiorach wcześniejszych i późniejszych.

Ta niezwykła jednolitość nastroju wytycza zakres środków dźwiękowych, zwłaszcza dla madrygałów a cappella, stanowiących większą część edycji. Jest ona zarazem siłą V księgi jak i jej słabością; szczególnie dwa kilkuczęściowe cykle (Ecco Silvio, Ch'io t'ami) mogą się wydawać nieco monotonne.

V księga — tak jednorodna od strony klimatu uczuciowego i poetyckiej inspiracji — oglądana od strony środków technicznych okazuje się dwoista: Monteverdi przełamał tutaj po raz pierwszy koncepcję madrygału jako formy czysto wokalnej, bazującej na walorach głosów ludzkich, i wprowadził partię basso continuo. Tym samym madrygał — forma polifoniczna, pojęta w samym założeniu jako rezultat współdziałania kilku samodzielnych głosów, przestał istnieć. W XVI wiecznym madrygale treść harmoniczna była niejako wypadkową nakładania się na siebie kilku (na ogół pięciu) samoistnych, biegnących horyzontalnie limi melodycznych. Oczywiście obok tego istniała wysoko już rozwinięta świadomość harmoniczna, świadomość akordu jako jednostki harmonicznej i brzmieniowej. Dzieło stawało się zatem wypadkową współgrania sił horyzontalnych i wertykalnych, myślenia kategoriami linii (poziomu) i akordu (pionu), rezultatem syntezy elementów kontrapunktu i harmonii. W madrygale koncertującym z basso continuo ta sytuacja ulega zmianie: treść harmoniczna zostaje zakodowana w linii basu cyfrowanego. Znika ostatecznie wszelka równowaga pomiędzy głosami, która była zresztą już uprzednio coraz bardziej rozchwiana i problematyczna, uwypuklone natomiast zostają głosy skrajne: sopran i bas.

Madrygały a cappella z V księgi, wszystkie pięciogłosowe, oparte są prawie wyłącznie na wierszach Guariniego, głównie zaczerpniętych z Wier-

- 133 -

Ewa Obniska

nego pasterza, a więc na tekstach dramatycznych o charakterze monologów. Muzyka rozwija się w nich na ogół w kierunku pełnej wyrazu deklamacji zespołowej, przeważa sylabiczne traktowanie tekstu, który staje się w pełni czytelny, nie spotykamy wcale uroczych krótkich melizmatów, zdobiących pewne słowa dekoracyjnymi wokalizami. Melodyka ulega nierzadko znacz­nemu uproszczeniu, zostaje zredukowana do najkonieczniejszych dźwięków, będących rodzajem recytacji, „mowy" muzycznej. Motywy (a nawet całe dłuższe frazy) oparte na powtarzaniu jednego lub kilku dźwięków nie należą do rzadkości.

Ch'io t'ami cz. III

Ch'io t'ami cz. III Taki typ melodyki dominuje w obu cyklach opartych na // pastor fido

Guariniego: Ecco Silvio i Ch'io t'ami. Monteverdi idzie tu bez wątpienia śladami Giachesa de Wert, stosując daleko posuniętą jednorodność faktury, bazującej na ogół na pionach akordowych i jednym typie rytmiki dla wszy­stkich głosów. W dłuższym przebiegu staje się to nieco monotonne, stąd oba Guariniowskie cykle uważane bywają za mniej interesujące niż inne utwory o charakterze deklamacyjnym, choćby te z IV księgi. Jednak czasem taka zespołowa deklamacja na jednym akordzie może dawać niezwykłe efekty wyrazowe — tak dzieje się we wspaniałym, posępnym madrygale Era l'anima mia, należącym do najciekawszych w V księdze. Tekst Guariniego (luźny wiersz, nie z II pastor fido) mówi o duszy, która znalazła się w swej ostatniej godzinie, na progu śmierci. Poeta chętnie używał takich zwrotów jak kamu­flażu dla opisu aktu miłosnego, tym razem jednak chyba należy słowo „mo­rire" zrozumieć dosłownie, i tak też odczytał je Monteverdi. Trzy niskie głosy (quinto w kluczu altowym, tenor i bas) deklamują tekst na jednym akordzie, utrzymującym się przez cztery takty; mroczny koloryt, będący rezultatem użycia bardzo niskiego rejestru głosów (zwłaszcza quinto) i wyrazista pun­ktowana rytmika dopełniają obrazu całości. Fragment ten wywiera bardzo silne wrażenie, jest to jeden z tych — równie celnych co prostych — pomysłów Monteverdiego, które wydają się oczywiste w momencie kiedy już zostały wymyślone.

- 134 -

Claudio Monteverdi • Mantua

quinto

Era l'anima mia

Ecco Silvio cz. I

- 135 -

Ewa Obniska

Niezbyt często ( w stosunku do IV księgi) stosowane duże, afektywne interwały wywierają tym większe wrażenie. Jest wśród nich nieodzowna opadająca seksta mała (otwierająca choćby madrygał O Mirtillo), pojawia się ona także w I części cyklu Ecco Silvio, wiążąc się na ogół z większymi wartościami rytmicznymi lub rytmiką punktowaną.

Znacznie rzadziej niż w poprzednim zbiorze spotykamy interwały zwiększone i zmniejszone, choć trafiają się niekiedy frazy zupełnie zaskakują­ce swą oryginalnością, nie do pomyślenia w okresie renesansu (kiedy nie tylko krok kwinty zmniejszonej nie był w zasadzie używany, ale i — zgodnie z kontrapunktem palestrinowskim — każdy większy krok w melodii bywał równoważony płynnym postępem sekundowym w przeciwnym kierunku dla pełnego wyważenia melodii). Taki oryginalny charakter ma krótki fragment wyjęty z cyklu Ch'io t'ami, oparty na konsekwentnym powtarzaniu następstwa interwałów kwinty zmniejszonej, seksty małej i kwinty.

Ch'io t'ami Deklamacyjny idiom dźwiękowy przyjmuje w V księdze nierzadko cha­

rakter, który możnaby określić jako uniwersalny, czy nawet neutralny: idiom ten nie wynika z sensu konkretnych, pojedynczych słów lecz raczej nastawio­ny jest na maksymalnie czytelne przekazanie tekstu poetyckiego. Malarstwo dźwiękowe XVI wiecznego madrygału należy już w V księdze do przeszłości, choć zdarzają się wyjątkowo takie typowe dla retoryki madrygałowej pomysły, jak choćby muzyczny obraz górzystego krajobrazu.

Ch'io t'ami cz.l Recytatywna narracja mająca postać już to szybkiego dramatycznego

parlanda, już to powolnej lamentacyjnej deklamacji, wypiera w V księdze

- 136 -

Claudio Monteverdi • Mantua

typowe dla wielu poprzednich madrygałów Monteverdiego szerokie, pełne zmysłowego uroku, śpiewne frazy. Wyjątkowo możemy je odnaleźć w po­czątkowym odcinku Cruda Amarilli, kompozycji znacznie jednak wcześnie­jszej, stąd też zapewne nieco odmiennej. Patrząc z perspektywy całokształtu spuścizny madrygałowej Monteverdiego na kompozycje a cappella z V księgi stwierdzić trzeba, że mają one charakter nieco ascetyczny — są oszczędne, stroniąc jakby od patetycznych, teatralnych gestów emocjonalnych, przed­tem (a także potem) nieobcych Monteverdiemu. Kompozytor koncentruje się tutaj na maksymalnej intensyfikacji wyrazu, uzyskiwanej możliwie najpro­stszymi środkami. Do takich należy działanie poprzez powtórzenie i poprzez kontrast. Powtórzenie — a więc największa z możliwych tożsamości, jedność materii dźwiękowej; mało kiedy jest to powtórzenie dosłowne, nie mające cech rozwijania, kontynuowania. Najczęściej Monteverdi ucieka się tu do stosowania sekwencji. Melodyka wielu madrygałów z V księgi budowana jest całymi fragmentami na tej zasadzie (choćby Ecco Silvio, cz. IV), sekwencja zwykle nie bywa dokładna, zawsze jednak ma tendencję wznoszącą, co znakomicie potęguje napięcie emocjonalne. Kontrast natomiast — ulubione, naczelne hasło estetyki baroku staje się w V księdze nierzadko elementem formotwórczym, kształtującym dramaturgię poszczególnych madrygałów. Jest to kontrast rozumiany możliwie najszerzej, realizujący się na gruncie motywiki, faktury, obsady, dynamiki; zastępuje on niejako grę traktowanych imitacyjnie motywów, splatających się w kunsztowny kontrapunktyczny deseń i decydujących o kształcie formalnym utworów w poprzednich księgach madrygałowych. W V księdze realna polifonia, w której wszystkie głosy byłyby mniej więcej równouprawnione, właściwie zanika ustępując miejsca homofonii akordowej lub polifonii pozornej. Imitowanie przez głosy jednej myśli muzycznej staje się dość rzadkie, a w każdym razie niekonse­kwentne, kompozytor niweczy polifoniczną grę motywów każąc nagle dwum głosom poruszać się w równoległych tercjach (sekstach), co likwiduje ich samodzielność.

Dominujące znaczenie ma w V księdze kontrastowanie mniejszych grup wokalnych, wyodrębnianie z pięciogłosowego tutti zespołów dwu-trzygłosowych, traktowanych zgodnie z zasadami weneckiego stylu polichó-ralnego (dialogowanie, zazębianie, nakładanie dwóch partu czy płaszczyzn dźwiękowych).

Zwykle Monteverdi przeciwstawia sobie dwa zespoły głosów dobrane na zasadzie kontrastu rejestru wysokiego i niskiego, co łączy się integralnie z sugestiami emocjonalnymi i nastrojem tekstu poetyckiego. Doskonałym przykładem może być wspomniany madrygał Era l'anima mia, gdzie po mrocznym początku, utrzymanym w ciemnym kolorycie (trzy głosy męskie)

- 137 -

Ewa Obniska

głosy żeńskie wnoszą iście „anielski efekt"16 — jasne, słoneczne barwy, rozświetlające posepy klimat utworu. Kontrast ten tłumaczy się w sposób jednoznaczny zawartością tekstu poetyckiego: Guarini zestawia tu obraz znękanej duszy docierającej do kresu swej drogi i duszy innej — pięknej, pełnej czułości i łagodności, której litosne współczucie podtrzymuje gasnące życie nieszczęśliwego kochanka.

Madrygały a cappella z V księgi odznaczają się harmoniką stosunkowo prostą i „prawidłową", bez skłonności do chromatycznych eksperymentów. Na tym tle wyróżniają się zdecydowanie dwa początkowe — Cruda Amarilli i O Mirtillo, atakowane tak gwałtownie przez Artusiego. Tutaj kompozytor nagromadził wszystkie możliwe „nieprawidłowości" harmoniczne, sprzeczne z normami Zarlinowskiego kontrapunktu. Już wejście sopranu (canto) w 13 takcie na silnie dysonującym interwale nony (w stosunku do basu), która — nieprzygotowana i nierozwiązana — przechodzi na septymę utrzymując nadal brzmienie dysonujące, było w stanie wywołać atak Artusiego. Ów dysonans wiązał się wprawdzie ze słowami „ahi, lasso" (biada), ale to nie mogło stanowić w oczach zwolennika „starego stylu" żadnego usprawiedli­wienia. Padre Martini, omawiając dokładnie te madrygały, zauważył trafnie „sopran wchodzi na nonie czyli

Cruda Amarilli sekundzie i nagle wykonuje skok na septymę bez żadnego przygotowania, nie postępując stopniowo poprzez dwa konsonanse, jak przewiduje reguła... Ten

- 138 -

Claudio Monteverdi • Mantua

krok, tak rzadki i nie praktykowany w czasach autora, tym nie mniej jest w częstym użyciu w naszych czasach"17.

Madrygał Cruda Amarilli przynosi także niespotykaną wcześniej u Mon­teverdiego niebywałą obfitość opóźnień i dysonujących dźwięków przejścio­wych, które — niezależnie od tego, czy rozwiązują się prawidłowo czy nie — zacierają do tego stopnia sens harmoniczny, że niesposób na pierwszy rzut oka zrozumieć mechanizmy połączeń akordowych.

Cruda Amarilli Dysonanse są w Cruda Amarilli nierzadko wynikiem stosowania w

jednym (lub kilku) z głosów praktyki zdobniczej, takie postępowanie nie stanowiło na przełomie XVI-XVII w. żadnej nadzwyczajnej nowości, prze­ciwnie — znane było doskonale w śpiewie improwizowanym, tzw. „contra-punto alla mente". Śpiewali w ten sposób chórzyści z papieskiej kapeli, a także wielu innych włoskich zespołów, potwierdza ten fakt choćby Adriano Banchieri (Cartella musicale nel canto figurato, Wenecja 1614): „W Rzymie w kapeli Ojca Św., w świętym przybytku San Loreto i w niezliczonych innych kapelach kiedy chórzyści śpiewają contrapunto alla mente na tle basu, nikt nie wie co zamierza właśnie zaśpiewać jego towarzysz, ale wszyscy zarazem przez pewne obserwacje zgadzają się pomiędzy sobą, dając pełne smaku wrażenie słuchającemu. Trzeba to stwierdzić jako generalną regułę, że nawet jeśliby sto różnych głosów (że tak powiem) śpiewało konsonansowo ponad basem, wszystkie byłyby zgodne, i te dysonanse, kwinty, oktawy, ekstrawa-

- 139 -

Ewa Obniska

gancje i tarcia, wszystkie one tworzą prawdziwy efekt contrapunto alla mente"1 8.

Zasadnicza różnica miedzy stwierdzonymi przez Banchierego dowol-nościami i odstępstwami od kontrapunktu Zarlinowskiego a pomysłami Monteverdiego polegała na tym, że te ostatnie miały miejsce w dziełach w całości zanotowanych (zapisanych), w których obowiązywały daleko bardziej ścisłe normy warsztatowe. To rozróżnienie pomiędzy muzyką zanotowaną (res facta) a improwizowaną uczynił już w XV wieku Johannes Tinctoris (Liber de arte contrapuncti, 1477) i obowiązywało ono przez cały wiek XVI. Dla konserwatywnego teoretyka, jakim był Artusi, nie istniała oczywiście możliwość równoważnego traktowania dzieł skończonych (res facta) i two­rów otwartych, będących wynikiem improwizacji. Szczególną irytację Artu­siego wzbudzał używany często przez Monteverdiego dla celów ekspresyjnych interwał c-gis (choćby Era l'anima mia), zbudowany z „całego tonu (a-h) i dwóch półtonów (h-c, a-gis); 9/8 tonu dodane do dwóch: 16/15 półtonów daje w rezultacie interwał 32/25. Interwał c-gis jest zatem najbar­dziej dysonującym, nie jest ani durową ani mollową tercją. Artusi zapytuje — czym jest ów interwał?"19. Dezaprobatę Artusiego wywołało także zbyt swobodne traktowanie przez Monteverdiego zasad systemu modalnego. Kompozytor pozwalał sobie nawet na takie „dowolności" jak zaczynanie utworu w jednym modus a kończenie w innym. Na marginesie dodać należy, że podobne „wykroczenia" zdarzały się już wielkiemu Josquinowi des Prés i kompozytorom jego generacji. Monteverdi zresztą — co dziś wydaje się rzeczą dość oczywistą — nie usiłował nawet w swych dziełach świeckich przestrzegać czystej diatoniki systemu modalnego. Została ona rozbita już przez jego bezpośrednich poprzedników z kręgu wielkich madrygalistów i w stylu „seconda prattica" nie stanowiła normy obowiązującej. Najwcześniej zerwał z tyranią systemu modalnego Vincenzo Galilei (77 primo libro delia prattica del contrapunto), który stwierdził jednoznacznie: „najlepsi i najsławniejsi mistrzowie kontrapunktu wprowadzali kadencje na każdym stopniu skali w swych wokalnych kompozycjach. Jednakże /.../ prawdziwe rozpoznanie modus opiera się na ostatniej nucie w basie /.../. Oczami zatem, nie uszami współcześni wykonawcy poznają skale ich utworów"20-

W ostatnich sześciu madrygałach z V księgi Monteverdi wprowadza — po raz pierwszy w swej twórczości — partię basso continuo, czyniąc tym samym ostateczny krok na drodze zerwania z polifoniczną (w znaczeniu polifonii renesansu) i czysto wokalną koncepcją madrygału. Krok ten nie był niczym nieoczekiwanym, wiodła ku niemu długa, konsekwentna ewolucja — stopniowe, powolne zmiany, likwidujące równorzędność głosów na rzecz zdecydowanego wyodrębnienia głosów skrajnych (sopran — bas), i coraz

- 140 -

Claudio Monteverdi • Mantua

silniejszej emancypacji elementów solistycznych. Monteverdi pisząc swe pierwsze madrygały z basso continuo nie poszedł śladami Cacciniego jako autora słynnego zbioru monodii Nuove musiche (1601). Zbiór ten, powielany przez niezliczonych naśladowców, był pierwszym przykładem zastosowania monodii w muzyce niescenicznej ( nie licząc zaginionych dwóch lamentów Vincenza Galilei), dziełem pionierskim ustanawiającym wzory dla dalszego rozwoju gatunku. Wydaje się, że tutaj talent Cacciniego — liryka raczej niż dramaturga, pełnego inwencji melodysty a także znakomitego śpiewaka — wirtuoza wypowiedział się pełniej niż w Euridice, która miała stanowić konkurencję wobec dzieła Periego. Właśnie tutaj w kameralnej monodii a nie w muzyce dramatycznej ujawniły się najwcześniej wszystkie najbardziej charakterystyczne cechy epokowego „wynalazku" florentyńczyków. Cechy pozornie niespójne: z jednej strony deklarowane wielokrotnie pragnienie podporządkowania narracji muzycznej tekstowi poetyckiemu (jego zawar­tości treściowej i emocjonalnej), z drugiej zaś strony widoczne zainteresowa­nie, wręcz zafascynowanie wirtuozerią wokalną, owym wyrafinowanym, bogatym zdobnictwem noszącym miano gorgii. Wyrosła ona z renesanso­wych XVI wiecznych diminucji, które — upraszczając sprawę — polegały na wypełnianiu mniejszymi, nierzadko bardzo drobnymi wartościami rytmicz­nymi pewnych dłużej trwających dźwięków i przestrzeni znajdującej się pomiędzy nimi. „Piękno ornamentów powstaje z czarującego i pełnego wdzięku ruchu głosów, kiedy jeden z nich porusza się szybciej niż inne. I..J Doskonałość i piękno leżą w mierze taktu i tempie"2 1 — pisze czołowy teoretyk diminucji — Lodovico Zacconi {Prattica di muska, 1592). Renesan­sowe diminucje miały na ogół tendencję do zachowywania jednorodnego typu ruchu rytmicznego, natomiast wczesnobarokowa gorgia preferowała zdecydowanie różnorodność rytmiki, ze szczególnym upodobaniem stosując wszelkie odmiany rytmów punktowanych, mających specyficznie afektowa­ny, patetyczny charakter. Wirtuozeria wokalna, nieodłącznie związana z monodia od początków powstania tego nowego stylu miała bez wątpienia istotne działanie emocjonalne, ono właśnie stało się główną pnyczyną stoso­wania gorgii, choć nie bez znaczenia były jej walory czysto popisowe. Nie należy zapominać, że pierwsi autorzy monodii — Peri i Caccini byli obaj wybitnymi śpiewakami, zwłaszcza Caccini przywiązywał ogromną wagę do właściwego użycia ornamentyki wokalnej, poświęcając temu problemowi wiele miejsca w przedmowie do Nuove musiche. Utwory, zawarte w tym zbiorze sam autor określił jako arię i madrygał przy czym wg nomenklatury Cacciniego aria (canzonetta à aria) była prostą zwrotkową pieśnią (czy też wariacjami zwrotkowymi opartymi na stałym basie) zaś madrygał — solową kompozycją o swobodnej, przekomponowanej budowie.22

- 141 -

Ewa Obniska

Monteverdi rezygnując z renesansowej koncepcji formy madrygału nie poszedł za wzorem Cacciniego — jego madrygały z V księgi opatrzone partią basu cyfrowanego nie mają postaci solowej; cztery z nich są pieciogłosowe, jeden — sześciogłosowy, ostatni — dziewieciogłosowy z podziałem na dwa chóry. Trzeba zaznaczyć, że choć żaden madrygał nie jest czystą, jednogłosową monodia jako całość, to w większości z nich wyodrębniają się różnej długości odcinki mające charakter solistyczny. Szczególnie interesują­cych przykładów dostarczają dwa pieciogłosowe madrygały: Troppo ben può i Amor se giusto sei. Tutaj solistyczne fragmenty — stosunkowo obszerne — przybierają postać bliską monodiom Cacciniego z Nuove musiche: Unia wokalna obficie zdobiona wspiera się na miarowym pochodzie akordów w partu basso continuo.

W stosunku do deklamacyjnego idiomu madrygałów a cappella z V księgi — niezwykle surowych, oszczędnych pod względem interwałowym, najczęściej sylabicznych i pozbawionych wszelkich ornamentalnych upiększeń, ten typ melodyki może stanowić kompletne zaskoczenie. Nawet

- 142 -

Claudio Monteverdi • Mantua

najbardziej popisowe madrygały z poprzednich zbiorów nie miały tego cha­rakteru. Można zaryzykować twierdzenie, że efektowne biegniki w/o mi son giovinetta czy A un giro sol dadzą się ostatecznie zakwalifikować do tej samej kategorii wirtuozowskich wokaliz, jakimi opatrywali XVI wieczni kompozy­torzy pewne słowa szczególnie ważne w madrygałowej mowie uczuć. Tutaj natomiast mamy do czynienia z całkowicie odmienną poetyką brzmienia: gładkie, jednorodne w swym ruchu rytmicznym biegniki przeistaczają się w motywy o napiętej, ostro akcentowanej rytmice punktowanej, nabierając owego egzaltowanego wyrazu właściwego jedynie wczesnobarokowej mono­dii akompaniowanej. Oczywiście, są to tylko pewne fragmenty, obok nich występują całe kwestie, które z powodzeniem mogłyby się znaleźć w poprze­dnich księgach, dotyczy to zwłaszcza odcinków pięciogłosowych, nierzadko całkiem konwencjonalnych.

Świadomość istnienia w utworze partii basu cyfrowanego, funkcjonują­cej na zasadzie fundamentu brzmieniowego i harmonicznego, rzutuje w znacznym stopniu na kształt linii melodycznej głosu wokalnego, uwalnia bowiem niejako kompozytora od konieczności przestrzegania norm kontra­punktu renesansowego. Monteverdi całkiem już swobodnie operuje interwałami zmniejszonymi i większymi krokami interwałowymi, zwłaszcza gdy stanowią składnik akordu, występującego jednocześnie w partii basso continuo.

tenore

Amor se giusto sei Madrygały z basso continuo zawierają obok wspomnianych odcinków

solowych niezwykle interesujące, szeroko rozbudowane i bardziej jeszcze pomysłowe pod względem zdobnictwa duety wokalne. Ta kameralna forma monodii szczególnie odpowiadała Monteverdiemu: dawała te same możli­wości co jej odmiana solistyczna przy jednoczesnym wzbogaceniu brzmienia i poszerzeniu zakresu środków techniki koncertującej. Już pierwszy madrygał z basso continuo — Ahi come a un vago sol — wspaniały fajerwerk wokalny przynosi duet tenorów, wyposażony we wszystkie atrybuty ówczes­nej wokalnej techniki zdobniczej. Głosy postępują tercjami i prowadzą imi-tacyjny dialog — oba te pomysły staną się podstawą późniejszych ksiąg

- 143 -

Ewa Obniska

madrygałowych (zwłaszcza VII) prowadząc do wykształcenia typowej dla baroku formy duetu kameralnego. Duet tenorów Ahi come a un vago sol (jak i wszystkie kolejne duety Monteverdianskie) nawiązuje do szczególnie repre­zentatywnej dla muzyki XVII wieku obsady triowej, gdzie dwa głosy (lub dwa instrumenty) o tej samej wysokości (rejestrze) i charakterze brzmienia kon­certują wsparte na fundamencie basu cyfrowanego. Jest to przede wszystkim obsada sonaty triowej, niezwykle typowa dla włoskiej muzyki kameralnej tych czasów. Jej pierwsze przykłady odnajdujemy u mantuanczyka Salomone Rossi (Ebreo) w zbiorze Sinfonie e Galiarde (1607), zbieżność miejsca i czasu jest tu nieprzypadkowa. Świadczy ona o nastawieniu epoki, poszukującej optymalnych rozwiązań (fakturalnych i formalnych) dla pełnej realizacji stylu concerto. Wczesne sonaty triowe nie różniły się zbytnio w sposobie trakto­wania skrzypiec od traktowania przez Monteverdiego dwóch tenorów, tam również dialogowanie przeplatało się z pochodami tercjowymi, pojawiały się odcinki o melodyce recytatywnej i typowo wokalne ornamenty (trillo). Madrygałył/i/ come a un vago sol zwraca uwagę bardzo starannie wypraco­waną, symetryczną strukturą formalną — jest w istocie rondem, w którym kuplety mają postać duetu tenorów z basso continuo, zaś refren przynosi zwiększoną obsadę — trzy głosy wokalne z basso continuo lub nawet (na końcu) tutti. Jest to ciekawy przykład zastosowania czysto muzycznej, abso­lutnej, zamkniętej formy na gruncie madrygału, ciekawy tym bardziej, że kompozytor w pięciogłosowych madrygałach a cappella stronił raczej od takich form tworząc układy swobodne, przekomponowane. Wydaje się jed­nak, że wraz z porzuceniem pięciogłosowej formy madrygału renesansowego artysta uwalnia się od pewnych przyjętych uprzednio zasad i konieczności, weryfikuje swoje założenia i tworzy nowe, dostosowane do odrębnego stylu madrygałów koncertujących. Nierzadko będą one nawiązywać do pewnych symetrycznych układów formalnych ze szczególnym uwzględnieniem form trzyczęściowych, refrenowych, rondowych, słowem — porządkujących materiał muzyczny w zaokrąglone, sensowne, logicznie pomyślane całości. O zastosowaniu formy ronda w Ahi come a un vago sol decyduje zresztą koncepcja dramaturgiczna wiersza anonimowego poety, czy mówiąc ściślej — koncepcja widziana oczami Monteverdiego, wychwytującego wszędzie najlżejsze choćby sugestie, pozwalające ukształtować madrygał na wzór zwięzłej sceny dramatycznej. Monteverdi odczytuje tę dość stereotypową poezję (porównanie promieni słońca i strzały raniącej kochanka, którą wy­puściły piękne oczy dziewczyny) w ten sposób, że dzieli poszczególne zdania na kwestie kochanka, mówione w pierwszej osobie, i kwestie współczujących jego losowi obserwatorów. Duet tenorów symbolizuje kochanka, zaś zdanie „Ah, che piaga d'amor non sana mai" (Ah, ta rana miłosna nie zagoi się

- 144 -

Claudio Monteverdi • Mantua

nigdy) staje się refrenem, wygłaszanym przez widzów — komentatorów wydarzenia. Kwestia ta śpiewana jest przez trzy głosy (bez tenorów) w prościutkiej fakturze akordowej i sylabicznej melodyce.Refren ten pojawia się czterokrotnie stanowiąc początkowo „komentarz" — przestrogę, pozo­stający jakby nieco na marginesie bogatych, wirtuozowskich kupletów dwóch tenorów. Już przy trzecim wystąpieniu kuplet zmniejsza się wyraźnie, ścieśnia, kurczy, by wreszcie za czwartym razem ukazać się w postaci szczątkowej, natomiast refren rozrasta się, zajmując coraz więcej miejsca, także w sensie emocjonalnym i psychologicznym. Już nie kochanek olśniony blaskiem oczu dziewczyny, lecz neutralni widzowie zaczynają mieć rację. W finale madrygału króluje już niepodzielnie refren śpiewany tutti: tenory dołączają do współczujących obserwatorów, przyjmując ich słowa przestrogi za własne; tak pojęte finałowe tutti madrygału stanowi punkt kulminacyjny utworu zarówno od strony muzycznej, jak wyrazowej. Ahi come a un vago sol jest prawdziwym majstersztykiem, rzadkim przypadkiem pomysłowego po­wiązania środków techniki koncertującej (przeciwstawienia duet — tercet — duet — tutti) z koncepcją dramaturgiczną utworu.

Kompozycja ta nie jest odosobniona, Monteverdi podejmując formę madrygału koncertującego z basso continuo nadaje mu postać wyraźnie dramatyczną, chciałoby się powiedzieć — teatralną. Tak jak niegdyś w XVI w. madrygał wchłaniał zdobycze motetu, tak teraz ulega wpływom muzyki scenicznej, właściwego dla niej dramatyzowania wydarzeń, „rozpisywania" po­ezji na głosy, na kwestie wypowiadane przez różne postacie lub nawet — autora.

Podobnego zabiegu dokonuje Monteverdi w madrygale Tamo mia vita, opartym na wierszu Guariniego. Trudno o poezję bardziej prostą, bezpre­tensjonalną: ukochana mówi — „Kocham cię, moje życie" — kochanek zaś wita jej słowa z najwyższym entuzjazmem. Guarini rezygnuje tym razem z wyszukanych konstrukcji wersyfikacyjnych i zagadkowych metafor, największym walorem tego naiwnego wiersza jest czarująca melodyjność, brzmienie wystudiowane, słodkie i uwodzicielskie. Monteverdi wyróżnia kwestię ukochanej „Tamo mia vita" powierzając ją zawsze sopranowi, pod­czas gdy słowa kochanka śpiewają trzy niskie głosy (alt, tenor, bas). Słowa ukochanej wiążą się zawsze z tym samym motywem, prostym jak triumfalny okrzyk miłosny:

natomiast partia kochanka rozbudowuje się w toku utworu. Ogólnie biorąc ma ona posiać szybkiego parlanda o jednorodnej rytmice, co daje w

- 145 -

Ewa Obniska

rezultacie akordową fakturę trzyglosową i gwarantuje pełną czytelność te­kstu. Utwór jest wspaniałym crescendem o wzrastającej stale temperaturze emocjonalnej. Kwestie kochanka powtarzane są z reguły w progresji o ten­dencji wznoszącej się. Trzecie wyznanie ukochanej „Tamo mia vita" wyzwa­la u zakochanego prawdziwy wylew miłosnego uniesienia: „o głosie, głosie słodyczy i rozkoszy pełen, weź moją miłość, wyryj ją w mojej piersi". Szybkie parlando zespołowe prowadzi ku punktowi kulminacyjnemu utworu — so­pran powtarza coraz bardziej natarczywie „kocham cię, moje życie", frazę tę podejmują także inne glosy, tworząc ekstatyczny miłosny dialog.

Znakomite operowanie wenecką techniką polichóralną przynosi ostatni madrygał, zamykający V księgę — Questi vaghi, dziewięciogłosowy, z dwiema sinfoniami o niesprecyzowanej osadzie instrumentalnej. Utwór ten ma właściwie postać rozbudowanej kantaty zespołowej. Pięciogłosowa sinfonia prima o trzyczęściowej formie ABA1 znajduje kontynuację w sinfonii secon­da, która jest po prostu identyczna z częścią B. Odcinki wokalno-instrumen­talne są 9 głosowe z podziałem na dwa chóry ( 5 głosów i 4 głosy), tutaj kompozytor operuje wszystkimi środkami stylu concerto (dialogowanie, zazębianie chórów, imitowanie przez głosy jednego motywu, emancypacja głosów solowych). Utwór obfituje w różnorodne układy głosowe, składa się z szeregu mniejszych odcinków, ukształtowanych na zasadzie wspólnoty motywicznej pomiędzy fragmentami solo i tutti, widoczne jest to zwłaszcza w części drugiej utworu, następującej po sinfonii seconda.

Monteverdi w V księdze — dwoistej w swym charakterze — nie decy­duje się na przyjęcie jakiegoś określonego, jednoznacznego i sprecyzowane­go typu madrygału. Nie tylko umieszcza obok siebie madrygały a cappella i wokalno-instrumentalne (z basso continuo co będzie czynił jeszcze w VI księdze), ale także nie dąży do stworzenia jednego typu madrygału koncer­tującego, typu który zająłby miejsce dawnej pięciogłosowej, polifonicznej formy madrygału renesansowego. Zamiast jednego uniwersalnego wzoru Monteverdiego pociąga teraz różnorodność, niepowtarzalność, jednorazo-wość układów formalnych i fakturalnych. Kompozytor nie wytworzy zresztą do końca swej drogi twórczej takiego — jednoznacznie określonego — typu madrygału z basso continuo, będzie eksperymentował z najrozmaitszymi kombinacjami głosów i instrumentów nie wysuwając na pierwszy plan w sposób zdecydowany właściwie żadnej.

V księga madrygałów spotkała się z gorącym odzewem miłośników muzyki — w ciągu najbliższych 10 lat była aż siedmiokrotnie wznawiana.

W dwa lata później wydany został w Wenecji kolejny zbiór Monteverdianski — Scherzi Musicali. Tym razem inspiratorem tego muzycz­nego przedsięwzięcia okazał się młodszy brat Claudia — Giulio Cesare,

- 146 -

Claudio Monteverdi • Mantua

należący w tamtych latach również do kapeli księcia Gonzagi. Giulio Cesare dedykował edycję młodemu następcy, księciu Francesco, obsypując go przy tym przesadnymi i niezbyt chyba uzasadnionymi superlatywami w rodzaju „którego za Platonem mogę nazwać ludzkim bogiem"23 (warto zaznaczyć na marginesie, iż Claudio Monteverdi nigdy nie posuwał się do podobnych pochlebstw). Młodszy brat Claudia nie tylko zebrał i przygotował do druku Scherzi Musicali, ale opatrzył edycję słynną Dichiaratione della Lettera stam­pata del VLibro de suoi madrigali. Gdy spojrzymy na datę zbioru (1607 r.) uwierzymy z łatwością, że Claudio — zajęty aż do lutego pracą nad Orfeu­szem — nie miał istotnie czasu, by osobiście doglądać druku, a tym bardziej by spisać w uporządkowany sposób swoje przemyślenia odnośnie reguł „prima" i „seconda prattica".

Scherzi Musicali są zbiorem utworów trzygłosowych, 15 z nich skomponował Claudio Monteverdi, dwa — jego brat Giulio Cesare, zaś autorstwo dołączonego na zakończenie baletu De la bellezza le dovute lodi nie jest ostatecznie stwierdzone. Zbiorowi od strony literackiej patronuje Gabriello Chiabrera z Savony, poeta o autentycznym talencie, niezwykle wszechstronny i płodny, uprawiający wszystkie ówcześnie znane gatunki literackie. Był autorem poematów heroicznych {Firenze, Foresto), dramatów pasterskich, tragedii w stylu klasycznym, eklog, dytyrambów, wierszy dyda­ktycznych, opisowych, religijnych. Szczególnie popularne stały się jego can-zonetty wzorowane na lirykach Anakreonta, a po trosze na poezji Ronsarda, powstałej również pod wpływem fascynacji sztuką greckiego poety — „miłośnika róż i wyszukanych woni"24.

Anakreont byi wówczas niezwykle modny, zwłaszcza od 1554 r. kiedy to francuski humanista Henri Estienne opublikował jego (mniej lub bardziej autentyczne) liryki. Niektóre z nich wziął na warsztat Ronsard, cyzelując i przetwarzając, by wreszcie wydać jako „odelettes". Także i w innych wier­szach Ronsarda z tego okresu widoczny jest wpływ Anakreonta. Genialny poeta porzuca tu swój wyszukany, wzniosły styl by opiewać — jak przystało rasowemu sensualiście — uroki natury. „Opiewa skowronka i rosę polną, improwizowany posiłek wiejski »przy szmerze ruczaju«, »z poziomkami i śmietaną«, zaprasza na ziemię bogów urzeczonych pięknością jutrzenki i kobiet ziemskich"25. Podobne tendencje wykazuje Chiabrera, młodszy zna­cznie od Ronsarda, co pozwala mu czerpać inspirację nie tylko wprost z liryków Anakreonta, ale i z wierszy „pieśniarza Francji". Trudno byłoby szukać u Chiabrery smaku podobnie wyrafinowanego czy podobnej subtel­ności obrazowania, co u Ronsarda, ale jego „piosenki" odznaczają się nie­wątpliwymi walorami metrycznymi, wynalazczością w zakresie rytmu wiersza. Poeta z Savony celował zwłaszcza w tworzeniu canzonett o krótkich

- 147 -

Ewa Obniska

strofach i wierszach, doskonale nadających się dzięki swej żywej narracji do opracowania muzycznego. Walory jego poezji docenił już Giulio Caccini, w Nuove musiche (1614) wykorzysta! liczne teksty Chiabrery, wspominając także w przedmowie zasługi poety.

Piecio — , ośmio — , siedmio — lub jedenastosylabowe wiersze Chia­brery stały się podstawą dla stworzenia nowej formy, typowej dla wczesnoba-rokowej monodii. Caccini nazywa ją «canzonetta à aria" 2 6. Forma ta — zawsze stroficzna, niekiedy przyjmuje postać wariacji zwrotkowych opartych na stałym basie. Monteverdi sięgając w Scherzi Musicali po wiersze Chiabrery 0 tyle nie poszedł w ślady Cacciniego, że jego miniatury nie mają jeszcze postaci monodycznej. Są trzyglosowe (dwa soprany, bas), a partia basu, choć zdominowana przez myślenie harmoniczne nie zyskuje w zapisie postaci basu cyfrowanego. Wszystkie Scherzi mają postać zwięzłych pieśni zwrotkowych poprzedzonych instrumentalnym (także trzygłosowym) ritornellem, który oddziela od siebie poszczególne zwrotki. Giulio Cesare we wstępie daje pewne wskazówki wykonawcze27; bas w ritornellu grany być powinien przez chitarrone lub klawesyn, a więc instrumenty zdolne do gry akordowej i znajdujące w owym czasie szerokie zastosowanie w monodii. Dwie partie sopranowe w odcinku instrumentalnym wykonywane były — zgodnie z in­tencją kompozytora — przez skrzypce, zatem ritornelle ze Scherzi Musicali miały już postać typową dla ówczesnej muzyki kameralnej: dwoje skrzypiec 1 bas realizowany przez instrument z gatunku fundamentalnych. W jaki sposób wykonywane były strofki Scherzi! Tekst podpisany jest zawsze pod wszystkimi trzema głosami, mogły więc być one śpiewane — prawdopodob­nie ze zdwojeniami instrumentalnymi — tak jak to miało miejsce w sławnych balletti Gastoldiego. Giulio Cesare dopuszcza (we wstępnych uwagach), by sopran I śpiewał solo z akompaniamentem skrzypiec i klawesynu (lub chitar­rone); nie dotyczy to ostatniej strofki, która powinna być śpiewana przez trzy głosy z towarzyszeniem instrumentów. Tak wykonywane Scherzi Musicali zbliżają się wyraźnie ku monodii, ku ariom Cacciniego z Nuove Musiche.

Scherzi Musicali na szeroką skalę wprowadzają — podobnie jak balletti Gastoldiego — zasadę powtarzania pewnych schematów rytmicznych, któ­rych kształt jest wyrazem wpływów muzyki tanecznej. Schematy takie mogą ograniczać się do dwóch taktów {Damigella, O Rosetta C 3/2) bądź obejmo­wać okres cztero taktowy {Clori amorosa) lub trzytaktowy {Lidia spina).

Jeden z utworów — La pastorella mia spietata — opiera się w całości na metrum jambicznym, co może oznaczać bezpośredni wpływ francuskich idei „wiersza miarowego" (vers mesurćs), stworzonego przez członków Plejady na fali zainteresowania antykiem. Jean-Antoine de Baif, współzałożyciel Akademii Poezji i Muzyki (1570) „zważywszy różnice długości w wymowie

- 148 -

Claudio Monteverdi • Mantua

poszczególnych sylab"28, usiłował przeszczepić na grunt języka francuskiego schematy metryczne poezji greckiej. Zabieg ten (nieco sztuczny wobec samej istoty języka francuskiego) znalazł rychło oddźwięk wśród ówczesnych kom­pozytorów zgrupowanych wokół Akademii Poezji i Muzyki. Długie i krótkie sylaby „vers mesurćs" dały się przełożyć w naturalny sposób na długie (akcentowane) i krótkie (nieakcentowane) dźwięki. Faktura takich utworów z konieczności oscylowała ku technice nota contra notam. Koncepcja „mu-sique mesurée" musiałaby działać na kompozytorów niezbyt inspirująco, gdyby przestrzegali oni jej założeń w sposób niewolniczy. Bardziej utalento­wani (choćby znakomity Claude Le Jeune) umieli jednak traktować sztywne założenia „musiąue mesurée" z pełną wdzięku swobodą. La Pastorella mia spietata Monteverdiego ukazuje natomiast ideę „musiąue mesurée" w jej maksymalnie rygorystycznym kształcie, jako konsekwentne następstwo war­tości nutowych krótkich i długich (jamb), bez drobnych, uroczych melizma-tów, zacierających (jak u Le Jeune'a) nazbyt sztywny model rytmiczny.

La Pastorella mia spietata każe więc myśleć o muzyce francuskiej, ściślej — jej nurcie „à l'antique". Ten odosobniony przypadek nie tłumaczy jednak słów Giulia Cesare, któryw Dichiaratione tak pisał: „brat mój miałby niemało argumentów na swoją korzyść, szczególnie dzięki canto alla francese w tym nowoczesnym stylu, który objawił się w dziełach drukowanych zaledwie trzy-cztery lata temu, czy to pod nazwami moteteów, czy madrygałów, czy też canzonett i arii; któż przeniósł ten styl do Italii wcześniej od niego, który uczynił to powróciwszy z kąpielisk Spa w 1599 r. ? Kto zaczął podkładać ów styl pod słowa łacińskie i w naszym rodzimym języku, przed nim ? a teraz czyż nie napisał owych Scherzi ?"2 9.

Każdy, kto zna dokładnie twórczość Monteverdiego, musi pomyśleć w tym momencie o dwóch madrygałach wydrukowanych w VIII księdze (w 31 lat później), w których kompozytor zaznacza: „a voce piena alla francese".

- 149 -

Ewa Obniska

Niezależnie od tego, czy powstały one istotnie około 1607 r., czy znacznie później, uwagę zwrócić musi pewna zadziwiające zbieżność pomiędzy nimi a kilku utworami ze zbioru Scherzi Musicali. Zbieżność ta polega na analo­gicznym typie motywiki w swej koncepcji ornamentalnej, o specyficznych dwudźwiękowych melizmatach, zdobiących niezwykle prosty w istocie rdzeń melodii.

b) Dolcissimo uscignolo

Wśród 15-tu Scherzi Musicali aż pięć ma taki właśnie charakter nie może to być sprawą przypadku, lecz rezultatem przemyślanej koncepcji kompozy­tora, ujawnionej i potwierdzonej przez jego brata w Dichiaratione. W owych pięciu Scherzi nie spotykamy wprawdzie tego charakterystycznego następstwa solo (sopran) — tutti, jakie występuje w madrygałach „alla francese" z VIII księgi; niewątpliwie jednak Monteverdiemu zależało na naśladowaniu określonego idiomu dźwiękowego, który w jego mniemaniu miał korzenie francuskie. Czy kompozytor miał na myśli zdobnictwo z fran­cuskich airs de cour, czy raczej pewien określony sposób śpiewu pełnym głosem („a voce piena"), odmienny od ówczesnej konwencji włoskiej? Nie można wykluczyć także i tej drugiej ewentualności. Monteverdi wielokrotnie wypowiadał się w listach na temat włoskiej techniki wokalnej, czy nawet więcej — włoskiego stylu wokalnego, sugerując iż w muzyce scenicznej czy kameralnej potrzebny jest głos zupełnie innego rodzaju niż w muzyce kościel­nej: lżejszy, niezbyt duży, za to znakomicie wyszkolony. Pisząc do Striggia (1627 r.) o jednym z młodych śpiewaków, jacy przybyli do Wenecji w poszu­kiwaniu pracy, stwierdza: „czyni znakomicie zrozumiałymi słowa i posiada spore umiejętności w wykonywaniu gorgu i nieco w trillo nie ma jednak głosu zbyt głębokiego, niemniej w muzyce kameralnej i na sceme nie sprawiłby (mam nadzieję) Jego Najjaśniejszej Wysokości (księciu Gonzaga) przy­krości"^.

- 150 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Przeświadczenie to wiązlo się z ugruntowaną we Włoszech w XVI wieku opinią, powtarzaną przez najwybitniejszych teoretyków, zgodnie z którą istniało ścisłe rozróżnienie pomiędzy śpiewem kościelnym a kameralnym. Lodovico Zacconi (Prattica di musica 1592) stwierdza wręcz: „Kto mówi, że tylko głośne krzyczenie ujawnia walory głosu, ten się myli, ponieważ wielu uczy się śpiewać cicho w komnatach, gdzie odczuwa się wstręt do głośnego śpiewu"32. Wiek XVII dodał do wyszukanych niuansów wykonawczych, w których celowali dworscy wirtuozi, nowe efekty dźwiękowe, jednak upodo­banie do wykwintnego śpiewu, do głosu w pełni naturalnego, nie forsowane­go, pozostało w muzyce włoskiej tamtych czasów nie zmienione. Tej estetyce hołdował również Monteverdi, i na tym zapewne opierało się jego rozróżnie­nie pomiędzy śpiewem włoskim (kameralnym) a francuskim, rozróżnienie któremu dał wyraz w swych dwóch madrygałach z VIII księgi, Psalmie 110 Confitebor terzo {Selva morale) i — prawdopodobnie — lównież w niektó­rych Scherzi Musicali z 1607 r. Nieco wcześniej zanim w Wenecji ukazał się drukiem zbiór Scherzi Musicali, w lutym 1607 r. nastąpiło wydarzenie o niezwykłej doniosłości w życiu Monteverdiego, mające równocześnie wy­jątkową wagę w historii kultury europejskiej — prapremiera Orfeusza.

- 151 -

Ewa Obniska

Orfeusz — platońska wizja antycznego mitu.

,Jutro wystawiona zostanie favola, śpiewana w naszej Akademii, gdyż Giovanni Gualberto sprawił się tak doskonale, że nie tylko nauczył się w krótkim czasie całej swojej partii na pamięć, ale wykonuje ją z ogromnym wdziękiem i wielkim efektem, co sprawia mi szczególną satysfakcję"1 — pisał 23 lutego książę Francesco (pierworodny syn Vincenza Gonzagi) do młodszego brata, przebywającego na studiach w Pizie. Favola, o której rychłym wystawieniu informował brata, to Orfeusz, pierwsze dramatyczne dzieło Monteverdiego. Na ogół utwory tego typu pisane były z myślą o uświetnieniu jakichś doniosłych wydarzeń z dworskiego kalendarza, z ich przygotowaniem i wystawieniem wiązały się bowiem znaczne koszty finanso­we. Tak było z pamiętnymi spektaklami florenckimi roku 1600; tymczasem Orfeusz powstał w zasadzie bez sprecyzowanej okazji. Być może książę Vincenzo Gonzaga, zawsze tak rozrzutny w sprawach sztuki, pragnął dorów­nać dworowi florenckiemu, a nawet — jeśli przedstawienie odniosłoby wielki sukces — przewyższyć i zaćmić Medyceuszy. Trudno nam dziś uzmysłowić sobie, jak wielka była wówczas magia teatru; spektakle przyciągały tłumy zainteresowanych, z których wielu nie miało okazji z powodu ograniczoności miejsca (sali teatralnej czy pałacowej) brać jednak udziału w przedstawieniu.

Orfeusz powstał zatem zapewne z woli księcia Gonzagi, który wykazywał od początku szczególne zainteresowanie dziełem, tak dalece iż był obecny na wszystkich próbach. Utworowi patronowała także mantuańska Accade­mia degli Invaghiti, wzorowana na znakomitych akademiach florenckich. Członkowie tej Akademii byli pierwszymi widzami dzieła, fakt ten poświad­cza karta tytułowa partytury (La favola d'Orfeo, która była już wystawiona w Accademia degli Invaghiti pod auspicjami Waszej Wysokości"2). Akademi­cy zbierali się w tamtych latach najczęściej w pałacu księcia Gonzagi, toteż istnieją domniemania, iż tu w którejś z komnat został wystawiony 24 lutego 1607 r. Orfeusz. Szczęśliwym zbiegiem okoliczności zachował się inny list, pisany również 23 lutego, przed samą premierą dzieła, co dowodzi jak ważnym wydarzeniem stała się ona w życiu mantuańskiego dwora List pisany przez doradcę dworu Carla Magni adresowany był do jego brata, przebywającego w Rzymie przy dworze papieskim w charakterze ambasadora mantuańskiego.

„Jutro wieczorem Najjaśniejszy Książę Pan poleca wystawić pewną komedię w jednym z apartamentów, którymi raduje się Najjaśniejsza Pani z

- 152 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Ferrary, będzie to osobliwe, ponieważ wszyscy interlokutorzy wyrażają się w tej komedii na sposób muzyczny; mówi się, że rzecz cała uda się znakomi­cie"3. Carlo Magni pisze w swym liście wyraźnie o „szczupłości miejsca" w stosunkowo niewielkiej komnacie pani z Ferrary, czyli młodo owdowiałej siostry księcia — Margherity, która była żoną księcia Alfonsa d'Este. Opinię tę potwierdza dedykacyjna przedmowa Monteverdiego, on również pisze: „La favola d'Orfeo, /.../ przedstawiona z muzyką na ciasnej scenie"4. Apar­tamenty Margherity d'Este, oddzielone od pokoi księcia Vincenzo jedynie Galerią Zwierciadeł, nie bardzo nadawały się do tego celu. Nawet wymienia­na zwykle Galeria Rzek (Galleria dei Fiumi) była chyba zbyt wąska (długość jej wynosiła 30 m, szerokość — 7 m.), by można było w niej rozmieścić w sposób właściwy choćby liczną obsadę orkiestrową Orfeusza.

Sukces Orfeusza przeszedł wszelkie oczekiwania. Vincenzo Gonzaga nie mógł przeboleć, że tak nieliczne grono widzów miało możliwość uczest­niczenia w tym niezwykłym wydarzeniu. Młody książę Francesco donosił bratu 1 marca z najwyższą satysfakcją: „Favola przedstawia się każdemu kto ją słyszał tak pełna smaku, że Książę Pan, który był obecny na próbach i słyszał ją wiele razy, niezadowolony, wydal polecenie, by wystawić ją na nowo i to stanie się dziś jeszcze przy udziale wszystkich dam tego miasta"5.

Partytura Orfeusza wydana została w 1609 r. w Wenecji i w 6 lat później wznowiona, co w przypadku oper, granych zwykle w karnawale lub z okazji konkretnej dworskiej uroczystości, a potem odchodzących w zapomnienie, było zjawiskiem niezmiernie rzadkim. Tytułową partię śpiewał wymieniony w Uście księcia Francesco sławny kastrat Giovanni Gualberto Magli6, „wy­pożyczony" z Florencji specjalnie na tę okoliczność. Librecista Orfeusza — Alessandro Striggio junior, syn wybitnego madrygalisty, związany był rów­nież z dworem mantuańskim, należał bowiem do zaufanych doradców księcia. O kilka lat młodszy od Monteverdiego (urodził się w 1573 r.) odziedziczył po ojcu - autorze licznych komedii madrygałowych — zamiłowanie do muzyki dramatycznej i teatru. Wybór Striggia na Ubrecistę był wyjątkowo trafny, okazał on się bowiem poetą o dużym talencie i subtel­nym smaku, mającym ponadto autentyczne wyczucie praw sceny. Umiał w swym Ubretcie wykazać się także (w sposób wyjątkowo dyskretny) auten­tyczną erudycją — znajomością wielkiej tradycji poezji włoskiej, a także wiedzą na temat starogreckiej literatury orfickiej.

Pomiędzy poetą i kompozytorem nawiązała się serdeczna przyjaźń i zrozumienie, trwały one znacznie dłużej niż pobyt Monteverdiego w Mantui. Zaowocowały innymi wspólnymi dziełami, powstałymi już w weneckim okre­sie życia Monteverdiego. Znajomości tej zawdzięczamy także znaczną część Monteverdianskiej korespondencji, w tym większość Ustów zawierających istotne dla naszej wiedzy o kompozytorze refleksje natury estetycznej.

- 153 -

Ewa Obniska

Striggio i Monteverdi oparli swe dzieło nieprzypadkowo na znanym micie antycznym o boskim pieśniarzu Orfeuszu. Pragnęli zapewne zmierzyć się z Perim i Rinuccinim na tym samym gruncie — ułatwiłoby to ewentualne porównania i pozwalało na pełniejszą, bardziej wielostronną ocenę walorów nowego dzieła. Pewne znaczenie mogło mieć też powiązanie tego mitu z dziejami Mantui, gdzie u schyłku XV w. wystawiony został Orfeo Poliziana, dzieło mające liczne wstawki muzyczne. Powtarzanie pewnych ulubionych wątków mitologicznych (czy potem historycznych) było zresztą ogromnie typowe dla dziejów opery barokowej. Fakt, iż widzowie znali doskonale fabułę był dodatkowym walorem dzieła; przekonanie to znalazło swój wyraz nawet w rozważaniach teoretycznych z epoki: „Ten kto zna akcję fabuły, doznaje więcej przyjemności niż ten, kto jej nie zna, a fabule dającej więcej przyjemności należy dawać pierwszeństwo przed dającą mniej" — stwierdzał Lombardi Maggi (Explanationes, 1550)7. Ponadto mit o Orfeuszu — ulubieńcu bogów i ludzi, którego śpiew umiał wzruszyć nawet nieczułe serce Charona, miał w podtekście muzykę — wszechobecną, sugestywną, potężną jak siły natury. Orfeusz był silny jej silą; to stanowiło niejako pretekst do ukazania muzyki w całym bogactwie różnokształtnych możliwości, wielości form, stylów, w całym jej splendorze i mocy oddziaływania wprost na emocje ludzkie. Istnieje wiele powodów by sądzić, że Monteverdi tak właśnie interpretował mit o Orfeuszu, najbardziej doniosłego argumentu dostarcza jednak porównanie wydanego na premierę libretta z wydrukowaną w dwa lata później partyturą. Striggio nie poszedł (jak Rinuccini) po linii sielanki c szczęśliwym zakończeniu i nasycił libretto wielu akcentami dramatycznymi. Zakończył je zgodnie z antycznym mitem: Orfeusz złorzeczy kobietom, żadnej już nigdy nie pokocha, żadna bowiem nie jest w stanie dorównać Eurydyce; dotknięte jego wzgardą rozszalałe bachantki rozrywają go na sztuki. Ta przeraźliwa scena najwidoczniej nie odpowiadała Monteverdie-mu, być może czuł on intuicyjnie, że ówczesny język dźwiękowy nie był w stanie oddać potworności takiego zakończenia. Nie zapominajmy, że muzyka renesansu w ogóle nie dopuszczała do głosu podobnych emocji jako zbyt brutalnych i dysharmonijnych, a nowa epoka nie zdążyła po prostu wytworzyć jeszcze adekwatnych środków dźwiękowych. (Na marginesie dodać trzeba, że barok nie wytworzył ich do samego końca, podobnie jak stulecie następne, może dopiero czasy Wagnera i Ryszarda Straussa miały muzykę zdolną udźwignąć wizję przerażającej śmierci Orfeusza). Poza tym — i to jest najważniejsze — Monteverdi inaczej rozumiał wymowę antycznego mitu: ponad warstwą fabularną, czystą i szlachetną, będącą pochwałą żarliwej, poza śmierć sięgającej miłości, kompozytor buduje warstwę ideową, idącą w zupełnie innym kierunku. Orfeusz przeszedł do legendy nie tyle nawet jako

- 154 -

Claudio Monteverdi • Mantua

wierny kochanek, ile jako niezrównany pieśniarz — genialny artysta zachwy­cający swym śpiewem ludzi, zwierzęta a nawet... drzewa, które w trackiej Zone zastygły w tanecznym ruchu jakby wciąż jeszcze zasłuchane w dźwięki muzyki8.

Ponad ludzi wynosi więc Orfeusza nie tyle potęga jego miłości ile siła sztuki — to ona czyni go nieśmiertelnym i równa z bogami. Prawdziwym powołaniem pieśniarza nie jest długie, radosne życie z ukochaną Eurydyką, stąd w libretcie Striggia nie ma owego „Iieto fine": apoteozy szczęśliwej pary, jaką znamy z Euridice Periego a potem także Orfeo ed Euridice Glucka. Dla Monteverdiego prawdziwym przeznaczeniem Orfeusza jest sztuka — nie w życiu ziemskim, gdzie wszystko jest tak nietrwale, lecz w sztuce odnajdzie on swe ostateczne spełnienie. Przypomina mu o tym Apollo — przywódca Muz, opiekun artystów, który pojawia się „Deus ex machina" w akcie V, by zabrać rozpaczającego Orfeusza na Parnas.

Na marginesie warto zaznaczyć, że końcowy triumf Apollina i symboli­zowanych przez niego wartości harmonizował w sposób szczególny z rolą, jaką odegrała prawdopodobnie w procesie powstawania dzieła Accademia degli Invaghiti9, wraz z jej opiekunem księciem Vincenzo. Jej członkami byli również młody książę Francesco (adresat dedykacji Orfeusza) i autor libretta Striggio (znany tam pod imieniem II Ritenuto Accademico)10. Orientacja mantuańskiej Accademii musiała być jednoznacznie „apollińska" i platońska zarazem, świadczy o tym jej emblemat: orzeł wpatrujący się w słońce, oraz motto: Nil pulcherius.

Tak pojęty staje się Orfeusz w swej najwyższej, metaforycznej warstwie dziełem o nadnaturalnej potędze muzyki; ona sama upersonikowana śpiewa Prolog (w Euridice w Prologu występuje Tragedia), jej siła uskrzydla arię-błaganie Orfeusza „Possente spirto", skierowaną do bezlitosnego Charona, czyniąc z niej punkt kulminacyjny dzieła. Jej tajemniczą moc oddają dźwięki Sinfonii, obramowującej tę arię i zapowiadającej potem — w V akcie — pojawienie się Apolla. Monteverdi okazuje się niezwykle konsekwentny — sięga po wszystkie dostępne wówczas środki warsztatowe, różne formy i elementy różnych stylów, by sprostać swojej wizji antycznego mitu. Trudno dziwić się, że nie wystarczają mu środki stosowane przez Periego w Euridice, zbyt ubogie i za mało różnorodne, by mogły wytworzyć iluzję czarodziejskiej siły muzyki, której istnienia Monteverdi był najwyraźniej świadom.

Wydawać by się mogło, że zarówno Monteverdi jak i członkowie Came­raty wychodzili z tych samych założeń estetycznych, od słynnego stwierdzenia Platona „pieśń składa się z trzech rzeczy: z treści słów, z harmonii i z rytmu"11, przy czym grecki filozof widział owe trzy elementy jako pewną hierarchię: „harmonia i dysharmonia tak samo, skoro przecież rytm i harmo­nia idą za myślą, jak się przed chwilą mówiło., a nie myśl ma iść za nimi"1 2.

- 155 -

Ewa Obniska

Grecy tworząc muzykę postępowali zgodnie z tą zasadą; niewiele przetrwało z ich dzieł, a i zachowane fragmenty pozostały dla ludzi renesansu zamkniętą księgą — nie umiano bowiem wówczas właściwie odczytać notacji greckiej. Znana była jednak antyczna teoria, a z tej wynikało jasno, że Grecy nie używali polifonii, znali tylko śpiew jednogłosowy. Ta wiedza wzmogła jeszcze ataki na polifonię jako główną przyczynę kryzysu ówczesnej muzyki — poezja (czyli słowo stanowiące punkt wyjścia dla wszelkiego dźwięku) gubi się całkowicie w splotach kilku głosów, śpiewających równocześnie różne melodie a nawet i słowa.

Kiedy więc Vincenzo Galilei pragnąc dać praktyczne przykłady śpiewu jednogłosowego, w którym muzyka oddawałaby wiernie intonację mowy, napisał dwie monodie: Lament Ugolino (wg Boskiej komedii Dantego) i Lamentacje Jeremiasza (do fragmentu biblijnych Trenów proroka Jeremia­sza) był to logiczny rezultat czynionych od dawna poszukiwań, ostatni krok na drodze ku negacji polifonicznej koncepcji dzieła muzycznego. „Ta nowość w tym samym stopniu wzbudziła zawiść u dużej części profesorów muzyki, co spodobała się tym którzy byli prawdziwymi jej miłośnikami"13 — wspominał w 1634 r. Pietro de'Bardi, syn założyciela Cameraty, Giovanniego de'Bardi hrabiego Vernio. Członkowie Cameraty byli w znacznej części «dilettanti" — szlachetnymi amatorami, wysoko wykształconymi erudytami, rozprawiającymi równie uczenie o antycznej tragedii jak współczesnej im muzyce. Byli bez wątpienia wybitnymi humanistami, autentycznie zaangażo­wanymi w proces przywracania muzyce jej minionej wielkości, jej siły moral­nej, która stała się podstawą greckiej nauki o ethosie. Nie byli jednak profesjonalistami tej klasy co Monteverdi, stąd zapewne łatwiej przyszło im zerwać z wielką tradycją polifonii, która od stuleci stanowiła w sposób wyłączny o kulturze muzycznej Europy. Florenccy nowatorzy nie wychodzili przy tym w swej twórczości od praktyki, ich pomysły nie powstawały na drodze dociekliwego badania materii dźwiękowej, lecz wyprzedzało je teo­retyzowanie, czysto intelektualne spekulacje. Monteverdi dochodził natomiast do swych nowatorskich pomysłów zawsze na drodze eksperymentowania z konkretnymi elementami języka dźwiękowego. Dlatego choć i on i członkowie Cameraty uznawali pierwszeństwo poezji przed muzyką, znaczyło to niekoniecznie to samo. Skupieni wokół hrabiego Bardi uczeni „dilettanti" marzyli nie tylko o przywróceniu muzyce splendoru, jaki miała w antycznej Helladzie; pragnęli jednocześnie uczynić ideał grecki wzorem nowego modelu życia, toteż ich dokonania artystyczne były tylko częścią ogólniejszej koncepcji filozoficznej. Monodia akompaniowana była dla nich szczęśliwym pomysłem, który — choć ryzykowny — przyjął się i został zaakceptowany, dla Monteverdiego natomiast monodia stała się kresem

- 156 -

Claudio Monteverdi • Mantua

logicznej i konsekwentnej drogi, realizowanej na gruncie madrygału, a więc w strukturze polifonicznej, drogi wiodącej do indywidualizacji poszczegól­nych głosów, tak by stały się samoistnymi „jednostkami" emocjonalnymi. Ta indywidualizacja łączyła się ze stopniowym demontażem polifonicznej kon­cepcji dzieła muzycznego poprzez wybijanie na plan pierwszy głosów skraj­nych, z których canto staje się przekaźnikiem żywiołu melodycznego, a bas — podporą harmoniczną, co przygotowało dyspozycję głosów właściwą dla monodii akompaniowanej. W tym momencie kompozytor dysponował już wszystkimi elementami współtworzącymi nowy styl florencki i wtedy powstała partytura Orfeusza, napisana bez żadnej szczególnej okazji po prostu jako konieczny owoc długiej, powolnej ewolucji, stopniowego dojrze­wania w świadomości Monteverdiego nowej koncepcji dzieła muzycznego. To była zasadnicza różnica pomiędzy Monteverdim a erudytami florenckimi; zapewne dlatego jeśli porównamy Euridice Periego z Orfeo Monteverdiego, monodia Perdiego wyda się nam tworem na poły eksperymentalnym — czuje się, że jest pomysłem nowym i nie do końca wypraktykowanym, podczas gdy w Orfeuszu jest ona w pełni dojrzała, giętka, różnorodna i wyrazista, zdolna przekazać najsubtelniejsze niuanse emocjonalne. Trudno nieledwie uwie­rzyć, że jest to pierwsze dzieło dramatyczne mantuańskiego kapelmistrza.

Peri tworząc swe kompozycje w stylu monodycznym postawił sobie za ceL jak to ujął we wstępie do Euridice, „naśladowanie w śpiewie kogoś, kto mówi"14, wychodził zatem od intonacji mowy i pragnął imitować orację poetycką. Wiedział przy tym, że jego muzyka nie może ograniczać się wyłącznie do prostego naśladownictwa: „starożytni Grecy i Rzymianie (któ­rzy według opinii wielu śpiewali na scenie całe swoje tragedie) używali harmonii (kompozytor ma na myśli muzykę, tych dwóch słów używano wówczas często wymiennie, także w listach Monteverdiego są to synonimy), która przewyższała wprawdzie tę znajdującą się w zwykłej mowie, ale schodziła o tyle poniżej od melodii śpiewu, że przybierała postać rzeczy mieszanej"15. Czyniąc to zastrzeżenie Peri koncentrował się nadal na two­rzeniu śpiewu-recytacji („recitar cantando"), toteż jego monodia z rzadka rozwijała się w szersze, zróżnicowane pod względem interwałowym frazy, przez co stawała się nieco monotonna i nie zawsze była w stanie oddalać bogatą skalę ludzkich emocji.

Monteverdi już jako twórca madrygałów dążył do stworzenia języka dźwiękowego, który byłby adekwatny właśnie wobec najrozmaitszych stanów emocjonalnych, a nie szedłby w sposób niewolniczy za intonacją mowy. Jeśli udało mu się wielokrotnie uzyskać absolutną tożsamość nastroju (wyrazu), to nigdy nie było to wynikiem naśladowania przebiegu narracji poetyckiej. Muzyka zdolna jest przecież osiągnąć daleko posuniętą jednoznaczność i

- 157 -

Ewa Obniska

czytelność emocjonalną nie dlatego, że zostaje skojarzona ze słowami (osta­tecznie muzyka absolutna ma również takie walory). Tekst sprowadza muzykę niejako „na ziemię", odbierając jej swoistą niepowtarzalną metafo-ryczność, ogólność, niekonkretność, dzięki którym namiętności określonych osób zyskują wymiar wyższy — uniwersalny, ponadjednostkowy. Muzyka Monteverdiego szła więc śladem uczuć, a nie słów, i dlatego siła jej sugestii była nieporównanie większa. Przy tym wszystkim zestawienie dzieła Periego i Orfeusza Monteverdiego ujawnia wiele podobieństw, są to jednak podobieństwa szczegółów: podobne połączenia harmoniczne, podobny układ odcinków solowych i chóralnych. Oba dzieła w swej całościowej kon­cepcji różnią się w sposób zasadniczy.

Monteverdi przemyślał do końca, do najdrobniejszego detalu sugestie kryjące się w starogreckim micie, wzbogacając je poprzez własną interpretację. Zamysł dzieła, jego rozczłonkowanie, nawet jego obsada są rezultatem tych drobiazgowych przemyśleń. W swej warstwie fabularnej, na płaszczyźnie akcji i działania jawi się Orfeo jako utwór świadomie dwoisty, rozpadający się na dwa odrębne światy: świat pasterzy, gdzie święci swe wesele z Eurydyką boski pieśniarz Orfeusz, i świat państwa umarłych — Tartaru. Jest to zarazem dualizm światła, jasności — i mroku, wiecznego cienia; dualizm pogody, młodzieńczej beztroski — i boleści, rezygnacji. Ten fundamentalny dualizm przenikający całe dzieło oznacza daleko więcej niż tylko zmianę scenerii z sielskiej, pastoralnej (typowej dla udramatyzowanych eklog i sielanek) na posępne mroki Tartaru (często ukazywane w XVI wiecznych intermediach, lubujących się w mocnych efektach widowisko­wych). Dualizm ten przejawia się przede wszystkim w muzyce, to jej środki dźwigają treści dramatyczne, zawarte w antycznym micie. Monteverdi — inaczej niż członkowie Cameraty — zdawał sobie sprawę, że jeśli ów dramat ma zaistnieć, musi zostać wybudowany środkami dźwiękowymi. Muzyka nie może podążać biernie, choć konsekwentnie za zdarzeniami rozgrywającymi się w warstwie słownej, musi stworzyć własną — równoległą, analogiczną „akcję" dramatyczną, z własnymi kulminanacjami i momentami odprężenia; dopiero wtedy, kiedy zacznie funkcjonować specyficzna dramaturgia muzy­czna, dzieło sceniczne stanie się autentycznym „dramma per musica".

Tak pomyślany Orfeo był nie tyle pierwszą prawdziwą operą, ile pier­wszym dramatem, co wcale nie umniejszało roli muzyki, nie czyniło jej służebną, przeciwnie — stawiało przed nią daleko większe wymagania, bo­wiem jej formy i właściwy dla niej sposób rozwoju musiały układać się w sensowny ciąg dramatyczny. Całość taka miała wszystkie walory prawidłowo skoncentrowanego dramatu — logiczną akcję, pełnokrwiste postacie boha­terów, wyrazisty konflikt będący motorem wydarzeń, posiadała ponadto pewne dodatkowe walory absolutne, czysto muzycznej natury.

- 158 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Dualizm światów, fundamentalny dla kompozycji Orfeusza, narzucił dziełu układ trzyczęściowy: akt I i II rozgrywają się na słonecznych polach Tracji, akt III i IV — w Tartarze, w akcie V powraca sceneria początkowa. Ten układ jest zresztą najmniej ważną, czysto zewnętrzną konsekwencją owego strukturalnego dualizmu. W sposób daleko bardziej istotny oddziałuje on na koncepcję obsady dzieła: 36 instrumentów wyliczonych na początku partytury wiąże się jednoznacznie z którymś z dwóch światów. Instrumenty o jasnym brzmieniu: flety, skrzypce — normalne i piccoli alla francese (strojone o oktawę wyżej niż normalne i transponujące o oktawę, małe skrzypce o łódkowatym kształcie)16, lutnia, harfa, chitarrone, klawesyn wiążą się ze światem pasterzy, zaś puzony, kornety, regał o warczącym ostrym dźwięku — ze światem zmarłych. Nawet instrumenty „fundamentalne" czyli realizujące partię basso continuo podlegają także temu podziałowi; śpiewom pasterzy i Orfeusza w akcie I i II akompaniuje lutnia, chitarrone, klawesyn, zaś chórom duchów i Charonowi — regał. Orfeusz w podziemnym państwie zmarłych śpiewa przy wtórze melancholijnie brzmiących organów di legno, instrumentu o piszczałkach wyłącznie z drewna. Monteverdi okazuje się genialnym, iście nowożytnym psychologiem, nie sugeruje się bowiem wyłącznie zmianą scenerii — świat zmarłych, świat płaczu, mroku i zapo­mnienia istnieje także wtedy, kiedy nie jest ukazany na scenie. Jest aktywny, rzuca cień na pogodną weselną idyllę, dosięga Orfeusza w momencie najwy­ższego szczęścia. To realne istnienie świata boleści sugerowane jest poprzez właściwy dobór instrumentów; kiedy pośród roztańczonych pasterzy pojawia się Posłanka, by zwiastować nieszczęście, śpiewa z akompaniamentem orga­nów di legno. Także Orfeusz, żegnający swój radosny świat — słoneczne łąki Tracji, choć nie wszedł jeszcze do podziemnego królestwa Plutona jest już naznaczony nieszczęściem — mówią o tym właśnie smutne dźwięki organów di legno. Podobnie wizjonierski charakter mają próby powiązania poszcze­gólnych osób z dźwiękiem konkretnych instrumentów, co można uznać za pierwsze przejawy muzycznej charakterystyki postaci: Charon śpiewa zawsze przy wtórze ostro brzmiącego regału, puzony i kornety towarzyszą chórom duchów podziemia.

Wyjątkowo liczna obsada instrumentalna Orfeusza jest wyraźną remini­scencją XVI wiecznych intermediów, gdzie bardzo bogate i różnorodne zespoły towarzyszyły śpiewom i tańcom. (Już wystawione w 1518 r. w obec­ności papieża Leona XISupposiłi Ariosta mają intermedia, w których grają lutnie, organy, kornety, flety, viole, zaś intermedia grane pomiędzy aktami komedii. La Cofanaria d'Ambry (1565) przewidywały użycie 4 klawesynów, 4 vioL 2 dud, 2 lutni, 2 fletów prostych tenorowych, fletu poprzecznego i kornetu)17-

- 159 -

Ewa Obniska

Symboliczne znaczenie zyskują w partyturze Orfeo nie tylko barwy instrumentalne, także określone fragmenty muzyczne nabierają w toku dzieła roli symbolu. Sygnalizują one pewne treści pozamuzyczne, a także niejako pozafabularne, poza tym powracając kilkakrotnie przyczyniają się do ujed­nolicenia przebiegu dzieła. Pod tym względem wyjątkowe znaczenie otrzy­muje 5 głosowy ritornell, towarzyszący solowej partii Muzyki w prologu — pojawia się on jeszcze dwukrotnie po każdej kolejnej utracie Eurydyki: zamyka akt II i otwiera akt V. Monteverdi pisze tu: „milkną kornety, puzony, regały, zaczynają brzmieć viole da braccio, organy, clavicembali, contrabas­so, harfa i chitarroni — scena zmienia się"18. Smyczkowy ritornell był zapew­ne grany podczas zmiany dekoracji — Orfeusz wychodził z Tartaru na zielone łąki Tracji sam, bez Eurydyki, i zanim rozpoczął swój przejmujący lament „Ouesti i campi di Tracia" ritornell (brzmiący tym razem szczególnie rozdzierająco) symbolizował ostateczną utratę wszelkiej nadziei. Symbolicz­ne znaczenie ma również sinfonia obramowująca arię — błaganie Orfeusza „Possente spirto" (akt III), zapowiada ona potem nieoczekiwane pojawienie się Apollina, spływającego z niebios na chmurze (akt V). Sinfonia ta — grana tajemniczo, pianissimo ucieleśnia nadnaturalną, boską potęgę sztuki: potęga ta ożywia Orfeusza w momencie kiedy przywołuje on cały swój nadludzki kunszt by wzruszyć Charona. Personifikacją tej potęgi staje się Apollo — przywódca Muz, szafarz wszelkiego piękna. Metaforyczna wymowa tej właśnie sinfonii wykracza zdecydowanie poza płaszczyznę fabularną dzieła, sygnalizując istnienie czegoś, co możnaby nazwać sferą (płaszczyzną) zamie­rzonej przez kompozytora interpretacji — przedziwnej, może nawet nieco przewrotnej, będącej tworem niepospolitej wyobraźni. Zarówno ta interpre­tacja ukazująca poprzez dzieje Orfeusza apoteozę sztuki, domeny czystego piękna, jak subtelności partytury, psychologiczna analiza postaci i jej muzy­czne odzwierciedlenie, symbolika barw instrumentalnych i ustępów muzycz­nych — wszystko to nie miało nic wspólnego z florencką koncepcją „dramma per musica", jaką poznajemy w Euridice Periego. Była to absolutnie własna, nie mająca odpowiednika koncepcja Monteverdiego — nie tylko genialnego kompozytora, ale i wnikliwego psychologa.

Od strony muzycznej jest Orfeusz wspaniałą syntezą wszystkich znanych ówcześnie środków warsztatowych, form i gatunków. Podstawą dzieła jest — podobnie jak w Euridice — recytatywnie pojęta monodia akompaniowana, przy czym Monteverdi odchodzi od oschłego „recitar cantando" czyniąc śpiew bardziej elastycznym, bogatszym w możliwości ekspresyjne. Być może kompozytor szedł tu za wzorem monodii akompaniowanej nie w jej wydaniu scenicznym a kameralnym, zaproponowanym przez Cacciniego w Nuove Musiche (1601). Monodia stanowi w Orfeuszu tylko jeden z elementów dzieła,

- 160 -

Claudio Monteverdi • Mantua

obok niej artysta wprowadza różnego rodzaju zamknięte partie solowe: pieśni zwrotkowe o tanecznym charakterze, wariacje zwrotkowe (nazywane przez Cacciniego w Nuove Musiche «canzonetta à aria", są to stroficzne pieśni oddające ściśle strukturę poezji, często utrzymane w metrum trójdziel­nym)19, krótkie pieśni trzyczęściowe w formie aba, wielką popisową arię z koncertującymi instrumentami, rozbudowane monologi mieszające elemen­ty ariosa i recytatywu, wirtuozowski duet kameralny, wreszcie — najrozmait­sze chóry, nawiązujące już to do lekkiego stylu canzonetty, już to do stylistyki madrygałowej. Obok bogatego zestawu form wokalno-instrumentalnych wy­mienić należy pełniące istotną rolę samodzielne formy instrumentalne: wstępną fanfarową toccatę, ritornelle, sinfonie, finałową moreskę. Podobnej obfitości i różnorodności nie znajdziemy w żadnym innym dziele dramatycz­nym tamtych czasów, skąd też Orfeo był tworem jednorazowym, nie do naśladowania — dojrzałym i skończonym, nie zakładającym konieczności ewolucji stylu, a zatem nie wymagającym kontynuacji.

Monteverdi posługuje się różnokształtnym tworzywem muzycznym z najwyższą maestrią, budując doskonale logiczne, zachwycające symetrią układy formalne, przy czym te kunsztowne konstrukcje muzyczne służą w ostatecznym rezultacie celom dramaturgicznym. Już jakò autor madrygałów wykazywał Monteverdi niepospolite zrozumienie wymogów dramaturgii, wyczucie prawideł rozwoju formy widzianej jako energetyczny ciąg napięć i odprężeń, jednak dopiero w Orfeuszu mógł wyzyskać w pełni swoją wiedzę w tym zakresie.

Każdy akt dzieła posiada odrębną, niepodobną do innych architektonikę muzyczną, choć można również wyśledzić pewne ogólne wspólne normy, choćby zamykanie aktów chórami o charakterze refleksyjnym, wyraźnie na wzór tragedii antycznej. Z jednej strony więc istnieją wewnętrzne porządki formalne poszczególnych aktów, z drugiej — potężne crescendo emocjonal­ne prowadzące poprzez cząstkowe kulminacje kolejnych scen ku szczytowe­mu punktowi dramatu — scenie błagania Charona przez Orfeusza w arii «Possente spirto".

Od samego początku w Orfeuszu nacisk położony zostaje na wyjątkowe walory sztuki dźwięków — muzyki, na jej nieporównywalne z niczym potężne działanie na łudzicie emocje. W Prologu dzieła ukazuje się sama upersoni-fikowana Muzyka, która oznajmia z dumą:

„Jestem Muzyka, która ma tak słodkie akcenty, że potrafi uczynić spokojnym każde wzburzone serce i czy to gniewem szlachetnym, czy miłością rozpłomienić mogę najbardziej chłodne umysły"20.

- 161 -

Ewa Obniska

Śpiew Muzyki przyjmuje postać wariacji zwrotkowych opartych na stałym basie, o melodi wokalnej zmieniającej się swobodnie w poszczegól­nych zwrotkach, mającej w zależności od składni i sensu tekstu różną długość fraz i różne układy rytmiczne. Jest to typowo Monteverdianska koncepcja monodii, o melodyce giętkiej, zmiennej, elastycznej, już to opartej na prostej formule recytacyjnejjużtc rozwijającej się w szersze, bardziej zróżnicowane pod względem interwałowym frazy. Monteverdi stosował chętniej formę wariacji zwrotkowych niż prostą pieśń zwrotkową, pozwalało mu to bowiem na daleko idące różnicowanie materiału melodycznego głosu wokalnego, a zatem na świadome rozwijanie formy, a także na ściślejsze powiązanie muzyki z tekstem. Wariacje zwrotkowe Muzyki obramowuje pięciogłosowy ritornell o fakturze wskazującej na użycie instrumentów smyczkowych, po­wracać on będzie kilkakrotnie w toku dzieła nabierając wyjątkowo istotnego symbolicznego znaczenia.

Osobna uwaga należy się jeszcze wstępnej Toccacie, otwierającej favole; były to prawdopodobnie fanfary na cześć księcia Gonzagi grane trzykrotnie przy zasłoniętej kurtynie przez cały zespół, wzbogacony o czte­rech trębaczy dworskich (grających na 4 rodzajach trąbek: clarino, quinta, alto i basso).

Akt I utrzymany w całości w stylu sielankowym, wyrasta z ogromnie popularnej w XVI w. tradycji liryki pastoralnej, tradycjiy4m/>tfy Tassa czy // poster fido Guariniego. Niezwykle precyzyjna, drobiazgowo przemyślana forma tego aktu zbudowana jest z lapidarnych odcinków solowych i chóral­nych, pozornie ułożonych na zasadzie barwnej mozajki, w istocie jednak tworzących całość rozwijającą się konsekwentnie, z jasno zarysowanym pun­ktem kulminacyjnym i fazą końcową prowadzącą ku zakończeniu aktu. Szczególnego znaczenia nabierają tu powtórki pewnych cząstek, przyczy­niające się do ujednolicenia konstrukcji aktu, stanowiące zarazem ważny element dramaturgiczny. I tak w początkowej fazie aktu powtarzają się dwa chóry: madrygałowy „Vien Imeneo" i utrzymany w lekkim tanecznym stylu canzonetty «Lasciate i monti". Pier wszy z nich urzeka śpiewnością melodii, kompozytor wprowadza tu typowe dla późnego renesansu dublowanie głosów wokalnych przez instrumenty. Chór ..Lasciate i monti" ma natomiast kunsztowną fakturę kontrapunktyczną (imitacyjne wejście głosów) i dyskret­nie zdobioną melodię. Dwuczęściowy, z niespodziewaną zmianą taktu (na trójdzielny) i faktury (na akordową) w drugiej zwrotce, jest jakby zapowie­dzią rozkołysanych „piosenkowych" refrenów trójdzielnych, tak chętnie wprowadzanych przez Monteverdiego w Wenecji. Jako całość chór „Lascia-te i monti" czyni wrażenie lekkości, finezji, wytwornej elegancji, jest wyraźnie tan czny i był prawdopodobnie tańczony; towarzyszą mu viole da braccio,

- 162 -

Claudio Monteverdi • Mantua

chitarroni, klawesyn, harfa, flet — czyli instumenty o jasnym brzmieniu, potęgujące beztroski nastrój. Oba chóry przeplatają się z krótkimi kwestiami solowymi Pasterza i Nimfy, pełnią oni rolę analogiczną do tej, jaką mieli przewodnicy chóru w tragedii greckiej. 1 tu również daje się zaobserwować tendencja do stopniowego rozwoju, komplikacji i wzbogacania formy: partia Nimfy jest zdecydowanie bardziej bogata i różnorodna pod względem melo­dycznym niż kwestia Pasterza.

Cały ten wstępny fragment aktu I prowadzi do kulminacyjnego momen­tu, którym staje się wejście Orfeusza i jego pieśń do słońca „Rosa del ciel". Oscyluje ona stale pomiędzy recytatywną monodia a lirycznym ariosem, Monteverdi oddaje w niej w niezwykle drobiazgowy sposób sens tekstu poetyckiego, z wymowną pauzą przed słowem „sol" (słońce), do którego zwraca się Orfeusz, czy typową figurą retoryczną interrogatio przy słowach „czy widzieliście kiedyś bardziej radosnego i szczęśliwego kochanka niż ja"?. Kompozytor rzuca przez chwilę cień na promienny nastrój pieśni Orfeusza, by odmalować słowo «sospirai" (wzdychałem): pojawia się chromatyka i akordy septymowe, głos schodzi do niskiego rejestru nabierając mrocznych barw. „Rosa del ciel" ze swym kunsztownym tekstem poetyckim i muzyką bardzo teatralną, ma w sobie coś świadomie popisowego, widowiskowego: Orfeusz nie jest zwykłym kochankiem wzdychającym lirycznie do wybranej, jest boskim śpiewakiem przetwarzającym każde przeżycie w artystyczny kształt sztuki. Krótka odpowiedź Eurydyki jest bardziej bezpośrednia, mniej ozdobna, skromna i jakby nieśmiała — piękna nimfa pozostaje nieco w cieniu swego wspaniałego kochanka. Ten krótki fragment jest jedną z dwóch kwestii Eurydyki w całym dziele: nimfa pojawia się na moment i znika, obecna tylko w śpiewie Orfeusza. Jednak jest postacią, którą musi się zapamiętać — kruchą, delikatną, szlachetną.

Solowa partia Orfeusza i odpowiedź Eurydyki wyeksponowane zostają także ex post, ujęte w ramy powtarzających się ponownie partii chóralnych, przy czym obecnie kolejność odcinków jest odwrotna, niczym w lustrzanym odbiciu. Żywy, taneczny chór „Lasciate i monti" pojawia się jako pierwszy, po nim bezpośrednio (już bez jakichkolwiek wstawek solistycznych) następuje „Vien Imeneo", stanowiący ze względu na swą fakturę akordową i poważniejszy charakter doskonałe podsumowanie, zamknięcie większej całości muzyczno-dramatycznej. To zestawienie obok siebie dwóch chórów i usunięcie wtrętów solistycznych nosi wszelkie znamiona świadomej konde­nsacji formy. Dalszy ciąg aktu I tworzy drugą zamkniętą całość, ujednoliconą przez nowy, powracający trzykrotnie ritornell pięciogłosowy. Obramowuje on wariacje zwrotkowe oparte na stałym basie, przyjmujące postać kameral­nego ensemblu o obsadzie duet-tercet-duet. W duecie tenorów „Alcun non

- 163 -

Ewa Obniska

sia" Monteverdi prowadzi głosy już to tercjami, już to na sposób imitacyjny, w tercecie zaś wprowadza imitacje na początku każdej frazy. Fragment ten antycypuje analogiczne pod względem stylu duety i tercety z VII księgi madrygałów. Nastrój sielanki utrzymuje się w dalszym ciągu, zarówno duet jak tercet mają melodykę o lirycznym, kantylenowym charakterze, przy czym każda kolejna zwrotka przynosi stopniowe ożywienie rytmiczne. Finałowy chór „Ecco Orfeo" zwraca uwagę ostrą, taneczną pulsacją rytmiczną, jest on bliski w klimacie a także pod względem faktury lżejszym madrygałom Monteverdiego.

Akt II przynosi nieoczekiwaną odmianę losu, pierwsze zderzenie świata radości ze światem smutku i boleści, którego wysłanniczką staje się Messa-giera (Posłanka). Tragiczne pęknięcie dzieli ów akt na dwie części, całkowicie odmienne pod względem nastroju, wykorzystujące także diame­tralnie różne środki warsztatowe. Tutaj Monteverdi zyskał możność zapre­zentowania w sposób daleko bardziej wszechstronny niż w akcie poprzednim swego talentu dramatycznego. Jest to jedna z najbardziej sugestywnych, najmocniejszych kart partytury, kompozytor osiąga tutaj prawdziwą wzniosłość, jaka była niegdyś udziałem antycznych tragedii greckich. Zrazu artysta nawiązuje do sielankowego nastroju poprzedniego aktu, przy czym wszystko tu zostaje jak gdyby zwielokrotnione: mozajkowo zmienna obsada, zwięzłe symetrycznie zbudowane partie solowe, błyskotliwe ritornelle ewo-kują klimat potęgującej się euforii, tanecznego zapamiętania. Wydarzenia ulegają znacznemu przyspieszeniu, napięcie zabawy rośnie, wzmaga się ra­dosne rozbawienie pasterzy — tym silniejszym kontrastem stanie się niespo­dziewane wejście Posłanki z tragiczną wiadomością. W akcie I zarówno pasterze jak Orfeusz mieli partie oscylujące pomiędzy recytatywną monodia a ariosem, tutaj natomiast dominuje zdecydowanie lekki, „piosenkowy" styl canzonetty: żywa rytmika o powtarzających się, wyrazistych schematach tanecznych, symetria fraz, zaokrąglona forma całości, melodyka o miękkich, naturalnych konturach, powabna i elegancka — wszystko to każe myśleć o stylu balletti Gastoldiego bądź o wydanych w roku powstania Orfeusza Scherzi Musicali. Otwierająca akt II króciutka pieśń Orfeusza „Ecco pur ch'a voi ritorno" (uważana przez Riemanna nieco przedwcześnie za pierwszą arię da capo), ma zaokrągloną formę (a b a) zamykającą się powtórzeniem pierwszych fraz. Ojej tanecznym charakterze decyduje konsekwentne użycie rytmów punkto­wanych, pojawiających się w różnych kontekstach, przy czym zasadniczy schemat rytmiczny (trzykrotnie powtórzony) jest następujący:

- 164 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Zaraz potem rozpoczynają się przeplatane błyskotliwymi ritornellami śpiewy pasterzy: dwie zwrotki solowej arii z ritornellem (granym przez violini piccoli alla francese, klawesyn i chitarroni) i duet — również dwuzwrotkowy z oddzielnym własnym ritornellem (violini da braccio z basso continuo). Melodia duetu ujmuje słodyczą i śpiewnością, eufoniczny charakter tej muzyki potęguje jeszcze prowadzenie głosów tercjami.

Kolejny ritornell — równie wirtuozowski jak wcześniejszy, przeznaczo­ny jest dla dwóch fletów prostych, obramowuje on znów dwuzwrotkową arię, w której pierwsza zwrotka jest duetem, druga — chórem. W tej części dzieła fragmenty instrumentalne zyskują wyjątkowo istotną rolę — Monteverdi ujawnia w Orfeuszu po raz pierwszy znakomitą wyobraźnię rasowego kolo­rysty, wrażliwego na barwę brzmienia. Wspomniane ritornelle stanowić mogą ponadto świadectwo znacznego zaawansowania w rozwoju idiomu instrumentalnego, zarówno w jego wydaniu skrzypcowym jak i fletowym.

165

Ewa Obniska

Cały ten kolorowy, zmienny, rozwibrowany jasnymi, radosnymi barwami fragment miał prawdopodobnie postać choreotechniczną, był równocześnie śpiewany i tańczony. Naturalnym uwieńczeniem owego crescenda radości staje się zwrotkowa aria Orfeusza „Vi ricorda o boschi ombrosi" ze smycz­kowym (5 viol da braccio) ritornellem. Każda z czterech zwrotek tej pełnej młodzieńczego rozmachu pieśni ma wewnętrzną budowę trzyczęściową (po­dobnie jak „Ecco pur ch'a voi ritorno"). Znaczenie pierwszoplanowe zyskuje tu czynnik rytmiczny.

Frazowanie jest również symetryczne, ściśle związane z regularną ośmiosylabową budową wiersza. Cała poezja aktu II w jego części weselnej, idyllicznej jest rymowana i zbudowana ze stosunkowo krótkich, regularnych wierszy, co stanowi silny kontrast z nierymowaną, asymetryczną, narracją Posłanki. Zwrotkowa pieśń Orfeusza znów przywodzi na myśl lekki geme Scherzi Musicali, jej bezpretensjonalna melodyka o częstych powtórzeniach dźwięku i krokach tercji znajduje dopełnienie w diatonicznej harmonice o prostych stosunkach akordowych.

Krótka, subtelna w swym liryzmie kwestia Pasterza, wtórującego Orfeu­szowi w pochwałach „błogosławionego dnia" przerwana zostaje brutalnie wejściem Posłanki: milkną jasne dźwięki skrzypiec, fletów, klawesynu, dra­matycznemu recytatywowi Messaggiery towarzyszą melancholijne dźwięki organów di legno — to barwa boleści, która od tej pory towarzyszyć będzie także Orfeuszowi. Już pierwsze słowa Posłanki mają niezwykłą siłę drama­tyczną:

- 166 -

Claudio Monteverdi * M a n i a

Jej śpiew peien jest typowych dla Monteverdianskiego idiomu boleści długo wytrzymywanych dźwięków, dużych interwałów o silnie ekspresyjnym zabarwieniu (nawet septyma), wymownych pauz przerywających » ok muzyki. Po przejrzystej diatonicc poprzednich ustępów chromatyka stosowana w budowaniu linii melodycznej i ostre dysonanse (choćby wprowadzony na tle akordu a° dźwięk gis) wywierają niezwykłe, mocne wróżenie. Melodyka Posłanki jest ogromnie ekspansywna, „aktywna" w swej w/mowie emocjo­nalnej, zawarty w niej autentyczny tragizm każe zatrzymać ! ię roztańczonemu orszakowi pasterzy. Jeśli scena ta czyni tak potężne wra^-eiie, to duża w tym zasługa poezji Striggia, który rozwiązał z punktu widzenii dramaturgii dale­ko trafniej ten ważny moment niż uczynił to Rinuccim w Euridice. Striggio jest bardziej lapidarny a przez to bardziej sugestywny — to co w Euridice rozpływa się w nadmiernie przeciąganej grze pytań i odpowiedzi, (w obfitości kwestii Arcetra i samego Orfeusza), u Striggia zostaje maksymalnie skon­densowane, ograniczone do tych tylko słów, które są nieodzowne dla spotęgowania napięcia dramatycznego. Gra pytań i odpowiedzi pomiędzy Posłanką a pasterzami odbywa się zgodnie z regułami tragedii antycznej: początkowo mówi ona tylko o okrutnym wydarzeniu, tragicznym losie. Kiedy jeden z pasterzy przerażony rozpoznaje w niej przyjaciółkę Eurydyki nimfę Silvie, ta rozkazuje zaprzestać śpiewów, bo radość przemieniła się w boleść. Wtedy dopiero zwraca się do niej z pytaniem sam Orfeusz:

Jego melodia wznosząca się progresywnie ku górze w trzykrotnym pytaniu (typowa formuła interrogatio) wskazuje, jak rośnie jego lęk i niepo-

Ewa Obniska

kój. Silvia odpowiada już teraz konkretnie, zwracając się wprost do Orfeusza: „idę do ciebie, Orfeo, posłanka nieszczęsna"21. Tragizm i cala niezwykłość sytuacji podkreślone zostają przez silny kontrast tonalny. Posłanka śpiewa w innej tonacji niż Orfeusz (zestawienie akordów E + A+ u Orfeusza i g° c° u Posłanki). Pierwsza reakcja Orfeusza na wiadomość o śmierci Eurydyki jest wzruszająco prosta — to oparte na opadającym kroku półtonu westchnienie „Ohime". W tym momencie Posłanka rozpoczyna swą opowieść, z której dowiadujemy się, w jaki sposób Eurydyka zmarła. Opowiadanie o śmierci zamiast ukazania jej na scenie było dość typowym chwytem antycznego teatru, przedstawienie tragicznych wydarzeń w sposób naoczny uważane było bowiem za efekt zbyt brutalny. Striggio wybrał dla swego libretta (po­dobnie zresztą jak Rinuccini) wersję śmierci Eurydyki najbardziej przypad­kową i niezawinioną: piękna nimfa zbierała na łące kwiaty, kiedy ugryzł ją wąż — jest to typowa dla antycznych tragedii ingerencja ślepego, zawistnego fatum, niweczącego szczęście ludzkie w samym jego apogeum. Opowieść Posłanki o śmierci Eurydyki rozpoczyna się najprostszą deklamacją na jed­nym tonie na tle stojącego, statycznego akordu (d°). Jej śpiew rozwija się potem w szersze łuki melodyczne, choć pozostaje stale recytatywem z typową skłonnością do powtórzeń dźwięków, szybkiej deklamacji opartej nierzadko na rytmach punktowanych, o niesymetrycznym rysunku fraz bardzo różnej długości. W budowie melodii istotną rolę odgrywa chromatyka — kroki półtonu, a także pojawiające się w momentach szczególnego napięcia duże kroki interwałowe, zwłaszcza seksta mała, mająca już w madrygałach Mon­teverdiego jednoznaczne konotacje emocjonalne, jako interwał wyrażający boleść.

- 168 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Harmonika zyskuje w opowieści Posłanki obok doniosłego znaczenia ekspresyjnego także istotną rolę kolorystyczną: we wszystkich momentach szczególnie przejmujących (choćby przy słowach: „i nagle jej piękna twarz pobladła")2 2 kompozytor przechodzi od akordów pozostających w kręgu tonacji krzyżykowych ku odniesieniom bemolowym, co w ówczesnym stroju nierównomiernie temperowanym dawało dodatkowo interesujące efekty barwne. Monteverdi zestawia też wielokrotnie akordy należące do różnych porządków dźwiękowych, nie dające ująć się w ramy jednej skali; szczególnie chętnie łączy akordy pozostające w stosunku tercji: c ° A + , C + A+,B+ G + , E + g°, najczęściej odbywa się to poprzez zachowanie kroku chromatycznego półtonu w jednym z głosów, co sprawia iż oba akordy zaczynają natychmiast „przynależeć" do siebie. Ciekawym przypadkiem staje się zestawienie akor­dów E + g°, występujące także w analogicznym momencie w partii Posłanki (Dafne) w Euridice Periego. Takie połączenia miało prawdopodobnie spe­cyficzne walory czysto brzmieniowe, sonorystyczne, korespondujące najpełniej z idiomem dźwiękowym pathopoii (sztuki wyrażania cierpienia), jaki kształtował się w pierwszych dramatach XVII wiecznych. Obok połączeń chromatycznych ważną rolę w tworzeniu klimatu patosu i boleści odgrywają dysonanse — dźwięki przejściowe w narracji wokalnej, nie należące do akordu występującego w partii basso continuo, bądź zatrzymane dźwięki dysonujące, które rozwiążą się dopiero w dalszej części taktu.

Po wysłuchaniu opowieści Posłanki pasterze wybuchają okrzykami roz­paczy, pierwszy z ruch — co jest pomysłem wręcz znakomitym — powtarza po prostu początkową frazę Posłanki „Ahi caso acerbo", z jaką pojawiła się ona po raz pierwszy na scenie. Ta przejmująca fraza podjęta zostanie potem przez chór i stanowić będzie pełen tragizmu refren, decydujący o wymowie emocjonalnej tej części aktu II. Kolejni dwaj pasterze wyrażają boleść w równie bezpośredni sposób, poprzez gwałtowny, patetyczny recytatyw. Do­piero po wszystkich tych głośnych wyrazach rozpaczy po raz pierwszy ode­zwie się Orfeusz. Jego partia potraktowana została z głębokim znawstwem psychologii: wobec natrętnych pytań, a potem gwałtownych okrzyków boleści pasterzy jego zachowanie zwraca uwagę swym szlachetnym umiarem. Jego boleść jest najmniej hałaśliwa, najbardziej dyskretna i powściągliwa, a przez to najbardziej głęboka i tragiczna. Jedynie proste westchnienie „ O h i m e " jest jego pierwszą reakcją na wieść o śmierci Eurydyki. Milczy on przez całe wstrząsające w swej realistycznej dokładności opowiadanie Posłanki, pozwa­la wykrzyczeć pasterzom swój ból i rozpacz. Wreszcie — jakby nie słyszał już niczego więcej po złowieszczych słowach: „twoja ukochana żona umarła", biorąc niejako w nawias wszystkie zaistniałe wydarzenia i wypowiedziane słowa, rozpoczyna swoje pożegnalne arioso „Tu sei morta" („Ty umarłaś,

- 169 -

Ewa Obniska

moje życie"). Szerokie, liryczne arioso przechodzi od introwertycznej kon­centracji na własnym bólu, poprzez protest przeciwko nieuchronności losu, w fazę aktywności i podjęcia niezłomnej decyzji udania się do Tartaru po zmarłą Eurydykę. Wszystko to dzieje się na przestrzeni zaledwie 20 taktów — niebywale gęstych, naładowanych ekspresją, mających postać autentycz­nego strumienia energetycznego, opartego na falowaniu kłębiących się, prze­chodzących jedna w drugą — namiętności.

Schyłek epoki baroku zatraci w swym uwielbieniu dla sztywnych szab­lonów i schematycznych podziałów zdolności przedstawiania gry namiętności, ich rodzenia się i narastania, tutaj natomiast możemy nieledwie uchwycić moment, w którym w umyśle Orfeusza powstają określone pomysły i decyzje. Orfeusz rozpoczyna swe arioso nadzwyczaj spokojnie, krótkimi frazami pełnymi zadumy, rozszerzającymi się stopniowo, ogarniającymi co­raz to większą przestrzeń — temperatura emocjonalna jego śpiewu rośnie gwałtownie by wreszcie wybuchnąć protestem „odeszłaś ode mnie by nigdy już nie powrócić, a ja pozostałem — nie — nie!"23. To mistrzowskie cre­scendo emoqonalne buduje Monteverdi prostymi środkami z których zasad­niczym jest dwukrotne zastosowanie sekwencji, unoszącej motyw o cały ton wyżej, co nadaje mu bardziej naglący charakter. Obok tego kompozytor stosuje interesujące rozwijanie, „dopowiadanie" motywu, choć w libretcie Striggia takich powtórek nie ma:

Tu sei morta Orfeusz postanawia zejść do podziemnego państwa Plutona, co kom­

pozytor odmalowuje poprzez sprowadzanie melodii głosu wokalnego w słowach: „piu profondi abissi" do maksymalnie niskiego rejestru — naiwna

- 170 -

Claudio Monteverdi • Mantua

retoryka madrygałowa zyskuje tu nieoczekiwanie całkiem naturalne i prze­konujące pod względem emocjonalnym zastosowanie. Szeroka liryczna fraza „a dio terra" („żegnaj ziemio, żegnaj niebo, i słońce, żegnajcie"), wspinająca się konsekwentnie w górę krokami chromatycznych półtonów, zamyka ario­so. Monteverdi sięga w nim dla wywołania odpowiedniego nastroju po awangardowe słownictwo harmoniczne, jak to czynił wielokrotnie w swych madrygałach. Wykorzystuje cieniowanie tercji w akordzie, dające owo spe­cyficzne wahanie się pomiędzy dur i moll (d° D +, g° G + , ) a także rozbudo­wany system odniesień dominantowych (liczne wtrącone D górne, często akordy septymowe), dysonanse powstające pomiędzy statycznym basem a ruchliwym głosem wokalnym (dźwięki przejściowe lub antycypacje). Reakcją pasterzy na przejmujący śpiew Orfeusza jest pięciogłosowy chór „Ałii caso acerbo", wyrażający boleść słowami Messagiery. Jego prosta akordowa fa­ktura nadaje się doskonale do wyrażania takich — dramatycznych — treści; po patetycznej inwokacji chór przechodzi na. pozycje moralizującej refleksji: „nie ufaj człowiecze śmiertelny dobru co kruche i ulotne"24- Akt II kończy obszerny odcinek kameralno-chóralny, będący zamierzoną analogią do finału aktu I, z tym, że tam owa kunsztowna konstrukcja formalna służyła utrwaleniu nastroju radości, tu zaś stabilizuje nastrój beznadziejności i roz­paczy. Duet pasterzy — o szerokiej, kantylenowej melodyce dwukrotnie przerywany zostaje interwencjami chóru — patetycznym refrenem „Ahi caso acerbo"; całość zamyka znany już pięciogłosowy ritornell, symbolizujący pierwszą utratę Eurydyki. Posępna siedmiogłosowa sinfonia (umieszczona na zakończenie aktu II) wyraźnie przynależy już do aktu III — jej akordowa faktura i fanfarowa motywika wskazują na wprowadzenie instrumentów dętych — kornetów i puzonów, których barwy symbolizować będą chłód i nieczułość podziemnego państwa Plutona. Orfeusz nadchodzi od trackich póL prowadzi go upersonifikowana Nadzieja (Speranza) — obraz ten wywołuje skojarzenia z Boską Komedią Dantego gdzie, przewodniczką w pozaziemskiej wędrówce poety jest (po części) niebiańsko doskonała, miłosierna Beatrice. Skojarzenie to potwierdza wkrótce także i Striggio: Speranza pozostawia Orfeusza samego u wejścia do krainy zmarłych, bo­wiem „gorzkie prawo wyryte żelazem na twardym kamieniu głosi: «Porzuccie wszelką nadzieję wy, którzy tu wchodzicie»" . Ten z wyobraźnią użyty cytat z dzieła Dantego (Piekło, Pieśń III) dwukrotnie powtórzony (sekwencyjnie) staje się najistotniejszym momentem recytatywnej partii Speranzy. Cała ta scena ma postać typowej dla Monteverdiego deklamacyjnej monodii o niesy­metrycznych frazach różnej długości, niekoniecznie odpowiadających Unii

- 171 -

Ewa Obniska

wiersza, dzięki czemu kompozytor unika monotonii recytatywów Periego. Partie Orfeusza i Nadziei utrzymane są w niskim rejestrze zgodnie z sensem tekstu poetyckiego, mówiącego o smutnej, przeraźliwej krainie umarłych. Orfeusz zostaje sam, i wówczas zastępuje mu drogę Charon — bezlitosny przewoźnik przeprawiający dusze zmarłych na drugi brzeg Styksu. Charon śpiewa przy akompaniamencie agresywnych, warczących dźwięków regału, które doskonałe współgrają z barwą jego głosu — ciemnego, niskiego basu. Melodyka jego partii — ostro rytmizowana, sylabiczna, ma dzięki częstemu zastosowaniu kroków kwarty, kwinty i rozłożonych trójdźwięków charakter zdecydowanie epicki. Między partiami Orfeusza i Charona zachodzi nie tylko kontrast brzmieniowy ale także tonalny (A-dur, B-dur), ponadto partia Charona jest ściśle diatoniczna i charakteryzuje się prostymi, jasnymi stosun­kami akordowymi, podczas gdy partia Orfeusza wprowadza bogatą chromatykę i odniesienia harmoniczne nie zawsze łatwo czytelne. Po z gruba ciosanym, marsowym śpiewie Charona poważna akordowa sinfonia o melo­dyce rozwijającej się bez pośpiechu zapowiada kulminacyjny moment dzieła — arię «Possente spirto". Sinfonia ta, symbolizująca nadnaturalną siłę mu­zyki, wykonywana jest po raz pierwszy prawdopodobnie przez puzony i kornety, dopiero po arii Orfeusza Monteverdi żąda, by była grana „pian piano" przez viole da braccio, co dodaje jej niezwykłości i tajemniczości. Arii „Possente spirto" nadał Monteverdi postać wariacji zwrotkowych opartych na stałym basie, z bogato zróżnicowaną partią głosu wokalnego i zmienną obsadą instrumentów, pełniących rolę koncertującą. Jest to klasyczny przykład rozpowszechnionej w pierwszych latach XVII wieku w Italii arii „per cantar terza rima"2 6, utwory takie improwizowane były na tle stałego basu, przy czym typowym zjawiskiem było dodawanie wciąż nowych orna­mentów do melodii wokalnej.

Orfeusz śpiewa z akompaniamentem organów di legno i chitarrone, w pierwszej zwrotce partię koncertującą ma dwoje skrzypiec, w drugiej — dwa kornety, w trzeciej — harfa podwójna, w czwartej — grupa smyczków. Te zmiany obsady pozwalają zorientować się, w jakim stopniu kompozytor był świadom odmiennych możliwości technicznych i brzmieniowych wymienio­nych instrumentów. Były to wszak czasy kiedy muzycy zaczęli dopiero zdawać sobie sprawę z konieczności stworzenia odmiennych środków dźwiękowych dla rozmaitych rodzajów obsady instrumentalnej. Stosunkowo najbardziej zaawansowana okazuje się partia skrzypiec — Monteverdi sam był smycz-kowcem i znał gruntownie ówczesną technikę wiolinistyczną, stąd też partia skrzypiec ma u niego charakter zdecydowanie idiomatyczny. Kompozytor używa przede wszystkim wirtuozowskich biegników typu gamowego, co jest

- 172 -

Claudio Monteverdi • Mantua

zgodne z tendencją, rysującą się ówcześnie w twórczości pionierów sonaty skrzypcowej, choćby mantuańczyka Salomona Rossi czy bardziej jeszcze — związanego również z Mantuą Carla Fariny.

Kornety zyskują natomiast szczególnie dla nich odpowiednie rytmy punktowane, ich rodzaj brzmienia — ostrego, jaskrawego łączy się z tego typu dobitną rytmiką i fanfarową motywiką; poświadcza to późniejsze o 3 lata Vespro della Beata Vergine (Sonata sopra Sancta Maria).

- 173 -

Ewa Obniska

Szczególnie wirtuozowską, pełną blasku i rozmachu partię koncertującą ma harfa, grająca szybkie biegniki gamowe i zapożyczone z oramentyki wokalnej figury:

Najmniej rozwinięta okazuje się faktura całej grupy smyczków (violino I i II, basso da brazzo), występują one w ostatniej zwrotce arii. Monteverdi nie stara się indywidualizować poszczególnych instrumentów, traktuje grupę smyczków trochę na zasadzie chóralnej, najwyraźniej nie bierze pod uwagę możliwości, jakie daje ten zespół gdyby zastosować w nim zasady techniki koncertującej. Partia wokalna arii „Possente spirto" ma dwie wersje — pierwsza zawiera główny szkielet melodii, jej trzon, druga natomiast przynosi jej wersję ozdobną, wzbogaconą o wszystkie znane ówcześnie środki wirtuo­zerii wokalnej (gorgia), nagromadzone w sposób niespotykany w innych dziełach dramatycznych tych czasów. Florencki „recitar cantando" nie wyróżniał się szczególną ozdobnością, miał raczej postać dramatycznego recytatywu. Zarówno Peri, jak da Gagliano odżegnywali się od używania nadmiernej ilości ornamentów, czyniąc tak niejako wbrew intencjom śpiewa-

- 174 -

Claudio Monteverdi • Mantua

ków. Da Gagliano we wstępie do Dafne (1607) pisał wręcz: „nie zamierzam pozbawiać się tych ozdobników, ale chcę by były stosowane w odpowiednim czasie i miejscu"27.

Ówczesna monodia miała niejako dwie różne wersje, dwie odmienne postaci: dramatyczną (sceniczną) i kameralną, dla tej drugiej modelem stał się słynny zbiór Cacciniego Nuove Musiche, wprowadzający na szeroką skalę wyszukane środki wirtuozerii wokalnej. Monteverdi z pełną świadomością wykorzystał w arii Orfeusza nadmierne (zdawałoby się) bogactwo zdobni­czych figur wokalnych. Jeśli przyjmiemy za Janem Białostockim, że najwy­ższym pragnieniem sztuki baroku było „łudzić i przekonywać"28, to będziemy musieli przyznać, iż pragnienie owo — inspirujące cuda barokowej archite­ktury i plastyki — znalazło stosunkowo wcześnie swój wyraz w muzyce. Dzięki skrupulatności Monteverdiego, który w całej swej twórczości nie pozostawiał śpiewakom zbyt wielkiego marginesu swobody wykonawczej, mamy w arii „Possente sprito" utrwalony w zapisie przegląd wszystkich ówczesnych figur gorgii (esclamazioni, gruppi, trillo, passagi), co pogłębia znacznie naszą wiedzę o technice wokalnej tej epoki, tak bardzo rozmiłowanej w wirtuozerii.

- 175 -

Ewa Obniska

Aria Orfeusza jest krańcowym i jakże wymownym przykładem niezwy­kle elastycznego podejścia Monteverdiego do — deklarowanego przezeń wielokrotnie — prymatu słowa nad muzyką. Linia melodyczna głosu wokal­nego staje się tutaj kapryśną arabeską o niesłychanie drobnych wartościach rytmicznych, słowa rozpadają się na oderwane, całkowicie zatarte przez obfitość detali, sylaby. A jednak taka właśnie melodyka, ostentacyjnie popi­sowa, działająca poprzez magię kunsztu wokalnego, zdolna jest ewokować klimat czarodziejskiej ułudy i przekonać słuchaczy o nadnaturalnej potędze muzyki. Po czterozwrotkowej arii partia Orfeusza przeistacza się w liryczne arioso — wzruszająco osobiste, wręcz intymne w swej wymowie, co stanowi znakomity kontrast z niedawną migotliwą dźwiękową feerią, bardzo te­atralną w wyrazie. Trudno oprzeć się wrażeniu, że w swej błyskotliwej arii Orfeusz ukazywał się jako boski artysta o nadludzkich możliwościach, tutaj zaś przemawia jako złamany nieszczęściem kochanek, proszący Charona po prostu o litość. Śpiew Orfeusza — nieozdobny, o płynnej, zrównoważonej i dość powolnej rytmice, wspiera się na długo wytrzymywanych akordach smyczków. To statyczne zakończenie wielkiego monologu hamuje jego po­przedni rozmach, uspokaja ruchliwość głosu i instrumentalnych biegników, potęgując zarazem przedziwny, magiczny nastrój tej sceny. Nastrój ów do­prowadzi Charona w końcu do hipnotycznego snu, na razie jednak bezlitosny przewoźnik ponownie zatrzymuje Orfeusza: zachwycił go wprawdzie cudow­ny śpiew, jednak litość nie ma przystępu do jego serca. Kwestia Charona

- 176 -

Claudio Monteverdi • Mantua

powtarza z niewielkimi zmianami jego wcześniejszą partię. Orfeusz nie rezygnuje jeszcze i skarży się na swój los w przejmującej, deklamacyjnej monodii. Świetnym pomysłem jest tu stopniowe opadanie melodii konse­kwentnie stale o jeden ton niżej, co symbolizuje zamieranie nadziei boskiego śpiewaka. Głęboka depresja okazuje się jednak chwilowa, już następny

fragment ujawnia znów aktywną wolę Orfeusza. Błagalny refren, apel-zaklęcie skierowane do bóstw Tartaru „Rendete il mio ben", wznosi się w progresji ku górze, natarczywie i sugestywnie.

Ta ostatnia cząstka monologu przynosi zaniechaną w arii «Possente spirto" chromatykę i swobodnie traktowane dysonanse, choćby całkiem nieprzygotowane opóźnienie, pojawiające się na zakończenie tego recyta-tywnego fragmentu.

Sinfonia symbolizująca potęgę sztuki, grana tym razem „pian piano" przez viole da braccio, organy di legno i violone zamyka tę wspaniałą wizjonerską scenę. Charon ukołysany błagalnym śpiewem Orfeusza zasypia, boski pieśniarz korzysta z niebywałej okazji i przeprawia się w jego barce na drugi brzeg Styksu, śpiewając raz jeszcze swój przejmujący apel — błaganie „Rendete il mio ben". Posępna sinfonia grana znów przez puzony i kornety (ta sama która otwierała akt III) obramowuje refleksyjny chór duchów podziemia, utrzymany w poważnym stylu madrygałowym. Chór ma wydźwięk zdecydowanie moralizatorski, duchy podziemia uogólniając zaistniałe wyda­rzenie, oceniają postępowanie człowieka, istoty która „żadnego usiłowania nie podejmuje na próżno, sama natura nie wie, jak się przed nim bronić"2 9.

Akt IV rozpoczyna się sceną pomiędzy Prozerpiną i Plutonem; śpiew małżonki Plutona, idący swobodnie za rytmem mowy, pełen jest autentycz­nego kobiecego ciepła, czułości i dobroci. Prozerpiną wzruszona nieszczęściem Orfeusza używa całego swego niewieściego czaru by ubłagać Plutona, przypomina mu ich własną miłość („kiedy mi przysięgałeś, że nie zazdrościsz losu Jowiszowi")30.

Recytatyw Prozerpiny wzbogacają większe kroki interwałowe, krótkie progresje i powtórki motywów; koloryt harmoniczny tego ustępu kształtują wahania pomiędzy dur i moll i liczne napięcia dominantowe.

- 177 -

Ewa Obniska

Pluton natomiast jest prawdziwym operowym królem — ciemny bas, śpiewający krótkie lapidarne frazy o epickim charakterze — poważny i dostojny. Decyduje, że wbrew okrutnym prawom Tartaru Eurydyka powróci wraz z mężem na ziemię, jednak zanim nie opuszczą podziemnego państwa, Orfeusz „nie obróci ku niej ani razu zachłannych oczu"31. Nadchodzi Orfe­usz prowadząc za sobą Eurydykę, jego wejście zapowiada radosny ritornell o błyskotliwej punktowanej rytmice, grany przez dwoje skrzypiec: ich jasny dźwięk sugeruje powrót szczęścia i radości, rozjaśnia posępne mroki państwa zmarłych. Orfeusz głosi w tanecznej trzyzwrotkowej pieśni chwałę swej „wszechmocnej liry", dzięki której zwyciężył duchy Tartaru. Nagle jego śpiew zmienia się, posępnieje, miejsce symetrycznych prostych fraz i ozdobnych biegników zajmuje asymetryczny recytatyw — dramatyczne, pospieszne par­lando. Nieszczęsny zaczyna wątpić, czy Eurydyka idzie za nim naprawdę, czy może zawiść duchów podziemia znów mu ją zabrała. Podejmuje decyzję nagle: „czemu lękasz się, serce moje, to czego zabrania Pluton nakazuje Amor, bóstwa silniejszego, które zwycięża ludzi i bogów, posłuchać winie-nem"32. Budując tę subtelną konstrukcję myślową Striggio daje dowody znajomości filozofii Ficina, w której miłość (Amor) zyskuje rolę siły spraw­czej: „Miłość jest najstarszym i najmądrzejszym z bogów. Jest początkiem wszystkich rzeczy"33. Orfeusz upewniwszy się w swym postanowieniu, odwra­ca się i ze wzruszeniem spostrzega oczy ukochanej — w tym momencie milknie chitarrone i klawesyn, odzywa się natomiast barwa smutku — dźwięk organów di legno. Wiemy, że Orfeusz utracił ponownie wszystko, choć on sam nie jest jeszcze tego świadom. Zaraz potem jeden z duchów podziemia oznajmia mu, że eto złamał rozkaz Plutona. Cała scena utrzymana w stile rappresentativo przynosi niezawodne w swym oddziaływaniu środki awan­gardowej harmoniki: w melodii pojawia się krok kwinty zmniejszonej i rozłożony akord septymowy, ciąg napięć dominantowych (D + G+ C + G +

C+ F+), także łączenie krokiem półtonu akordów paralelnych w rodzaju c° E+ czy g° E + , wszystko to maksymalnie potęguje napięcie, zagęszcza sytuację emocjonalną. Eurydyka żegna Orfeusza przejmującym, niezwykle lapidarnym recytatywem, który ociera się raz po raz o melodyjne arioso: dysonanse, kroki chromatyczne i interwały zmniejszone decydują o sile i sugestywności ekspresji. Jest to druga i zarazem ostatnia kwestia Eurydyki w całym dziele — piękna nimfa jawi się nam tutaj jako osoba krucha i subtelna, nie żądająca dla siebie wiele. A jednak w jej słowach brzmi coś jakby delikatna skarga czy wyrzut: „zatem przez zbyt wielką miłość tracisz mnie? i ja nieszczęśliwa tracę możność radowania się światłem i życiem, tracę także ciebie, cenniejszego od wszystkich dóbr, mój mężu"3 4. Nimfa znika w mro­kach Tartaru, późno Orfeusz pragnie iść za nią, jakaś nieznana siła ciągnie

- 178 -

Claudio Monteverdi • Mantua

go ku „nienawistnemu światłu". Powolna, posępna sinfonia ujmuje w ramy chór duchów, nawiązujący do stylistyki madrygałowej. Striggio pokusił się tutaj o refleksję ogólniejszej natury, rozważając przyczyny niespodziewanej klęski Orfeusza: „Orfeusz zwyciężył piekło, i zwyciężony został przez własne uczucie. Godzien wiecznej chwały będzie ten, który odniesie zwycięstwo nad sobą samym"35. Smyczki, harfa, chitarrone i klawesyn przypominają raz jeszcze symboliczny ritornell, znany już z Prologu, tym razem brzmi on szczególnie boleśnie i rozdzierająco.

Scena rozjaśnia się — akt V rozgrywa się w tej samej scenerii co pierwszy, pośród zieleni trackich pól, rozjarzonych słońcem — tutaj nic się nie zmieniło, choć przed chwilą rozegrała się tragedia. Orfeusz nadchodzi z tej samej strony, w którą szedł w akcie II, udając się na poszukiwanie Eurydyki. Śpiewa szeroko rozbudowany, mistrzowski monolog «Questi i campi di Tracia", rozwijający się swobodnie w rytmie uczucia. Długość fraz jest tu bardzo różna, obejmuje niekiedy dwa-trzy dźwięki, kiedy indziej zaś całą linię wiersza, (lub nawet dwie). Melodyka nie unika recytatywnych powtórek dźwięku, by rozwijać się w innych momentach w szerokie frazy, harmonika oscyluje stale pomiędzy tonacjami krzyżykowymi (D-dur i jego najbliższe odniesienia) i bemolowymi (g-moll), co jest uwidocznione w zapi­sie partyturowym (przykluczowy znak b lub kasownik). Harmonika tego rozległego monologu jest zadziwiająco przejrzysta i oszczędna,pozbawiona niecodziennych połączeń, akcentuje zwłaszcza napięcia dominantowe, nie­rzadko operuje zaledwie kilku akordami, na tle których rozwija się swobod­nie narracja wokalna. Napięcia harmoniczne stają się wynikiem nakładania się melodyki wokalnej, operującej dźwiękami spoza akordu, na tło basso

continuo. Subtelną poezję tej sceny wzmaga pomysłowe zastosowanie efektu echa, niezwykle popularnego w dramatyzowanych sielankach (pojawiające­go się m.in. w// pastor fido Guariniego).

Lament Orfeusza, który — zaślepiony bólem — zaczyna złorzeczyć

- 179 -

Ewa Obniska

wszystkim kobietom, żadna bowiem nie jest siedliskiem tylu cnót co Eurydy­ka, przerywa tajemnicza smyczkowa sinfonia, znana już z I I I aktu. Od tego miejsca partytura favoli rozmija się z drukowanym librettem Striggia. Sinfo­nia zapowiada pojawienie się Apollina, który „deus ex machina" spływa z niebiosa na chmurze (był to ulubiony efekt intermediów, pozwalający na wykorzystanie skomplikowanej maszynerii scenicznej, wnoszący ponadto element zaskoczenia i cudowności). Po krótkim recytatywnym dialogu wznoszą się obaj z Orfeuszem ku niebu śpiewając bardzo ozdobny, pyszny wirtuozowski duet. Oba głosy mają wspólną motywikę, co jest nie tylko zabiegiem czysto warsztatowym, ale może oznaczać także jedność decyzji.

- 180 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Duet ów ze swą błyskotliwą koloraturą, afektowaną rytmiką punktowaną, a także konsonansowym brzmieniem pochodów tercjowych zapowiada analo­giczne duety kameralne z VII księgi madrygałów (1619).

Żywy ritornell prowadzi ku skocznemu chórowi, powracającemu znów do lekkiego genre'u canzonetty, a więc do nastroju aktu I. Dynamiczna, żywiołowa moresca o synkopowanej rytmice, ostro akcentowanej, kończy opowieść o trackim śpiewaku.

Orfeusz Monteverdiego nie należy do tych jednoznacznych dzieł, które tłumaczą się tylko w jeden sposób i mają jedną warstwę, jedną płaszczyznę znaczeń. Przeciwnie — zaliczyć go trzeba do tych arcytworów ludzkiego ducha, które komunikują nam znacznie więcej, niż ujawnia ich fabuła rozu­miana dosłownie jako pewien ciąg wydarzeń dramatycznych. Dzieje trackie­go pieśniarza obrosły już w czasach starożytnych w bogatą i poplątaną warstwę symboli, odległych nierzadko kojarzeń kryjących ślady dawniejszych znacznie wierzeń, podań, kultów i rytuałów. Postać Orfeusza, a zwłaszcza przypisywana mu przez następne generacje nauka (na poły bajeczna filozo­fia, na poły religia) dały początek ruchowi umysłowemu, mającemu dla kultury helleńskiej znaczenie niebagatelne. Bogata, choć fragmentarycznie zachowana literatura orficka (będąca oczywiście tworem wyznawców, a nie — jak chciała tradycja — dziełem samego Orfeusza) wywarła wpływ o niezwykłej doniosłości na ewolucję filozoficznej myśli greckiej. Główne wątki orfickie: nieśmiertelność duszy, wędrówka dusz w wieczystym „kole naro­dzin"36, ścisły związek wynikania pomiędzy jednością i wielością, stwórcza potęga miłości — oddziałały zapładniająco na filozofię Pitagorasa, Platona a potem Plotyna, ich dalekie echa można odnaleźć w nauce Ficina i neoplatońskim nurcie filozofii renesansu. Dalekosiężne oddziaływanie zyskała orficka kosmogonia - fantastyczna, bajeczna a zarazem mistyczna wizja powstania świata, kryjąca w sobie szczególnie wiele metaforycznych podtekstów, odwołująca się do odwiecznych archetypowych sytuacji, powra­cających pod różnymi postaciami w historii kultury.

„Czarnoskrzydła bogini Noc /.../ uległa zalotom Wiatru i w łonie ciem­ności założyła srebrne jajo"37. Jajo świata rozdwoiło się na dwie strefy — Niebo i Ziemię, pomiędzy którymi pojawiło się „światotwórcze bóstwo dwupłciowe"38 — Eros, zwany rónież Fanes („objawiający") lub Protogenus Faeton („pierworodny świecący")39. Eros, twórca wszechświata był więc w teogonii orfickiej najstarszym i najpotężniejszym z bogów, tak dawnym jak otchłanie Tartaru, bogiem nie poczętym, nie mającym ojca ani matki. Jako Protogenus Faeton identyfikowany był Eros z życiodajnym słońcem, stąd w rytuale orfickim daje się wyśledzić szczególny kult słońca, który może być (jak twierdzą liczni uczeni) daleką pozostałością religii wprowadzonej w XIV

Ewa Obniska

w. p.n.e. w Egipcie przez faraona Echnatona. Sam Orfeusz miai oddawać niezwykłą cześć słońcu: „każdego ranka wstawał, by powitać jutrzenkę na szczycie góry Pangejos nauczając, że Helios, którego nazywał Apolłinem, jest największym z bogów"40. Ten wątek wprowadza m.in. Ajschylos (Bassari-des)Ąl. Mamy tu do czynienia z dość typowym dla mitów przemieszaniem czy nakładaniem pojęć i osób — słońce (odwieczny symbol żywiołu męskiego, jak księżyc uważany jest za symbol zasady kobiecej) utożsamiane bywa w kręgu wierzeń orfickich raz z Erosem, raz z Apolłinem. Można sądzić, że ta druga wersja jest chyba znacznie późniejsza i powstała wówczas, kiedy w kulturze helleńskiej uświadomiony został już fundamentalny dla życia ducho­wego Europy duaiizm pierwiastka dionizyjskiego i apollińskiego, będący opozycją postawy pełnej umiaru i powściągliwości oraz postawy charaktery­zującej się brakiem umiaru w poznawaniu i wyrażaniu uczuć. W obrazie bóstwa światła — Apollina — nie powinno brakować „owego pełnego miary ograniczenia, owej wolności od dzikich wzruszeń, owego pełnego mądrości spokoju /.../ Apollo jako bóstwo etyczne wymaga od swoich miary i poznania samego siebie, aby zachować ją mogli. Równolegle więc z estetyczną konie­cznością piękna biegnie żądanie: Poznaj samego siebie i nie za wiele"*2.

Starożytni zdawali sobie sprawę z istnienia zasadniczych różnic w natu­rze i postępkach Dionizosa i Apollina, nieprzypadkowo przypisywano obu bogom wzajemną niechęć, więcej — zazdrość, rzutującą na życie ich szcze­gólnie wiernych wyznawców. Nie jest prostą sprawą określić jednoznacznie, w jakim stosunku wobec obu bogów pozostawał Orfeusz.

Z jednej strony — zgodnie ze znaną powszechnie wersją mitu — Orfe­usz czcił Apollina jako największego z bogów, nie oddawał natomiast należ­nej czci Dionizosowi, kiedy ten podbił Tracje43. Dionizos rozgniewany nasłał na niego menady, które pod wpływem rytualnego szału rozerwały pieśniarza na kawałki. To samo wyjaśnienie powodów śmierci Orfeusza podaje Ajschy­los (Bassarides)*4, Natomiast zarówno Diodor z Sycylii45 jak Apollodoros46

przypisują Orfeuszowi ustanowienie (bądź ulepszenie, uszlachetnienie) mi­steriów dionizyjskich, zaś Proklos (komentarz do Państwa Platona) stwier­dza: „Orfeusza, jako że był główną postacią obrzędów dionizyjskich, czekał ten sam los co boga"47. Proklos nawiązuje w ten sposób do mitycznych dziejów Dionizosa, którego jako dziecko Tytani porwali na rozkaz Hery, po czym rozszarpali i zamierzali pożreć. Bogini Ziemi Rea (babka Dionizosa) scaliła ponownie jego członki i Dionizos ożył. Ta historia ma wyraźnie archetypowy charakter, jest powtórzeniem dziejów innego syna Zeusowego — pierworodnego Zagreusa czczonego na Krecie, jej echa pobrzmiewają również w syryjskiej opowieści o półbogu Tammuzie. Mit o Orfeuszu był zatem jeszcze jedną, kolejną realizację archetypu. Takie powtórzenie

- 182 -

Claudio Monteverdi 0 Mantua

zaistaniafych kiedyś sytuacji, przenoszenie ich ze sfery boskiej w świat ludzki było fundamentalną zasadą większości kultowych obrzędów. Śmierć Orfeu­sza miała więc charakter rytualnej ofiary, dającej początek misteriom orfic­kim, które przetrwały w Grecji, na Sycylii i w Azji Mniejszej wiele stuleci. W opiniach starożytnych mędrców musiało kryć się jednak jakieś ziarno prawdy — Orfeusz wywarł prawdopodobnie dobroczynny wpływ na krwawy, barbarzyński rytuaì dionizyjski. Dzięki jego łagodnej mądrości Trakowie poniechali obrzędowych mordów, dawniej tam praktykowanych. Nauka, jaką orficka literatura wiąże z postacią Orfeusza jest pełna dobroci i miłości, głosi wręcz obowiązek świadczenia dobra całemu światu — ludziom a nawet zwierzętom, bowiem dusze nieśmiertelne mogą w „kole narodzin" wcielać się także w postacie zwierzęce i roślinne. Taka postawa mogłaby słusznie zostać określona jako apollińska, jeśli uznamy Apollina za patrona wartości intelektualnych, miłującego umiar, doskonałość, harmonijną równowagę. Libretto Striggia idzie właśnie po takiej linii. Orfeusz tam ukazany — miękki, liryczny, może nawet mało męski — przynależy jednoznacznie do świata Apollina. Nazywa go „ojcem niebiańskim" (padre celeste), co wcale nie musi oznaczać autentycznego synostwa: Orfeusz jest wszak genialnym muzykiem i poetą, obdarowanym tak szczodrze przez Apollina jako boga wszelkich sztuk i opiekuna („ojca") wszystkich artystów. Tracki pieśniarz słynie ponad­to ze swej gry na lirze, a był to instrument szczególnie bliski Apollinowi (by wspomnieć bogatą ikonografię starogrecką), który grywał na niej podczas uczt ku radości olimpijskich bogów.

Orfeusz składa hołd Apollinowi czcząc w szczególny sposób słońce — świadczy o tym pieśń „Rosa del ciel" (Różo niebios), jaką intonuje podczas swego wesela. Pieśń ta zajmuje centralne miejsce w architektonice aktu I, a zarazem jest pierwszą „wypowiedzią" Orfeusza, którego wejście Striggio umiejętnie i świadomie odwleka, tak by jego wkroczenie i śpiew mogły wywołać tym większe wrażenie. „Rosa de! ciel" stanowi wyraźnie nawiązanie do orfickiego kultu solarnego, jest rodzajem hymnu rytualnego, zwłaszcza że pieśń ta zostaje zestawiona bezpośrednio z weselnym śpiewem chóru „Vien Imeneo". Kult solarny ma jeszcze dalsze, niebywale Istotne znaczenie dla dramaturgii dzieła — staje się on podstawą zasadniczego (strukturalnego) dualizmu, opozycji światła i mroku, realizującej się poprzez przedstawienie słonecznych łąk Tracji i ciemnych otchłani Tartaru. Konflikt ten zostaje odzwierciedlony nie tylko na płaszczyźnie scenograficznej, ale przede wszy­stkim muzycznej, dzieląc favole niczym tragiczne pęknięcie na dwie części o odmiennym kolorycie instrumentalnym i odmiennej wymowie ekspresyjnej. Ciemności panujące w królestwie Tartaru są zewnętrznym, wizualnym zna­kiem chłodu uczuciowego, bezlitosnej obojętności i nieczułości tej krainy

- 183 -

Ewa Obniska

śmierci. Całkiem inny jest świat Orfeusza: przenika go (jak w orfickich podaniach) miłość, zdolność współodczuwania, zaangażowania w sprawy drugich.

Pasterze radują się wraz z Orfeuszem i potem wraz z nim płaczą, boskiego pieśniarza łączy z Eurydyką stosunek pełen czułości i wzajemnego oddania. Cała natura włączona zostaje w ów krąg współodczuwania — świadczy o tym inwokacja Orfeusza do drogich mu lasów i zboczy („Ecco pur ch'a voi ritorno"), uczestników jego szczęścia, a potem przejmująca prośba do gór i skał («Questi i campi di Tracia"), by towarzyszyły jego lamentom. Nawet w skrajnej rozpaczy umie znaleźć Orfeusz serdeczne słowa współczucia dla nieszczęsnej nimfy Echo, która powtarza słowa jego pieśni w dał ku widniejącym na horyzoncie górom. Trzeba podziwiać subtelność wyobraźni Striggia, któremu udało się stworzyć w istocie świat pełen apollińskiej doskonałości i harmonii, żyjący w zgodzie z normami wyznawa­nymi potem przez „wtajemniczonych" orfików pragnących swym czystym życiem zasłużyć na przerwanie zaklętego kręgu narodzin i zyskanie wieczne­go spoczynku na mitycznych „wyspach szczęśliwych".

Oficką koncepcję prapoczątków kosmosu i narodzin Erosa powtarzali i przetwarzali Uczni poeci i filozofowie antyku; podejmuje ją Pitagoras i jego szkoła, wydoskonala Platon wiążąc ze swym oryginalnym systemem idei — jedynego autentycznego bytu, transcendentnego wobec świata materialnego dostępnego zmysłowym postrzeżeniom. „Eros to miłość tego co piękne"48 — ta lapidarna definicja staje się punktem wyjścia dla hierarchicznej w swej naturze „miłosnej" drogi ku prawdziwemu pięknu, rozpoznawanemu na różnych stopniach bytu. „Od takich pięknych ciał z początku ciągle się człowiek ku temu pięknu wznosi, jakby po szczeblach wstępował: od jednego do dwóch, a od dwóch do wszystkich pięknych ciał, a od ciał pięknych do pięknych postępków, od postępków do nauk pięknych, a od nauk aż do tej nauki na końcu, która już nie o innym pięknie mówi, ale człowiekowi daje owo piękno samo w sobie, tak że człowiek dopiero przy końcu istotę piękna poznaje. /.../ Piękno samo w sobie, nieskalane, czyste, wolne od obcych pierwiastków, nie splamione ludzkimi wnętrznościami i barwami, i wszelką lichotą śmiertelną, ale to nadświatowe, wiecznie jedyne, niezmienne piękno samo w sobie"49. Ta mistyczna w swej istocie droga po szczeblach piękna ku „pięknu samemu" zadecydowała, moim zdaniem, o ostatecznym kształcie ideowym Orfeusza Monteverdiego. Właśnie Monteverdiego, a nie Striggia, który pragnął pozostać wierny tradycyjnej wersji mitu, zakończonej rytual­nym mordem popełnionym przez szalone bachantki na osobie trackiego pieśniarza. Monteverdi nie na darmo studiował pisma Platona, szukając w nich odpowiedzi na pytania natury estetycznej, a być może i inne wątpliwości

- 184 -

Claudio Monteverdi • Mantua

o charakterze daleko ogólniejszym. Droga jaką odbywa główny bohater dzieła jest symbolicznym odwzorowaniem (dalekim oczywiście od wszelkiej szczegółowości) Platońskiej drogi ku pięknu czystemu, idealnemu.

Orfeusz z aktu I jest przede wszystkim kochankiem, oglądającym i miłującym piękno poprzez urodziwą postać i szlachetną duszę Eurydyki. Walory duchowe nimfy odgrywają w jego uwielbieniu rolę istotną, o czym świadczy jasno fragment jego monologu-lamentu z aktu V: „byłaś piękna i mądra /.../ zamieszkiwała w pięknym ciele dusza jeszcze piękniejsza"50. W żarliwym uniesieniu Orfeusza jest absolutna pewność wyboru, świadomość odnalezienia tej jedynej istoty, która stanowić może dopełnienie miłującego, upragnioną doskonałą jedność. Ta miłość przywodzi na myśl dawne orfickie wierzenia w jedność dwojga ciał i dusz stanowiących jedną istotę, która — rozcięta potem na dwoje — dąży do ponownego zespolenia.

Cierpienia zmieniają Orfeusza, cierniowa droga do Tartaru, ponowna utrata Eurydyki sprawiają, że staje się on nieczuły na piękno dostępne ludzkim zmysłom, na piękno natury, na urok kobiet zwłaszcza

„inne kobiety są dumne i perfidne wobec tych, co je kochają bezlitosne i niestale, pozbawione roztropności i myśli szlachetnych"5!, nawet na blask tak czczonego słońca („jakaś siła tajemna ciągnie mnie

wbrew mej woli ku nienawistnemu światłu"52 — woła w finale aktu IV po ponownej utracie Eurydyki). W tej sytuacji śmierć może stanowić dla Orfeu­sza oczekiwane wybawienie. Drugą ewentualnością, będącą już czysto indy­widualną koncepcją myślową Monteverdiego, jest apoteoza — przejście od ulotnego i nietrwałego piękna ziemskiego ku czystemu pięknu. To właśnie rozwiązanie przynosi Apollo. Karci Orfeusza za zbyt jaskrawy brak umiaru w uczuciach, każe mu oderwać się od własnego, jednostkowego losu; bowiem „nie jest właściwym postępowaniem dla szlachetnej duszy służyć własnemu uczuciu"53. W słowach Apollina pobrzmiewają dalekie echa Platońskiej wizji świata ziemskiego (świata „rzeczy") podlegającego zniszczeniu i ustawicz­nym zmianom, jest on zaledwie dalekim cieniem wiecznotrwałego, niezmien­nego świata idei. „Czy nie wiesz jeszcze, że tu w dole nic nie daje radości i nie trwa?"5 4 — zapytuje Orfeusza. Zamiast tej lichej namiastki, jaką może ofiarować ziemia, Apollo proponuje Orfeuszowi życie wieczne wśród nie­bian, gdzie „prawdziwa cnota otrzymuje godną nagrodę — radość i spo­kój"5 5. Tam — uwolniony od swych ziemskich trosk i ziemskich fascynacji będzie mógł kontemplować wieczne piękno i wieczną harmonię wszechświa­ta, będzie żył dla swej sztuki, która jest manifestacją czystego piękna.

Istnieje dziwny, tajemniczy (mistyczny) związek pomiędzy prywatnym życiem kompozytora a mitem Orfeusza, a przynajmniej tą jego wersją, jaką

- 185 -

Ewa Obniska

zawarł w swym pierwszym, słynnym dziele dramatycznym. Kompozytor nie­zwykle głęboko przeżył to dzieło, po latach jeszcze wspomina w Uście do Striggia: „Orfeusz wzbudził we mnie prawdziwe błaganie"56. Nie wiemy, czy poślubiona przed ośmiu laty młoda śpiewaczka Claudia Cattaneo była dla Monteverdiego choć w części tak ważna, jak Eurydyka dla Orfeusza. Utracił ją jednak w kilka miesięcy po premierze dzieła. Jak bardzo nowej, niesamo­witej aktualności nabrały słowa Apoilina, skierowane do Orfeusza: „Czy nie wiesz jeszcze, że tu w dole nic nie daje radości i nie trwa?".

Monteverdi — jak bohater jego favoli — miał odtąd żyć głównie dla swej sztuki.

- 186 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Dworskie uroczystości roku 1608:

Arianna, II Ballo delle Ingrate.

Sukces Orfeusza ugruntował sławę Monteverdiego we Włoszech i w krajach zaalpejskich. O podziwianym powszechnie artyście przypomnieli sobie miłośnicy muzyki z rodzinnego miasta kompozytora — Cremony. Wydaje się, że w tym samym czasie, kiedy w Mantui odbywała się prapremie­ra Orfeusza, w Cremonie wystawione zostały fragmenty favoli. Giovanni B. Assandri, sekretarzujący cremońskiej Accademia degli Animosi, zapisał w dniu 23 lutego 1607: „Podniosła się kurtyna i ukazała estrada, nad którą wznosiła się góra Parnas z koniem Pegazem, u stóp góry wytryskało źródło. Wyszły stamtąd dwa chóry — pasterzy i nimf — śpiewały z rozmaitymi instrumentami różne wiersze odpowiadając Orfeuszowi, który śpiewał solo z teorbanem. To wszystko działo się w karnawale, ale w wielkim pośpiechu i nagle"l.

Pomimo wysokiej pozycji Monteverdiego w życiu muzycznym Europy jego sytuacja na dworze w Mantui nie była łatwa: książę świadom jak wielkim artystą jest jego kapelmistrz, obarczał go wciąż nowymi zamówieniami, natomiast pieniądze z kasy książęcej wypłacane były bardzo nieregularnie. W archiwach mantuańskich zachował się list żony Monteverdiego Claudii z datą 16 listopada 1606, a zatem pochodzący z okresu poprzedzającego premierę Orfeusza. List skierowany jest do książęcego doradcy Annibale Chieppo; młoda kobieta skarży się dworskiemu dygnitarzowi, że „ciężka choroba stała się powodem, dla którego wydałam więcej pieniędzy niż mogłam", pisze też z wyraźnym łękiem o nadchodzącej zimie, nie ma bowiem stosownego odzienia by przetrwać „chłody, które nadchodzą"2. A zatem młoda żona Monteverdiego była już wtedy poważnie chora; jej żałosny list zyskuje dodatkową wymowę gdy uświadomimy sobie, że wszystko to działo się na słynnym z rozrzutności dworze księcia Gonzagi, wielkiego utracjusza, jakiego nie było chyba w tym czasie w Italii.

Po triumafalnym wystawieniu Orfeusza dwór udai się do kąpielisk Sam-pierdareny, książę natomiast pozwolił Monteverdiemu na wyjazd do Cremo­ny. Wysłał mu tam nawet do opracowania jakiś sonet, który Monteverdi — napisawszy doń muzykę — odesłał. W Cremonie kompozytor przyjmowany był z najwyższą atencją: Accademia degli Animosi zorganizowała 10 sierpnia

- 187 -

Ewa Obniska

1607 koncert ku jego czci, a potem przyznała mu jednogłośnie tytuł akade­mika. Wkrótce po tej ceremonii artysta wyjechał do Mediolanu, dokąd zaprosił go zaprzyjaźniony karmelitanin — poeta — Cherubino Ferrari. W tym czasie wyszły drukiem Scherzi Musicali, napisane jednak prawdopodob­nie wcześniej, być może zaraz po powrocie z podróży do Flandrii. Z Medio­lanu, gdzie przegrywał zaprzyjaźnionym erudytom partyturę Orfeusza został Monteverdi nagle wezwany przez ojca do Cremony. Zdrowie Claudii uległo dalszemu pogorszeniu, starania teścia, który był wszak medykiem, nie dawały żadnych rezultatów. 10 września Claudia zmarła, pozostawiając 40 letniego Monteverdiego z dwojgiem małych dzieci — siedmioletnim Franceskiem i trzyletnim Maksymilianem.

W kilka dni po śmierci Claudii przyszło z Mantui wezwanie do naty­chmiastowego powrotu — książę Vincenzo niecierpliwił się z powodu tak długiej nieobecności swego maestra di cappella. Dwór mantuański żył już przygotowaniami do rychłych zaślubin następcy tronu — Francesca z Marghe­rita di Savoia, obrządek weselny został naznaczony na 19 lutego 1608. Książę Vincenzo a także jego syn i spadkobierca przywiązywali niezwykłą wagę do tych uroczystości, miały one przyćmić swym rozmachem i okazałością wszy­stko, co działo się przy podobnych okazjach na innych dworach włoskich. Jako punkt centralny zaplanowano wystawienie kilku nowych dzieł scenicz­nych w specjalnie wzniesionym na tę okazję teatrze dworskim. Książę Vin­cenzo zaprosił do Mantui paru wybitnych artystów florenckich, m.in. poetę Ottaviana Rinucciniego i kompozytora Marca da Gagliano. Najbardziej zależało mu jednak na powrocie Monteverdiego do Mantui, chciał bowiem zlecić mu napisanie dzieła dramatycznego razem z Rinuccinim. Zaprzyjaź­niony z kompozytorem dworski kronikarz Federico Follino wysłał do Cre­mony osobny list (datowany 24 września 1607), w którym próbował pocieszyć Monteverdiego po stracie „kobiety tak rzadkich zalet"3, namawiając go jednocześnie do powrotu. „Przyszedł moment, by sięgnąć po najwyższą sławę, jaką człowiek może mieć na ziemi"4 — napisał, wiedziony intuicją, która rychło miała się okazać zdumiewająco prawdziwa. Monteverdi pozostawił synów w Cremonie pod opieką swego ojca i w pierwszych dniach października był już w Mantui. Młody książę Francesco relacjonując ojcu listownie swą rozmowę z Monteverdim na temat nowego „pastorale in musica" (10 października 1607) stwierdził, iż kompozytor „usilnie nalegał, by mógł je napisać, powinien jednak koniecznie otrzymać tekst w ciągu 7 lub 8 dni, żeby mógł zacząć pracę, w przeciwnym razie (jak mówił) nie wystarczy mu talentu dla napisania czegoś naprawdę dobrego w tym krótkim czasie, jaki pozostał jeszcze do karnawału"5.

Monteverdi nie lubił pracować pospiesznie i zwykle unikał tego; po latach wspomniał ze zgrozą nadmiar pracy i zabójczy pośpiech, z jakim

- 188 -

Claudio Monteverdi • Mantua

przygotowywał muzykę na zbliżające się uroczystości weselne: wszystko to doprowadziło go „nieomal do śmierci"6.

W13 dni po rozmowie Monteverdiego z księciem Francesco do Mantui przybył Rinuccini, zaakceptował plany Vincenza Gonzagi i zgodził się napi­sać specjalnie dla mantuańskiego kapelmistrza nowy dramat — tym wspól­nym dziełem obu wybitnych artystów miała być Arianna. Rinuccini wyjechał z powrotem do Florencji, by pracować nad Arianna, w Mantui zaś pojawił się kolejny artysta z kręgu wpływów Cameraty florenckiej — kompozytor Marco da Gagliano. Już wcześniej napisał on muzykę do Dafne Rinuccinie­go, tekstu który w 1594 r. wykorzystał Peri. Właśnie Dafne — pierwsze dzieło dramatyczne da Gagliana — wystawiona prawdopodobnie w styczniu 1608 r. dała początek serii wspaniałych spektakli mantuańskich roku 1608, które zapisały się na trwałe w historii kultury europejskiej. Jacopo Peri, choć jako pierwszy stworzył muzykę do Dafne i mógł czuć się nieco urażony, że ktoś inny sięgnął po tekst przeznaczony w zamyśle dla niego, przyjął dzieło da Gagliana z najwyższym podziwem: ,JDafne napisana jest z nieskończonym smakiem, którego nie da się porównać z jakimkolwiek innym, ponieważ (Gagliano) poznał styl śpiewania bliżej i w sposób bardziej właściwy niż inny jakiś zdolny człowiek — mowę"7.

Peri przyjechał również na dwór mantuański zaproszony przez młodszego syna księcia Vincenzo — 20 letniego Ferdinanda, mianowanego właśnie na Boże Narodzenie 1607 r. kardynałem. Ta prawdziwa inwazja florenckich „dogmatyków", przekonanych prawdopodobnie, że nowy styl „recitar cantando" jest niejako ich własnością, mogła zdenerwować Monte­verdiego, który nie wywyższając się nigdy ponad drugich miał jednak głęboką świadomość własnej wartości. Na nim zresztą spoczywał prawie cały trud napisania nowych kompozycji, artyści florenccy przyjechali bowiem z goto­wymi utworami. On musiał także jako maestro di cappella prowadzić próby do wszystkich przygotowywanych równocześnie spektakli. Książę Vincenzo, a zwłaszcza jego dwaj synowie, podejmowali Gagliana i Periego jako szacow­nych gości, Monteverdi natomiast był dworskim muzykiem, którego ród Gonzagów miał „na codzień", nie zdając sobie sprawy z jego geniuszu, lub (jak książę Vincenzo, mający dość smaku i wyrobienia, by rozpoznać niepo­spolity talent swego kapelmistrza) przyjmując to jako coś oczywistego. Młody kardynał Ferdinando Gonzaga „zaszczycił" Gagliana i jego Dafne skompo­nowaniem trzech arii, które zostały włączone do premierowego spektaklu. Wśród wykonawców byli najwybitniejsi mantuańscy śpiewacy: Francesco Rasi, Antonio Brandi i Caterina Martinelli, młodziutka 18 letnia Rzymianka, wychowana w domu Monteverdiego i przez niego wykształcona. Śpiewała tak pięknie, że „napełniła rozkoszą i zadziwieniem cały teatr"8, jak pisano; ona

- 189 -

Ewa Obniska

właśnie miała być wykonawczynią tytułowej partii w nowym dziele Monte­verdiego, Młoda śpiewaczka, którą Monteverdi traktował trochę jak córkę, była ulubienicą księcia Vincenzo. Miała 13 lat i już wtedy słynęła z prześlicz­nego głosu, kiedy książę zainteresował się nią i kazał swemu ministrowi przy dworze papieskim sprowadzić ją do Mantui. Początkowo jej nauczycielem miał być sławny florencki śpiewak i kompozytor Giulio Caccini, potem jednak książę Vincenzo zmienił zdanie: „postanowiliśmy, żeby przywieźć ją wprost do Mantui, gdzie myślą naszą będzie, by przez cały czas potrzebny do nauki zatrzymała się w domu Claudia Monteverdiego, naszego maestra di cappella, który ma żonę i teściową; będzie tam (można powiedzieć) pod naszym nadzorem — uczona bez wszelkiego pośpiechu"9. Caterina wraz z matką i dziadkiem przybyła do Mantui we wrześniu 1603 r., zamieszkała w domu Monteverdiego i rozpoczęła regularną naukę śpiewu w stylu „cantar lombardo", jak nazywano patetyczny, afektowany styl kultywowany przez mantuańskiego kapelmistrza. Jej krewni w grudniu powrócili do Rzymu błogosławiąc księcia za szczodre dary i opiekę nad Caterina. Vincenzo Gonzaga miał zresztą sprecyzowane plany wobec młodziutkiej Rzymianki, był jednak nie darmo wyrafinowanym znawcą kobiet i umiał czekać, aż Caterina dorośnie. Już w lutym 1604 r. dziewczynka zachwyciła dwór śpie­wając brawurowe motety rzymskiego kompozytora Giuseppe Cenci z wielką ilością koloratur10. Potem pod wph/wem Monteverdiego jej śpiew nabrał głębi i dramatyzmu. Można sądzić, że byłaby idealną wykonawczynią partii Ariadny. Książę w miarę upływu lat przywiązywał się do młodej śpiewaczki coraz bardziej, gdy miała 16 lat podarował jej na własność dom, interesował się także żywo przygotowaniami do wystawienia Arianny i udziałem swej ulubienicy w nowym dziele Monteverdiego. Caterina poznawała utwór sto­pniowo w miarę jak powstawał, toteż jej niespodziewana choroba stała się zagrożeniem dla opery, dla Monteverdiego zaś osobistym ciosem. Choroba była bardzo poważna, okazało się bowiem, że Caterina zaraziła się ospą; 9 marca zmarła. „Jeśli nie opłakiwana, budziła przynajmniej powszechne współczucie swoją śmiercią"11 — skomentował smutne wydarzenie doradca książęcy Annibale Chieppo. Dwór nie lubił specjalnie faworyty księcia, natomiast Vincenzo Gonzaga rozpaczał szczerze i długo zachował pamięć o młodej śpiewaczce. O chorobie i śmierci Cateriny dowiedział się w Turynie, gdzie przebywał w związku z małżeństwem syna. Gdy tylko znalazł się z powrotem w Mantui, rozkazał wznieść w kościele del Carmine mauzoleum dla zmarłej, zarządził też, by na jej intencję odprawiane były „każdego dnia powszedniego msze dla zmarłych i każdego miesiąca oficjum żałobne"12. Z inspiracji księcia Monteverdi napisał w 1610 r. szeroko rozbudowany, pełen patosu i tragizmu cykl madrygałów Lagrime d'amante (Łzy kochanka),

- 190 -

Claudio Monteverdi • Mantua

będący lamentem pasterza Silvia nad grobem jego uwielbianej Corinny — symbol jakże wymowny i prosty do odczytania, jakże zarazem typowy dla lubującego się w teatralnych gestach księcia Vincenzo. Monteverdi także — choć z zupełnie innych powodów — przeżył głęboko śmierć swej utalento­wanej uczennicy, która rosła pośród jego synów jak przybrana córka; po wielu latach pisał jeszcze o niej: „mia povera Caterinuccia"13.

Małżonka księcia — Eleonora, która pozostała sama w Mantui nie straciła głowy w ogólnym zamieszaniu wywołanym niespodziewaną śmiercią Cateriny i próbowała za wszelką cenę ratować wystawienie Arianny. Usiłowała ściągnąć do Mantui pewną śpiewaczkę z Bergamo, którą polecano jako znakomitą, gdy to się nie udało postanowiła zaryzykować i powierzyć rolę Ariadny słynnej aktorce Virginii Andreini. Występowała ona w trupie zwanej „Fedeli", prowadzonej przez jej męża, florenckiego komika Giambattiste Andreini. Sławę zdobyła w 1606 r., gdy Andreini wystawił specjalnie dla niej tragedię Fiorirtela. Vittoria Andreini — zwana od swego pamiętnego sukcesu La Florinda — znajdowała się na szczęście w Mantui, bowiem trupa „Fedeli" miała brać udział w spektaklu dramatu Guariniego Idropica. Po 6 dniach odbyła się pierwsza próba: ,Arianna, która przez śmierć biednej Cateriny umarła, ożyła nagle, gdyż tego wieczoru Jaśnie Pani słuchała Florindy; ta nauczyła się najtrudniejszej części dzieła i wykonuje ją w sposób tyleż zadziwiający co cudowny"!4 — pisał 14 marca do księcia rozentuzjazmowany generał Carlo Rossi. 18 marca Antonio Constantini potwierdził w liście do księcia Gonzagi tyleż szczęśliwy co nieoczekiwany obrót spraw: Andreini „śpiewa z takim wdziękiem i uczuciem, że zadziwiła Księżną Panią, pana Rinucciniego i wszystkich panów, którzy jej słuchali"15. Andreini była wielką tragiczką, jej interpretacja szła zapewne po linii uwy­puklenia walorów ekspresyjnych dzieła, można przypuszczać, że taka wyko­nawczyni satysfakcjonowała Monteverdiego, Arianna była bowiem prawdziwą tragedią, bliższą dramatom antycznym niż Orfeusz. Obaj autorzy — Rinuccini i Monteverdi — wyeliminowali wszystkie widowiskowe, deko­racyjne elementy, jako zbędne, by skoncentrować się wyłącznie na przeży­ciach tytułowej bohaterki, nieszczęsnej kreteńskiej królewny. Musiało to zaskoczyć księżną Eleonorę, która postanowiła zapoznać się z nowym dziełem jeszcze przed premierą. Nie miała ona subtelnego smaku swego męża, toteż nie należy się dziwić, że nie zrozumiała w pełni tragicznej wielkości Arianny. Uznała dzieło za „nieco suche" i radziła autorom, by „wzbogacili je pewnymi akcjami"16, które wprowadziłyby ruch, widowisko­wość, przepych sceniczny. Monteverdi zapewne — znając jego niewzruszone poglądy estetyczne — nie zmienił niczego w Ariannie, być może pragnąc zadowolić księżnę obaj autorzy zgodzili się napisać wspólnie inne jeszcze

- 191 -

Ewa Obniska

nowe dzieło, które spełniłoby jej oczekiwania. Tym dziełem było// Ballo delie Ingrate — opera-balet osnuta na błahym wątku, jednak ogromnie efektowna od strony wizualnej. Rinuccini pisząc libretto miał zapewne przed oczyma francuskie ballets de cour, stanowiące ulubioną forme rozrywki francuskiego dworu. Miał okazje poznać ten gatunek sztuki, gdy bawił trzykrotnie we Francji goszczony przez królową Marię, pochodzącą z rodu Medicich. Trze­cim obowiązkiem, obciążającym Monteverdiego było skomponowanie pro­logu do Idropiki Guariniego; intermezza mieli napisać inni mantuańscy muzycy. Salomone Rossi „Ebreo", Gastoldi, Paolo Biat i brat Claudia — Giulio Cesare Monteverdi. Tekst do prologu i intermediów stworzył wybitny poeta Gabriele Chiabrera, muzyka nie zachowała się do naszych czasów. Monteverdi, który lubił pracować powoli, ponieważ (jak twierdził) „szybko i dobrze niezbyt pasują do siebie"17 znalazł się w bardzo trudnej sytuacji. Sama praca nad Arianna wystarczająco go pochłaniała, znakomity tekst Rinucciniego, a także niezwykle dramatyczny temat dzieła wymagały wy­jątkowo poważnego potraktowania. Artysta zresztą uważał, że skomponowa­nie dramatu w całości śpiewanego jest przedsięwzięciem możliwie najtrudniejszym, wymagającym większego nakładu pracy, niż wszelkie inne rodzaje twórczości muzycznej. We wspomnianym liście z 1 maja 1627 pisał: „jeśli działanie dotyczyłoby intermediów do wielkiej komedii, czas tworzenia nie byłby ani tak mozolny, ani tak długi, ale komedii śpiewanej — niech mi Wielmożny Pan wierzy — nie można napisać w krótkim czasie, jeśli nie chce się popaść w jeden z dwóch błędów: źle skomponować, lub rozchorować się"18.

Uroczystości ku czci pary nowożeńców — księcia Francesca i Marghe­rity di Savoia rozpoczęły się 24 maja. Wśród arystokratycznych gości byli wysłannicy cesarza, książę Nevers, ambasadorowie Wenecji i Wielkiego Księcia Toskanii, książęta Lotaryngii, Bawarii i Urbino, kardynałowie i szlachta z różnych stron Italii. Wydatki wynosiły 300 000 cekinów, nie licząc kosztów budowy monumentalnego teatru dworskiego. Tutaj 28 maja wysta­wiona została^4n'a/j/ia. Federico Follino, który pozostawił drobiazgowy opis mantuańskich uroczystości weselnych, zanotował: „W środę 28 maja została przedstawiona in musica, w teatrze wzniesionym dla tego efektu, Arianna, tragedia napisana na okazję tego wesela przez pana Ottavia Rinuccini, wezwanego w tym celu do Mantui wraz z innymi największymi poetami naszej doby. W przedstawieniu brali udział książęta, księżniczki, ambasadorowie, zaproszone damy i wielka ilość szlachciców z zagranicy... Dzieło było samo w sobie bardzo piękne — ze względu na osoby w nim występujące, ubrane w stroje nie mniej stosowne co uroczyste, jak też na wyposażenie sceny, przed­stawiającej górzyste urwisko nadbrzeżne pośród fał, które w najodleglejszej

- 192 -

Claudio Monteverdi • Mantua

części perspektywy cały czas kołysały się z wielkim wdziękiem. Do tego wszystkiego dołączyła się jeszcze siła muzyki pana Claudia Monteverdiego, książęcego maestra di cappella, człowieka którego zalety zna cały świat, a który w tym przedsięwzięciu starał się przewyższyć samego siebie. Do kon­certu głosów doszła harmonia instrumentów, grających za sceną, które wraz z odmianą muzyki odmieniały dźwięk. Arianna wykonywana w ten sposób przez kobiety i mężczyzn, znakomitych w sztuce śpiewu, wypadła znakomicie we wszystkich fragmentach, najlepiej zaś w lamencie, który śpiewa na urwi­sku Arianna opuszczona przez Tezcusza; było to wykonane z taką ekspresją i w sposób tak pobudzający współczucie, że nie było wśród słuchających takiego, który by się nie wzruszył, ani też nie było damy, która nie wylałaby kilku łez nad jej płaczem"19.

Lament Ariadny, wydany w 1623 r. w Wenecji wraz z dwiema monodiami z VII księgi madrygałów, jest jedynym ocalałym fragmentem przyjętego z takim podziwem dzieła. Partytura Arianny nie została nigdy wydana w całości, istniały natomiast przynajmniej trzy jej rękopiśmienne kopie20. Jed­na z nich spłonęła w 1630 r. podczas oblężenia i splądrowania Mantui, drugą wysłał Monteverdi w 1613 r. do Florencji, trzecią miał jako egzemplarz osobisty w Wenecji. Żadna z nich nie zachowała się, tak że znamy jedynie główną, kluczową część dzieła — jak to ocenił sam kompozytor w liście z 20.111.1620 — lament Ariadny. Ariadna różniała się znacznie pod względem konstrukcji i charakteru tekstu od Orfeusza, Rinuccini stworzył w niej pra­wdziwą tragedię, napisaną ściśle według wskazówek zawartych w Poetyce Arystotelesa. Zachowana została jedność miejsca, czasu i akcji21: cała opera rozgrywa się na urwistym morskim brzegu wysepki Naksos, akcji nie urozmai­cają żadne widowiskowe epizody, nie ma wielkich efektownych scen groma­dzących tłumy aktorów, żadnych nadzwyczajnych maszynerii (może z wyjątkiem pojawienia się „Deus ex machina" Dionizosa). Cała akcja koncentrowała się na przeżyciach poszczególnych postaci, na głębokim wniknięciu w ich psychikę. Rinuccini szukał w tej sferze motywów postępowania swych bohaterów, tworząc dzieło klasyczne, wyważone, pra­wdziwie wielkie i podniosłe, choć na pewno niezbyt dekoracyjne ani w łatwy sposób efektowne, toteż nie można dziwić się księżnej Eleonorze, iż znalazła Ariadnę „nieco suchą". Monteverdi, dla którego ludzkie namiętności były zawsze główną siłą napędową sztuki, mógł nie rozdrabniając się na tworzenie muzycznych pejzaży i scenek rodzajowych, skupić się wyłącznie na odzwier­ciedleniu w muzyce gry namiętności, na malowaniu stanów psychicznych głównych bohaterów.

Lament Ariadny, która dowiaduje się od posłańca o nagłym odjeździe Tezeusza, śpiewanyjest przez kreteńską królewnę w chwili, gdy żagle statków

193

Ewa Obniska

ateńskich giną na horyzoncie. Staje się on niejako w sposób naturalny pun­ktem kulminacyjnym dramatu. Ariadna w swym wspaniałym monologu błaga o śmierć, złorzeczy, przeklina, wspomina, czyni wyrzuty, nienawidzi i kocha. Było niezwykle trudnym zadaniem stworzyć muzykę, która oddawałaby ogromną amplitudę emocjonalną tej poezji, a także jej subtelne odcienie uczuciowe. „Kiedy stanąłem wobec konieczności napisania lamentu Ariad­ny, nie znajdując księgi która otworzyłaby mi naturalną drogę do naśladowa­nia, ani też oświeciła w jaki sposób powinienem być naśladowcą, innej niż Platona, szedłem drogą jej światła tak bardzo skrytego, że zaledwie mogłem zobaczyć w oddali moim słabym wzrokiem to niewiele, które mi pokazywała"22 — wspominał Monteverdi po latach. Droga wskazywana przez Platona oznaczała zatem znów skupienie uwagi na tekście poetyckim, na sugerowanych przezeń emocjach — co było zgodne z przeświadczeniem greckiego filozofa o pierwszeństwie słowa wobec muzyki. Lament Ariadny staje się obszernym, rozbudowanym monologiem, typowo Monteverdianska formą oscylującą pomiędzy śpiewem recytatywnym i ariosem, rozwijającą się swobodnie bez narzuconych a priori autonomicznych schematów. A jednak pomimo tej swobody jest w Lamencie wyraźnie wyczuwalna jednorodność, dzięki której staje się on spójną całością. Jest to jednak jednorodność uzyskiwana środkami subtelnymi, dotyczącymi raczej drobnych szczegółów niż łatwo uchwytnych elementów struktury muzycznej. Przede wszystkim kompozytor niezwykle głęboko wczytał się w tekst poetycki, co pozwoliło mu odnaleźć pewne powracające w strofach Rinucciniego motywy, które mogą kojarzyć się w naturalny sposób z powtarzającymi się myślami muzycznymi. Pierwszym dogodnym momentem stało się wstępnych 20 taktów Lamentu, stanowiących zaokrągloną całość trzyczęściową, w której fraza «Lasciatemi morire" powraca dwukrotnie na początku i końcu odcinka. Ten pomysł jest może najmniej osobliwy, natomiast w dalszych partiach monologu Monte-verdi powtarza kilka różnych motywów, wplatając je integralnie w tok narra­cji muzycznej. Najczęściej powraca motyw związany z imieniem Tezeusza, będący już to okrzykiem, wołaniem, już to westchnieniem:

194

Claudio Monteverdi • Mantua

Kompozytor za każdym pojawieniem sie w tekście imienia ateńskiego herosa przytacza ten motyw dosłownie lub z niewielkimi zmianami, które nie zacierają jego charakterystycznego kształtu. Jako dosłownie powtórzenie traktowany jest także okrzyk „O Dio!" z ogromnie ekspresyjnym krokiem kwinty zmniejszonej:

Pojawiają się także frazy, nie będące dokładnym powtórzeniem, ale opracowane podobną metodą, wyrastające z jednego pomysłu, reprezentują­ce tę samą ideę odczytania tekstu poetyckiego. Kiedy Ariadna porównuje wspaniały, godny zazdrości los szczęśliwego Tezeusza („dla ciebie przygoto­wują Ateny radosne, wspaniałe uroczystości/ ciebie twoi starzy rodzice uścisną weseli") z własnym tragicznym losem („a ja tu płaczę/ a ja pozostałam") Monteverdi kształtuje motywy, obrazujące tak różną sytuację obydwojga, za każdym razem w sposób analogiczny:

Zdarza się też, że kompozytor opatruje kilka kolejnych kwestii tą samą muzyką: kiedy Ariadna wylicza wszystkie dobra — koronę, berło, klejnoty, złoto — które obiecywał jej Tezeusz w chwilach miłości, jej prosty, deklama-cyjny recytatyw opiera się na wielokrotnym powtarzaniu dźwięku d2, osu­wającego się niekiedy krokiem półtonu na cis2. Można sądzić, że wszystkie te rzeczy, które wymienia, budzą w niej jednakową reakcję emocjonalną. Dopiero kiedy wraca znów do swej tragicznej sytuacji („pozostawiasz mnie w opuszczeniu") jej glos wznosi się nagle wyżej o sekundę, tworząc naturalną kulminację tego krótkiego odcinka.

- 195 -

Ewa Obniska

Jeszcze inaczej przebiega proces ujednolicania melodyki w końcowym fragmencie Lamentu, tutaj zasadniczego znaczenia nabiera wznoszący się krok tercji; występuje on wielokrotnie gdy Ariadna wylicza wszystkich, któ­rych pozostawiła na Krecie — matkę, ojca, wiernych przyjaciół, służących, wzywa ich by patrzyli, dokąd oto zaprowadziła ją miłość.

Wszystkie te zabiegi sprawiają, że metodyka monologu Ariadny pomi­mo zasadniczo przekomponowanego zamysłu formy nabiera charakteru absolutnie jednorodnego, staje się idiomem dźwiękowym pełnym najbardziej wzniosłego patosu i tragizmu, idiomem który na długie przez długie lata uważany był za idealny wzór muzyki, wyrażającej boleść i rozpacz.

- 196 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Do ujednolicenia monologu i nadania mu jednoznacznego oblicza eks­presyjnego przyczynia się także konsekwentne zastosowanie przez Monte­verdiego dwóch łatwo uchwytnych, sugestywnych kroków interwałowych: chromatycznego półtonu i dużych, pełnych wyrazu interwałów seksty i sep­tymy. Półton chromatyczny kojarzy się przede wszystkim z takimi słowami jak „śmierć", „miłość", „płaczę", „wołam", „umieram", także z imieniem Arianna; duże interwały zaś z typowymi figurami esclamazioni (okrzyków ) w rodzaju „O Dio"! (kwinta zmniejszona), „Ohime" (septyma mała), „Ah, Teseo"! (seksta wielka). Te stabilizujące klimat dźwiękowy Lamentìi środki stanowią tylko jedną stronę genialnego dzieła, druga jego strona przedstawia absolutną różnorodność, wielość rozwiązań jednostkowych, dostosowanych do konkretnych fragmentów tekstu, niekiedy do pojedynczych słów. Przeja­wia się to zwłaszcza w budowie fraz, nie pokrywających się najczęściej z wersami tekstu poetyckiego. Ograniczają się one czasami do oddzielnych słów, gwałtownie przerywanych pauzami, tworzących asymetryczną, postrzępioną, rwącą się od nadmiaru uczucia melodię. Kiedy indziej kilka wersów łączy się w jedną długą kwestię, recytowaną jakby w zapamiętaniu w dramatycznym, pospiesznym parlando. Jeden z fragmentów Lamentu przy-pomina do złudzenia efekty, jakie przynieść miało „stile concitato", wprowa­dzone po raz pierwszy z pełną świadomością w Combattimento di Tancredi et Clorinda (1624). Oba dzieła dzieli 16 lat, pomimo to jednak Monteverdi szedł w obu podobnymi drogami pragnąc naśladować pełną wzburzenia mowę w stanie najwyższego pobudzenia emocjonalnego.

Osobnym problemem staje się strona harmoniczna Lamentu Ariadny, wykorzystująca bogaty słownik eksperymentalnej harmoniki, nie ograniczo­nej już diatoniką systemu modalnego ani też nie polegającej jeszcze rygorom systemu funkcyjnego. Istotnego znaczenia nabierają odniesienia dominanto­we potęgujące napięcie emocjonalne; swoboda w podejściu do dysonansu jako ważkiego środka ekspresyjnego osiąga tu rozmiary niespotykane nawet w Orfeuszu. Już sam początek Lamentu wskazuje na tę tendencję — prawie w każdej frazie na akordy basso continuo nakładają się obce w stosunku do podłoża harmonicznego dźwięki:

- 197 -

Ewa Obniska

Wszystkie pomysły melodyczne i harmoniczne użyte przez Montever­diego w LamencieAriadny weszły na trwałe do słownictwa muzycznego sztuki europejskiej, powracając w niezliczonych lamentach nieszczęśliwych, porzu­conych heroin operowych. Lament Ariadny urósł do rangi symbolu, prawzoru zawierającego w sobie wszysikie najbardziej typowe środki dźwiękowe, wy­rażające rozpacz i ból. Należy zdać sobie przy tym sprawę z faktu, że Rinuccini i Monteverdi pisząc Lament Ariadny stworzyli wprawdzie dzieło wzorcowe, nie byli jednak bynajmniej pierwszymi, którzy sięgnęli po wątek tego rodzaju.

Już Josquin des Pres (ulegając zapewne wpływowi włoskich humani­stów) skomponował muzykę do lamentu Dydony Dulces equviae z Eneidy Wergiliusza, nadając mu postać 4 głosowego motetu.

Pierwszym wybitnym literackim wzorem renesansowego lamentu stał się lament Olimpii, fragment z Orlanda szalonego Ariosta (X pieśń), wielo­krotnie naśladowany i kopiowany przez poetów mniejszego talentu.

Lament ten jako pierwszy opracował Stefano Rossetti z Nicei w 1567 r., nadając mu postać cyklu madrygałowego23. Stosunkowo wcześnie pojawił się tekst, do incipitu którego nawiązywał w jawny sposób Rinuccini w Lamencie Ariadny. Antonfrancesco Doni (Dialogo della Muska, Wenecja 1544) przy­tacza madrygał Pré Maria Riccio Padovano, rozpoczynający się od słów Lassatemi morire, importuni sospiri2*. Utwór ma symetryczną, zaokrągloną postać ze względu na powtórzenie początkowego fragmentu w zakończeniu. Słowa «lassatemi morire" (pozwólcie mi umrzeć) intonuje tenor solo; długi łuk melodii o opadającym kierunku ewokuje nastrój odpowiadający klima­towi tekstu poetyckiego.

W1571 r. sycylijski kompozytor Pietro Vinci wydał w Wenecji I księgę madrygałów 6 głosowych, wśród nich znajdował się utwór Lasciatemi morire, vane speranze. Artysta nie posunął się w interpretowaniu tekstu poetyckiego

- 198 -

Claudio Monteverdi e Mantua

tak daleko jak Riccio, nie wprowadził solowej prezentacji modelowego zwrotu «lasciatemi morire", lecz opracował sam początek zespołowo w fakturze akordowej nota contra notam.

Obok madrygałów posługujących się charakterystycznym zwrotem «la­sciatemi morire" pojawiły się niezwykle liczne madrygałowe lamenty, oparte na fragmentach tragikomedii Guariniego Wiemy pasterz (Marenzio, Philippe de Monte, Giaches de Wert, Luzzaschi, Sigismondo d'India, Monteverdi), a także na fragmentach Jerozolimy wyzwolonej Tassa, zawierającej wspaniałe lamenty Tankreda, Armidy i Erminii. Trudno byłoby wymienić wszystkich autorów, sięgających po tę najwyższej rangi poezję, pierwszym był bezsprze­cznie Giaches de Wert (VII księga, 1586); także Monteverdi napisał madrygałowe lamenty Armidy i Tankreda (III księga madrygałów 1592).

Rinuccini pisząc swój Lament Ariadny dokonał parafrazy (określanej w XVI wieku zarówno w odniesieniu do tekstu poetyckiego jak i muzyki mianem „parodii") wspomnianych tekstów madrygałowych, tworząc na ich bazie własną wersję lamentu. Podobny tryb postępowania był niebywale popularny nawet wśród największych geniuszy pióra, wykazujących w ten sposób — w konfrontacji z istniejącym uprzednio materiałem literackim — swój kunszt warsztatowy. Znane były wirtuozowskie wariacje, jakich dokonywał Marino na kanwie wierszy Petrarki, Lope de Vegi, Sannazara, Poliziana; ewidentne są daleko idące podobieństwa występujące pomiędzy wcześniejszym Amintą Tassa a Wiernym pasterzem Guariniego (początek aktu IV)25.

- 199 -

Ewa Obniska

Technika parodiowania była szczególnie częstym zjawiskiem na gruncie poezji madrygałowej, tutaj niejednokrotnie autorzy mniejszej rangi przetwa­rzali teksty wielkich mistrzów pióra dostosowując je do gustów konkretnych kompozytorów (by wymienić choćby przykłady podawane przez G. Watkinsa — przeróbka tekstu Petrarki Voi ch'ascoltale, dokonana przez Matteo Fleccia, czy również Petrarki Pace mi trovo w przeróbce Fra Hieronimo Malipiero)26.

Zarówno Rinuccini jak i Monteverdi rozpoczynający Lament Ariadny nieśmiertelnym zwrotem «lasciatemi morire", znać musieli wszystkie lamen­ty — madrygały z minionego stulecia. Przy tym ich Lament nie miał być żadnym pastiszem, umiejętną stylizacją XVI wiecznej sztuki wyrażania cier­pienia, był próbą artystów nowej epoki zmierzenia się z tematem stanowią­cym w dziejach europejskiej kultury rodzaj odwiecznego archetypu. W dziele Rinucciniego — Monteverdiego zawarty był ładunek emocji tak potężny, jakiego nie miały wcześniejsze lamenty madrygałowe. Nie było w tym czasie dzieła, które zdołałoby równie wnikliwie i sugestywnie oddać środkami dźwiękowymi podobnie głęboką wiedzę o ludzkiej psychice, o ludzkiej kon­dycji. Lament Ariadny stał się dzięki potędze wyobraźni Monteverdiego czymś więcej niż muzycznym obrazem bólu kreteńskiej królewny, stał się symbolem wszelkiej ufnej, nie znającej wahań, zdolnej do najwyższych wyrzeczeń miłości, zawiedzionej brutalnie i niezasłużenie. Stał się metaforą ludzkiego losu, nabierając podobnie ponadczasowej wymowy jak tragiczne dzieje bohaterów Tassa — Rinalda i Armidy.

Siła oddziaływania Lamentu Ariadny była niezwykła, kryła się w nim prawdziwa wielkość jaką znały tylko antyczne tragedie. Poświadcza to Marco da Gagliano w obszernej przedmowie do Dafne: „pan Monteverdi, muzyk wielce sławny, stojący na czele kapeli na dworze Jego Wysokości, skomponował arie w tak wyśmienity sposób, że mogliśmy stwierdzić prawdzi­wie, iż oto została odnowiona wartość (pregio) muzyki antycznej, ponieważ poruszyła ona w widoczny sposób wszystkich słuchaczy do łez" 2 7.

Pierwszy wybitny teoretyk muzyki dramatycznej Giovanni Battista Doni stawiał Lament Ariadny za wzór innym kompozytorom: ,Arianna nie oddala się zbytnio od idei, która odpowiada dobremu i sprawiającemu przyjemność stylowi scenicznemu (rappresentativo); stąd też może służyć jako doskonały model dla każdego, kto chciałby komponować w tym stylu"28.

Lament Ariadny znajdował się w scenie VI dzieła, przerywały go inter­wencje chóru i uspokajające kwestie Dorilli, powiernicy królewny. Od same­go początku jednak wykonywany bywał jako samodzielny monolog dramatyczny. Monteverdi — często tak krytyczny wobec swoich utworów — był szczególnie przywiązany do tego dzieła. Nie tylko wspominał je wielokrot­nie w swych listach, pisanych już w Weneqi, lecz dwukrotnie dokonywał

- 200 -

Claudio Monteverdi • Mantua

przeróbek Lamentìi. Pierwsza z nich była przeniesieniem kompozycji w swym zamyśle monodycznej na pięciogłosowy zespół wokalny. Lament stał się madrygałem i został wydany drukiem w VI księdze madrygałów (1614). Druga przeróbka pochodziła ze znacznie późniejszego okresu. Utwór zyskał nowe słowa o charakterze religijnym i stał się płaczem Madonny (Pianto della Madon­na); w tej wersji ukazał się w 1640 r. w zbiorze Selva morale e spirituale.

Drugiego czerwca, w kilka dni po premierze Arianny, która przyniosła Monteverdiemu rozgłos europejski, ulubieniec mantuańskiego dworu G.B. Guarini przedstawił arystokratycznej publiczności swą komedię Idropica. Pomiędzy jej aktami zgodnie z ówczesnym zwyczajem wykonane zostały intermedia pióra Chiabrery, będące zbiorową pracą kilku muzyków mantuańskich (w tym Monteverdiego). Ta czysto okolicznościowa kompo­zycja nie zachowała się, wątpić można ojej wyższych walorach artystycznych; intermezza zresztą zaczęły powoli wychodzić z mody, ich miejsce zajęła opera, w której muzyka staje się równoprawnym (z czasem nawet dominują­cym) elementem składowym.

Weselne gody księcia Francesca uświetniło drugie jeszcze obok Arianny dzieło Monteverdiego — opera-balet // Ballo delle Ingrate. Wystawiona 4 czerwca, była — jak się zdaje — koncesją na rzecz smaku księżnej Eleonory: pełna widowiskowych efektów, scenograficznego przepychu, działań maszy­nerii teatralnej, równoważyć miała antyczną w swej ascetycznej wielkości Arianne. Pod każdym względem 77 Ballo delle Ingrate było przedsięwzięciem daleko mniej ambitnym — sam temat dzieła nie pozwalał poecie (a co za tym idzie i kompozytorowi) na stworzenie podobnie prawdziwych, znakomitych sytuacji dramatycznych, w jakie obfitowała Arianna. Na wskroś konwencjo­nalny, wyrastający z kodeksu dworskich gier miłosnych, wątek Niewdzięcznic, które oparły się sile Amora, nie był w stanie zainspirować Rinucciniego, a tym bardziej Monteverdiego, do napisania czegoś równie żarliwego jak poezja i muzyka Arianny. Ta opera-balet odwoływała się zresztą do innej sfery doznań — miała bawić i zachwycać, niekoniecznie wzruszać. Opowieść o Niewdzięcznicach służyła po trosze za pretekst do wystawnej oprawy scenicznej i efektownych układów tanecznych, w których brali udział sam książę Vincenzo, jego syn Francesco i ich świta. Rinuccini jako nadworny poeta rodu Medicich znał doskonale ów pełen przepychu i okazałości, a zarazem dyskretnych pochlebstw genre dworski. Nie obcy był mu także styl francuskich ballets de cour, które widywał na dworze Marii de Medici, królowej Francji. Pomimo to jednak // Ballo delle Ingrate przypomina w wielu momentach bardziej florenckie drammi per musica niż baletowe widowiska francuskie. Wątek Niewdzięcznych, które pozostały objęte wobec zaklęć wielbicieli, rozwinął Rinuccini zgodnie z prawami, rządzącymi we florenckich intermezzach renesansowych. Akcja rozgrywa się w typowej dla

- 201 -

Ewa Obniska

tego gatunku scenerii podziemnego państwa Plutona: „na środku sceny widoczne jest wielkie wejście do obszernej i niezwykle głębokiej pieczary, która rozciągając się poza granice perspektywy, wydaje się iść tak daleko, że ludzki wzrok nie potrafi tam dotrzeć, by odkryć kres. Pieczara ta była otoczona wewnątrz i na zewnątrz przez płonący ogień, w jej największej głębi widnieje otchłań, gdzie kręcą się kule ognistych płomieni a wśród nich monstra piekielne, tyleż straszliwe i przerażające, co liczne"29 — w taki oto malowniczy sposób opisywał inscenizację //Balle delle Ingrate w swej kronice Federico Follino. W tej efektownej scenerii pojawia się Wenus z Amorem, który prosi swą piękną matkę o pomoc, chce bowiem by Pluton pozwolił Niewdzięcznym wyjść na chwilę z mroków Tartaru na światło słońca. Pra­gnienie Amora jest w istocie niecodzienne, i jedynie wszechmocna Wenus, której urokom nikt się nie oprze, zdolna jest skłonić Plutona do wyrażenia zgody, Gdy się to staje, Niewdzięczne — w szarych sukniach, ze śladami łez na twarzach — pojawiają się w głębi pieczary i formują melancholijne balio. Krótka jest ich radość, z wyroku Plutona muszą wracać znów w mroki podziemnego państwa. Jedna z Niewdzięcznych żegna na zawsze łagodne powietrze, słońce i niebo, do jej śpiewu dołączają pozostałe, kierując ku audytorium łatwo czytelne przesłanie: «apprendete pietà Donne e Donzelle" (uczcie się litości, kobiety i dziewczęta).

Narracyjny w charakterze tekst Rinucciniego, o symetrycznych cezu­rach, niezbyt pasuje do dramatycznego stylu muzyki Monteverdiego, stąd też wynika prawdopodobnie pewna monotonia i sztywność rysunku melodycz­nego niektórych fragmentów opery- baletu (choćby długiej kwestii Plutona, opatrzonej energicznym w swej rytmice ritornellem). Partia Plutona prze­znaczona jest (podobnie jak w Orfeuszu) na głos basowy, cechuje ją godność i powaga, kompozytor wykorzystuje często najniższy rejestr głosu, zwłaszcza dla oddania charakteru pewnych słów (inferno — piekło, czy terra — zie­mia); z kolei przy słowie cielo (niebo) kaze basowi wspinać się ku rejestrom wysokim. Ta typowa retoryka madrygałowa przejawia się także w licznych ornamentach upiększających a zarazem podkreślających poszczególne słowa (radosny, dumne, strzały, płonie, serce itti.), ozdobniki te mają postać typowych figur gorgii:

- 202 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Obok tych konwencjonalnych, obiegowych środków dźwiękowych występują w // Ballo delle Ingrate także fragmenty niezwykle piękne, pełne subtelności, głęboko uczuciowe. Zaliczyć do nich należy monolog Wenus „Udite donne", rozwijający się w pełne uroku melodycznego, dyskretnie zdobione arioso. W drugiej kwestii Wenus „No, no non de'più fidi amanti", pojawiają się interesujące zapowiedzi „stiłe concitato" — proste, nakreślone grubą kreską fanfarowe motywy występujące w momencie, gdy mowa o polu bitwy.

Powabny, melodyjny duet Amora i Wenus przynosi z kolei nowy, homo-foniczny styl Monteverdiego, w którym eufonia dwóch głosów prowadzonych w tercjach (lub sekstach) koresponduje z miękkim, wytwornym rysunkiem fraz i z „łkającymi" motywami westchnień o opadającym kierunku linii melodycznej.

Samo balio, zajmujące centralną część dzieła ma symetryczną, prostą budowę czterotaktowych okresów; opiera się w zasadzie na jednym, wyrazi­stym motywie rytmicznym powtarzanym wielokrotnie w różnych wariantach melodycznych. Tylko dwa krótkie epizody odchodzą od tego powtarzanego obsesyjnie modelu rytmicznego; pierwszy z nich wprowadza jeszcze prostszy, równie dobitny pomysł rytmiczny:

Właściwe balio — zresztą zgodnie ze swym przeznaczeniem — zdomi­nowane jest przez element rytmiczny, znacznemu uproszczeniu uległa za­równo melodyka, jak harmonika, są one wyraźnie elementami o znaczeniu wtórnym. Monteverdi operuje tu tylkc dwiema melodiami, stanowią one podstawę partii basso continuo, a zatem decydują o harmonice ballo. Za

- 203 -

Ewa Obniska

każdym razem bywają nieco inaczej rytmizowane, są też opatrzone (w partii smyczków) akordami o trochę innej wewnętrznej strukturze, plan harmoniczny pozostaje natomiast taki sam. Takie podejście do materiału dźwiękowego właściwego balio (części tańczonej) świadczy raczej o braku wpływów fran­cuskich, które zresztą byłyby w muzyce baletowej całkiem na miejscu. Zgod­nie z podobnymi zasadami kształtowane były tańce włoskie przez cały wiek XVI. Monteverdi nawiązał zatem raczej do rodzimej tradycji renesansowej, niż do francuskiego ballet de cour.

Najbardziej poruszający akcent zachował kompozytor na koniec dzieła — jest nim solowa partia Jednej z Niewdzięcznych i chór, podejmujący ostatnią frazę jej śpiewu. Przypominają się tu najświetniejsze pomysły mantuańskiego kapelmistrza, choćby arioso Orfeusza (z II aktu), żegnające­go ziemię i słońce. Początek partii Niewdzięcznej — bardziej recytatywny — obfituje w ostre tarcia dysonansowe, natomiast ujmujące śpiewnością „Aer sereno e puro", budowane w prostych, symetrycznych frazach, łagodzi i wygładza oblicze harmoniczne, rozjaśnia koloryt brzmieniowy. Najbardziej oczywiste, przejrzyste odniesienia harmoniczne, sylabiczna melodyka o małych przeważnie krokach interwałowych, w odcinku chóralnym — klarow­na faktura akordowa — wszystko to są środki tak proste, że w rękach twórcy o mniejszej potędze wyobraźni mogłyby prowadzić do banału. Monteverdi tworzy natomiast przy ich użyciu obraz dźwiękowy o najwyższej doskonałości, malowany delikatną kreską, bezpośredni i sugestywny. Kon­wencjonalne dworskie widowisko o błahej, sztucznej treści przeistacza się na moment w najczystszą poezję, zdawkowa retoryka przeradza się w najszczer­sze wzruszenie.

- 204 -

Claudio Monteverdi • Mantua

205

Ewa Obniska

Nieszpory Maryi Panny — synteza

sacrum i profanum

Wielki festyn weselny księcia Francesca przyniósł Monteverdiemu tę sławę, którą przepowiadał mu rok wcześniej Federico Follino. Kompozytor nie czuł się jednak szczęśliwy, był chory, śmiertelnie zmęczony i zniechęcony. Zawsze źle znosił wilgotny klimat Mantui, który przyprawiał go o uporczywe bóle głowy. Te dolegliwości po wykonaniu całej nadmiernej pracy, związanej z przygotowaniem oprawy muzycznej książęcego wesela, nasiliły się niepo­kojąco. Do cierpień fizycznych dołączyła się głęboka depresja psychiczna. Chory, załamany, nieszczęśliwy, wyjechał Monteverdi do ojca do Cremony. Sędziwego medyka stan zdrowia syna wprawił w przerażenie, toteż przyjął z pełnym zrozumieniem decyzję Claudia, który postanowił nie wracać więcej na dwór mantuański. 9 listopada wysłał do Vincenza Gonzagi list, w którym opisał drobiazgowo tragiczną sytuację syna i prosił księcia, by zechciał zdjąć z niego przynajmniej część nadmiernych obowiązków, pozostawiając tylko kierownictwo kapeli kościoła Santa Barbara. List pozostał bez odpowiedzi, książę Vincenzo cenił zbyt wysoko talent Monteverdiego, by łatwo zrezygno­wać z jego usług. W tej sytuacji Baldassarre Monteverdi zwrócił się wprost do księżnej Eleonory, mając widocznie nadzieję, że jako kobieta i matka lepiej zrozumie jego ojcowską troskę. List datowany 27 listopada 1608 jest w swej wymowie wprost wstrząsający, zwłaszcza gdy uzmysłowimy sobie, że dotyczy artysty genialnego, mającego już przeszło 40 lat, a na swym koncie epokowe dokonania w rodzaju IV i V księgi madrygałów, Orfeusza i Ariadny.

„Najjaśniejsza Pani Mój syn, Claudio Monteverdi, skoro tylko w Mantui skończyły się

uroczyste święta, przybył do Cremony ciężko chory, obarczony długami, niezbyt dobrze odziany, i bez prowizji signory Claudii, z dwojgiem biednych synków pozostawionych przez jej śmierć jego wyłącznej trosce, nie mając więcej jak tylko 20 skudów miesięcznie. Stwierdziłem, że jego choroba jest wynikiem mantuańskiego powietrza, niezdrowego ze swej natury, i wielkiego wysiłku, j akiego dokonał, a także złego losu, który nie opuszcza go stale przez 19 lat służby Najjaśniejszemu Panu księciu Mantui. Na kolanach błagam Jej Najjaśniejszą Wysokość, by przez miłość Boga zechciała zezwolić mu na odejście, bo jeśli powróci do Mantui, do tych trudów i tego niezdrowego

- 206 -

Claudio Monteverdi • Mantua

powietrza, wkrótce pożegna się z życiem, a na moje barki — słabe z powodu starości i nadmiernych wydatków — spadnie obowiązek opieki nad dwojgiem jego nieszczęsnych synów"1.

Ten tragiczny list minął się w drodze z pismem dworskiego sekretarza Annibale Chieppo, wzywającym Monteverdiego w imieniu księcia do naty­chmiastowego powrotu. Kompozytor wpadł we wściekłość, zapomniał o wymaganiach dworskiej etykiety i odpowiedział książęcemu sekretarzowi listem pełnym goryczy, żalów i wyrzutów. Przypomniał w nim wszystkie doznane upokorzenia i zawody, wszystkie niedotrzymane książęce obietnice, wszystkie swoje wysiłki, by zadowolić księcia Vincenzo.

„/.../ Mówię więc Jego Ekscelencji, że los mój w Mantui przez 19 lat nieprzerwanych dał mi niejedną okazję, by nazywać go nieprzyjaznym, jeśli bowiem Książę Pan sprzyjał mi i okazał łaskę, pozwalając służyć mu na Węgrzech, to jednocześnie nie sprzyjał mi, gdyż zmuszony byłem poczynić taki ogrom wydatków, że nasz nieszczęsny dom wciąż jeszcze odczuwa tę podróż. Jeśli wezwano mnie, bym służył Najjaśniejszemu Panu we Flandrii, los mój był mi przeciwny także i wtedy, bowiem signora Claudia pozostała w Cremonie dźwigając wydatki naszego domu ze służącym i służącą, mając nie więcej jak 47 lirów miesięcznie, oprócz pieniędzy które ofiarował mi ojciec. /.../ Jeśli los sprzyjał mi gdy Jego Książęca Wysokość zechciał w minionym roku, bym służył mu pisząc muzykę na uroczystości weselne, to jednocześnie ten los był mi wrogi także i teraz, każąc dokonać wysiłku prawie niemożliwe­go, więcej — każąc mi cierpieć od chłodu, braku ubrania i nieledwie jedzenia, tak że nabawiłem się ciężkiej choroby i nie otrzymałem od Jego Wysokości właściwie żadnego podziękowania ani publicznego dowodu łaski. /.../ Książę Pan ma najlepsze zamiary wobec mnie i wiem, że jest księciem najbardziej liberalnym, ale jestem zbyt nieszczęśliwy w M antui, i niechże Wielmożny Pan Chieppo sam spojrzy, jak bardzo Książę Pan się zmienia. Uczynił postano­wienie, by dać mi 25 skudów miesięcznie, ale oto nagle zmienił zamiary i na moje nieszczęście dostanę tylko 5. Cóż chce Wielmożny Pan bardziej oczy­wistego! dać 200 skudów panu Marco da Gagliano, który — można powie­dzieć — nie zrobił nic, a mnie — który zrobiłem wszystko to co zrobiłem — nie dał niczego! Znając mnie, jak chory i nieszczęśliwy jestem w Mantui, błagam Wielmożnego Pana Chieppo by na miłość Boską pomógł mi uzyskać od Księcia Pana odprawę, z niej bowiem narodzi się całe moje dobro. /.../ Upewniam też Wielmożnego Pana, że zawsze gdziekolwiek się znajdę, ogłaszać będę Najjaśniejszego Księcia swym Panem i opiekunem, także w mych biednych modlitwach do Majestatu Bożego. Zawsze też rozważał będę łaski i uprzejmości tylekroć od Wielmożnego Pana Chieppo doznawane, wiem też na pewno, że z rumieńcem wstydu wspominać będę, jak bardzo byłem wobec Wielmożnego Pana nudny, lecz gdzie nie mogą dotrzeć moje

- 207 -

Ewa Obniska

słabe siły, niech dociera przynajmniej głos mój i duch mój, by głosić nieskończone uprzejmości Waszej Ekscelencji, któremu zostaje na zawsze zobowiązany, składam wyrazy szacunku i ręce całuję"2.

Monteverdi nie otrzymał upragnionego zwolnienia ze służby u księcia Vincenzo. Jego desperacki list do Annibale Chieppo nie pozostał jednak całkiem daremny — książę podniósł mu pensję do 300 skudów rocznie i dekretem z 17 stycznia 1609 uczynił „dobrowolny wieczny i nienaruszalny dar dla tegoż Monteverdiego, dla niego, jego dziedziców i sukcesorów do rocznej pensji sto skudów od 6 lirów naszej mantuańskij monety, jako dane wobec świata świadectwo szacunku, jaki mamy dla jego cnót, zalet i zasług"3. Monteverdi powrócił wprawdzie do Mantui, ale nie zamierzał pozostawać w mej na zawsze. Całą wiosnę 1609 r. spędził w Wenecji doglądając wydania drukiem partytury Orfeo, która ukazała się w oficynie Ricciarda Amadino. Pracował w tym czasie prawdopodobnie także nad dwoma dziełami religij­nymi, wydanymi w następnym roku: mszą In ilio tempore i Nieszporami Maryi Panny (Vespro della Beata Vergine). Równocześnie przygotowywał nową księgę madrygałów, w której miała znaleźć się pięciogłosowa wersja Lamentu Ariadny oraz zamówiony przez księcia Vincenza lament na śmierć Cateriny Martinelli Lagrime d'amante (Łzy kochanka). Mszę i Nieszpory pragnął Mon­teverdi wydać drukiem tym razem nie w Wenecji a w Rzymie, zamierzał też dedykować je papieżowi Pawłowi V. Jakie nadzieje wiązał z rzymską pod­różą? Wiemy na pewno, że pragnął otrzymać dla 9 letniego syna Francesca stypendium i miejsce w Collegium Romanum, ekskluzywnej uczelni powstałej z inspiracji Soboru Trydenckiego. Może myślał również o przenie­sieniu się do kapeli papieskiej, choć wówczas musiałby ubiegać się o stano­wisko maestra di cappella, niższe nie wchodziło w rachubę ze zrozumiałych względów prestiżowych. Książę Vincenzo — nie przeczuwając chyba niczego — zaopatrzył swego kapelmistrza w listy polecające do kardynałów Montalto i Borghese. Obaj dostojnicy Kościoła słynęli jako wielbiciele muzyki, obaj znali i cenili wysoko twórczość Monteverdiego, czemu dawali niejednokrot­nie wyraz w listach do księcia Gonzagi. W dokumentach watykańskich nie ma żadnej wzmianki, świadczącej o przyjęciu Monteverdiego na audiencji przez papieża, tym niemniej w archiwum znajduje się rękopis mszy In ilio tempore i nosi on ślady używania4. Kompozytorowi nie udało się wydrukować w Rzymie swych nowych utworów, ani umieścić syna w Collegium Romanum. Jedynym zyskiem z tej nieudanej podróży były kontakty z muzyką: artysta słyszał wiele w salonach Cancellerii i pałacu kardynała Montalto, a także w drodze powrotnej we Florencji. Mszę i Nieszpory wydał jeszcze w 1610 r. w Wenecji u Ricciarda Amadino; pomimo doznanego niepowodzenia kompo­zytor pozostawił dedykację papieżowi Pawłowi V.

- 208 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Zbiór ten był pierwszą poważną, dojrzałą pracą Monteverdiego na polu muzyki kościelnej, trudno bowiem za taką uznać dziecinne Sacrae Cantiun-culae. Połączenie w jednej edycji mszy In ilio tempore i Nieszporów Maryi Panny jest zadziwiające, choć zarazem wielce wymowne: skrajnie konserwa­tywny, zachowawciy utwór nawiązujący do anachronicznego wówczas stylu polifonii niderlandzkiej i odkrywcze, wizjonerskie dzieło, będące syntezą najnowszych , awangardowych tendencji swojej epoki. Wspólną myślą, wiążącą obie kompozyqe mogła być tylko Maryjna orientacja całego zbioru, podkreślona zresztą w tytule: msza In ilio tempore określona jako „Sanctis-simi Virgini Missa senis vocibus" opiera się na motecie Gomberta // ilio tempore, którego tekst zaczerpnięty z Ewangelii św. Łukasza stanowi sekwencję w oficjum (Commune Festorum Beatae Mariae Virginis)5.

Msza In ilio tempore należy do popularnego w XVI wieku nurtu „missa parodia", będącego manifestacją wielce typowego dla renesansu kultu wir­tuozerii warsztatowej. Podstawą do techniki parodiowania stawał się jakiś istniejący uprzednio wielogłosowy utwór (świecki lub kościelny), który dostarczał materiału motywicznego dla nowego dzieła, przy czym zasadą było wykorzystywanie więcej niż jednego głosu z owej kompozycji polifonicznej, stanowiącej punkt wyjścia.

Wysnuwanie najdalej idących konsekwencji z wielogłosowego utworu pozwalało kompozytorom na wykazanie się maksymalną (możliwą do wery­fikacji w zestawieniu z modelem) inwencją, dawało okazję do zademonstro­wania kontrapunki.ycznej maestrii, a także analitycznych umiejętności w podejściu do obcego materiału motywicznego. Komponowanie missa paro­dia polegało na zabiegach kontrapunktyczno-wariacyjnych: pomysłowym łączeniu zapożyczonych motywów i nowych kontrapunktów, oraz poddawaniu materiału zaczerpniętego z polifonicznego modelu zabiegom wariacyjnym.

Nierzadko wszystkie te czynności przypominać mogły raczej rozwiązy­wanie zadań matematycznych niż spontaniczną twórczość — nie należy jednak zapominać, że renesans (i to nie tylko muzyczny) był zorientowany w znacznym stopniu matematycznie, dość wspomnieć dzieła teoretyczne Al-bertiego, jego kult dla liczby i proporcji, a także dociekania Leonarda. To co wydaje się dziś rezultatem nieskrępowanej fantazji było jakże często wyni­kiem drobiazgowych obliczeń, zastosowania proporcji liczbowych czy działań geometrycznych.

Technika parodiowania sięgała XV wieku, lecz jej apogeum przypadło na wiek XVI, kiedy to posługiwali się nią mistrzowie tej miary co Josquin des Prés, Gombert, Palestrina, Lasso czy de Victoria. Wraz z pojawieniem się nowego stylu monodii akompaniowanej, kładącej nacisk na emocjonalne walory muzyki, spekulatywne igraszki intelektualne wiążące się z techniką

- 209 -

Ewa Obniska

parodiowania straciły swą atrakcyjność. Dziwnym może się wydawać, że właśnie Monteverdi — wielki nowator uważany (nie tylko przez Artusiego) za przywódcę awangardy — zechciał zainteresować się tą anachroniczną techniką, należącą do poprzedniej epoki i jej systemu myślenia. Być może uznał, że na gruncie muzyki liturgicznej obowiązują inne normy niż w muzyce świeckiej, choć skądinąd przeczyłoby temu Vespro della Beata Vergine. Nie można wykluczyć, że Monteverdi, ceniąc wysoko tradycje renesansowej polifonii, chciał udowodnić swym krytykom, a także papieżowi i konserwa­tywnemu środowisku rzymskiemu, jak gruntownie opanował normy obowią­zujące w stylu „prima prattica". Wszystko to tłumaczyłoby wybór techniki, w jakiej utrzymana jest msza In ilio tempore, natomiast całkiem inną sprawą jest wybór motetu Gomberta jako modelu dla tego dzieła. Pewne światło na tę sprawę rzuca wstęp do Scherzi Musicali, owa cytowana już Dichiaratione, napisana na prośbę brata przez Giulia Cesare Monteverdiego. Wylicza on tam wielkich mistrzów stylu „prima prattica", tak jak sytuowali się w ocenie samego Claudia: Ockeghem, Josquin des Prés, Pierre de la Rue, Mouton, Gombert i Clemens non Papa. Gombert stanowił w nurcie kontrapunktycz-nego myślenia zjawisko odosobnione jako ten, który doprowadził do skraj­ności typowe dla szkół franko-flamandzkich dążenie do ścisłości warsztatu polifonicznego. Jego utwory opierały się na permanentnej imitacji, której rezultatem stawała się płynna, gęsta, pozbawiona wyraźnych jednoczesnych kadencji, polifonia o zazębiających się liniach głosów. Już następna genera­cja kompozytorów odeszła od tych założeń, do czego przyczyniły się w pewnej mierze postulaty Soboru Trydenckiego, nakazującego uproszczenie stylu muzyki liturgicznej. Mimo to Monteverdi postanowił nawiązać do tej właśnie ścisłej polifonii, a nie do stylu Palestriny, chociaż styl ten był niezwykle popularny przez cały wiek XVII i uważany za idealny wzorzec muzyki pisanej na użytek Kościoła. Warto zaznaczyć, że nazwisko rzymskiego mistrza nie pada również w żadnym z tekstów Monteverdiego, w których poruszona jest sprawa polaryzacji muzyki na „prima" i „seconda prattica". Prawdopodob­nie mantuanskiemu kapelmistrzowi bliższe były pomimo wszystkich różnic pełne wigoru i dynamizmu, bogate budowle dźwiękowe mistrzów franko-fla­mandzkich (choćby Josquina des Prćs) niż bezkontrastowa, seraficzna poli­fonia Palestriny. Monteverdi — jak sam zaznacza w partyturze — zaczerpnął z motetu Gomberta 10 tematów (nazywa je „fughe"), które stanowić miały osnowę dla całego cyklu mszalnego. Były to na ogół motywy tworzące w dziele Gomberta podstawę do dla imitacji, większość z nich pochodziła z partii basu, choć pojawiają się także myśli muzyczne zamieszczone w innych głosach (sextus, quintus, cantus). Monteverdi stara się w swej mszy stosować założenia techniczne bliskie tym, jakie leżały u podstaw stylu Gomberta —

- 210 -

Claudio Monteverdi • Mantua

przeimitowanie staje się zatem w mszy In ilio tempore zasadą strukturalną. Spośród wszystkich 10 motywów pierwszy nabiera dodatkowego znaczenia, stając się czymś w rodzaju motta czołowego,

otwiera większość części cyklu (Kyrie, Gloria, Credo, Agnus II), poja­wia się też w wielu momentach wewnątrz poszczególnych części. Monteverdi posługuje się permanentną imitacją w sposób swobodny, panuje doskonale nad gęstą tkanką sześciogłosowej polifonii, w momentach istotnych dla dramaturgii cyklu wprowadza nawet bardziej wyszukane środki kontrapun-ktyczne. Dobrym przykładem może być tu Crucifixus, oparty na kombinacji dwóch motywów (pierwszego i trzeciego), stanowiących równolegle podstawę dla imitacji:

Monteverdi okazuje się w mszy In ilio tempore nie tylko doskonałym kontrapunkcistą, iecz ujawnia także wielką pomysłowość w dziedzinie melo­dyki, w zakresie owego specyficznego dla formy missa parodia wariacyjnego traktowania materiału motywicznego, zaczerpniętego z wzoru-modelu. Nie­kiedy ornamentalna otoczka zaciera w znacznym stopniu zasadniczy kształt linii melodycznej Gombertowskiego motywu:

- 211 -

Ewa Obniska

Gombert

Kyrie II motyw II Stosowany przez Monteverdiego typ zdobnictwa wskazuje przy tym

jednoznacznie, że autor mszy In ilio tempore żyje w innej epoce niż Gombert. W bogatych ozdobnikach mszy odnaleźć można wiele pokrewieństw z gorgia — zdobnictwem wyrosłym na gruncie monodii akompaniowanej. Gombert nigdy nie używał takich ornamentów, jakie spotkamy u Monteverdiego często, by zacytować choćby fragment Credo:

Także występujące gdzieniegdzie prowadzenie dwóch głosów w ter­cjach lub sekstach (choćby w Hosanna) było w czasach Gomberta wykluczo­ne. Wigor rytmiczny, właściwy dla muzyki Monteverdiego, wskazuje również na post-renesansowe pochodzenie dzieła, motet Gomberta nie posiada pdobnie jędrnej, a przy tym rozdrobnionej rytmiki. Pomimo tych odstępstw od stylu polifonii niderlandzkiej (w wydaniu Gomberta) msza In ilio tempore jest dziełem spójnym i jednolitym, w pełni udanym jako kreacja artystyczna. Jest czymś daleko więcej niż próbą ożywienia umarłego języka, jest świadomą stylizacją, sięgnięciem po środki warsztatowe minionej epoki. W muzyce europejskiej, nastawionej w drugim tysiącleciu zdecydowanie na odkrywanie wciąż nowych horyzontów, taki świadomy zwrot ku przeszłości był czymś wyjątkowym. Monteverdi zapoczątkował swą mszą serię podobnych stylizacji w muzyce religijnej baroku, z tym że wzorem naśladowanym najczęściej przez XVII a nawet XVIII wiecznych twórców był Palestrina. Taka wycieczka w przeszłość najwidoczniej potrzebna była wielkiemu nowatorowi, który umiał doceniać wartości stworzone przez polifonię renesansu, więcej — umiał odkrywać nowe światy nie zrywając ostentacyjnie z poprzednim ładem dźwiękowym, co na ogół było postulatem każdej kolejnej awangardy. Złożonej osobowości artystycznej Monteverdiego potrzebne było widocznie stworzenie dzieła, wymagającego ścisłej dyscypliny myślowej, jakiej nie wymagały na ogół utwory, pisane w awangardowym stylu początków XVII wieku.

Nieszpory Maryi Panny {Vespro della Beata Vergine), wydane wraz z mszą In ilio tempore, są w takim stopniu odkrywcze, w jakim msza jest zachowaw-

- 212 -

Claudio Monteverdi • Mantua

cza. Jest to muzyka wizjonerska, jakiej nie napisał żaden kompozytor w tamtych czasach, także Monteverdi nie stworzył potem podobnie wielostron­nego, zróżnicowanego, genialnego w swej wynalazczości dźwiękowej dzieła religijnego. Podobnego dzieła — zarazem monumentalnego i autentycznie intymnego, łączącego subtelny liryzm z wystawnym splendorem i okazałością, mistyczną inspiracje z gorącą zmysłowością, nie ma zresztą w całym baroku.

Dzieło to jest — jak zwykle u Monteverdiego — rezultatem syntezy stylów i technik kompozytorskich niekiedy pozornie odległych i nieprzysta-walnych, dających jednak ostatecznie nieprzeczuwane przedtem jakości dźwiękowe.

Nieszpory Maryi Panny pomyślane są jako dzieło liturgiczne, oparte (Psalmy, hymn i Magnifikaty) na gregoriańskich canti firmi, poddawanych zresztą nierzadko pomysłom przekształceniom. Mimo to jednak nie należą w żadnej mierze do nurtu „prima prattica", przeciwnie, wszystko wskazuje w nich na respektowanie zasad właściwych dla „seconda prattica", która kojarzyła się raczej z muzyką świecką. Monteverdi dokonał w Vespro rzeczy nieledwie niemożliwej: zespolił w jedno sacrum i profan urn, mieszając środki obu praktyk. Otrzymał stop niezwykle szlachetny, w swej najgłębszej inspi­racji religijny, mistyczny, działający przy tym intensywnie zmysłowym pięknem brzmienia, nastrojem pełnym subtelnej poezji lub też przepysznym bogactwem i wspaniałością mas dźwiękowych. Gdyby patrzeć na Nieszpory z punktu widzenia renesansowej „prima prattica", poprzez pryzmat sztuki Palestriny chociażby, z jej bezkonfliktowym, pozaosobistym liryzmem, to trzeba by uznać, że dzieło Monteverdiego jest nazbyt świeckie — gorące, żarliwe, zbyt osobiste i wybujałe, by mogło pełnić funkcję liturgiczną. Jeśli natomiast spojrzeć na arcydzieło Monteverdiego w sposób wolny od doktry­nalnych uprzedzeń Soboru Trydenckiego, z typową dla Kościoła przez stulecia liberalną tolerancją, musi się przyznać, że mantuański kapelmistrz zrobił po prostu to samo, co czynili od wieków wszyscy artyści: oddał cały arsenał najbardziej awangardowych środków swojej epoki w służbę Boga i Kościoła. Zanim Reformacja wstrząsnęła fundamentami chrześcijaństwa, można było obserwować stałą tendencję Kościoła do światłego mecenatu wobec sztuki. Wyrażała się ona często popieraniem modernistycznych prądów w różnych epokach, umiejętnym włączaniem ich w szeroki nurt sztuki sakralnej i życia religijnego. Tak było począwszy od organum szkoły paryskiej, poprzez Guil-laume'a de Machaut, Dufaya, wielkich mistrzów franko-flamandzkich, aż po czasy Soboru Trydenckiego, który przyniósł znaczne usztywnienie stanowi­ska jako reakcję na zagrożenie ze strony Reformacji.

- 213 -

Ewa Obniska

Monteverdi napisał swe Nieszpory zaledwie w 16 lat po śmierci Palestri­ny, jednak ten krótki okres przyniósł nieodwracalne zmiany w sposobie myślenia, także myślenia o sprawach sztuki sakralnej. Dzięki eksperymentom XVI wiecznych madrygalistów i doświadczeniom pierwszych twórców mo­nodii, utrwalił się w świadomości zbiorowej nowy model stosunków pomiędzy słowem i dźwiękiem. Strawiński, będący zresztą wielkim admira-torem kunsztownej polifonii franko-flamandzkiej, zauważa trafnie, że jej mistrzowie nie usiłowali interpretować tekstu liturgicznego mszy, ich budow­le dźwiękowe powstawały niejako obok tekstu, a wkażdym razie nie usiłowały go w żaden specjalny sposób wyrażać: „ewolucja polifonii wokalnej uległa od dawna zahamowaniu. Śpiew, coraz ściślej związany ze słowem, skończył na tym, że stał się częścią remplissage'u potwierdzając w ten sposób swój zmierzch. Odkąd przyjął na siebie misję wyrażania sensu mowy, wyszedł z dziedziny muzycznej i nie ma już z nią nic wspólnego"6.

Pierwsze symptomy zmian w stosunku do rządzących się absolutnymi muzycznymi prawami dzieł franko-flamandzkich przyniósł renesansowy hu­manizm. Widoczne były one już w dojrzałej twórczości Josquina des Prés (motety, msza Pange lingua); relacje pomiędzy poezją a muzyką zostały przewartościowane ostatecznie w twórczości madrygalistów, zwłaszcza tych związanych z estetyką manieryzmu. Uważana za nowożytną zależność pomiędzy słowem jako elementem wiodącym i wyrastającym z niego dźwiękiem, stała się wreszcie naczelnym postulatem twórców monodii, stylu poczętego właśnie po to, by muzyka wolna od kontrapunktycznych kompli­kacji, mogła w sposób bezpośredni podążać za obrazami poetyckimi.

Muzyka pisana dla Kościoła nie od razu poszła za przykładem kompo­zycji świeckich; pojawiły się wprawdzie religijne monodie, ale nie były to utwory o przeznaczeniu liturgicznym. Monteverdi wiążąc Vespro ściśle z normami estetycznymi „seconda prattica" tworzy nowy typ muzyki religijnej, która nade wszystko pragnie interpretować tekst liturgiczny, stając się wyra­zem jednostkowych doświadczeń mistycznych człowieka, jego osobistych emocji wynikających z przeżywania treści religijnych. Ten nowy stosunek do sztuki sakralnej zaowocowła w baroku arcydziełami w rodzaju Mszy h moll Bacha, by doprowadzić w późniejszych stuleciach do powstania dzieł, które — choć przeznaczone dla Kościoła — trudno uznać za religijne w charakterze.

Nieszpory Maryi Panny należą do tych dzieł Monteverdiego, które sta­wiają przed badaczami twórczości artysty pewne istotne problemy. Jako pierwsze wyłania się fundamentalne pytanie o zasadność traktowania materiału muzycznego, zawartego w edycji z 1610 r. jako cyklu nieszpornego.

Monteverdi nadając swemu Vespro uporządkowaną w konkretny spo­sób postać, którą utrwaliła wenecka edycja Ricciarda Amadino — miał (jak

- 214 -

Claudio Monteverdi • Mantua

można sądzić), świadomość — iż wykracza poza przyjętą ówcześnie konwencję dzieła liturgicznego, konwencję rozumianą jako określony kanon estetyczny i warsztatowy. Zdawał sobie zapewne też sprawę z głębokiej stylistycznej niejednorodności muzyki, jaką określił mianem Nieszporów Ma­ryi Panny. Na karcie tytułowej zbioru zaznaczył: „Msza siedmiogłosowa ku czci Najświętszej Dziewicy dla chórów kościelnych i Nieszpory wielogłosowe śpiewane z pewnymi sakralnymi utworami muzycznymi dla kaplic lub komnat książęcych odpowiednie (stosowne)"7. Zastrzeżenie to miało służyć jako ewentualna ochrona przed krytyką ze strony dostojników Kościoła lub kon­serwatywnych teoretyków, bądź wszelkich „ust niegodziwych potwarców"8, 0 których artysta wspomniał (dość tajemniczo) w dedykacji adresowanej do papieża Pawła V. Niesposób przyjąć, by twórca tak autentycznie rozważny mógł wydać w jednym zbiorze (nad którego drukiem osobiście czuwał) przypadkowo zebrane luźne utwory, określając je jako nieszpory Maryjne. Monteverdi nadał swemu dziełu postać wielce zbliżoną (co do następstwa części) do gregoriańskiego cyklu nieszpornego i z pewnością było to działanie w pełni świadome, nieprzypadkowe, mające swoje sensowne, istotne uzasad­nienie. Należy zatem zadać sobie dwa zasadniczej wagi pytania: w jakiej mierze dzieło to odpowiada założeniom liturgii, a także — czy można je uznać za twór jednolity pod względem artystycznym o logicznej, precyzyjnie zaplanowanej dramaturgii.

Gregoriańskie nieszpory Maryjne (Commune Festorum Beatae Mariae Virginis) opierają się na pięciu psalmach: Dixit Dominus (109), Laudatepueri (112), Laetatus sum (121), Nisi Dominus (126) i Lauda Jerusalem (147). Psalmom odpowiadają antyfony, cztery z nich bazują na tekście biblijnej Pieśni nad pieśniami (Dum esset rex, Laeva ejus, Nigra sum, lam hiems transiii), związanej w liturgii Kościoła tradycyjnie z osobą Maryi Panny. Piąta antyfona to Speciosafacta es et suavis, po niej następuje hymru4ve maris stella 1 wieńczący cykl kantyk Magnificat, poprzedzony w Vesperis I przez antyfonę Sancta Maria sucurre miseris, zaś w Vesperis II przez antyfonę Beatom me dicent.

Inne nieszpory, przeznaczone na różne ważkie święta Maryjne — choć­by dzień Wniebowzięcia, Zwiastowania czy Oczyszczenia — zachowując te same psalmy, hymn i kantyk mają odmienne antyfony, te bowiem traktowane są jako tzw. propria, czyli zmienne części oficjum, ściśle kojarzące się z dniem konkretnego święta9. Monteverdi w swych Nieszporach Maryi Panny wpro­wadza zarówno pięć wymienionych psalmów, jak hymn i kantyk, wszystkie te części wykazują zresztą ścisły związek z chorałem, opierają się bowiem na (różnie traktowanych) melodiach gregoriańskich. Kompozytor rezygnuje natomiast z gregoriańskich antyfon: w tytule dzieła nie pada żadna wskazów-

- 215 -

Ewa Obniska

ka, na jakie Maryjne święto Vespro miałoby być przeznaczone, toteż trudno powiedzieć, które konkretnie antyfony artysta pominął. Zachowana została tylko jedna — Nigra sum, w Commune Festorum BMV jest to antyfona trzecia, w Vespro — pierwsza. Kompozytor traktuje jej tekst z daleko posuniętą dowolnością — zgodnie z tradycją gregoriańską brzmi on: „Nigra sum sed formosa, filiae Jerusalem, ideo dilexit me rex et introduxit me in cubiculum suum"10, natomiast w Vespro: „Nigra sum sed formosa, filiae Jerusalem, ideo dilexit me rex et introduxit me in cubiculum suum, et dìxit mihi: surge amica mea, et veni. lam hiems transiit, imber abiit et recessit, flores apparuerunt in terra nostra. Tempus putationis advenit"1 1. Kompozy­tor łączy tu w jedno teksty dwóch kolejnych antyfon gregoriańskich (Nigra sum, lam hiems transiit, obie z Commune Festorum BMV), tworząc szerzej rozbudowaną całość uzupełnioną jeszcze o nowe wersety z Pieśni nad pieśniami. By zaakcentować tę swobodę w podejściu do tekstu biblijnego określaMgra sum niejako antyfonę lecz jako concerto, podobnie zresztą jak trzy dalsze utwory, zamieszczone w partyturze na miejscu gregoriańskich antyfon.

Drugie z kolei concerto — Pulchra es — wykorzystuje również wspaniałą poez]ęPieśni nad pieśniami, przy czym nie chodzi tu o identycznie rozpoczynający się fragment, który stał się podstawą antyfony gregoriańskiej (piątej) z nieszporów na dzień Wniebowzięcia MaryiiPanny (15 sierpnia)12. Pomimo, iż urywek wybrany przez Monteverdiego nie figuruje w antyfonarzu rzymskim,-jego Maryjna orientacja nie ulega wątpliwości, podobnie też jak jego kanoniczny charakter, stąd też utwór ten doskonale może znaleźć się w cyklu nieszpornym nie rozbijając jego jednorodności. Znacznie trudniej jest zrozumieć obecność i rolę kolejnego concerto — Duo Seraphim. Jest to wprawdzie utwór o absolutnie liturgicznym charakterze — responsorium przypadające po VIII lekcji III Nokturnu na uroczystość Trójcy Świętej — nie przystający jednak w żadnym razie do Maryjnej orientacji cyklu Monteverdianskiego. Jego wyjątkowe, centralne miejsce w dramaturgii Ve­spro della Beata Vergine wydaje się oczywiste: concerto to wyróżnia się dzięki niebywałej kondensacji cech nowatorskich, wręcz wizjonerskich — tak od strony warsztatowej jak estetycznej. Jest to przy tym dzieło natchnione, mistyczne, z ducha religijne, choć odbiegające od tradycyjnej XVI wiecznej wizji muzyki kościelnej. Tworzy ono całkowicie nowy model (ideał) sztuki sakralnej, jest pierwszym przejawem posługiwania się na podobnie szeroką skalę środkami dźwiękowymi rodem z muzyki świeckiej (monodia akoinpa-niowana) w dziele liturgicznym, a więc zarazem pierwszą próbą sakralizacji tego języka dźwiękowego. Podobne dążenie do mieszania środków sacrum i profanum stanie się niezwykle charakterystyczne dla całej barokowej sztuki,

- 216 -

Claudio Monteverdi • Mantua

nie tylko dla muzyki tego okresu. Duo Seraphim jest dziełem dotykającym objawionych i niedostępnych ludzkiemu umysłowi tajemnic wiary (jedność Trójcy Świętej), jest dziełem głęboko symbolicznym, w którym kompozytor usiłuje przełożyć dogmat teologiczny na język dźwięków, co będzie dla muzyki baroku tendencją niezmiernie typową. Wszystko wydaje się wskazy­wać, iż Duo Seraphim — utwór tak ważny dla Monteverdiego z przyczyn ideowych i czysto muzycznych — nie jest przypadkowym wtrętem, lecz w pełni przemyślaną interpolacją, zakłócającą wprawdzie porządek nieszpor-nego cyklu, podnoszącą jednocześnie na wyższy jeszcze stopień mistyczną wymowę całości. Czwarta antyfona została zastąpiona w Vespro della Beata Vergine przez concerto Audi caelum o paraliturgicznym tekście zdecydowa­nie Maryjnym, żarliwym i egzaltowanym, wzorowanym prawdopodobnie na bujnej emocjonalnościP/eim nad pieśniami. Utwór ten — choć nieliturgicz-ny — nie rozbija jednorodności Maryjnego cyklu nieszpornego: w wyobraźni Monteverdiego ów tekst zrósł się na trwałe z liturgią Maryjnego oficjum, bowiem w wiele lat później w Wenecji kompozytor napisze dla bazyliki św. Marka przeznaczone Salve Regina, gdzie w strofy antyfony wplatać się będą wersety Audi caelum.

Hymn A ve maris stella i dwa finałowe Magnificat (można zgodzić się z Denisem Stevensem13, iż są to Magnificat napisane dla Pierwszych i Drugich Nieszporów) są w pełni zgodne z planem nieszpornego cyklu, natomiast problemem staje się Sonata sopra Sancta Maria, utwór poprzedzający hymn Ave maris stella. Rozbudowana trzyczęściowa wenecka canzona instrumen­talna o jędrnej tanecznej (stylizowanej) rytmice i donośnym, jaskrawym brzmieniu wiąże się z nieszporami Maryjnymi tylko poprzez 11-krotne lita­nijne ostinato „Sancta Maria ora pro nobis" śpiewane niczym refren przez soprany.

Przy ortodoksyjnym podejściu trudno zatem uznać Vespro della Beata Vergine za dzieło we wszystkich swych częściach ściśle liturgiczne, choć jest to niewątpliwie utwór głęboko, na nowożytny sposób religijny. Stephen Bontà w swym niezwykle ważkim artykule14 wskazuje, iż zwyczaj opuszczania pewnych części oficjum (zwłaszcza części zmiennych czyli propriów) i zastępowania ich utworami mstrumentainymi lub kompozycjami o tekście nieliturgicznym był powszechny już we wczesnym baroku. Szczególnie często włączano do mszy i nieszporów organowe interludia (wstawki), pisze o tym zwyczaju obszernie Adriano Banchieri w swej pracy teoretycznej L'organo suonarino (Wenecja 1611). Jednocześnie włącza do swego dzieła grupę sonat organowych: „pięć sonat organowych wydrukowanych w partyturze załącza się dla użycia w pięciu psalmach, które śpiewa się normalnie w nieszpo­rach" 1 5. Także Giovanni Battista Fasolo wydał w 1645 r. zbiór organowych

- 217 -

Ewa Obniska

canzon, ricercarów i capricciów, zaznaczając iż utwory te grane być mają „loco antiphonae"1 6 a wiec w miejscu antyfon, jako ich substytut. Praktykę tę Kościół zaakceptował oficjalnie w 1600 r. (Cremoniale Episcoporum), stwierdzając: „Na zakończenie psalmu organy mogą grać antyfonę, ale musi ona być recytowana (wypowiadana) ściśle przez któregoś z asystujących w ceremonii"17. A zatem Sonata sopra Sancta Maria, była jak najbardziej na miejscu w Nieszporach Maryi Panny. Ta praktyka prowadziła w prostej linii do wykonywania w kościele podczas mszy sonat da chiesa mistrzów późnego baroku z Corellim na czele.

Stephen Bontà 1 8 widzi wyj ątkowość Nieszporów Monteverdiego w kilku różnych aspektach. To monumentalne dzieło poświęcone zostało w całości jednemu świętemu — Maryi Pannie — co wówczas było zjawiskiem wyjątko­wym, gdyż praktyką powszechną było wydawanie edycji będących luźnym zbiorem psalmów nieszpornych, hymnów i magnifikatów, które mogły być używane przy każdej okazji (zgodnie z ich liturgicznym przeznaczeniem: na dzień wszelkich męskich świętych, męczenników itd., czy na wszystkie święta Maryjne). Monteverdi tymczasem tworzy pełny cykl Maryjnych nieszporów, który jednocześnie może być traktowany jako Commune Festorum — czyli na wszelkie święta Matki Bożej, gdyż miejsce antyfon związanych zawsze z określonym ściśle dniem Świętej patronki zajmują neutralne w sensie litur­gicznym concerti — motety. Bontà widzi w tym jeszcze jeden, dodatkowy atut, potwierdzający niebywałą wprost wrażliwość kompozytora na tenden­cje jego epoki, w której istniała wyraźna dążność do eliminacji propriów i zastępowania ich nieliturgicznymi wstawkami: „Kompozycje pisane teraz (motety, concerti ecclesiastici, sacrae symphoniae) były odpowiednie na znaczną liczbę świąt, czy nawet dla wszystkich świąt danego Commune"1 9.

Można zatem uznać, iż w kontekście istniejącej we wczesnym XVII w. praktyki Vespro della Beata Vergine w tej postaci, w jakiej wydał je drukiem Monteverdi, stanowi pełny cykl nieszporny, w którym concerti pełnią rolę (i zajmują miejsce) antyfon. Kompozycja Monteverdiego jest ponadto dziełem absolutnie spójnym, w którym wszystkie ogniwa warunkują wzajem genialną w istocie, iście teatralną dramaturgię cyklu. Dla tej dramaturgii niezbędne okazują się także concerti, zajmujące miejsce antyfon i oddzielające od siebie poszczególne psalmy. Psalmy w Vespro zdominowane zostały sugestiami płynącymi ze strony weneckiego polichóralizmu i wiążącej się z nim na zasadzie wynikania techniki koncertującej w najszerszym rozumieniu tego słowa. Wpływy weneckie w oczywisty sposób odnajdujemy także w Sonacie sopra Sancta Maria, i również v/ Magnifikatach, zwłaszcza drugim — wokal­no-instrumentalnym, odświętnym i majestatycznym. Styl ten znalazł już wcześniej (w twórczości Giovanniego Gabrielego, ale także de Victorii,

- 218 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Lassa a nawet po części Palestriny) swe miejsce w muzyce kościelnej. Dla Monteverdiego sięgnięcie po ten styl było jednak doświadczeniem całkiem nowym, w jego sztuce nigdy przedtem nie pojawił się podobny przepych brzmienia, monumentalizm formy i operowanie tak dużymi masami dźwięku. Styl artysty nastawiony był uprzednio raczej na oddawanie subtelnych prze­żyć duchowych, na działanie poprzez troskliwie zaplanowany szczegół; jeśli bywał przy tym wysoce dramatyczny, to nie przestawał być nigdy intymny. W Vespro pojawia się nowy stosunek do dźwięku, nieznana przedtem potrzeba wspaniałości, okazałości, splendoru — owych cech ze swej natury ekstrawer-tywnych. Tę nową tendencję manifestują zwłaszcza Psalmy i Magnificat 1, natomiast dopełnieniem tego nurtu stają się w dziele mantuańskiego kapel­mistrza concerti — najgłębiej intymne, nastrojowe, zarazem żarliwe, pełne uniesienia a nawet egzaltacji. Wiążą się one z subtelną poetyką monodii akompaniowanej, z jej wysoką temperaturą emocjonalną i błyskotliwą wir­tuozerią. To one właśnie wykraczają zdecydowanie poza normy, jakie za­kreślił dla muzyki kościelnej Sobór Trydencki. Zespolenie skrajnej intymności i ostentacyjnego przepychu w jednym dziele, zakrojonym na monumentalną skalę, było pomysłem genialnym, wręcz bezprecedensowym. Było to w istocie zderzenie dwóch różnych poetyk brzmieniowych, dwóch różnych estetyk, a nawet — możnaby to uogólnić — dwóch rodzajów religij­ności. Spotkały się w tym dziele jak gdyby dwa rodzaje katolicyzmu: optymi­styczny, pełen splendoru, monumentalny — i intymny, najgłębiej osobisty, pełen wewnętrznego żaru.

Zarówno w dziejach myśli teologicznej jak w samej liturgii było zawsze miejsce dla obu nurtów, toteż nie ma powodu czynić z tego zarzutu wobec dzieła Monteverdiego. Z tego punktu widzenia trudno uznać nieliturgiczne (przynajmniej częściowo) concerti za przypadkowe i zbędne interpolacje, wstawione w sztuczny sposób pomiędzy nieszporne psalmy, łamiące przy tym ich porządek i jednorodność stylistyczną. Bez tych concerti Nieszpory Maryi Panny nie zaistniałyby — pozostałby tylko szkielet, rusztowanie w którym psalmy stanowić będą główne filary, unicestwione zostałoby natomiast dzieło będące genialną (jakże przy tym wczesną!) syntezą środków sacrum i profa-num.

Za przemyślanym w najwyższym stopniu użyciem concerti w Vespro della Beata Vergine paść musi jeszcze jeden argument: wszystkie concerti są solistyczne (i tylko z basso continuo), tak jak wszystkie psalmy wieloobsado-we; kompozytor stopniuje niejako, powiększa w każdym kolejnym concerto obsadę (zwraca na to uwagę Denis Arnold20). I tak Nigra sum to motet na głos solowy (tenor), Pulchra es — duet sopranów, Duo Seraphim — duet a potem tercet trzech tenorów, zaś Audi caelum będące z początku duetem

- 219 -

Ewa Obniska

tenorów w manierze echa, w dalszej części wprowadza sześciogłosowy chór. Rozpatrując z tego punktu widzenia solowe motety uznać musimy, iż Duo Seraphim ze swą triową obsadą głosów utrzymanych w jednym rejestrze, wyrastające ze starej średniowiecznej symboliki cyfrowej (gdzie święta liczba „trzy" odpowiada trzem Osobom Trójcy Świętej) stanowi naturalny punkt kulminacyjny dzieła.

Pomimo istnienia wielu różnego typu argumentów za uznaniem wszy­stkich wymienionych części za Nieszpory Maryjne, zdarzają się publikacje kwestionujące taki stan rzeczy. Najbardziej głośna z nich to poprzedzona wstępem edycja Denisa Stevensa (Londyn 1961, Novello), w której Nieszpory Maryi Panny składają się tylko z pięciu psalmów, hymnu i kantyku, natomiast concerti zostały pominięte jako nieużyteczne (według autora) z punktu widzenia liturgii. Na ich miejsce Stevens postuluje wprowadzenie tradycyj­nych antyfon chorałowych, niwecząc w ten sposób najcenniejszą (jak sądzę) z Monteverdianskich innowacji, a zarazem najbardziej sugestywną jakość tego niezwykłego dzieła. Stephen Bontà zauważa — komentując pomysł Stevensa — iż nie ma żadnych realnych możliwości dla uzgodnienia w sposób właściwy planu tonalnego dzieła, czyli relacji tonacji psalmów i skal gregoriańskich antyfon „nie istnieje żadne pojedyncze święto Maryjne, w którym kombinacja modi (skal kościelnych) w antyfonach, odpowiadałaby tonacjom psalmów opracowanych przez Monteverdiego"2!. Warto zauważyć na marginesie, iż gregoriańskie antyfony nie mogą stanowić żadnej dźwiękowej przeciwwagi wobec monumentalnie zakrojonych psalmów. Mogłoby to być bez znaczenia w dziele wyłącznie liturgicznym, jednak nie w dziele mającym także (w założeniu) walory czysto estetyczne, co zaakcentował sam kompozytor pisząc na karcie tytułowej, iż przeznacza Vespro „dla kaplic lub komnat książęcych". W Psalmach {Magnificat chorałowa motywika pojawia się wprawdzie, lecz mocno przetworzona, nadto wkom­ponowana w kompleksową tkaninę licznych głosów wokalnych i instrumen­talnych, wobec czego musi ona stracić swoje pierwotne znaczenie. Odpowiednio spreparowane cytaty z chorału służą w Vespro wprawdzie ewokowaniu mistycznego klimatu, lecz ich głównym zadaniem jest uwypu­klenie, więcej nawet — spotęgowanie poprzez kontekst — jakości immanen-tnych muzyce Monteverdiego: jej żywiołowości, zmysłowych walorów brzmienia, wybujałego emocjonalizmu i brawurowej wirtuozerii. Antyfony gregoriańskie są — jeśli można tak powiedzieć — czystą liturgią, modlitwą raczej niż sztuką, Psalmy Monteverdiego natomiast — co najwyżej tej mod­litwy wysoce osobistą i kunsztowną stylizacją. Z tego względu ich bezpośred­nie zestawienie, zderzenie z chorałem nie prowadzi do powstania żadnej nowej, wyższej jakości, przyczynia się natomiast do całkowitego zachwiania

- 220 -

Claudio Monteverdi • Mantua

dramaturgii cyklu — jej wewnętrznej równowagi, logiki rozwoju wielkiej formy, tak doskonale przez Monteverdiego odczuwanej. Również wprowa­dzenie równocześnie Monteverdianskich concerti i gregoriańskich antyfon (jak w nagraniu Vespro della Beata Vergine dokonanym pod dyrekcją Niko-lausa Harnoncourta dla wytwórni Telefunken-Decca, a potem i innych jeszcze) wydaje się nieporozumieniem: solowe motety pojawiają się zgodnie z intencją kompozytora zamiast antyfon, a nie obok. Stephen Bontà zamyka swój artykuł kategorycznym stwierdzeniem, które warto przytoczyć: „A za­tem Maryjne Nieszpory Monteverdiego z ich motetami idącymi w następstwie psalmów, są jednym z pierwszych przykładów nowego muzycz­nego Common (Commune Festorum, przyp. aut.), gdyż mogą one służyć w całej rozciągłości dla wszystkich Maryjnych świąt /.../ Każdy inny rodzaj edycji czy wykonania jest pogwałceniem artystycznych intencji Monteverdie­go a także jest sprzeczny z tym, co wiemy o muzyczno-liturgicznej praktyce jego czasów"22.

Rozpatrując pewne dowolności w budowie Vespro, pewne wyraźne odstępstwa od antyfonarza rzymskiego, naukowcy zadawali sobie pytanie, czy nie były one podyktowane względami czysto praktycznymi, wynikającymi z faktu, że Monteverdi był kapelmistrzem właśnie w Mantui. Wiadomo, iż książęcy kościół Santa Barbara otrzymał od papieża osobną liturgię, inną niż ogólnie przyjęta — przyzwolenie Ojca Świętego było ustępstwem na rzecz księcia Guglielma Gonzagi, który walczył o ten przywilej ze szczególnym uporem i wytrwałością. Od tego momentu wszyscy kompozytorzy, piszący muzykę liturgiczną dla kościoła Santa Barbara, byli obowiązani respektować brewiarz tej świątyni. Świadczą o tym choćby msze Palestriny, napisane na zamówienie księcia Guglielma, odbiegające od ustalonego porządku ofi­cjum.

Knud Jeppesen dokonuje interesującego zestawienia trzech cykli me-szpornych: rzymskiego, mantuańskiego i Monteverdianskiego. Już pobieżna lektura tego zestawienia wskazuje, że Monteverdi w żadnym punkcie nie brał pod uwagę liturgii kościoła Gonzagów, która dla nieszporów Maryjnych była następująca: Visitano gloriose, Dixit Dominus (wspólne z antyfonarzem rzym­skim), Confitebor, Beatus vir, Laudate pueri (wspólne z antyfonarzem rzym­skim), Laudate Dominum, Ave maris stella (wspólne z antyfonarzem rzymskim), Gloriose viriginis Mariae. Istnieją zatem tylko trzy wspólne punkty w brewiarzu mantuańskim i Vespro Monteverdiego: Psalm 109 Dixit Domi­nus, Psalm 112 Laudate pueri i hymn A ve maris stella. Zbieżność ta była nie tyle rezultatem dostosowania się kompozytora do rytuału Santa Barbara, ile świadectwem podobieństw, jakie występowały w tym przypadku pomiędzy

- 221 -

Ewa Obniska

liturgią mantuańską i rzymską, na której opiera się w ogólnych zarysach Vespro della Beata Vergine. Tak więc można — za Jeppessenem — przyjąć za pewnik, że Nieszpory Maryi Panny nie zostały przez kompozytora napisane z myślą o religijnych potrzebach dworskiego kościoła Gonzagów. Trzeba wspomnieć, iż niektórzy naukowcy podtrzymują jednak hipotezę „mantuańskiej" orientacji Nieszporów Monteverdiego — kompozytor miałby przeznaczyć dzieło początkowo na dzień św. Barbary, patronki dworskiego kościoła Gonzagów. Taka orientacja usprawiedliwiłaby obecność Duo Sera­phim, św. Barbara bowiem poniosła męczeńską śmierć za wiarę w Trójcę Św. Takie stanowisko najwcześniej zajął angielski muzykolog Graham Dixon 2 5 . Jego wywód nie odpowiada jednak na kilka zasadniczych pytań: Dlaczego Monteverdi, zniechęcony do Mantui i rodu Gonzagów, miałby zabiegać o stanowisko kapelmistrza w Santa Barbara, będące zdecydowanie poniżej jego wysokich aspiracji? Jedynie kapela papieska w Rzymie lub kapela Republiki Weneckiej (S. Marco) to były zespoły, w których twórca tak sławny, będący przy tym w sile wieku, mógł zostać kapelmistrzem. Ponadto — znany jest żarliwy kult Monteverdiego wobec Madonny; poświadczają go liczne najwyższej jakości utwory Maryjne, a także pewne listy kompozytora pisane w Wenecji. Ten kult pozwala nam wierzyć, że Monteverdi mógł napisać swe wielkie, genialne dzieło pragnąc służyć Maryi Pannie.

I jeszcze jedno: kiedy zatem Nieszpory — pierwotnie napisane ku czci św. Barbary — zostały przerobione na dzieło Maryjne, jakim są niewątpliwie w edycji z 1610 r? Jeśli nawet Monteverdi miałby początkowo zamiar pisać dzieło poświęcone św. Barbarze, czego wykluczyć nie można, to jednak musiał potem zmienić zamysły i to na stosunkowo wczesnym etapie pracy. Śladem takiego pierwotnego planu mogło być Domine ad adjuvandum, przytaczające w partii instrumentów fanfary na cześć księcia Gonzagi z Orfeusza (Toccata). Duo Seraphim wydaje się być — jak wspomniałam — rezultatem daleko głębszych intencji kompozytora. Ostatecznie stwierdzić możemy tylko tyle: znamy Vespro z edycji weneckiej z 1610 r., gdzie jest ono dziełem o orientacji Maryjnej, co więcej — taki charakter ma cała edycja, także Msza Zn ilio tempore. Tyle wiemy, reszta to hipotezy nie znajdujące, jak na razie, potwierdzenia w faktach. W Nieszporach Maryi Panny nie tylko najogólniej pojęty porządek dzieła świadczy o jego liturgicznym przeznacze­niu, także szerokie wykorzystanie gregoriańskich melodii jako canti firmi w Psalmach, hymnie Ave maris stella i Magnificat wskazuje na respektowanie przez kompozytora wielowiekowych tradycji tej formy mszalnej.

Vespro della Beata Vergine rozpoczyna Domine ad adjuvandum — responsorium z Psalmu 69, śpiewane „in principio horarum"2 4, w porządku

- 222 -

Claudio Monteverdi • Mantua

nieszporów idzie ono po modlitwach Pater noster i Ave Mana. Monteverdi umieszcza melodię gregoriańską (tonus festivus) w najwyższym glosie, ryt-mizując ją po swojemu i harmonizując możliwie najprościej. Cała ta zwięzła część jest apoteozą akordu D-dur: sześciogłosowy chór powtarza go wielo­krotnie śpiewając tekst responsorium na sposób popularnego w XVI wieku we Włoszech stylu „falso bordone". Polegał on na deklamacyjnym powtarza­niu akordów, które wyróżniały się swą pozycją zasadniczą (z prymą w basie)26.

Drugą obok chóralnej (deklamacyjnej) warstwą Domine ad adjuvan­dum staje się warstwa instrumentalna, wielokolorowa i jaskrawa, łącząca — w iście wenecki sposób — barwy kornetów, puzonów i smyczków. Zwłaszcza Giovanni Gabrieli lubił łączyć puzony i skrzypce w swych kompozycjach czysto instrumentalnych, co nadawało jego muzyce specyficzny poligeniczny charakter. Warstwa instrumentalna w Domine ad adjuvandum nawiązuje jednoznacznie do uroczystej Toccaty Monteverdiego, która otwiera jego Orfeusza stanowiąc rodzaj powitalnych fanfar na cześć księcia Gonzagi. Odnajdujemy w niej te same wznoszące się, krótkie biegniki gamowe, prze­chodzące następnie w rytmy punktowane. Połączenie głośnych fanfar korne­tów i puzonów z masywnymi blokami akordowymi chóru tworzy nastrój podniosłej, solennej radości i blasku, szczególnie odpowiedni dla początko­wej części uroczystych Nieszporów. Monteverdi przeplata wersety chóralne z króciutkimi 5 taktowymi interpolacjami czysto instrumentalnymi, tutaj zmienia się metrum (na 3/2) i pojawia się rytm jednorodny i — chciałoby się powiedzieć — taneczny w charakterze. Ten lapidarny ritornel staje się podstawą dla finałowego Alleluia, w którym na fanfary instrumentów dętych znów nakładają się akordy chóru.

Po tym hieratycznym, wykutym jakby z jednego bloku wstępie Psalm 109 Dixit Dominus przynosi konstrukcję formalną kompleksową, drobiazgowo przemyślaną, złożoną z pewnych powtarzających się, choć bez dosłowności, elementów. Było to ulubioną praktyką Monteverdiego, dawało bowiem dziełu znamiona świadomego uporządkowania. Kompozytor łączy tutaj we­necką technikę concerto z techniką cantus firmus. Gregoriańskie melodie psalmowe trudno nazwać w pełni rozwiniętymi ze względu na dominujące nad całością koncepcji melodycznej wielokrotne deklamacyjne powtarzanie jednego dźwięku (zwane tenor lub tuba). Mimo to Monteverdi traktuje na początku Dixit Dominus melodię psalmu jako cantus firmus, czy ściślej mówiąc — na wzór Josquinowej mszy-parafrazy, w której materiał gregoriański przenika wszystkie głosy dzieła, stając się podstawą do imitacji. Wstępny odcinek Dixit Dominus ma formę ściśle przeimitowaną: początek wersetu psalmu staje się podstawą dla pierwszego „tematu", przeprowadzo­nego przez głosy i opatrzonego odpowiednim kontrapunktem.

- 223 -

Ewa Obniska

Druga część melodii psalmu gregoriańskiego, nieco uproszczona, umie­szczona zostaje w alcie jako normalny cantus firmus, wtopiony tym razem w akordową fakturę pozostałych pięciu głosów. Kolejny odcinek przynosi nowy pomysł — nieurytmizowaną deklamację w stylu falso bordone, jaką spotkać można często we włoskich psalmach nieszpornych w XV i XVI w. (Analo­giczną deklamację zespołową o nie zaznaczonej rytmice spotkaliśmy już w madrygale Sfogava con le stelle Monteverdiego z IV księgi). W Psalmie Dixit Dominus pomysł ten pojawią się ośmiokrotnie. Za każdym razem po tej quasi — improwizacyjnej chóralnej deklamacji Monteverdi rozwija obszerną wir­tuozowską kadencję, wykorzystującą bogaty zasób środków techniki koncer­tującej. Wprowadza długie, kunsztowne arabeski, szeroko rozsnute melizmatyczne Unie wokalne wolne od nawiązań do motywiki gregoriańskiej. Regułą staje się tu imitacyjne wchodzenie poszczególnych głosów, natomiast kształt melodyczno-rytmiczny jest za każdym razem inny, choć i tu występują niekiedy pewne analogie. Obok gładkiej, prawie równonutowej motywiki opartej na snuciu sekwencyjnym, pojawiają się tak lubiane przez Montever­diego rytmy punktowane.

tu

Gdy przyjrzeć się bliżej ozdobnej frazie, widzimy że jest ona prze­myślnym wariacyjnym opracowaniem poprzedniego pomysłu. Te wirtuozo­wskie kadencje rozwijają z reguły jakiś jeden pomysł rytmiczny czy melodyczny, podstawowa komórka motywiczna jest tu na ogół krótka, obda­rzona wyrazistymi cechami. Dwukrotnie jest to punktowany model rytmiczny wpisany w pochód gamowy, kiedy indziej bardziej zróżnicowany pod. względem rytmicznym motyw, powtarzany sekwencyjnie:

Większość wirtuozowskich kadencji przeradza się w instrumentalne ritornelle, wykorzystujące dosłownie materiał motywiczny poprzedzających je partii wokalnych. Zapewne ze względu na ową zbieżność kompozytor

- 224 -

Claudio Monteverdi • Mantua

zaznacza w partyturze, że ritornelle te wolno traktować ad libitum i ewentu­alnie pomijać.

Wszystkie wymienione dotąd fragmenty można uznać za chóralne, choć stawiają one śpiewakom ze względu na swój wirtuozowski charakter wysokie wymagania wykonawcze. Wyraźnie solistyczny kształt mają natomiast dwa tercety: Vigram virtutis i Iuravit Dominus. Pierwszy przeznaczony jest na dwa soprany (cantus, sextus) i bas, drugi — na dwa tenory (tenor, quintus) i bas; w obu przypadkach wyższe głosy prowadzą ożywiony dialog i obfitują w liczne figury ornamentalne, zaś bas ma szczątkowe motywy melodii gregoriańskiej z wielokrotnym powtarzaniem jednego dźwięku.

Ta kalejdoskopowo zmienna w każdym ze swych segmentów struktura podkreśla jednak przez cały czas we wszystkich głównych kadencjach psal­mowy ton „la", dopiero w finałowej doksologii Glona Patri moduluje nie­oczekiwanie. Po krótkim wychyleniu do G-dur następuje odcinek oparty na akordzie d-moll, całość zaś kończy nietypowa dla Monteverdiego kadencja a°C + , unikająca stosunku dominantowo-tonicznego i mająca dlatego swoi­sty archaiczny posmak. Gloria Patri rozpoczyna się chorałowym motywem w długich nutach (tenor solo). Sicut erat rozwija się natomiast w rozległą, efektowną polifoniczną codę, w której sopran i bas powtarzają jednostajnie psalmową deklamację, brzmi ona w tym momencie jak odległe bicie dzwonów.

Po barwnym, pełnym różnorodnych wydarzeń dźwiękowych, uroczy­stym Psalmie 109, concerto-motet Nigra sum (tenor solo i basso continuo) stanowi bardzo silny kontrast. Kompozycja utrzymana w subtelnej poetyce monodii akompaniowanej, czuła, namiętna i zmysłowa, wyrasta w przedziw­nie bezpośredni sposób z klimatu Pieśni nad pieśniami, z owego uwodziciel-

- 225 -

Ewa Obniska

skiego tekstu, (zestawionego zresztą w dość dowolny sposób przez kompo­zytora):

Czarnamci alem wdzięczna, o córki Jeruzalemskie! Wprowadził mię król do pokojów swoich A rzeki mi: wstań, przyjaciółko moja, piękna moja! a pójdź. Albowiem oto minęła zima, deszcz przeszedł i przestał. Kwiatki się ukazują na ziemi, czas śpiewania przyszedł27.

Trudno dyskutować z wielowiekową tradycją chrześcijańską, uznającą Pieśń nad pieśniami za księgę kanoniczną Kościoła o wymowie symbolicznej, choć jej namiętne strofy wielu badaczy uważa za szczytowe osiągnięcie wschodniej liryki miłosnej. Monteverdi na pewno nie stawiał przed sobą problemu, jak dalece Pieśń nad pieśniami uważana być powinna za tekst religijny. Czytał po prostu jej strofy i przenosił we właściwy sobie, bezpośred­ni sposób na muzykę, ujawniając zarazem ich wysoką temperaturę emocjo­nalną. Nigra sum — solowy motet o intencji bezsprzecznie religijnej jest więc zarazem jednym z najpiękniejszych erotyków Monteverdiego, co oczywiście nie wyklucza metaforycznego odczytywania tej muzyki, tak jak to czyni Kościół z poezją Pieśni nad pieśniami. Po początkowym odcinku, mającym postać żywej, kapryśnej arabeski dźwiękowej (będącej typowo Monteverdianskim, swobodnym recytatywem) pojawiają się niezapomniane, pełne miłosnego uniesienia, proszące frazy:

Wybuchająca biegnikiem gamowym o ponad oktawę w górę fraza, wiążąca się ze słowem „surge" (wstań), przechodzi potem w pospieszną, gwałtowną narrację i wnosi się coraz wyżej aż do słowa „veni" (pójdź), które stanowi naturalną kulminację całości.

Psalm 112 Laudate pueri napisany jest na 8 głosowy chór (bez wydzie­lania dwóch współzawodniczących zespołów) i organy, których partię Mon­teverdi zanotował nie w skrótowej postaci basso continuo, lecz w wersji

- 226 -

Claudio Monteverdi • Mantua

trzygłosowej. Partia ta nie ogranicza się wyłącznie do naszkicowania podpory harmonicznej, ale nierzadko zdwaja bogate figuracje głosów wokalnych.

Laudate pueri ma charakter jednoznacznie pochwalny, należy do tych tekstów w Księdze Psalmów, w których wiara wboską sprawiedliwość jest jak niezachwiana opoka. Towarzyszy jej duma jakże typowa dla wybranego narodu, który odnalazł Boga i może powiedzieć: „Któż jak, Pan, Bóg nasz, który mieszka na wysokości"28. Muzyka tego psalmu ma zatem charakter szczególnie odświętny i majestatyczny; tutaj wenecka technika polichóralna przynosząca zwykle wspaniałe, sute freski dźwiękowe, kreślone zamaszystą kreską, wydaje się szczególnie odpowiednia. Przyjmując w ogólnym sensie jej założenia Monteverdi daje i tu również dowody ogromnie wnikliwego stosunku do tekstu biblijnego, tak iż nawet pojedyncze słowa znajdują niekiedy swe muzyczne odzwierciedlenie. .

Jak zwykle w przypadku psalmów kompozytor opiera Laudate pueri na modelu gregoriańskim (tonus VIII sol), zwłaszcza jego pierwszy człon do­starcza w wielu momentach materiału motywicznego. Otwiera on psalm, śpiewany solo przez quintus (tenor II), następnie staje się podstawą dla imitacji, by wreszcie zabrzmieć (w partii cantus) jako zwieńczenie monumen­talnego akordowego tutti. Podobnie rzecz się ma z drugim członem melodii chorałowej. Dalszy odcinek utworu odchodzi od faktury chóralnej i przynosi rozległe wykorzystanie techniki koncertującej, pojętej jako emancypacja poszczególnych głosów, ściślej — ich par. Na tle długonutowej deklamacji psalmodycznej (nawiązującej do chorałowego „tenor") rozwijają się efe­ktowne, popisowe fajerwerki dźwiękowe (dwa soprany, potem dwa tenory o szczególnie bogatej partii koloraturowej, wreszcie dwa basy). Następny od­cinek powraca do faktury tutti; jest on wspaniałym, porywającym crescendem chóralnym, co ma ścisły związek ze słowami: „Podnoszący z ziemie nędznego, a z gnoju wywyższając ubogiego"29. Pospiesznie deklamowane parlando chóralne w równych nutach, wznoszące się stopniowo ku górze zapowiada podobne, oryginalne i wielce sugestywne efekty znacznie późniejszych madrygałów (choćby Hor eh' el ciel z VIII księgi).

- 227 -

Ewa Obniska

b.c

Cały ten odcinek (aż do Sicut erat) opiera się na przemienności metrum 4/4 i 3/2, co daje narracji muzycznej specyficzną płynność. Pewną zmianę nastroju wprowadza pełen miękkiej śpiewności, łagodny i pastelowy odcinek „Który sprawia, że niepłodna mieszka w domu, matka synów wesoła"30. Prowadzi on ku ostatniemu dużemu członowi psalmu — doksologii Gloria Patii, tutaj Monteverdi przypomina w mozajkowej fakturze mutacyjnej po­czątek melodi chorałowej. Ten swoisty motyw czołowy powraca raz jeszcze w Sicut erat, rozwijając się do pełnego 8 głosowego tutti, o potężnym, maje­statycznym charakterze.

Finałowe Amen jest już tylko krótką wirtuozowską codą, wyrastającą ze stałego dążenia ku górze, ujętego w karby energicznych rytmów punktowanych.

- 228 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Duet sopranów w concerto Pulchra es powraca znów do Pieśni nad pieśniami. Kompozytor zainspirowany być może naturalnymi walorami wy­sokich głosów żeńskich pisze utwór elegancki, wytworny, czarujący raczej niż głęboko emocjonalny. Mógłby on znaleźć się z powodzeniem w jakimś dziele dramatycznym, tyle w jego melodyce słodyczy, miękkości, eufonii brzmienia i wykwintnego zdobnictwa wokalnego. Symetryczna forma duetu (aa1 bb1) opiera się na dwukrotnym powtórzeniu melodii basu, przy czym odcinki a i b mają postać solową, zaś a1 i b1 są właściwym duetem. Tutaj do głosu dochodzi inwencja zdobnicza Monteverdiego, który upiększa prostą po­czątkowo kantylenę wyszukanymi ornamentami. Jest to typowe dla baroku unikanie prostych powtórzeń, pragnienie stałego wzbogacania i kompliko­wania raz już ukazanych pomysłów i struktur.

Nie brak w Pulchra es malowania dźwiękami pewnych słow czy sytuacji emocjonalnych, zwłaszcza wymowny jest pod tym względem fragment „od­wróć oczy twe ode mnie, boć te uczyniły, żem uleciał"31 z proszącym krokiem opadającej seksty małej i lotną melodią rozwijającą się w efektowny meli-zmat, oddający ruch.

Psalm 121 Laetatussum — trzeci spośród pięciu psalmów nieszpornych, a więc poniekąd centralny, wyróżnia się drobiazgowo przemyślną architekto-niką. Wersety nieparzyste: 1/ (Laetatus sum), 3/ (Jerusalem), 5/ (Quia Ulic), 11 (Fiat pax) kompozytor opiera na stałej formie basowej (basso ostinato), umieszczonej w partii organów.

- 229 -

Ewa Obniska

Wersety parzyste 2-gi i 6-ty posiadają własną linię basso ostinato, róż­niącą się od kroczącego w równych wartościach rytmicznych modelu baso­wego wersetów nieparzystych. Pozostałe wersety parzyste: 4-ty i 8-my zbudowane są z kolei na dźwięku pedałowym G, stanowiącym dla całego psalmu centrum brzmieniowe. Na tę misternie przemyślaną konstrukcję formalną, tworzącą rondowy schemat ABACAB1 AC^A nakładają się działania, związane ze stosowaniem techniki cantus firmus, a także efekty wynikające z użycia techniki koncertującej. Wszystko to daje w rezultacie wielką różnorodność wydarzeń dźwiękowych, ustawiczną zmienność faktury. Obok odcinków ściśle polifonicznych o fakturze przeimitowanej (werset 2 Stantes erant) pojawiają się odcinki statycznej deklamacji chóralnej, nawią­zującej do monotonnej psalmodycznej recytacji. Szczególnie wirtuozowską postać zyskują frazy rozwijające się na kanwie dźwięku pedałowego: duet sopranów, a potem tenorów, oparty na efektownych biegnikach gamowych (Jlluc enini), czy też podobna para duetów, wykorzystująca rytmy punktowa­ne (Propterfratres).

Technika cantus firmus, przyczyniająca się do zintegrowania Psalmu 121, polega na ogół na powtarzaniu długonutowej psalmodycznej recytacji, wybijającej się łatwo z gęstych splotów kilku linii melodycznych; tylko dwu­krotnie (na początku utworu i w odcinku Rogate quae adpacem) jeden z głosów śpiewa całą melodię psalmu.

Kolejny motet — concerto to Duo Seraphim, najświetniejsza bodaj z solistycznych części Nieszporów Maryi Panny. Ten wspaniały fajerwerk wo­kalny o niezwykłej żarliwości jest najlepszym przykładem nowego stylu m u ­zyki kościelnej. Pochwalny śpiew cherubinów o zapierającej dech wirtuozerii i uwodzicielskim pięknie brzmienia jest typowym tworem swojej epoki, rozmiłowanej we wszystkim co czaruje, zachwyca, olśniewa. Owo „far mara­viglia" (jak to lapidarnie określił G. Marino) było tyleż pragnieniem artystów co potrzebą odbiorców, oczekujących od sztuki wzruszeń niezwykłych, sil­nych i niecodziennych. W Duo Seraphim to olśniewanie i czarowanie słuchaczy ma inny jeszcze cel, dzieło to bowiem natchnione jest duchem Starego Testamentu, pokrewne w swym kulcie Stwórcy Psalmom Dawido­wym i Księgom Proroków. Jest w nim zachłyśnięcie się mocą i wspaniałością

- 230 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Pana Zastępów, tronującego po wieki pośród anielskich chórów ponad światem. Monteverdi włączył do Nieszporów Maryi Panny responsorium Duo Seraphim nie przypadkowo, burząc tym porządek liturgiczny cyklu. Duo Seraphim przypada po VIII lekcji III Nokturnu w dniu Trójcy Prze­najświętszej i w Maryjnych nieszporach stanowi swoisty dysonans. Łatwo jednak zrozumieć intencję kompozytora, gdy przypomnimy sobie ów frag­ment Starego Testamentu, który go inspirował. „Roku, którego umarł król Ozyasz widziałem Pana, siedzącego na stolicy wysokiej i wyniosłej, a to, co pod nim było, napełniało kościół. Seraphim stali nad nim: sześć skrzydeł miał jeden a sześć skrzydeł drugi, dwiema zakrywali oblicze jego, a dwiema zakry­wali nogi jego, a dwiema latali. I wołali jeden do drugiego i mówili: Święty, święty, święty Pan, Bóg Zastępów, pełna jest wszystka ziemia chwały jego"32.

Duo Seraphim cytuje wprawdzie Proroctwo Izajasza dopiero od słów „I wołali jeden do drugiego", ale trzeba pamiętać, jaki to obraz, inspirował Monteverdiego, kiedy pisał ten niezwykły utwór. Wirtuozeria wokalna zasto­sowana tutaj na tak szeroką skalę przestaje być tylko popisem sprawności technicznej, zyskując znaczenie w innym jeszcze planie, tam realizuje się ostateczny sens tej muzyki. Bogate, kunsztowne frazy dwóch tenorów, obficie ubarwione figurami gorgii mają charakter zdecydowanie ekspansywny, pod­porządkowują sobie przestrzeń, potężnieją wypełniając coraz to nowe obsza­ry. W żadnym innym utworze triumf sensualistycznych walorów dźwięku nie jest tak oczywisty, nigdzie też nie dokonuje się podobnie zdumiewająca przemiana jakości fizycznych w metafizyczne. W Duo Seraphim przestrzeń dźwiękowa staje się w nieoczekiwany sposób przestrzenią sakralną — owym nieprzemierzonym obszarem niebios gdzie rozbrzmiewa pochwalny śpiew serafinów. Zapewne — ludziom przyzwyczajonym do powściągliwych mszy Palestriny taki utwór jak Duo Seraphim musiał wydać się bluźnierczo świecki, trudno jednak słuchając go dzisiaj nie wyczuć jego autentycznej religijnej inspiracji.

Monteverdi traktuje tekst responsorium niekiedy w sposób bardzo dosłowny: „dwóch serafinów wołało jeden do drugiego" powierza dwu teno­rom, zaś kwestię „trzech jest, którzy dają świadectwo w niebie" (tres sunt qui testimonium dant in coelo) wykonuje już trzech śpiewaków. Monteverdi pokusił się w tym fragmencie, by przedstawić muzyczną wizję Trójcy Św., owej przedziwnej trój- jedni, której natura wymykała się ludzkiemu poznaniu, tak iż już średniowieczni mędrcy (św. Tomasz, z Akwinu) uznali ją za sprawę wiary a nie przedmiot naukowych dociekań. „Trzej są, którzy dają świadec­two w niebie: Ojciec, Słowo i Duch Święty, i ci trzej są jednym" — brzmi tekst tej części responsorium, zaczerpnięty z Ewangelii św. Jana. Ta trój-jednia znajduje swoje muzyczne odzwierciedlenie w kolejnych wejściach trzech głosów z tym samym, bardzo ozdobnym melizmatycznym motywem; nato-

- 231 -

Ewa Obniska

232

Claudio Monteverdi • Mantua

miast kluczowe dla misterium Trójcy Św. słowa „jednym są" wszystkie trzy głosy śpiewają w unisonie.

Tutaj chyba rozpoczyna się ów nowożytny nurt indywidualnego inter­pretowania tekstów liturgicznych, który wydał w dalszej przyszłości głębokie, wnikliwe dociekania muzyczno-teologiczne Bacha, ze sławnym przykładem z CredaMyzy h-moll, gdzie znajdujemy muzyczny obraz współistotności Ojca i Syna (Deum de Deo,lumen de lumine).

Nurt ten ma korzenie w późnym renesansie, kiedy to muzyka liturgiczna przyjmuje nierzadko sposoby obrazowania właściwe retoryce madrygałowej. Tomàs Luis de Victoria rozpoczyna swój 4 głosowy motet Duo Seraphim odcinkiem dwugłosowym, podczas gdy słowa „Tres sunt" śpiewają trzy głosy w metrum trójdzielnym33.

Duo Seraphim jest w cyklu Monteverdianskich Nieszporów kompozycją działającą w maksymalnym stopniu poprzez swe walory sonorystyczne. W początkowych taktach jest to fascynujący urok brzmienia harmonicznego, miękkości pochodów tercjowych, złamanych łańcuchem opóźnień, rozwią­zujących się po to, by znowu przejść w dysonans.

- 233 -

Ewa Obniska

Ta rozwijająca się powoli narracja nagle przemienia się w istny fajer­werk wirtuozowskich efektów; wrażenie wzmaga się jeszcze w ostatnim ogniwie utworu (zbudowanego wg prostego schematu ABCB1), dzięki wpro­wadzeniu trzeciego głosu, który podejmuje również pochwalny śpiew „Sanc-tus Dominus Deus Sabaoth", poszerza znakomicie przestrzeń dźwiękową, i dodaje dziełu jakby dodatkowych wymiarów.

Duo Seraphim sąsiaduje z Psalmem 126 Nisi Dominus, utrzymanym w tradycyjnym weneckim stylu polichóralnym. Dwa wydzielone chóry pieciogłosowe o jednakowej obsadzie (cantus, altus, 2 tenory, bas) wsparte organami współzawodniczą ze sobą w typowy dla muzyki weneckiej (choćby znany z Sacrae Symphoniae G. Gabrielego) sposób: dialogują, zazębiają się, łączą w masywne, imponujące tutti.

Monteverdi powraca w Psalmie 126 do techniki cantus firmus w jej wersji najbardziej anachronicznej: tenory z obu chórów śpiewają gregoriańską melodię (tonus I) w bardzo długich wartościach rytmicznych, w unisonie. Początek i zakończenie psalmu przynosi gęstą 10 głosową fakturę o dużej dynamice i potężnej (oczywiście zgodnie z ówczesnymi proporcjami) masie dźwięku, podczas gdy rozbudowana część centralna opiera się na stałym dialogu chórów, dość stereotypowym, ponieważ chór II powtarza dosłownie materiał chóru 1. Natomiast dwa wielkie tutti różnią się znacznie: pierwsze utkane jest z kontrapunktycznych linii następujących po sobie bardzo szybko imitacji, drugie (Glona Patri) operuje masywnymi blokami akordowymi.

Ten barwny, okazały fresk chóralny poprzedza ostatnią już w Nieszpo­rach Maryi Panny solistyczną antyfonę — concerto Audi caelum, wykorzy­stującą paraliturgiczny tekst Maryjny, wzorowany Pieśni nad pieśniami. Utwór ten — mówiąc ściślej — ma charakter solistyczny tylko w połowie, jego pierwsza część jest bardzo ozdobną arią o wyrafinowanej melodyce, oscylującej czasami w kierunku recytatywu.Monteverdi stosuje tutaj ulubio­ny przez ówczesnych (i stosowany przez niego już w Orfeo) efekt echa — drugi tenor powtarza pewne wirtuozowskie figury, co wzmaga subtelną kolorystykę utworu i podnosi jego i tak wysoką temperaturę emocjonalną.

- 234 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Dosłowne traktowanie tekstu każe Monteverdiemu wprowadzić 6 głosowy chór przy słowach „omnes" (wszyscy). Ta część Audi coelum zyskuje pod względem rytmicznym postać jednorodną: dominuje rytm 3/2. Daje to w rezultacie fakturę akordową przy zachowaniu imitacji pomiędzy poszczegól­nymi głosami.

Ostatni z Psalmów — Lauda Jerusalem (Psalm 147) na 7 głosowy chór i organy, wykorzystuje w szerokim zakresie technikę koncertującą, tyle że nie w tak sztywny sposób, jak Psalm 126. Tutaj również gregoriański cantus firmus umieszczony zostaje w tenorze. Przeciwstawienie na początku utworu tej prostej, dobitnie przez kompozytora urytmizowanej melodii monumen­talnemu 6 głosowemu tutti, daje znakomity efekt dynamiczny i kolorystyczny. Stworzony zostaje dzięki temu podniosły, a zarazem radośnie odświętny klimat, harmonizujący doskonale z nastrojem Psalmu 147, należącego do psalmów pochwalnych: „Chwal, Jeruzalem, Pana, chwal Syjonie Boga twe­go"3 4. Psalm 147 wykazuje wyraźną tendencję ku deklamacyjności, ku chó­ralnej recytacji w stylu falso bordone, obok tego pojawiają się jednak melizmatyczne, bardzo wokalne w charakterze, frazy:

Tryumfalny odcinek finałowy {Gloria Patri) odchodzi od mozajkowej faktury na rzecz operowania całym siedmiogłosowym zespołem; gregoriański cantus firmus przechodzi do najwyższego głosu, gdzie brzmi w długo wytrzy­mywanych, „stojących" dźwiękach.

Sonata sopra Sancta Maria stanowi w cyklu Nieszporów nie lada ewene­ment. Ta instrumentalna canzona na osiem głosów i basso continuo przeista­cza się w rodzaj swoistej litanii tylko ze względu na obecność powracającego 11 krotnie w sopranach cantus firmus „Sancta Maria ora pro nobis". W składzie cyklu Vespro być może zastępuje ona antyfonę Sancta Maria succurre miseris, choć wówczas powinnaby poprzedzać bezpośrednio Magnificat. Tym niemniej w świadomości Monteverdiego melodia towarzysząca litanijnemu śpiewowi sopranów kojarzyła się jednoznacznie z nieszporną antyfoną Sanc­ta Maria succurre miseris. Wolfgang OsthofP5 zwraca uwagę na wydany w 1627 r. przez Johannesa Donfrida zbiór, w którym znajduje się ta właśnie antyfona opracowana przez Monteverdiego. W jej pierwszej części kompo­zytor używa tej samej melodii co w Sonacie sopra Sancta Maria (soprany), oczywiście jest ona inaczej rytmizowana i wpisana v« odmienny kontekst dźwiękowy.

- 235 -

Ewa Obniska

cantus

Obsada Sonaty jest typowo wenecka ze względu na dziś już mało zrozumiałe łączenie skrzypiec z kornetami i puzonami, weneckie jest też upodobanie do jaskrawego brzmienia, jędrnych rytmów i silnych kontrastów dynamicznych, a także do traktowania grup instrumentów analogicznie jak współzawodniczących ze sobą chórów wokalnych. Sam pomysł połączenia śpiewu chorałowego z instrumentalną sonatą zapożyczył Monteverdi wg Denisa Arnolda3 6 od ferraryjskiego kompozytora Francesca Crottiego ( Concerti ecclesiastici 1608), rozwinął jednak ów pomysł w sposób błyskotliwy i oryginalny, tworząc w rezultacie dzieło o szerokim oddechu, będące apo­teozą czystego brzmienia instrumentalnego, gloryfikacją jego dynamicznych i kolorystycznych walorów.

Sonata w swej warstwie instrumentalnej ma typową trzyczęściową formę ABA (da capo), ponad którą rozbrzmiewa 11 krotne litanijne ostinato; w części początkowej (A) nie pojawia się ono jeszcze, by tym bardziej skumu­lować się w ostatniej (powtórzonej) części dzieła.

Część pierwsza (A) rozwija się z jednego pomysłu melodycznego uka­zanego najpierw w metrum parzystym (4/4), potem nieparzystym (3/2), czyli na modłę ówczesnych form tanecznych. Szeroko rozbudowane ogniwo środ­kowe Sonaty charakteryzuje szybkie następstwo wydarzeń dźwiękowych, odnajdujemy tu bogaty zasób pomysłów melodycznych i rytmicznych, a także ciągłe zmiany obsady. Wszystkie te zmiany wiążą się wyraźnie z wystąpienia­mi śpiewu gregoriańskiego, tworząc dla każdego kolejnego pojawienia się litanijnej inwokacji odmienną konfigurację dźwiękową. Monteverdi wyko­rzystuje tu chętnie przeciwstawienie dwojga skrzypiec i dwóch kornetów,

- 236 -

Claudio Monteverdi • Mantua

zwykle z motywiką tego samego typu — przeciwstawienie przybiera postać dialogu lub kontrastu dłuższych płaszczyzn brzmieniowych. Jeden z odcin­ków opiera się na konsekwentnym przeplataniu metrum 4/4 i 3/2, każdego z właściwym sobie rodzajem melodyki i rytmiki. W środkowej części Sonaty rytmika — dość różnorodna — podlega znacznemu uproszczeniu, usche-matycznieniu; obok nieodzownych w instrumentalnej sonacie czy canzonie rytmów punktownych pojawiają się rozmaite powtarzane po wielokroć sche­maty w rodzaju

Śpiew gregoriański ma za każdym wystąpieniem tę samą postać melo­dyczną, jest natomiast odmiennie rytmizowany, zwykle jednak (za wyjątkiem ostatniej, 11 repetycji) ujęty jest w długie wartości rytmiczne. Połączenie tego monotonnego, zwolna wybrzmiewającego śpiewu i żywych, jędrnych, dosad­nych struktur instrumentalnych stanowi o niezwykłym nastroju Sonaty. Jest to połączenie hieratycznego trwania i żywiołowego ruchu, ewolucyjności, mozajkowej zmienności, decydujące o dramaturgii utworu, zbudowanego w całości na bazie tego podstawowego strukturalnego konfliktu.

Hymn Ave maris stella powraca znów do tworzywa chorałowego, które nabiera tutaj wyjątkowego znaczenia, decydując w znacznej mierze o kształcie melodycznym dzieła. Bardzo bogata, melizmatyczna melodia gregoriańskiego hymnu^lve marìs stella, tak różna od recytatywnych formuł psalmodii, mogła w istocie mieć dla kompozytora rolę inspirującą: Monte-verdi umieszcza ją w najwyższym głosie (cantus) w odcinkach chóralnych, bądź powierza glosom solowym i poddaje zabiegom wariacyjnym. A ve marìs stella przybiera postać wariacji zwrotkowych opartych na stałym basie, po­wtarzającym się we wszystkich 7 strofach. Pierwsza i ostatnia zwrotka stanowiące ramy dzieła — mają obsadę dwuchórową, w dalszym toku kom­pozycji obsada ulega redukcji do pojedynczego chóru (zwrotka 2 i 3) a wreszcie do głosów solowych (zwrotki 4, 5, 6), pojawia się też 5 głosowy ritornell instrumentalny, oddzielający poszczególne zwrotki od siebie. O ile pierwsza zwrotka hymnu operuje realnym 8 głosem i przynosi gęstą tkaninę linii melodycznych, stanowiących kontrapunkt wobec melodii gregoriańskiej, o tyle zwrotka 2 i 3 demonstrują prostą czterogłosową harmonizację melodii chorałowej, pozostającej wciąż w sopranie. Działanie melodii gregoriańskiej

- 237 -

Ewa Obniska

potęguje się w dalszych, solistycznie pomyślanych zwrotkach: sopran (lub tenor) śpiewają tę melodię, odpowiednio urytmizowaną i wspartą na funda­mencie basso continuo.

Tutaj, pomimo zastosowania barokowej paraktyki basu cyfrowanego Monteverdi pozostaje najbliżej gregoriańskiej monofonii, nic już bowiem nie zaciera czytelności starej melodii Maryjnego hymnu, jednego zresztą z najpiękniejszych, jakie stworzyło średniowiecze.

Nieszpory Maryi Panny zamykają dwa Magnificat: pierwszy — ostenta­cyjnie wirtuozowski, atakujący słuchacza przepychem barw wokalno-instru­mentalnych (7 głosów i 6 instrumentów), drugi — daleko skromniejszy, mniej okazały, ograniczający się do zespołu wokalnego i organów.

Oba Magnificat są w założeniu do siebie podobne, choć realizowane przy użyciu nieporównywalnych środków, w obu trzonem formy staje się chorałowa melodia kantyku Maryi Panny, dająca od czasów Dufaya, Dun-stable'a i naszego Mikołaja z Radomia natchnienie niezliczonym dziełom polifonistów europejskich. Melodia gregoriańska, wędrująca poprzez różne głosy w rozmaitych momentach dzieła, jest stale obecna i łatwo uchwytna, wyróżnia się bowiem swymi długimi wartościami rytmicznymi. Monteverdi dzieli tekst kantyku Maryi Panny (Ewangelia wg św. Łukasza) na 12 odcin­ków, zgodnie zresztą z renesansową praktyką tej formy, i wyraźnie zabiega o to, by każdą z części opracować w odmienny sposób. Jedynym stałym ele­mentem pozostaje zatem gregoriański cantus firmus, poza tym w całym utworze panuje absolutna zmienność.

W Magnificat I bogata i różnorodna obsada wokalno- instrumentalna, obejmująca 7 głosów (2 soprany, alt, 2 tenory, 2 basy) a także 2 skrzypiec, 3 kornety, viola da brazzo i organy, pozwala w naturalny sposób kształtować przebieg formy jako ciąg zmiennych obrazów dźwiękowych. Całe Vespro jest znakomitym przykładem wczesnego i zarazem wielostronnego użycia tech­niki koncertującej, jednak Magnificat I idzie pod tym względem dalej jeszcze niż psalmy i antyfony, gdyż możliwości tej techniki nakładają się tu w harmo­nijny sposób na założoną z góry wieloodcinkowość budowy formalnej. Jak zwykle u Monteverdiego forma przemyślana jest w najmniejszych

- 238 -

Claudio Monteverdi • Mantua

szczegółach, tak iż 12 odcinków Magnificat układa się w logiczny ciąg drama­turgiczny, dla którego ramy zakreślają odcinek 1-y i 12-y, wspaniałe, monu­mentalne tutti, operujące całym zespołem wokalno- instrumentalnym. W pozostałych 10 odcinkach kompozytor wypróbowuje rozmaite konfiguracje głosów i instrumentów, na ogół daleko bardziej kameralne, za wyjątkiem odcinka 5-go (Et misericordia) wyróżniającego się pełną obsadą 6 głosów wokalnych, traktowanych polichóralnie (dwa chóry 3 głosowe — wysoki i niski). Ten odcinek można uznać za centralną część Magnificat I, wokół której artysta grupuje koncertujące duety, tercety i instrumentalne canzony. Zwłaszcza odcinki 2-3 i 10-11 wykazują dążenie do zachowania symetrii, ułożone są bowiem niczym w lustrzanym odbiciu: odcinek 2 i 11 przynoszą szczególnie bogate, popisowe figuracje dwóch tenorów, śpiewane na tle długonutowego cantus firmus, zaś odcinki 3 i 10 są właściwie 6 głosowymi kompozycjami instrumentalnymi, na które nakłada się śpiewany gregoriański cantus. O dramaturgii Magnificat I w znacznym stopniu decyduje melodia chorałowa, stale obecna w 12-tu odcinkach kompozycji, a ściślej — decyduje zderzenie jej statycznych, wybrzmiewających zwolna dźwięków z bujnymi, pełnymi wigoru rytmicznego i dynamizmu partiami niechorałowymi. Jest to zderzenie ruchu, ekspansywnej siły z bczczasowym trwaniem, bogactwa sensuałnych powabów z mistyczną ascezą — owa dwoistość stanowi siłę napędową obu Magnificat i decyduje o ich niezwykłym wyrazie. Nigdzie w Nieszporach Maryi Panny sacrum i profanum nie są tak blisko siebie, nie dopełniają w tak naturalny sposób; chciałoby się wręcz powiedzieć, iż nigdzie piękno ziemskie, zmysłowe nie przeistacza się w tak przedziwny sposób w piękno wieczne.

W toku utworu rozmaicie kształtują się stosunki pomiędzy głosami i instrumentami, rozmaicie też manifestują aspekty techniki koncertującej. Jedną z możliwości jest efektowny duet głosów o jednakowej wysokości i barwie (2 tenory, 2 basy, 2 soprany), wykorzystujący wszystkie znane ów­cześnie środki zdobnictwa wokalnego. Kompozytorowi wystarcza wówczas na ogół sam splendor brzmienia głosów wokalnych, wspartych tylko na fundamencie basso continuo, choć w duecie basów (Quiafecit) dodaje dwoje koncertujących skrzypiec. Szczyty wirtuozerii wokalnej osiąga Monteverdi w Gloria Patri, duecie tenorów równie olśniewającym jak w Duo Seraphim.

Inne wykorzystanie techniki concerto spotykamy w odcinkach zdomi­nowanych przez koloryt instrumentalny. Dobrym przykładem może być odcinek 3 Quia respexit, będący 6 głosową canzona z cantus firmus śpiewa­nym przez quintus. Sporych rozmiarów fragment o wewnętrznej trzyczęścio­wej budowie (ABA) skonstruowany jest na zasadzie kontrastu — zakordową częścią A o jednorodnej rytmice i metrum 3/2, oraz częścią B wyłaniającą solistycznie potraktowane instrumenty koncertujące (2 fifary, 2 puzony, 2 flety).

- 239 -

Ewa Obniska

Podobna emancypacja solowych instrumentów o bardzo efektownych, wysoko rozwiniętych partiach ma miejsce również w odcinku 7 (Deposuit) — barwnym, popisowym utworze z 2 koncertującymi kornetami (zdwajanie w tercjach, efekty echa), które w połowie odcinka ustępują miejsca dwojgu skrzypcom, mającym bardziej jeszcze błyskotliwe figuracje. Magnificat I wskazuje wyraźnie, w jak odmienny sposób traktuje Monteverdi zespół instrumentalny grający tutti i solistyczne instrumenty koncertujące, wyłaniające się z większej masy orkiestry. O ile skrzypce, kornety czy puzony mogą grać to samo gdy traktowane są jako grupa i utrzymane w fakturze „chórowej" (jako „chór" instrumentalny), to jeśli dochodzi do emancypacji któregoś z instrumentów, zyskuje on natychmiast indywidualną partię, po­zwalającą na ukazanie jego naturalnych, a zarazem odrębnych, możliwości technicznych i brzmieniowych.

W stosunku do pełnego blasku i bogatej gamy kolorów Magnificat I druga jego wersja (6 głosów wokalnych, organy), uderza swym modlitewnym skupieniem i oszczędnością środków. Pierwszy Magnificat jest ogromnie wenecki z ducha — zmysłowy, ceremonialny, świąteczny, drugi — intrower-tywny, skoncentrowany, skromny i szlachetny. Także i tutaj, pomimo ograni­czonej i daleko mniej barwnej obsady, kolorystyka staje się naczelnym walorem dzieła. Szczególnie pomysłowo wykorzystuje Monteverdi efekty barwne, jakie wynikają z łączenia różnych głosów wokalnych z organami. Wymienić tu trzeba Esurientes, gdzie alt i quintus śpiewają bardzo powoli gregoriańską melodię w tercjach, zaś organy odpowiadają im miarowymi równonutowymi pochodami akordów, czy Suscepit Israel o żywym ruchu ósemkowym w organach, na który nakładają się śpiewane w tercjach (2 soprany) frazy gregoriańskiego cantus firmus. Do najbardziej poruszających momentów Magnificat II należy Et misericordia — utkany z najsubtelniej­szych barw duet sopranów — śpiewających w rytmach punktowych, wsparty na statycznym tle brzmieniowym gregoriańskiej melodii (tenor) i powolnych akordach organów.

Na podobnym założeniu opiera się Deposuit, misterny jak koronka duet sopranów śpiewających w manierze echa; podobnie intensywnego piękna brzmieniowego a także równie zniewalającej emocji próżnoby szukać w muzyce renesansu — stosunkowo chłodnej i racjonalnej pomimo swych humanistycznych założeń. Muzyka Nieszporów Maryi Panny jest autentycznie gorąca jak cała sztuka baroku, jest prawdziwą magią dźwiękową, odwołuje się poniekąd do innych zgoła władz poznawczych słuchacza, niż to czyniła muzyka renesansu. Pragnie działać przede wszystkim na zmysły i emocje, choć posiada także autentyczne walory racjonalne i jest owocem drobiazgo­wej pracy intelektualnej kompozytora. Jej żywiołowa spontaniczność jest zatem pozorna, kryje się za nią bowiem znakomicie logiczne konstrukcja

- 240 -

Claudio Monteverdi • Mantua

mikro i makrostruktur; dobrze jest pamiętać o tym słuchając tej iście śródzie­mnomorskiej w swej urodzie dźwiękowej muzyki, by nie ulec niebezpiecznemu (dla wszelkiej sztuki) przeświadczeniu, że oto obcujemy z pięknem całkowicie prostym, powstającym swobodnie i spontanicznie niczym gra sił natury.

Vespro jest owocem rozległej i gruntownej wiedzy o języku dźwiękowym tamtej — burzliwej, eksperymentującej — epoki, a także znajomości norm warsztatowych minionego okresu renesansu. Jest rezultatem wiedzy o psy­chologii słuchacza, wiedzy która pozwala kompozytorowi umiejętnie stero­wać emocjami odbiorców tak, by porwani i oszołomieni nie dociekali tajników rzemiosła. Technika roboty, tyle wysławiana przez mistrzów rene­sansu, za życia Monteverdiego nie lubiła być demonstrowana — artyści nowej epoki ukrywali ją starannie. Twórca powinien — zgodnie z wczesno-barokową estetyką — „dążyć do swego właściwego celu, to znaczy do budze­nia podziwu" (Francesco Patrizi37, i było to wyłącznie jego sprawą, w jaki sposób to uczyni. Rzemiosło trzeba było znać tak gruntownie, by wydawało się, iż ono nieomal nie istnieje: „Im bardziej piękno w dziele się pomnaża / Tym trudniej sztukę dostrzec co je stwarza" — pisał Tasso3 8. Vespro della Beata Vergine wyrasta z tego właśnie pragnienia, co nie przeczy wcale głębokiej religijnej inspiracji dzieła, rozumianej już oczywiście w sposób nowożytny. Cechy odróżniające Nieszpory Maryi Panny od dzieł religijnych poprzedniej epoki nie są wyłącznie rezultatem wizjonierskiej wyobraźni Monteverdiego, lecz niejako odbiciem pewnych zmian, zachodzących nie­uchronnie w poglądach estetycznych artystów włoskich tamtych czasów. „Podsycając pobożną egzaltację, kult świętych i męczenników, popierając wykład prawd dogmatycznych przy pomocy obrazów, walczący optymizm (autor ma na myśli Kontrreformację) prowadził do stylu spektakularnego, który zapanuje w tej epoce i o którym nie można powiedzieć, że jest pozba­wiony myśli religijnej, jak nieraz utrzymywano w zeszłym stuleciu. Jest nato­miast rzeczą niewątpliwą, że barok, który lubował się w łatwej cudowności, przepychu i iluzjoniźmie, uległ pewnego rodzaju triumfalnemu upojeniu, które nie pozwalało mu dostrzegać mierności tego przepychu"39. Ten wywód André Chastela dotyczy architektury rzymskiej, jednak zawarta w nim cha­rakterystyka okaże się słuszna także wobec innych przejawów ówczesnej sztuki, co więcej — wymienione wyżej cechy nie są reprezentatywne wyłącznie dla sztuki sakralnej, a stanowią powszechne dobro sztuki w ogóle, wszelkiej aktywności artystycznej człowieka w tamtych czasach. Sztuka, która pragnie oczarować i oszałamiać musi szczodrze szafować efektami i korzy­stać z wszelkich możliwych zdobyczy warsztatowych, niezależnie od tego, na jakim gruncie powstały. Na tej drodze powstaje daleko idąca wymienność pomiędzy tworami sztuki sakralnej i świeckiej (dworskiej): fantastyka, iluzyj-

- 241 -

Ewa Obniska

ność, działanie poprzez oszałamiające bogactwo dekoracji, wielość szczegółów, potęgę formy, gwałtowność ruchu, siłę kontrastów — wszystko to mogło służyć wytworzeniu nastroju nieziemskiej cudowności na użytek Kościoła katolickiego jak i na użytek monarchy (dość wspomnieć cykl obra­zów Rubensa poświęcony Marii de Medici, jako małżonce Henryka IV).

Na tym tle Nieszpory Monteverdiego jawią się jako dzieło czyste, wolne od „łatwej cudowności" czy taniego efekciarstwa, patetycznych teatralnych gestów, nadmiernego splendoru; kompozytor nie dąży tu do przytłoczenia słuchacza masą dźwięku (jak potem twórcy szkoły rzymskiej z Orazio Bene-volim), unika łatwego wzruszenia treściami religijnymi. Dzieje się tak dlate­go, że Vespro jest dziełem geniusza, który jest przy tym człowiekiem głębokiej mądrości, powagi, wielkiej kultury, umiejącym zachować granice dobrego smaku.

Zapewne nie bez znaczenia jest fakt, że Nieszpory są dziełem wczesnym w ewolucji barokowego stylu, niejako pierwszym odkryciem na drodze po­jednania sacrum i profanum w kompozycji liturgicznej. O najwyższych walo­rach Nieszporów decyduje nie tylko genialna synteza środków, czerpanych z różnych źródeł — zarówno religijnych jak świeckich, nawet teatralnych, ale także ich absolutny autentyzm. Wszystko tu jest prawdziwie emocjonalne, więcej — nawet żarliwe, lecz zarazem szlachetne i naturalne, wolne od wszelkiego przerysowania. Chciałoby się wręcz zacytować słowa Petera Me­yera, wypowiedziane przy okazji rozważań nad wysoce humanistycznym w swej wymowie malarstwem Velasqueza: „kompozycja jest zarysowana z dużym rozmachem, często wręcz wspaniała, nigdy jednak wielki gest nie przeradza się w deklamację"40.

Wspaniała równowaga środków, jaką odnajdujemy w Vespro — równo­waga pomiędzy sacrum a profanum, a także pomiędzy elementami racjonal­nymi i emocjonalnymi, pomiędzy wiedzą i uczonością a spontanicznością, splendorem a najgłębszą intymnością — stawia to dzieło ponad wszystkimi innymi kompozycjami religijnymi Monteverdiego, a równocześnie ponad dziełami liturgicznymi innych twórców tej epoki, wyjąwszy jedynie Mszę h-moll Bacha.

- 242 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Ostatnie lata w Mantui

Ostatnie dwa lata, jakie Monteverdi spędził na dworze Gonzagów upłynęły spokojnie nie przynosząc żadnych nadzwyczajnych wydarzeń. Książę Vincenzo — zdawałoby się niewyczerpany w swym żywiołowym tem­peramencie — starzał się wyraźnie. Ostatnim jego kosztownym kaprysem było pozyskanie dla Mantui najświetniejszej chyba śpiewaczki tamtych cza­sów — Adriany Basile, zwanej przez poetów „syreną z Possillipo".

Artystka otrzymała niebywałą pensję 2000 skudów rocznie (podczas gdy Monteverdi dostawał tylko 300), a obok tego jeszcze 1000 dalszych skudów na meble, stroje i inne niezbędne jej luksusy. Jej inteligencja i szlachetna godność wywarły duże wrażenie na tak zwykle powściągliwym Monteverdim. „W Mantui pani Adriana (Basile) jest najwspanialsza kiedy śpiewa, najwspa­nialsza gdy gra i JIÓWÌ, a także kiedy milczy i pozwala się podziwiać z godnością"1 — pisał kompozytor porównując wielką śpiewaczkę z innymi sławnymi wokalistkami włoskimi, m.in. z Franceską Caccini, córką wybitnego kompozytora Giulia Cacciniego.

Wiosną 1611 r. Monteverdi napisał dla księcia Vincenzo pięciogłosowy psalm Dixit Dominus i dwa motety, zajęty był także kompletowaniem następnej księgi madrygałów, która miała zawierać m.in. pięciogłosową wersję Lamentu Ariadny i lament Lagrime d'amante (Łzy kochanka), zamó­wiony przez księcia Gonzagę dla uczczenia pamięci jego zmarłej ulubienicy Cateriny Martinelli. Ostatni list, jaki Monteverdi napisał w Mantui adreso­wany jest do młodszego syna księcia — Ferdinanda Gonzagi, wówczas już kardynała. Był on nie tylko gorącym miłośnikiem muzyki, jak wszyscy Gon-zagowie, ale próbował także komponować. Monteverdi w sposób pełen dwornej galanterii chwali dwa madrygały Ferdinanda, określając je jako „przepiękne". Z listu dowiadujemy się także, że koncerty w Galerii Zwierciadeł gromadzą niezliczone tłumy: „wierzyłem, że karnawał koncer­tów nie skończy się nigdy. Okazało się nawet konieczne, by Najjaśniejszy Książę Pan kazał gwardzistom pilnować wejścia"2. Monteverdi pozwala sobie również — zapewne ze względu na niejaką zażyłość z młodym księciem — wspomnieć mu o swym starszym synu Francesco „nauczyłem go trzech cnót — jedna to by służył Bogu z pilnością i bojaźnią, druga — to sztuka pisania, trzecia — nieco muzyki, gdyż — jak mi się zdaje — wykonuje on dość dobrze trillo i gorgię"3. Kompozytor nadmienia też, że pragnąłby kształcić

- 243 -

Ewa Obniska

syna, nie może sobie jednak pozwolić na płacenie 100 skudów rocznie; jeśli pisał to wszystko licząc na pomoc młodego księcia, doznał raz jeszcze rozczarowania, list bowiem pozostał chyba bez odpowiedzi.

We wrześniu 1611 r. zmarła nagle w zamku Cavariana księżna Eleonora, która 6 miesięcy wcześniej została dotknięta atakiem apopleksji. Nad Man­tua, która przywdziała żałobę, zawisło tragiczne fatum: 18 lutego zmarł książę Vincenzo, mający zaledwie 50 lat, zrujnowany jednak zbyt intensywnym i nieunormowanym trybem życia. Pozostawił synowi skarb prawie pusty i liczne poważne długi. Młody książę Francesco rychło po śmierci ojca i wstąpieniu na tron zwolnił pewną ilość artystów z dworskiej kapeli, pośród nich znalazł się Monteverdi i jego brat Giulio Cesare. Trudno zrozumieć motywy, jakimi kierował się książę Francesco. Wykazywał zawsze żywe zainteresowanie muzyką, próbował swych sił w kompozycji, nie mógł więc chyba nie doceniać geniuszu Monteverdiego. Z kompozytorem łączyły go zawsze stosunki poprawne a może nawet serdeczne — Monteverdi dedykował mu swego Orfeusza, by uświetnić jego uroczystości weselne dokonał gigantycznej pracy pisząc Ariadnę. Nie chodziło także chyba o oszczędności finansowe, mogące wesprzeć podupadający skarb księstwa — pensja maestra di cappella była niska, a na dworze pozostała wszak Adriana Basile, kosztująca skarb mantuański nieporównanie więcej. Basile była jed­nak ulubienicą młodej księżnej Margherity. Być może książę Francesco, pozostając w cieniu ekspansywnej osobowości ojca, pragnął nareszcie zre-komprensować to sobie i zademonstrować odmienne niż ojciec poglądy. Jakiekolwiek były powody zwolnienia Monteverdiego ze służby, sam czyn był haniebny i głupi, przynoszący szkodę prestiżowi dworu mantuańskiego. Kompozytor opuścił miasto rozgoryczony, bez środków do życia: „Kiedy odjeżdżałem z tego najjaśniejszego dworu mantuańskiego tak szczęśliwie, że — na Boga — niczego nie wynosiłem stamtąd jak tylko 25 skudów po 21 latach służby"4 — wspominał w 1615 r. z niewygasłą goryczą Monteverdi swoje odejście z miasta, któremu przysporzył tyle sławy i splendoru.

Jego następcą został tymczasowo florencki kompozytor Sante Orlandi, który służył młodszemu bratu Francesca Gonzagi, kardynałowi Ferdinando. Francesco urządził na dworze 19 i 20 lipca wielki festyn muzyczno-teatralny, pragnąc uczcić w ten sposób wybór nowego cesarza — Macieja. Grano torneo napisane przez samego księcia Francesco, osnute na kanwie znanego wątku porwania Sabinek, w kościele S. Barbara odbywały się również uro­czyste ceremonie z muzyką. Monteverdi powrócił w tym czasie do Cremony i zamieszkał wraz z synami w domu ojca. We wrześniu pojechał do Medio­lanu, pragnąc spotkać się z przyjaciółmi. Zawistni wrogowie kompozytora nie próżnowali: rychło w Mantui rozeszła się wiadomość, że Monteverdi

- 244 -

Claudio Monteverdi • Mantua

starał się w Mediolanie o stanowisko maestra di cappella w miejscowej katedrze, ale bez powodzenia. Pewnego wieczoru miał podobno dyrygując zespołem katedralnym doprowadzić do kompletnej dysharmonii i chaosu, tak że nie pozostało mu nic innego jak wycofać się czym prędzej do Cremony. Plotka była tyleż złośliwa co nieprawdopodobna, już choćby dlatego, że stanowisko maestra di cappella w Mediolanie było zajęte. Poza tym Monte-verdi miał w końcu jako kapelmistrz długoletnie doświadczenie w prowadze­niu koncertów i podobne uchybienia nigdy mu się nie zdarzały. Książę Francesco poczuł się nagle urażony — plotka dotyczyła wszak wieloletniego kapelmistrza mantuańskiego dworu — i polecił sprawdzić wiarygodność informacji. Ambasador mantuański rezydujący w Mediolanie odpisał: „Jest to odległe od prawdy, iżby Monteverdi wyjechał z tego miasta z lichą repu­tacją, przeciwnie — był honorowany przez szlachetnych kawalerów i przez wirtuozów dobrze widziany, pieszczony jak tylko możliwe, a jego dzieła śpiewane są tutaj z wielką chwałą w najznakomitszych miejscach"5. Książę Francesco zaczynał już być może żałować, że odprawił tak pochopnie Mon­teverdiego, bowiem nie mianował nikogo oficjalnie na jego stanowisko, co więcej — polecił, by w teatrze dworskim wystawiono ponownie Ariadnę. Tymczasem w Mantui wybuchła epidemia ospy, jedną z pierwszych ofiar był półtoraroczny synek księcia Francesco. Młody władca Mantui nie o wiele przeżył swego syna, jego również nie oszczędziła ospa — zmarł 22 grudnia 1612 mając 26 lat. Wobec tych nieoczekiwanych, tragicznych wydarzeń kardynał Ferdinando — jedyny męski potomek świetnego rodu — zrzekł się swej duchownej godności i zasiadł na mantuańskim tronie. Teraz już nic nie stało na przeszkodzie, by Sante Orlandi został mianowany książęcym kapel­mistrzem.

Przez całą zimę Monteverdi przebywał prawdopodobnie w Cremonie, z tego okresu nie posiadamy o nim żadnych wiadomości. Rok 1613 miał przynieść mu szczęśliwą odmianę losu: w Wenecji zmarł w lipcu kapelmistrz bazyliki św. Marka Giulio Cesare Martinengo i opiekujący się kapelą proku­ratorzy rozpoczęli poszukiwania następcy. Zwykle po śmierci maestra di cappella jego stanowisko pozostawało wolne przez kilka (do sześciu) miesięcy, ten czas pozwalał na dokonanie możliwie najtrafniejszego wyboru. Giulio C. Martinengo był jednak muzykiem miernym, za jego rządów słynna kapela wyraźnie podupadła, toteż prokuratorzy wyjątkowo spieszyli się, by jak najprędzej obsadzić wakujące stanowisko, przywrócić w zespole dyscyplinę i wysoki poziom wykonawczy. Postanowili znaleźć kandydata najlepszego z możliwych, toteż nie ograniczyli się do muzyków miejscowych, lecz rozesłali listy do ambasadorów i rezydentów weneckich w Mediolanie, Rzymie, Padwie, Vicenzy, Bresci, Bergamo i Mantui. Monteverdi był znany

- 245 -

Ewa Obniska

w Wenecji już choćby dzięki temu, że wydawcą jego dzieł był miejscowy drukarz Ricciardo Amadino. Prokuratorzy musieli z góry brać go pod uwagę jako najodpowiedniejszego kandydata, bowiem w liście do ambasadora weneckiego w Mediolanie (Cremona była wówczas prowincją Mediolanu) wymieniali wręcz jego nazwisko, pytając o jego „wartość i sprawność"6. To, co odpisał im ambasador musiało być niezwykle zachęcające (kompozytor cieszył się wszak w Mediolanie wyjątkowym uznaniem), skoro już w sierpniu prokuratorzy wezwali Monteverdiego do Wenecji, pragnąc poznać go bliżej i ocenić jego umiejętności w praktycznym działaniu. 19 sierpnia artysta przybył do Wenecji i dał koncert własnych utworów religijnych, wykonawca­mi byli członkowie kapeli od św. Marka. Koncert odbył się dwukrotnie: w kościele S. Giorgio na wyspie i w samej bazylice; udział wzięła znaczna ilość wykonawców (wokalistów i instrumentalistów, także dwóch organistów). Z obsady tej można wnosić, że Monteverdi wykonał Nieszpory Maryi Panny, toteż nie należy dziwić się zachwytowi prokuratorów, lubiących najbardziej taką właśnie — pełną blasku, gorącą, zmysłową muzykę. Można bez przesady mówić o zachwycie ponieważ Monteverdi został zaangażowany dosłownie natychmiast po koncercie, 19 sierpnia.

W archiwach weneckich zachował się Ust prokuratorów, potwierdzający tę nominację, z którego jasno wynika zadowolenie z pozyskania artysty tej miary: „Zamierzając dokonać wyboru maestra di cappel'a w katedrze św. Marka na miejsce ojca G. C. Martinengo, Wielmożni Prokuratorzy zgodnie z obyczajami panującymi w Najjaśniejszej Republice, napisali do Wielmoż­nego Ambasadora w Rzymie, jak również do wszystkich ambasadorów na stałym lądzie (Terra Firma), jak i do rezydenta w Najjaśniejszej Signorii w Mediolanie i Mantui by otrzymać informacje o osobach kwalifikujących się do wspomnianej służby. Otrzymali odpowiedź, że osoba pana Claudio Mon-teverde, niegdyś maestra di cappella Najjaśniejszego Księcia Vincenzo i księcia Francesco w Mantui, jest polecana szczególnie jako najsławniejsza. Co się tyczy jego zdolności i charakteru ich opime zostały potwierdzone w całej rozciągłości biorąc pod uwagę jego wydane drukiem kompozyje jak i jego dzieła, które dzisiaj w katedrze św. Marka wykonał wraz z muzykami z kapeli ku pełnej satysfakcji Wielmożnych Prokuratorów. Zatem Wielmożni Prokuratorzy postanowili jednomyślnie w taj nym głosowaniu, że wymieniony Claudio Monteverde zostaje wybrany maestrem di cappella w katedrze św. Marka z pensją roczną 300 skudów"7.

Monteverdi otrzymał ponadto 50 dukatów, by mógł jak najprędzej zlikwidować wszelkie swoje sprawy i przenieść się do Wenecji. Ta hojność dostojników Republiki świadczyła korzystnie o sposobie traktowania przez nich interesów finansowych. Raz jeszcze u progu nowego etapu swego życia

- 246 -

Claudio Monteverdi • Mantua

Monteverdi doznał nieszczęścia, czy mówiąc ściślej — popadł w tarapaty. Został okradziony doszczętnie przez wędrownych obieżyświatów i stracił wszystkie pieniądze, jakie otrzymał od prokuratorów. To było ostatnie nie­powodzenie, zamykające ten okres w życiu genialnego artysty, w którym — jak sam powtarzał — prześladował go „zły los". W Wenecji miał znaleźć spokój, szacunek, sławę i dobrobyt, chciałoby się powiedzieć — szczęście, gdyby to słowo nie współgrało tak źle z jego melancholijną naturą, z pewną surową powagą, wyróżniającą go spośród artystów tamtej epoki.

Prokuratorzy byli niezwykle zadowoleni z dokonanego w takim pośpie­chu wyboru, bowiem już po trzech latach podnieśli Monteverdiemu pensję z 300 na 400 dukatów, dołączając pochwalny list, który musiał sprawić kompozytorowi satysfakcję: „Najjaśniejsi Prokuratorzy, widząc wartość i uzdolnienia pana Claudia Monteverde, maestra di capella u św. Marka potwierdzają jego nominację i pragną dać mu podnietę w służbie kościoła na chwałę Boga, pragnąc też by żył i umarł w tej służbie, decydują w tajnym głosowaniu zatrudnić go na tym stanowisku na dalszych 10 lat z pensją 400 dukatów rocznie i zwykłymi dodatkami"8.

W miarę upływu lat urazy, doznane w Mantui, zacierały się coraz bardziej, pozostała pamięć lat, spędzonych na świetnym dworze Gonzagów, pamięć dzieł, które powstały w tym czasie, wreszcie sympatia do miasta, którego Monteverdi był obywatelem. W 1627 r. artysta mógł już odpisać na prośbę Striggia, by odwiedził Mantuę: „będzie dla mnie szczególnie drogim radować się tą ojczyzną tak bardzo przeze mnie kochaną"9.

- 247 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

CZĘSC III

E C J A

Claudio Monteverdi • Wenecja

Muzyka w Najjaśniejszej Republice.

VI księga madrygałów — ostatni zbiór wyrosły

z tradycji mantuańskiej.

19 sierpnia 1613 r. Monteverdi został mianowany jednogłośnie kapel­mistrzem bazyliki św. Marka, co równało się najwyższemu stanowisku w dziedzinie muzyki w całej Najjaśniejszej Republice. Wenecja, do której kompozytor przybył by pozostać tu aż do śmierci, nie była zapewne już tą co niegdyś, największą potęgą morską, władającą niepodzielnie na Adriatyku i Morzu Śródziemnym. Jej uprzywilejowanej pozycji zagrażała zarówno mo­narchia austriacka, jak Porta otomańska, a także niechętna Republice Hisz­pania, mająca w tym czasie rozległe posiadłości na Półwyspie Apenińskim (Lombardia, Sycylia, Królestwo Neapolu). Wenecja była w owych czasach jednak czymś daleko więcej niż potęgą polityczną, militarną i ekonomiczną — była państwem otoczonym najszczytniejszą legendą, jaka zaistniała kiedy­kolwiek we Włoszech. Serenissima była reprezentantką, obrońcą, nieledwie ucieleśnieniem idei wolności kiedy samotnie opierała się w XVI w. Świętej Lidze, skupiającej wszystkie księstwa włoskie włącznie z Państwem Kościel­nym, a także siły królestw Hiszpanii i Anglii. Umiała potem, pomimo iż z tej nierównej walki wyszła mocno osłabiona, podźwignąć się tak dalece, by jej flota przyczyniła się do definitywnej klęski okrętów tureckich pod Lepanto (1571). Potrafiła też w dobie wielkich odkryć geograficznych w Ameryce przestawić swoją gospodarkę z handlu korzeniami (sprowadzanymi z Orien­tu) na strukturę przemysłową (przemysł wełniany, okrętowy, wytwórnie szkła, wielki przemysł drukarski). Swoją wielkość, niezależność i umiłowanie wolności zaakcentowała Wenecja raz jeszcze u zarania XVII wieku, w dobie papieskiego interdyktu. Paweł V za sugestią Hiszpanii wyklął Najjaśniejszą Republikę wykorzystując jako pretekst uwięzienie dwóch osób duchownych. Wenecja i wówczas nie ugięła się — jej bezpośrednią odpowiedzią stało się wypędzenie jezuitów i stanowcze potwierdzenie zwierzchności władz Re­publiki nad miejscowym klerem. Głównym zwolennikiem oporu wobec he­gemonii papiestwa był doża Leonardo Dona, a najsławniejszym teoretykiem

- 251 -

Ewa Obniska

weneckiej polityki — fra Paolo Sarpi, należący do zakonu Służebników Maryi. Posiadający rozległą wiedze w zakresie nauk przyrodniczych, mate­matycznych, prawa i historii, oddał swój niezależny umysł w służbę Republiki Weneckiej. Wybrany w styczniu 1606 urzędowym teologiem i rzeczoznawcą prawa kanonicznego1 Najjaśniejszej Republiki, bronił w pismach polemicz­nych racji stanu Wenecji. Nieprzejednana postawa Serenissimy a także zakulisowe mediacje Francji doprowadziły już po roku do cofnięcia papie­skiej klątwy. Paolo Sarpi, relacjonując potem niezwykłe wydarzenia (Szcze­gólna historia wypadków, które zaszły między papieżem Pawiem V a Prześwietną Republiką Wenecką, wyd. 1624) widział istotę konfliktu jako spór pomiędzy gwałtowną impulsywnością papieża a rozumem i rozwagą rządu Wenecji. Jego ocena potwierdziła raz jeszcze legendę Wenecji jako ostoi „liberalnego rządu i takiej wolności, jakich inne miasta i państwa Półwyspu albo nigdy nie zaznały, albo już utraciły"2.

Wenecja w drugiej dekadzie XVII w., kiedy przybył do niej Monteverdi, żyła wciąż jeszcze wspomnieniami niedawnej klątwy papieskiej, a Paolo Sarpi nadal sprawował swą funkcję prowincjała zakonu serwitów. Niebywała eks­pansja handlowa Republiki i jej dominacja na morzach należały już wpraw­dzie do przeszłości, ale było to wciąż jeszcze państwo wielce bogate, używające swej fortuny w sposób ostentacyjny — może także i dlatego, by podtrzymać nadal (wbrew pewnym realiom politycznym i ekonomicznym) wrażenie splendoru i potęgi. Przepych wenecki nie miał jednak tego ociężałego, przygnębiającego charakteru, jaki bywa nierzadko rezultatem nadmiernych aspiracji domu panującego, który pragnie za wszelką cenę przyćmić okazałością swego otoczenia wszystko i wszystkich.

Splendor Najjaśniejszej Republiki przeciwnie, miał charakter radosny: składała się nań uroda barwnych, obficie dekorowanych pałaców i kościołów, bogactwo weneckiej sztuki (zarówno tej wielkiej, nieśmiertelnej, jak mistrzo­wskiego rzemiosła miejscowych koronkarzy i twórców szkła z Murano) a także wesoła, gościnna natura mieszkańców miasta, lubiących nade wszystko festyny i zabawy, umiejących czerpać z życia wielorakie rozkosze. Wenecja nie będąc już tą potęgą morską i handlową co niegdyś, pozostawała nadal wielkim miastem sztuki. Trudno byłoby wyliczyć wszystkich wybitnych arty­stów, którzy poświęcili swój talent temu miastu, i których dzieła przyczyniły się do pomnożenia bogactwa — w sensie materialnym i duchowym — Najjaśniejszej Republiki. Na pewno jednak trzeba wspomnieć o dwóch przynajmniej fenomenach artystycznych najwyższej rangi, nie mających od­powiednika w całej historii sztuki europejskiej: o weneckim malarstwie XVI wieku i weneckiej szkole w muzyce. Oba zjawiska są dla kultury weneckiej wielce symptomatyczne, wyrażają — oczywiście w sposób doskonale wysub-

- 252 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

limowany — nastawienie umysłowe mieszkańców Republiki. Kumulują w sobie atmosferę miasta, będąc równocześnie w prosty sposób funkcją niepra­wdopodobnego bogactwa Wenecji i jej przywiązania do wolności. Sztuka w Wenecji mogła rozwijać się nieskrępowana nakazami po-trydenckiej cenzu­ry, wolna była także od panegirycznych powinności, kładących się nierzadko ciężkim brzemieniem na dokonaniach artystów, związanych z dworem udzielnego księcia czy króla. Republikański ustrój Wenecji ustabilizowany od stuleci, jej pewna izolacja od innych miast włoskich, wreszcie — pielęgnowany tradycyjnie wytworny smak mieszkańców — wszystko to stwarzało artystom tu żyjącym warunki wyjątkowe: zapewniało poczucie bezpieczeństwa i swobodę poczynań twórczych. Zapewne dlatego tak wielu znalazło się twórców, którzy — choć urodzeni w innych miastach a nawet krajach — zechcieli swoją sztuką pomnożyć splendor Serenissimy.

Weneckie malarstwo wniosło do sztuki europejskiej — ujmując rzecz skrótowo — całkiem odrębną wrażliwość na kolor jako jakość samoistną i nadrzędną w stosunku do wszystkich innych komponentów dzieła malarskie­go. Było w tej postawie coś znacznie więcej niż tylko zaprzeczenie florenc­kiemu przeświadczeniu o prymacie rysunku (disegno) nad barwą. Był to nie tylko najwyższy w dobie renesansu triumf koloru, manifestujący się w jego wspaniałym przepychu i różnorodności, było to zastąpienie linearnego wi­dzenia świata widzeniem kolorystycznym, w którym kolor kształtuje formę wyobrażonych przedmiotów i decyduje o ostatecznym wyrazie całego obra­zu. Było to także (najpierw intuicyjne, potem świadome) założenie, iż malar­stwo — czy też patrząc szerzej sztuka w ogóle — jest wyłącznie domeną piękna i nie ma innych celów jak estetyczne. Nie ma więc aspiracji poznaw­czych (choć takie stawiał przed malarstwem Leonardo, traktujący tę sztukę na podobieństwo nauki, filozofii), nie ma też wzniosłych zadań etycznych (choć takie stawiała przed artystami Kontrreformacja). Malarstwo jest więc dla Wenecjan wyłącznie domeną piękna, które „wypełnia duszę nieskończoną przyjemnością (infinito diletto)", jak pisał wenecki teoretyk Lodovico Dolce (Dialogo della pittura intitolato L'Aretino)'*. Taka tendencja rysuje się w malarstwie weneckim już w XV w. by osiągnąć najdoskonalsze spełnienie w dziełach Giorgiona a zwłaszcza Tycjana, którego malarstwo „zawarte jest — jak to lapidarnie określa Peter Meyer — całkowicie w pięknej warstwie malarskiej materii, czysto zmysłowe i zbytkowne"4.

Równie wenecki z ducha, choć wyrosły już nie z harmonijnej estetyki renesansu, a z programu manierystycznego był „egzaltowany luminizm"5

Tintoretta, którego wizjonerskie pomysły w zakresie operowania światłem a także niebywały dynamizm, mistrzowskie oddawanie gwałtownego ruchu (odbywające się nierzadko przy użyciu deformacji postaci i skrótów perspe­ktywy) wyprzedzały i zapowiadały dokonania malarzy okresu baroku.

- 253 -

Ewa Obniska

Wenecja będąca wspaniałym centrum sztuki, siedzibą znakomitych ma­larzy, inspirowanych niepowtarzalną atmosferą miasta na lagunach — owym przedziwnym światłem zacierającym ostrość konturów, nadającym wszy­stkim kształtom miękkość i specyficzną nieokreśloność, ta barwna na poły bajeczna Wenecja uznana została w końcu za najdoskonalszą spośród kreacji artystycznych człowieka. Jej malarstwo przyjęto za wzór godny naśladowania nie tylko dla innych twórców, ale nawet — samej natury, która jeszcze w opinii ludzi renesansu była najdoskonalszą mistrzynią i niewyczerpanym źródłem natchnienia dla malarzy. Teraz sytuacja uległa odwróceniu: „la natura studia la maniera veneziana" (natura studiuje styl malarstwa wenec­kiego) stwierdza Mateo Boschini w 1660 r. (La carta del navegarpittoresco)**; nie było to bynajmniej jedno z tych efektownych „bon mots" barokowego konceptyzmu, lecz logiczna konsekwencja weneckiego wszechogarniającego estetyzmu. Równocześnie z najwyższym wzlotem malarstwa powstaje w We­necji słynna w całej Europie wenecka szkoła w muzyce, której osiągnięcia miały wykroczyć daleko poza ramy konwencji polifonicznej XVI w. i stać się jedyną z najwcześniejszych i najbardziej ważkich zapowiedzi baroku.

Muzyka w Wenecji koncentrowała się wokół bazyliki św. Marka, mają­cej wyjątkową pozycję jako świątynia patrona miasta i całej Republiki. Stosunkowo późno kapela ta zyskała odpowiednio uprzywilejowaną rangę, co wiązało się z faktem, iż przez długie lata był to zespół opłacany bezpośre­dnio przez dożę, uważany poniekąd za jego prywatną kapelę. W początkach XV wieku (okresie panowania doży Mocenigo) istniał już zwyczaj utrzymy­wania 6 instrumentalistów, grających na trąbkach podczas uroczystych pro­cesji, muzyków tych opłacał także sam doża. Podobnie Antoninus Romanus określany w latach 1420-25 jako magister cantus w San Marco był prywatnym muzykiem doży7. W ostatniej dekadzie XV wieku w bazylice wzniesiono drugie — nowe — organy, a kapela zwiększyła swą liczebność stając się regularnym zespołem chóralnym, na czele którego stał maestro di cappella, odpowiedzialny także za kształcenie chłopców-chórzystów i młodych księży. Miał on do pomocy dwóch organistów. Z początkiem XVI wieku Wenecja stała się najważniejszym we Włoszech (a także w Europie) centrum drukar­stwa muzycznego: pionierem w tej dziedzinie był Ottaviano Petrucci wydają­cy od 1501 r. księgi chansons, mszy i motetów najwybitniejszych kompozytorów europejskich (od Ockeghcma, Obrechta i Josquina des Prćs poczynając). W 1537 r. pojawia się Francuz Antoine Gardane (Gardano) dając początek słynnemu rodowi weneckich drukarzy. Dzięki znakomitemu rozwojowi drukarstwa muzycznego Wenecja zyskuje bezpośredni dostęp do najcenniejszych dzieł ówczesnych mistrzów, działających nierzadko winnych krajach. W tym czasie kapela od św. Marka staje się obiektem szczególnej

- 254 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

troski pięciu prokuratorów, którzy postanawiają dla podniesienia jej pozio­mu artystycznego i prestiżu zatrudnić obcokrajowca — jednego z wybitnych muzyków franko-flamandzkich, Adriana Willaerta. Urodzony we Flandrii (Bruges lub Roulaers ok. 1490) posiadał gruntowną, typowo północną wiedzę kontrapunktyczną, tak bardzo cenioną i poszukiwaną ówcześnie w Italii. Zanim został mianowany maestrem di cappella w bazylice św. Marka, spędził pewien czas w Rzymie, Ferrarzc (1522-25) i Mediolanie (1525-27). Kapelą u św. Marka kierował przez 31 lat doprowadzając — dzięki swej głębokiej wiedzy, autorytetowi i autentycznym zdolnościom organizacyjnym — do znakomitego rozkwitu. Od swych chórzystów wymagał bardzo wiele także w zakresie znajomości reguł polifonii; znany jest fakt zwolnienia z kapeli pewnego śpiewaka, który nie chciał uczęszczać na lekcje kontrapun­ktu do Willaerta8. W 1562 r. wielki Flamand (zwany „divino Adriano") zreorganizował kapelę dzieląc ją na dwie części: cappella grande i cappella piccola. Willaert był świetnym nauczycielem — pośród jego wychowanków największy rozgłos zdobyli Nicola Vicentino i Cipriano de Rore — dwaj wielcy nowatorzy, a także znakomity, wysoko ceniony teoretyk Gioseffo Zarlino. Szczególną sławę zyskał Willaert jako twórca muzyki religijnej, zwłaszcza motetów. Jego bezsporną zasługą było przeniesienie norm kontra­punktu franko-flamandzkiego (który był najwyżej zorganizowanym, najbar­dziej ścisłym językiem muzycznym ówczesnej Europy) na grunt włoski. Przed nim czynili to już Josquin, Obrecht, Agricola, Isaac, jednak dopiero on poświęcił całe życie wpajając tę wiedzę — jako nauczyciel i kapelmistrz — swym włoskim uczniom, swym chórzystom, a także weneckim miłośnikom muzyki, tak by ów hermetyczny zespół norm mógł stać się z czasem obiego­wym językiem włoskiej muzyki religijnej. Willaert przeszedł do historii jako twórca weneckiej techniki polichóralnej, choć dziś już wiadomo, że nie był on — ściśle biorąc — wynalazcą tej techniki. Znana była ona znacznie wcześniej we Włoszech (choćby praktyka śpiewania w wieku XV psalmów i hymnów przez dwa dialogujące chóry na sposób antyfonalny)9, ponadto już w dziełach Josquina des Prés zawierała się koncepcja świadomego operowa­nia parami głosów (wysokie- niskie) dla uzyskania kontrastów kolorystycz­nych i brzmieniowych. Ten środek został przez Willaerta podniesiony w niektórych psalmach (Salmi spezzati, zbiór z 1550 r.) do rangi naczelnej zasady konstrukcyjnej. I tak utwór ośmiogłosowy składał się z odcinków śpiewanych na zmianę przez dwa czterogłosowe chóry, które łączyły się ewentualnie w ośmioglosowe tutti, przy czym na ogół faktura takich antyfo-nalnie realizowanych psalmów ograniczała się do kontrapunktu nota contra notam (a więc pionów akordowych). Dzieła dwuchórowe Willaerta zyskały szeroką popularność dzięki swej bogatej, silnie działającej kolorystyce, swej sile witalnej i energii rytmicznej. Z tego prostego zrazu dialogowania chórów

- 255 -

Ewa Obniska

poczęła sie idea barokowego współzawodniczenia, która legła u podstaw barokowej techniki koncertującej. Drugą doniosłą, istotną dla przyszłości innowacją Willaerta było traktowanie tekstu łacińskiego na sposób deklama-cyjny: kompozytor przestrzegał starannie akcentacji tekstu, melodyka jego utworów (nawet tych bazujących na stałej imitacji) związana była ściśle z intonacją mowy. Przyczyniało się to do znacznego pogłębienia, spotęgowania ekspresji muzyki. Tę cechę, będącą rezultatem wpływu włoskich humani­stów, zainteresowanych w maksymalnym zbliżeniu poezji i muzyki, cechę obecną już w dojrzałych dziełach (choćby motetach) Josquina, przejąć miał najwybitniejszy uczeń Willaerta Cipriano dc Rore, który w 1562 r. po śmierci swego mistrza objął stanowisko maestra di cappella u św. Marka. Wybór prokuratorów był z artystycznego punktu widzenia absolutnie trafny, de Rore — będący wcześniej już kapelmistrzem książęcym w Ferrarze i Parmie — był indywidualnością na miarę europejską. „Divino Cipriano" nie miał jednak talentów organizacyjnych i pedagogicznych swego poprzednika. Wkrótce zaczął się skarżyć księciu Ottavio Farnese, służby u którego poniechał zwabiony splendorem Wenecji, na ciężar obowiązków i zbyt niską płacę. Prosił także by dawny mecenas pozwolił mu powrócić do Parmy, tam bowiem pragnąłby „żyć i umrzeć"10.

W1564 r. po odejściu Cipriana de Rore kapelmistrzem wbazylice został inny uczeń Willaerta — Zarlino (1517-1590), pochodzący z Chioggi pod Wenecją. Jako kompozytor nie mający szczególnego talentu, był znakomitym teoretykiem, choć zapewne nieco konserwatywnym w porównaniu z takimi nowatorami jak Vicentino a zwłaszcza uczeń Zarlina — Vincenzo Galilei, będący już człowiekiem nowej epoki. Zarlino nic proponował w podstawo­wym dziele swego życia — Istihitioni hannoniche (1558) nowych rozwiązań, wychodzących poza normy renesansowego kontrapunktu, choć wiele pro­blemów poruszonych zostało tu po raz pierwszy w podobnie wyczerpujący — systematyczny sposób. Traktat ten stał się fundamentalnym dziełem teo­retycznym drugiej połowy XVI w., przełożony został na język francuski, niemiecki i holenderski. Jako kapelmistrz u św. Marka i wychowawca młodych chórzystów był Zarlino równic znakomity jak Willaert. Przez 35 lat, jakie spędził na tym stanowisku udało mu się wydźwignąć zespół na taki poziom artyzmu, że jedynie kapcia papieska mogła się z nim równać. Za jego czasów ustalił się także skład osobowy kapeli — liczyła ona 30 wokalistów (w tym byli wybitni soliści) i trzech-czterech instrumentalistów. Ich liczba z czasem została zwiększona aż do dwudziestu przy szczególnie odświętnych okazjach, co miało bezpośredni związek z obowiązującym w Wenecji stylem polichóralnym. Bazylika miała także dwóch organistów, w XVI w., na tym stanowisku bywali najwybitniejsi muzycy europejscy, nie tylko wirtuozi ale i znakomici kompozytorzy. Jako pierwszego wspomnieć trzeba Flamanda

- 256 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Jacquesa (Jacheta) Buusa, pochodzącego prawdopodobnie z Gandawy, który był organistą za czasów Willaerta. Jego nazwisko wymienia się pośród pionierów muzyki organowej, jako twórcę ricercari, których przemitowana faktura wyrastała wprost z post-Josquinowskiego motetu. Po nim, już za dyrekcji Zarlina, organistami u św. Marka byli Claudio Merulo — autor błyskotliwych wirtuozowskich toccat, Gioseffo Guami i Andrea Gabrieli, a potem jego bratanek Giovanni. Ci ostatni rozsławili muzykę wenecką daleko poza granicami Włoch, przyczyniając się do rozpropagowania stylu polichó-ralnego w jego nowej, znacznie wzbogaconej postaci. W ich twórczości — zwłaszcza zaś w dziełach Giovanniego Gabriclego — proste, niejako mecha­niczne (schematyczne) współzawodniczenie „cori spezzati" ustąpiło miejsca kapitalnym efektom kolorystycznym, były one rezultatem mieszania barw wokalnych i instrumentalnych, pomysłowego wykorzystania kontrastów dy­namicznych i brzmieniowych, płynących z umiejętnego różnicowania grup głosów o rozmaitej obsadzie, wysokości i wolumenie. Chór niski przeciwsta­wiany był wysokiemu, zespół wokalny — instrumentom, glos solowy — pełnej obsadzie tutti. To właśnie w utworach Gabriclego zaczyna się proces eman­cypacji partii solistycznych, utrzymanych w innej fakturze, traktowanych w sposób znacznie bardziej popisowy, zarazem — idiomatyczny, zgodny z naturą danego głosu czy instrumentu, (a zatem odróżniający się od głosów w chórach wokalnych i instrumentalnych, operujących podobną melodyką i fakturą). Jednocześnie w dziełach G. Gabrielego znacznemu uproszczeniu ulega faktura kontrapunktyczna: miejsce spekulatywnej, wysoko zorganizo­wanej polifonii zajmują piony akordowe, melodyka traci swój wyszukany deseń stając się zamaszystą, linią o dosadnej, jędrnej, niezwykle wyrazistej rytmice. Zaczynają się także pojawiać melodyjne, łatwo uchwytne refreny trójdzielne (choćby przy słowach „Alleluia") o kołyszącym rytmie, będą one funkcjonować w muzyce weneckiej aż po lata czterdzieste XVII w. Także strona harmoniczna zostaje uproszczona — Gabrieli rezygnuje na ogół w swych wielochórowych dziełach z subtelności chromatyki na rzecz operowa­nia kilku fundamentalnymi dla danej tonacji akordami. Koncepcja G. Ga­brielego okazała się — jako całość — absolutnie nowatorską, kryło się w niej przewartościowanie renesansowych norm kompozytorskich, czy nawet — ich odrzucenie i zastąpienie nową nadrzędną jakością estetyczną: wszech-obowiązującym prawem kontrastu.

Działanie poprzez kolor, ciężar wolumenu, dynamikę, poprzez efekty równie celne jak niewyszukane, wreszcie — działanie przestrzenią, masą dźwięku zorganizowaną od strony dramaturgii w sposób prosty i sugestywny jako narastające stale crescendo znajdujące ujście we wspaniałym, iście monumentalnym finałowym tutti — wszystko to stało się dla ówczesnej muzyki niczym strumień ożywczego powietrza. Z innowacji kompozytorów

- 257 -

Ewa Obniska

weneckich korzystali następnie mistrzowie tej miary co Palestrina, de Victo­ria, a zwłaszcza Orlando di Lasso, znajdujący pomysły Giovanniego Gabrie-lego z pierwszej ręki, bowiem miody wioski organista był w latach 1576-80 członkiem kapeli książęcej w Monachium. Styl szkoły weneckiej — efektow­ny, działający szczególnie mocno swym splendorem brzmieniowym nie był już na początku XVII w. stylem lokalnym ani nawet rdzennie włoskim. Dwaj utalentowani uczniowie Giovanniego Gabriclego — Heinrich Schiitz i Mi­chael Praetorius przenieśli go do Niemiec, wydane w 1611 r. w Wenecji Offertorio et Communiones Mikołaja Ziclcńskicgo (organisty prymasa Bara­nowskiego w Łowiczu) świadczą o znajomości jego reguł w Polsce.

Wraz z przyjęciem się w Wenecji barwnego, błyskotliwego stylu polichó-ralnego, wiodącego wprost do barokowej techniki concerto, zmienił się stosunek miejscowych kompozytorów do form muzyki kościelnej. Już nie cykl mszalny (będący w renesansie fundamentem liturgii i najbardziej reprezen­tatywną formą polifoniczną) a polichóralny motet w wersji z Sacrae sympho-niae Gabrielego staje się pierwszoplanowym środkiem wypowiedzi twórczej. Ten stan rzeczy znalazł odzwierciedlenie w repertuarze kapeli bazyliki św. Marka, gdzie kultywowane były głównie dzielą rodzimych twórców utrzyma­ne w stylu polichóralnym, co z kolei spowodowało pewne zaniedbanie śpiewu chorałowego a zwłaszcza renesansowej polifonii. Zresztą kapela mająca po śmierci Zarlina nadal znakomitych organistów, nic miała już podobnie wy­bitnych kapelmistrzów. Bezpośrednim następcą Zarlina był Baldassare Do­nati (Donato, zm. 1603) słynący głównie jako autor lekkich, dowcipnych villanelli (Napoletane). Był też autorem madrygałów i motetów (zbiór z 1599 r.), reprezentujących zarówno ścisłą technikę permanentnej imitacji jak nawią­zujących do stylu polichóralncgo (utwory na 6-8 głosów). Pomimo iż w swej twórczości zdradzał upodobanie do lekkiego stylu villanelli czy villaneschi — utworów o quasi- ludowym charakterze, pisanych w dialektach lokalnych, Donato znał doskonale zarówno śpiew gregoriański jak niderlandzki kontra­punkt. Zanim został kapelmistrzem, był wykładowcą „canto figurato, contra­punto e canto fermo" w Seminarium Gregoriańskim, ufundowanym przy bazylice św. Marka. Po śmierci Donata jego stanowisko zajął Giovanni Croce, uczeń Zarlina pochodzący — podobnie jak jego maestro — zChioggi pod Wenecją. Croce był znanym madrygalistą, hołdującym lekkiemu stylowi canzonetty z jej melodyjnością, symetrią formalną, taneczną pulsacją ryt­miczną i prostotą faktury akordowej. Szczególną popularność zdobyły w Wenecji jego dwie komedie madrygałowe: Mascharate piacevole (1590) i Triaca musicale (1596), napisane w lokalnym dialekcie, ukazywały one w dowcipny sposób zakątki Wenecji i życie jej mieszkańców. Kościelna twór­czość Crocego wyrastała z weneckiej tradycji polichóralnej (motety i msze 8 głosowe), przy czym kompozytor zaczął wprowadzać (już w I Księdze mote­tów 8 głosowych z 1594 r.) partię organów dublujących głos basowy. Jako

- 258 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

jeden z pierwszych używał też z pełną świadomością techniki koncertującej, przeciwstawiając konsekwentnie głos solowy wsparty organami, chóralnemu tutti. Po śmierci Crocego (1609) kapelmistrzem w bazylice został Giulio Cesare Martinengo, pochodzący z Werony i piastujący uprzednio stanowisko maestra di cappella w Udine. Był to wybór szczególnie niefortunny, Marti­nengo -- muzyk absolutnie przeciętny — nie dorównywał pod względem talentu, zdolności organizacyjnych i autorytetu swym poprzednikom, nie mówiąc już o Willaercic, czy Zarlinic. Kiedy po dłuższej chorobie zmarł 19 lipca 1613 r. kapela od św. Marka nic przypomniała już tego znakomitego zespołu, jakim była na przełomie stuleci.

Ten stan rzeczy przewidział — trzeba to dobitnie zaznaczyć — jeden z prokuratorów — Federico Contarini, który w 1603 r. jako jedyny nie głosował za kandydaturą Crocego. Napisał wówczas znamienny list, skierowany do innych prokuratorów, przestrzegając ich przed skutkami nazbyt pochopnych decyzji, podejmowanych przy wyborze kapelmistrza: „Stanowisko i obowiąz­ki niezwykle ważkie maestra di cappella kościoła San Marco wymagają wielkiej rozwagi ze względu na publiczną godność i wiele innych istotnych przyczyn; stanowisko to powinno być obsadzone przez osobę poważną — nie tylko wiekiem ale i z racji na styl życia i obyczaje, ponieważ ów maestro winien być szanowany i poważany, słuchany i wyniesiony na wyższy znacznie stopień niż wszyscy inni śpiewacy, pośród których znajdą się tacy, którzy z powodu wieku, inteligencji muzycznej, głosu dźwięcznego i swego znaczenia nie zgodzą się tak łatwo szanować i poważać osoby innej niż ta, którą własna ich świadomość każe im cenić. (...) Z tego powodu ja, Federico Contarini, prokurator z kościoła św. Marka, by zdjąć ciężar z mojej świadomości a także ze względu na obowiązki, jakie mam wobec ojczyzny, przypominam Waszym Ekscelencjom panom prokuratorom, moim panom i kolegom najczcigod­niejszym, iż skoro nie ma w Wenecji osoby, która nie pozostawałaby nazbyt odległą od tak zasadniczych i niezbędnych warunków, należy jej szukać i spro­wadzić ją do kapeli za pośrednictwem panów ambasadorów naszych ( ..) .

Po śmierci don Giulia Cesare Martinengo prokuratorzy postanowili działać bardziej rozważnie niż przedtem, choć z drugiej strony czas naglił, gdyż coraz bardziej dawał się odczuć nieład panujący w kapeli. Tym razem dostojnicy Najjaśniejszej Republiki pragnęli znaleźć muzyka prawdziwie wybitnego, godnego spadkobiercę minionej świetności Willaerta, de Rore, Zarlina. Z tego powodu nie zamierzali ograniczać się w wyborze wyłącznie do muzyków miejscowych, wśród których nadal nie było żadnych wybitniej­szych indywidualności, lecz rozesłali listy do ambasadorów i rezydentów weneckich na Półwyspie, głównie we Włoszech Północnych, a także w Rzy­mie. Opinie jakie uzyskali odnośnie osoby Monteverdiego były najwidoczniej

- 259 -

Ewa Obniska

niezwykle pozytywne, wiadomo było przy tym, iż od ponad roku po odejściu z Mantui pozostaje on bez stałego zajęcia, będzie więc mógł podjąć pracę od razu. Po koncercie własnych utworów, jakie poprowadził Monteverdi 19 sierpnia 1613 r. na życzenie prokuratorów (w bazylice i kościele San Giorgio) artysta otrzymał jeszcze tego samego dnia wieczorem nominację na stanowi­sko kapelmistrza. W ślad za jednomyślną tym razem decyzją prokuratorów dostał również 50 dukatów na koszta przeprowadzki. Udał się natychmiast do Cremony, by zlikwidować tam swoje sprawy.

Do Wenecji wracał w końcu września lub pierwszych dniach paździer­nika wraz ze starszym synem Francesco, liczącym lat dwanaście. Razem z nim jechał kurier z Mantui i dwoje służących. Droga biegła na stałym lądzie przez Nogarę, Sanguinetto, Montagnarę, Estc a potem wodą przez Padwę, Fusine do Wenecji12. W Sanguinetto Monteverdiego spotkała nieprzyjemna, wręcz groźna przygoda — podczas postoju na odpoczywających w ustron­nym miejscu podróżnych napadło trzech bandytów: „dwóch o ciemnej skórze z niewielką brodą i średniego wzrostu, z karabinami o długiej lufie z kurkiem uniesionym ku górze, trzeci z tych zbijaków, który miał w ręce długą szpadę stał na czatach i pilnował, czy na drodze nic pojawią się jacyś ludzie. (...) Kiedy przewrócili już do góry nogami cały dobytek, ten który przeszukiwał przedtem rzeczy kuriera podszedł do mnie i powiedział, bym się rozebrał, gdyż chce zobaczyć czy nie mam jeszcze innych pieniędzy, ale upewniwszy się, że ich nie posiadam, poszedł do mojej służącej by uczynić podobnie, ale ta pomagając sobie różnymi błaganiami, zaklęciami i płaczem sprawiła, że zostawiono ją w spokoju; potem powrócił do ubrań i waliz, zrobił pakunek z najlepszych i najpiękniejszych i szukając czym by się okryć natrafił na mój nowiutki płaszcz, który dopiero co dałem sobie uszyć w Cremonie, podaj mi go — powiedział do kuriera, ale ten zbir widząc że będzie dla niego zbyt długi, powiedział — daj mi inny — i wskazał na płaszcz mego syna, ten jednak okazał się zbyt krótki (...) przeszukał potem rzeczy mego syna postępując podobnie i jeszcze rzeczy służącej kuriera, w końcu zrobiła się z tego wielka paczka, którą zbójcy zarzucili sobie na plecy i zabrali"13. W taki oto malow­niczy sposób opisywał Monteverdi, w liście do Striggia, ów niespodziewany napad. Kompozytor stracił wówczas 100 dukatów weneckich nie licząc cen­nych ubrań. Warto zwrócić uwagę na jedną informację, zawartą w liście: zbóje byli (jak czytamy) „średniego wzrostu", a skoro cenny nowy płaszcz artysty wydał się im nieprzydatny jako zbyt długi, Monteverdi musiał być zdecydowanie wysoki.

Praca nad reorganizacją kapeli San Marco postępowała powoli — Monteverdi zabiegał o podniesienie poziomu zespołu, przy czym zmuszony był nie tylko osobiście kształcić chórzystów ale także komponować wszystkie utwory, jakich wymagały liczne święta kościelne. Kapela bazyliki, dawniej tak

- 260 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

świetna, mająca w swym składzie zawsze po kilku wybitnych kompozytorów, była w pierwszych latach dyrekcji Monteverdiego absolutnie pozbawiona wszelkich liczących się talentów, toteż artysta był z początku równie zajęty, jak w najtrudniejszych czasach mantuańskich.

Spośród 40 świąt kościelnych, celebrowanych w bazylice San Marco z wielkim rozmachem, szczególnie okazały i widowiskowy charakter miały święta Bożego Narodzenia, Wielkiego Tygodnia i dzień Wniebowzięcia NMP 1 4 . Obrzędy liturgiczne przeradzały się we wspaniałe, malownicze pro­cesje, w których brał udział cały lud Wenecji, z dożą i senatem na czele. Jak pyszne, barwne i podniosłe były to widowiska możemy wnosić oglądając płótna słynnych weneckich malarzy — Gentile Belliniego, Carpaccia, Vero-nese'a Procesja formowała się przed różowo-białym Pałacem Dożów — doża i senat Republiki w paradnych płaszczach, ambasadorzy, nuncjusz papieski, klerycy, — wszyscy oni szli wokół placu św. Marka by wejść przez zachodnie wrota do bazyliki patrona Wenecji15. Najbardziej widowiskowy charakter miało Święto Wniebowzięcia, w czasie którego doża udawał się tradycyjnie swym paradnym statkiem (bucintorc) w kierunku Lido, by tam wrzucić w morze pierścień. Symboliczny akt zaślubin Wenecji z Adriatykiem — oblubieńcem Republiki, przyczyną jej sławy i bogactwa — powtarzał się co roku. W czasie świąt w bazylice rozbrzmiewały msze i nieszpory, cała ludność miasta uczestniczyła w uroczystościach zapełniając plac św. Marka, niektórzy stawali w oknach domów, bardziej ciekawi wdrapywali się na dachy Prokurii. Od stuleci obywatele miasta przyzwyczajeni byli do tych barwnych widowisk, ukazujących w pełni świetność, bogactwo i potęgę Najjaśniejszej Republiki, jej tradycyjną wolność, obejmującą swymi dobrodziejstwami wszystkich nawet najuboższych mieszkańców Wenecji. W takich dniach czuli się oni niemal zrównani z patrycjatem — bowiem święta religijne i państwowe miały tu charakter zdecydowanie ludowy, podczas gdy choćby w takiej Mantui wszystkie uroczystości zarezerwowane były dla dworu książęcego i zaproszonych dostojnych gości księcia. Z tego powodu muzyka, odgrywająca tak istotną rolę w ceremoniach religijnych, była w Wenecji sprawą państwową. Prokuratorzy opiekujący się bazyliką św. Marka dbali troskliwie o odpowiedni poziom występów kapeli, Monteverdi zaś zajmował w hierar­chii urzędników państwowych eksponowaną pozycję: nawet radca Republiki otrzymywał pensję mniejszą niż maestro di cappella od św. Marka1 6. Zwy­czajowo nazwisko kapelmistrza wymieniane było w archiwach weneckich zaraz po dziewięciu prokuratorach, którzy byli dostojnikami Republiki i pochodzili zc znakomitych rodów weneckiej arystokracji. Podobnie podczas uroczystych procesji — kapelmistrz wraz ze swym zespołem kroczył zaraz po doży i jego orszaku (taką konfigurację ukazują nam obrazy weneckich mala­rzy ). W Wenecji nie do pomyślenia była sytuacja, uważana w Mantui za normalną, by wielcy śpiewacy otrzymywali wyższe wynagrodzenie niż kapel-

- 261 -

Ewa Obniska

mistrz, odpowiedzialny za całokształt życia muzycznego na dworze. Proku­ratorzy mogli z łatwością pozyskać do kapeli niejednego sławnego wykonawcę, nie był on jednak nigdy uważany za przedstawiciela Najjaśnie­jszej Republiki, jakim był kapelmistrz bazyliki San Marco.

Monteverdi — obciążony nadmiernie obowiązkami w bazylice — zdołał jednak wydać drukiem w rok po przybyciu na stałe do Wenecji nową edycję madrygałową. Była to VI księga, zbiór przygotowywany znacznie wcześniej, jeszcze w Mantui.Fakt ten poświadcza list śpiewaka mantuańskiego z książęcej kapeli, Bernarda Casola (datowany 16 sierpnia 1610): „Monteverdi przygotowuje zbiór pięciogłosowych madrygałów, w którym znajdują się trzy lamenty — lament Ariadny ze znaną melodią, lament Leandra według Mariniego i trzeci, zadany mu przez Jego Książęcą Wysokość, lament paste­rza po śmierci jego nimfy, ze słowami syna hrabiego Lepido Agnelli na śmierć signory Romaniny"17. Dwa z nich — długie, rozbudowane wieloczęściowe lamenty znalazły się istotnie w VI księdze madrygałów. Pierwszy — Lament Ariadny ..Lasciatemi morire" był pięcioglosowa, madrygałową wersją słynnej monodii — monologu porzuconej kreteńskiej królewny. Był to pierwszy przypadek, by Monteverdi dokonywał przeróbki jakiegoś swego dzieła, pier­wszy ale nie jedyny, potem czynił to niejednokrotnie przetwarzając choćby pewne utwory świeckie (madrygały) na kościelne (psalmy z Selva morale), także i Lament Ariadny otrzymać miał z czasem swoją wersję sakralną stając się lamentem Maryi Panny (Pianto della Madonna). Pięcioglosowa wersja Lamentu Ariadny nie powinna dziwić w twórczości artysty, dla którego madrygał był szczególnie osobistą, szczególnie ekspresyjną formą wypowie­dzi. Monteverdi najwyraźniej nie odczuwał sprzeczności (na którą zwracał uwagę niegdyś Vincenzo Galilei) pomiędzy skrajnie subiektywną wymową madrygałowej poezji a pięcioglosowa fakturą utworu. W jego wyobraźni przejmujący, poruszający tekst Rinucciniego mógł być na równi monodia jak pięciogłosowym madrygałem, nie tracąc w tym ostatnim przypadku niczego ze swej sugestywności.

Monteverdi miał znakomite, długie doświadczenie w tworzeniu madrygałowych lamentów, możnaby wręcz zaryzykować twierdzenie, iż żad­ne jego dzieło z lat mantuańskich (może poza Lamentem Ariadny właśnie) nie zdołało przewyższyć w swym wyrazie tego tragicznego patosu, jaki kom­pozytor osiągnął w niektórych swych madrygałach z IV czy V księgi. Tutaj jednak sytuacja była odmienna — artysta nie pisał nowego madrygału, lecz miał przetworzyć monodie w dzieło pieciogłosowe, rządzące się innymi zgoła prawami dramaturgii niż pierwowzór sceniczny. Wydaje się — gdy porów­namy tę przeróbkę z oryginalnymi madrygałowymi lamentami artysty — iż rezultat brzmieniowy jest tu owocem pewnego kompromisu. Monteverdi kształtuje zwykle inaczej dramaturgię swych madrygałów pięciogłosowych,

- 262 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

odmiennie prowadzi narrację (choćby korzystając w znacznie szerszym za­kresie z techniki imitacyjncgo opracowywania poszczególnych zdań muzycz­nych), buduje także swe wspaniale pełne dramatyzmu kulminacje w inny, możnaby powiedzieć — bardziej wyrafinowany sposób. To jest koncesja na rzecz immanentnych jakości Lamentu Ariadny, gdzie wszystko jest znacznie bardziej zwięzłe, skrótowe, przez to może bardziej bezpośrednio działające; gdzie wszelkie powtórki tych samych kwestii (nic chodzi tu oczywiście o powroty pewnych — symbolicznie pojmowanych — motywów, komórek melodycznych) zniweczyłby prawdę emocjonalną tego niezwykłego dzieła. Madrygał — niechby nawet oparty na dramatycznym monologu — ma jednak swoje własne prawa, swoje bardziej powolne tempo rozwoju, swoją logikę kształtowania formy, nie może obywać się bez operowania na pewnej prze­strzeni tą samą motywiką, różnie barwioną przez odpowiednie konfiguracje głosów, jest to bowiem jeden z najbardziej skutecznych sposobów stopnio­wania dynamiki i tworzenia punktu kulminacyjnego. Monteverdi musiał zatem działać środkami dla madrygału właściwymi, jedynie to pozwalało mu stworzyć pięciogłosowy ekwiwalent sławnej monodii.

Już sam początek czteroczęściowcgo cyklu (Lasciatemi morire) pozwala zrozumieć, w jaki sposób Monteverdi będzie traktował materiał motywiczny Lamentu. Pamiętny inicjalny 6 taktowy okres z chromatycznym pochodem w melodii pojawia się w sopranie I (canto, wzmocniony częściowo dzięki tercjowym zdwojeniom quinto); otrzymuje on kontrapunkt oparty na analo­gicznym pochodzie chromatycznym skierowanym ku dołowi, co dodatkowo pogłębia ekspresję tego fragmentu. Kolejny odcinek melodii z Lamentu „e chi volete voi" kompozytor przenosi do altu (transponując o kwintę niżej), tutaj liczba głosów zostaje ograniczona do trzech (alt, tenor, bas). Wykorzy­stuje też deklamacyjne jakości melodyki (charakterystyczna recytacja na jednym tonie) wiążącej się ze słowami: „in cosi dura sorte" i tworzy na tej podstawie dialog pomiędzy trzema niskimi głosami. Cały ten fragment po­wraca raz jeszcze w postaci pięciogłosowej, tym razem melodia oryginału znajduje się w canto, a tutti na niej oparte ma charakter akordowy — jest to naturalny punkt kulminacyjny tego ogniwa cyklu. Ten pomysł stopniowania formy poprzez następstwo odcinków trzy i pięciogłosowych z tym samym materiałem motywicznym, zyska w madrygałowej wersji Lamentu Ariadny znaczenie szczególne. Monteverdi będzie w analogiczny sposób budował dramatyczne kulminacje w finale ogniwa trzeciego (Dove, dove è la fede) i części czwartej (Ahi ch'ei non pur risponde). Jest to bez wątpienia pewien schematyzm, którego nie obserwujemy na ogół w oryginalnie tworzonych madrygałach mistrza, uderzających bogactwem i różnorodnością rozwiązań formalnych i fakturalnych.

- 263 -

Ewa Obniska

Pewne zrozumiałe ograniczenia w zakresie motywiki a także swobody dramaturgicznej kompozytor rekompensuje sobie poprzez częste przegru­powania głosów w ramach przyjętej obsady pięciogłosowej; szczególnie część II cyklu (O Teseo, Teseo mio) obfituje w takie kolorystyczne efekty. Monte-verdi przeciwstawia tu sobie grupę głosów wysokich (canto, quinto, alt) i niskich (alt, tenor, bas) z tym samym materiałem motywicznym, bądź konse­kwentnie zderza odcinki pięcioglosowego tutti z odcinkami trzygłosowymi o odmiennej motywice. Ten ostatni pomysł ma poza walorami barwnymi i dynamicznymi jeszcze dodatkową rolę w dramaturgii dzieła, występuje bo­wiem w momencie, kiedy Ariadna zestawia swoją tragiczną sytuację ze szczęśliwym losem Tezeusza. On płynie unoszony łagodnym powiewem — ona płacze tu porzucona, jemu Ateny szykują triumfalne powitanie — ona pozostała niby ofiara dla dzikich bestii. Pompatyczne odcinki akordowego tutti mówią o szczęściu Tezeusza, fragmenty trzygłosowe (głosy niskie lub środkowe, schodzące zawsze ku dolnej granicy skali, zwłaszcza alt i tenor) malują stan ducha Ariadny. Warto zaznaczyć, iż w tym fragmencie Monte-verdi zmienia wyraźnie sposób frazowania i rytmikę oryginału: w monodii były tu liczne pauzy o dramatycznej wymowie, dzielące jeden wers tekstu na kilka gwałtownie przerywanych kwestii, w madrygale wersetowi poetyckiemu odpowiada jedno całościowo traktowane zdanie 6 taktowe („ed io non vedrovi più o madre o padre mio").

Podobnie w czwartym ogniwie cyklu (Ahi che'ei non pur risponde) gwałtowna, pełna wzburzenia deklamacja głosu solowego, zapowiadająca już dramatyczne parlando (określone przez kompozytora potem mianem „stile concitato"), w madrygale uspokaja się nieco.

Lamento d'Arianna

- 264 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Ten finałowy fragment cztcroczęściowcgo madrygału czyni przeciwsta­wienie trójgłosu i pięciogłosowcgo tutti założeniem strukturalnym. Materiał motywiczny powtarzany jest tu zawsze dwukrotnie, co jest rezultatem specy­fiki madrygałowego sposobu myślenia. Zaznaczyć trzeba, że Monteverdi nie opracowuje całego monologu Ariadny — pomija wswej madrygałowej wersji ostatnią jego część, mającą stanowić jakby rodzaj przestrogi: Ariadna zwraca się do pozostawionych na Krecie rodziców, przyjaciół, nawet sług — „pa-trzajcie, tak oto dzieje się, gdy ktoś zbyt kocha i zanadto wierzy"18. Czteroczęściowy madrygał kończy się zatem najgłębiej osobistym wyznaniem nieszczęsnej królewny która złorzecząc Tczeuszowi wciąż go kocha: „to mówiło moje wzburzenie, to moja boleść mówiła, język mój, ale nie serce"1 9. Pięciogłosowy Lament Ariadny — choć w pełni satysfakcjonujący jako kre­acja artystyczna zarówno w swej warstwie konstrukcyjnej jak emocjonalnej — jest jednak polifoniczną repliką monodii i ta okoliczność decyduje w istotnym stopniu o ostatecznym kształcie tego dzieła. Uświadomienie tego faktu staje się głębsze gdy porównamy Lament Ariadny z drugim lamentem z VI księgi — Sestina Lagrime d'amante (Łzy kochanka).

Lament pasterza Glauco nad grobem ukochanej Corinny, mający być poetycką sublimacją żalu księcia Vincenzo po stracie przedwcześnie zmarłej Cateriny Martinelli, jest dziełem oryginalnie pomyślanym jako madrygał ito decyduje o większej swobodzie w prowadzeniu głosów, operowaniu poetyc­ko-muzycznymi kwestiami, kształtowaniu dramaturgii poszczególnych ogniw cyklu poprzez odpowiednie (za każdym razem odmienne) rozwiązania fa-kturalno-kontrapunktyczne.

Lagrime d'amante nawiązuje do skrajnie dcklamacyjnego idiomu la­mentów Guariniańskich z V księgi. Melodyka absolutnie sylabiczna nierzad­ko powraca do najprostszej, prastarej formuły gregoriańskiej deklamacji na jednym tonie z odskokiem w kadencji. Kiedy indziej zostaje w bogatszy sposób rozwinięta, rezygnuje jednak z wszelkich ornamentalnych upiększeń i melizmatycznych wokaliz, a także z dużych silnie emocjonalnych interwałów (zmniejszonych i zwiększonych) tak chętnie przez artystę używanych wcześniej.

Kompozytor we wszystkich ogniwach cyklu powtarza kilka najpro­stszych schematów rytmicznych, w których nierzadko istotną rolę pełni punktowanie, ewokujące skojarzenia z rytmiką (mocno stylizowaną) marsza żałobnego:

- 265 -

Ewa Obniska

Posępny klimat madrygału potęguje znakomicie jego strona kolorysty­czna, utrzymana konsekwentnie w mrocznych barwach, są one wynikiem używania przez kompozytora wyjątkowo niskich rejestrów głosów wokal­nych: alt schodzi niejednokrotnie do f, e a nawet d małego (zapewne jest to męski falset), sopran II (quinto) — do h (b) lub a małego, podczas gdy sopran I (canto) sięga także poniżej c1.

- 266 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Pewnemu ograniczeniu uległa w madrygale Lagrime d'amante strona harmoniczna: nie ma tu już owych — wywiedzionych z twórczości Cipriana deRoreczyMarenzia — chromatycznych eksperymentów, które przydawały madrygałom Monteverdiego z III i IV księgi wizjonerskiej (manierystycznej) niezwykłości. Pozostało natomiast charakterystyczne dla Monteverdiego różnicowania tercji w akordzie, przy czym postać durowa akordu zawsze zyskuje funkcję wtrąconej dominanty (np. toniczny akord d° przekształca się często w D + stając się dominantą do akordu g°), częste są też napięcia dominantowe utrzymywane na przestrzeni kilku taktów, dominanta przyjmu­je nieraz postać silnie dysonującego akordu zmniejszonego (cis-e-g).

Dysponowanie głosami jest bardzo zróżnicowane: obok typowego dia­logowania głosów wysokich i niskich z tym samym (bądź odmiennym) materiałem melodycznym, obok kontrastowania odcinków dwu (trzy) głosowych i odcinków tutti pojawia się (typowe zwłaszcza dla pierwszego ogniwa cyklu) przeciwstawianie solowych fraz (tenor) i 4 głosowego akordo­wego tutti. Ascetyczna, ogołocona z wszelkich dekoracyjnych ozdobników melodia, ograniczona do kilku najkoniccznicjszych dźwięków recytowanych w żałobnym marszowym rytmie, jest skargą pasterza opłakującego śmierć ukochanej.

Monteverdi potrafi przetworzyć całkiem stereotypowy tekst poetycki w sugestywną scenę o walorach teatralnych. Raz jeszcze okazuje się przenikli­wym psychologiem gdy dzieli pięciogłosowy ensembl na grupę głosów wy­ższych (dwa soprany, alt) reprezentującą współczujących świadków tragedii, powierzając tenorowi (raz zastąpi go bas) odmienne słowa i frazy melodycz­ne — to głos cierpienia, do którego nikt inny nie jest w stanie (czy też — nie ma prawa) przyłączyć się.

Lagrime d'amante

i

- 267 -

Ewa Obniska

W finałowym (szóstym) ogniwie cyklu (Dunque amate reliquie) pojawi sie jeden jeszcze interesujący pomysł, będący świadectwem znakomitej, drobiazgowo przemyślanej dramaturgii: na deklamację trzech niższych głosów (alt, tenor, bas) z tekstem „Imieniem Corinna rozbrzmiewa morze i niebiosa, mówią wiatry na jej cześć i mówi ziemia" (str. 67) nakładają się przeciągłe okrzyki (wołania) swóch wyższych głosów (canto, quinto): „Ahi, Corinna", „Ahi morte". Jest to punkt kulminacyjny całego dzieła, zarazem jeden z jego najmocniejszych, najbardziej poruszających pomysłów.

Lagrime d'amante

- 268 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Lagrime d'amante jest ostatnim Monteverdianskim lamentem, utrzyma­nym w konwencji pięcioglosowego madrygału, zamyka on długi szereg kom­pozycji podobnego typu, jaki tworzył artysta w latach mantuańskich. W stosunku do nich jest Lagrime d'amante dziełem znacznie bardziej oszczędnym, wręcz ascetycznym, ograniczonym z pełną świadomością do najkonieczniejszych gestów emocjonalnych. Jest zarazem utworem pełnym tak niezwykłej kondensacji wyrazu, iż trudno wyobrazić sobie, jak miałaby wyglądać kontynuacja tego gcnre'u. Nie należy zatem dziwić się, iż kolejne madrygałowe lamenty wielkiego tragika — jakim byl w swej muzyce Monte-verdi — przyjmą postać duetu (Romanesca Ohimè, dov'è il mio ben z VII księgi) lub dramatycznej sceny wyjętej jakby z któregoś dzieła teatralnego (Lament nimfy z VIII księgi).

Częściej jeszcze lamenty zyskiwać będą w przyszłości u Monteverdiego postać monodyczną — by wymienić wielki lament Pcnelopy z Powrotu Ulisesa czy dwa wspaniale lamenty Oktawii z Koronacji Poppei. Manierysty-czne słownictwo muzyczne, które znalazło najpełniejszą realizację w Monteverdianskich pięciogłosowych lamentach, uległo najwyraźniej wyczer­paniu, straciło dla kompozytora swą moc inspirującą.

Dwa rozbudowane lamenty zajmują większą część VI księgi, obok nich Monteverdi umieszcza jeszcze dwa inne madrygały pieciogłosowe a cappella, nawiązujące w oczywisty sposób do slylujcgo wcześniejszych publikacji. Oba (Zefiro toma, Ohimè il bel viso) wykorzystują teksty Petrarki, rzadko spoty­kane w twórczości Monteverdiego. Zwłaszcza pierwszy z nich — Zefiro toma — należy do najbardziej uroczych kompozycji artysty; elegancka, pełna wdzięku melodyka tego utworu może być uznana za twórczą sublimację genre'u canzonetty. Kompozytor powraca raz jeszcze do typowej dla XVI wiecznego madrygału praktyki wokalizowania na niektórych słowach (niebo, pogoda, itd.) Nawet zastosowanie wewnętrznego kontrastu (będące zresztą bezpośrednim refleksem konstrukcji wiersza Petrarki, przeplatającego opisy rozkwitającej wiosną natury i melancholii nieszczęśliwego kochanka) trudno uznać za pomysł nowatorski. Pewną nowością jest natomiast pojawienie się w radosnym początkowym odcinku metrum 3/4, które potem w kontrasto­wym deklamacyjnym fragmencie zmienia się na 4/4. Kompozytor wcześniej upodobał sobie zdecydowanie takt parzysty, choćby w IV księdze ani jeden madrygał nie jest trójdzielny. Odcinki trójdzielne z Zefiro toma — nawiasem mówiąc — nie wykazują jeszcze żadnych wpływów typowo weneckiej — miękkiej, kantylenowej motywiki (na 3/2) o kołyszącym rytmie. Podobne refreny spotykamy już w wielochórowych dziełach motetowych G. Gabriele-go, Monteverdi potem będzie ich używał niezwykle chętnie, może nawet nieco za często. W VI księdze są one jeszcze nieobecne, choć sporadycznie

- 269 -

Ewa Obniska

występowały już w Vespro della Beala Vergine, staną się natomiast istotnym elementem Monteverdianskicgo idiomu dźwiękowego już w opublikowanej 5 lat później VII księdze madrygałów.

Obok madrygałów pięciogłosowych a cappella kompozytor zamieścił w VI księdze 6 utworów z basso continuo, wszystkie one są również pieciogłosowe, ostatni (Presso un fiume tranquillo) ma zwiększoną siedmiogłosową obsadę. Monteverdi opatruje je wszystkie określeniem «concertato" (raz nawet pisze bardziej precyzyjnie — «concertato nel clavi­cembalo"); chodziło tu więc raczej o podkreślenie udziału instrumentu (klawesynu) dla odróżnienia od utworów wyłącznie wokalnych (a cappella), a nie o określenie stylu kompozycji, z których pewne istotnie odznaczają się cechami właściwymi dla stylu concerto. Do takich należy w pierwszym rzędzie efektowny madrygał Qui rise Tirsi, oparty na wierszu Marina. No­wością jest tu wykorzystanie poezji cavaliere Marino, nawówczas wschodzą­cej gwiazdy poezji włoskiej, arcymanierysty, mistrza poetyckiego kunsztu, żonglującego z prawdziwą brawurą i nonszalancją kunsztownymi środkami techniki poetyckiej.

W VI księdze znajduje się pięć madrygałów inspirowanych jego poezją, co świadczyć może o obudzonym u Monteverdiego nagle zainteresowaniu tym nowym bożyszczem włoskiej poezji. Jest to zaledwie początek fascynacji, której punkt kulminacyjny zbiegnie się z publikacją VII księgi madrygałów, zbioru którego estetyce Marini patronować będzie już niepodzielnie.

Qui rìse Tirsi nie ma już nic wspólnego ze stylem renesansowego madrygału, nie powinna nikogo zmylić wpisana na początku pięcioglosowa obsada, ta bowiem również wykorzystywana jest w całkiem odmienny sposób. Utwór wyprzedza i zapowiada brawurowe duety z VII księgi, jest zdecydo­wanie barokowy w swej koncepcji melodyki, bogato zdobionej popisowymi biegnikami. Ich nerwowe rytmy punktowane a także mieszanie i przeplatanie różnych typów rytmu nie kojarzy się już absolutnie z gładkim, motorycznym przebiegiem renesansowych diminucji.

- 270 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Qui rise Tirsi Rondowy układ madrygału Qui rise Tirsi przypominający żywo Ahi come

a un vaglio sol z V księgi) wpływa w oczywisty sposób na dyspozycję głosów w utworze: powracający trzykrotnie refren „O memoria felice" zawsze jest pięciogłosowy. Jest to zresztą jedyny moment, w którym ukazuje się pełna obsada wszystkich głosów, poza tym utwór ma charakter solistyczny, jest rodzajem duetu o zmiennej obsadzie: raz są to głosy tej samej wysokości (dwa soprany, dwa tenory), kiedy indziej sopran i tenor (tworzące quasi-duet zakochanej pary pasterzy), sporadycznie pojawiają się także fragmenty soli­styczne. Odcinki występujące pomiędzy powtórkami refrenu tutti opierają się na stałym basie (niekiedy cytowanym dość swobodnie) na tle którego głosy wokalne rozwijają wciąż nową tkaninę wyszukanych ornamentów. Ten błyskotliwy, efektowny madrygał wykorzystuje w szerokim zakresie możli­wości techniki koncertującej, rozumianej jako emancypacja elementu soli­stycznego. Wiąże się to z rozwojem pisania czysto idiomatycznego (w tym przypadku chodziłoby o idiom wokalny) i włączeniem całego zasobu środ­ków ówczesnej techniki zdobniczej.

W odmienny sposób traktuje kompozytor relację pomiędzy odcinkami solistycznymi a odcinkami tutti w madrygale A Dio Florida bella, również opartym na wierszu Marina. Tutaj wszystkie kwestie, stanowiące odautorski

- 271 -

Ewa Obniska

komentarz poety Monteverdi powierza pięciu głosom, podczas gdy tenor i sopran (canto) śpiewają właściwy dialog kochanków rozstających się o zmie­rzchu. Ich melodyka przeplata deklamacyjne frazy o sylabicznym charakte­rze z melizmatycznymi biegnikami, które wiążą się (jak w dawnej madrygałowej retoryce) z pewnymi słowami sugerującymi szybki ruch (strzała, frunie). Dialog zakochanych Floridy i Flora przechodzi w końcu w realny duet — śpiewany w sekstach — jako wyraz ich wspólnej zgody na nieunikniony los („niechaj będzie tak, jak chcą niebiosa"). Finałowy odcinek madrygału powraca ponownie do obsady pięciogłosowej i niezwykle dla Monteverdiego typowego operowania jedną zwięzłą myślą muzyczną, prze­prowadzoną kilkakrotnie przez głosy na drodze imitacji. Byłby to jeszcze jeden z dowodów na niezwykłą trwałość w świadomości kompozytora norm dojrzałego kontrapunktu późnorenesansowego. Zachowały one swą aktual­ność nawet wówczas, kiedy artysta wprowadzając basso continuo zyskał jednocześnie znacznie większą swobodę działania. Początkowo — możnaby powiedzieć — nie wykorzystywał jej w sposób wszechstronny, dopiero VII księga madrygałów przynieść miała całkiem nowe propozycje w tym zakresie, wprowadzając madrygały solowe, a także liczne brawurowe duety i tercety, nie mające już nic wspólnego z konwencją madrygału XVI-wiecznego.

- 272 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Nowe kontakty z dworem Gonzagów — projekty

i realizacje dzieł scenicznych

Wszedłszy w wir bujnego, pełnego rozmachu i urozmaicenia życia We­necji Monteverdi nie miał zrazu czasu na kultywowanie kontaktów z Mantuą. Zostawił tam jednak przyjaciół (zwłaszcza Alessandra Striggia — autora libretta Orfeusza — któryby! mu szczerze oddany), toteż w miarę pomyślne­go rozwoju stosunków w kapeli kompozytor wiązał ponownie zerwane nici swych dawnych znajomości, przyjaźni i kontaktów towarzyskich. Striggio, który był nie tylko dostojnikiem dworu mantuańskiego ale i poetą o subtelnej wrażliwości, stał się ulubionym powiernikiem Monteverdiego — większość listów, jakie kompozytor napisał w swych weneckich latach adresowana jest do radcy dworu Gonzagów. Dzięki tej trwającej wiele lat przyjaźni znamy nie tylko rozmaite wydarzenia z życia Monteverdiego, ale i jego fascynacje literackie czy poglądy estetyczne.

Pierwszy list po przeszło rocznym milczeniu wysłał artysta do Striggia 28 stycznia 1615 r. W Mantui zaszły w tym czasie wydarzenia o znaczeniu istotnym dla dalszych losów księstwa: władca Sabaudii, który zagarnął część posiadłości należących do rodu Gonzagów, nie zamierzał oddać ich bez walki i książę Ferdinando (młodszy syn Vincenza) zmuszony był zebrać potrzebne siły militarne, by bronić swych zagrożonych praw. Rozwinął przy tym także rozległą działalność dyplomatyczną, pragnąc pozyskać dla swych interesów władców włoskich i obcych. Zaangażowany całkowicie w sprawy księstwa postanowił zrzec się godności kardynalskiej i przyjąć tron Mantui i Monfer­rato. Tak przedstawiała się sytuacja w momencie, gdy Striggio przez mantuańskiego rezydenta w Wenecji — Sordiego — przesłał Monteverdie-mu list i zaproszenie w imieniu księcia Ferdinanda. Monteverdi odpowiedział natychmiast, wyrażając gotowość służenia Najjaśniejszemu Księciu, obiecał też zwrócić się do prokuratorów o pozwolenie na wyjazd. Była to z jego strony prawdopodobnie czysta gra dyplomatyczna — chciał wprawdzie zachować poprawne stosunki z domem Gonzagów, nie miał jednak zamiaru opuszczać Wenecji z byle błahego powodu. Striggio tymcza­sem nie precyzował, czego oczekuje od swego byłego kapelmistrza książę Ferdinando. Mglista aluzja, iż młody władca Mantui pragnie powierzyć Monteverdiemu napisanie muzyki do swego własnego tekstu (Ferdinando

- 273 -

Ewa Obniska

był wszak poetą) nie wydawała się specjalnie wiarygodna. Na kolejny list Striggia, bardziej naglący w tonie, kompozytor odpowiedział (11 lutego 1615) wyczerpująco prosząc jednocześnie, by książę zechciał przesłać mu tekst swej «favoli" do Wenecji. Pierwszy to raz artysta tłumaczy niemożność wyjazdu nadmierną wielością obowiązków, jakie wiążą się ze stanowiskiem kapelmistrza w San Marco: „zbliża się Wielki Tydzień, kiedy to ma miejsce wiele funkcji wykonywanych w obecności Najjaśniejszej Signorii, która w tym tygodniu przybywa do kościoła"1.

Przyznać trzeba, że Monteverdi wykazał wiele rozsądku w swych rela­cjach z synami księcia Gonzagi, którego imię wymieniał niezmiennie z naj­wyższym szacunkiem (nie pisał o nim inaczej jak „Najjaśniejszy Książę Vincenzo mój szczególny pan, który oby był w chwale"). Pomimo miłości i swoiście pojętej wdzięczności wobec księcia Vincenzo Monteverdi pamiętał •doskonale wszystkie upokorzenia, jakich doznał od dworaków mantuańskich; poza tym żaden z synów Vincenza nie miał jego bujnej, choć mocno kontrowersyjnej osobowości, toteż kompozytorowi łatwiej było za­chować wobec nich pełen oddania ale i godności dystans. Co więcej — na dworze mantuańskim zmieniło się (wbrew pozorom) nie tak wiele: zmarli wprawdzie książę Vincenzo i jego pierworodny syn Francesco, pozostali natomiast nieuczciwi, niechętni w najwyższym stopniu urzędnicy, blokujący wszystkie postanowienia władcy. Monteverdi przekonał się o tym bardzo szybko — książę Vincenzo obiecał mu niegdyś dożywotni dar stu skudów rocznie, a wypłacanie tej sumy nie łączyło się w konieczny sposób z pobytem artysty w Mantui. Odkąd przybył do Wenecji nie otrzymał jednak przez dwa lata ani razu przyobiecanych mu pieniędzy. Zirytowany bałaganem panują­cym w Mantui i złą wolą dworskich urzędników wysłał 22 sierpnia 1615 r. list wprost do księcia Ferdinanda, prosząc by zechciał interweniować w tej niemiłej sprawie. Książę nie odpowiedział na prośbę kompozytora, był zresztą w owym czasie zajęty w najwyższym stopniu skomplikowanymi spra­wami osobistymi. Młody władca Mantui zakochał się w 15 letniej prześlicznej hrabiance Camilli Faà di Bruno, którą postanowił poślubić. Panna była córką ministra domu Gonzagów w Piemoncie2 i nie stanowiła odpowiedniej partii dla panującego księcia. Ferdinando poślubił ją potajemnie wbrew woli swojej rodziny, mającej całkiem inne ambicje, a także bez zgody ojca dziewczyny, który przewidywał zapewne, jak niebezpiecznym może się okazać ten zwią­zek dla jego córki. Ślub odbył się jesienią 1616 r., miłosna afera wkrótce jednak wyszła na jaw, wywołując wściekłość rodu Gonzagów. Zwłaszcza Margherita — siostra Vincenza, wdowa po Alfonsie d'Este — nie mogła wybaczyć bratankowi mezaliansu. W sprawę wmieszały się obce dwory —

- 274 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

król Francji, książę Sabaudii, Wielki Książę Toskanii; w rezultacie Ferdinan­do zgodził się na unieważnienie swego potajemnego małżeństwa. Nieszczęsna Camilla zmuszona była wstąpić do klasztoru, natomiast książę Ferdinando ogłosił w kilka miesięcy później swoje zaręczyny z Caterina de'Medici, siostrą Wielkiego Księcia Toskanii.

Zanim rozegrały się wszystkie te wydarzenia, Monteverdi nie doczeka­wszy się wypłaty pensji rocznej przyobiecanej mu przez księcia Vincenza, zwrócił się o pomoc do Striggia. Jeśli ktokolwiek by sądził, że wenecki kapelmistrz zapomniał już o „nieszczęsnym losie" prześladującym go w Mantui, to ów list (6 listopada 1615) pozwala lepiej poznać stan uczuć artysty, dla którego lata spędzone w służbie Gonzagów pozostawały nadal wspo­mnieniem bolesnym, godzącym dotkliwie w jego miłość własną. Monteverdi był wobec Striggia absolutnie szczery, toteż jego słowa są gorzkie, a nawet brutalne. „Nie będę mówił o moich minionych wysiłkach, które czuję jeszcze teraz częstokroć w mej głowie i moim życiu przez to, co musiałem wycierpieć kiedy pisałem Ariadnę; nie będę też mówił o moich dwóch synach, których zyskałem w Mantui, ani o tym, że przyczyną mego małżeństwa był Książę Pan Vincenzo; ani że odszedłem z tego najjaśniejszego dworu w sposób tak niegodny, wynosząc — na Boga — nie więcej jak 25 skudów po 21 latach służby; nie zacznę opowiadać tego Wielmożnemu Panu, ponieważ jest Pan o tym wszystkim doskonale poinformowany"3.

Monteverdi — gniewny, rozgoryczony, zmagający się samotnie z wycho­waniem dwóch synów — mówi w tym zadziwiającym liście bez żenady o doznanych krzywdach, obnaża kompleksy trzymane latami w ukryciu, urazy do których nie przyznawał się w Mantui, choć musiały go dręczyć tym więcej, iż był niezwykle ambitny i drażliwy. Trudno zrozumieć, co ma na myśli mówiąc o swym małżeństwie i roli, jaką odegrał w zawarciu tego związku książę Vincenzo.

Warto przytoczyć jeszcze jeden fragment tego listu, mówi on bowiem tyleż o wysokim poczuciu godności własnej (tym większej, że tylekroć znie­ważanej), co prawdziwej szlachetności kompozytora, pragnącego zachować swą miłość, wdzięczność i podziw wobec zmarłego księcia Vincenza: „Błagam Wielmożnego Pana o pomoc, bym mógł pocieszyć się tymi błogosławionymi stu skudami, tyleż jako radosnym znakiem mojej pracy i łaski chwalebnej pamięci Księcia Pana Vincenzo, jak pomocą w utrzymaniu moich biednych synów, a także dla pokazania panom muzykom, służącym obecnie panującemu księciu — a wiem bardzo dobrze, że są faworyzowani i honorowani, a byli tacy również i wtedy, kiedy ja służyłem Najjaśniejszemu Księciu Vincenzo; drogi Panie, zaklinam Pana przez miłość Boga, by zechciał mi Pan pomóc w tym, co będzie jednocześnie pomocą dla moich synów,

- 275 -

Ewa Obniska

mojego honoru a także dla duszy i wspaniałości Jaśnie Pana Vincenzo: jednak Bóg rozkazuje, by nie była powstrzymywana zapłata dla biednego sługi od wieczora do rana, więc miasto Wenecja i inne jeszcze zobaczą mnie wynagrodzonego choć w części, tak jak dziś dziwą się żadnej nagrody nie widząc"4. List ten, podobnie jak poprzedni (adresowany do księcia Ferdi­nanda) nie odniósł skutku, choć nie można wątpić, iż Striggio starał się pomóc przyjacielowi, jednak i on nie umiał skłonić mantuańskiego skarbnika do większej aktywności.

Kompozytor raz jeszcze był zmuszony powrócić do tej sprawy, dla stanu finansów księstwa tak drobnej, że aż wstydliwej. W starannie wykaligrafowa­nym przez zawodowego kopistę liście (było to niezwykłe, artysta pisał bo­wiem swoje listy własnoręcznie, także te adresowane do księcia), Monteverdi ponownie zwraca się do samego księcia Ferdinanda tłumacząc przyczyny swoich kłopotów pieniężnych; byl zmuszony przyjąć prywatnego nauczyciela do swych synów, obawiał się bowiem „niebezpiecznej wolności, której ko­sztuje się w Wenecji"5. W późniejszych listach wątek ten będzie powracać — niezwykle poważny, moralny aż do pewnej surowości Monteverdi będzie się lękał wpływu zbyt swobodnych obyczajów weneckich na swych dorastających synów.

W tym samym czasie kompozytor otrzymał zamówienie od księcia Ferdi­nanda na „balio", bez bardziej precyzyjnego określenia o jaki utwór chodzi. Zdziwił się potroszc takim brakiem konkretnych życzeń, towarzyszących zamówieniu, bowiem „kiedy Najjaśniejszy Książę Pan Vincenzo (który nie­chaj będzie w glorii) zlecał mi podobne przedsięwzięcie, /.../ poza wszystkim rozmawiał ze mną o temacie, a ja starałem się przystosować do niego muzykę i wybrać tempa najbardziej właściwe"6 — pisał w liście do Striggia. Wobec takiego niezdecydowania księcia Ferdinanda Monteverdi zaproponował bal­letto, nad którym zaczął pracować kilka miesięcy wcześniej — Tirsi e Clori, pasterską sielankę do tekstu Alessandra Striggia. Gdyby utwór spodobał się panu Mantui, mógłby zostać wykonany zamiast zamówionego balio, które miało (jak się zdaje) uświetnić koronację młodego księcia, planowaną na 5 stycznia 1616 r. Ponieważ kompozytor nic mógł pojechać do Mantui, a był zawsze szczególnie dbały o inscenizację swych dzieł, załączył w liście do Striggia szereg rad, dotyczących szczegółów wykonawczych balia. Jest to jedna okazja, by poznać intencje artysty dotyczące tej kompozycji, ponieważ wydając drukiem Tirsi e Clori w cztery lata później (w VII księdze madrygałów) nie dołączył już żadnego komentarza.

„Gdyby szczęśliwym trafem prezentacja odbywała się podług mego gustu, sądzę, że byłoby dobrze ustawić osoby w półksiężyc po rogach którego znalazłyby się chitarrone i klawesyn z orkiestry, grające partię basso continuo — jedno dla Clori, drugie dla Tirsi — i by oni także mieli w rękach

- 276 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

chitarrone, grając i śpiewając swoje kwestie przy tych dwóch instrumentach; jeśli zaś dla Clori znalazłaby się harfa w miejsce chitarrone, byłoby to dużo lepiej; po dialogach ci dwoje dołączają do balia razem z innymi glosami, których jest w sumie osiem — viole da braccio, contrabasso (da viola), szpinet (dosłownie — spineta a spala — chodzi prawdopodobnie o przenośny szpinet), dobrze jeśli byłyby także 2 lutnie; tańczący zaś tańczą w takcie odpowiadającym naturze arii, by nie sprowadzać z właściwej drogi śpiewa­ków i instrumentalistów"7.

Balio — jak twierdził Striggio — przypadało wielce do gustu księciu Ferdinandowi, co pozwalało Montcverdiemu oczekiwać z Mantui dalszych zamówień na dzieła sceniczne. Prawdopodobnie to byl najbardziej istotny powód, dla którego kompozytor utrzymywał tak bliskie kontakty z Gonzaga­m i — w Mantui istniał wszak wybudowany na życzenie księcia Vincenza obszerny teatr dworski. Muzyka dramatyczna cieszyła się tam od dawna znacznym prestiżem, weszła niejako na trwałe do kalendarza dworskich festynów, podczas gdy w Wenecji w owym czasie nie było jeszcze żadnych warunków do organizowania spektakli muzyczno-dramatycznych.

Ballo Trisi e Clori wydane zostało drukiem w VII księdze madrygałów (1619) i dzięki temu zachowało się po dziś dzień, podczas gdy wszystkie inne kompozycje, wysyłane przez Monteverdiego do Mantui zaginęły. Prawdopo­dobnie zostały zniszczone w 1630 r. podczas tragicznego „sacco di Mantova", kiedy to miasto zostało zdobyte, splądrowane i zniszczone przez niemieckich żołnierzy pod wodzą generala d'Aldringcna.

Tirsi e Clori, noszące w VII księdze madrygałów podtytuł „balio concer­tato" jest stosunkowo obszernym utworem złożonym z dwóch (nierównych co do rozmiarów) części: pierwsza jest dialogiem pary tytułowych bohaterów, druga to właściwie balio, śpiewane i tańczone. Dialog pasterzy-kochanków obejmuje 4 strofy tekstu, śpiewane — dla zachowania klimatu muzycznej rozmowy — na przemian przez Tirsi (zwrotka 1 i 3) oraz Clori (zwrotka 2 i 4). Tirsi śpiewa prostą, symetrycznie zbudowaną, żywą, taneczną w chara­kterze piosenkę utrzymaną w takcie 3/2 i typowej dla ówczesnych tańców formie dwuczęściowej repryzowej. Po wyłącznie sylabicznym początku drugi odcinek przynosi krótkie wokalizy, ozdabiające w pełen uroku sposób słowo „lieta" (radosna), określające nastrój pieśni Tirsi. Gdy przyjrzeć się jej bliżej, za pozornym nieskomplikowaniem kryje się tendencja do zachowania zasad renesansowej w swym pochodzeniu retoryki. Już pierwszy takt opierający się na słowach „per monti e per valli" (przez góry i doliny) otwiera przed nami pejzaż dźwiękowy, gdzie krok kwinty w górę kreśli obraz wystrzelających w niebo szczytów, zaś krok kwarty w dół maluje łagodnie opadające doliny. Trudno o prostszy i bardziej efektowny pomysł — jest to zwykłym odwrócę-

- 277 -

Ewa Obniska

Kolejny fragment również wykorzystuje zasady madrygałowej retoryki — pasterze i nimfy biegną tańczyć (corrono a balii) w jednorodnym pod względem rytmicznym, wznoszącym się motywie, powtarzanym po trzykroć progresyjnie (oczywiście w progresji wznoszącej się) co daje pożądany efekt pośpiechu, biegu, pędu. Tirsi — oglądany, jeśli tak można powiedzieć — przez pryzmat muzyki, jaką śpiewa, jest wesołym, beztroskim, pełnym tem­peramentu pasterzem, podczas gdy jego ukochana Clori to czuła, sentymen­talna, subtelna i uczuciowa dziewczyna. Jej partia odchodzi od tanecznej prostoty arii (jeśli użyć nomenklatury wczesnobarokowej z Nuove musiche Cacciniego) Tirsi, zyskując postać typowo Monteverdianskiego lirycznego ariosa o zróżnicowanej rytmice i delikatnie cieniowanej harmonice. Nie brak tu nawet dysonansów, powstających dzięki wpisaniu się swobodnej, giętkiej arabeski głosu wokalnego w konstelację akordu, znajdującego się w partii basso continuo; nie brak również interwałów zmniejszonych (kwinta zmniej­szona). Bardziej finezyjne opracowanie partii Clori staje się widoczne gdy porównamy dwie śpiewane przez nią strofy (drugą i czwartą); o ile Tirsi dokładnie powtarza (za wyjątkiem początkowych kilku taktów) swą kwestię, o tyle Clori wykonuje wariacje zwrotkowe o subtelnie różnicowanej melody­ce. Partia Clori przynosi zmianę metrum (z 3/2 na 4/4), co wiąże się ze zmianą tempa na bardziej powolne. Piąta strofka jest duetem zakochanej pary, w którym zwycięża żywiołowy temperament Tirsi, jego młodzieńcza beztroska: Clori przejmuje motywikę tanecznej pieśni pasterza i piąta zwrotka powraca raz jeszcze do wyjściowego materiału melodycznego balia. Duet przebiega w sposób bardzo dla Monteverdiego typowy: dwa głosy powtarzają te same frazy na zasadzie dialogu, lub też wykonują tę samą linię melodyczną w zdwojeniach tercjowych. Właściwe balio — pięciogłosowe — może zostać zgodnie z intencją kompozytora wzbogacone o nie zanotowaną w partyturze partię instrumentów. Powstaje ona na drodze zdwajania poszczególnych głosów wokalnych przez smyczki (viole da braccio), ma ona zatem znaczenie raczej kolorystyczne niż melodyczne. Po lapidarnej, energicznej inwokacji

— „balliamo" następuje 6 odcinków, z których każdy ma od razu swoją repetycję.

Trzy pierwsze cząstki balia przynależą wyraźnie do siebie już choćby ze względu na metrum trójdzielne (3/2) i powracające wielokrotnie rytmy

- 278 -

niem tego samego kroku interwałowego, całość pozostaje w obrębie jednego akordu:

Claudio Monteverdi • Wenecja

Monteverdi wykorzystuje tu raczej grupy głosów niż cały zespół, wyzy­skując kolorystyczne walory kontrastowania głosów niskich i wysokich. W jednym z odcinków pojawiają się nawet dwa różne motywy imitowane rów­nocześnie, choć w zasadzie ballo ma prostą, akordową fakturę i sylabicznie traktowaną melodykę, co odróżnia je od znacznie bardziej kunsztownych pięciogłosowych madrygałów. Siłą tektoniczną balia staje się rytm, powta­rzalność stale tych samych schematów, wyrazista taneczna pulsacja rytmicz­na. Trzy dalsze odcinki balia wprowadzają zmianę metrum: czwarty i szósty utrzymany jest w takcie 4/4, piąty — 3/2. Tutaj również i to w sposób bardziej jeszcze uchwytny powtarzają się wciąż te same modele rytmiczne. W odcinku

czwartym 4/4

piątym 3/2

szóstym 4/4

W odcinkach czwartym i piątym kompozytor nadal używa techniki koncertującej: przeciwstwia sobie mniejsze grupy głosów, wykorzystuje też kontrast, jaki powstaje pomiędzy głosem solowym a tutti. Szósty odcinek ma charakter finałowy, następuje w nim pewne zagęszczenie wydarzeń dźwiękowych, któremu towarzyszy rozdrobnienie rytmiczne. Kompozytor — dbały o najmniejsze szczegóły wykonawcze — przewidział nawet czas na ukłony śpiewaków i tancerzy (riverenza, ostatnie 4 takty).

Tirsi e Clori — uroczy, pełen wdzięku i żywiołowego rozmachu utwór jest na gruncie twórczości scenicznej Monteverdiego zjawiskiem nowym, nigdy w Mantui artysta nie napisał podobnie beztroskiego, młodzieńczego, bezproblemowego dzieła. Pozostawał wówczas niezmiennie w kręgu wzniosłej problematyki moralnej, natomiast wraz z Tirsi e Clori wszedł do idyllicznego świata sielanek pasterskich, którego niedoścignioną realizacją był Aminta Tassa.

Monteverdi nie bez racji spodziewał się, że sukces Trisi e Clori przyniesie mu dalsze książęce zamówienia. Na luty 1617 r. zaplanowany został ślub księcia Ferdinanda z Caterina de'Medici, siostrą Wielkiego Księcia Toska­nii. Sama ceremonia religijna miała odbyć się w rodzinnym mieście panny młodej — Florencji, następnie książęca para nowożeńców zamierzała przy­być do Mantui na wielki, uroczysty festyn. Nie do pomyślenia było, by weselne gody w rodzinie Gonzagów odbyły się bez widowisk muzyczno-dramatycz-nych; książę Ferdinando zamierzał prawdopodobnie przyćmić okazałością

- 279 -

Ewa Obniska

swoich uroczystości weselnych pamięć o spektaklach z roku 1608. Weselny festyn zaplanowany został z niezwykłym rozmachem — co najmniej cztery nowe dzieła sceniczne, reprezentujące różne gatunki, miały zostać wystawio­ne w dworskim teatrze. Nadworny kapelmistrz mantuański Sante Orlandi przygotował Galateę do tekstu Chiabrery, znakomity śpiewak Francesco Rasi miał skomponować La Favola di Ali e Cibele, sam książę-nowożeniec pragnął wystąpić jako kompozytor dramma per musica La Favola d'Endi-mione. Monteverdiemu zaproponowano tekst mantuańskiego arystokraty Scipione Agnelli, tego samego, który napisał wiersze do 6 częściowego madrygału Lagrime d'amante. Utwór nosi! tytuł Le Nozze di Peleo e di Teli i został przyjęty w kręgach mantuańskiej Akademii z wielkim zainteresowa­niem 8, również Striggio w liście do księcia Ferdinanda ocenił favole jako „pracę bardzo szlachetną, która opracowana muzycznie powinna wypaść doskonale"9. Monteverdi jednak zapoznawszy się z utworem hrabiego Ag­nelli nie podzielił ogólnego zachwytu, przeciwnie — ocenił „favola maritima" wyjątkowo negatywnie, zastrzegając się przy tym skromnie, że „profesja poetycka nie jest moją"10. Jego list skierowany do Striggia (9 grudnia 1616) jest jednym z bardziej istotnych dokumentów, pozwalających zapoznać się z poglądami estetycznymi genialnego twórcy, mającego wyjątkowe wyczucie praw, rządzących ieatrem muzycznym. Nawiązując do morskiego tła favoli Monteverdi stwierdza złośliwie, stosując grę słów (nieprzetłumaczalną na język polski): „muzyka chce być panią powietrza (arie) a nie tylko wody (acqua)"1 1, po czym wyjaśnia swoje oczekiwania wobec poezji jako siły inspirującej. Szczegółowe uwagi dotyczące obsady wokalno-instrumentalnej, zasugerowanej przez tekst favoli, mieszają się ze stwierdzeniami natury ogólnej, w których Monteverdi wypowiada swoje credo artystyczne, dzieli się z przyjacielem swymi przemyśleniami na temat psychologii twórczości, od­krywa zjawiska angażujące jego wyobraźnię w najwyższym stopniu, mówi też o tych, które pozostawiają go całkowicie obojętnym. „Innymi słowy — chcę powiedzieć, że concerti opisywane w tekście favoli wszystkie są zbyt niskie i przyziemne, co jest największą przeszkodą w stworzeniu pięknej muzyki"12. Konieczność użycia na scenie głośnych instrumentów sprawia, że „w miejsce jednego chitarrone potrzeba będzie trzech, zamiast jednej harfy — trzech, a zamiast jednego delikatnego głosu śpiewaka będziemy mieli jeden mocno wysilony; poza tym właściwe naśladowanie mowy powinno — według mojego osądu — być tu oparte na instrumentach dętych raczej niż delikatnych, strunowych, gdyż muzyka trytonów i innych bóstw morskich będzie opierać się raczej na puzonach i kornetach anieżeli na lutniach, klawesynach i harfach. To przedsięwzięcie mając charakter morski odbywa się w konse­kwencji na zewnątrz miasta, zaś Platon naucza, że kitara powinna grać w miastach, a piszczałka na wsi, czyli że delikatne instrumenty będą niewłaści­we, albo też właściwe te mało delikatne. Widzę ponadto, że interlokutorami

- 280 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

są wiatry: amorki, zefirki i syreny, dzięki czemu będziemy potrzebowali wielu sopranów; dodajmy do tego, że wiatry mają śpiewać — zarówno wiatr zachodni (Zefir) jak północny (Borcasz) — jakże więc drogi Panie mam naśladować mowę wiatrów, skoro one nic mówią! i jak miałbym za ich pośrednictwem poruszać afekty! Wzrusza Ariadna będąc kobietą, podobnie jak Orfeusz będący mężczyzną, a nic wiatrem; muzyka może naśladować poprzez swoje dźwięki, bez pośrednictwa słów hałasy wiatru, beczenie owiec, rżenie koni, ale nie naśladuje mowy wiatrów, która nie istnieje. /.../ W całej favoli nadto — zapewne ze względu na moją niemałą ignorancję — nie czuję niczego, co by mnie poruszyło, a nawet z trudem ją rozumiem, nie czuję też by zgodnie z naturalnym porządkiem wiodła mnie ona ku końcowi, który by mnie wzruszył; Ariadna przyniosła mi prawdziwy lament a Orfeusz prawdzi­we błaganie, ale ta favola — nic wiem, do jakiego końca miałaby mnie doprowadzić, jakże więc chciałby Wielmożny Pan, bym pisał muzykę do takiego tekstu"13. Pełen rzadko u Monteverdiego spotykanej ironii, wręcz nawet złośliwości, list podkreśla raz jeszcze w sposób szczególnie dobitny przeświadczenie kompozytora o jedynie inspirującej potędze ludzkich namiętności, w nich widzi artysta siłę napędową wszelkiej sztuki. Kompozy­tor odkrywa na moment swoje głębokie życie wewnętrzne, swoją jakże subtelną wrażliwość, która każe mu w chwili pracy nad dziełem identyfiko­wać się nieledwie z podmiotem owego dzieła, z jego bohaterami — Ariadną czy Orfeuszem, by przeżywać ich wyimaginowane cierpienia. Jawi się Mon­teverdi jako autentyczny, pełnokrwisty humanista, którego jedyną aspiracją poznawczą jest poznanie człowieka, jego złożonej struktury psychicznej, jego przeżyć duchowych. List ten pozwala na jedną jeszcze refleksję — oto Monteverdi istotnie żył swoją sztuką, jak stworzony przez niego Orfeusz. Wiadomo, w jak tragicznym (z punktu widzenia życia osobistego) momencie pisał Orfeusza i Ariadnę, a jednak ten głęboko wówczas nieszczęśliwy, znękany spiętrzeniem niekorzystnych okoliczności, człowiek umiał wznieść się ponad swoją osobistą sytuację, abstrahować od realiów swego życia by wzruszać się do lez boleścią porzuconej Ariadny. Jego najbardziej autenty­czne życie rozgrywało się jak gdyby na płaszczyźnie sztuki. Przywodzi to na myśl stwierdzenie Carla Gustava Junga (Archetypy i symbole): „Personalna przyczynowość ma z dziełem sztuki akurat tyle wspólnego, co gleba z rośliną, która w niej wyrosła. /.../ Szczególne znaczenie prawdziwego dzieła sztuki na tym nawet polega, że potrafi się ono uwolnić z ograniczeń i ślepych uliczek osobowości i wznieść wysoko ponad jej znikomość i krótkotrwałość"14.

List Monteverdiego do Striggia zawiera jeszcze jedną ważną informację, dotykającą samej istoty poezji, która miałaby stać się natchnieniem dla muzyki: „stwierdziłem także, że w każdej swej części jest zbyt długa — w przemowie syreny i potem w pewnych innych rozważaniach"15. Kompozytor nie pragnął najwyraźniej długich, logicznych, w pełni racjonalnych dywagacji,

- 281 -

Ewa Obniska

nie mających jednak walorów dramatycznych, szukał tekstów o dużej inten­sywności lirycznego napięcia, librett bogatych w zróżnicowane, silnie zaryso­wane charaktery. Nie wyobrażał sobie, by muzyka miała zastępować mowę wjej różnorakich funkcjach środka komunikacji międzyludzkiej, akceptował natomiast wszystko to, „co zmierzałoby ku mowie śpiewanej (parlar cantan­do), nie zaś ku śpiewowi mówionemu (cantar parlando)"1 6. To zróżnicowa­nie stanowi klucz do rozumienia estetyki kompozytora, który stawiał słowu poetyckiemu określone wymagania. Nie pragnął realistycznych dialogów ani abstrakcyjnych rozważań, szukał poezji która byłaby wzniosła, kunsztowna, wyszukana w swym słownictwie, niecodzienna w sposobie obrazowania, nasycona skoncentrowaną emocją, słowem — by odchodziła daleko od codziennego, kolokwialnego sposobu mówienia. Taka — w pełni konwencjo­nalna — poezja mogła być w całkowicie naturalny sposób śpiewana, oczy­wiście im wyższa temperatura ekspresji, im bardziej słowa stawały się tutaj symbolami pewnych sytuacji czy stanów emocjonalnych, tym łatwiej było kompozytorowi przemieniać je w muzykę. Można zaryzykować twierdzenie, że tylko poezja będąca najwyższą artystyczną sublimacją ludzkich uczuć mogła zainspirować kompozytora. „Favola maritima" nie miała wszystkich tych nieodzownych walorów, artysta ocenił, że jej problematyka jest „zbyt niska i przyziemna", toteż mimo najszczerszych usiłowań nie umiał wykrze­sać entuzjazmu wobec tego kiepskiego tekstu. Wyraziwszy w liście do Striggia swe credo artystyczne — w typowy dlań, gwałtowny, pełen zaangażowania sposób, Monteverdi potwierdził ponownie pragnienie okazania się posłusznym woli księcia Gonzagi, lecz była to tylko dworna konwencja. Nie zamierzał komponować niczego wbrew sobie, prawdopodobnie zresztą na­wet nie umiałby dokonać czegoś podobnego, tak bardzo mocno angażował się w proces twórczy. Kiedy minęły już święta Bożego Narodzenia i związane z nimi liczne obowiązki w kapeli, artysta raz jeszcze powrócił w kolejnym Uście do Striggia do sprawy „favoli maritima", stwierdzając złośliwie, że nie potrafi naśladować mowy wiatrów: „są tam zefirki i wiatry północne, te nie wiem jak miałyby śpiewać, wiem natomiast dobrze, że wieją i świszczą, Wergiliusz mówiąc o wiatrach używa tego słowa — świszczeć — które wymawiane naśladuje dokładnie odgłosy wiatru"17. Monteverdi daje tu raz jeszcze dowody wielkiej wrażliwości na dźwiękowe walory słów, ta właśnie wrażliwość kazała mu wyróżniać miękką, pieszczotliwą poezję Guariniego i wzniosłą, patetycznie deklamowaną sztukę Tassa. Tymczasem Striggio, za­pewne zrozumiawszy obiekcje kompozytora, pospieszył upewnić przyjaciela, że Le Nozze di Peleo (favola maritima) nie musi być „śpiewana i przedsta­wiana na sposób muzyczny (in musica) tak jak była niegdyś Ariadna"1*, pomyślana być może natomiast na wzór intermediów do komedii. Ta wersja wydała się Monteverdiemu „godziwa i szlachetna"19, nie musiał bowiem wówczas tworzyć ciągłej, konsekwentnie rozwijanej akcji dramatyczno-mu-

- 282 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

zycznej, a tylko poszczególne numery czy sceny muzyczne, poważane mó­wionymi dialogami. Zapalił się do tego projektu tak dalece, że zarzucił Striggia konkretnymi wskazówkami co do szczegółów przyszłej partytury. Inspirowała go zwłaszcza świadomość, że pisze muzykę dla słynnej Adriany Basile, którą niegdyś w Mantui tak szczerze podziwiał.

"Rola Wenus, pierwsza która następuje po lamencie Peleo, i pierwsza, w której będzie można usłyszeć cantar di garbo 2 0., tj. trilli i tirate, powinna być, jak sądzę, śpiewana także przez signore Adrianę jako głos silny"2*. Nie wiadomo, jak wiele z projektów, zasygnalizowanych w liście do Striggia zadążył kompozytor zrealizować, bowiem już w połowie stycznia książę Ferdinando zmienił plany. Nakazał zaniechać prac nad „favolą maritima", zamierzał bowiem zamówić u Monteverdiego inne dzieło muzyczno-drama-tyczne. Artysta zgodził się na taką zamianę z jednym zastrzeżeniem: „dla skomponowania favoli całej śpiewanej (in musica) zostało niewiele czasu od tego momentu do Wielkiej nocy"22 — była to znów charakterystyczna dla Monteverdiego obawa przed koniecznością zbyt pospiesznej pracy. Striggio zasugerował księciu Fcrdinandowi mitologiczny wątek Admeta i Alcesty, sądząc zapewne, że czystość i szlachetność tej legendy, będzie dla Montever­diego ważnym środkiem inspirującym. Kompozytor istotnie zainteresował się na żywo tą propozycją i w wielu listach do Striggia dopominał się o tekst nowego dzieła. Pragnąc mieć dość czasu na napisanie Alcesty (tytuł miał brzmieć: La Congiunta d'Alceste et d Admeto) odmówił serdecznemu zapro­szeniu Ottavia Rinucciniego, który miał nadzieję ujrzeć go we Florencji na uroczystościach weselnych Cateriny de'Medici i Ferdinanda Gonzagi. Ri­nuccini zapraszał Monteverdiego nie tylko w imieniu własnym, ale także Wielkiego Księcia Toskanii: „nie tylko będę dobrze widziany przez całą arystokrację tutejszą, ale przez samego Najjaśniejszego Wielkiego Księcia"23

— referował artysta Striggiowi treść listu florenckiego poety. Zapowiedziane libretto Alcesty nigdy — jak się zdaje — nie dotarlo do Wenecji, próżno Monteverdi przynaglał Striggia, niepotrzebnie też zrezygnował z wyjazdu do Florencji i możliwości delektowania się przez chwilę wysoką kulturą dworu Medyceuszy. Być może hrabia Agnelli, który miał być autorem libretta, zrażony negatywnym przyjęciem jego „favola maritima" nie kwapił się do podjęcia pracy nadAlcestą. Ostatecznie ceremonię przybycia książęcej pary nowożeńców do Mantui uczcił jeden tylko spektakl (zamiast planowanych czterech) - Gli Amorì dAci e di Galatea Sante Orlandiego (muzyka tej kompozycji zaginęła). Nie można wykluczyć ewentualności, że to intrygi Orlandiego, który był następcą Monteverdiego na stanowisku kapelmistrza, spowodowały przedziwny ciąg nieporozumień z favola o Ałceście.

Pomimo niezbyt zachęcających doświadczeń, jakich doznał w ostatnich kontaktach z dworem mantuańskim, Monteverdi zgodził się jeszcze w 1617 r.

- 283 -

Ewa Obniska

wziąć udział w zbiorowej pracy nad „sacra rappresentazione" La Maddalena. Tekst napisał przywódca słynnej trupy aktorskiej Fedeli Giovanni Battista Andreini, mąż niezapomnianej wykonawczyni partii Ariadny. W pracy obok Monteverdiego brali udział: ncapolitańczyk Muzio Efrem, Alessandro Ghi-vizzani (mąż śpiewaczki Settimi Caccini) — obaj na służbie Gonzagów, oraz Salomone Rossi, znakomity mantuański twórca muzyki instrumentalnej. Monteverdi nie mógł poświęcić zbyt wicie czasu La Maddalenie, ponieważ właśnie w tym okresie odkryto podczas prac wykopaliskowych w bazylice św. Marka relikwie, określone przez specjalnie powołaną komisję kościelną jako ułamki z krzyża, na którym umarł Jezus Chrystus. W świątyni odbywały się wielkie uroczystości, Monteverdi obowiązany był napisać mszę pasyjną, litanię do Wszystkich Świętych i muzykę, wykonywaną podczas procesji, w której szła cala kapela wraz ze swym maestrem. Ceremonia wprowadzenia relikwi do bazyliki przerosła swym przepychem wszystkie poprzednie uro­czystości religijne — duchownym uszyto nowe szaty, plac św. Marka dekorowały draperie zwisające z okien Prokurii. Na kościele św. Marka wzniesiono platformę, na której przez 3 dni wystawione były relikwie. Właści­wa procesja odbyła się 28 maja; do bazyliki przybyła cała wenecka arystokra­cja, by posłuchać oracji dziekana2 4. Wtedy „odśpiewano mszę na męczeństwo Zbawiciela o szczególnie wyśmienitej muzyce, na koniec której uformowała się procesja, przeszła ona przed głównym ołtarzem, przed dożą i senatem i wokół placu"25 — tak opisuje ceremonię Cesare Vergaro (Rac­conto dell' apparato et solennità fatta nella Ducal Chiesa, Wenecja 1617). Za wspomnianą procesją postępowali członkowie wszystkich zakonów, istnieją­cych w Wenecji, na koniec doża i senat, poprzedzani przez 4 śpiewaków, śpiewających Litanię do Wszystkich Świętych, zaś po relikwiach i bezpośre­dnio przed samym dożą szła duża grupa muzyków ze swym maestrem di cappella. Monteverdi, który musiał nie tylko skomponować odpowiednie utwory, ale i zadbać o ich wykonanie, nic miał wolnego czasu by pracować nad mantuańską „sacra rappresentazione". Skomponował tylko pieciogłosowe ritornello i prolog, śpiewany przez „Favor divino", oba frag­menty nie mają w jego dorobku większego znaczenia.

W 1617 r. kompozytor przyjął jeszcze jedno zamówienie z Mantui — podjął się napisać muzykę do Andromedy Ercola Mariglianiego, książęcego sekretarza. W liście skierowanym prawdopodobnie do autora libretta kom­pozytor obiecuje rozpocząć pracę skoro tylko miną najważniejsze dni świą­teczne, przypadające w okresie wiosenno- letnim, pyta także swoim zwyczajem o wykonawców poszczególnych partii, chciałby bowiem „móc myśleć o właściwej naturze głosu"26. Pomimo zapewnień praca nad Andro­medą postępowała opornie; gdy w rok po jej rozpoczęciu Marigliani zwrócił

- 284 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

się listownie do Monteverdiego z zapytaniem o losy swego libretta, otrzymał odpowiedź wyraźnie wymijającą, w której zawarte były jedynie dalsze obiet­nice. W liście do Striggia (z 22 marca 1619) wenecki kapelmistrz skarży się na brak czasu, nadmierne obowiązki w bazylice św. Marka i kłopoty ze zdrowiem, zapewnia poza tym przyjaciela, że praca nad Andromedą jest już stosunkowo zaawansowana. W rzeczywistości było chyba inaczej, bowiem przynaglany przez Striggia w styczniu 1620 r. Monteverdi odpowiedział z pewnym zniecierpliwieniem, nawet wręcz z gniewem, że „wypadnie mi zrobić ją źle, jeśli będę kończył w pośpiechu, wierzę więc, że będzie źle śpiewana i źle grana2 7 z powodu nadmiernej krótkości czasu; zadziwia mnie, że pan Marigliani chce brać udział w tak wątpliwym przedsięwzięciu"28. Trudno powstrzymać rozbawienie, gdy czytamy zupełnie tym razem nieuzasadnione pretensje Monteverdiego, jego narzekania na zbytni pośpiech — miał wszak dwa lata czasu, by skomponować muzykę do Andromedy. Cierpliwy hrabia Marigliani, który mógł czuć się zawiedziony jako autor libretta, nie zrezygnował ze współpracy z Monteverdim — był on wszak największym muzykiem swoich czasów, wolno więc było mu znacznie więcej niż wielu innym. Kompozytor i książęcy sekretarz zaprzyjaźnili się nawet serdecznie, w przyszłych latach Monteverdi wielokrotnie będzie pisał do Mariglianiego listy i to niekoniecznie w sprawach sztuki.

- 285 -

Ewa Obniska

VII księga madrygałów — w orbicie poezji Marina

VII księga madrygałów jest zbiorem o niebywałej doniosłości, jej zna­czenie w całokształcie twórczości Monteverdiego można porównać jedynie z rolą IV księgi, obie bowiem stanowią skończoną w swej doskonałości artystyczną manifestację określonych poszukiwań estetyczno-warsztato-wych. Obie ujawniają w sposób pełny upodobania literackie kompozytora, jakim ulegał w danym okresie życia, obie zdradzają fascynację artysty pew­nymi stanami emocjonalnymi, a także zainteresowanie dla sposobów ich przejawiania się w sztuce. Monteverdiego inspirowało przez całe życie stu­diowanie ludzkich namiętności i szukanie dla nich odpowiednich środków muzycznych, słownictwa dźwiękowego, które pozwoliłoby przekazać w spo­sób jednoznaczny — nawet bez pośrednictwa „komentujących" słów poety — charakter danego uczucia. Okres IV księgi był okresem fascynacji tragi­cznymi stanami ludzkiej psychiki: w utworach powstających wówczas (madrygały, także Orfeusz i Ariadna) stworzony został idiom dźwiękowy wyrażający z niebywałą siłą i sugestywnością uczucia bólu, cierpienia, rozpa­czy. VII księga przynosi całkowitą zmianę zainteresowań — jej przedmiotem staje się miłość, lecz już nie tragiczna i wzniosła, a czuła, zmysłowa, niekiedy niewinna, kiedy indziej przewrotna. Miłość, która nie ma aspiracji by prze­istoczyć się w metafizykę, lecz pragnie pozostać przyjemną, podniecającą igraszką. Trudno stwierdzić jednoznacznie, co mogło spowodować taką zmianę zainteresowań kompozytora. Mogła ona wiązać się z jego wyjazdem z Mantui, gdzie Monteverdi czuł się tak bardzo nieszczęśliwy, choć przyznać trzeba, że i potem przejawiał wyraźne skłonności do melancholii. U szczytu sławy i powodzenia — zamożny i podziwiany — niejednokrotnie wspominał w Ustach o prześladującym go „nieszczęsnym losie". Monteverdi nigdy nie przejawiał specjalnych skłonności do spontanicznego delektowania się po­wabami życia i świata, a jednak nie mógł chyba pozostać całkiem obojętny na uroki Wenecji. Wszystko to, co składało się na niepowtarzalną atmosferę miasta na lagunach sprawiło zapewne, że muzyka Monteverdiego pisana tutaj zyskała nowe, nieznane przedtem cechy: jak koloryt rozjaśnił się sto­pniowo, nabrał światła. Wyraziście nakreślona, deklamacyjna melodyka otrzymała miększe kontury, zyskując na śpiewności i elegancji, wzmogła się jej ozdobność. Muzyka stała się bardziej afektowana i wirtuozowska, zara­zem pełna uwodzicielskich uroków, przepojona subtelnym erotyzmem, daw­niej jej nieznanym.

- 286 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Monteverdi wybrał do VII księgi teksty poetyckie w ten sposób, by pozwoliły mu zademonstrować nowe spojrzenie na fenomen miłości, wiersze akcentujące pogodniejsze, bardziej radosne jej aspekty. Zbiorowi patronuje Guarini, a bardziej jeszcze Marino — uwielbiany idol poezji włoskiej. Kom­pozytor miał w swych weneckich latach bardzo już wyrobiony smak literacki, co pozwoliło mu z bezbłędną intuicją zwrócić uwagę na poezję Marina, który w drugiej dekadzie XVII w. zdobywał dopiero szeroką popularność. Jego twórczość była zjawiskiem nowym i oryginalnym, choć bezsprzecznie wiązała się z manierystycznym nurtem poezji włoskiej, zawdzięczając wiele zwłaszcza sztuce Guariniego. Poezja Marina była synonimem tego przeintelektu-ałizowanego, sztucznego i kunsztownego stylu, który stał się w pierwszej ćwierci XVII w. stylem europejskiej elity. Jeśli sztuka manierystów działających w.poprzednim stuleciu kreowana była świadomie jako zjawisko elitarne, dostępne jedynie umysłom subtelnym, znającym jej reguły i zaszy­frowane podteksty, to poezja wczesnego baroku (włoska, francuska, hiszpańska) akcentuje tę tendencję w sposób daleko bardziej ostentacyjny. Kult wirtuozerii warsztatowej, dążenie do wykwintnej elegancji języka („język /.../ czerpiący radość z ciągle nowych, sypanych hojną ręką koncep-tysty metafor, popisującego się wirtuozerią w komponowaniu słownej alche­mii")1, poszukiwanie nowych, niecodziennych pomysłów zaskakujących czytelnika swą oryginalnością, tworzenie wyszukanych kombinacji słownych — wszystko to znalazło w twórczości Marina wyraz doskonały i skończony. Nurt poetycki zwany od jego nazwiska „marinizmem" (lub konceptyzmem) zyskał w opinii ówczesnych teoretyków literatury najwyższą ocenę. Zarówno poeci jak teoretycy zgadzali się co do konieczności wyzwolenia literatury z obowiązujących uprzednio reguł, z norm dawnych poetyk, odczuwali potrzebę uwolnienia języka poezji od tyranii praw logiki, mających uzasad­nienie w mowie potocznej czy prozie naukowej. „Wielcy ludzie mają dość autorytetu by łamać prawa językowe i przetwarzać je na nowe"2 — stwierdzał Francesco Fulvio Frugoni (1620-1689), autor monumentalnego 7 tomowego dzieła // cane di Diogene. Czołowy teoretyk konceptyzmu Emmanuele Te-sauro (1591-1675) rozróżnia także (// cannocchiale aristotelico, 1654) dwa diametralnie odmienne sposoby wypowiedzi: gramatyczny (określa go jako „nudo" — nagi) i retoryczny („ornato" — ozdobny)3. Pierwszy typ obowią­zuje w mowie codziennej, drugi (uznany oczywiście za wyższy) — w wypo­wiedzi literackiej, gdzie na pierwszy plan wysuwają się walory estetyczne, a nie funkcja logiczna. Tesauro dodatkowo uściśla jeszcze swój podział wypo­wiedzi (wymowy) wyróżniając wymowę „plebejską, popularną i wyborną, właśnie tę trzecią określa w duchu założeń marinizmu"4.

- 287 -

Ewa Obniska

Twórczość Marina, wzbudzająca niegdyś uwielbienie, wywołuje dziś sądy ambiwalentne. Natalino Sapegno (Historia literatury włoskiej) ocenia trzeźwo jej bezsprzeczne zalety, nic ukrywając wad, które mają charakter dość zasadniczy: „Zadziwiająca biegłość techniczna, rzadko spotykane bo­gactwo słowne i metaforyczne, zręczna umiejętność przyswajania impulsów i sformułowań zapożyczonych od najrozmaitszych poetów kojarzą się u Marina z niezwykle silną chęcią podobania się, wyjścia na przeciw gustom czytelników, zdobycia sławy brawurowym atakiem i oddane są w służbę mistrzostwa równie zadziwiającego, jak chłodnego i mechanicznego /.../. Był to talent zmysłowy, sielankowy i malowniczy, prosty i ubogi w ciasnym kręgu składających się na niego uczuć, ale od samego początku otoczony atmosferą wyszukanego wykwintu i solistycznego dowcipu"5.

Nie można zaprzeczyć, że Marino wywarł na swoją epokę wpływ bardzo istotny, przyczyniając się do wysubtclnicnia wrażliwości literackiej, wyostrze­nia dociekliwości intelektualnej. Nic można także lekceważyć wpływu neapolitańskiego cavaliere na sferę obyczajowości epoki: jego poezja głosiła wszak pochwałę miłości zmysłowej, nieskrępowanego erotyzmu. Rasowy hedonista, unikał Marino wątków tragicznych, obca mu była wzniosła, namiętna tonacja uczuciowa, celował natomiast w tworzeniu lekkich, uro­czych, finezyjnych strof o niebywałej mclodyjności, słodkich i pieszczotli­wych, w których muzyka kryła się gdzieś bardzo blisko pod powierzchnią słów. Monteverdi zafascynowany walorami sztuki Marina porzucił na czas pisania VII księgi swe dawniejsze upodobania do poezji mówiącej o głębokich namiętnościach, traktującej miłość jako potężną siłę, która zdolna jest wywrócić na opak całe życie ludzkie, lub też unieść człowieka na wyżyny dostępne nielicznym. U Marina miłość jest igraszką, flirtem, zmysłową po­kusą, lubieżną skłonnością, nie bywa jednak nigdy czymś specjalnie poważ­nym; jest najbardziej intensywną z przyjemności, jaką niesie doczesny świat, nie ma w sobie natomiast nic z metafizycznego uniesienia (Natalino Sapegno pisze, iż u Marina ton nadają „podniety miękkiej i bezwolnej zmysłowości")6.

Możnaby zdziwić się, dlaczego Monteverdi uległ czarowi poezji Marina, choć jej wymowa zdawała się być całkowicie obca temu surowemu mora­liście, piętnującemu nierzadko zbyt swobodne obyczaje mieszkańców Wene­cji. Możnaby — gdyby nie wspaniale walory sonorystyczne tej poezji, gdyby nie jej wirtuozeria warsztatowa, brawura techniczna prowokująca kompozy­tora do szukania podobnie atrakcyjnych rozwiązań muzycznych. Ponadto — czym innym są poglądy moralne (surowe i rygorystyczne) weneckiego kapel­mistrza, a czym innym jego poglądy estetyczne, manifestujące się w sztuce; te dwa plany pozostają dość śeśle rozgraniczone — Monteverdi nie pragnie pisać muzyki „umoralniająccj" do dydaktycznych tekstów, świadczyć o tym może VII księga a potem w sposób bardziej jednoznaczny — Koronacja Poppei.

- 288 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Poezja Marina zdominowała w sensie emocjonalnym edycje z 1619 r., strofy poety stały się nicią przewodnią całego zbioru, wykładnikiem jego specyficznego klimatu. Monteverdi nieprzypadkowo umieścił na pierwszym miejscu madrygał Tempro la cetra (oparty na wierszu Marina), mający w kontekście całego dzieła wymowę symboliczną:

„Stroję lutnię i pragnąc opiewać sławę Marsa, Czynię wzniosłym styl i słowa, Lecz na próżno próbuję, niemożliwym mi zda się, gdyż ona nie odpowiada mi inaczej niż dźwięcząc o miłości"7.

Ten fragment stanowić może motto całego zbioru. Obok wierszy Mari­na, będących w tym czasie największym odkryciem dla elity kulturalnej Europy zachodniej (w Polsce również znalazły one gorących wielbicieli i naśladowców, by wspomnieć choćby Jana Andrzeja Morsztyna) odnajduje­my w VII księdze 6 utworów Guariniego, artysty, który przez kilkadziesiąt lat (począwszy od pierwszych ksiąg madrygałowych) dostarczał Monteverdie-mu niezmiennie inspiracji. W mantuańskim okresie „burzy i naporu" Guarini inspirował kompozytora do stworzenia deklamacyjnego języka dźwiękowego, wywoływał niezwykłe w swej śmiałości pomysły harmoniczne, by z kolei w weneckiej VII księdze prowokować lekkie, zwiewne frazy lub błyskotliwe desenie gorgii. I choć to Monteverdi zmienił się tak dalece, że zaczął dostrzegać w wierszach swego ulubionego autora nieprzeczuwane przedtem jakości, przyznać trzeba Guariniemu rozległą skalę talentu, co czyniło go zdolnym do oddawania z jednakowym mistrzostwem rozmaitych uczuć i nastrojów. Pod tym względem był on przeciwieństwem Marina, ograniczonego w swych możliwościach, zupełnie nie predystynowanego do podejmowania tematów wzniosłych czy tragicznych.

By uświadomić sobie, jak dalece twórczość Guariniego była różnorod­na, ile w niej obrazów poetyckich malowanych odmiennymi barwami, dość przyjrzeć się wspomnianym sześciu wierszom, wybranym przez Montever­diego do VII księgi madrygałów. Choć wszystkie mówią o miłości, zawiera się w nich jakże rozległa gama uczuć, jakże subtelna obserwacja psychologi­czna i błyskotliwe pomysły literackie. Afektowany i patetyczny, pełen wzniosłych deklaracji wiersz Interrotte speranze, wzruszający w swym liryzmie Se l'vostro cor Madonna, a obok tego kapryśny, zalotny Dice la mia bellissima Licori (o skrzacie — Amorze, którego dotknąć można tylko na ustach ukochanej), a dalej sławny, krążący w tłumaczeniach po Europie O come sei gentile — efektowna paralela losów kochanka i wdzięcznego ptaszka, (więźniów tej samej kobiety, śpiewających dla niej), i wreszcie Con che

- 289 -

Ewa Obniska

soavità — pełen czułości erotyk, zachwycająca wirtuozowska fantazja na temat ust ukochanej.

Spośród dwóch liryków Gabriela Chiabrery szczególną wartość ma Soave liberiate, refleksyjny, pełen harmonijnego umiaru, apolliński w swej doskonałości wiersz, będący pochwałą utraconej „słodkiej wolności".

Torquato Tasso reprezentowany jest zaledwie przez jeden wiersz — Al lume delle stelle8, w którym odautorski komentarz prowadzi do gwałtownego monologu (pisanego w pierwszej osobie) nieszczęśliwie zakochanego Tirsi.

Obok genialnego syna pojawia się — wyjątkowo, po raz pierwszy i jedyny — Bernardo Tasso jako autor dość stereotypowego wiersza Ohimè dov'è il mio ben, powielającego zużyty przez wielokrotne powtarzanie wzór miłosnego lamentu. Nie ma to zresztą najmniejszego wpływu na wysoką wartość muzyki Monteverdiego; jest to poza tym bodaj jedyny madrygał, nawiązujący w jakimś stopniu do dawnego deklamacyjnego stylu artysty. Pośród wierszy anonimowych odnajdujemy stereotypowe pasterskie sielanki w rodzaju Io son pur vezzoseltapastorella, a także pełne wdzięku bezpreten­sjonalne teksty o krótkich kilkusylabowych, symetrycznych linijkach, wyraź­nie aspirujące ku lekkiemu stylowi canzonetty (Chiome d'oro).

VII księga jest pierwszą edycją Monteverdiańską, w której kompozytor porzuca ostatecznie wszelkie reminiscencje pięciogłosowego madrygału a cappella. We wcześniejszej o 5 lat VI księdze było jeszcze kilka utworów (choćby długie, kilkuczęściowe lamenty) pięciogłosowych, które mogłyby być wykonywane zupełnie bez towarzyszenia basso continuo, ponieważ ta partia nie wnosiła niczego istotnego w obraz harmoniczny dzieła. Utwory te wiązały się jednoznacznie z mantuańskim okresem życia Monteverdiego, prawdopo­dobnie powstały jeszcze przed przybyciem artysty do Wenecji. W VII księdze podobnych kompozycji nie ma już wcale, jedyny utwór na większą ilość głosów — A quest'olmo (6 gł) oscyluje w kierunku kantaty, zaś, Al lume delle stelle (4 gł) operuje parami głosów, łączonych na zasadzie pokrewieństwa rejestrów (sopran- alt, tenor-bas). Nie te utwory zresztą, nie kompozycje sześcio czy cztero głosowe stanowią trzon zbioru z 1619 r., jego najbardziej oryginalną esencję. O jego obliczu decydują zwłaszcza duety, najliczniej reprezentowane (16 na 28 utworów), istotne znaczenie mają także 4 kompo­zycje solowe. Porzuciwszy kultywowaną z taką pieczołowitością formę madrygału pięciogłosowego Monteverdi wypróbowuje teraz rozmaite układy głosów i instrumentów szukając rozwiązań optymalnych, odpowiadających najpełniej klimatowi konkretnych wierszy. Uwolniony od wszelkich przyjętych z góry schematów formalnych, sugestii obsadowych lub faktural-nych, może już zupełnie swobodnie urzeczywistniać swoje wizje muzyczne, osnute na kanwie najbardziej elitarnej poezji, jaka powstawała w tamtych

- 290 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

latach w języku włoskim. W VII księdze z dawnej, renesansowej idei madrygału (idei raczej niż formy, gdyż ta bywała bardzo różna) nie pozostało na pozór nic, choć gdy przyjrzeć się wnikliwie weneckim madrygałom Mon­teverdiego okaże się, że są one nadal dziełami poczętymi z możliwie najbar­dziej intymnego związku muzyki i poezji. Związek ten realizuje się gdzieś na tej nieuchwytnej granicy, na której słowo zachowując swe walory semantycz­ne staje się dźwiękiem, dzięki czemu traci jakąś część swej realności i szczegółowości. W ten sposób kompozytor likwidując wszystkie normy tech­niczne dawnego madrygału zachowuje z nich najdonioślejszą, tę która nie­gdyś w latach 30-tych XVI w. stala się prawdziwym impulsem do powstania nowej formy, nowego stylu, tak na polu kompozycji jak i praktyki wykonaw­czej. Monteverdi tworzy swe weneckie madrygały inspirowany nadal określo­nymi dziełami poetyckimi — w tej mierze słowo pozostaje dlań wciąż elementem w jakimś sensie dominującym i pierwszoplanowym. Jest to prawdą, tyle że inspiracja płynąca od strony poezji materializuje się za pośrednictwem diametralnie innych środków dźwiękowych. Możnaby po­wiedzieć, iż w latach pracy nad VII księgą w osobowości twórczej Montever­diego kompozytor wziął górę nad moralistą i myślicielem: rasowy muzyk pragnący w maksymalnie bogaty, wieloraki sposób przetwarzać w dźwięki swoje fascynacje literackie. Artysta już wcześniej ujawniał inklinacje do myślenia kategoriami wokalnymi — pomimo wspaniałej wielobarwności orkiestry Orfeusza czy Nieszporów muzyka Monteverdiego jest głównie sztuką wokalną, poczętą z zauroczenia możliwościami technicznymi i wyra­zowymi głosu ludzkiego; jest zresztą w tym zauroczeniu bardzo włoska, jaka niegdyś sztuka mistrzów „dolce stil nuovo", — Jacopa da Bologna, Francesca Landina. Monodia akompaniowana, której narodzinom patronował postulat prymatu słowa poetyckiego nad muzyką (postulat zresztą platoński), czyniąc głównym nosicielem wyrazu głos ludzki dała jednocześnie impuls do gwałtownego rozkwitu sztuki śpiewaczej. Z czasem postulaty Cameraty flo­renckiej straciły swą atrakcyjność, pozostało natomiast wspaniałe, giętkie, wyszkolone na popisowych figurach gorgii narzędzie, jakim był głos śpiewaka — wirtuoza. W Wenecji zwłaszcza nikt nie kultywował estetyczno- filozofi­cznych dociekań Cameraty, istniała natomiast autentyczna potrzeba pięknego śpiewu, która doprowadziła z czasem do powstania w tym mieście pierwszych publicznych teatrów operowych i barokowego stylu bel canto w wydaniu Cavallego i Cestiego. Monteverdi pozostawał wprawdzie przez całe życie żarliwym wyznawcą idei Platona, nie mógł jednak abstrahować od niebywałego rozkwitu techniki śpiewu solowego, nie mógł dobrowolnie po­zbawiać się tak potężnego środka oddziaływania. Już w Orfeuszu udowodnił, że potrafi używać nadmiernej — zdawałoby się — wirtuozerii wokalnej jako

- 291 -

Ewa Obniska

bardzo sugestywnego narzędzia ekspresji. W VII księdze jego zainteresowa­nia zdecydowanie poszły w kierunku dalszego doskonalenia wirtuozowskie­go idiomu dźwiękowego, a także łączenia tego idiomu, wplatania go w naturalny sposób w tok lirycznej — pieśniowej czy ariosyjnej — motywiki muzycznej. Nigdzie żarliwa ekspresja liryczna, żywioł kantylenowy, śpiewna, szeroka melodia nie łączy się w tak integralny sposób z popisowymi fajerwer­kami dźwiękowymi. To co najgłębiej intymne łączy się z tym co ostentacyjnie wirtuozowskie, dając w rezultacie nową jakość wyrazową, nieznaną (przynaj­mniej w tym stopniu) poprzednim księgom madrygałów.

VII księga nosi w tytule określenie „Conccrto" — jest to informacja istotna, kompozytor nie tylko zaopatruje wszystkie utwory w partię basso continuo, lecz wprowadza w niektórych instrumenty pełniące rolę melo­dyczną lub koncertującą. Zwykle artysta (za wyjątkiem pierwszego madrygału Tempro la cetra) akcentuje jeszcze udział instrumentów w podty­tule danego utworu pisząc: „canzonetta concertata" (Chiome d'oro), bądź «concertato a una voce e 9 instrumenti" (Con che soavità), czy „a sei voci, concertato" (A quest'olmo). Monteverdi używał (także w listach) terminu «concertato" lub «concertare" dla zaznaczenia udziału — obok partii wokal­nych — instrumentów. Wprowadzenie instrumentów na grunt madrygału — dawniej formy wyłącznie wokalnej (a cappella) potwierdza sugestię, że Monteverdi szukał świadomie nowych formuł dia współistnienia poezji i muzyki. Jego zainteresowania poszły w kierunku wzbogacenia i zróżnico­wania obsady, co niekoniecznie znaczy — jej powiększenia, przeciwnie, niekiedy nawet mamy do czynienia z jej kameralizacją. Możnaby powiedzieć, że wenecki kapelmistrz skłania! się w swej VII (a potem także VIII) księdze ku gatunkowi kantaty, gdyby ten już wówczas istniał i posiadał konkretne normy architektoniczne. VII księga odegrała bardzo istotną rolę w kształtowaniu się kantaty, podobnie jak i innej, typowo barokowej formy, która nie miała tak długiego życia jak kantata, była jednak bardzo reprezen­tatywna dla muzyki włoskiej XVII w. — myślę o duecie kameralnym, zwykle kojarzonym z nazwiskiem Agostino Stcffanicgo. Duety z VII księgi przynoszą w zasadzie wszystkie elementy fakturalno-formalne, wszystkie środki war­sztatowe dla tej formy charakterystyczne. Na ogól kompozytor wykorzystuje pary głosów o jednorodnej tessiturze: dwa tenory (8 duetów), dwa soprany (6 duetów), dwa kontralty (1 duet) i tylko jeden duet mieszany (tenor-bas), ten wybór podyktowany był prawdopodobnie pragnieniem zachowania jed­norodności brzmienia, tożsamości kolorytu głosów wokalnych.

Szczególnie wysokie wartości artystyczne reprezentują duety tenorowe: kompozytor zawarł tutaj swe najbardziej interesujące pomysły melodyczne i zdobnicze, najbogatszą skalę nastrojów i emocji. Wszystkie duety tenorowe obywają się bez partii instrumentów koncertujących, wsparte są jedynie na

- 292 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

fundamencie basso continuo, a zatem o ich formie i dramaturgii decydują wyłącznie relacje zachodzące pomiędzy głosami wokalnymi. Upraszczając sprawę można powiedzieć, żc relacje te są dwojakie: 1/ powtarzanie jednej myśli muzycznej symultatywnie, gdy głosy śpiewają tę samą melodię w ter­cjach (rzadziej w sekstach), co daje efekt specyficznego poszerzenia pasma brzmienia przy zachowaniu tożsamości melodycznej, a także pożądaną miękką konsonansowość;

2/ powtarzanie (i rozwijanie) jednej myśli muzycznej sukcesywnie, co jest środkiem zaczerpniętym z madrygałów pięciogłosowych. Mamy tutaj do czynienia z wszelkimi rodzajami imitacji (niekiedy nawet dokładnej, kanoni­cznej — choćby w Dice la mia bellissima Licori t.51-61), a także dialogu, który stanowił istotę formy madrygału w jej renesansowym wydaniu. Trudno wyli­czyć, wszystkie możliwości, jakie daje rczwijanic przez dwa głosy wciąż nowych pomysłów muzycznych; niekiedy kompozytor powierza dłuższe kwe­stie jednemu, traktowanemu solistycznie głosowi, by powrócić potem do ukazanego materiału i rozpracować pojedyncze motywy już w ścisłym współdziałaniu obu glesów (Dice la mia bellissima Licori). Kiedy indziej madrygał rozpoczyna się od razu krótkimi motywami wędrującymi od głosu do głosu, co nadaje faktui ze eschy kapryśnej, kunsztownej mozaiki (Tomaie o cari baci).

Tornate o cari baci W różnych madrygałach odmiennie kształtują się proporcje pomiędzy

odcinkami dialogu (imitacji, współdziałania głosów) a odcinkami, w których melodia prowadzona jest tercjami. W niektórych utworach kompozytor dopuszcza taką niesamodzielność głosów tylko w odcinku końcowym, czy też używa jej dla podkreślenia i wyodrębnienia jakiejś jednej myśli muzycznej o szczególnym znaczeniu — przykładem może być madrygał do tekstu Marina Tornate o cari baci, w którym tylko powracający dwukrotnie miękki, piesz­czotliwy refren „baci, baci" śpiewany jest w tercjach, co wyróżnia go zdecy-

- 293 -

Ewa Obniska

dowanie na tle imitacyjnej faktury tej kompozycji. Dość typowa jest sytuacja kiedy kompozytor powtarzając kilkakrotnie (2, 3 razy) tę samą myśl mu­zyczną na zasadzie dialogu po raz ostatni każe obu glosom śpiewać ją w tercjach: pomysł ten konsekwentnie używany, decyduje o kształtowaniu narracji muzycznej i rozwoju formy (choćby Non vedrò mai le stelle czy Ah, che non si conviene). Odosobnionym wyjątkowym przypadkiem w całym zbiorze jest madrygał Interrate speranze, w którym samodzielność głosów została ograniczona w stopniu maksymalnym: śpiewają one prawie wyłącznie w tercjach. Madrygał ten rozpatrywany bywa niekiedy jako nawiązanie do monodycznego stylu Cameraty florenckiej, być może ze względu na krój zdań muzycznych, odpowiadających z reguły linijkom wiersza i zakończonych wyraźną kadencją z zatrzymaniem ruchu.

tenore 1

Inlerrote speranze Analogiczną koncepcję realizował choćby Peri w Euridice, Monteverdi

zaś unikał na ogół podobnie symetrycznego a zarazem schematycznego konstruowania narracji, jako zbyt monotonnego. Tutaj jednak ten pozorny ascetyzm melodii (w swych założeniach sylabicznej) i mała różnorodność współbrzmień mają istotny powód, icłi zadaniem jest podkreślenie i uwypu­klenie fundamentalnego dla architektoniki dzieła pomysłu. Kompozycja ta jest jednym potężnym, zwolna narastającym crescendem emocjonalnym.

- 294 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Rozwija się stale ku górze krocząc po stopniach skali, która (pominąwszy wielokrotne repetycje dźwięków) kształtuje się następująco: d1 e1 f1 g1 a1 h1

c2 d2; dźwięk d2 staje się punktem kulminacyjnym, osiągniętym jedynie na chwilę, po czym melodia powraca do punktu wyjścia i zaczyna znowu piąć się powoli w górę.

Dialogowa struktura madrygałów z VII księgi, zwłaszcza duetów, nie ogranicza się do przetwarzania identycznego materiału motywicznego, zda­rzają się sytuacje kiedy dwa głosy uzupełniają się wzajemnie, drugi dopowia­da jak gdyby myśl zaczętą przez pierwszy z nich:

y4/i, die non « conviene Niekiedy tenor I rozwija wciąż nowe pomysły, snuje konsekwentnie

wątek myślowy określając coraz bardziej precyzyjnie i wnikliwie zaistaniałą sytuację emocjonalną, podczas gdy tenor II powtarza uporczywie wciąż to samo stwierdzenie (z identyczną muzyką), które okazuje się wyjątkowo istotne dla naszej wiedzy o psychologii podmiotu lirycznego.

- 295 -

Ewa Obniska

Tornate o cari baci Wiersz Marina, mówiący o tym, czym są dla zakochanego pocałunki jego

wybranej, brzmi:

„Wy, których słodka gorycz dzięki której cierpienie staje mi się drogim, których słodycz jest nie mniej nektarem niż trucizną, sycicie moje zachłanne pragnienia"9.

Monteverdi ostatnią kwestię (sycicie moje zachłanne pragnienia) tra­ktuje jako stały, powracający kilkakrotnie, natarczywy refren, określający gwałtowność pragnień kochanka — operowanie dwoma różnymi motywami w obu głosach ma więc istotne uzasadnienie dramaturgiczne. Jest to jednak przykład dość odosobniony, nie ulega wątpliwości, że w duetach Montever­diego rządzi raczej zasada podobieństwa materiału motywicznego niż kon­trastu. Jest to wynikiem tożsamości barwy głosów wokalnych z jednej strony, z drugiej zaś — rezultatem myślenia kategoriami dialogu jako naczelnej zasady kształtującej narrację muzyczną madrygału; myślenie takie ugruntowały w świadomości kompozytora lata pracy nad madrygałami pięciogłosowymi.

Zasadnicza odmienność madrygałowych duetów manifestuje się w spo­sób najbardziej jaskrawy w sferze melodyki. Zyskuje ona charakter bardziej

- 296 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

wirtuozowski, efektowny, jej swoista afektacja odbiega od pełnego głębokiej koncentracji, w sumie raczej oszczędnego i zdyscyplinowanego idiomu dźwiękowego dawnych pięciogłosowych madrygałów artysty. O ile popiso-wość melodyki nie dziwi w utworach o lżejszym charakterze, których teksty polegają w znacznej mierze na żonglerce słowami czy pojęciami, o tyle pewna teatralność gestów emocjonalnych zaskakuje w madrygałach mających teksty o wymowie smutnej, tragicznej, bolesnej, gdyż te Monteverdi traktował dawniej z całą powagą. Dobrym przykładem może być duet tenorowym/t, che non si conviene (Ah, nie godzi się łamać wiery temu, który wierność zacho­wuje), obfitujący w szeroko, zamaszyście nakreślone linie melodyczne o znacznej rozpiętości i dużych krokach interwałowych. O obliczu dźwiękowym utworu decyduje także obecność długo wytrzymywanych wyso­kich dźwięków, mają one we wczesnym baroku dodatkową wymowę ekspre­syjną ze względu na stosowaną wówczas manierę „messa di voce", polegającą na wzmacnianiu a następnie ściszaniu takiej nuty.

Ah, che non si conviene, tenore I Przykład powyższy nasuwa pewną refleksję natury bardziej ogólnej: o

ile dawne madrygały Monteverdiego miały w sobie jakiś pierwiastek kame­ralnej intymności, to niektóre duety z VII księgi wykazują charakter zdecy­dowanie operowy, sceniczny, teatralny. Wydaje się zastanawiające, dlaczego Monteverdi rezygnuje niekiedy z wprowadzenia tak lubianego dawniej efe­ktu zaskoczenia i kontrastu nawet wówczas, kiedy tekst poetycki prowokuje wręcz do takich poczynań. Subtelny, pełen melancholii wiersz Guariniego O come sei gentile (bardzo popularny w Europie, w angielskim przekładzie jako Dainty fine bird opracowany przez Orlando Gibbonsa) snuje porównanie jakże niepodobnych — wbrew pozorom — losów ptaka zamkniętego w klatce i zakochanego poety. Obaj są więźniami tej samej kobiety, jednak mały skrzydlaty pieśniarz śpiewając żyje, podczas gdy poeta śpiewając — umiera. Jeśli początkowe wersy usprawiedliwiają nagromadzenie środków zdobni­czych — figuracyjnych biegników, rytmów lombardzkich, o tyle przejmująco smutna konkluzja wiersza nie znajduje odzwierciedlenia w zmianie nastroju, czego kompozytor w swych latach mantuańskich na pewno by nie zaniedbał.

Obok utworów zdecydowanie wirtuozowskich, zdominowanych przez figury ornamentyki wokalnej (choćby O viva fiamma czy O come sei gentile) istotną grupę w madrygałowych duetach stanowią kompozycje o melodyce zasadniczo sylabicznej, zarazem pełnej wdzięku, wytwornej i finezyjnej. Na-

- 297 -

Ewa Obniska

wiązują one w pewnym sensie do lżejszego gcnre'u canzonetty, mają w sobie coś z ulotnej pierzchliwości muzyki elfów.

Dice la mìa bellissima Licori Taki charakter ma wspomniany madrygał Dice la mia bellissima Licori,

a także Perche fuggi. Skrajnym przykładem jest Chiome d'oro, utwór określo­ny przez kompozytora wręcz jako canzonetta concertata, odznaczający się ostro artykułowaną melodyką o symetrycznie krojonych frazach, budowany z lapidarnych motywów o wyraźnie tanecznych rytmach.

Godny uwagi z racji na swe oryginalne walory jest wreszcie łagodny, nieco refleksyjny madrygał Soave liberiate (do tekstu Chiabrery), o śpiewnej melodyce i płynnym, spokojnym ruchu rytmicznym, przy charakterystycznym opadającym kierunku łuków melodycznych. To jeden z piękniejszych, szcze­gólnie szlachetnych w swej wytwornej prostocie, madrygałów z VII księgi.

Absolutną nowością są w zbiorze z 1619 r. pełne uroku, liryczne, kanty-lenowe melodie utrzymane w takcie 3/2 — typowo weneckie w charakterze, miękkie, kuszące, zmysłowe. Pojawiają się one na zasadzie kontrastu jako jeden z fragmentów szerzej zakrojonej całości, przerywają swymi kołyszącymi, miękkimi frazami poprzedni typ narracji. Mogą mieć charakter powracających kilkakrotnie pieśniowych refrenów, jak choćby w zwiewnym madrygale Dice la mia bellissima Licori, gdzie refren taki ma postać wzno­szącej się (o tercję) progresji i powtarza się dwukrotnie, przyczyniając się do zaokrąglenia formalnego drugiej części utworu.

- 298 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

O wrażeniu, jakie wywierają te „weneckie" refreny decyduje ich jedno­rodny ruch rytmiczny a także żywe tempo, będące wynikiem zestawienia taktu 4/4 z 3/2. W madrygale Non vedrà mai le stelle pieśniowy odcinek utrzymany w takcie 3/2 zajmuje centralną, środkową część utworu, kontra­stując z afektowanymi, patetycznymi częściami skrajnymi.

Można przypuszczać, że Monteverdi pisząc swoje miękkie, rozkołysane frazy o przejrzystej diatonicznej harmonice inspirował się twórczością kom­pozytorów weneckich młodszej generacji jak Berti czy Grandi, zatrudnio­nych w tamtych latach w kapeli Św. Marka. Grandi (od 1617 r. członek kapeli San Marco) opublikował w 1620 i 1626 r. dwa zbiory Cantade et arie, w których melodyjność była naczelnym postulatem estetycznym. Berti (od 1624 r. organista, wcześniej — śpiewak w bazylice św. Marka) również pisał utwory na głos wokalny z basso continuo, zatytułowane Cantade et arie, wśród których były lekkie canzonetty. Jego Cantade et arie tworzyły modelową formę powabnej, niezbyt głębokiej, przyjemnej, pełnej słodyczy kompozycji na ogół w takcie 3/2 o jasno sprecyzowanej stronie harmonicznej10. Takie utwory były szczególnie popularne w Wenecji w latach 20-30-tych XVII wieku.

Wśród madrygałowych duetów z VII księgi istnieją dwa, wyróżniające się zdecydowanie swym stylem. Zastosowane w nich środki dźwiękowe każą myśleć o minionych dokonaniach Monteverdiego, o jego publikacjach mantuańskich, choć w żadnym razie nie mamy do czynienia z powielaniem dawnych wzorów, raczej z ich przetwarzaniem. Pierwszy duet — S'el vostro cor Madonna (na tenor i bas) nawiązuje do stylu lamentów kompozytora: melodyka ma charakter deklamacyjny z częstą recytacją na jednym tonie, jest zdecydowanie sylabiczna, konsekwentnie występują w niej rytmy punktowa­ne. O jej wyrazie decyduje stała obecność chromatycznych półtonów także w partii basso continuo), obok których pojawiają się duże kroki interwałowe oraz interwały zmniejszone.

- 299 -

Ewa Obniska

S'el vostro cor Madonna Harmonika utworu przypomina w jeszcze większym stopniu dawny styl

Monteverdiego, ten z okresu IV księgi madrygałów, Orfeusza i Ariadny. W VII księdze eksperymenty harmoniczne w zasadzie zostały wyeliminowane lub stanowią zjawisko marginesowe — jest to jedna z bardziej istotnych zmian, jakie zaszły w muzyce artysty od czasu jego przyjazdu do Wenecji. Nie znaczy to oczywiście, by kompozytor powrócił do diatoniki systemu modal­nego, jego madrygały z VII księgi z ich jasnymi stosunkami harmonicznymi wydają się zapowiadać raczej uproszczenie i pewne „uporządkowanie" języka harmonicznego, które stanie się udziałem weneckiego stylu bel canto.

Tymczasem w madrygale S'el vostro cor Madonna pojawiają się znów ekspresyjne dysonanse, chromatyczne łączenie akordów pozostających w stosunku tercji: C+ E+ (g-gis), g° E+ (g-gis, b- h) — ulubione połączenie występujące wielokrotnie w Orfeuszu. Pojawia się też tak typowe dla Monte­verdiego swobodne różnicowanie tercji w akordzie ( G + g°), A+ a°). Szcze­gólnie interesująca okazuje się progresja obu głosów wokalnych o sekundę w górę, wsparta na wznoszącym się chromatycznym pochodzie w partii basso continuo. Tutaj „cieniowanie" tercji ma doniosłe znaczenie harmoniczne, a nie tylko walory kolorystyczne: akord g° przeistacza się w G + i staje domi­nantą do c°, kolejno c° przekształca się w C+ i jest dominantą do F + ; d° jako D+ (z septymą) staje się dominantą do G +, e° (jako E + ) — dominantą do a°. Mamy tu do czynienia z imponującą intuicją kompozytora, tworzącego podobnie prawidłowy łańcuch odniesień dominantowych, choć wówczas nie wynikało to jeszcze ze znajomości norm systemu funkcyjnego.

Drugi duet, wyróżniający się swym poważnym charakterem to Romanesca na dwa soprany Ohimè dov'è il mio ben. Stereotypowy tekst Bernarda Tassa, mnożący skargi porzuconej, samotnej w „ślepym świecie" dziewczyny, opa­truje Monteverdi muzyką nawiązującą do jego dawnego deklamacyjnego stylu melodycznego. Interesująca jest forma duetu — czteroczęściowa, opar­ta na stałym basie, którego schemat powraca czterokrotnie (raz w każdej części). Długi 30 taktowy model basso ostinato ma wewnętrzną strukturę

- 300 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

trzyczęściową (aba i) z nawiązaniem odcinka końcowego do początkowych fraz melodii. Na tym tle głosy wokalne rozwijają deklamacyjną narrację, której przebieg dynamizują rytmy punktowane. Monteverdi wykorzystuje w swej Romanesce podstawowe figury retoryczne (emfatyczne), rozpoczy­nając utwór od typowej, powtarzanej kilkakrotnie dla spotęgowania efektu, figury interrogatio (pytanie).

Ohimè dov'è il mio ben Do wytworzenia odpowiedniego klimatu przyczynia się w zacytowanym

fragmencie także harmonika: sopran I rozpoczyna swój imitacyjny dialog w stosunku sekundy malej wobec sopranu II, a więc od razu od dysonansu, co określa jednoznacznie sytuację emocjonalną podmiotu lirycznego. W dal­szym odcinku pojawiają się lapidarne dwudźwiękowe motywy — westchnie­nia czy łkania? — zakończone opadającą frazą, co w języku retoryki odczytywane bywa jako wyraz zaniku sił, spadku energii życiowej.

O ile basso ostinato ma w Romanesce wewnętrzną strukturę aba1 to głosy wokalne skłaniają się ku ukształtowaniu abb1 ; ten dwojaki porządek powraca we wszystkich czterech częściach cyklu. Deklamacyjny charakter melodyki, jej ścisła sylabiczność zostają zakłócone jedynie w trzeciej części Romaneski — tutaj pojawiają się długie biegniki figuracyjne, mające istotne znaczenie wyrazowe jako element napięciowy, dynamizujący przebieg narracji muzy­cznej. Wirtuozowska figuracja zostaje natychmiast „zderzona" z miarowym, jednostajnym pochodem gamowym o opadającym kierunku, zestawienie takie potęguje jeszcze i wyostrza zaistniały kontrast.

Ohimè dov'è il mio ben

- 301 -

Ewa Obniska

Finałowy odcinek Romaneski przynosi jeszcze jedną wymowną figurę retoryczną: szybkie dramatyczne parlando, długi łuk melodii opadającej na przestrzeni decymy w patetycznych punktowanych repetycjach dźwięków — ma to wyraźny związek z tekstem, który mówi: „czyni mnie wykonawczynią mojej własnej śmierci".

W duetach z VII księgi zainteresowanie kompozytora zwraca się ku maksymalnemu urozmaiceniu relacji pomiędzy dwoma głosami wokalnymi, tak że ewentualny udział instrumentów ma znaczenie drugorzędne. Głosy wokalne ze względu na swój wirtuozowski charakter a także specyficzny typ współdziałania, polegający na bezustannym dialogowaniu, realizują w wy­starczającym stopniu ideę stylu concerto. Wzbogacenie struktury o dalszy element, jakim była partia koncertującego instrumentu staje się w tej sytuacji zbędne. Większość duetów wspiera się zatem wyłącznie na fundamencie basso continuo, jedynie wspomniana już pełna wdzięku canzonetta Chiome d'oro wprowadza partię dwojga koncertujących skrzypiec. Mają one trzy krótkie, oparte na tym samym stałym basic ritornelle, pierwszy (a bardziej jeszcze trzeci) obfituje w figuracyjne biegniki, drugi natomiast przynosi synkopowane figury rytmiczne. Pięciostrofkowa canzonetta ma postać typo­wych wariacji zwrotkowych opartych na formule basso ostinato; każda zwrot­ka zamknięta zostaje jednym z ritornelli instrumentalnych, co daje w rezultacie formę złożoną, zaokrągloną i symetryczną. Podobne pomysły, zasadzające się na łączeniu duetów wokalnych z ritornellami instrumentalny­mi, prowadzą w kierunku nowej formy, reprezentatywnej dla baroku — kantaty.

Analogiczne rozwiązania spotykamy w tym samym czasie w twórczości innego kompozytora związanego z Wenecją — Alessandra Grandiego (Can­tade et arie 1620 i 1626).

Większość duetów Monteverdianskich z VII księgi nie ma jednak tak uporządkowanej struktury, wiele z nich zachowuje typową dla renesansowe­go madrygału swobodną formę przekomponowaną, w której każdej kolejnej linii wiersza odpowiada nowa myśl (czy myśli) muzyczne.

Spośród czterech solistycznych madrygałów zawartych w VII księdze dwa są (Lettera amorosa „Se i languidi miei sguardi" i Partenza amorosa) autentycznymi monodiami nawiązującymi do stylu wykształconego przez Camerate florencką. W roku 1619 mogły one wydawać się już nieco przestarzałe, zresztą ortodoksyjny styl prostej, całkowicie nieozdobnej recy­tacji muzycznej, postępującej za intonacją i frazowaniem mowy był zjawi­skiem niezbyt częstym nawet w dziełach kompozytorów związanych z Florencją; występował raczej w utworach dramatycznych (scenicznych) niż w muzyce kameralnej (madrygał czy aria). Trudno wyjaśnić, dlaczego Mon-

- 302 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

teverdi dopiero w Wenecji napisał swoje dwie absolutnie czyste monodie, choć nawet w Orfeuszu unikał śpiewu podobnie ascetycznego, pozbawionego wszelkich aluzji wirtuozowskich, nic oscylującego jednocześnie w kierunku bardziej rozwiniętego melodycznie ariosa. Nic znamy daty powstania obu monodii, być może napisane zostały one jeszcze w Mantui, stąd ich styl odbiega od zawartości VII księgi madrygałów. Jeśli jednak tak nie było i artysta napisał oba utwory już po przybyciu do Wenecji, chciał być może udowodnić, że jego muzyka nawet obywając się bez arsenału ówczesnej wirtuozerii, skoncentrowana wyłącznie na słowie niosącym bezpośrednie treści emocjonalne, potrafi być nadal wystarczająco sugestywna.

Kompozytor pragnąc podkreślić osobliwość monodii, ich wyjątkowe miejsce w całym zbiorze, dodał w podtytule: „a voce sola in genere rappre­sentativo e si canta senza battuta". Nie wydaje się, by w tym przypadku artysta rozumiał termin „in genere rappresentativo" podobnie jak Doni, który1* określał ten styl jako wszelki rodzaj melodii śpiewanej na scenie i napisanej z myślą o akcji dramatycznej. Leo Schradc zauważa słusznie, że — by znów posłużyć się typologią Donicgo — właściwsze byłoby może określenie „stile recitativo", którego „melodia jest czymś pośrednim pomiędzy mówioną deklamacją a formalnym śpiewem"12. Na korzyść tej sugestii przemawia wskazówka Monteverdiego, adresowana do wykonawców: „senza battuta" — kompozytor zalecając swobodny quasi-improwizacyjny śpiew poddany tylko falowaniu uczuć ma na względzie spotęgowanie efektu, jaki wywiera jego „parlar cantando". Przyznać trzeba, że obie monodie mają w sobie istotnie coś scenicznego, teatralnego — są rodzajem sceny lirycznej, lirycz­nego bardzo osobistego monologu. Rozpatrując je w ten sposób łatwo zrozumieć opinię Doniego, który uważał Se i languidi miei sguardi za mode­lowy przykład „stile rappresentativo"13. Pomimo znacznego ograniczenia środków, zwłaszcza słynny list miłosny Se i languidi miei sguardi (do długiego, afektowanego wiersza Claudia Achillini) zawiera pewne szczególnie typowe dla muzyki Monteverdiego elementy. Jest to dzieło mistrza — tylko bowiem twórca absolutnie pewien swego warsztatu może pozwolić sobie na podobnie ostentacyjną prostotę nie popadając w monotonię czy ubóstwo wyrazu. Lettera amorosa jest dziełem niezwykłym, tworem nieopisanie subtelnej wrażliwości, wypowiadającej się poprzez dyskretnie cieniowane niuanse i nieznaczne (zdawałoby się) zmiany harmoniczne: przeniesienie melodii w inne rejony skali, odosobniony krok chromatyczny czy zatrzymanie jakiegoś dysonansu. Wobec bujności i bogatej różnorodności pomysłów nagromadzo­nych w VII księdze ta niebywała ekonomia środków musi imponować tym bardziej, że jej rezultatem jest utwór natchniony, o wysokiej intensywności lirycznego napięcia. Długi, w zasadzie przekomponowany madrygał jest

- 303 -

Ewa Obniska

jednak absolutnie jednorodny dzięki przepojeniu melodyki pewnymi powra­cającymi motywami, powtarzanymi na różnych stopniach skali. Tutaj klu­czową rolę odgrywa fraza początkowa, nie tyle zresztą jej schemat rytmiczny, ile kształt melodyczny, który staje się czymś w rodzaju swoistego „motywu przewodniego".

Madrygał przedstawia skrajny przykład stile recitativo, w którym duże partie opracowane są najprostszą techniką, nawiązującą do recytacji z psal­modii gregoriańskich: wielokrotne powtórzenie dźwięku z odskokiem (zmianą) w kadencji. Częstym zjawiskiem jest też przenoszenie powtarzane­go dźwięku kolejno o półton (lub cały ton) wyżej, co jest równoznaczne ze stopniowym wzmaganiem napięcia i budowaniem kulminacji. Przy stosunko­wo niezróżnicowanej melodyce, w której dominują repetycje dźwięku, wszy­stkie duże interwały zyskują tym bardziej istotne znaczenie wyrazowe: kilkakrotnie pojawia się miękki, błagalny krok seksty małej w dół, występuje też interwał kwinty zmniejszonej, podkreślający słowa ważne dla żarliwego klimatu miłosnego listu (foco — płomień, preda — łup, zdobycz). Szczególną wagę w delikatnie cieniowanej, operującej pół-gestami stronie wyrazowej Lettera amorosa odgrywa harmonika. Monteverdi, który zawsze tak lubił żywy rytm wydarzeń dźwiękowych, ustawiczną zmienność harmoniczną, tutaj zaskakuje stosowaniem długich płaszczyzn dźwiękowych (5-6-7 taktów) opa­nowanych w całości przez jeden akord, powtarzany w partii basso continuo i pełniący rolę specyficznego centrum brzmieniowego. Centrum przesuwa się następnie na inny poziom; na tle statycznego basu rozwija się recytatywna deklamacja głosu wokalnego. W tej sytuacji tym większe znaczenie mają wszelkie zmiany harmoniczne: przesunięcie centrum brzmieniowego, wychy­lenie od fundamentalnego dla całego utworu a-moll ku tonacjom bemolo­wym (B-dur, g-moll), a zwłaszcza pojawiające się często akordy dominantowe (także septymowe i trójdźwięki zmniejszone), wreszcie połączenia akordów pozostających w stosunku tercji (B+ D + , G+ E+) odbywające się poprzez krok chromatyczny, lub powodujące powstawanie ukośnych brzmień.

Całkowicie odmienną koncepcję reprezentują dwa pozostałe madrygały solowe: Tempro la cetra i Con che soavità, które zaliczyć trzeba do najcieka­wszych w całym zbiorze. Tempro la cetra, poprzedzony pięciogłosową (pra­wdopodobnie smyczkową) sinfonia ma postać wariacji zwrotkowych opartych na stały basie. Cztery zwrotki przedzielone są ritornellami, wypro­wadzonymi z ostatniego 6 taktowego okresu sinfonii; pomysł utworu analo-

se i lari - gui-di miei sguar - di

- 304 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

giczny jak w Prologu z Orfeusza, choć melodyka odmienna. Początkowe 6 taktów madrygału, wydaje się sugerować narracje deklamacyjną, jednak już następny fragment wprowadza nas w brawurowy, efektowny styl utworu — słowa „alzo tal' hor lo stil" (uwznioślam więc styl) łączą się z ekspansywnym pochodem dźwiękowym biegnącym w górę po trójdźwięku, melodia przeby­wa w zaledwie trzytaktowym odcinku przestrzeń tercdecymy (8 + 5). Każda kolejna strofka przynosi coraz to nowe, bogatsze pomysły zdobnicze: wirtuo­zowskie passaggi, rytmy lombardzkie, a nawet zanotowane (co było rzeczą wyjątkową) trillo.

Pod tym względem madrygał Tempro la cetra przypomina nieco błagalną arię Orfeusza Possente spirto, w której środki zdobnicze odgrywały również istotną rolę w konstruowaniu narracji muzycznej. Madrygał zamyka sinfonia, będąca w swej początkowej części (A) przypomnieniem sinfonii wstępnej, jej drugie szeroko rozbudowane ogniwo (B) przynosi tercjowe pochody instrumentów, (prawdopodobnie dwojga skrzypiec), utrzymane w żywym tempie, po czym pojawia się ponownie odcinek A (wraz z tą jego cząstką, która pełniła rolę ritornella). Tempro la cetra można uznać za jeden z wczesnych przykładów solowej kantaty — w jej początkowym stadium rozwoju: starannie wycyzelowana forma ze wstępną instrumentalną sinfonia i ritornel-lami odgrywającymi istotną rolę konstrukcyjną, partią tenorową rozwijającą się poprzez stopniową kondensację środków wirtuozerii wokalnej, wreszcie finałową sinfonia z jej symetrycznym, trzyczęściowym ukształtowaniem da capo.

Ostatni solowy madrygał Con che soavità wyróżnia się swą najbardziej bogatą i zróżnicowaną obsadą instrumentalną: 9 instrumentów kompozytor grupuje w trzy chóry o odmiennym składzie, wysokości i barwie, traktowane zgodnie z zasadami weneckiej techniki polichóralnej. Chór I obejmuje wyłącznie instrumenty realizujące partię basso continuo dla głosu wokalne­go: dwoje chitarroni, klawesyn, szpinet; chór II skupia wysokie smyczki — dwoje skrzypiec i altówkę, ma także własną partię basso continuo (klawesyn); chór III gromadzi niskie smyczki — dwie viole da gamba, kontrabas i ma również własne continuo.

- 305 -

Ewa Obniska

O dramaturgii utworu, o jego formie decyduje współdziałanie głosu wokalnego (sopran) z trzema wymienionymi chórami instrumnetalnymi. Początkowy odcinek, w którym sopran śpiewa wyłącznie z chórem I (instru­mentami fundamentalnymi realizującymi bas cyfrowany) decyduje o klima­cie utworu: miękkie, pełne czułości i słodyczy, zmysłowe arioso o łagodnym, powolnym ruchu rytmicznym harmonizuje znakomicie z nastrojem pięknego erotyku Guariniego, będącego błyskotliwą pochwałą ust ukochanej:

Z jaką słodyczą /usta pachnące/ i całuję was i słucham/ Ale gdy jedną radością się cieszę/ Druga zostaje mi odebrana/. Gdyż wasze rozkosze/ niszczą się wzajem/ /.../ Jak słodką harmonię tworzycie/ O drogie pocałunki/ Jak słodką harmonię tworzycie/ O słodkie słowa/ Gdybyście połączone razem zdolne były dawać obie słodycze jednocześnie/ Całujące słowa i rozprawiające pocałunki/14.

Prosta melodia głosu wokalnego zyskuje interesujący koloryt dzięki swobodnemu traktowaniu tercji w akordzie (d° d° d° a° D + ), subtelny rezultat dźwiękowy jest czymś analogicznym jak delikatne operowanie światłem w obrazie, dyskretne rozjaśnienie tonacji barwnej o jeden, jakże istotny, ton. Już ten pierwszy, krótki odcinek ma swój własny, wewnętrzny punkt kulminacyjny (labbra odorate), w którym melodia (pozostająca po­czątkowo w obrębie oktawy razkreślnej) wznosi się aż do e2. Łączy się to z chwilowym wychyleniem ku odniesieniom górnodominantowym (A+ A+ E+ H+ E+ a° E+ a°) w stosunku do a-moll (A-dur). Dopiero po tym odcinku pierwszy rrz rozbrzmiewa chór II, który przejmuje rytmikę głosu wokalnego (skrzypce I i II zdwajają sopran w tercjach); motywika sopranu odchodzi w tym fragmencie od śpiewnego ariosa upodabniając się do lekkiej, żywej deklamacji canzonetty. Najbardziej interesujący pomysł kolorystyczny rezerwuje Monteverdi dla kwestii: „jak słodką harmonię tworzycie" — kom­pozytorowi kojarzy się ona z trybem durowym i odniesieniami z szeregu górnych dominant (D+ D+ D+ D+ A + D+ G+). Milkną instrumenty fundamentalne z chóru I, powolna, spokojna deklamacja sopranu zyskuje kapitalne oświetlenie kolorystyczne w grupie niskich smyczków (chór III).

Monteverdi powtarza ten pomysł dwukrotnie (progresja o sekundę w górę). Ostatni odcinek utworu przynosi szczególną kumulację efektów kon­certowania: sopran śpiewa tę samą kwestię z chórem II, potem wyłącznie z chórem I, na końcu zaś z wszystkimi trzema grupami instrumentów, zgodnie z typowo wenecką dramaturgią w myśl której utwór polichóralny powinien rozwijać się ku okazałemu finałowemu tutti. Con che soavità ze swą ustawi­cznie zmienną melodyką, oscylującą pomiędzy lirycznym arioso, lekkim genre'm canzonetty i wirtuozowskimi efektami stylu concerto jest skończonym arcydziełem, unikatem nawet na tle VII księgi, która zdumiewa

- 306 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Con che soavità

niebywałą różnorodnością pomysłów. Monteverdi porzuciwszy madrygał w jego tradycyjnej pięciogłosowej postaci doznaje nadzwyczajnego przypływu inwencji — tworzy wciąż nowe, oryginalne rozwiązania wokalno-instrumen­talne, które nierzadko pozostają kreacją jednorazową, rezultatem chwilowej inspiracji kompozytora, zafascynowania nastrojem jakiegoś wiersza. Artysta nie powtarza i nie utrwala swych pomysłów, czując może, że osiągnął od razu, od „pierwszego rzutu" najwyższy poziom mistrzostwa, tak iż nie musi już niczego ulepszać. Tak rzecz się ma z madrygałem Con che soavità, dziełem tak samo nie mającym nic wspólnego z wcześniejszymi madrygałami pieciogłosowymi, jak z monodycznymi madrygałami Cacciniego.

Tercety i kwartety zawarte w VII księdze mają daleko mniejsze znacze­nie niż duety i utwory solowe. Są znacznie bardziej stereotypowe, nie tak odkrywcze i oryginalne, choć i tutaj symptomy całkiem nowego sposobu myślenia muzycznego są zauważalne. Pod względem współdziałania głosów nawiązują do duetów, a zatem i tutaj idea dialogu staje się fundamentalną zasadą konstrukcyjną. Ich melodyka wykazuje podobne tendencje, jakie obserwowaliśmy w duetach — staje się popisowa, kokietuje słuchacza nagro­madzeniem efektów wirtuozowskich z jednej strony, z drugiej zaś — patety­cznymi frazami mającymi wyraźnie spektakularny charakter.

Szczególnie typowy jest pod tym względem świetny czterogłosowy utwór Al lume delle stelle do tekstu Tassa, opisujący nieszczęśliwą miłość pasterza Tirsi, który — skryty pod drzewem lauru — wypowiada ku gwiazdom swoją boleść. Wiersz ten jest realizacją identycznego motywu, co Sfogava con le stelle Rinucciniego (trudno oprzeć się wrażeniu, że Rinuccini musiał znać

- 307 -

Ewa Obniska

liryk Tassa i pragnął rozwinąć zawarty w nim pomysł na swój własny sposób): odautorski komentarz do sytuacji, a następnie monolog pasterza, wygłaszany w pierwszej osobie. Tym łatwiej ze względu na podobieństwo treści, nastroju i układu obu wierszy, zauważyć jak bardzo zmienił się styl Monteverdiego od czasu napisania IV księgi, w której znalazł się madrygał Sfogava con le stelle. Żadnych nierytmizowanych zespołowych recytacji na jednym akordzie, żad­nych deklamacyjno-sylabicznych motywów, ich miejsce zajmują stosowane z niebywałą rozrzutnością środki zdobnicze — długie biegniki figuracyjne, oparte już to na pochodach gamowych, już to na szeregowaniu łańcucha gruppi (traktowanych dość swobodnie).

Al lume delle stelle Sam początek utworu określa już w sposób jednoznaczny jego chara­

kter: nakreślona szerokim rzutem, pełna rozmachu fraza „Al lume delle stelle" (W świetle gwiazd) rozwija się jakby otwierała przed nami daleki horyzont. Splata się z nią drugi wątek muzyczny, będący totalnym zaprzecze­niem pierwszego: krok nony w dół, niski ciemny rejestr głosu, powolna rytmika — wszystko to symbolizuje stan duchowy cierpiącego pasterza.

Al lume delle stelle

- 308 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Dopiero te dwa pomysły tworzą całość w sensie muzycznym i wyrazo­wym; jedyną ich cechą wspólną przy wszystkich oczywistych różnicach jest bezsprzeczna ostentacja emocjonalna, pewna zamierzona afektacja, która zastępuje dawniejszą wewnętrzną koncentrację i oszczędność środków war­sztatowych. Zbiór wenecki Monteverdiego wskazuje, jak bardzo artysta wzbogacił i zróżnicował swój język dźwiękowy, a także jak daleko poszedł w kierunku teatralizacji stylu, tej teatralizacji, którą Nikolaus Pevsner15 uważa za fundamentalną cechę sztuki wczesnego baroku. VII księga jest pierwszą w twórczości Monteverdiego tak krystalicznie czystą realizacją norm estety­cznych epoki. Odnajdujemy w niej tę samą tendencję do bujności, malowni-czości, zachwycania i zadziwiania, jakie niosą ze sobą ówczesna architektura, malarstwo i poezja. Cała ówczesna sztuka włoska przesiąknięta jest pragnie­niem naśladowania teatru: „ale Włochy — jak słusznie zauważa André Chastel — nie znały klasycznej komedii i tragedii, bliższy im był bardziej dwuznaczny i zmysłowy świat opery, którą musimy uznać za źródło wielu odkryć baroku"1 6. Madrygały z VII księgi odeszły od tej patetycznej wzniosłości, tej „gravità" (by użyć terminologii Tassa), która była udziałem ksiąg wcześniejszych, zwłaszcza I V-tej. Muzyka Monteverdiego w publikacji z 1619 r. traci jakąś część swej głębi zyskując na efektowności, na iluzyjności; wszystkie gesty emocjonalne są starannie wystudiowane i jakby leciutko przerysowane. Artysta jest wszak wspaniałym psychologiem, znawcą duszy ludzkiej, wie o reakcjach emocjonalnych słuchaczy więcej niż dawniej, bo­gatszy o doświadczenia płynące z odbioru jego dzieł scenicznych. Przenosi tę wiedzę na grunt madrygału, który staje się mniej kameralny a bardziej teatralny. Wymienność pomiędzy obu gatunkami istniała już wcześniej — nie do pomyślenia byłyby choćby chóry z Orfeusza bez poprzedzających je zbiorów madrygałowych. Teraz odwrócił się po prostu kierunek tej wymiany — ów prąd ożywczy popłynął już nie od madrygału ku dziełom scenicznym, lecz od teatru ku muzyce kameralnej, a także muzyce religijnej (nawet liturgicznej). VII księga stała się najbardziej reprezentatywnym przykładem zmian zachodzących w systemie myślenia kompozytorskiego, więcej — w całej estetyce tej epoki, która — zafascynowana odkryciem teatru muzycz­nego, opery — uczyniła jakości teatralne — widowiskowość i iluzyjność podstawowymi kryteriami wszelkiej sztuki.

- 309 -

Ewa Obniska

W poszukiwaniu „stile concitato"

— Combattimento di Tancredi et Clorinda

Monteverdi pragnął wręczyć osobiście księżnej Caterinie Medici Gon­zaga dedykowaną jej VII księgę madrygałów. Zamierzał udać się w tym celu do Mantui, lecz — jak czytamy w liście do Striggia1 (19 października 1619) — jego wenecki wydawca nie zdążył ukończyć w porę druku dzieła. Nosi ono ostatecznie na dedykacji datę 13 grudnia 1619 r., w tym czasie kompozytor nie mógł opuścić Wenecji już choćby ze względu na nadchodzące święta Bożego Narodzenia i związane z nimi obowiązki kapelmistrzowskie. Dzieło zostało przesłane do Mantui przez dworskiego kuriera, artysta zaś otrzymał od księżnej Cateriny drogocenny złoty łańcuch. Jednocześnie — pragnąc po części zatrzeć złe wrażenie, jakie mógł wywołać jego brak zainteresowania Andromedą — zaproponował wystawienie w Mantui innego swego dzieła — eklogiy4/7o//o, opartej na poezji Striggia. W pierwszych miesiącach 1620 r. we wszystkich Ustach do Striggia przewija się wątek ekologi i informacje o postępach pracy. 1 lutego Monteverdi donosi przyjacielowi o wykonaniu utworu (chyba jeszcze nie w pełni ukończonego?) w domu niejakiego Benbi (czy może Bembo) w wąskim eUtarnym gronie weneckich arystokratów. Dzieło zyskało gorący aplauz — zarówno muzyka jak wiersze. Monteverdi wysłuchawszy eklogi stwierdził, że bardzo korzystnie byłoby zakończyć całość ballem; informuje więc niezwłocznie Striggia o swym nowym pomyśle, prosząc jednocześnie o dopisanie stosownych strof poetyckich. Nie wiadomo, czy utwór — wysyłany partiami do Mantui w 1620 r. — został kiedykolwiek wykonany na dworze Gonzagów; zarówno jego libretto jak i muzyka zaginęły.

Rok 1620 był dla Monteverdiego rokiem niezwykle doniosłych decyzji, mających znaczenie dla całego dalszego życia artysty.

W Upcu 1619 r. zmarł Sante Orlandi, następca Monteverdiego na stanowisku mantuańskiego kapelmistrza. Od tego momentu rozpoczęły się inspirowane przez księcia Ferdinanda dyskretne zabiegi, mające na celu pozyskanie kompozytora ponownie dla Mantui. W tej subtelnej grze dyplo­matycznej brał udział hrabia Striggio, a także jeden z dawnych uczniów Monteverdiego, znakomity śpiewak Campagnolo. On to przekazał w imieniu księcia swemu mistrzowi propozycję powrotu z pensją 600 skudów rocznie. W listopadzie 1619 r. książę Ferdinando zniecierpliwiony wysłał do Wenecji swego nadwornego muzyka Francesca Dognazzi — człowieka zaufanego,

- 310 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

księdza i kompozytora — by ten skłonił ostatecznie Monteverdiego do przyjęcia proponowanego mu stanowiska. Dognazzi na pewno wywiązał się ze swej misji w sposób dyskretny, lecz w Wenecji nie uszło uwagi prokura­torów wzmożone zainteresowanie dworu mantuańskiego osobą kapelmistrza od św. Marka. Monteverdi starał się nie urazić księcia Gonzagi, zwlekał z ostateczną odpowiedzią jak długo się dało. Na nalegania Striggia, który namawiał go do szybkiego przyjazdu, odpowiadał wymijająco: tłumaczył się złym zdrowiem, to znów brakiem pozwolenia na wyjazd ze strony prokura­torów. Wreszcie w liście z 8 marca 1620 wyznał, że syn jednego z prokurato­rów (z wysokiego rodu Corner) stwierdził złośliwie: „Ten wasz wyjazd do Mantui jest — jak się zdaje wyjazdem na stałe"2. W tej sytuacji Monteverdi uznał swoje przybycie na dwór Gonzagów za niemożliwe, obiecał jednak odpowiedzieć na propozycję księcia Ferdinanda szybko, po kilku dniach namysłu. Przyrzeczoną odpowiedź przynosi list z 13 marca 1620: bardzo długi, zrazu rozważny i dyplomatyczny, potem coraz bardziej gwałtowny i gorzki, pełen przy tym autentycznej godności, będącej wynikiem głębokiej samoświadomości, rezultatem sprawiedliwej oceny własnych umiejętności, możliwości i zdolności. List ten jest również najpiękniejszym wyrazem przy­wiązania do Wenecji, do instytucji stanowiących o jej dobrobycie, prawo­rządności i demokracji, opierającej się na respektowaniu praw pojedynczego obywatela. Jest wyrazem absolutnej lojalności wobec miasta, szanującego tych, którzy przynoszą mu szczególnie wiele splendoru; wobec Republiki, pozwalającej urosnąć i nawet wzbogacić się komuś, kto na to zasłużył ze względu na swe wyjątkowe walory zawodowe i etyczne. Czytając ów list widzimy po prostu życie Monteverdiego — tamto w Mantui i to w Wenecji — w ten sposób, wjaki widziałje on sam: „Honor niezwykły, jaki uczynił Jego Najjaśniejsza Wysokość mojej osobie okazując tę szczególną łaskę i ofiaro­wując na nowo swoją służbę, czyni mnie tak wdzięcznym w duszy i sprawia mi taką przyjemność, że — wyznaję — nie znajduję słów, które mogłyby wyrazić moją wdzięczność; lata mojej młodości, które spędziłem w tej naj­jaśniejszej służbie sprawiły, że zakorzeniła się w moim sercu pamięć powin­ności, przychylności i szacunku ku temu Najjaśniejszemu Domowi, za który póki mego życia modlić się będę do Boga, i życzyć największego szczęścia, jakiego sługa tego domu — chylący czoło i oddany — może życzyć i pragnąć; z pewnością gdybym nie miał innego względu jak tylko na siebie samego, upewniam Najczcigodniejszego Pana, że byłbym zmuszony frunąć, jeśli nie mógłbym biec pod rozkazy Jego Książęcej Wysokości bez żadnego namysłu ani innych wymagań. Ale służąc tej Najjaśniejszej Republice a także mając synów, co zmusza mnie do myślenia w inny sposób (...) pozwolę sobie na krótki dyskurs, prosząc o pomoc i odwołując się tyleż do dobroci Najczci-

- 311 -

Ewa Obniska

godniejszego Pana którą znam, jak do Jego roztropności wiele wartej, a także do jego miłości braterskiej. Przedkładam zatem Czcigodnemu Panu pod rozwagę, iż ta oto Najjaśniejsza Republika nigdy żadnemu z moich poprzedników — czy był to Adriano (Willaert), czy Cipriano (de Rore) czy Zarlino lub ktoś inny — nie dawała więcej niż 200 dukatów zapłaty, a mnie daje ich 400, łaska wobec której nie powinienem przechodzić lekko bez odrobiny namysłu. Nadto ta Najjaśniejsza Republika nie podejmuje niczego nowego bez poważnego zastanowienia, stąd więc ta szczególna łaska musi być przeze mnie dokładnie rozpatrzona; uczyniwszy to oni (prokuratorzy) nie pożałowali tego nigdy, przeciwnie, honorują mnie w ten sposób, że w kapeli nie przyjmuje się śpiewaka, nie zasięgnąwszy opinii maestra di cap­pella, nie pragną też sprawozdań dotyczących śpiewaków jak tylko ze strony maestra, nie przyjmuje się ani organistów ani wicekapelmistrza bez opinii maestra; nie ma pośród szlachetnie urodzonych takiego, który by mnie nie szanował i nie poważał, a kiedy idę by prowadzić muzykę — czy to w komnacie czy w kościele — przysięgam Czcigodnemu Panu, że całe miasto tam biegnie. Służba moja i dlatego jest taka słodka, że cała kapela zatrudnio­na jest czasowo za wyjątkiem maestra; wjego rękach pozostaje akceptowanie lub zwalnianie śpiewaka (...) jego prowizja jest pewna aż do śmierci, nie zakłóci jej śmierć Prokuratorów czy księcia (...) Jestem poza tym stale proszony przez gwardianów z różnych scholi i mogę zarobić nadto 200 dukatów rocznie, ponieważ gdy ktoś chce mieć maestra di cappella i jego muzykę płaci 30,40 a nawet 50 dukatów za nieszpory i mszę, a nadto dziękuje mu w pięknych słowach. Teraz Czcigodny Pan zechce zważyć na szali swego najczystszego sądu to wszystko, co był mi ofiarwał w imieniu Jego Wysokości Księcia i ocenić czy mógłbym mieć realny grunt do dokonania zamiany czy też nie, a najpierw niech Wielmożny Pan rozważy z łaski swojej, jakiego uszczerbku doznałaby moja reputacja u tych Najjaśniejszych panów (Proku­ratorów) i samej Jego Wysokości (Doży), jeśli zgodziłbym się zamienić pieniądze, jakie obecnie otrzymuję na tamte ze skarbca mantuańskiego, których braknie w chwili śmierci księcia czy z powodu jego niezadowolenia. (...) Widzi zatem Wielmożny Pan, że świat mógłby powiedzieć bez wątpienia wiele złego przeciwko mnie; Adriana, jej brat, Campagnolo, D. Bassano wszyscy oni są dotąd daleko wyżej cenieni, jakże miałbym nie odczuwać wstydu wobec nich, widząc ich szacowanych wyżej ode mnie! A jeszcze miasto Wenecja! (...) Każdego dnia chodzić do skarbnika i prosić go, by dał mi to, co jest moje! Bóg widzi, że nie doznałem w moim życiu większego upokorzenia duszy niż wówczas, kiedy byłem zmuszony iść i prosić skarbnika — nieledwie zaklinając go na miłość Boską — o coś co jest moje. Wolałbym raczej chodzić po prośbie niż powrócić do podobnych upokorzeń"3.

- 312 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

W tym niezwykłym liście oglądamy życie Monteverdiego takim, jakim widział je on sam: w kontrastowych biało-czarnych barwach — „najsłodsza służba" w Wenecji, gdzie jest ceniony i podziwiany, upokorzenia i gorycz w Mantui, gdzie ceni się wyżej od niego i opłaca lepiej byle śpiewaka, gdzie zły humor księcia decyduje o wszystkim. Prokuratorzy z bazyliki św. Marka niepotrzebnie odmawiali Monteverdiemu zgody na kilkudniowy wyjazd do Mantui, artysta umiał bowiem właściwie ocenić przyznane mu przywileje i okazywane honory, czy też oglądając rzecz z szerszej perspektywy — potrafił docenić wszystkie te korzyści, jakie niosła ze sobą demokracja wenecka, przyznająca artyście takie miejsce w hierarchii społecznej, na jakim sytuuje go ranga jego talentu. Monteverdi nie zamierzał wrócić do Mantui, pragnął jednak utrzymywać nadal dobre stosunki z rodem Gonzagów. Skoro tylko książę Ferdinando poprosił artystę o partyturę Ariadny (pragnął bowiem wystawić ją ponownie w dworskim teatrze), kompozytor przejrzał swoje ulubione dzieło, przerobił gdzieniegdzie muzykę, dał całość do przepisania kopiście i wysłał partyturę do Striggia. Ostatecznie Ariadna nie została wystawiona wówczas w Mantui, podobnie jak opera Periego L'Adone, przy­gotowywana również w książęcym teatrze, co więcej — obie partytury zaginęły.

Z wyjątkowo obfitej korespondencji Monteverdianskiej, jaka zachowała się z 1620 r. dowiadujemy się także o rodzinnych kłopotach artysty. Jego pierworodny syn Francesco studiował w Bolonii prawo („wierzyłem, że za rok lub nieco później ujrzę go doktorem praw"4 pisał Monteverdi do Strig­gia), nagle jednak porzucił uniwersytet i wyjechał do Mediolanu, by wstąpić do zakonu karmelitów bosych. Nie było to pierwsze zmartwienie, jakiego przysporzył artyście starszy syn. Monteverdi był — trzeba przyznać — nie­zwykle troskliwym, wręcz przewrażliwionym ojcem, dbałym o możliwie naj­lepsze wykształcenie i wychowanie synów „przez wzgląd na prawa natury, dla honoru mojego i mego domu"5 — jak pisał do Striggia 16 marca 1620. Kierując się tymi wszystkimi względami Monteverdi opłacał przez całe lata prywatnego nauczyciela, potem wysłał Francesca na studia humanistyczne, umieszczając pod opieką opata Morosini. Młodzieniec był wciąż jednak niezdecydowany co do wyboru zawodu, wahał się pomiędzy prawem (które polecił mu studiować chyba ojciec?) a muzyką — był wszak od dzieciństwa znakomitym śpiewakiem, zachwycającym wspaniałą techniką wokalną i nie­codziennymi walorami głosu. Wahania Francesca podsycał — jak się okazało — opat Morosini, wielbiciel pięknego śpiewu. Na obawy Monteverdiego o los syna odparł rosądnie „lepiej, by był dobrym śpiewakiem niż kiepskim doktorem"6, co wenecki kapelmistrz skomentował w liście do Striggia: „jed­nak myślę sobie, że lepiej by był w tym drugim dobry, niż w pierwszym

- 313 -

Ewa Obniska

przeciętny"7. Po ostrym kryzysie religijnym, jaki Francesco przeżył w Bolonii, Monteverdi przywiózł syna z powrotem do Wenecji. Tutaj młodzieniec utwierdził się w swym religijnym powołaniu, jednocześnie zaś postanowił definitywnie wybrać zawód muzyka. Został śpiewakiem w kapeli św. Marka gdzie już wcześniej8 (od 1615 r.) występował sporadycznie podczas szczegól­nie ważnych uroczystości. Jego śpiew wzbudzał autentyczny zachwyt Wene-cjan; pewne wrażenie o jego kunszcie może dać nam fragment panegiryku Matteo Caberlotti, który — wyraziwszy najwyższe słowa podziwu wobec ojca, o synu pisze: „niby uczłowieczony słowik, już to zawiesza głos, niekiedy ponownie go chwytając, już to powstrzymuje go i załamuje, często czyniąc go pełnym to znów cienkim, ciężkim lub subtelnym, formuje długi łańcuch słodkich passaggi"9.

W tym okresie, obfitującym w kłopoty rodzinne, spotkała kompozytora także pewna niezwykle miła niespodzianka: kiedy znalazł się w Bolonii miejscowa Accademia Florida zgotowała mu uroczyste przyjęcie w konwe­ncie San Michele w pobliskim Bosco (dziś dzielnica Bolonii). Jego sława pośród bolońskich akademików była od dawna wyjątkowo żywa, na pewno jednak animatorem uroczystości był znakomity kompozytor i teoretyk Adriano Banchieri. Był on założycielem Accademia Florida, a jednocześnie należał do najbardziej zagorzałych zwolenników twórczości Monteverdiego.

Latem 1620 r. kompozytor otrzymał wreszcie od prokuratorów uprag­nione pozwolenie na wyjazd do Mantui. Został przyjęty przez Ferdinanda Gonzagę i jego małżonkę w książęcej rezydencji w Goito. Para książęca potraktowała artystę z szacunkiem i serdecznością. Ferdinando obiecał mu wypłatę całej należnej a zaległej darowizny, przyznanej niegdyś przez księcia Vincenzo, co szczególnie uradowało Monteverdiego już choćby ze względu na dalsze studia dwóch synów (list do Striggia z 22 września 1620). Specjalną sympatię maestra zdobyła młoda księżna Caterina; kompozytor ujrzał ją w Goito po raz pierwszy, musiał jednak odnaleźć w niej jakieś cechy szczególnie ujmujące, skoro w następnym roku pisał do niej już bezpośrednio, a nie poprzez Striggia. Jego listy — niezależnie od konwencjonalnej dworności — pełne są autentycznego szacunku i oddania. Artysta musiał mieć zaufanie do księżnej Cateriny, skoro powierzył jej tak dlań przecież istotne sprawy studiów młodszego syna. Massimiliano reprezentował zupełnie odmienny typ psychiczny niż jego starszy brat Francesco. Był jeszcze dzieckiem kiedy ojciec pisał o nim do Striggia: „jest chłopcem, który wie swoje"10, dając do zrozumienia, że ma on mimo młodego wieku swój charakter. Młodzieniec obstawał zdecydowanie przy wyborze studiów medycznych. Monteverdi pragnął umieścić syna w Bolonii, obawiał się jednak pozostawić go tam całkiem bez opieki. Postanowił zwierzyć się księżnej ze swych trosk: „myśląc

- 314 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

o jego żywości i o absolutnej swobodzie studentów, przez którą popadają nierzadko w złą kompanie, co później sprowadza ich z właściwej drogi z wielką boleścią ojcowi stratą największą rzeczonych synów (...), myślę zatem, że miejsce w Collegium kardynała Mont'Alto w Bolonii byłoby idealne dla mego spokoju i zdrowia syna; ale bez pomocnej ręki osoby prawdziwie znaczącej nie jest możliwe bym otrzymał tak wielką łaskę"1 1. Monteverdi prosi księżną Caterine — „tak nieskończenie ludzką dla każdego"12 o wsta­wiennictwo u karynała Mont'Alto. Nigdy żaden z Gonzagów nie pomógł mu w podobnej sprawie, choć Monteverdi zwracał się niegdyś do księcia Ferdi­nanda — wówczas jeszcze kardynała — w intencji starszego syna, jednak bez rezultatu. Księżna Caterina była chyba istotnie osobą wyjątkową, Monteverdi otrzymał bowiem z Bolonii dość rychło informację, że napisała ona list do kardynała Mont'Alto, ten zaś obiecał przyjąć Massimiliana do swego kole­gium. W 1622 r. obietnica stała się faktem: „jeśli chciałbym, Najjaśniejsza Pani, wyrazić słowami podziękowania, jakie przystoją tak wielkiej łasce, wyznaję, że nie znalazłbym w sobie słów dostatecznie ważkich (...), posyłam jedynie modlitwę do Boga, by błogosławił prawdziwe i królewskie serce, które tak godnie zachowuje zawsze Najjaśniejszy Dom Gonzagów, a szcze­gólnie by wspierał swoją świętą łaską Waszą Najjaśniejszą Wysokość, przed którą z najgłębszym szacunkiem skłaniam się aż do ziemi"13.

W tym samym czasie Monteverdi pracował nad cyklem intermediów, zamówionych przez księżną Caterine; wysyłał je w miarę postępu pracy do jej osobistego sekretarza hrabiego Marigliani, muzyka jednak zaginęła, tak że nie znamy tytułu ani tematyki dzieła.

Rok 1621 upamiętnił się dla Wenecjan uroczystą ceremonią, zorganizo­waną przez przebywających w mieście Florentyńczyków, czczących w ten sposób pamięć zmarłego Wielkiego Księcia Toskanii Cosimo II. Egzekwie odbywały się 25 maja we wspaniałym gotyckim kościele San Giovanni e Paolo, który służył jako nekropolia dożów weneckich. Monteverdi napisał na tę okazję Requiem, była to — ściślej mówiąc — praca zbiorowa wykonana wraz z dwoma innymi muzykami z kapeli św. Marka — Giovannim Battista Grillo i Francesco Usperem. Jego własnym dziełem był instrumentalny introitus, sekwencja Dies ime i Psalm 130 De profundis, resztę skomponowali Usper i Grillo. Muzyka była — jak uznali współcześni — najwyższej jakości, znany poeta florencki Giulio Strozzi (zamieszkały w Wenecji) tak ocenił kompozycję Monteverdiego: „Muzyka mszy i responsoriów była specjalnie napisana i wykonana z tej okazji przez Claudia Monteverdiego, którego sławne nazwisko czyni znakomicie zrozumiałymi wysokie walory dzieła. Dał on wyraz w swej muzyce szczególnym emocjom (...) Ceremonia rozpoczęła się żałosną sinfonia, zdolną wycisnąć łzy, naśladującą stary modus miksoli-

- 315 -

Ewa Obniska

dyjski odkryty przez Safone. Po sinfonii syn Claudia don Francesco Monte-verdi zaśpiewał najsłodszym głosem słowa „O vos omnes attendite". Dalej Strozzi wspomina Dies irae i „słodkie De profundis śpiewane podczas Pod­niesienia, jakby dialog pomiędzy duszami, które znajdują się w czyśćcu i nawiedzającymi je aniołami"14.

Można jedynie wyrazić ubolewanie, że muzyka Requiem zaginęła, łatwo bowiem wyobrazić sobie, jak dalece mogły zainspirować artystę teksty tak głęboko przejmujące jak sekwencja Dies irae z wizją Sądu Ostatecznego, czy Psalm 130 De profundis, jeden z najbardziej wstrząsających w swej wymowie psalmów błagalnych, (od późnego średniowiecza zaliczany do 7 Psalmów pokutnych).

W tym czasie weneccy arystokraci, do których docierały informacje o świetnych spektaklach muzyczno-dramatycznych organizowanych we Flo­rencji i Mantui, zaczęli wykazywać coraz żywsze zainteresowanie tym nowym gatunkiem sztuki. W Wenecji nie było wówczas jeszcze żadnego teatru, przystosowanego do wystawiania dzieł, wymagających nie tylko sceny, ale i nierzadko skomplikowanej maszynerii teatralnej. Można było jednak orga­nizować przedstawienia w pałacach arystokratów, oczywiście zachowując maksymalną oszczędność scenografii i wszelkich efektów wizualnych. W takich właśnie warunkach weneccy patrycjusze, zaproszeni do pałacu Giro­lamo Mocenigo poznali w 1624 r. jedno z najbardziel oryginalnych dzieł Monteverdiego — Combattimento di Tancredi et Clorinda. Girolamo Moce­nigo był przedstawicielem starej arystokracji weneckiej, pełnił w Republice wiele zaszczytnych funkcji (m.in. był radcą i senatorem). Monteverdi uważał go za swego „szczególnego patrona" prawdopodobnie nie bez powodu. Mocenigo musiał być autentycznym wielbicielem teatru muzycznego, skoro w jego pałacu wystawione zostały dwa dzieła Monteverdiego — Combatti­mento i potem w 1630 r. Proserpina rapita. Nie wydaje się natomiast, by to Mocenigo zamówił u Monteverdiego Combattimento; jest to jedno z tych dzieł, które powstały w wyniku absolutnie spontanicznej inspiracji, podsu­mowując jednocześnie długi okres poszukiwań i eksperymentów, a także drobiazgowych przemyśleń, sięgających najgłębszych związków pomiędzy materią muzyczną a psychiczną strukturą człowieka. Monteverdi zamieścił Combattimento w VIII księdze madrygałów (1638 r.) poprzedzając edycję obszerną przedmową, wyjaśniającą w sposób szczegółowy założenia estety­czne dzieła — widocznie przypuszczał, że bez tych komentarzy utwór nie zostanie właściwie zrozumiany. Przedmowa ta jest pośród tekstów Monteverdianskich zjawiskiem bez precedensu; nigdy kompozytor nie pozwolił wejrzeć głębiej w proces stawania się dzieła, w mozolny przebieg formowania jego materii dźwiękowej. Więcej jeszcze — ów szczegółowy

- 316 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

wywód pozwala prześledzić drogę przechodzenia od założeń teoretycznych do praktycznej ich realizacji, od estetycznych postulatów do konkretnych rezultatów dźwiękowych. Artysta był na ogół dość powściągliwy w ujawnianiu tajemnic swego warsztatu, jeśli więc pozwolił tym razem swym słuchaczom śledzić etapy powstawania dzieła, poznać detale z jakich zostało ono stwo­rzone, uczynił to zapewne ze względu na wyjątkowy charakter Combattimen-ta, utworu nie mającego odpowiednika nie tylko w jego dorobku twórczym, ale i w całej literaturze muzycznej baroku. By lepiej zrozumieć intencje Monteverdiego, kierującego się w swych licznych eksperymentach zawsze naturą tekstu poetyckiego, trzeba zatrzymać się przez chwilę nad warstwą literacką Combattimenta. Kompozytor sięgnął ponownie do dzieła, które fascynowało go niezmiennie od chwili przybycia na dwór w Mantui — do Jerozolimy wyzwolonej Tassa, wykorzystując obszerny fragment Pieśni XII poematu. Wybrany odcinek opowiada o pojedynku, jaki stoczył chrześcijański rycerz Tankred z saraceńską dziewicą-rycerzem Kloryndą. By pojąć wielkość tej sceny, rozgrywającej się w mrokach nocy, by wczuć się w ów tragiczny splot gwałtownych namiętności, sprzecznych motywacji i brze­miennych w skutki nieporozumień, należy cofnąć się do wcześniejszych kart poematu. Tankred — młodzieńczy bohater pierwszej wyprawy krzyżowej „sercem, urodą, dworstwem i ludzkością we wszystkim wojsku nikt go nie celuje"16 ujrzał kiedyś w jednej z potyczek saraceńską wojowniczkę Kloryndę. Córka króla Etiopii wychowana z dala od rodzinnego domu w wierze muzułmańskiej; choć niezwykle urodziwa — stroniła od dziewczęcych zajęć i płochych rozrywek, oddając się z pasją rycerskiemu rzemiosłu. Losy Tankreda — autentycznego uczestnika i bohatera krucjaty (był siostrzanem Boemunda, ten zaś — synem Roberta Guiscarda, księcia Normanów włoskich) i Kloryndy — postaci fikcyjnej, zadzierzgnięte zostają w ów tragi­czny, niemożliwy do rozwikłania węzeł, będący splotem uczuć osobistych i zbiorowych powinności: gwałtownej miłości, śmiertelnej nienawiści, rycer­skiego pragnienia sławy. Motywy religijno-ideowe przeplatają się tu z niskimi pobudkami wojowników przyzwyczajonych do niszczenia i zabijania. Kloryn­dą nieświadoma jest miłości Tankreda, odrzuciłaby ją zresztą prawdopodob­nie z najwyższym oburzeniem. W takiej oto sytuacji spotykają się obydwoje w XII Pieśni poematu: Klorynda pieszo podczas nocnego wypadu do obozu chrześcijan, Tankred konno, obydwoje zakuci w zbroje z opuszczonymi przyłbicami. Staczają ze sobą śmiertelny, brutalny pojedynek. Ciężko ranna Klorynda pragnie zostać przed śmiercią ochrzczona, by nie umarła poganką (co jest w poemacie oczywistą interwencją nadprzyrodzoną, królewscy ro­dzice Kloryndy byli wszak chrześcijanami). Wzruszony i przepełniony li­tością Tankred odsłania twarz umierającej i wówczas dopiero pojmuje, kogo

- 317 -

Ewa Obniska

zabił w porywie bitewnego uniesienia. Klorynda kona nieświadoma miłości i tragedii Tankreda, zapatrzona w dalekie światło wiekuistego życia:

„Śmiech wdzięczny piękne wydawały oczy Skoro krzest święty cny rycerz odprawił, I tak się zdało, jakoby mówiła: Niebom osięgła, nieba-m dostąpiła"17. Sfera wydarzeń, w której rozgrywa się ów dramatyczny pojedynek jest

dla Tassa kanwą, na której rozpina najpiękniejsze, pełne poetyckiego czaru strofy, opisujące urok nocy, bądź snuje refleksje nad próżnością ludzkich poczynań, niewczesną chełpliwością i ślepą butą, które każą Tankredowi zabić kobietę tak bardzo kochaną:

„O ludzkie myśli, głupie to czynicie, Że się zaìada szczęściem unosicie! Z czego się cieszysz, Tankredzie? Czemu Chełpisz się szczęściem omylnym pijany? Wrychle zwycięstwu nierad będziesz swemu I będziesz płakał tej krwie i tej rany"18. Monteverdi znalazł w wybranym fragmencie Pieśni XII kapitalną róż­

norodność nastrojów, przechodzących przez wszystkie odcienie bitewnego zapału, wściekłości, zapamiętania, nienawiści, wręcz dzikiej żądzy zabijania, poprzez zmęczenie, osłabienie, wreszcie litość, współczucie, błaganie, aż po wstrząsający wybuch rozpaczy płynący z rozpoznania ofiary pojedynku. Ta wielość emocji spiętrzonych na stosunkowo krótkiej przestrzeni pozwala kompozytorowi maksymalnie zróżnicować muzykę, która musi — pragnąc nadążyć za gwałtowną narracją poematu — bez ustanku zmieniać bieg wydarzeń dźwiękowych, a także operować środkami dobranymi wyjątkowo precyzyj­nie, by wzbudzały natychmiast pożądane skojarzenia natury ekspresyjnej.

Wspomniane walory teks tu poetyckiego Tassa inspirowały Montever­diego w najwyższym stopniu tak, iż zdolny był stworzyć idiom dźwiękowy, jakiego nie znały wcześniejsze dzieje muzyki — „stile concitato" (styl wzbu­rzony). Definicji tego stylu, jego związkom z naturą ludzkiej psychiki, poświęcił Monteverdi początkową część swej przedmowy do VIII księgi madrygałów. „Stwierdziwszy, że pośród naszych namiętności, czyli afektów duszy (affettioni dePanimo) są trzy główne — to jest gniew (ira), umiarko­wanie (temperanza) i pokora czy błaganie (humiltà o supplicatione), jak to potwierdzają najlepsi filozofowie a także sama natura naszego głosu, mają­cego rejestr wysoki, środkowy i niski, jak też sztuka muzyczna określa to jasno w tych trzech terminach: wzburzony (concitato), miękki (molle) i umiarko­wany (temperato); nie mogłem jednak odszukać w dziełach kompozytorów czasów minionych przykładu stylu wzburzonego, choć miękkiego i umiarko-

- 318 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

wanego było wiele; styl ten jednak opisany został przez Platona w III księdze Państwa („zostaw tę tonację, która by przyzwoicie naśladowała głos i akcenty człowieka mężnego w praktyce wojennej i w każdym działaniu, które wymaga siły")19- Wiedząc też, że to przeciwieństwa poruszają najbardziej nasze dusze, a wzruszenie jest ostatecznym celem, który powinna sobie stawiać zawsze dobra muzyka, jak twierdzi Boecjusz, mówiąc („Muzyka jest z nami związana, obyczaje nasze uszlachetnia lub niszczy") z niemałym nakładem sił i studiów starałem się odszukać ów rodzaj muzyki"20.

Systematyka „afektów duszy" dokonana tutaj przez Monteverdiego odwołuje się do triady, sytuującej na przeciwległych biegunach dwa skrajne stany emocjonalne: maksymalnego wzburzenia, pobudzenia, ogólnie mówiąc — aktywności, i absolutnej pasywności, słabości, upadku ducha, smutku i rezygnacji. Pomiędzy nimi stoi umiarkowanie — pełna równowaga sił, uspo­kojenie, wyciszenie emocjonalne, taki swoisty punkt zerowy w skali afektów. W swej koncepcji Monteverdi opiera się na poglądach Platona, zwartych w III księdze Państwa. Cytuje nawet jedną z myśli wypowiedzianych przez filozofa w trakcie rozważań nad charakterem i działaniem etycznym poszcze­gólnych skal greckich (tę mianowicie, która wskazuje na wysokie walory wychowawcze skali doryckiej). Zna jednak i dalsze wywody greckiego mędrca i musi je podzielać, kiedy bowiem pisze o drugim stanie ducha, nazywając go «temperanza" (umiarkowanie), przypominają się mimo woli kolejne fragmenty III księgi Państwa: „głos człowieka, który nie stosuje gwałtu, ale działa pokojowymi środkami po dobremu, więc przekonywa kogoś, albo drugich o coś prosi (...) albo na odwrót — ktoś jego o coś prosi, albo go poucza, a ten słucha i dlatego postępuje rozsądnie, a nie zadziera nosa, tylko z rozwagą i umiarkowaniem we wszystkich tych okolicznościach działa"21. Platon dopuszcza w swym idealnym, wyimaginowanym państwie (które na szczęście pozostało utopijnym projektem, trudno bowiem oprzeć się wrażeniu, że gdyby jego koncepcja została gdzieś zrealizowana, powstałby przerażający totalitarny twór uszczęśliwiający ludzi wbrew ich woli) tylko te dwie tonacje „głos rozwagi" i „głos męstwa"22). Poznał jednak i trzeci stan ducha, znajdujący odzwierciedlenie w „harmoniach i melodiach miękkich, pełnych słodyczy i łkania (...), które zmiękczają jak żelazo"23 nawet najbar­dziej twardego męża. Taka muzyka wydaje się mu jednak nieodpowiednia dla obywateli wymarzonego przezeń państwa, wręcz groźna dla ich morale. Monteverdi uważa natomist ów stan wewnętrzny (który określa jako „hu-miltà o supplicatione") za konieczne dopełnienie dwóch pozostałych, nie lęka się też ewentualnego destrukcyjnego wpływu tego afektu na obyczajo­wość swych współczesnych — ma widocznie przy całym podziwie dla Platona inny wizerunek idealnego społeczeństwa!

- 319 -

Ewa Obniska

Żywe zainteresowanie afektami (affettioni del'animo) było tylko w pew­nym sensie rezultatem oddziaływania myśli antycznej, można uznać je raczej za cechę typową dla mentalności barokowej. Była to wszak epoka, której sztuka bazowała na swobodnej grze namiętności ludzkich. Epoka ta skłaniała się ku temu co irracjonalne, intuicyjne, przynależące do porządku serca, do świata uczuć a nie świata rozumu, choć jednocześnie filozofia XVII w. dążyła do zracjonalizowania bogatej gamy ludzkich emocji, usystematyzowania wielości zjawisk, sprowadzenia ich do pewnych typów bardziej ogólnych. Takimi pobudkami kierował się Kartezjusz, pisząc Les Passions de l'àme (1649), dzieło poświęcone rozważaniom na temat uczuć (afektów) „czyli wzruszeń duszy" — właśnie wzruszeń, gdyż „z wszelkich myśli jakie ona mieć może, żadne tak silnie nie niepokoją i nią nie wstrząsają jak owe uczucia"24.

Z wydanego w 6 lat po śmierci Monteverdiego dzieła Kartezjusza dowiedzieć się można, jak przedstawiał się stan ówczesnej wiedzy w zakresie psychologii, czy mówiąc ściślej — jaki był stan świadomości najświetniejsze­go umysłu w Europie, nie była to bowiem wiedza powszechna, choć nie­wątpliwie istniało ogromne zapotrzebowanie na ten rodzaj problematyki. Kartezjusz proponuje własną, odmienną niż inni ówcześni autorzy, systematykę uczuć („lub wzruszeń duszy, które odnosimy do niej w szczegól­ności")25: „istnieje tylko 6 uczuć pierwotnych: podziw, miłość, nienawiść, pożądanie, radość i smutek, wszystkie inne zaś są złożone z niektórych spośród owych sześciu lub są ich rodzajami"26. Systematyzując i roz-strząsając z matematyczną nieomal precyzją namiętności duszy Kartezjusz mówi wciąż jednak — pomimo daleko idących usiłowań — o pewnych uczuciach całkiem konkretnych.

Następne lata XVII wieku przyniosły dalsze próby systematyzacji namiętności duszy, z których zaproponowana przez Ch. Wolffa ujmuje afekty w dwie podstawowe, najbardziej ogólne grupy: cechą pierwszej była chęć (voluptas), drugiej — niechęć (tacdium)27. Pierwsza grupa mieściła w sobie wszystkie te uczucia, których egzystencja była niejako aprobowana przez człowieka, pobudzające jego aktywność (choćby tak różne jak szczęśliwa miłość i radosna żądza zemsty), druga klasa uczuć grupowała natomiast afekty w swej istocie negatywne, osłabiające aktywność życiową człowieka (smutek, ból, rozpacz itd.).

Na marginesie przedmowy do VIII księgi madrygałów nasuwa się jesz­cze jedna refleksja: Monteverdi cytuje Platona i Boecjusza także i ze względu na wyrażane przez obu filozofów przeświadczenie o etycznych walorach muzyki. Autor Combattimento nigdy nie sprowadzał uprawianej przez siebie sztuki do roli igraszki, sprawiającej jedynie przyjemność zmysłom, wierzył we wzniosłe posłannictwo etyczne muzyki. Przekonaniu temu towarzyszyło moc-

- 320 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

no zakorzenione poczucie odpowiedzialności za własną twórczość, za wszel­kie nowatorskie pomysły, wprowadzające zmiany w ustalony „porządek rzeczy". Monteverdi miał pełne prawo stwierdzić we wstępie do V księgi madrygałów, iż „nie piszę swych utworów przypadkowo", bowiem każdy podejmowany przez niego eksperyment był rezultatem długich, drobiazgo­wych przemyśleń. Takie podejście do problematyki aktu kreacyjnego było zapewne wynikiem studiowania tekstów filozofów, a także pochodną nie­zwykle poważnej, skłonnej do głębokiej refleksji, wysoce moralnej natury kompozytora.

Wyjaśniwszy na początku przedmowy do VIII księgi madrygałów racje natury psychologicznej i filozoficznej, jakimi kierował się tworząc „stile concitato". Monteverdi przechodzi do głównego opisu metody, dzięki której udało mu się odnaleźć odpowiednie środki warsztatowe, korespondujące z zawartością poematu Tassa. „Stwierdziłem, że metrum pyrryjskie28, które jest szybkie co do tempa i jak to zgodnie najlepsi filozofowie potwierdzają, używane było do tańców wojennych, pełnych wzburzenia, zaś metrum spon-deiczne — powolne, używane było dla przeciwnych celów; zacząłem zatem rozumieć, że semibrevis, (cała nuta) której przebieg odpowiada jednej mie­rze taktu, może zostać podzielona na 16 semicrome (szesnastek) powtarza­nych jedna po drugiej; dodając do tego tekst wyrażający gniew i wzburzenie usłyszałem w tym krótkim przykładzie podobieństwo do afektu, którego poszukiwałem, chociaż mowa nie mogła nadążyć za szybkością instrumen­tów. By dokonać próby wziąłem boskiego Tassa jako artystę, który wyraził w swej poezji w sposób możliwie właściwy i naturalny wszystkie namiętności, jakie zechciał opisywać i odnalazłem opis pojedynku Tankreda z Klorynda pragnąc mieć dwa przeciwstawne uczucia dla wyrażenia w śpiewie: wojnę, błaganie i śmierć"29.

Monteverdi w swym drobiazgowym opisie doświadczeń, jakie podjął dla odnalezienia idiomu dźwiękowego „stile concitato" zauważa, że greckie stopy metryczne miały (podobnie jak skale muzyczne) określone korelacje emocjonalne. Kompozytor idzie w swych rozważaniach dalej niż Platon, który wspomina (w II księdze Państwa) o istnieniu tego problemu, lecz go nie rozwija. Jego tok myślenia jest oryginalny, więcej — fascynujący; zwłaszcza godne uwagi jest uświadomienie sobie, że głównym kryterium, decydującym o wyrazie (charakterze) danego schematu metrycznego jest jego sposób zorganizowania w czasie, jego przebieg — szybki lub powolny. Każdy afekt — jak dziś wiadomo — wywołuje określone zmiany fizjologiczne, znajdujące odbicie w szybkości i głębokości oddechu, sile i częstotliwości tętna; afekty przyspieszają lub opóźniają bieg zjawisk psychicznych, same wreszcie także mają określone tempo przebiegu, skalę i amplitudę. Te niezwykłe właściwości afektów, ich działanie na cielesną strukturę człowieka

- 321 -

Ewa Obniska

były wjakimś sensie wiadome ludziom żyjącym w XVII w.. Kartezjusz w swym dziele Passions de l'àme stwierdza: „niemal wszystkim uczuciom towarzyszy pewne wzburzenie zachodzące w sercu, a wskutek tego także w krwi i tchnieniach życiowych"30. Najbardziej oczywistym i naturalnym sposobem odzwierciedlenia jakiegoś afektu w „mowie" dźwięków jest zastosowanie analogii w przepływie czasowym, użycie identycznego (czy podobnego) tem­pa. Szybki, urywany, nawet nieskładny potok słów, oderwane okrzyki — oto co charakteryzuje zachowanie człowieka znajdującego się w stanie silnego pobudzenia, wywołanego uczuciem gniewu. Takie właśnie zachowanie zamierzał naśladować Monteverdi i w tym znaczeniu używał we wstępie do VIII księgi madrygałów terminu „naśladowanie" (imitatione). Zasadniczym elementem w procesie tak pojętego „naśladowania" jest — obok tempa — rytmika, która zyskuje w Combattimento znaczenie pierwszoplanowe: różne rodzaje ruchu determinują wyraz określonych fragmentów utworu, podpo­rządkowując sobie melodykę, a także stronę harmoniczną. Artysta przyznaje, że jego innowacje rytmiczne były tak nieoczekiwane, tak dalece odchodzące od utartych pomysłów stosowanych w tej dziedzinie, że przygotowującym prawykonanie Combattimento w 1624 r. muzykom wydały się wręcz szokujące i niezrozumiałe. „Pierwsze początki, szczególnie dla muzyków grających basso continuo, którzy musieli powtarzaćjedną nutę szesnaście razy w takcie, wydawać się mogry raczej rzeczą śmieszną niż godną pochwały; redukowali oni zatem dźwięk tak zwielokrotniony do jednej wartości w takcie, w wyniku czego dała się słyszeć miara spondeiczna zamiast pyrryjskiej, przez co znikło wszelkie podobieństwo do wzburzonej mowy (oratione concitata). Poleciłem więc, by basso continuo było grane w sposób i w formie dokładnie takiej, jak to zostało napisane"31.

Muzycy musieli najwyraźniej zaufać argumentom i autorytetowi Mon­teverdiego, bowiem pierwsze wykonanie Combattimento stało się prawdzi­wym sukcesem autora. Kompozytor wspomina po latach: „było to w czasie karnawału w obecności całej arystokracji, która poruszona została współczuciem w ten sposób, że nieledwie doprowadziło ich to do łez i wywołało aplauz, ponieważ było śpiewane w stylu dotąd nie widzianym ani nie słyszanym"32. W żadnym innym utworze muzyka Monteverdiego nie oddawała w sposób równie precyzyjny strumienia myśli, zawartych w bujnej, gwałtownej, zmiennej narracji Tassa, przeskakującej od filozoficznej zadumy do bitewnych okrzyków, od rycerskiego entuzjazmu do ostatecznej rozpaczy. Wczesny barok, lata powstania Combattimento były tym okresem, kiedy muzyka po wiekach dominacji absolutnych konstrukcji czysto dźwiękowych odnalazła intymny, autentyczny związek ze słowem. Związek ten miał zostać w znacznej mierze zerwany jeszcze w XVII wieku, a już na pewno nie było o nim mowy w operze neapolitańskiej, może za wyjątkiem szczytowych

- 322 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

osiągnięć Haendla w tej dziedzinie (i to manifestujących się raczej w pojedynczych scenach niż całych kompozycjach operowych).Statyczny z zasady charakter arii z oper neapolitańskich (także Haendlowskich) wynika stąd, że wyrażają one z reguły jeden określony typ afektu, lub w wyjątkowych przypadkach — dwa skrajne, przeciwstawne uczucia, nie mające żadnych powiązań. Muzyka nie umie jakby ukazać procesu psychicznego, koncentruje się wyłącznie na oddawaniu stanów emocjonalnych w pełni ukształtowanych, sprecyzowanych, hermetycznych, znajdujących się w swego rodzaju zenicie. Nie stara się przekazywać narastania, stawania się, dojrzewania jakiegoś uczucia, czy też stopniowego przechodzenia od jednego stanu emocjonalne­go w drugi, niekiedy diametralnie różny. Trzeba pamiętać, że wszystko to było udziałem dzieł wczesnego baroku, zwłaszcza dzieł Monteverdiego, który całe lata drobiazgowych studiów poświęcił właśnie rozważaniu możliwości muzyki w tym zakresie. Combattimento di Tancredi et Clorinda jest najle­pszym przykładem, ukazującym możliwości muzyki, nadążającej ściśle za strumieniem wzburzonej mowy poetyckiej.

Trzon dzieła stanowi partia Testa (Narratora), co wynika ze specyfiki Jerozolimy wyzwolonej Tassa, z jej założeń gatunkowych. O kształcie Com­battimento decyduje zatem odrębność poematu jako gatunku literackiego, w którym nad dialogiem dramatycznym dominuje narracja o charakterze epic­kim, odautorski opis wydarzeń. Combattimento jest dziełem wyjątkowym nie tylko w twórczości Monteverdiego; kompozytor dokonał tu rzeczy nieco­dziennej pisząc muzykę wprost do oryginału poematu a nie do libretta osnutego na kanwie Jerozolimy wyzwolonej. Dopiero na przełomie XIX i XX wieku spotykamy dzieła muzyczne, oparte na oryginalnych tekstach drama­tów literackich, a nie na spreparowanych w odpowiedni sposób librettach — Salome Wilde'a — Straussa czy Pelleas et Mélisande Maeterlincka-Debussy-'ego. Trudności, jakie wiążą się ze skomponowaniem muzyki do dramatu nie dadzą się zresztą porównać z trudnościami, wyłaniającymi się w toku pracy nad muzyką do poematu heroicznego, właśnie ze względu na epizodyczne znaczenie dramatycznego dialogu charakterystyczne dla tej formy literac­kiej. Partia Narratora, mająca dla Combattimento znaczenie kluczowe mogłaby sugerować, że mamy do czynienia z rodzajem oratorium (volgare, w języku włoskim). Problem zaklasyfikowania Combattimento komplikuje po części sam kompo^tor, który pozostawił dość szczegółowy opis wykonania utworu w 1624 r. w Palazzo Mocenigo. Przede wszystkim określił on swoje dzieło jako napisane „in genere rappresentativo", a więc w stylu zarezerwo­wanym dla sceny, związanym z muzyką dramatyczną. Kompozytor podkreśla dobitnie różnicę, jaka zachodzi pomiędzy Combattimento a utworami o charakterze kameralnym, niesecnicznym, kiedy pisze: „po prześpiewaniu pewnych madrygałów bez gestów (senza gesto) (...) Klorynda pieszo uzbro-

- 323 -

Ewa Obniska

jona, za nią Tankred zbrojny na koniu Mariano, i wówczas Testo rozpoczyna śpiew"33. Combattimento było więc inscenizowane; Tankred i Klorynda (jak wynika z dalszych słów Monteverdiego) przedstawiali w sposób wizualny wszystko to, o czym opowiadał Testo, który — jak się zdaje — nie brał udziału w grze scenicznej, pozostając niejako poza wydarzeniami: współczujący, przenikliwy obserwator, śledzący z pewną nostalgią tragiczne powikłania ludzkich losów.

Najprościej jest uznać Combattimento za rodzaj madrygału dramatycz­nego — prawdopodobnie będzie to zgodne z intencją samego twórcy, rozu­miejącego w swych weneckich latach termin „madrygał" w sposób wyjątkowo szeroki. Nazywanie dzieła „oratorium" lub „kantatą dramatyczną" niczego nie wyjaśnia: obie łormy w latach 30-tych XVII w. jeszcze nie egzystowały. Nadto — ku formie wczesnobarokowcj kantaty prowadzą raczej te madrygały Monteverdianskie, które opierają się na stałych formułach baso­wych, opatrzone powtarzającymi się instrumentalnymi ritornellami. Partia Narratora (Testo) nie może być uznana za nieodzowną dla gatunku orator rium — choćby w dramatycznych oratoriach Haendla (określanych przez kompozytora jako „a sacred drama") nie istnieje. W Combattimento brakuje natomiast tego niezwykle istotnego dla formy każdego oratorium (tak włoskiego, jak Haendlowskiego) elementu, jakim są chóry, stanowiące od strony muzycznej filary dzieła, decydujące dla jego dramaturgii. Combatti­mento nie ma — rozpatrywane od strony tekstu poetyckiego — charakteru oratorium, gdzie podmiotem akcji stają się nie tyle pojedynczy bohaterowie, ile wielkie masy ludzkie. Dzieło jest w swym zamyśle zdecydowanie kame­ralne: tragiczny pojedynek dwojga wojowników, rozgrywający się na uboczu głównych zmagań pierwszej krucjaty. W tym jakże typowym dla wyobraźni Tassa wątku, ukazującym tragiczne igraszki losu, nie ma najmniejszych zadatków na wielki, epicki fresk, jakim były z reguły oratoria Carissimiego czy bardziej jeszcze Haendla. Nie ma ponadto potrzeby wynajdywania dla Combattimento niejako na silę nazewnictwa muzykologicznego, jest to dzieło jedyne w swoim rodzaju, jego koncepcja nie znalazła kontynuacji w później­szych kompozycjach XVII w.

W partii Testa zawarł Monteverdi wszystkie swoje najbardziej nowator­skie pomysły — melodyczne, rytmiczne, artykulacyjne, dynamiczne — wyrosłe z dążenia do „naśladowania namiętności mowy" (imitatione delie passioni de Poratione)34. Partia Testa dostarcza przykładów zróżnicowane­go a zarazem maksymalnie dramatycznego idiomu dźwiękowego, zdolnego przekazać subtelności psychologii Tassa w sposób szczególnie sugestywny. Pierwszym wrażeniem nasuwającym się nieodparcie po zetknięciu z dziełem jest przeświadczenie o absolutnej dominacji pierwiastka rytmicznego, co zgadza się jak najbardziej z estetyczną koncepcją artysty, wyłożoną w przed-

- 324 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

mowie do VIII księgi. Jest to natomiast zjawisko całkiem nowe w jego twórczości, wenecki kapelmistrz był wszak melodystą o nieograniczonej sile inwencji, również wizjonerska wyobraźnia harmoniczna stanowiła jeden z głównych atutów jego dzieł. Rytm uważany nierzadko za najbardziej pier­wotny, a zatem najsilniej działający element współtworzący fenomen muzyki, podporządkowuje sobie w Combattimento stronę melodyczną i harmo­niczną, które — w stosunku do innych dzieł Monteverdiego — ulegają pewnemu uproszczeniu. Bogactwu emocji, zawartych w poezji Tassa odpo­wiada bogactwo i różnorodność strony rytmicznej Combattimento, przy czym wszystkie zastosowane tu typy ruchu charakteryzują się uporczywą powta­rzalnością. Opanowują pewien fragment utworu decydując o jego klimacie wyrazowym, niekiedy powtarzają się w dalszym toku dzieła jeśli pojawi się analogiczna sytuacja emocjonalna.

Elementowi rytmicznemu podporządkowana zostaje w sposób szcze­gólny partia instrumentów (zarówno smyczków, jak klawesynu), to one mają za zadanie „naśladować namiętności mowy" (jak sugeruje w przedmowie do VIII księgi Monteverdi): o wiele bardziej naturalne jest, by to instrumenta­liści wykonywali gwałtowne, burzliwe biegniki czy duże kroki interwałowe, niż by śpiewał je Testo. W momentach kulminacyjnych następuje daleko idąca wymienność obu partii, ta szczególna „jednomyślność" emocjonalna sprawia wrażenie silne i sugestywne. Jest to wyraz absolutnego zdominowania psychiki bohaterów przez jeden typ afektu, który zagłusza wszystkie inne doznania.

Jest więc w Combattimento kilka różnych rytmów, kilka różnych rodza­jów ruchu dźwiękowego: jest równomiernie odmierzany ruch ćwierciowy — ciężki, dosadny, neutralny od strony skojarzeń emocjonalnych, jego zada­niem jest wprowadzenie w podniosły klimat rycerskiej opowieści.

t. 9-12

- 325 -

Ewa Obniska

Rytmowi temu odpowiada w partii Testa recytacja niespieszna o nie­zwykle ascetycznej melodyce, bazująca głównie na powtarzaniu jednego dźwięku, urozmaicona jedynie dość konsekwentnym użyciem rytmiki pun­ktowanej, dynamizującej przebieg narracji.

Testo

1.1-8 Jest następnie niecierpliwy, wybijany dosadnie, silnie akcentowany

rytm, który sam kompozytor określa jako „moto di cavallo" (ruch konia, oczywiście chodzi o konia Mariano, na którym wjeżdża Tankred), ruch ten ulega stopniowo przyspieszeniu, staje się coraz bardziej natarczywy i nerwowy.

vi

t . l8-20it . 27-28 Jest wreszcie cała — starannie dobrana — gama rytmów odzwiercied­

lających właściwy pojedynek, naśladujących ruchy walczących: cięcia mie­czem, kroki, gwałtowne rzuty ciała, wszystko to chaotyczne i brutalne, dalekie

- 326 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

od baletowej gracji turniejowych pojedynków. Walka zaczyna się serią szyb­ko wymienianych, błyskawicznych ciosów, znajdują one muzyczny odpowied­nik w prostej, a znakomicie sugestywnej figurze (w średniowieczu znanej jako hoqetus) gdzie głos rozmija się ustawicznie z krótkimi dźwiękami instrumentów.

1.142 -144 Wydarzenia nabierają rozpędu, toczą się teraz z zawrotną szybkością w miarę

narastania furii bitewnej. Przyspieszenie tempa wydarzeń sugerują rytmy pun­ktowane, pojawiające się w partii instrumentów smyczkowych i basso continuo:

1.152-155 a także pełne dynamizmu biegniki gamowe, znakomicie podnoszące

temperaturę emocji, zwłaszcza że w ich przebieg wkomponowane było (nie notowane jako zbyt oczywiste dla wykonawców) crescendo i decrescendo.

- 327 -

Ewa Obniska

1.160-162 Jest to jeden z środków napięciowych, obiegowo używanych przez

następne generacje kompozytorów baroku, jako dynamizujący w kapitalny sposób przebieg utworu. Późniejsi twórcy upodobają go sobie zwłaszcza w wersji wokalnej jako gwałtowną dramatyczną koloraturę (Haendel), harmo­nizującą zwłaszcza z wielkimi ariami o afektach heroicznych. Punktem szczy­towym tej części utworu staje się fragment opanowany przez motoryczne szesnastkowe rytmy, czyniące tym większe wrażenie, że dotyczą gwałtownego uderzania tego samego dźwięku. Za rozpędzonymi akordami smyczków i basso continuo podąża Testo — w jego partii pojawia się po raz pierwszy szybkie, wykrzykiwane jakby w najwyższym uniesieniu, bitewnym upojeniu dramatyczne parlando.

1.163-165

- 328 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Jest to ów moment, wspomniany przez Monteverdiego w przedmowie do VIII księgi, moment, który wzbudził tyle niedowierzania wśród muzyków, przygotowujących prawykonanie dzieła. Stworzone specjalnie dla oddania wysokiej dynamiki afektu gniewu (wzburzenia) parlando stanie się potem — w twórczości niezliczonych naśladowców Monteverdiego — czymś całkiem banalnym. By wzmocnić jeszcze siłę oddziaływania tego pomysłu — pełnego impetu, rozwijanego jakby z mechaniczną częstotliwością — Monteverdi wprowadza kontrasty dynamiczne całych taktów, oznaczone forte — piano. Ta motoryczna gonitwa szesnastkowa powraca w Combattimento dwukrot­nie, postępując wiernie za poetycką wizją Tassa, który każe przerwać swym bohaterom pojedynek na chwilę, by potem — po gwałtownej, pełnej niena­wiści wymianie zdań — powrócić do walki ze zdwojoną energią i większą jeszcze determinacją.

Obok bogactwa rozwiązań rytmicznych uderza podobna różnorodność i nowatorstwo artykulacji instrumentów smyczkowych. Lata powstania Com­battimento muszą być uznane za początkowy etap rozwoju techniki wiolini-stycznej — „praktycznie biorąc żadnej muzyki sprzed roku 1584 — stwierdza Boyden w Dziejach gry skrzypcowej — czy to drukowanej, czy też rękopiśmiennej nie można przypisać wyłącznie skrzypcom"35. W muzyce profesjonalnej instrument ten pojawił się w zasadzie dopiero od czasu Gio­vanniego Gabrielego, jego canzon i sonat (choćby słynna Sonata Pian e Forte z 1597 r. na instrumenty dęte i skrzypce), choć i tam trudno mówić o zaistnieniu specyficznej skrzypcowej faktury, wykorzystującej możliwości techniczne i brzmieniowe instrumentu. Odrębny idiom skrzypcowy zaczyna formować się w muzyce włoskiej dopiero we wczesnej sonacie lub canzonie takich twórców jak Giovanni Battista Fontana (zm. 1630-31), Carlo Farina (zm. ok. 1640), Biaggio Marini (zm. 1665), pojawiają się wówczas środki artykulacyjne i dynamiczne, odpowiadające możliwościom skrzypiec, rozwi­ja się rdzennie skrzypcowa figuracja, niewykonalna (lub przynajmniej źle brzmiąca) na każdym innym instrumencie. W tym procesie powstawania nowego języka dźwiękowego, typowo skrzypcowego, istotne miejsce przypa­da Monteverdiemu, który sam będąc smyczkowcem miał szczególnie rozbu­dowaną wyobraźnię w tym zakresie — „już Orfeusz Monteverdiego (1607) — stwierdza Boyden — zawiera pewne wysoko rozwinięte figuracje skrzy­pcowe na długo przed wykrystalizowaniem się formy sonatowej"36. Odrębne miejsce w ewolucji idiomu skrzypcowego zajmuje Combattimento, obfitujące jak żadne inne dzieło artysty w nowe pomysły melodyczne i rytmiczne, a także konkretne wskazówki artykulacyjne. Jest ich kilka, przede wszystkim pizzi­cato, określone przez kompozytora niejako opisowo: „tutaj trzeba pozosta­wić smyczek i szarpie się struny dwoma palcami"37 (dwoma, nie jednym!).

Dalsza wyraźnie zanotowana wskazówka artykulacyjna wiąże się z partią Kloryndy, śmiertelnie rannej, błagającej o ostatnią łaskę — o chrzest, który

- 329 -

Ewa Obniska

zmaże jej grzechy. Kompozytor notuje „arcata sola" forte — piano na wytrzymywanym długo akordzie smyczków.

Ostatnia wskazówka — pojawiająca się po raz pierwszy w historii — dotyczy tyleż artykulacji, co strony dynamicznej, a co za tym idzie — ekspresji konkretnego fragmentu. Ostatni dźwięk dzieła zamykający się nad dogasają­cym życiem Kloryndy, nosi adnotację: „ta ostatnia nuta grana jest zamierają­cym smyczkiem"38, informacja ta mówi wiele o subtelnej wrażliwości Monteverdiego, a także o możliwościach ówczesnych skrzypiec, dla których (ze względu na odmienną budowę smyczka) tendencja do stopniowego wyciszania długo wytrzymywanego dźwięku była całkowicie naturalna.

Osobne miejsce zajmuje w Combattimento urytmizowane tremolo smycz­ków — jest to efekt w muzyce wokalno-instrumentalnej całkowicie nowy, choć pojawiający się nieco wcześniej (w 1617 r.) w op. 1 Biaggia Marini. Obaj kompozytorzy traktowali tremolo jako „szereg powtarzanych szesnastek, granych w ścisłym rytmie"39, choć niedługo później Carlo Farina wprowadzi już tremolo nierytmizowane.

Dążenie do akcentowania elementarnej siły rytmu wiąże się w Combatti­mento na ogól z występowaniem instrumentów, wspierających i wzbogacają­cych daleko mniejsze możliwości, jakie ma w tym zakresie wykonawca partii Narratora. Ta ostatnia bazuje na pojętym niezwykle szeroko typowo Monteverdianskim „parlar cantando", które może skłaniać się ku recytaty-wowi lub rozwijać w szerzej nakreślone, bardziej liryczne, czy też bogato zdobione frazy. Obok niejako neutralnego recytatywu, kojarzącego się z opisowymi fragmentami XII Pieśni Jerozolimy wyzwolonej, pojawiają się dramatyczne frazy integralnie związane z gwałtowną, postrzępioną narracją Tassa. Oddają one momenty szczególnego napięcia — choćby w kluczowej scenie rozpoznania przez Tankreda umierającej Kloryndy.

- 330 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Combattimento obfituje w podobne pomysły, wyrastające z sugestii zawartych w tekście poetyckim, nierzadko kompozytor oddaje nawet sens poszczególnych słów, czy nastrój pojedynczych zdań. Staje się to możliwe dzięki kontrastowaniu płaszczyzn, opartych na różnych przebiegach metro-rytmicznych rozwijających się z reguły w innych tempach. Po gwałtownym szesnastkowym parlando Testa relacjonyjącego przebieg pojedynku, poja­wia się nagłe zatrzymanie ruchu. Powoli deklamowane, utrzymane w niskim rejestrze, krótkooddechowe frazy, jednoznacznie określają klimat wyrazowy tego fragmentu, który opisuje chwilową przerwę, w pojedynku i moment wytchnienia:

Testo

Jedynym wyjątkiem w recytatywnej, absolutnie sylabicznej partii Testa staje się strofa rozpoczynająca się od słów „Notte, che nel profondo oscuro seno" — tutaj Tasso odszedł na chwilę od epickiej narracji pozwalając sobie na dygresję: wspaniały poetycki opis nocy, pokrywającej swymi ciemnościami tragiczny pojedynek. Kompozytor czyniąc pewne ustępstwo na rzecz wyko­nawców dopuścił w tej jednej strofie dodawanie improwizowanych ornamen­tów („nie powinno się dodawać gorgii ani trillo w innym miejscu, jak tyko w śpiewie stanzy, która rozpoczyna się Notte")4 0. Muzyka tego fragmentu — nawet w tym kształcie, w jakim została zapisana w partyturze — wyróżnia się swym kapryśnym rysunkiem i bogatą, obficie zdobioną melodyką.

Wyjątkowe znaczenie ma końcowa partia umierającej Kloryndy, na­kreślona z najwyższą subtelnością środkami równie prostymi co nieomylnymi w swej wymowie. Krótkie, urywane frazy sugerują śmiertelną słabość boha­terki, podobne znaczenie ma opadający kierunek linii melodycznej. Wy­jątkiem stają się tylko momenty wskazujące na nieoczekiwane, wykraczające w sferę cudu przeistoczenie tej żarliwej muzułmanki, która umiera jako

- 331 -

Ewa Obniska

prawa chrześcijanka. Monteverdi wiedziony nieomylną intuicją akcentuje wiec słowa, mówiące o przebaczeniu i tej głębokiej przemianie, która każe Kloryndzie widzieć znikomą istotność ciała wobec dominującej wagi pier­wiastka duchowego. W tych momentach melodia mająca we wszystkich pozostałych frazach kierunek opadający, rozwija się krokiem półtonu w górę, zatrzymując na dłużej na tym wyższym dźwięku.

Clorinda

t. 365 - 377 Podobny gest symboliczny, znany z partytur wielu mistrzów renesansu,

pojawia się na zakończenie utworu, czyniąc niezwykle silne wrażenie. Pożeg­nalny śpiew Kloryndy „niebiosa otwierają się, idę w pokoju" wznosi się powoli, stopniowo coraz wyżej, by wygasnąć na długo wytrzymywanym — nieoczekiwanie durowym — akordzie: ta niebiańska szczęśliwość stanowi ostateczny wydźwięk dzieła, niepowtarzalnego, jedynego w całej spuściźnie Monteverdiego. Utwór ten bywa niekiedy41 oceniany jako „nie w pełni udany" zapewne ze względu na swój zbyt daleko posunięty realizm w po­dejściu do tekstu poetyckiego. Taki a nie inny kształt Combattimento jest jednak logicznym wynikiem postawy estetyczno-filozoficznej Monteverdie­go, rezultatem jego przeświadczenia o nadrzędnej powinności kompozytora, artysty-twórcy, którego głównym obowiązkiem jest naśladowanie świata lu­dzkich uczuć. Jest w tej koncepcji coś z przekonania, fundamentalnego także dla myśli teoretycznej wielu genialnych twórców poprzedniej epoki.

Leonardo da Vinci w swym Traktacie o malarstwie wyraził apodyktyczną opinię „kto gani malarstwo, gani naturę, ponieważ dzieła malarza przedsta­wiają dzieła tejże natury"42, przy czym genialnemu artyście nie chodziło wcale o niewolnicze kopiowanie natury, lecz o poznawcze możliwości sztuki

- 332 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

przezeń uprawianej: „jeśli poezja zawiera w sobie filozofię moralną, sztuka zawiera filozofię przyrody"43. Malarstwo jest więc filozofią, jest możliwością poznania sposobu działania natury, a także „jest to sposób poznania Stwo­rzyciela tylu cudownych rzeczy i jest to sposób kochania takiego Wynalazcy, gdyż zaprawdę wielka miłość rodzi się z wielkiego poznania rzeczy umiłowanej"44.

Oczywiście — czym innym jest „rzeczywistość" poznawana przez mala­rza, nastawionego na penetrację świata widzialnego, a czym innym „rzeczy­wistość" jawiąca się kompozytorowi, zwłaszcza otwartemu — jak Monteverdi — na świat emocji, na odkrywanie rzeczywistości psychicznej człowieka. Tutaj muzyka może wykorzystać tę swoją właściwość, którą Leo­nardo nazywał słabością, przyrodzoną niejako ze względu na charakter zmysłu słuchu (na który działa wszak muzyka) „mniej godnego niż zmysł wzroku, ponieważ ledwo się w nim coś urodzi, zaraz umiera i jest równie szybkie w umieraniu jak w powstawaniu"45. Muzyka jednak w procesie swego stawania się (aktualizowania) nakłada się w swoim przebiegu czasowym bezpośrednio na procesy psychiczne człowieka, również rozgrywające się w sferze czasu, i to stanowi niewątpliwy atut, którego nie znają dzieła sztuki malarskiej, istniejące niejako poza czasem. Monteverdi był nie na darmo platończykiem, nie wystarczało mu więc by jego muzyka oddawała doznania jednostkowe, uchwycone przypadkowo stany emocjonalne, przemijające i nietrwale. Pragnął poprzez uczucia pojedynczego, w jakiś sposób konkret­nego człowieka (jednostkowego przedmiotu poznania), mówić o ich ideal­nych prawzorach, istniejących gdzieś poza zasięgiem naszych zmysłów. Prawdopodobnie dlatego krążył w swej twórczości nierzadko przez jakiś czas wokół pewnego problemu emocjonalnego, wyrażanego rozmaicie w różnych tekstach poetyckich, by szukać dla przekazania go najbardziej adekwatnych środków dźwiękowych. Ostateczny rezultat tych poszukiwań dawał zwykle w wyniku nieprześcignione arcydzieło, takie jak choćby Lament Ariadny, mó­wiący poprzez tragedię kreteńskiej królewny o rozpaczy wszystkich porzu­conych, ufnych, złamanych brutalnością losu kobiet. W tej fazie życia, po osiągnięciu pełnej dojrzałości twórczej i wysokiej kultury intelektualnej Monteverdi dobierał teksty starannie, szukając w nich nie tyle drobiazgo­wych opisów sytuacji — nieważkich, nienośnych, pozbawionych autentycz­nego ciężaru dramatycznego. Szukał sytuacji wzorcowych, zawierających w sobie wiedzę o ludzkiej kondycji, potwierdzoną przez setki, tysiące analogi­cznych przypadków — konkretnych, sprawdzalnych, które zostały przez poetę uogólnione. Takie właśnie cechy miała genialna sztuka Tassa, zwłaszcza Jerozolima wyzwolona, przynosząca sytuacje wzorcowe, archety­powe. Jej bohaterowie byli nosicielami czy symbolami pewnych idei, do których ludzkość powraca wciąż na nowo. XII Pieśń Jerozolimy wyzwolonej

- 333 -

Ewa Obniska

traktuje — jak to słusznie zauważył Monteverdi — o trzech sytuacjach, współtworzących odwiecznie egzystencje człowieka: o walce, błaganiu i umieraniu. Kompozytor pragnął znaleźć dla nich idiom dźwiękowy, który miałby wszelkie cechy uniwersalne, byłby ponadjednostkowy, symboliczny. Mógł on kojarzyć się w sposób nie pozostawiający wątpliwości z określonym afektem w jego najwyższej, czystej postaci, uwolnionej z wszystkiego co niekonieczne, przypadkowe, jednorazowe.

- 334 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Dzieła lat dwudziestych; kontakty z Parmą.

13 marca 1625 r. Monteverdi pisał do sekretarza mantuańskiego dworu Ercole Marigliani: „Miałem wiele pracy i mam jeszcze nadal służąc w muzyce kościelnej i kameralnej Jego Wysokości z Polski"1. Biografowie artysty nie są zgodni w interpretacji tego listu, niektórzy sądzą, że chodzi tu o króla Zygmunta III2, choć w świetle faktów historycznych oczywiste jest, że wene­cki kapelmistrz miał kontakty z jego synem królewiczem Władysławem. W 1624 r. 30-letni wówczas królewicz udał się wiosną w długą podróż, której szlak prowadził przez kraje Rzeszy, Niderlandy aż do Włoch. Władysław podróżował incognito, co nie przeszkadzało, iż podejmowany był wszędzie z najwyższym przepychem jako przyszły dziedzic polskiej korony. We Włoszech bawił w Rzymie, Neapolu, Vicenzy, Florencji i Mantui. We Flo­rencji podejmowany był szczególnie ceremonialnie jako siostrzeniec Wiel­kiej Księżnej Toskanii, rządzącej w imieniu małoletniego Ferdynanda II 3 . Dwór toskański został już wcześniej uprzedzony o wielkiej wrażliwości kró­lewicza na muzykę, której dawał dowody nieraz w czasie swej podróży. Na cześć gościa wystawiono dwa spektakle muzyczno-dramatyczne o bardzo różnej tematyce, ukazujące w całej rozległości niezwykłe możliwości, jakie kryły się w tym wynalezionym przez Włochów nowym gatunku sztuki. Pier­wszym spektaklem była „tragedia cristiana" La Regina Sant'Orsola Marca da Gagliano do libretta Andrea Salvadoriego, osnuta na popularnym w okresie baroku wątku z życia świętych męczenników. W kilka dni później (3 lutego 1625) odbyło się przedstawienie La Liberazione di Ruggiero dall'isola d'Alci-na Franceschi Caccini z librettem Ferdinanda Saracinelli, nawiązującym do baśniowej fantastyki poematu Ariosta Orland szalony. Oba spektakle obfitowały w malownicze efekty widowiskowe — walki zbrojnych oddziałów (starcia Rzymian z Hunami)5, sceny taneczne, a nawet — balet na koniach. Stanisław SJagodyński, który w trzy lata później miał przełożyć na polski libretto La Liberazione di Ruggiero, pisał z zachwytem o dziwach scenografii tego spektaklu, zwracając szczególną uwagę na efektowne zmiany dekoracji. Poświęcił także kilka słów konnemu balio: „znalazł się plac na tym miejscu piękny i rozkoszne łąki, gdzie też na koniach szumnych, strojnych bardzo było paniąt dwadzieścia i czterech"6.

Z Florencji królewicz udał się przez Pizę i Bolonię do Mantui, gdzie podejmowany był równie uroczyście. Nie obyło się oczywiście bez imprez teatralnych, te bowiem weszły już w zwyczaj w północnych księstwach włoskich jako najbardziej dekoracyjny element dworskich uroczystości. W

- 335 -

Ewa Obniska

Mantui królewicz obejrzał „tragedię o potopie" — jak określa utwór Stefan Pac, dworzanin ze świty Władysława, autor diariusza podróży: „Godzina w noc odprawowała się foremna bardzo tragicomedia o potopie, wielkim kosztem scena była przygotowana i misterstwem, tak że nie tylko nic florenc­kiej komedyi nie ustępowała, ale w niektórych rzeczach przechodziła. Wi­dzieć było tak wiele mutacyj scen, które rozmaite rzeczy reprezentowały (,..). Do tego śpiewanie rozmaite co przedniejszych śpiewaków z włoskiej ziemi raptum człowieka trzymało"7. W Mantui — jeśli nie już wcześniej — króle­wicz usłyszeć musiał o Monteverdim: w mieście tym żywa była pamięć o genialnym kompozytorze, który zresztą nie tracił kontaktów z rodem daw­nych swych protektorów. Władysław rozsmakowawszy się w czasie swej włoskiej podróży w spektaklach operowych pragnął zaszczepić ten nowy gatunek sztuki na swym dworze w Warszawie. Jednym ze sposobów było pozyskanie wybitnych artystów włoskich — śpiewaków i kompozytorów.

Polski następca tronu zabiegał całkiem serio o sprowadzenie na swój dwór słynnej Adriany Basile, marzyło mu się także — jak można sądzić — pozyskanie Monteverdiego. Nie ma bezpośrednich dokumentów na potwier­dzenie tego przypuszczenia, podczas gdy zachowały się dwa listy do męża „pięknej Adriany" M. Baroniego8. Domenico de'Paoli w swych komenta­rzach do listów Monteverdiego cytuje fragment tzw. Rękopisów Bresciańskich (Biblioteka Miejska w Cremonie) odnoszący się do Monte­verdiego, a sporządzony w czasie jego życia: „Pomimo iż był w podeszłym wieku, był on poszukiwany przez Najjaśniejszego Króla Polski i innych panów, ale nigdy nie myślał opuszczać Wenecji"9. Ta informacja powtarza się we wspomnianych rękopisach jeszcze trzykrotnie w różnych kontekstach. Nadto — jezuita ojciec Ansaldo Cotta wygłaszając 16 grudnia 1653 r. kazanie na temat „Omnia Cremonae summa" poświęcił wiele superlatywów Monte-verdiemu, mówił też o jego relacjach z królewiczem Władysławem: „Testatur Poloniae Rex Augustissimus qui tunc felicitatem suam omnibus expletam numeris existimasset, si Claudii numeros saepius in aulam acciti, aure acci-pere avida potuisset"10.

Niewiarygodna perspektywa — Monteverdi mógł zostać nadwornym kompozytorem polskiego króla!

We wspomnianym już liście do Ercola Marigliani znajdujemy także aluzję kompozytora do niezbyt miłego wydarzenia: w 1624 r. zmarł w Mantui sędziwy Giovanni Cattaneo zapisując w testamencie swój dom przy via del Mastino synom zmarłej córki Claudii i Monteverdiego. Drugi zięć Cattaneo — niejaki Ippolito Bellis — pragnął zagarnąć wszystko dla siebie i swej rodziny; położył sekwestr na dom i znajdujące się w nim dobra (m.in. „5 fletów i 29 różnych instrumentów małych i dużych")11. Monteverdi zwrócił się o pomoc bezpośrednio do księcia Ferdinanda, jednocześnie prosząc

- 336 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Ercole Mariglianiego o wstawiennictwo i stale informacje na temat toczące­go się procesu sądowego. Kolejne listy z 1625 r. adresowane są do Mariglia­niego, obok wzmianek o sprawie sądowej Monteverdi dzieli się z książęcym sekretarzem uwagami na temat alchemii. Kompozytor był w tym czasie bardzo żywo zainteresowany tą „wiedzą tajemną", tak popularną w Europie. Na dworze księcia Vincenza byli Uczni alchemicy, poszukujący kamienia filozoficznego, artysta mógł już wtedy rozsmakować się w ich na poły nauko­wych badaniach i doświadczeniach. W Wenecji znalazł dwóch doradców i nauczycieli ("obaj wielce biegli w tej sztuce")12 — niejakiego signore Piscina i rudowłosego medyka de Santi. Ten ostatni był — jak wynika z kolejnych Ust ów Monteverdiego do Mariglianiego (list z 24.2.1626) — poszukiwaczem kamienia filozoficznego; nie wydaje się, by wenecki kapelmistrz traktował całkiem serio te próby. Sam nie miał tak wysokich aspiracji, interesowały go po prostu same doświadczenia chemiczne, możliwość tworzenia rozmaitych stopów i amalgamatów, a potem podgrzewanie ich na wolnym ogniu w specjalnie dla tego celu sporządzonym naczyniu. Kompozytor przesyła Ma-riglianiemu rysunek takiego naczynia, ale także opis jednej ze swych chemi­cznych prób: prażenia złotego cekina wraz z ołowiem na wolnym ogniu. W innym liście do Mariglianiego opisuje doświadczenia z rtęcią. Trzeba przy­znać, że ta nieoczekiwanie ujawniona pasja do badań naukowych kojarzy się w harmonijny sposób z tym wszystkim, co wiemy na temat osobowości kompozytora — głębokiej, refleksyjnej, osobowości człowieka skłonnego do melancholii, znajdującego upodobanie w poważnych studiach i filozoficz­nych rozmyślaniach.

W latach 20-tych XVII w. w Wenecji ukazały się drukiem Uczne publi­kacje poświęcone utworom o tematyce religijnej, niekoniecznie mającym ścisłe przeznaczenie liturgiczne. Należały one do rozległego nurtu dewocyj-nego w ówczesnej kulturze włoskiej, sięgającego swymi korzeniami żarUwych wyznań XVI wiecznych mistyków — św. Teresy z Avili, św. Jana od Krzyża. Nurt ów, któremu patronowali jezuici, rzutował na charakter muzyki w najszerszym rozumieniu religijnej, zarówno na jej treść — głęboko osobistą, pojętą jako sublimacja indywidualnego doświadczenia mistycznego, jak i na użyte w niej środki. Te ostatnie czerpali kompozytorzy swobodnie z arsenału muzyki świeckiej, nie rezygnując nawet ze skrajnie wirtuozowskich efektów ówczesnej techniki wokalnej. Analogiczna tendencja do mieszania środków sacrum i profanum dała się zaobserwować w sztukach plastycznych, w obu przypadkach służyła ona wytwarzaniu iluzji cudowności, olśniewaniu i za­chwycaniu (jednym słowem temu, co Marino określał „far maraviglia"). Weneckie edycje przynoszące obfity przekrój ówczesnej produkcji reUgijnej zawierają pewną ilość dzieł Monteverdiego — utwory te godne są uwagi zarówno ze względu na ich wysoki poziom artystyczny jak i pewną odmień-

- 337 -

Ewa Obniska

ność problematyki warsztatowej, rysującą się w zestawieniu ze świeckimi (kameralnymi i scenicznymi) dziełami kapelmistrza od św. Marka. Niektóre z nich powracają do poetyki solowych motetów (concerti) z mantuańskich Nieszporów Maryi Panny, inne oscylują w kierunku lekkiego a zarazem wirtuozowskiego genre'u madrygałowych duetów z VII księgi (1619). Poja­wiają się także utwory z typowo weneckimi, trójdzielnymi refrenami o rozkołysanej rytmice (Cantate Domino, O beatae viae, Venite, venite).

Osobne miejsce wśród motetów o charakterze zdecydowanie popiso­wym zajmuje solowy utwór Exnlla filia Sion (Quarta raccolta de'sacrì canti, sporządzona przez don Lorenza Calvi w 1629 r.), kompozycja kojarząca się ze względu na typ figuracyjnej motywiki (motoryczne biegniki szesnastkowe) ze stylistyką znacznie późniejszą, wręcz z koloraturami wokalnymi Haendla.

Exulta filia Utwór reprezentuje rzadki przypadek konsekwentnego myślenia czysto

harmonicznego, rzutującego jednoznacznie na kształt melodyki; nierzadko cale obszerne połacie muzyki wyprowadzone są z postępu kilku podstawo­wych, rozłożonych trójdźwicków.

Przejrzystej, czysto diatonicznej harmonice (zwłaszcza dotyczy to części początkowej) odpowiadają proste, powtarzające się schematy rytmiczne — może to być kołyszący rytm

punktowany wzór

bądź szybki — bliski „stile concitato" — żywo deklamowany rytm ósemkowo-szesnastkowy

Ta zasadniczo sylabiczna, triadowa motywika stopiona zostaje miejsca­mi ze wspaniale błyskotliwymi wirtuozowskimi biegnikami, które mają zna-

- 338 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

czenie tyleż popisowe, co wręcz symboliczne: fragmenty w rodzaju „laetentur caeli" czy finałowe „Allcluia" — ożywione niebiańską radością jubilacje — każą przypominać sobie słowa św. Augustyna: „kto się raduje nie wymawia słów, jego śpiew radosny jest bez słów, jest to głos serca rozpływającego się w swej radości i usiłującego wypowiedzieć swe uczucie"13.

Exulta filia Sion jest interesującym przykładem wielkiej, szeroko rozbu­dowanej arii koncertującej (oscylującej ku formie kantaty) o zaokrąglonej strukturze formalnej (powrót początkowego odcinka na zakończenie mote­tu, który zamyka jeszcze wirtuozowska coda). Warto zauważyć, że podo­bnych kilkuczęściowych wirtuozowskich arii Monteverdi nie umieszczał nigdy w swych dziełach scenicznych, nawet tych późnych, napisanych w ostatnich latach życia.

Pośród solowych motetów Monteverdiego, wydanych w latach 20-tych w Wenecji, wyróżniają się dwa dzieła oparte na fragmentach Pieśni nad pieśniami: Ego fios campi i O qtiam pulchra es.

Kompozytor już w Nieszporach Maryi Panny dał wyraz swej fascynacji tym niezwykłym tekstem, który kojarzył się w jego wyobraźni w tak idealny sposób z żarliwym emocjonalizmem monodii akompaniowanej. Oba solowe weneckie motety pozostają również w kręgu tej stylistyki, choć pod względem bogactwa i wyrafinowanej subtelności pomysłów melodycznych przewy­ższają jeszcze concerti z Nieszporów (Nigra sum, Pulchra es). Ego flos campi (Seconda raccolta de'sacri canti, Calvi 1624) na alt i basso continuo ma charakter lirycznego kantylenowego ariosa o rozległych, szeroko rozpiętych łukach melodycznych (co w twórczości Monteverdiego, lubiącego na ogół lapidarne formułowanie myśli muzycznych jest zjawiskiem dość wyjątko­wym). Ten w zasadzie swobodny, przekomponowany motet wykazuje silną tendencję do powtarzania pewnych kwestii. Z jednej strony jest to dosłowne (lub sekwencyjne) powtarzanie zdań muzycznych wraz z ich tekstem (analo­gicznie jak w późnorenesansowym polifonicznym motecie czy madrygale), z drugiej strony jest to tendencja do wysnuwania motywów (fraz) z jednego jądra tematycznego. Taki chapkter ma owe obrazowe porównanie: „jako lilia między cierniami tak przyjaciółka moja między córkami. Jako jabłoń między drzewem leśnem tak miły mój między synami"14.

Si - cut li - li-um in- ter spi - - nas

Si - cut m a - l u s in - ter li - gna sil-va - rum

Ego flos campi

- 339 -

Ewa Obniska

Ego flos campi przewyższa swymi walorami melodycznymi solowe madrygały Monteverdiego, nie wolne na ogół od pewnej zamierzonej teatral­ności i egzaltowanej przesady, podczas gdy tu mamy do czynienia z absolutną naturalnością i szlachetnością melodyki.

Drugi solowy motet do Pieśni nad pieśniami — O quam pulchra es (zbiór Leonarda Simonettiego Ghirlanda sacra, 1625) na tenor i basso continuo, należy do najbardziej gorących erotyków Monteverdiego (choć niewątpliwie o charakterze religijnym). Utwór wykorzystuje w sposób szczególnie odkryw­czy środki dźwiękowe monodii akompaniowanej (w jej bogato zdobionej wersji kameralnej). Monteverdi buduje w sposób całkowicie dowolny tekst swego motetu z oderwanych kwestii Pieśni nad pieśniami, układając je w rodzaj żarliwego miłosno-mistycznego zaklęcia:

„O jakżeś piękna przyjaciółko moja! O jakżeś piękna! Gołębico moja! Piękna moja! Oczy twoje gołębie, Włosy twoje jak stada kóz, Zęby twoje jako trzody owiec postrzyżonych. O jakżeś piękna, o najpiękniejsza między niewiastami! Wstań a przyjdź, boć mdleję od miłości, A dusza moja roztopiła się. Przyjdź piękna moja, siostro moja, gołębico moja, niepokalana moja! Przyjdź, boć mdleję od miłości A dusza moja roztopiła się"15.

- 340 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Już wymowny, miękki interwał opadającej seksty, rozpoczynający utwór niczym miłosne westchnienie, a zaraz potem starannie wypisana figura trillo (mająca sugerować drżenie głosu spowodowane wzruszeniem), wprowa­dzają w gorącą, zmysłową atmosferę utworu, jednego z najbardziej wyrafi­nowanych pod względem urody brzmienia dzieł Monteverdiego. Kompozytor stosuje tu w rozległym zakresie środki gorgii (wszystkie dokładnie wypisane) — lotne passaggi, esclamazioni (korespondujące świetnie z westchnieniem — wołaniem „O!"), rytmy punktowane przechodzące w trillo, co można uznać za sytuację typową a zarazem cenną informację odnośnie sposobu użycia ornamentyki na gruncie kameralnej monodii akompaniowanej.

Od polowy dzieła melodyka ulega zmianie — motet przekształca się w kantylenową arię wenecką o gładkiej trójdzielnej rytmice, by przy słowach „boć mdleję od miłości" przejść do deklamacyjnej schromatyzowanej moty­wiki i dysonansowych tarć pomiędzy głosem wokalnym a Unią basso continuo.

Warto zaznaczyć na marginesie, iż autor zbioru Ghirlanda sacra Leo­nardo Simonetti był kastratem śpiewającym w kapeli św. Marka. W swej edycji zebrał motety kilkunastu kompozytorów związanych z Wenecją, sześciu z nich zatrudnionych było w samej bazylice; pośród nich pojawia się po raz pierwszy nazwisko młodego Francesca Cavallego, który od 1617 r. był śpiewakiem u św. Marka.

W nieco zbliżonej poetyce utrzymany jest motet Maryjny Salve O Regina (na tenor i basso continuo) ze zbioru don Lorenza Calvi (1624). Utwór zorganizowany wokół powracającego czterokrotnie refrenu opartego na stałej formule basowej, splata w harmonijny sposób odcinki o deklamacyjnej, silnie schromatyzowanej melodyce z gładkimi kantylenowymi frazami trój­dzielnymi i ornamentalnymi biegnikami o charakterze wirtuozowskim. Jeden z nich stanowić może znakomity przykład na niezwykłe bogactwo figur melodycznych składających się na wczesnobarokową gorgię.

Salve O Regina Wszystkie te kompozycje, a zwłaszcza motety a voce sola, zamieszczone

w różnych zbiorach weneckich w latach 1620-1629 stanowią cenną

- 341 -

Ewa Obniska

informację o ewolucji stylu Monteverdiego. Ukazują język wokalny niezwy­kle zaawansowany, złożony, bogaty, o rozległych możliwościach wyrazowych, jakiego nie odnajdziemy w pisanych równolegle dziełach świeckich artysty. Monteverdi tak chętnie piszący szeroko rozbudowane solowe motety religij­ne pozostawił tylko kilka solowych madrygałów (wszystkie znajdują się w VII księdze), żaden jednak nie odznacza się równie złożoną strukturą ani też nie posługuje się językiem podobnie błyskotliwym. Madrygał (nawet z basso continuo) pozostaje w świadomości kompozytora tym gatunkiem, w którym słowo dyktuje muzykę, nie tylko kształt melodyki, ale także logikę jej rozwoju, jej dramaturgię. W solowych motetach (zwłaszcza tych o charakterze po­chwalnym) siła i energia muzyki (jej melodyki, jej ruchu rytmicznego) oka­zuje się tak przemożna, iż podporządkowuje sobie całą kompozycję, decydując o jej przebiegu.

W październiku 1625 r. zmarł nieoczekiwanie książę Mantui Ferdinan­do i wobec jego bezpotomnej śmierci władzę objął najmłodszy z trzech synów Vincenza Gonzagi — Vincenzo II. Ciężko chory, pozostający przez większą część swych krótkich rządów w łożu, nie mógł zaradzić widocznemu już upadkowi wielkiej ongiś rodziny Gonzagów. Ponieważ skarb mantuański był już wówczas niezbyt zasobny, Vincenzo II pragnący dysponować znacznymi sumami pieniędzy, wysprzedawal nagromadzone z takim pietyzmem przez jego poprzedników dzieła sztuki. Król Anglii Jakub I Stuart nabył tą drogą płótna Tycjana, Coreggia, Andrea del Sarto, Tintoretta, Rafaela16. Wszy­stkie powyższe dane pochodzą z Annali Muratoriego (t. XI), autor nie szczędzi gorzkich słów krytyki pod adresem domu Gonzagów, którego ostat­ni przedstawiciele zrobili wszystko, by zrujnować księstwo i przyczynić się do upadku Mantui. Rodzina ta „zapomniała dawniejszych cnót i mądrości — pisze Muratori — zostały one poniechane dla zbytku i rozwiązłości, tak że fikcyjne małżeństwa, częste gwałty, wiarołomstwa i ekscesy gardła weszły w modę na tym dworze"17. Vincenzo II nie zdawał sobie najwyraźniej sprawy z autentycznego stanu państwa, ani z zagrażających Mantui niebezpieczeństw. Będąc zawsze gorącym wielbicielem talentu Monteverdiego pragnął doko­nać tego, czego nie dokonał jego starszy brat — ściągnąć kompozytora z powrotem na dwór mantuański. Monteverdi odpowiedział na tę ofertę spo­kojnie, bez gniewu i goryczy, nawet z pewną ironią (list z 10.IX.1627 adre­sowany do Striggia). Po konwencjonalnych zwrotach grzecznościowych dodaje zaraz nie bez złośliwej demagogii: „Jego Wysokość ze swej łaski nie zgodzi się na pewno na nową ruinę i mój niepokój"18. „Nie ma dla mnie pieniędzy w skarbcu" — stwierdza z przenikliwą pewnością artysta, znający dobrze stosunki panujące na dworze Gonzagów. „Nie żyję bogato, nie, nie żyję tym niemniej w biedzie — dorzuca z godnością — ale żyję mając

- 342 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

absolutną pewność tych pieniędzy aż do mojej śmierci (...) W kapeli robię to czego sam chcę, miasto jest przepiękne i jeśli zechcę trochę się potrudzić dostaję dalszych 200 dukatów; takie jest moje położenie, tym niemniej Książę Pan będzie zawsze moim panem a ja zawsze będę sługą wiernym i pokor­nym"19. Monteverdi — pewien swej niezależności, a także swej wyjątkowej pozycji, prowadzi z księciem subtelną dyplomatyczną grę. Był do tej gry specjalny powód — kompozytor pisze wyraźnie o tym, jako o jedynej rzeczy, która mogłaby przynieść mu „zadowolenie duszy" - jest to kanonikat w Cremonie, przylegający do innych jego posiadłości. Pozostawał on w gestii cesarza (a więc i cesarzowej Eleonory, z domu Gonzaga) za pośrednictwem gubernatora Mediolanu i kardynała Cremony. Monteverdi gotów był zapre­zentować cesarzowej jakieś swoje kompozycje, by zechciała poprzeć jego kandydaturę. Dorzuca na marginesie informację, że książę (królewicz) z Polski również pragnął pomóc mu w tych staraniach, choć rzecz się nie udała.

Z listów Monteverdiego pisanych w 1627 r. dowiadujemy się o kolejnej kompozycji, opartej na fragmentach Jerozolimy wyzwolonej (Pieśń XVI) Tassa: „opracowałem wiele strof Tassa (...) Armida rozpoczyna O tu che parti, następnie jest cały lament i gniew z powodu odpowiedzi Ruggiera (chodzi oczywiście o Rinalda), które jak sądzę nie wywrą nieprzyjemnego wrażenia"20. Książę Vincenzo II pragnął otrzymać koniecznie partyturę Armidy, kompozytor obiecał sporządzić kopię, ale później chyba zapomniał o obietnicy. Tymczasem w grudniu 1627 r. Vincenzo II zmarł — był od dawna chory i niezdolny do trudów rządzenia — na nim wygasła ta gałąź rodu Gonzagów, która od 1328 r. panowała w Mantui. Jego następcą został Charles de Nevers (z francuskiego odgałęzienia rodu), który okazał się być także gorącym miłośnikiem muzyki i pragnął poznać jak najszybciej nowe dzieło Monteverdiego. Kompozytor, przebywający w tym czasie w Parmie, informuje Striggia, że Annida jest obecnie „w rękach Wielmożnego Pana Mocenigo, mojego najbardziej oddanego i specjalnego pana" 2 1 . Jest to ostatnia wzmianka o utworze, pisanym w bliskim sąsiedztwie Combattimento 1 wykorzystującym prawdopodobnie również idiom dźwiękowy „stile conci­tato". Monteverdi wymienia nazwisko Girolamo Mocenigo, w którego pałacu wykonywane było Combattimento, można zatem przypuszczać, że Armida także była tam inscenizowana w wąskim gronie weneckich arystokra­tów. Zaginięcie tego utworu, opartego na poezji tak bliskiej kompozytorowi i tak zawsze dlań inspirującej jest kolejną bardzo poważną stratą.

W liście z 1 maja 1627 r. obok wzmianek oAnnidzie znajdujemy pierwszą informację o utworze, który miał zająć w sposób wyłączny uwagę artysty przez następne miesiące. „Mam także mocno już przemyślane dziełko pana Giulia Strozzi, bardzo piękne i ciekawe, z którego można wybrać około 400

- 343 -

Ewa Obniska

wierszy, zatytułowane Licori fìnta pazza inamorata d'Aminta (Rzekome szaleństwo Licori, zakochanej w Amincie), które po ukazaniu tysiąca prześmiesznych pomysłów kończy się małżeństwem dzięki pięknej sztuce oszustwa"22. By dać Striggowi, a także księciu de Nevers bliższe wyobrażenie o poezji Strozziego, która tak go zachwyciła, Monteverdi wysyła 7 maja libretto Licori fìnta pazza do Mantui. Utwór miał wówczas jeszcze postać rękopisu, nie był wydany drukiem ani wystawiany na scenie. Kompozytor miał nadzieję, że książę doceni walory tego znakomitego tekstu, wówczas był gotów natychmiast przystąpić do pracy. Zawsze tak ostrożny, niekiedy nawet krytyczny wobec proponowanych mu librett, tym razem pełen był niebywałego entuzjazmu. W liście z 7 maja pisze: „jest prawdą, że partia Licori jako bardzo zróżnicowana nie powinna wpaść w ręce śpiewaczki, która nie umie być raz mężczyzną, raz niewiastą, z żywą gestykulacją wyrażając odrębne namiętności. Ponieważ naśladowanie tego rzekomego szaleństwa powinno być rozważane jedynie w czasie teraźniejszym, winno znaleźć opar­cie w pojedynczych słowach, a nie w ogólnym sensie całych kwestii; kiedy zatem mówić się będzie o wojnie — trzeba imitować wojnę, kiedy o pokoju — pokój, kiedy o śmierci — śmierć i tak dalej, a ponieważ transformacje i naśladownictwa dokonują się tu na możliwie krótkiej przestrzeni kobieta, która będzie wykonywać tę najważniejszą partię, pobudzającą do śmiechu i współczucia zarazem, będzie zmuszona odłożyć na bok wszelkie inne naśla­dowanie za wyjątkiem słów, które będzie właśnie aktualnie wypowiadać; wierzę tym niemniej, że signorina Margherita będzie najlepsza"23.

Monteverdi zafascynowany świetnym tekstem Strozziego snuje swoim zwyczajem rozważania natury ogólno-estetycznej; interesująca jest jego kon­cepcja, tycząca owego pozorowanego szaleństwa, zgodnie z którą słowa tracą swój całościowy, logiczny sens, nie układają się w spójny ciąg myślowy, ich związki zostają rozerwane, każde znaczy tyle, ile reprezentuje oddzielnie, bez związku z resztą zdania.

Muzyka naśladuje — tzn. oddaje sens każdego słowa oddzielnie, co stwarza nieoczekiwane możliwości gwałtownej i ustawicznej zmiany nastroju, a zatem i maksymalnego zróżnicowania środków dźwiękowych. Monteverdi szczególnie lubił podobne sytuacje, upatrując w różnorodności jeden z głównych walorów, jakie posiadać musi dobrze skonstruowany tekst litera­cki, zwłaszcza tekst przeznaczony do opracowania muzycznego. Nic dziwne­go, że zajęty niepodzielnie utworem Strozziego nie okazał żadnego zainteresowania innym tekstem poetyckim. Ottavio Rinuccini (wówczas już nieżyjący) przesłał mu niegdyś rękopis dzieła, które cenił szczególnie wysoko, mając nadzieję, że Monteverdi zechce napisać do tego tekstu muzykę. Utwór, który nosił tytuł Narciso, kompozytorowi nie podobał się specjalnie:

- 344 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

„nie ma tej siły, jakiej pragnąłbym"24 — pisał, „wymaga zbyt wielu sopranów (nimfy) i tenorów (pasterze), nie daje żadnych możliwości odmiany, ma też zakończenie tragiczne i smutne"25. Monteverdi wysłał ów tekst do Mantui wraz z Licori finta pazza, by książę mógł wyrobić sobie własne zdanie o obu utworach, najwyraźniej jednak nie miał ochoty pisać muzyki do wierszy Rinucciniego, choć stawiał wysoko inne prace florenckiego poety.

Na szczęście książę miał w tym przypadku gust identyczny jak Monte-verdi — przejrzawszy oba libretta wybrał Licori finta pazza. W liście do Striggia (z 22 maja 1627) kompozytor wspomina o rychłym powrocie Stroz­ziego z Florencji. Zamierzał prosić go, by poczynił w swoim tekście pewne zmiany, wzbogacające dodatkowo utwór. Nie kryje przed przyjacielem, że pragnie mieć libretto możliwie najbardziej zgodne z własnym smakiem ("se­condo il mio gusto"). Już przy pracy nad Orfeuszem okazało się, jak dalece Monteverdi ingerował w kształt tekstu poetyckiego, skoro zażądał od Striggia nowego zakończenia; tutaj jednak pisze po raz pierwszy o swych wymaga­niach w sposób absolutnie jednoznaczny. Zaznacza też, że „owa rzekoma szalona nie będzie zbyt często oglądana na scenie, za każdym razem kiedy się jednak pojawi, będzie nieść ze sobą nowe odmiany muzyki i nowe gesty"26.

10 września ostatnie dwa akty Licori finta pazza zostały wysłane do Mantui. Monteverdi informuje o tym Striggia w liście, w którym wspomina po raz pierwszy o zaszczytnym zaproszeniu z Parmy. Markiz Enzo Bentivo-glio zamówił na polecenie księcia Odoardo Farnese u weneckiego maestra dwie kompozycje, które miały uświetnić wesele księcia z Margherita de'Me-dici. Enzo Bentivoglio pochodził z Ferrary — wysoko wykształcony, poszu­kiwany w kręgach najświetniejszej arystokracji dla swych ujmujących manier — miał liczne kontakty zarówno z panującymi jak wybitnymi artystami swoich czasów. Był doradcą dworu w Ferrarze, potem nadzwyczajnym ambasado­rem w Rzymie. W latach 1613-15 rozkazał wznieść w swym rodzinnym mieście konwent ojców kapucynów, potem (w 1622 r.) kościół San Maurilio. Należał do założycieli ferraryjskiej Accademia degli Intrepidi, która zasłużyła się miastu budową teatru. Markiz Bentivoglio nie był nieznany Monteverdiemu, w liście do Striggia określa on ferraryjskiego dilletante: „mój pan przez wiele minionych lat"2 7. Nie wiemy, kiedy kompozytor miał okazję go poznać, nie należy jednak zapominać o bardzo ożywionych konta­ktach dworów w Mantui i Ferrarze, a także o dedykowaniu niegdyś przez artystę IV księgi madrygałów ferraryjskiej Accademii degli Intrepidi.

Monteverdi przyjął zamówienie z Parmy z widocznym zadowoleniem, jego zgoda uradowała w nie mniejszym stopniu markiza Bentivoglio: „Nie mogę wyrazić przyjemności, jaką mam z pozyskania pana Monteverdi, tak dla rzadkich walorów tegoż, jak jeszcze i dlatego, że mogę przyłożyć rękę do działania"28 — pisał 7 września w liście do księżnej.

- 345 -

Ewa Obniska

24 grudnia markiz wraca raz jeszcze do osoby weneckiego kapelmistrza, którego rekomenduje księżnej Parmy w następujących słowach: „najgrzecz­niejszy pan (gentiluomo) i największy wirtuoz w swojej profesji, jakiego mamy dzisiaj"29. Podobną opinię o artyście wyraził Luigi Inghirami, związany również z projektowanymi uroczystościami weselnymi w Parmie: „największy dziś muzyk w Italii"30.

Zamówienie parmeńskie było dla kompozytora ogromnie obciążające, miał wszak napisać 5 intermediów do słynnej sielanki Tassa Aminta a także torneo Mercurio e Marte do długiego, liczącego ponad 1000 wierszy tekstu Claudia Achillini. Intermezza były od strony literackiej dziełem Ascanio Pio di Savoia, młodego arystokraty, który był zięciem Bentivoglia. Ich tematyka wiązała się z wydarzeniami mitologicznymi, pierwsze z nich dotyczyło We­nus, Diany i Plutona, zahaczało także o wątek miłości Diany i pasterza Endymiona. Monteverdicmu tekst przypadł najwyraźniej do gustu, jego różnorodność otwierała bowiem rozległe możliwości przed muzyką. „Widzę, że w tym intermedium będą używane cztery rodzaje muzyki: jeden który sięga od początku aż do wybuchu gniewu pomiędzy Wenus i Dianą i ich kłótni, drugi — od rozpoczęcia tegoż gniewu aż do zakończenia niezgody, trzeci — kiedy wchodzi Pluton by przywrócić porządek i spokój, podczas gdy Diana zaczyna skłaniać się ku Endymionowi, i ostatni — od początku tej miłości aż do końca"31. Stało się rzeczą normalną w okresie następującym bezpośre­dnio po Combattimento, że Monteverdi rozważał teksty poetyckie pod kątem stanów emocjonalnych, w nich dominujących. Uważał za konieczne ustalić zasób środków dźwiękowych, odpowiadających afektowi fundamentalnemu dla danej partii dzieła.

Kolejne intermezzo, napisane niezwykle szybko, jakby w natchnieniu, dotyczyło historii Dydony i Eneasza. Można wyobrazić sobie, jak dalece inspirująca dla Monteverdiego stała się opowieść o nieszczęśliwej miłości kartagińskiej królowej, jak wspaniała mogła być zatem muzyka zaginionego utworu.

Teksty intermezzów pióra Ascanio Pio di Savoia (Monteverdi określa go w liście do Striggia: „kawaler najbardziej godny i utalentowany"32) na szczęście znalazły uznanie kompozytora, daleko więcej kłopotów miał on z torneo Mercurio e Marte. Libretto sporządził Claudio Achillini, ten sam poeta, który był autorem tekstu słynnej monodii Se i languidi miei sguardi (Lettera amorosa, VII księga). Monteverdi od początku przewidywał, że utwór ten przysporzy mu wiele trudności. W liście do Striggia (z 4 lutego 1628) napisał: „Tekst torneo ma ponad 1000 wierszy, słowa piękne dla torneo ale od muzyki dość odległe, dostarczyły mi maksymalnie wiele pracy. Teraz odbywają się próby tego utworu i gdzie nie potrafiłem znaleźć wystarczającej

- 346 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

różnorodności w uczuciach, tam szukałem różnorodności w sposobie wyko­nania"3 3. Monteverdi został zaproszony do Parmy jesienią 1627 r., książę Odoardo Farnese pragnął go poznać, artysta natomiast musiał obejrzeć teatr dworski, wzniesiony specjalnie przez dwóch architektów — Francesca Guitti i Francesca Mazzi34 na dziedzińcu San Pietro Martire. Teatr był drewniany, pokryty zasłoną; tam miał się odbyć spektakl Aminty Tassa z intermezzami Monteverdiego. Torneo Mercurio e Marte miało natomiast zostać wystawione w przepięknym Teatro Farnese, monumentalnej budowli obliczonej na 4 500 widzów. Monteverdi otrzymał od prokuratorów pozwolenie na trwający 20 dni wyjazd do Parmy, 30 października pisał już stamtąd do pozostającego wówczas w Ferrarze markiza Bentivoglio, zachwycony godnym przyjęciem, jakiego doznał na dworze od ministrów, majordomusa a zwłaszcza od księcia Odoarda i jego matki. Kompozytor przywiózł ze sobą trzy początkowe intermezza, praca nad czwartym była już stosunkowo zaawansowana. Pobyt artysty w Parmie przedłużał się, 8 listopada Monteverdi wysłał list do proku­ratorów weneckich, prosząc by pozwolili mu pozostać w Parmie j eszcze przez miesiąc. 9 grudnia książę Farnese napisał ze swej strony do Doży:

„Najjaśniejszy Książę Prosiłem Waszą Wysokość uprzednio, by Monteverdi mógł zatrzymać

się tutaj prawie do świąt Bożego Narodzenia. Teraz powróci on do pełnienia swych obowiązków, a ja proszę pokornie (!) by tenże Monteverdi, skoro tylko przeminą święta, mógł powrócić tutaj, gdzie jego osobista obecność jest nieodzowna dla wykonania tego, co z taką miłością rozpoczął pragnąc uświetnić moje wesele"35.

Kompozytor wrócił do Wenecji by przygotować oprawę muzyczną dla liturgii Bożego Narodzenia. 11 stycznia był już z powrotem w Parmie, gdzie rozpoczęły się próby intermezzów i tornea, wówczas już w przeważającej mierze ukończonych, wraz z Monteverdim przybył do Parmy Antonio Go-retti, wysoko wykształcony „dilettante" z Ferrary, człowiek inteligentny o znakomitym smaku, w którego salonie zbierali się od lat erudyci i muzycy. Był to ten sam Goretti, w którego domu Artusi usłyszał niegdyś madrygały młodego Monteverdiego, co stało się bodźcem do napisania złośliwej pracy L'Artusi ovvero l'Imperfezzioni della moderna musica. Antonio Goretti był także kompozytorem, jego madrygały weszły w skład różnych antologii i kolekcji36 (Giardino de musici ferraresi 1591, wyd. w Wenecji, antologia z Biblioteca del Conservatorio di Napoli). Istnieją domniemania37, że Goretti skomponował jakiś czas przedtem intermezzo La difesa della bellezza do tekstu hrabiego Alfonso Pozzo, utwór ten był brany pod uwagę jako jedna z ewentualności podczas uroczystej inauguracji Teatro Farnese (1627). Skom-

- 347 -

Ewa Obniska

plikowana maszyneria teatralna zbudowana została podobno z myślą o tym spektaklu, który jednak nie został w końcu zrealizowany. Torneo pisane przez Monteverdiego winne było z konieczności zadowolić się tymi istnieją­cymi już maszynami, co więcej — markiz Bentivoglio musiał w tej sytuacji wziąć pod uwagę Gorettiego jako jednego z autorów muzyki na uroczystości weselne księcia Odoarda. Monteverdi zgodził się prawdopodobnie chętnie na współpracę z dawnym znajomym, bowiem w liście z 30 października 1627 r. napisał do Bentivoglia: „Będę miał potem do opowiedzenia Waszej Eks-elencji o pięknym wyjeździe, jakiego dokonaliśmy wraz ze szlachetnym pa­nem Goretti do Modeny, w wyniku tej satysfakcji cala podróż aż do chwili obecnej przeszła wesoło i szczęśliwie, będziemy więc działać intensywnie dla uzyskania wyniku, którego zarówno ja jak i pan Goretti gorąco pragniemy"38. Obaj przyjaciele przybywszy do Parmy jesienią 1627 r. wpadli w wir gorącz­kowych przygotowań do książęcego wesela. Architekci Guitti i Mazzi napra­wiali maszynerię teatralną, będącą w niezbyt dobrym stanie ("Ich Książęce Wysokości chciały podziwiać zodiak opuszczający się i kręcący, bogów wstępujących w niebo i skałę wytryskającą"39 — żalił się architekt Guitti). Monteverdi tymczasem pracował i dyskutował z Gorettim nad szczegółami partytury. Goretti opisuje w jednym z listów do markiza Bentivoglio codzien­ny rozkład zajęć weneckiego maestra, mającego od lat swoje utrwalone przyzwyczajenia: „Signor Claudio komponuje tylko rano i wieczorem, po jedzeniu nie chce robić niczego (...) i jeśli nie byłoby mnie u jego boku, nie byłby zrobił i połowy tego, co już napisał; prawdą jest, że trud jest długi i wielki, ale signor Claudio jest z pewnością człowiekiem, któremu długotrwałe rozważania w towarzystwie sprawiają przyjemność"40. Nie wiadomo, jak w tej sytuacji wyglądała współpraca obu przyjaciół, tzn. jaką część tornea opracował Goretti. Monteverdi nie lubił komponować w pośpiechu, wiele czasu zajmowały mu wspomniane przez Gorettiego „rozważania w towarzy­stwie", być może więc ferraryjski ..dilettante" musiał jakąś część ogromnej pracy wziąć na siebie.

Szczególne kłopoty sprawiało kompozytorowi dostosowanie instrumen-tacji do niecodziennych warunków akustycznych rozległego wnętrza Teatro Farnese; zresztą prowizoryczny teatr wzniesiony na dziedzińcu San Pietro również miał ogromną widownię obliczoną na 3 500 widzów. „Będzie rzeczą rozsądną udać się i zobaczyć teatr w Parmie, aby móc zastosować najwłaści­wsze harmonie, odpowiednie dla tak rozległego miejsca"41 — pisał kompo­zytor do markiza Bentivoglio jeszcze z Wenecji. Po Bożym Narodzeniu i powrocie do Parmy Monteverdi rozpoczął próby ze śpiewakami sprowadzo­nymi specjalnie z Rzymu i instrumentalistami z Piacenzy. Dzięki zachowa­nym w archiwach parmeńskich listom obu architektów Guittego i Mazziego,

- 348 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

a także listom Gorettiego, można odtworzyć dość dokładnie przebieg pracy nad obu spektaklami. Monteverdi kazał wznieść pośrodku na tyłach sceny estradę (podium) dla orkiestry. Trzeba było jeszcze znaleźć rozwiązanie, pozwalające umiejscowić muzyków podczas realistycznie inscenizowanego epizodu, przedstawiającego żeglugę Argonautów. Guitti skonstruował barkę zdolną pomieścić 20 instrumentalistów, którzy mieli grać unosząc się na wodzie. 15 marca architekt stwierdza, że próby wciąż idą opornie: „muzycy są niedoświadczeni a także przestraszeni i harmonie pana Monteverdiego bynajmniej nie stroją"42. Nie udawało się też uzgodnić muzyki i działań skomplikowanej maszynerii teatralnej. Wreszcie 18 lutego Francesco Guitti mógł zakomunikować markizowi Bentivoglio z triumfem: „pan Monteverde znalazł ostatecznie harmonię"43.

Wiosną 1628 r. kompozytor powrócił do Wenecji, nie wiadomo jak spędził lato, być może pojechał znów do Parmy by dopilnować ostatnich przygotowań teatralno muzycznych. 11 października 1628 odbył się we flo­renckiej katedrze Santa Maria del Fiore ślub księcia Odoarda Farnese z Margherita de'Medici. Uroczystości weselne uświetniło wystawienie opery La Flora, skomponowanej przez Marca da Gagliano i Jacopa Periego do tekstu Andrea Salvadoriego. Ceremonialny wjazd nowożeńców do Parmy miał miejsce dopiero w początkach grudnia przy wyjątkowo niesprzyjającej pogodzie. Kareta książęca utknęła w mule w strumieniach deszczu, który wkrótce zmienił się w śnieg, następnego dnia (6 grudnia) dały się odczuć w Parmie dwa silne wstrząsy podziemne44. Pomimo tej niekorzystnej sytuacji 13 grudnia w teatrze wzniesionym na dziedzińcu San Pietro Martire wysta­wiony został Aminta Tassa z intermezzami Monteverdiego. Powszechny podziw i zdumienie wzbudziły maszyny teatralne, rozpędzone konie galo­pujące po scenie, znikające zamki i wykwitające nagle czarodziejskie ogrody. Dojmujące zimno popsuło niestety wspaniałe wrażenia jakie dawała bajko­wa, czarodziejska scenografia i znakomita muzyka. Ta ostatnia bywała nie­kiedy ledwie słyszalna „z powodu głuchego hałasu, jaki czynili tupiący nogami by się nieco rozgrzać" — pisał Marcello Buttigli, literat z Piacenzy45. Sekretarz księcia Giovanniego Carlo de'Medici, Luigi Inghirami, który we Florencji miał możność widzieć niejeden znakomity spektakl muzyczny stwierdził dobitnie: „duchem i duszą wszystkiego była muzyka", nazywając Monteverdiego „najlepszym muzykiem włoskim jakiego dziś mamy"46. Mon­teverdi miał możność uczestniczyć w uroczystej premierze swych intermezzi, nie udało mu się jednak zostać w Parmie do końca weselnego festynu księcia Odoardo. 13 grudnia prokuratorzy wystosowali do swego kapelmistrza list wręcz alarmujący: „Jesteśmy u progu świąt Bożego Narodzenia i dla honoru kapeli (...) wydajemy Wam polecenie natychmiastowego powrotu, gdyż dni

- 349 -

Ewa Obniska

tak uroczyste nie mogą być obchodzone bez Waszej obecności, pragniemy również byście przystosowali się do Waszych obowiązków"47.

21 grudnia odbyła się ceremonia inauguracji Teatro Farnese, zaproszeni goście obejrzeli spektakl torneo Mercurio e Marte, zaskakujący widzów bo­gactwem teatralnych efektów. Publiczność wpadła nieledwie w panikę, kiedy pod koniec przedstawienia woda wtargnęła na scenę, co było jednym z najbardziej efektownych pomysłów architekta Guitti. Podziw wzbudziła naj­wyższa maestria wykonawcza, pośród śpiewaków szczególny entuzjazm wywołał występ Settimii Caccini (córki Giulia Cacciniego).

Epizod parmeński przyniósł Monteverdicmu wiele pracy, ale przede wszystkim moc niezwykle kształcących doświadczeń teatralnych, jakich nie mogła mu dostarczyć ówczesna Wenecja, nie mająca żadnego autentycznego gmachu teatralnego, z odpowiednio wyposażonym wnętrzem.

W tym samym czasie, kiedy w Teatro Farnese odbywały się gorączkowe próby, artystę spotkał cios osobisty szczególnie dotkliwy: jego młodszy syn Massimiliano w październiku 1627 r. znalazł się w więzieniu Świętej Inkwi­zycji. Massimiliano ukończył nieco wcześniej studia medyczne i przebywał w Mantui, której obywatelstwo posiadał od dzieciństwa, Monteverdi pragnął bowiem trzymać syna z dala od nadmiernie swobodnych obyczajów Wenecji. „Mój syn Massimiliano znajduje się w więzieniu Świętej Inkwizycji już przeszło trzy miesiące — pisał kompozytor do Striggia — z powodu przeczy­tania książki, o której nie wiedział, że była zakazana; oskarżony przez właści­ciela tej książki został natychmiast aresztowany, jej posiadacz oszukał go mówiąc, że książka zawiera tylko wiadomości z medycyny i astrologii"48. Nazwisko Monteverdiego było w Mantui tak sławne, że Główny Inkwizytor osobiście wystosował list do kompozytora, obiecując zwolnić Massimiliana do czasu procesu za kaucją 100 dukatów. Hrabia Marigliani całkowicie spontanicznie, zanim artysta zdążył go o cokolwiek poprosić, zdecydował zapłacić żądaną sumę. Pomimo to mijały miesiące i sytuacja Massimiliana pozostawała bez zmian. Kompozytor w liście z 1 stycznia 1628 r. (adresowa­nym do Striggia lub Mariglianiego, nie udało się jak dotąd ustalić adresata, ponieważ obaj mantuańscy arystokraci zaangażowani byli w tę sprawę) informuje, że posiada łańcuch zloty znacznej wartości (prawdopodobnie dar otrzymany od księżnej Cateriny w podzięce za dedykację VII księgi madrygałów), który przekazał już weneckiemu złotnikowi Barbieri, by zabez­pieczyć kaucję za tymczasowe zwolnienie Massimiliana. Dodatkowym cio­sem była dla artysty wiadomość o śmierci księcia Vincenza II, tak wielce mu przychylnego. Pomimo własnego cierpienia Monteverdi zdobywa się na szczere słowa współczucia wobec domu Gonzagów, tak nieoczekiwanie i tragicznie doświadczonego przez los. List jest zasadniczo spokojny i zrów-

- 350 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

noważony w tonie, zupełnie inaczej niż poprzedni z 18 grudnia — bezładny, nieuporządkowany, powtarzający te same kwestie, nie kończący jednej myśli by zacząć drugą. Pełen jest rezygnacji, a jednocześnie przejmująco smutny: „Los mój, który był mi zawsze raczej przeciwny bardziej niż innym, w najpiękniejszym momencie zechciał zesłać mi to wielkie umartwienie; jeśli jednak spodoba się Bogu, to nie utracę jednocześnie opiekuna i tych dóbr, których przy tak wielkim moim wysiłku Bóg mi udzielił (...) Drogi Panie, niechże mnie Wasza Miłość pocieszy choć jednym słowem w tym, co jeszcze może przynieść mi życie"49.

Kolejny list z 9 stycznia sygnalizuje całkowitą zmianę nastroju: Massi­miliano wyszedł na wolność, choć na razie tylko warunkowo_o dnia procesu. List — skierowany najwyraźniej do tego samego adresata co poprzedni — zawiera najszczersze, wzruszające słowa wdzięczności i oddania ze strony człowieka, który wie jak wiele otrzymał i świadom jest, że nigdy nie będzie mu dane spłacić (oczywiście w sensie moralnym) tak wielkiego długu: „Wa­sza Ekscelencja zechciała mi okazać łaskę najbardziej osobliwą i najbardziej osobistą, o jakiej nie mogłem nawet marzyć i na jaką nie zasłużyłem, gdyż jestem tylko najlichszą istotą, jaka żyje na tym świecie; Bóg dał mi jednak świadomość tego największego długu i to nie będzie mi zanegowane nawet przez Najwyższy Majestat, który proszę i błagam, bym mógł przynajmniej to wyznać, skoro nie mogę odpłacić; ofiarowuję jednak wielkiej dobroci Waszej Ekselencji na tym świecie te trochę mienia, które posiadam, i moją krew, i modlitwy — niechby nawet najsłabsze — do Boga"50.

Massimiliano wyszedł na wolność i zamieszkał wraz z ojcem, oczekując na proces, który miał zadecydować o jego losie. Kolejne listy adresowane do Striggia (co mogłoby sugerować, że to on spowodował swą interwencją uwolnienie młodzieńca) przeplatają gorące podziękowania za pomoc i du­chowe wsparcie z wyrazami najwyższej troski i niepokoju o los syna. Massi­miliano również przeżył szok, spowodowany uwięzieniem, a bardziej jeszcze myślami o czekającym go procesie i przesłuchaniu: „Podejrzewam (Wasza Ekscelencja wybaczy, że mówię tak jasno ze względu na zażyłość z Waszą Miłością), podejrzewam, a i syn mój także, że nie pójdzie na powróz (Mon­teverdi myślał zapewne o torturach), nie zostanie skazany na karę grzywny wyższą od zwyczajowo przyjętej, i nie pójdzie do więzienia na czas dłuższy niż dwa dni, by tam zapytano go o to, czego nigdy nie myślał ani nie uczynił; jeśli nawet moje wątpliwości nie mają racji bytu, tym niemniej taki lęk zakorzeniony w duszy wielce ją przeraża i zechce Waszmość Pan uwierzyć, że nie ma prawie dnia, by mój syn nie płakał i nic gnębił się tą myślą. Napisał mi Ojciec Inkwizytor — kontynuuje Monteverdi — przez osobistego kuriera takie słowa, że jest zadowolony mogąc uwolnić mego syna na tak długi czas,

- 351 -

Ewa Obniska

jakiego zapragnę; na ile zapragnę! chcę go mieć na zawsze — odpowiem Jego Ekscelencji, jeśli ma on istotnie tę dobrą intencję, nie godzi się bowiem uwalniać mego syna i jednocześnie poddawać takiemu umartwieniu, a mnie wraz z nim, ale godzi się pozostawić mi go, by mógł praktykować medycynę dla swojej i mojej satysfakcji"51.

Monteverdi prosi Striggia raz jeszcze o pomoc i interwencję: „Drogi Panie, jeśli mógłbym otrzymać tak wielką łaskę, proszę o nią z całego serca i duszy; upewniam Pana, że chłopcu a i mnie także powróci ona życie, gdyż z pewnością przez takie myśli czuję gwałtowne wzburzenie uczuć (...) drogi jest dla mnie pożytek, jaki mamy z tego świata, lecz bardziej jeszcze cenię spokój duszy i honor własny"52.

Striggio, który w tym czasie otrzymał od nowego władcy Mantui tytuł markiza, zdobył się na tak niezwykłą odwagę, by spotkać się osobiście z Wielkim Inkwizytorem i wprowadzić go w arkana tej subtelnej sprawy. Ostatecznie proces odbył się w czerwcu 1628 r., Massimiliano został unie­winniony i w tym samym miesiącu (17 czerwca) wpisany do kolegium medy­ków swego rodzinnego miasta, Mantui53.

W tym samym roku — obfitującym dla Monteverdiego w wydarzenia tragiczne, a jednocześnie i radosne — spotkała artystę kolejna wielka saty­sfakcja: do Wenecji przybył znakomity kompozytor niemiecki Heinrich Schiitz, pragnąc osobiście złożyć hołd weneckiemu kapelmistrzowi, którego cenił najwyżej ze wszystkich ówcześnie żyjących twórców. Schiitz przebywał już w Wenecji znacznie wcześniej w latach 1609-12 jako uczeń Giovanniego Gabrielego. Poznał wówczas zasady weneckiego polichóralizmu, które zastosował potem w majestatycznych Psalmach Dawida (1619); cała jego późniejsza twórczość opierała się zresztą na rozmaitym użyciu włoskiej techniki concerto wjej odmianie chóralnej, solistycznej, wokalno-instrumen­talnej. W okresie nauki u Gabrielego Schiitz był człowiekiem młodym, natomiast w 1628 r. był już sławnym kompozytorem, zajmującym ekspono­wane stanowisko kapelmistrza na dworze elektora saskiego. Wysoko ceniony 43 letni niemiecki artysta poświęcił cały rok, by przyjrzeć się z bliska pracy i dziełom Monteverdiego. Bezpośredni wpływ maestra widoczny jest w pier­wszym tomie Symphoniae sacrae Schutza, opublikowanym w Wenecji w 1629 r. W wiele lat później powróci on ponownie do swych weneckich doświadczeń opracowując i przerabiając dwa utwory Monteverdiego: Zefiro toma {Scherzi Musicali 1632) i Armato il cor (VIII księga 1638). Oba ukazały się drukiem jako kompozycje religijne Schùtza w II tomie jego Symphoniae sacrae (1647).

W 1628 r. powstał jeszcze jeden, dziś zaginiony utwór Monteverdiego — cykl 5 madrygałów I cinque fratelli, oparty na sonetach Giulia Strozziego. Ów cykl madrygałów uświetnić miał przyjazd do Wenecji Wielkiego Księcia Toskanii Ferdinanda II de'Medici i jego brata Giovanniego Carlo.

- 352 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

W1630 r. w rodzinie Girolamo Mozzenigo (którego Monteverdi uważał za swego szczególnego mecenasa) nastąpić miało ważne wydarzenie: ślub córki Giustiniany z młodzieńcem ze znakomitego weneckiego rodu Loren­zem Giustiniani. Dla uświetnienia uroczystości weselnych kompozytor (zno­wu wespół ze Strozzim) napisał nowe dzieło sceniczne, zatytułowane Prosperino rapita. Spektakl został zainsecnizowany w pałacu Giustinianich (obecnie pałac Dandolo przy Ponte della Paglia) z wielkim nakładem środ­ków „z wielką pompą sceniczną, orkiestrą, maszynerią teatralną, śpiewany i przedstawiony ku wielkiej przyjemności słuchaczy, tak że po dziś dzień trwa pamięć o nim"5 4.

Z dedykacji dołączonej do libretta dowiadujemy się nazwiska choreo­grafa — Girolama Scolariego i „architekta" Giuseppe Schioppiego, odpo­wiedzialnego za konstrukcję maszyn. Muzyka Proserpiny zaginęła, natomiast libretto wydane zostało ponownie w 1644 r., tym razem muzykę skomponował Francesco Sacrati a spektakl odbył się w Teatro San Moisè.

Rok 1630 upamiętnił się dla Monteverdiego dwoma wydarzeniami o doniosłości przekraczającej wszystkie możliwe wydarzenia z jego życia oso­bistego: Mantua została zdobyta i splądrowana przez lancknechtów generała d'Aldringena, w Wenecji zaś wybuchła wielka epidemia dżumy. Los księstwa mantuańskiego był właściwie przesądzony w momencie bezpotomnej śmierci ostatniego z synów księcia Vincenzo, Vincenza II. Przy łożu umierającego biskup Mantui połączył węzłem małżeńskim córkę Francesca (najstarszego z trzech synów Vincenza I) Marię z Charlcsem księciem de Nevers. Został on uznany za władcę państwa mantuańskiego, co wzbudziło protesty ze strony Hiszpanii i Monfcrratu, wówczas książę de Nevers zwrócił się o pomoc do Francji. Ludwik XIII w obliczu ataku dokonanego przez wojska piemonc-kie i hiszpańskie na hrabstwa Monfcrratu przekroczył wraz ze swą armią Alpy i zajął Piemont. Hiszpania nie uznała tych zdobyczy terytorialnych, natomiast cesarz postanowił ukarać księcia de Nevers, wysyłając przeciwko niemu lancknechtów dowodzonych przez generala d'Aldringena. Książę de Nevers — ufny w pomoc Republiki Weneckiej i Francji — nie opuścił Mantui, udało mu się nawet odeprzeć ataki wrogich wojsk. Barbarzyńscy żołnierze d'Aldringena przywlekli wraz z sobą epidemię dżumy, która rozprzestrzeniła się przeraźliwie szybko atakując Mediolan, Wenecję i Mantuę. 18 lipca 1630 r. w rezultacie zdrady jednego z żołnierzy Gwardii Szwajcarskiej, przekupionego przez d'Aldringena, wojska cesarskie wkroczyły do Mantui. D'Aldringen przywłaszczył sobie nieprzebrane skarby rodu Gonazagów, gromadzone od pokoleń w pałacu książęcym, po czym pozostawił miasto na przeciąg trzech dni samowoli lancknechtów. Upiększana z takim nakładem starań i kosztów, bogata i kulturalna Mantua

- 353 -

Ewa Obniska

przestała właściwie istnieć. Raz jeszcze okrutna, brutalna, siła zatriumfowała nad pielęgnowaną od stuleci wysoką kulturą. W znieszczonym, splądrowa­nym, spalonym mieście zaginęło (prawdopodobnie bezpowrotnie) wiele dokumentów, wiążących się z osobą Monteverdiego: jego listy, przede wszy­stkim zaś jego partytury, wysyłane przez cale lata z Wenecji na dwór Gonza­gów.

Wieści dochodzące z miasta, którego obywatelstwo nosił, musiały głęboko wstrząsnąć kompozytorem. Nie był to jednak koniec nieszczęść, jakie dotknęły artystę w roku 1630 — jesienią wybuchła w Wenecji niezwykle gwałtowna epidemia dżumy, która trwać miała 16 miesięcy. W jej wyniku zmarło 46 tysięcy ludzi — jedna trzecia ogółu mieszkańców miasta, na wyspach było dalszych 30 tysięcy ofiar. Monteverdi przeżył zarazę wraz z synem Francesco, również młodszy syn kompozytora — Massimiliano — przetrwał oblężenie Matui5 5 (do niedawna panowała nieusprawiedliwiona opinia, iż obaj synowie Monteverdiego zmarli w 1630 r. jako ofiary dżumy). Jedną z ofiar zarazy był Alessandro Striggio, wierny przyjaciel Monteverdie­go. Markiz przybył do Wenecji w ostatnich dniach maja lub na początku czerwca by prosić Dożę w imieniu księcia de Nevers o pomoc. Zmarło także bardzo wielu śpiewaków z kapeli św. Marka. Jeszcze podczas zarazy Wielka Rada postanowiła uczynić ślub: jeśli Madonna odwróci od miasta nieszczęście, Wenecja ufunduje nową świątynię Jej poświęconą. Tym kościołem jest monumentalne dzieło Baldassara Longheny — Santa Maria della Salute — której potężna biała kopuła wyrasta na początku Canale Grande. 28 listopada 1631 r. odbyła się w bazylice św. Marka niezwykła ceremonia dziękczynna, w czasie której doża oznajmił, że co roku tego właśnie dnia będzie odwiedzał nowopowstający Maryjny kościół wotywny. Uroczystość uświetniły Glona i Credo napisane przez Monteverdiego spe­cjalnie na tę okazję. „Rozległa się uroczysta msza, stworzona przez pana Claudia Monteverde maestra di cappella, chwałę naszego wieku; w Gloria i Credo do śpiewu dołączyły trąbki rozgłośne z wyśmienitą i zadziwiającą harmonią"56.

Wszystkie domniemania wskazują, iż owa Gloria jest identyczna z Glorią wydaną w zbiorze Selva morale e spirituale — świadczy o tym zarówno niezwykle odświętny charakter utworu, jak możliwość zdwajania głosów trąbkami (zaznaczona przez Monteverdiego w partyturze) toteż odsyłamy czytelnika do rozdziału poświęconego dziełom zebranym w Selva morale.

Przeżyte cierpienia, zwłaszcza te ostatnie, związane z dwoma miastami najbardziej kochanymi, zaciążyły w sposób niezwykle silny na stanie ducho­wym Monteverdiego. Umarł Striggio, najbliższy, oddany przyjaciel, który dzielił od wielu lat wszystkie wątpliwości artystyczne kompozytora i

- 354 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

uczestniczył w jego kłopotach rodzinnych. Nie wiemy — ilu jeszcze przyjaciół, uczniów, znajomych zmarło na dżumę lub zginęło w Mantui. Monteverdi zawsze skłonny był do pesymizmu, patrzył na życie z melancho­lijną rezerwą, niekiedy nawet ze swoistym fatalizmem, który kazał mu doszu­kiwać się wszędzie śladów działania nienawistnego, wrogiego losu. Tragiczne doświadczenia pogłębiły jeszcze wrodzone skłonności artysty. Genialny twórca obdarzony naturą głęboką, zdolną do dojrzałej refleksji, znalazłszy się w obliczu śmierci, wszechobecnej w Wenecji w ciągu strasznych 16 miesięcy zarazy, nie mógł nie rozmyślać nad sensem istnienia, nad potrzebą i sensem cierpienia. Choć żaden z listów artysty nie mówi o istocie jego przemyśleń (do kogo zresztą poza Striggiem mógł był Monteverdi podobnie intymny list adresować?) jednak znamy ich ostateczny rezultat: Monteverdi przyjął święcenia kapłańskie. Czy był to gest śmiertelnego zmęczenia życiem? czy raczej wyraz wzruszającej ufności, afirmacja pewnej, niezawodnej ostoi, zrozumienie że życie każdego człowieka ma swój ostateczny sens w Bogu? Jakkolwiek było, gest Monteverdiego nie miał w żadnym razie charakteru formalnego. Artysta zdawał sobie ponadto sprawę z okrucieństw, czynionych w tamtych latach w imię wiary, otarł się bowiem ze względu na uwięzienie syna o najbardziej mroczną strefę Kościoła — o Inkwizycję. Bardzo trudno jest wyrokować w kwestiach tak niezwykle subtelnych, ale jednak znajomość listów artysty, jego reakcji w różnych momentach życia, jego poglądów dają niejaką wiedzę o psychice tego człowieka — prawego, głęboko moralnego, prawdziwie religijnego. Ta wiedza pozwala przypuszczać, że za jego decyzją stało doświadczenie mistyczne, bywające na przestrzeni wieków udziałem wielu genialnych twórców, a które (w istocie nieprzekazywalne) możnaby scharakteryzować używając słów św. Augustyna, otwierających Wyznania: „stworzyłeś nas dla siebie i niespokojne jest serce nasze póki nie nie spocznie wTobie"57.

Monteverdi przyjął święcenia kapłańskie prawdopodobnie w 1632 r., datę tę potwierdzają dwa dokumenty: list prokuratorów adresowany „al S. Don Claudio Monteverde" (don było tytułem przysługującym osobom stanu duchownego, lub arystokratom, co w przypadku Monteverdiego nie miało uzasadnienia) i wydane w Wenecji Scherzi Musicali, gdzie autor określony jest jednoznacznie „Wielebny Pan Claudio Monteverde".

Trudno w dorobku Monteverdiego znaleźć edycję bardziej pogodną, bardziej beztroską niż Scherzi Musicali. Prawdopodobnie większość zawar­tych tam kompozycji powstała wcześniej, w latach 1620-30, gdyby jednak tak nie było, trzeba by zamyślić się nad nieprzystawalnością losu człowieka-twór-cy i kreowanej przezeń sztuki. Monteverdi tym razem nie brał udziału (przynajmniej oficjalnie) w przygotowaniu do druku tych czarujących dro-

- 355 -

Ewa Obniska

biazgówJakimi bytyw większości Sc/ie/z/ Musicali, wyboru dokonał Bartolomeo Magni. Kompozytor trzymał się nieco na uboczu, być może ze względu na swoją nową duchowną godność i jednoznacznie „rozrywkowy" charakter publikacji.

Bartolomeo Magni opatrzył Scherzi Musicali podtytułem, mówiącym nieco dokładniej o zawartości zbioru: „arie i madrygały w stylu recytatywnym (stile recitativo) wraz zjedna ciaccona". Arie i madrygały — było to podów­czas obiegowe nazewnictwo, wzorowana na Nuove Musiche Cacciniego. Większość utworów to kompozycje jednogłosowe z basso continuo (wyjątko­wo z instrumentalną, prawdopodobnie skrzypcową sinfonia), na zakończenie pojawiają się dwa tenorowe duety ze znakomitą, mistrzowską ciaccona Zefiro torna. Utwory solowe mają na ogół budowę zwrotkową — są pieśniami lub wariacjami zwrotkowymi. W przypadku pieśni zwrotkowej kompozytor stara się nadać powtarzanej strofce postać symetryczną i zaokrągloną, stąd w jej odcinku finałowym występuje nawiązanie do początku (Maledettosia l'aspet­to). W tym utworze Monteverdi posuwa się do wyjątkowego ograniczenia materiału motywicznego: cała miniatura zbudowana jest z dwóch prostych pomysłów, powtarzanych dosłownie lub na drodze senkwencyjnej z niewiel­kimi zmianami — niekiedy w drugiej kwestii zamiast kroku sekundy może wystąpić na początku motywu krok tercji. Wariacje zwrotkowe przynoszą daleko bogatsze możliwości zróżnicowania materiału motywicznego utworu. Dobrym przykładem może tu być Quel sguardo sdegnosetto, złożone z trzech zwrotek opartych na starym fundamencie basowym, na tle którego głos wokalny — przy zachowaniu tych samych funkcji harmonicznych — trakto­wany jest z daleko idącą swobodą i fantazją.

W pierwszej zwrotce kompozytor zdobi hojnie

Prima parte

Terza parte

Quel sguardo sdegnosetto

- 356 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

niektóre słowa (wzgardliwe, grot, zatruty, płonę) lotnymi biegnikami, by w trzeciej powrócić (ze względu na charakter tekstu) do efektów „stile concitato".

W najbardziej rozbudowanym ze wszystkich Scherzi Musicali — Et è pur dunque vero — istnieją dwa modele stałego basu: dla instrumentalnej (za­pewne skrzypcowej) sinfonii i dla wokalnych zwrotek. Zarówno melodyka skrzypiec jak i głosu (sopran) podlega w każdej kolejnej zwrotce zmianom wariacyjnym. Są one widoczne w sposób szczególnie jaskrawy w instrumen­talnej sinfonii, w której rozdrobnienie rytmiczne potęguje się coraz bardziej, wzmagając tym samym wirtuozowski charakter tego fragmentu.

Solowe Scherzi Musicali wyrastają z tych samych źródeł, co liczne wcześniejsze madrygały Monteverdiego, zwłaszcza duety z VII księgi. Ich melodyka — lekka, żywo deklamowana, powtarzająca nierzadko taneczne schematy rytmiczne, nawiązuje jednoznacznie do stylu canzonetty. Kompo­zytor rezygnuje tu całkowicie z lirycznych, kantylenowych refrenów trójdziel­nych, które wprowadzał tak chętnie w swych weneckich publikacjach.

Osobne miejsce zajmuje w zbiorze ciaccona Zefiro torna (na dwa tenory i basso continuo) oparta na wierszu Rinucciniego, który jest kunsztowną poetycką repliką znanego sonetu Petrarki, noszącego ten sam tytuł (Monte-verdi opracował go w VI księdze madrygałów). Ciaccona opiera się prawie w całości (za wyjątkiem odcinka w metrum 4/4) na stałym basie o wyjątkowo zwięzłym, dwutaktowym wzorze:

- 357 -

Stosunkowo długi utwór na formę swobodną, przekomponowaną, co łatwo wyjaśnić obecnością stałego basu, która sprawia, iż inne środki inte­grujące wydają się zbędne. Zefiro toma jest typowym Monteverdianskim duetem tenorowym z basso continuo — głosy postępują tu w ścisłym imita-cyjnym dialogu lub w miękkich, eufonicznych pochodach tercjowych. Poja­wia się nawet tak lubiany przez kompozytora efekt echa, wypływający w sposób szczególnie naturalny z tekstu poetyckiego: „raddoppian l'armonia" (podwajają harmonię). Nastrój utworu pokrewny jest niektórym madrygałom z lat mantuańskich, co zapewne spowodowane jest opisowym charakterem wiersza Rinucciniego, roztaczającego obraz wiosennej przyro­dy. Pojawiają się zatem charakterystyczne dla wszelkich muzycznych pejzaży pomysły, wzięte jakby z XVI wiecznego słownika madrygałowej retoryki: falujące, wijące się. melizmaty typu gamowego związane ze słowem „onde" (fale), nakreślony kilku prostymi kreskami, kapitalny w swej zwięzłej celności

Ewa Obniska

muzyczny obraz gór i dolin, uzyskany przez odpowiednie sfigurowanie akor­du G-dur,

czy też stereotypowy efekt prowadzenia melodii aż do górnego punktu ówczesnej tenorowej skali (g2) przy słowach „sorge più vaga in ciel l'aurora" (wstaje piękniejsza na niebie jutrzenka).

Utwór niezwykle atrakcyjny pod względem melodycznym, obfitujący w kantylenowe motywy o zmysłowym uroku, powraca do madrygałowej tech­niki operowania frazami (zdaniami) muzycznymi, które odpowiadają wer­som poetyckim. Kompozytor rozpracowuje niejako każdy kolejny wers poetycko-muzyczny, powtarza na różny sposób w ścisłym dialogu dwóch głosów. Nieoczekiwaną zmianę przynosi odcinek utrzymany w takcie 4/4 — znika stały bas i łagodnie rozkołysane, miękkie diatoniczne frazy, pojawia się natomiast szybka deklamacja o punktowanych rytmach i chromatycznych zwrotach w melodii. Rinuccini sięga tu po wielokrotnie używany w liryce włoskiej (szczególnie lubiany przez manierystów), efekt przeciwstawiania świata zewnętrznego wewnętrznemu światu subiektywnych doznań nieszczęśliwego kochanka, który pośród kwitnącej wiosennej przyrody czuje się tym bardziej samotny. Pod koniec wiersza florencki poeta szuka raz jeszcze inspiracji w genialnych strofach Petrarki ("cantai, hor piango" śpiewałem, teraz płaczę)58, parafrazując je („hor piango hor canto" teraz śpiewam, teraz płaczę), co pozwala Monteverdiemu rozwinąć szczególnie bogate zdobnictwo wokalne — lotne biegniki figuracyjne, wyrastające z sekwencyjnie powtarzanej figury gruppo, uwypuklające — jak w XVI wiecz­nej retoryce madrygałowej — szczególnie istotne dla obrazu i nastroju całości słowa.

- 358 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

VIII księga — Madrygały wojenne i miłosne:

podsumowanie gatunku

O ostatnich 10 latach życia Monteverdiego posiadamy wyjątkowo malo informacji — obfita korespondencja z Mantuą ustala wraz ze śmiercią Striggia, poza tym kompozytor starzał się wyraźnie, miewał kłopoty ze wzro­kiem, niezbyt chętnie podejmował odległe podróże. Po przeżyciach, jakie przyniósł tragiczny rok 1630 w widoczny sposób zamknął się w sobie, towa­rzyszące mu od wczesnej młodości poczucie pewnej izolacji, osamotnienia (ustępujące jedynie wobec najbliższych przyjaciół) pogłębiło się jeszcze. Nie znaczy to wcale, by artysta zaniechał pracy twórczej lub przestał interesować się tym wszystkim, co działo się w sztuce włoskiej jego czasów. Umysł tego przeszło 60 letniego człowieka pozostawał niezwykle chłonny, otwarty na wszystkie nowe prądy, śledził on uważnie istotniejsze wydarzenia artystyczne i wysnuwał z nich konsekwencje na własny użytek. Potrafił dotrzymać kroku młodszym o całe pokolenia twórcom, jego sztuka zmieniała się nieustannie, ewoluowała nie zatracając przy tym pewnych zasadniczych, fundamental­nych cech pozwalających — pomimo daleko idących zmian w zakresie środków warsztatowych — odróżnić z łatwością jego indywidualny styl, odnaleźć wspólny mianownik dla dzieł pisanych w Mantui i tych powstają­cych w Wenecji pod koniec lat 40-tych. Aktywność twórcza Monteverdiego w ostatniej dekadzie jego życia miała charakter mądrej, dojrzałej, wszech­ogarniającej syntezy. Artysta nigdy nie porzucił ideałów młodości, pozostały one dlań niezmiennie atrakcyjne i inspirujące, umiał jednak wprojektować je w zmieniający się wciąż kontekst ówczesnej kultury, powiązać z nowymi tendencjami, rysującymi się na horyzoncie sztuki włoskiej. Nieocenionych informacji o poglądach estetycznych kompozytora w ostatnich 10 latach jego życia dostarczają nam dwa listy (z 1633 i 1634 r.) zachowane bez nazwiska adresata; traktują one o sprawach fascynujących artystę z jednakową siłą od lat młodości — o relacjach pomiędzy słowem i dźwiękiem oraz o sposobach naśladowania natury. Nieznany adresat musiał być autentycznym erudytą, wysoko wykształconym w dziedzinie teorii muzyki a także filozofii, świadczą o tym nie tyle nawet pochwalne epitety, jakich nie skąpi mu kompozytor (mogły być one w końcu sprawą nadmiernej galanterii), ile wywody Monte­verdiego z pewnością niezrozumiałe i mało interesujące dla kogoś mniej

- 359 -

Ewa Obniska

biegłego w tego typu rozważaniach. Adresat dwóch ostatnich listów Monte­verdiego był najwyraźniej doskonale zorientowany w problematyce muzyki antycznej, co w latach 40-tych XVII w. nie było wcale rzeczą normalną i powszechną, bowiem fascynacja kulturą starogrecką należała już po części do przeszłości. Pewnych danych o swym korespondencie dostarcza zresztą sam Monteverdi nadmieniając, iż ów uczony mąż ukończył był właśnie pracę teoretyczną z dziedziny muzyki. Wyjaśnia to wiele wątpliwości, choć wciąż jeszcze nie wskazuje w sposób ostateczny na osobę adresata. Większość biografów zgadza się, że według wszelkiego podobieństwa chodzi tu o Gio­vanniego Battistę Doniego, znakomitego teoretyka, autora Traktatu o muzyce scenicznej (1640), który w 1635 r. opublikował w Rzymie Compendio del trattato degeneri e de'modi della musica, wartościowe dzieło traktujące o muzyce starogreckiej. Doni — mający za sobą studia na uniwersytecie bolońskim w zakresie retoryki, poezji, filozofii i języka greckiego — był niezwykłym entuzjastą antycznej kultury; do jego osiągnięć należało także wynalezienie (czy też rekonstrukcja) podwójnej liry, którą nazwał na cześć swego patrona Lyra Barberina. Jego praca, poświęcona opisowi tego instru­mentu, ukazała się drukiem dopiero w wiele lat później (1763) we Florencji.

Wszystkie te dane pasują znakomicie do informacji, zawartych w obu Ustach Monteverdiego. Malipiero wyraził obiekcję co do osoby Doniego jedynie ze względu na sposób, w jaki tytułuje go kompozytor: „Vostra Signoria Reverendissima" przysługujący wyłącznie osobom stanu duchow­nego. Doni nie był księdzem, ale — jak słusznie zauważa De'Paoli1 — nosił tytuł sekretarza Sacro Collegio (Kolegium kardynalskiego), nadany mu przez papieża Urbana VIII, co wyjaśnia w zanacznym stopniu wspomniane wątpli­wości. „Do przysłanego mi z Padwy wielce uprzejmego listu Jaśnie Oświeco­nego biskupa Cervaro (w istocie Marc Antonio Corner, Monteverdi zwykle przekręcał nazwiska), mego szczególnego pana i drogiego opiekuna, załączony był list Waszej Wiclcbności, bogaty w owoce szacunku i tak wielkie pochwały skierowane ku mojej niegodnej osobie, że zostałem nimi nieledwie oszołomiony, doszedłem jednak do wniosku, że roślina tak doskonała i szlachetna, jak osoba Waszej Wiclcbności, nie może wydać innych owoców jak tylko podobnej sobie natury, milczę więc nie przyjmując tym niemniej plonu jak się godzi, ale raczej jako znak szczególnych walorów Waszej Wielebności. (...) Monsignore wikary od św. Marka okazał mi względy opisując szlachetność i szczególne cnoty Waszej Wielebności, powiedział też, że napisał Pan książkę o muzyce, w tym przypadku dorzuciłem, że również ja pisałem swoją, ale z obawą, czy moja słabość pozwoli osiągnąć mi spodzie­wany koniec. (...) Wiadomo zapewne Waszej Wielebności, że w istocie piszę tę książkę, choć z najwyższym wysiłkiem; pewne wydarzenie sprzed lat przynagla mnie, bym to czynił. Lecz natura moja tak była stworzona, że

- 360 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

odciągała mnie raczej od tego; gdy już dałem światu obietnice — spostrzegłem, że moje słabe siły nie pozwolą dotrzymać tego, co przyrzekłem — że wydrukuję demonstrację, by uświadomić pewnemu teoretykowi prima

prattica fakt istnienia innych, jemu nie znanych poglądów na temat harmonii, nazywanych przeze mnie seconda prattica. Wybrał on za cel ataków jeden z moich madrygałów, to jest pewne połączenia harmoniczne i te rozważał z punktu widzenia zasad prima prattica — czyli zwykłych reguł znanych młodzieńcom, którzy zaczynają uczyć się kontrapunktu nota contra notam, nie zaś w zgodzie z charakterem melodycznym tego madrygału. Kiedy usłyszał on o pewnej replice, złożonej do druku przez mego brata — uspokił się tak dalece, że w przyszłości nie tylko nic krytykował już moich kompozycji, ale nawet obrócił swoje pióro ku pochwałom, pisząc jak to mnie lubi i ceni. Obietnica dana publicznie nie pozostała niczym innym jak tylko obietnicą, czuję się zatem zmuszony do płacenia moich długów i proszę Waszą Wieleb-ność, by zechciał darować mi moją śmiałość.

Tytuł książki będzie następujący: Melodia czyli druga praktyka (secon­da prattica) muzyczna. Druga (jak rozumiem) rozważana według norm współczesnych, pierwsza — dawnych; dzielę książkę na trzy części odpowia­dające trzem elementom melodii: w pierwszej dyskutuję o mowie (opraco­waniu muzycznym słów), w drugiej o harmonii, w trzeciej o rytmie. Wierzę, że książka ta nie będzie nieużyteczna w świecie, doświadczyłem bowiem w praktyce, iż kiedy stanąłem wobec konieczności napisania lamentu Ariadny nie znalazłem książki innej niż Platona, która otwarłaby przede mną natu­ralną drogę do naśladowania, czy oświeciłaby mnie, że powinienem być naśladowcą; i ona jednak rozsiewała tak skąpe światło, że zaledwie zdolny byłem zobaczyć w oddali moim słabym wzrokiem ten ułamek wiedzy, jaki zechciała mi ukazać; zakosztowałem — powiadam — wielkiego trudu, by dokonać tego, co udało mi się osiągnąć w dziedzinie naśladownictwa i dlatego mam nadzieję, że książka moja nie wywrze złego wrażenia, a będzie udana, ja zaś będę zadowolony gdy będzie się mnie chwalić — niechby nawet tylko trochę — za nowe idee, niż nadmiernie za napisanie rzeczy ogólnie znanych; za tę kolejną zuchwałość proszę znowu o wybaczenie.

Jakiegoż zadowolenia doznałem słysząc, że w naszych czasach został odnaleziony na nowo ten instrument, Bóg wie jak gorąco modliłem się, by wspierał On i obdarzał szczęściem pełną cnót osobę wynalazcy, którym okazała się być Wasza Wiclcbność. Zastanawiałem się wielokrotnie nad przyczynami wynalezienia tego instrumentu, na którym Grecy opierali się wynajdując te wszystkie różnice2, jakie wówczas robiono; wiele z nich pozo­staje w użyciu do dziś, ale wiele zaginęło; niejeden teoretyk naszych czasów mający wiedzę na temat całokształtu sztuki objawił to całemu światu. Wierzę,

- 361 -

Ewa Obniska

że ja także będę mógł powiedzieć coś o tym w mojej książce, co nie okaże się być może nieużyteczne"3.

List — wyjątkowo obszerny, złożony (jak zwykle u Monteverdiego w momencie podniecenia emocjonalnego czy intelektualnego) z niekończących się długich zdań, nie zawsze w pełni czytelnych z powodu zawilej składni, przynosi kilka informacji niezwykle istotnych. Monteverdi pomimo upływu 30 lat nie mógł wciąż zapomnieć obietnicy, danej w przedmowie do V księgi madrygałów, adresowanej do „uczonych czytelników". Obiecał wówczas rychło ukończyć i wydrukować pracę teoretyczną traktującą o nowej muzyce (muzyce ówczesnej awangardy), zatytułowaną Seconda prattica czyli doskonałości muzyki współczesnej. Był wówczas rok 1605, Monteverdi miał 38 lat i znajdował się w pełni rozkwitu sił twórczych; wierzył zapewne, że praca nad obiecaną książką nie zajmuje mu wiele czasu, chodziło wszak o spisanie refleksji, jakie nasunęły się mu w trakcie pracy nad madrygałami. Kolejne lata przyniosły kompozytorowi nowe doświadczenia twórcze, pozwoliły zgromadzić wiedzę wyjątkowo wielostronną, rozległą, przy tym wysoce szczegółową. Wydawać by się mogło, że ostatnie dziesięciolecie życia artysty było okresem szczególnie odpowiednim dla dokonania wielkiej syn­tezy teoretycznej, podsumowującej wieloletnie przemyślenia kompozytora, mającego niezwykle wysoką świadomość sensu swych poczynań artystycz­nych. Monteverdi, przy całej autentycznej erudycji, której dopracował aię w swych dojrzałych latach, pomimo zamiłowania do filozofii Platona i skłonności do refleksji intelektualnej był typowym kompozytorem — prakty­kiem, a nie teoretykiem, stąd też trudno mu było (jak sam stwierdził dwu­krotnie w cytowanym liście) nagiąć się do wymagań, jakie stawiało przed nim napisanie dzieła czysto teoretycznego, wymagającego już choćby osobnego aparatu pojęciowego. A jednak to chyba nie pamięć niedotrzymanej obiet­nicy kazała mu wracać myślą do dawno przebrzmiałego sporu z Artusim (jego bowiem mana myśli gdy pisze o „pewnym teoretyku prima prattica"), najwyraźniej problematyka nowego stylu (seconda prattica), zdefiniowanie jego założeń estetycznych w oparciu o relację pomiędzy słowem a dźwiękiem, a także funkcjonowanie najważniejszych elementów składowych muzyki w ramach nowego stylu interesowało artystę jednakowo silnie przez całe życie. Wypada tylko żałować, że książka, o której Monteverdi myślał przez tyle lat, ostatecznie nigdy nie powstała. Mogłaby z pewnością wyjaśnić wiele proble­mów, sygnalizowanych przez weneckiego maestra — dziś możemy jedynie domyślać się ich znaczenia i istoty, podczas gdy wówczas mielibyśmy sąd pewny, poparty autorytetem samego twórcy.

Interesująca informacja, rzucająca światło na rozległość zainteresowań Monteverdiego, pojawia się pod koniec listu: kompozytor pisze o instrumen-

- 362 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

cie starogreckim, który służył niegdyś do badań i obliczeń matematycznych w zakresie chromatyki i enharmonii (tetrachord enharmoniczny zawierał interwały mniejsze niż półtony). Chyba te właśnie badania miał na myśli artysta, gdy pisał o „różnicach" (differenze) stosowanych przez starożytnych: zróżnicowanie całego tonu, półtonu i ćwierćtonu, a także zróżnicowanie tetrachordów na diatoniczny, chromatyczny i enharmoniczny. Podobnych doświadczeń dokonywał w XVIwieku ferraryjski kompozytor i teoretyk Ni­cola Vicentino, który stworzył system, porządkujący w odmienny sposób materiał dźwiękowy — wprowadził interwały mniejsze niż półtony (jego system enharmoniczny dzieli cały ton na 5 części)4. System ten nie przyjął się, choć na pewno odegrał rolę inspirującą, rozbudzając powszechne zaintere­sowanie eksperymentami chromatycznymi. Doświadczenia Vicentina wywarły doniosły wpływ na koncepcję harmoniki w twórczości Gesualda da Venosa, który przebywał w Ferrarze w latach 80-tych XVI w. na dworze szwagra Alfonsa II d'Este.

Doni w swych pracach teoretycznych krytykował sposób interpretacji muzyki antycznej, jaki zastosował Vicentino (w Muska antka ridotta alla moderna prattica), proponując na to miejsce własne próby wyjaśnienia mu­zyki i teorii starogreckiej, a także własne modele instrumentów, które zresztą nie znalazły zastosowania praktycznego. Ten fragment listu, w którym Mon­teverdi nazywa swego uczonego korespondenta „wynalazcą" (inventore) owego instrumentu znanego niegdyś Grekom, zdaje się w sosób jednoznacz­ny potwierdzać przypuszczenie, że chodzi tu o osobę Doniego; ostatecznie niewielu było w latach 40-tych XVII w. erudytów fascynujących się jeszcze grecką teorią etosu, systemem skal czy tragedią antyczną. Jeszcze jedna informacja wydaje się przemawiać za Donim jako adresatem ostatnich dwóch listów Monteverdiego — oba listy zachowały się we Florencji, zaś Doni w 1640 r. opuścił Rzym i na zaproszenie arcyksięcia Ferdinanda II de'Medici udał się do Florencji, by tam objąć na miejscowym uniwersytecie katedrę retoryki.

Drugi list skierowany do tego samego adresata (zachowany również we Florencji) nosi datę 4 października 1634 r; jest zatem o rok późniejszy i świadczy o nawiązaniu się pomiędzy Monteverdim a jego uczonym korespon­dentem ożywionej wymiany myśli. Kompozytor dziękuje za dwa listy, otrzy­mane przed Bożym Narodzeniem, na które nie zdołał odpowiedzieć przeciążony obowiązkami, jakie wiązały się z tym świętem, potem pojawił się ostry stan zapalny (kataralny) w lewym oku „które musiałem trzymać długie dni nie tylko z dala od pisania, ale i czytania"5. Dolegliwości minęły i Monteverdi mógł nareszcie podzielić się ze swym nowym znajomym uwagami na temat muzyki starogreckiej i jej implikacji współczesnych.

- 363 -

Ewa Obniska

„Już 20 lat temu6 Galilei pisał trochę o praktyce antycznej; przyjemnie mi było czytać teraz list Waszej Wiclcbności, zwłaszcza tę jego część, która traktuje o ludziach antyku, ich notacji praktycznej i różnicach w stosunku do naszej notacji; nie usiłowałem posunąć się dalej jeszcze, by zrozumieć jej znaki, pewien jestem, że byłyby one dla mnie niczym zupełnie niepojęte cyfry i gorzej jeszcze, ponieważ praktyczne metody antyku zostały bezpowrotnie zgubione. Obróciłem zatem moje studia w innym kierunku, opierając je na fundamentach wiedzy najlepszych filozofów — badaczy natury, a ponieważ w myśl tego, co czytałem, ujrzałem że badają oni afekty zgodnie ze wspomnia­nymi racjami i z usankcjonowaniem praw natury, i ja również piszę o rzeczach prawdziwych (istniejących realnie) i próbuję wykazać, że jedynie zachowując obecne reguły osiąga się wyżej wspomnianą satysfakcję. Dla tych powodów umieściłem miano seconda prattica na karcie tytułowej mojej książki i mam nadzieję uczynić to tak jasnym, że nic zostanie przyjęte negatywnie przez świat, ale w sposób jak najbardziej przychylny. Pozostawiłem więc na uboczu metody wysnute od Greków — z ich słów i znaków notacji — posługując się glosami i zapisem jakiego używamy dzisiaj w naszej praktyce muzycznej, ponieważ intencją moją jest wykazać za pomocą środków naszej praktyki, na ile byłem zdolny wykorzystać myśli tamtych filozofów w służbie dobrej sztuki, nie zaś w służbie zasad prima prattica, które są czysto muzycznej natury"7.

Ten fragment listu ma wyjątkowo doniosłe znaczenie, poznajemy tu bowiem opinię Monteverdiego odnośnie inspiracji, jakie winna czerpać (z korzyścią dla siebie) muzyka jemu współczesna z wielkiej tradycji antycznej. Poglądy artysty są w tym względzie odmienne niż te, jakie manifestowali w swych pracach teoretycznych czy wypowiedziach (a nawet i kompozycjach) członkowie Cameraty florenckiej. Wenecki kapelmistrz nie starał się — jak dobitnie stwierdza — zrozumieć starogreckiej notacji (której również nie umieli w pełni rozszyfrować florenccy badacze), nie pragnął też ożywić antycznej muzyki, ani śledzić na podstawie przekazów teoretycznych jej obrazu dźwiękowego. Abstrahując od muzyki antyku ograniczył się do filo­zofii tej epoki, w niej szukał (głównie w pismach Platona) odpowiedzi na pytania natury estetycznej, dotyczącej zwłaszcza sposobu wyrażania w sztuce uczuć. Kompozytor pragnął poddać je racjonalnemu oglądowi — zgodnie z intencją antycznych filozofów — by znaleźć na tej drodze wskazówki dla muzyki swoich czasów. To stwierdzenie wydaje się najbardziej istotne — Monteverdi jest przekonany, że tylko posługując się środkami warsztatowymi wykształconymi w jego epoce może osiągnąć zadowalający rezultat artysty­czny. Więcej nawet — wierzy, że prawdziwym sukcesem może stać się jedynie przeniesienie pewnych fundamentalnych (ogólnych) założeń myśli antycznej na grunt muzyki jemu współczesnej, natomiast pragnienie ożywienia

- 364 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

umarłego języka dźwiękowego Greków prowadzi do nikąd. Znajomość tej opinii Monteverdiego pomoże nam właściwie ocenić znaczenie motywacji antycznej w procesie kształtowania się oblicza muzyki włoskiej pierwszych dziesięcioleci XVII w. bez popadania w zbędną przesadę, ta bowiem na pewno nie może służyć wyjaśnieniu kształtu dźwiękowego wczesnych oper (dramma lub favola in musica) w twórczości kompozytorów innych niż członkowie Cameraty. Prawdziwym katalizatorem była dla Monteverdiego refleksja filozoficzna mędrców greckich, o tyle o ile mogła być użyteczna w tworzeniu języka dźwiękowego możliwie najbardziej — jak na owe czasy — nowoczesnego, odróżniającego się w swych założeniach od absolutnych (czysto muzycznych) norm obowiązujących w stylu prima prattica.

List z 1634 r. zawiera jedną jeszcze interesującą informację, tym razem dotyczącą wyłącznie prywatnego życia kompozytora: „Gdyby spodobało się Bogu, bym znalazł się blisko Waszej Wielebności, jego szczególnej łaskawości, mądrości i rad, moglibyśmy przedyskutować wszystko osobiście, tak co do zawartości i porządku, jak założeń i podziału mojej książki, ale odległość uniemożliwia mi to. Ze względu na łaskę szczególną, jaką otrzymałem dzięki najwyższej dobroci Najjaśniejszej Dziewicy w latach za­razy w Wenecji, ślubowałem, żc udam się do świętego jej przybytku w Loreto. Mam nadzieję, że Bóg zrządzi to wkrótce, przy takiej okazji (jeśli spodoba się Bogu) przybędę do Rzymu, będę wówczas mógł nie tylko rozkoszować się dźwiękiem wynalezionego przez Waszą Wiclcbność najszlachetniejszego instrumentu, ale także dostąpię honoru Pańskich uczonych rozmów"8.

Nie wiemy, czy Monteverdi zrealizował swoje ślubowanie, ani czy miał okazję wstąpić po drodze z Loreto do Rzymu i spotkać się osobiście ze swoim korespondentem. Nie zachował się żaden więcej list skierowany do tego samego adresata, choć można wnosić, że prowadzona z takim obustronnym zaangażowaniem wymiana myśli nic ustała nagle.

List z 1634 r. nie jest ostatnim autografem Monteverdiego. Trzy lata później — w 1637 r. artysta wystosował skargę do Prokuratorów, opiekują­cych się kapelą bazyliki św. Marka. Pismo dotyczyło godnego pożałowania incydentu, mającego miejsce 8 lipca 1637 r. u wejścia do świątyni. Ma ono z konieczności inny charakter niż normalna korespondencja weneckiego ka­pelmistrza; warta jest przytoczenia choćby w części, ukazuje bowiem nie tylko fragment codziennej (nic zawsze najprzyjemniejszej), egzystencji arty­sty, ale i jego sposób patrzenia na rzeczywistość. Jeden ze śpiewaków z kapeli — basista Domenico Aldcgati (prawdopodobnie pijany?) — nie zwracając uwagi na obecność licznych kolegów z zespołu a także innych obywateli Wenecji „nie mając respektu ani dla stanowiska, jakie piastuję w Najjaśnie­jszej Republice, ani dla mego wieku i godności duchownej, ani nie bacząc na

- 365 -

Ewa Obniska

honor mego domu i moje cnoty, jakby popychany jedną żądzą, cały w furii, głośnym i przenikliwym głosem beształ mnie sprawiając, że zgromadziło się wokół niego przeszło 50 osób, pośród których byli także przybysze z innych miast. (...) Przypadam zatem do stóp Waszych Ekscelencji i proszę — nie jako Claudio Monteverdi kapłan, bo jako taki wszystko mu wybaczyłem i proszę Boga by uczynił podobnie — ale jako maestro di cappella, którego autorytet płynie z królewskiej dłoni Najjaśniejszej Republiki"9.

Ten pełen godności i prawdziwej wielkości tekst jest ostatnim pewnym autografem Monteverdiego. Wydarzenie, opisane w liście do Prokuratorów musiało mieć bez wątpienia charakter zupełnie odosobniony, kapelmistrz od św. Marka cieszył się bowiem niebywałym prestiżem i podziwem, którego dowody otrzymywał nieustannie. W 1637 powrócił po wielu latach służby na dworze cesarza Ferdynanda II Giovanni Battista Buonamente, znajomy Monteverdiego z dawnych lat mantuańskich. Jeszcze w tym samym roku Buonamente wydał w Wenecji zbiór instrumentalny Sonate, Sinfonie, Ga-gliarde,Corrente et Brandi; jedna z pierwszych sonat triowych tej edycji nosiła tytuł La Monteverde, będąc rodzajem hołdu złożonego sławnemu przyjacie­lowi™.

1 września 1638 r. Monteverdi podpisał dedykację swej VIII księgi madrygałów, ostatniego zbioru w tym gatunku, jaki miał możność sam oso­biście troskliwie zaplanować, ułożyć i czuwać nad jego drukiem. Dzieło wydał wenecki drukarz Alessandro Vincenti (syn Giacoma, tego samego, który niegdyś wraz z Ricciardem Amadino wydał dziecięcą publikację Montever­diego Canzonette a tre voci). Dedykacja skierowana jest do cesarza Ferdy­nanda III, co nie może być poczytane za nieoczekiwany gest, bowiem kompozytor miał od lat ożywione kontakty z Austrią, choć prawdopodobnie nie nosiły one charakteru osobistych wizyt. Jeszcze w 1628 r. w Wiedniu wystawione zostało II Ballo delle Ingrate11, przygotowane ze szczególną starannością przez włoskiego baletmistrza; nic nie wskazuje, by kompozytor brał udział w spektaklu, choć oczywiście nie można tego wykluczyć. Żoną Ferdynanda II była Eleonora Gonzaga, najmłodsza córka księcia Vincenza I, która znała doskonale Monteverdiego i mogła wynieść z Mantui upodobanie do muzyki dawnego kapelmistrza domu Gonzagów. Cesarz Ferdynand II, zmarły na rok przed opublikowaniem VIII księgi, należał do gorących admi-ratorów twórczości Monteverdiego. Znał — jak stwierdza kompozytor w dedykacji — niektóre madrygały zamieszczone w VIII księdze i obdarzył je zainteresowaniem. Prawdopodobnie artysta zamierzał jemu właśnie poświęcić swoje nowe dzieło, a skoro uniemożliwiła to śmierć cesarza, dedykował zbiór jego synowi i następcy. Wybór był niezwykle trafny — Ferdynand III należał bowiem do fanatycznych wielbicieli muzyki włoskiej,

- 366 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

dedykacja musiała więc sprawić mu przyjemność, tym więcej, że nie wiązała się z czysto werbalną deklaracją. Monteverdi dał liczne dowody, że istotnie przeznaczył swój zbiór Canti guerrieri, ed Amorosi dla młodego cesarza; w kilku utworach pojawiają się wręcz pochwalne strofy skierowane bez wątpie­nia do Ferdynanda III. Już pierwszy utwór, otwierający publikację — Altri canti dAmor — przynosi panegiryczny sześciowiersz:

Tu, cui tessuta han di Cesareo alloro La corona immortai Marte e Bellona, Gradite il verde ancor novo lavoro Che mentre guerre canta e guerre sona O gran Fernando, l'orgoglioso choro Del tuo sommo valor canta e ragiona.

Ty, który z cesarskiego lauru utkaną nosisz Koronę nieśmiertelnego Marsa i Bellony, Przyjmij niedojrzałe jeszcze nowe dzieło Które śpiewa o wojnie i wojną rozbrzmiewa. O wielki Ferdynandzie, dumny chór Twoją najwyższą cnotę opiewa i rozważa.

(W drugim wierszu w edycji z 1638 r. napisane jest: „mentre Bellona" co istotnie zaciemnia sens wiersza, Denis Stevens sugeruje, że powyższy fragment został błędnie wpisany — powinno być „Martę e Bellona", co wydaje się daleko bardziej prawdopodobne)12.

Pochwalne wersety były w odniesieniu do osoby młodego cesarza czymś więcej niż dworskim pochlebstwem. Ferdynand III zanim został koronowany w 1636 r. (jeszcze za życia ojca, śmiertelnie wówczas chorego) odniósł już kilka świetnych sukcesów militarnych, które pozwalały widzieć w nim znako­mitego wodza i odważnego wojownika. W1634 r. został generalnym dowódcą armii na miejsce Wallensteina, za jego sprawą została zdobyta Ratyzbona i Donauwòrth, on też wraz ze swymi hiszpańskimi żołnierzami przyczynił się do pomyślnego zakończenia bitwy o Nòrdlingen (5-6 września 1634 r.). Te militarne sukcesy młodego władcy były tym bardziej nieoczekiwane, że ojciec jego był kiepskim wodzem, a on sam wykazywał raczej upodobania artysty­czne niż wojenne. Kolejny madrygał z VIII księgi (Canti guerrieri) — Ogni amante è guerrier odnosi się bez żadnych wątpliwości do Ferdynanda III, wymienia bowiem oba jego imiona: Ferdynand Ernest1 3 czyni też liczne aluzje do zwycięstwa pod Nòrdlingen, wspominając nawet jego walecznych Hiszpanów. Anonimowy autor tekstu pisze: „tego wielkiego króla, który t e-

- 367 -

Ewa Obniska

r a z na swoje święte skronie wkłada zaszczytny diadem Augusta"14 — te słowa wskazują jednoznacznie na czas powstania utworu (Ferdynand III został koronowany na cesarza 30 grudnia 1636 r.).

Ostatni utwór związany bezpośrednio z osobą cesarza to ballo Volgendo U ciel, zamykające pierwszą część zbioru (Canti guerrieri). Główny animator balia — Poeta żąda od nimf Dunaju liry (la nobil cetra) nie na próżno — jest to przejrzysta aluzja do artystycznych pasji młodego cesarza, który miał aspiracje poety i kompozytora. Druga część balia powraca znów do rycer­skich czynów Ferdynanda III: „na skrzydlatym rumaku przebiega zbocza i w chwili wytchnienia na twardej ziemi składa głowę na zbrojnym ramieniu"15.

Ta dwoistość charakteru cesarza została uchwycona trafnie, Denis Ste-vens przytacza opinię brata monarchy arcyksięcia Leopolda, który w taki oto zwięzły sposób ujął dominujące cechy osobowości Ferdynanda III: „wspiera swoje berło na lirze i na mieczu"16. VIII księga w stosunku do zbiorów poprzednich nie jest edycją podobnie jednorodną, zawierającą kompozycje powstałe w jednym okresie życia artysty, inspirowane jakąś jedną literacką fascynacją. Przynosi dzieła bardzo dawne (// Ballo delle Ingrate z 1608 r.), inne — pochodzące z lat 30-tych (Combattimento z 1624 r.) a także utwory napisane po roku 1625, niekiedy na rok czy dwa przed opublikowaniem zbioru. Stąd trudno oczekiwać jednolitego charakteru stylistycznego czy łatwo uchwytnej idei przewodniej tej publikacji, która stanowi potężną summę, syntezę wielorakich doświadczeń twórczych, rckapitulację najroz­maitszych form, gatunków i środków dźwiękowych. Prawdopodobnie ze względu na tę bogatą różnorodność problematyki, ambitne założenia estety­czne, a także (co nie jest najmniej istotne) bardzo wysokie wymagania wykonawcze, VIII księga nic odniosła sukcesu, jaki był udziałem wielokrot­nie wznawianych poprzednich publikacji. Ukazała się raz jeden i nie wiado­mo, jak rozległy wywołała rezonans. Była dla ludzi końca lat 30-tych zbyt może elitarna i skomplikowana, wymagała nadmiernego wysiłku umysłowego od miłośników muzyki, oczekujących powabnych, eleganckich melodii i wirtuozowskich popisów. Zamiast tego przynosiła muzykę wprawdzie nie­kiedy bardzo efektowną od strony wokalnej, ale zarazem złożoną w swej warstwie fakturalnej, kunsztowną pod względem konstrukcji. Muzykę głęboko ekspresyjną, która nic miała bawić, lecz pobudzać do refleksji, działać w autentyczny sposób na uczucia słuchaczy, a nie dostarczać tylko powierzchownej satysfakcji. Przedmowa dołączona do VIII księgi, adreso­wana do czytelników („a chi legge") mogła zainteresować jedynie nielicznych — subtelnych koneserów z najwyższych kręgów arystokracji (których opinię Monteverdi cenił zawsze niezwykle wysoko), czy też uczonych teoretyków, jak ów rzymski erudyta, z którym korespondował w okresie przygotowania

- 368 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

do druku nowej publikacji. Trudno oprzeć się wrażeniu, że częste kontakty z tym człowiekiem o rozległych horyzontach myślowych, podzielającym przy tym fascynacje Monteverdiego antyczną filozofią muzyki sprawiły, że kom­pozytor powrócił w swej przedmowie do problematyki naśladowania natury, rozpatrywanej zgodnie z poglądami Platona. Wenecki kapelmistrz żył tą problematyką właściwie zawsze, szczególnego znaczenia nabrała ona jednak w okresie pracy nad Combattimentem, kiedy szukał drogi prowadzącej do stworzenia „stile concitato"17. Być może wymiana listów z rzymskim uczo­nym zasugerowała artyście pomysł spisania tych przemyśleń. Dzieło to zyskało (podobnie jak niegdyś.4n_/m_) przełomowe znaczenie w twórczości Monteverdiego, nie miało charakteru jednorazowego eksperymentu, lecz stało się początkiem długiego łańcucha doświadczeń, bodźcem prowadzą­cym do dalszych, nowych odkryć dźwiękowych.

Monteverdi nie po to z takim trudem poszukiwał środków technicznych tworzących idiom „stile concitato", by użyć ich raz jeden w Combattimento i * potem poniechać. Rozwinął je następnie w szeregu madrygałów, które nazwał „guerrieri" (wojenne) ze względu na związki z Combattimentem, gdzie dominantę uczuciową tworzyły afekty batalistyczne. „Odnalezienie przeze mnie rodzaju (stylu) wojennego dało mi okazję do napisania pewnych madrygałów, zatytułowanych przeze mnie guerrieri, a ponieważ muzyka na królewskich pokojach wielkich książąt wykorzystywana bywa dla zaspokoje­nia ich delikatnych gustów na trzy różne sposoby: w teatrze, w komnacie i do tańca, zatem i w moim dziele wskazałem na wspomniane owe trzy gatunki przez określenia (muzyki): wojenna (guerriera), miłosna (amorosa) i przed­stawiająca (rappresentativa); wiem, że dzieło moje będzie — być może — niedoskonałe, mało ważkie w całości, zwłaszcza zaś w stylu wojennym (in genere guerriero), będącym nowością, a wszelki początek bywa trudny"18. Monteverdi wychodząc od idiomu wojennego (guerriero) przeciwstawił mu drugi, określony jako miłosny (amoroso); czyniąc to miał być może w pamięci antyczne przedstawienie boga wojny — Marsa i Wenus, będącej symbolem wiecznej kobiecości, opozycję pierwiastka żeńskiego — miękkiego, zmysłowego, lirycznego i pierwiastka męskiego — epickiego, heroicznego, agresywnego. Podział ten w układzie VIII księgi nie prezentuje się w sposób jednoznacznie precyzyjny: o ile madrygały miłosne (amorosi) mają w istocie teksty przedstawiające rozległą skalę miłosnych wzruszeń, to madrygały wojenne (guerrieri) nie podporządkowują się przyjętej klasyfikacji. Większość z nich miesza elementy treściowe batalistyczne z miłosnymi, czy używa wręcz terminologii batalistycznej dla oddania zakamuflowanych treści miłosnych. I tak na przykład zamiast mówić wprost o stanie zakochania, anonimowy poeta (Giro il nemico) używa zwrotów werbalnych i obrazów

- 369 -

Ewa Obniska

rodem z poezji batalistycznej: nieprzyjaciel (Amor) okrąża fortecę serca mężczyzny, ten próżno zbroi się i próżno przyjmuje nierówną walkę, w której zostaje pokonany. Wiersz ma ponadto wyraźne akcenty parodystyczne, saty­ryczne, czego nie spotykamy w II części zbioru, poświęconej madrygałom miłosnym — to uczucie traktowane jest z pełną powagą (czyż nie pisał Ficino, że Miłość jest „najstarszym i najmądrzejszym z bogów"?)19. Nieco podobną sytuację odnajdujemy w wierszu Ardo avvampo (również anonimowego autora) — tutaj uczucie miłości ogarniające serce mężczyzny opisane jest jako ogromny, rozprzestrzeniający się błyskawicznie pożar, przed którym nie sposób się bronić; autor w końcu demaskuje użytą metaforę wyznając, że przyczyną pożaru było „dwoje pięknych oczu". Wreszcie wspaniały sonet Petrarki Hor ch 'el ciel e la terra nie ma wiele wspólnego z poezją batalistyczną, a użyte tu raz słowo „guerra" (wojna) odnosi się do subtelnej analizy stanu duszy kochanka, w którego sercu szaleje burza podczas gdy niebo i ziemia usnęły w mrokach nocy. Można zatem stwierdzić, iż większość utworów zawartych w „wojennej" części VIII księgi to również madrygały miłosne, a zastosowane w nich gdzieniegdzie zwroty zaczerpnięte z repertuaru poezji batalistycznej pozwoliły kompozytorowi po prostu wykorzystać efekty „stile concitato", co znacznie wzbogaciło słownictwo muzyczne madrygału z basso continuo.

Podział na madrygały wojenne i miłosne jest w odniesieniu do VIII księgi jednym z możliwych. Krzyżuje się z nim drugi sposób systematyzacji materiału zbioru, bazujący na zupełnie odmiennych kryteriach — już nie tematycznych a muzycznych, czy ściślej mówiąc — muzyczno-teatralnych. Monteverdi zaznaczył w swej przedmowie do VIII księgi, że pragnął „dla zadowolenia smaku wielkich książąt" dostarczyć im trzech rodzajów kompo­zycji: teatralnych (czyli utrzymanych w stile rappresentativo), kameralnych i tanecznych. Ta myśl kompozytora okazała się niezwykle cenna dla zrozumie­nia (i usystematyzowania) zawartości edycji z 1638 r. VIII księga zawiera istotnie utwory należące wyłącznie do trzech wymienionych kategorii, co mogło wydawać się ówczesnym słuchaczom zaskakujące (Denis Arnold pisze nawet: „to wprawia nas dzisiaj w zakłopotanie i prawdopodobnie wprawiło współczesnych Monteverdiemu prawie tak samo")2 0. Biorąc pod uwagę Monteverdiańską triadę łatwo jest zrozumieć, czemu kompozytor zamieścił w publikacji madrygałowej dwa balia (// Ballo delle Ingrate i Movete), Com­battimento będące dziełem scenicznym i Lament Nimfy (Non havea Febo ancora) określany jako napisany „in genere rappresentativo".

Żaden z poprzednich zbiorów madrygałowych nie był skonstruowany według podobnie przemyślanego, zarazem w pełni czytelnego planu. Denis Stevens21 zestawiając obie części VIII księgi zwraca uwagę na daleko idące

- 370 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

podobieństwo w obsadzie i kategorii stylistycznej poszczególnych utworów, mających stanowić — zgodnie z intencją kompozytora — zjawiska paralelne. Przyjrzyjmy się zatem bliżej sposobowi, w jaki Monteverdi tworzy (kreuje) odpowiadające sobie, paralelne madrygały.

Dwa szeroko rozbudowane utwory: Altri canti dAmor i Altri canti di Marte, otwierające część I i II przynależą do siebie w sposób nie budzący wątpliwości. Ich daleko idące analogie uzewnętrzniają się zarówno w sferze tematyki, jak w zakresie obsady i formy. Oba są w istocie sporych rozmiarów kantatami na 6 głosów wokalnych i dwoje skrzypiec (w Altri canti dAmor dochodzą jeszcze 4 viole); oba eksponują solową partię wokalną basu; pod względem literackim podstawę stanowi wiersz Marina (Altri canti di Marte), podczas gdyAltri canti dAmor (anonimowego autora) jest typową poetycką „parodią", przetworzeniem na zasadzie negatywnego odbicia.

Horch 'el ciel e la terra — dwuczęściowy madrygał do tekstu Petrarki (na 6 głosów wokalnych i dwoje skrzypiec) znajduje odpowiednik w utworze Vago augelletto, opartym również na wierszu Petrarki, kompozycji na 6-7 głosów wokalnych i dwoje skrzypiec, a więc reprezentującej obsadę bez mała identyczną. Różny jest natomiast walor artystyczny obu madrygałów — o ile bowiem Vago augelletto jest pełnym wdzięku sielankowym utworem i niczym więcej, to Hor ch 'el ciel można uznać za arcydzieło, należące do najwybitniej­szych dokonań Monteverdiego.

Obie części VIII księgi przynoszą w dalszym toku utwory kameralne na 2-3 głosy i basso continuo. Pyszny wirtuozowski duet tenorowy Mentre vaga Angioletto znajduje odpowiednik w 6 częściowym, na poły komicznym terce­cie (alt, tenor, bas) Gira il nemico; obie kompozycje robią rozległy i pomysłowy użytek z realistycznie pojętej techniki naśladownictwa, budując nastrój utworu środkami wokalnego malarstwa dźwiękowego.

Dalej w obu częściach VIII księgi następuje szereg duetów tenorowych, należących do tego samego gatunku: w Canti guerrieri są to Se vittorie si belle {Armato il cor, zaś w Canti amorosi — Ardo e scoprir oraz O sia tranquillo il mare. Tercet (2 tenory, bas) Ninfa che scalza il piede ma swój odpowiednik w tercecie Ogni amante e guerrier (2 tenory, bas), nie tylko obsada ale i konstrukcja obu dzieł jest podobna. Oba są kilkuczęściowe, (3 części i 4 części), oba nie wykorzystują początkowo pełnej obsady wokalnej, by wpro­wadzić trzy głosy dopiero w ostatniej części cyklu.

W dalszych partiach zbioru idealna lustrzana odpowiedniość Canti guerrieri i Canti amorosi zostaje na chwilę zmącona, a w każdym razie nie układa się w sposób tak bardzo oczywisty. Wielkoobsadowemu_/_o avvam­po (8 głosów wokalnych, 2 skrzypiec, basso continuo) odpowiadają aż dwie kompozycje na 5 głosów wokalnych i basso contiuo: Dolcissimo uscignolo i

- 3 7 1 -

Ewa Obniska

Chi voi haver felice, obie do tekstów Guariniego, obie opatrzone adnotacją kompozytora: „a voce piena, alla francese". Tutaj podobieństwa ograniczają się jedynie do większej obsady wokalnej; Ardo avvampo jest bowiem wspaniałym, barwnym dziełem w założeniu zespołowym, podczas gdy oba madrygały „alla francese" konsekwentnie przeplatają solo sopranowe z zespołowymi refrenami,podejmującymi tę samą motywikę — stąd trudno mówić o dalej idących analogiach konstrukcyjnych.

Szukanie odpowiednika dla Combattimento w Lamencie Nimfy (Non havea Febo ancora) nie jest bynajmniej zabiegiem sztucznym: oba dzieła przynależą organicznie do „stile rappresentativo" — Combattimento było (zgodnie z intencją kompozytora) inscenizowane, a więc oscylowało ku nurtowi teatralnemu, Lament Nimfy zaś artysta opatrzył uwagą: „in genere rappresentativo", nie precyzując zresztą, czy ma na myśli jakieś zabiegi inscenizacyjne. Sam termin jednak, zgodnie z omówioną wcześniej typologią Doniego wskazuje, że utwór tak określony przeznaczony był dla sceny. Jest też jakaś nieuchwytna, aluzyjna (być może będąca jedynie odczuciem subie­ktywnym?) analogia pomiędzy Combattimento a Lamentem Nimfy — to pierwsze dzieło stanowi jakby kwintesensję Canti guerrieri, jest jedynym utworem prawdziwie batalistycznym, traktującym o wielkich, heroicznych afektach. Lament Nimfy jest natomiast pośród madrygałów miłosnych w jakimś sensie najbardziej bezpośrednim, szczególnie poruszającym wyrazem uczucia. O ile inne Canti amorosi są tego uczucia mistrzowską sublimacją o tyle tutaj — chciałoby się powiedzieć naiwnie — brzmi prawdziwy głos kochającego serca.

Omijając trzy tercety z części II (Canti amorosi), nie mające swej paraleli w Canti guerrieri, dojdziemy do finału: dwa balla — Volgendo U ciel i wczesne II Ballo delle Ingrate zamykają obie części VIII księgi akcentem tanecznym.

Ostatnia madrygałowa publikacja Monteverdiego rozpatrywana w swej warstwie poetyckiej stanowi również odstępstwo od przyjętej przez kompo­zytora w okresie dojrzałości twórczej zasady postępowania. Nie ma tu mowy o istnieniu jakiejś jedynej szczególnej fascynacji literackiej, artysta wykorzy­stuje wiersze różnych swych ulubionych autorów: Guariniego, Rinucciniego, Marina, Tassa (Combattimento). Pewną nowością jest pojawienie się dwóch wierszy Petrarki, do którego poezji Monteverdi sięgał raczej rzadko — być może znalazł do niej drogę dopiero w ostatnich latach swego życia? Kompo­zytor dał w tym przypadku raz jeszcze dowody znakomitego smaku literac­kiego, zwłaszcza bowiem Hor ch'el ciel zawiera poezję najwyższej rangi, wspaniale przy tym malarską, której sugestywne obrazy łatwo przełożyć na język muzyki.

Wiersze anonimowych poetów, obecne w VIII księdze w dość znacznej

- 372 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

ilości, reprezentują — najogólniej mówiąc — dwa nurty, typowe dla wczes-nobarokowej poezji. Pierwszy to ów nurt, który posługiwał się chętnie meta­forą, kamuflażem artystycznym, słowami zastępczymi, wprowadzanymi zamiast normalnego słownictwa i sposobu obrazowania, właściwego dla poezji miłosnej. Tutaj należą wszystkie anonimowe wiersze z części I (Canti guerrieri) używające nazewnictwa batalistycznego zamiast określeń typowych dla ówczesnej liryki miłosnej. Ten proceder miał świetne tradycje w poezji XVI wieku, gdzie do ulubionych obrazów literackich należał obraz Amora zbrojnego w łuk i strzały; stąd brały początek wszystkie koncepty, przedsta­wiające miłość jako wojnę, zmaganie się dwóch walczących stron. Podobne wiersze inspirowały Monteverdiego już znacznie wcześniej — w IV księdze madrygałów występuje bardzo typowy „batalistyczny" liryk Guariniego Non più guerra (Dość wojny, litości), zaś w III księdze pojawia się inny wiersz Guariniego, używający podobnej „wojennej" terminologii: Stracciami pur U core (A więc przeszyj mi serce). Wtedy Monteverdi nie wyróżniał jeszcze w szczególny sposób stanów emocjonalnych, które potem ujął w jeden wspólny mianownik „ira" (gniew), tworząc dla nich idiom dźwiękowy „stile concita­to", stąd wymienione wiersze zostały opracowane w analogiczny sposób, jak inne — poważne, dramatyczne czy tragiczne madrygały z III i IV księgi. Dopiero po napisaniu Combattimento artysta mógł pozwolić sobie na zasto­sowanie specyficznych środków, zarezerwowanych wyłącznie dla tekstów o charakterze batalistycznym — czy to opisujących prawdziwe, heroiczne zmagania wojenne (nierzadko tragiczne, jak w Combattimento), czy też mających wymowę nieco satyryczną a nawet parodystyczną. Tutaj najdalej posuwa się anonimowy autor Gira il nemico: mamy więc wroga — Amora, okrążającego fortecę serca, okrzyki „do broni", wezwania do ucieczki, wre­szcie zwycięski Amor obwieszcza swój triumf. Podobny charakter mają dwa inne wiersze — Ogni amante è guerrìer (Każdy kochanek jest wojownikiem) i Ardo avvampo (Płonę, trawi mnie ogień).

Wczęścill — Cantiamorosi — wiersze anonimowych poetów nawiązują z reguły do tak popularnego w literaturze włoskiej nurtu sielankowego, czerpiącego inspiracje zAminty Tassa i Wiernego pasterza Guariniego. Tutaj należy Perche t'en fuggi o Fillide (Czemu uciekasz, Filis), Non partir ritrosetta (Nie odchodź, przekorna), Ninfa che scalza il piede (Nimfo, której bose stopy).

VIII księga odchodzi najdalej ze wszystkich zbiorów Monteverdianskich od tradycyjnej postaci madrygału XVI wiecznego jako pięciogłosowej formy polifonicznej. Kompozytor proponuje w tej publikacji zdecydowanie najwięcej rozwiązań nowych, oryginalnych, idących przy tym w różnych kierunkach — już to po linii zdecydowanej kameralizacji obsady (duety, tercety), już to znacznego jej powiększenia (utwory na 6-8 głosów wokalnych

- 373 -

Ewa Obniska

i instrumenty). Obie propozycje są niezwykle istotne dla przyszłości, dla dalszej ewolucji muzyki świeckiej niescenicznej: miejsce madrygału zajmie forma duetu kameralnego i kantaty (solowej i zespołowej) Ta sytuacja znajduje swoje — bardzo wczesne, wręcz prekursorskie — odzwierciedlenie właśnie w VIII księdze. Monteverdi nie rezygnuje w swym ostatnim zbiorze madrygałów z żadnego środka, jakiego używał uprzednio, łącząc je niekiedy w sposób zaskakująco pomysłowy. Tworzy przedziwną syntezę, w której każdy z elementów zachowuje swoją najgłębszą istotę, stapiając się jednak z innymi w harmonijną całość. Sędziwy mistrz nie dba zupełnie o czystość poszczególnych form czy nawet gatunków, miesza je z najwyższym kunsztem osiągając efekty znacznie bogatsze, bardziej złożone i różnorodne niż te, które mogłyby zaistnieć gdyby artysta miał nastawienie bardziej ortodoksyj­ne. Monteverdi demonstrował zresztą zawsze skłonności do dokonywania syntezy rozmaitych form, stylów i tendencji, do hojnego czerpania z wielu różnyc- źródeł (dał temu wyraz w Orfeuszu i Nieszporach), nigdzie jednak jego horyzont nie był tak rozległy jak w VIII księdze — dziele jego sędziwej mądrości.

Kompozytor odchodzi wprawdzie w VIII księdze od tego wszystkiego, co kojarzyło się potocznie z gatunkiem pięciogłosowego madrygału, nie rezygnuje jednak z możliwości, jakie wynikają z wielogłosowej (5- 6-8 głosów) obsady wokalnej; nie wyrzeka się też kontrapunktycznej koncepcji dzieła będącego rezultatem współdziałania kilku odrębnych linii melodycznych. Jest w tym uporczywym trzymaniu się polifonii raczej odosobniony, zwłaszcza w Wenecji, gdzie coraz większe znaczenie zyskują eleganckie, atrakcyjne pod względem wokalnym utwory na głos solowy i basso continuo. Monteverdi nie ma zamiaru pozbywać się jednego ze swych atutów: jest wszak dzięki swemu starannemu (może nawet nieco konserwatywnemu) wykształceniu znakomitym kontrapunkcistą, co pozwala mu traktować problematykę dzieła wielogłosowego z autentyczną maestrią, jednak bez zbytniego rygoryzmu, bez przestrzegania przebrzmiałych norm „prima pra­ttica". Kontrapunkt Monteverdianski nie ma w VIII księdze nic wspólnego z ideałami polifonii renesansu (czy nawet z koncepcją modernistycznie nastawionych manierystów). Jest już zdecydowanie barokowy — a więc prawdziwie swobodny, nieskrępowany koniecznością zachowywania stale tej samej liczby głosów, ani przymusem prowadzenia ich w sposób niezależny i samodzielny. Z drugiej strony kompozytor nie traktuje madrygału jako formy solowej z basso continuo, w VIII księdze nie ma ani jednej kompozycji tego typu, choć w poprzednim zbiorze były cztery podobne przypadki. Nie znaczy to oczywiście, że nie tworzy tu wspaniałych solistycznych partii — są to stosunkowo krótkie, niesamodzielne odcinki, wkomponowane w wielkie

- 374 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

kilkuczęściowe całości, nigdy jednak nie są to samodzielne utwory solowe. I tutaj rozmaitość jest ogromna: mogą to być solowe liryczne lub dramatyczne ariosa, eleganckie arie w kołyszącym rytmie na 3/2, heroiczne deklamacje lub batalistyczne okrzyki naśladujące hejnał trąbki. Wszystko to zostaje wplecio­ne w kunsztowny sposób w obszerniejsze wielogłosowe ustępy, tworząc dopiero razem z nimi skończoną pod względem dramaturgicznym, znakomi­cie logiczną konstrukcję.

Wiele utworów zyskuje — oprócz partii basso continuo — bardziej rozbudowaną i niekiedy mającą samodzielne znaczenie partię instrumen­talną. Zwykle są to utwory mające tendencję ku pewnemu monumentalizmo­wi, tak pod względem formy jak i obsady, przeznaczone na duży zespół wokalny (6-8 głosów), nigdy duety czy tercety. Kompozytor wprowadza na ogół wówczas dwoje skrzypiec, mających obok prostych zdwojeń linii wokal­nych eksponowane partie koncertujące, korespondują one przy tym w szcze­gólny sposób z idiomem „stile concitato" (biegniki gamowe, urytmizowane tremolo). Znacznie rzadziej dorzuca do zespołu wokalnego viole, traktowa­ne na zasadzie chóru instrumentalnego. Bogata i zróżnicowana obsada, a także pełna swoboda w wyborze formy, kształtowaniu dramaturgii, wreszcie — w wykorzystaniu określonych środków warsztatowych, wszystko to spra­wia, że madrygały z VIII księgi (może za wyjątkiem bardziej stereotypowych duetów i tercetów) są zjawiskami absolutnie niepowtarzalnymi, każdy jest pomysłem sam dla siebie, nie mającym odpowiednika w twórczości innych kompozytorów tamtych czasów. Prawdopodobnie ta zaskakująca zmienność, różnorodność, oryginalność będąca naczelnym postulatem estetycznym VIII księgi wprawiła w zakłopotanie ówczesnych melomanów, nie szukają­cych w muzyce ani tak wysokiej maestrii warsztatowej ani podobnie głębokich, skontrastowanych emocji. Smak estetyczny Wenecjan zdominowała w tamtych latach bez reszty opera, która stopniowo lecz nie­dwuznacznie rezygnowała ze swych elitarnych założeń stając się coraz bar­dziej rozrywką mieszczańską. Uczone rozważania Monteverdiego (zawarte w przedmiowie do VIII księgi), podobnie jak i jego muzyka — kunsztowna, głęboko ekspresyjna, złożona i wielowarstwowa, przekraczały znacznie po­trzeby intelektualne i estetyczne mieszkańców Wenecji. Czasy zmieniły się a wraz z nimi gusty artystyczne; Monteverdi był wielki i podziwiany, ale na pewno jako autor VIII księgi nie był w zgodzie z panującą powszechnie modą. Można jedynie mieć nadzieję, że cesarz Ferdynand III — będący sam artystą — miał więcej subtelnego smaku i umiał ocenić właściwie dar, jaki otrzymał od weneckiego kapelmistrza.

W klimat Canti guerrieri wprowadza nas już pierwszy utwór — Altri canti dAmor, mający stosunkowo niewiele wspólnego z terminem „madrygał" — jest to w istocie sporych rozmiarów kantata na 6 głosów wokalnych i rozbu-

- 375 -

Ewa Obniska

dowany zespół smyczków (2 skrzypiec, 2 viole, viola da gamba, viola contre-basso) i basso continuo, poprzedzona krótką instrumentalną sinfonia. Kan­tata złożona jest z kilku odcinków różniących się pod względem obsady, typu melodyki, a nawet tempa i metrum. Pierwszy odcinek otwiera 4 taktowy okres o charakterystycznym kształcie melodycznym: rozpoczyna go krok kwarty, kończy — kwinty, co sugeruje od razu pewne aluzje batalistyczne (fanfarowe dźwięki trąbek). Niebywale prostemu pomysłowi melodycznemu odpowiada równie przejrzysta harmonika o jasnych stosunkach akordowych:

Altri canti d'Amor Kwestię tę uzupełnia 4 taktowa myśl muzyczna możliwie jeszcze pro­

stsza — sekwencyjny odcinek zamyka się krokiem kwinty. Obie te łatwo uchwytne, wyraziście zarysowane kwestie stają się podstawą dla swoistej pracy motywicznej; imitowane są przez inne głosy wokalne, przenikają rów­nież do partii instrumentalnej (skrzypce I i II).

Następny fragment, utrzymany w metrum 3/1 ukazuje — z leciutko zaznaczoną humorystyczną przesadą — „słodkie wdzięki, westchnienia i pocałunki" — czyli wszystkie rozkosze miłości. Dzieje się to oczywiście nie bez użycia szczególnie typowych środków madrygałowej retoryki — z nieod­zownymi pauzami, rozbijającymi słowo „sospirati" na trzy człony:

Altri canti d'Amor Druga część kantaty — obszerna, obfitująca w akcenty batalistyczne,

wykorzystuje cały zespół wokalny i instrumentalny (bez niskich viol). Kom­pozytor sięga tu po charakterystyczne środki „stile concitato": szybkie wo­kalne parlando, szesnastkowe repetycje tego samego dźwięku w partii wokalnej, także w smyczkach i basso continuo, fanfarowe" kroki kwarty lub kwinty, rozłożone trój dźwięki w melodii, biegniki gamowe (wymiennie — w głosach i instrumentach) dynamizujące narrację muzyczną. Element rytmi­czny — co charakterystyczne dla „stile concitato" — zyskuje w tym fragmen-

- 376 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

cie zdecydowaną przewagę nad pozostałymi, zwłaszcza harmonika zostaje maksymalnie uproszczona: na długich przestrzeniach powtarza się stale ten sam akord, stanowiący swoiste centrum brzmieniowe. Monteverdi wykorzy­stuje w tym odcinku w szerokim zakresie efekty techniki koncertującej: kontrasty obsadowe (przeciwstawianie sobie mniejszych grup głosów lub też głosów i instrumentów), kontrasty odmiennych typów faktury (piony akor­dowe i wirtuozowskie biegniki szesnastkowe).

Kolejny odcinek przynosi całkowitą zmianę sytuacji; ta część eksponuje solowy głos basowy, wsparty na długich dźwiękach viol, granych — zgodnie z intencją kompozytora — „długimi i słodkimi pociągnięciami smyczka". Partia solowa basu — zrazu epicka, recytatywna (formuły oparte na repetycji dźwięku ze zmianą w kadencji), potem krocząca po rozłożonych trójdźwiękach, wprowadza dwa długi motoryczne biegniki podkreślające słowo „canta" (śpiewa). W tej zwartej, obywającej się bez zbędnych powtórek partii zarysowane są wszystkie motywy, które następnie zostaną podjęte i szerzej rozpracowane przez zespół tutti. Ta ostatnia już, finałowa część powraca znów do błyskotliwych efektów techniki koncertującej, stanowiąc wirtuozowskie, a zarazem pełne dźwiękowego splendoru podsumowanie całego dzieła, pomyślanego jako panegiryk dla młodego cesarza.

Następny madrygał Hor ch'el ciel e la tetra, oparty na wspaniale nastro­jowym wierszu Petrarki, jest jednym z najznakomitszych utworów w całej spuściźnie Monteverdiego. Kompozytor tworzy tutaj dzieło o walorach nie-ledwie malarskich, głęboko ekspresyjne, porywające i sugestywne w swej wynalazczości kolorystycznej, o niepowtarzalnych walorach sensualistycz-nych, silnie działające (wręcz atakujące), niepospolitym pięknem brzmienia. Wiersz Petrarki mówi o „chwili, w której na niebie i ziemi wiatr ucichł, noc wóz gwiaździsty w obrotach prowadzi, a w swoim łożu ukojone spoczywa morze" — takiej nocy jedynie nieszczęśliwy kochanek czuwa, targany sprze­cznymi uczuciami.

Niezwykły, pełen subtelnych niedopowiedzeń klimat utworu konstytu­uje kompozytor środkami niebywale prostymi, na jakie może pozwolić sobie jedynie artysta genialny i absolutnie dojrzały, o mistrzowsko pewnej ręce. O poetyce dzieła decyduje już sam początek: niesamowita zespołowa deklama­cja w stylu dawnej włoskiej praktyki „falso bordone" — najprostsze z możli­wych parlando ograniczone do dwóch zaledwie akordów: a° i E + . Każdy z nich opanowuje przestrzeń kilku lub kilkunastu taktów, akordy te rytmizo-wane są rozmaicie w zależności od narracji i rozłożenia akcentów mowy poetyckiej. Owe na pozór nieruchome, statyczne piony akordowe, utrzymane w stosunkowo niskim rejestrze wywołują nieledwie dotykalne wrażenie noc­nych ciemności — analogiczne wrażenie wywierać będzie jedynie chyba słynny chór „He sent a thick darkness" z HaendIowskiego/z/_e/_ w Egipcie.

- 377 -

Ewa Obniska

Hor ch'ei ciel e la terra

- 378 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Przykład nutowy mówi niestety niewiele o potędze dźwiękowej wyob­raźni Monteverdiego, jego geniusz ujawnia się dopiero z chwilą, gdy ta muzyka rozbrzmiewa. O jej wyjątkowych walorach decyduje w tym przypad­ku nie tyle intelektualna konstrukcja ile typowo barokowe czarodziejstwo dźwiękowe, apelujące wprost do zmysłów i emocji słuchacza; zapis partytu-rowy odkrywa jedynie nieznaczną część dźwiękowych tajemnic tego dzieła. Ten przedziwny pozorny bezruch, pełen napięcia i niespokojnego oczekiwa­nia raczej niż sennego ukojenia, przełamują gwałtowne, rwące się od nad­miaru uczucia dwudźwiękowe motywy. Akordowa faktura, repetycje dźwięków, harmonika ograniczona do ciągu górnodominantowego (D + G +

C+ F + ) a potem nagłe dysonanse (zatrzymana septyma, sekunda traktowa­na jako dźwięk przejściowy), wznosząca się ku górze kwartowymi krokami melodyka — wszystko to jest naturalnym odzwierciedleniem słów „czuwam, myślę, płaczę". Ten krótki zaledwie 6 taktowy odcinek, naładowany ogromną ekspresją, prowadzi do gwałtownej skargi dwóch tenorów („A chi mi sface") — szybkiego recytatywnego parlanda, w którym każda kolejna fraza rozpo­czyna się o stopień wyżej (podczas gdy jej melodia ma kierunek opadający). Rytmika stopniowo ulega uspokojeniu, toteż kiedy motyw tej skargi podej­mują wszystkie głosy, jest już kilkakrotnie mniej żywa (na początku są szesnastki — ósemki, potem ćwiartki — półnuty). W tym momencie pojawia się w tekście po raz pierwszy aluzja batalistyczna: „wojna to mój stan ducha, pełen gniewu i boleści". Monteverdi wprowadza tu środki dźwiękowe „stile concitato", poddane jednak daleko idącej sublimacji: rytmika punktowana, powiązana z powtórzeniami dźwięków, powracające kilkakrotnie te same pomysły melodyczne, harmonika ograniczona do akordu G + , potem G+ i D + , w partii instrumentów wirtuozowskie biegniki gamowe i urytmizowane tremolo. Ten burzliwy odcinek — witalny, energiczny, pełen siły powraca dwukrotnie prowadząc za każdym razem do tej samej konkluzji: .jedynie myśląc o niej znajduję nieco spokoju". W muzyce następuje nagłe uspokoje­nie, powstrzymanie rozpętanych żywiołów — powolne, miarowo rytmizowa-ne piony akordowe i niespodziane wychylenie do e-moll (potem E-dur), wszystko to wywołuje efekt o niezwykłej subtelności.

Pierwsza część Hor ch'el de/jest — w moim odczuciu — szczytowym osiągnięciem Canti guerrieri, szczególnie szczęśliwym przypadkiem wykorzy­stania efektów „stile concitato" na gruncie utworu nie koncentrującego się w zasadzie na wątku batalistycznym, który z konieczności zawężać musiał nieco problematykę literacką dzieła. Takie wyjątkowo oryginalne i pomysłowe zastosowanie idiomu dźwiękowego „stylu wzburzonego" było możliwe głównie ze względu na charakter sonetu Petrarki, na wysoką jakość literacką tej poezji, malarski sposób budowania obrazów poetyckich, na subtelną analizę psychologiczną w tym wierszu zawartą. W konstrukcji

- 379 -

Ewa Obniska

całego sonetu słowo „wojna" (guerra) pada tylko jeden raz, Monteverdi rozbudowuje tę sekwencję, wypunktowuje opatrując muzyką szczególnie sugestywną, agresywnie witalną. To co było u poety tylko delikatną aluzją, u kompozytora nabiera podstawowego znaczenia — zarówno w sferze ekspre­sji utworu jak i jego dramaturgii. Ta ostatnia zasadza się na odwiecznym konflikcie pomiędzy Marsem i Wenus: pomiędzy agresją, wzburzeniem — a ukojeniem, słodyczą; przewrotność owego obrazu poetycko- muzycznego polega na tym, że walka pomiędzy gniewem i miłością toczy się w sercu nieszczęśliwego kochanka, a jej siłą sprawczą jest właśnie miłość, niosąca zarazem wzburzenie i ukojenie. Konflikt nakreślony przez Petrarkę ożywia i organizuje muzykę decydując o mistrzowskim zakroju dramaturgii madrygału.

Druga część nie ma już tej niebywałej siły przekonywania, tej wizjoner­skiej potęgi wyobraźni, choć jest to nadal muzyka najwyższej jakości. Kom­pozytor powraca tutaj do środków, jakich używał w swych latach mantuańskich: operuje myślami muzycznymi, które odpowiadają wersom poetyckim, przeprowadza je przez głosy układając z nich mistrzowską kon-trapunktyczną mozajkę. Obok tego pojawiają się typowe efekty techniki polichóralnej. Najświetniejszy pomysł rezerwuje na sam koniec tej części: wspaniałe solo tenorowe o wielkiej intensywności emocjonalnej i niezwykłej urodzie brzmienia „tak bardzo od wyzwolenia mego jestem odległy", z długim łukiem melizmatycznej melodii, rozwijającej się na przestrzeni dwóch oktaw.

Hor ch 'el ciel e la terra Tę frazę o niebywałej żarliwości podejmuje cały zespół, co daje w

rezultacie zakończenie podobnie niecodzienne jak początek. Gira il nemico insidioso przynosi rzadki w twórczości Monteverdiego

(zwłaszcza madrygałowej) klimat lekkiej ironii, dyskretnego komizmu — jest to rodzaj żartu, muzycznej satyry. Zapewne kompozytora sprowokował tekst anonimowego poety, tak dalece przesadny w swych batalistyczno-miłosnych metaforach, że aż nieodparcie śmieszny, trudno byłoby potraktować podob­ny tekst poważnie. Utwór — napisany na trzy głosy męskie(alt, tenor, bas, przy czym alt tak nisko pisany, że musiąl być wykonywany przez falsecistę lub kastrata), składa się z sześciu zwięzłych części, powiązanych jednakże ściśle wspólną motywiką. Szczególne znaczenie zyskuje w całokształcie formy frag­ment rozpoczynający się od słów „Su presto", występujący już w pierwszej części utworu po krótkiej introdukcji. Zabawne, rozwijające się w szalonym tempie parlando (Monteverdi odkrył w tej kompozycji nieodparte walory

- 380 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

komiczne tego środka, który w Combattimento nosił jeszcze rysy epickie) ukazuje niczym w krzywym zwierciadle zapały bitewne niefortunnego ko­chanka, próżno broniącego się przed atakiem Amora.Charakterystyczny „sygnałowy" okrzyk „su, presto" (szybko, do broni) związany z krokiem tercji przechodzi płynnie w żywą, motoryczną deklamację, opartą w całości na akordzie C-dur, następnie pojawiają się dobitnie akcentowane, wielokrotnie powtarzane schematy rytmiczne:

Maksymalnie prosta harmonika ograniczona w zasadzie do dwóch akor­dów (C + i G + ) , melodyka podporządkowana wyraźnie czynnikowi harmoni­cznemu (rozłożone trójdźwięki), rytmika dosadna, jędrna, stanowiąca dominujący element tej niezwykle uproszczonej struktury — wszystko to wiąże się jednoznacznie z idiomem dźwiękowym „stile concitato", tyle że w wydaniu groteskowym a nie heroicznym. Ten ogromnie charakterystyczny fragment powraca jeszcze dwukrotnie — w części III i IV madrygału, kom­pozytor cytuje dosłownie zwykle tylko sam jego początek, by potem rozwijać go za każdym razem nieco inaczej, zachowując jednakże nadrzędną rolę czynnika rytmicznego. Strona harmoniczna bywa ograniczona do akordu C-dur, melodyka — do kilku najkonieczniejszych kroków interwałowych (zwłaszcza tercji i kwarty), akcentujących fanfarowy charakter motywiki.

- 381 -

Ewa Obniska

Pokonanemu kochankowi została już tylko ucieczka: Monteverdi tworzy tutaj ilustracyjną, zabawną muzyczną gonitwę o motorycznej rytmice, stano­wiącą najprostszy typ parlanda:

Qgm amante è guerrier Ogni amante è guerrier jest pozornie tercetem na dwa tenory i bas, jednak

nie pojawiają się tu żadne pozostałości dawniejszej trzygłosowej faktury — utwór jest rodzajem czteroczęściowej kantaty o maksymalnie zróżnicowanej obsadzie wokalnej. Część I nawiązuje jednoznacznie do idei duetu kameral­nego (dwa tenory), jaką znamy z VII księgi madrygałów, jednakże z zacho­waniem specyficznego epickiego idiomu melodycznego, właściwego dla Canti guerrieri. Następujące po niej heroiczne solo basowe przynosi (w partii basso continuo) znane z Combattimento urytmizowane tremolo szesnastko-we. Nagromadzenie środków „stile concitato" ma swoje uzasadnienie w

- 382 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

tekście poetyckim — ten fragment wiersza jest hołdem złożonym młodemu cesarzowi Ferdynandowi III. Dalsze dwie części kantaty są daleko bardziej stereotypowe: krótkie tenorowe solo prowadzi do efektownego zespołowego finału, w którym po raz pierwszy występują wszystkie trzy głosy wokalne jednocześnie.

Ardo avvampo jest jedyną świecką kompozycją Monteverdiego prze­znaczoną na 8 głosów wokalnych, kompozytor dołącza do nich jeszcze dwoje skrzypiec (zdwajających, zwłaszcza w odcinku początkowym, partie wokal­ne) i basso continuo. Utwór złożony jest z dwóch części odmiennych w charakterze; szczególnie świetna jest część pierwsza, będąca swoistym per­petuimi mobile, wspaniałą muzyczną wizją ruchu, pędu, rozhukanego żywiołu: „Płonę, paii mnie ogień, zabija mnie, przyjaciele, przybywajcie". Znakomity efekt dźwiękowy osiąga tu kompozytor środkami wyjątkowo (nawet jak na styl VIII księgi) prostymi.

Część I operuje właściwie dwoma tylko typami rytmu:

melodyka — wysoce jednorodna, poza repetycjami dźwięków porusza się prawie bez wyjątku po rozłożonych trójdźwiękach; harmonika ogranicza się na długich płaszczyznach wyłącznie do jednego akordu (27 początkowych taktów — akord G-dur). A jednak jest to mistrzowskie studium potęgowania dynamiki, budowania dramaturgii nieodparcie logicznej i sugestywnej.

Finałowe balio, zamykające część I zbioru, rezygnuje z podobnych uproszczeń faktury i motywiki, ma postać rozbudowanej trzyczęściowej, kantaty z licznymi wskazówkami inscenizacyjnymi. Kompozytor przewidywał wystawienie balia z dekoracjami, a w każdym razie pewnymi rekwizytami, miało być ono śpiewane z odpowiednią gestykulacją, a także tańczone.

Część I — Introduzione al balio — adresowane jest wprost do cesarza Ferdynanda III: tenor (reprezentujący Poetę, autora balia) opiewa stuletni pokój, panujący w imperium. Introduzione od strony muzycznej ma postać typowych wariacji zwrotkowych — poprzedzonych i przedzielanych ritornel-lem (dwoje skrzypiec i basso continuo). Ten instrumentalny ustęp powraca po każdej z trzech zwrotek introdukcji, nadając jej od początku charakter taneczny z uwagi na jędrną, wyrazistą rytmikę (powtarzającą schemat 3

- 383 -

lub

Ewa Obniska

i symetryczną strukturę budowaną z okresów 3 taktowych. Partia Poety (który — jak to określa Monteverdi — „zatrzymuje się mówiąc") ma postać heroicznej arii o sylabicznej melodyce, pozbawionej wszelkich ornamentów, które mogłyby złagodzić i zmiękczyć podniosły charakter tego fragmentu. Dwie zwrotki arii opierają się na tym samym stałym basie, trzecia wprowadza pewne zmiany ze względu na wymagania akcji scenicznej. Poeta zwraca się do nimf prosząc, by podały mu lirę (w partyturze zastępuje ją chitarrone), a następnie — girlandy kwiatów. Tak przyozdobiony gra na chitarrone wzy­wając wszystkich, by szli za jego „pięknym dźwiękiem" (Movete al mio bel suon). Właściwe pieciogłosowe balio, wzbogacone o partię dwojga skrzypiec (wypisaną, a nie jak w przypadku Tirsi e Clori — pozostawioną inwencji wykonawców) rozpoczyna się tą samą kwestią, która kończyła arię Poety — jest to zgrabne zarówno od strony literackiej jak muzycznej. Pierwsza część balia konsekwentnie preferuje operowanie parami (grupami) głosów, prze­ciwstawianych na zasadzie kontrastu rejestru (wysoki, niski). Kompozytor powraca w tym późnym utworze, pochodzącym z ostatnich lat jego życia, do pewnych sugestii renesansowego madrygału — ozdabia mianowicie długimi, pełnymi wdzięku wokalizami niektóre słowa („lekki", „uciekają", „chmury", „powiewy"). Dwie części balia przedziela jakiś dowolnie wybrany taniec (Monteverdi sugeruje, że może to być canario lub passamezzo), część druga powraca do tego samego stałego basu, na którym opierała się część pierwsza. Obecne w tym fragmencie wiersza pewne aluzje batalistyczne kompozytor wyraźnie ignoruje, by nie niweczyć klimatu wytwornej elegancji, stosownego dla tej z gruntu dworskiej kompozycji.

Część II edycji — Canti amorosi — demonstruje w stosunku do Canti guerrieri daleko większą różnorodność tekstów poetyckich, obfitszą gamę nastrojów, a co za tym idzie — bardziej bogatą paletę środków czysto muzycznych. Jest to o tyle zrozumiałe, że genre batalistyczny stanowił z konieczności rozdział daleko bardziej ograniczony i wąski w stosunku do nieprzebranych możliwości, kryjących się w liryce miłosnej. Mając do wyboru tak wiele odmiennych propozycji poetyckich kompozytor mógł tym samym pozwolić sobie na znacznie większą swobodę inwencji. Oznaczało to moż­ność sięgania po wszystkie znane mu środki ówczesnego języka dźwiękowego, toteż Canti amorosi stanowią przegląd rozmaitych form, sty­lów, technik, jakie Monteverdi uprawiał na przestrzeni całego życia. Otwar­tym problemem pozostaje czas skomponowania poszczególnych utworów, o ile w przypadku Canti guerrieri wiadomo, że wszystkie madrygały wojenne powstać musiały po napisaniu Combattimento (a więc po roku 1624), o tyle kompozycje zgrupowane w części II zbioru mogły zostać napisane w dowol­nym okresie. Czasem problematyka artystyczna pozwala ustalić (mniej lub bardziej jednoznacznie) ich chronologię, dzieje się tak wówczas, gdy nawią-

- 384 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

żują one do określonych tendencji stylistycznych, dominujących w którejś z poprzednich edycji madrygałowych. Niekiedy jednak wyłaniają się przy tej okazji istotne wątpliwości, powodujące powstawanie wśród badaczy muzyki Monteverdiego kontrowersyjnych ocen.

Na pewno nie dotyczy to kompozycji otwierającej Canti amorosi - Altri canti di Marte, stanowiącej odpowiednik Altri canti dAmor, utworu rozpo­czynającego Canti guerrieri. Oba powstać musiały równolegle: podstawowy model stanowi 4//n" canti dAmor, zawierający liczne aluzje do osoby cesarza Ferdynanda i to ostatecznie przesądza czas powstania obu utworów. Wiersz Marina (jedyny w VIH księdze, co sugerować by mogło, iż dla Monteverdiego zauroczenie poezją tego artysty już minęło) stanowi znakomite motto całej edycji z 1638 r. „Niechaj inni śpiewają o Marsie i jego zastępach, o śmiałych atakach i zaszczytnych przedsięwzięciach, krwawych zwycięstwach i sporach, triumfach okrutnej i przeraźliwej śmierci — ja śpiewam o miłości". Utwór nawiązuje pod względem zastosowanych środków muzycznych do Altri canti dAmor. jest kilkuczęściową kantatą o stosunkowo dużej obsadzie (6 głosów wokalnych, dwoje skrzypiec, basso continuo), czyniącą również prawo kon­trastu nadrzędną zasadą konstrukcyjną. Podobnie jak w Altri canti dAmor kontrast ów dotyczy przeciwstawiania twardej i okrutnej rzeczywistości woj­ny rozkoszom miłości, przy czym w wierszu Marina te drugie zajmują oczy­wiście pozycję dominującą. Monteverdi i tym razem przywołuje najbardziej typowe środki „stile concitato" dla odmalowania świata boga wojny — Marsa: występują tu więc energiczne, dobitnie akcentowane rytmy, maksy­malnie prosta motywika, liczne repetycje dźwięków, strona harmoniczna wyraźnie ograniczona a wreszcie i urytmizowane tremolo w skrzypcach. Fragment mówiący o urokach miłości („Io canto Amor") przynosi bogaty wybór środków techniki koncertującej. Tendencja ta potęguje się znacznie w II części utworu („Due belli occhi"), wykorzystującej obficie środki zdob­nicze (zarówno w partii wokalnej jak instrumentalnej, pomiędzy którymi panuje daleko idąca wymienność). Faktura tego fragmentu ma iście mozaj-kowy charakter; dialogowanie grup głosów, przeciwstawianie sobie głosów i instrumentów (skrzypce mają tu partię zdecydowanie koncertującą), wresz­cie kontrastowanie solo-tutti, wszystko, to sprawia, że można uznać II część Altri canti di Marie za jeden z najbardziej barokowych w swym założeniu utworów, jakie Monteverdi kiedykolwiek napisał. Znaczne urozmaicenie wprowadzają w tę nieustanną grę splatających się motywów dwa krótkie odcinki akordowego tutti. Pierwszy („anima aflitta" — dusza stroskana) przynosi stary, wypróbowany efekt harmoniczny — łączenie akordów na drodze kroku chromatycznego i wiążące się z tym napięcia dominantowe (A+/h°/H+/E+/A+/. Reminiscencją Altri canti dAmor jest solo basowe, mające zresztą zupełnie odmienny charakter — ozdobny i popisowy, nie

- 385 -

Ewa Obniska

epicki, jako że nie jest obarczone tym razem żadnym panegirycznym przesłaniem.

Vago augelletło (na dużą obsadę: 7 głosów wokalnych, dwoje skrzypiec, basso continuo) jest jednym z najbardziej wdzięcznych, beztroskich utworów jakie Monteverdi kiedykolwiek napisał. Decyduje o tym żywo deklamowana, lekka, pełna eleganckiej prostoty melodyka o symetrycznej konstrukcji, przy­wodząca na myśl pogodny styl canzonetty.

Vago augełletto Szczególne znaczenie ma początkowa 4 taktowa fraza, wprowadza nas

ona od razu w klimat utworu, a ponadto pclni rolę powracającego cztero­krotnie refrenu. Kompozycja ta jest jednocześnie wręcz wzorcowym przykładem na wysnuwanie wszelkich możliwych konsekwencji z techniki koncertującej, ze szczególnym upodobaniem do powierzania tego samego materiału motywicznego glosom skrajnym (sopran I, bas) i kontrastowania obsady solo i tutti. Niecodzienna przejrzystość faktury, będąca wynikiem myślenia akordowego, a także daleko idąca symetria w budowie fraz pozwa­lają skupić się wyłącznie na efektach koncertowania, ponieważ nic nie zaciera pełnej czytelności obrazu dźwiękowego.

Osobne miejsce w VIII księdze zajmują dwa madrygały pięciogłosowe (2 soprany, alt, tenor, bas, basso continuo): Dolcissimo uscigniiolo i Chi voi haver felice. Oba zwierają adnotację: „cantato a voce piena, alla francese", co wyraźnie wydaje się sugerować sposób wykonania odmienny od tradycji, obowiązujących w ówczesnej muzyce włoskiej. Ta wskazówka autorska kazała Denisowi Stevensowi22 stwierdzić, że oba utwory mogły powstać w Mantui w latach 1600-1607, co pozwoliło bratu kompozytora napisać w 1607 r. w Dichiaratone, dołączonej do Scherzi Musicali: „któż przeniósł ten styl do Italii wcześniej od niego, który uczynił to powróciwszy z kąpielisk Spa w 1599 r.?" 2 3. Trudno byłoby wytłumaczyć, czemu — jeśli napisane tak wcześnie — oba utwory wydane zostały dopiero w Wenecji i to pod koniec życia artysty. Faktura obu kompozycji jest całkiem tradycyjna, nie odbiega od innych pięciogłosowych madrygałów Monteverdiego, z jednym zastrzeże­niem: w obu dziełach kompozytor stosuje konsekwentnie przeplatanie kwe­stii solistycznych (powierzanych z reguły najwyższemu głosowi, sopranowi) i odcinków tutti, podejmujących tę samą motywikę. To następstwo również może być rezultatem wpływów francuskich. Podobne układy znajdujemy

- 386 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

także (nieco później) u Lully'ego, który budując swoje monumentalne, wie-loodcinkowe, refrenowe passacaillcs i chaconnes stosował analogiczne następstwa solo — tutti. Oba Montevcrdianskie madrygały „alla francese" zwracają uwagę szczególnie świeżą melodyką pełną uroku i śpiewności, różniącą się przy tym w zasadniczy sposób od kantylenowego genre'u włoskiego. Żadnych kołyszących rytmów trójdzielnych ani gładkich, rozlew­nych fraz, żadnych wirtuozowskich Figur gorgii — zamiast tego melodyka w samym zamyśle ornamentalna, budowana z króciutkich (2 dźwiękowych najczęściej) motywów, przywodząca na myśl zdobnictwo typu francuskiego:

Chi voi haver felice Prosta symetria w budowie fraz i całych okresów a także faktura nie­

rzadko akordowa z ozdobną melodią umieszczoną w głosie najwyższym przywodzą na myśl styl scenicznej muzyki francuskiej XVII w. (ballet de cour).

Podobny typ melodyki odnajdujemy w Vago augelletto, tutaj również kompozytor zestawia solo i tutti (oba z tym samym materiałem motywicz-nym), pojawia się tu ponadto forma ronda, najbardziej francuska ze wszy­stkich możliwych. Monteverdi nic zaznacza wprawdzie w tym madrygale „alla francese", ale zastosowane środki dźwiękowe wydają się sugerować jednoznacznie przynależność do tego stylu; można sądzić, że wszystkie trzy madrygały powstały mniej więcej w tym samym czasie.

Canti amorosi zawierają 4 kompozycje na trzy głosy wokalne z basso continuo, wszystkie oparte na konwencjonalnych tekstach o sielankowym charakterze. Wszystkie one nawiązują w pewnym sensie do lekkiego, tane­cznego stylu canzonetty. Doskonałym przykładem tak pomyślanego tercetu jcstPerche t'en fuggi o Fillide (na alt, tenor, bas), utwór bazujący w całości na kontraście pomiędzy zwiewnymi, pełnymi wytwornego wdzięku odcinakami utrzymanymi w metrum trójdzielnym a odcinakami w takcie parzystym (4/4) (te ostatnie nawiązują do dcklamacyjnego idiomu, uprawianego przez kom­pozytora jeszcze w Mantui). Trójdzielne fragmenty są natomiast z ducha weneckie — śpiewne, powabne, zmysłowe, o symetrycznej budowie okreso­wej i powtarzających się schematach rytmicznych. Lirycznej melodii i płynnej, gładkiej rytmice odpowiada podobnie nieskomplikowana harmoni­ka. Odcinki utrzymane w takcie 4/4 przynoszą całkowitą zmianę sytuacji — zjawiają się deklamacyjne frazy o rozdrobnionej rytmice, nierzadko występują rytmy punktowane. Harmonika nabiera istotnego ciężaru ekspre­syjnego — pojawiają się dysonanse, interwały zmniejszone, chromatyczne półtony w budowie linii melodycznej, a także napięcia górnodominantowe.

- 387 -

Ewa Obniska

Odnajdujemy znowu dawno nie spotykane motywy westchnień („Ohime" — kwarta zmniejszona), czy żałobnie brzmiące recytatywne frazy, wędrujące od głosu do głosu:

Perche t'en fuggi Po chwili smutek pryska, pojawiają się natomiast lotne łańcuchy se­

kwencji o motorycznej rytmice, opanowują partię głosów wokalnych a nawet basso continuo — to pierzchliwa Filis nieczuła na błagania pasterza ucieka ledwie dotykając chyżymi stopami ziemi.

Perche t'en fuggi W podobnym sielankowym klimacie utrzymany jest inny tercet — Ninfa

che scalza il piede, będący rozbudowanym trzyczęściowym układem skon­struowanym na zasadzie potęgowania i wzbogacania środków dźwiękowych. Część I jest prześliczną, iście wenecką trójdzielną arią tenorową, przepla­tającą liryczne frazy z wirtuozowskimi biegnikami; część II (duet tenorowy) kontynuuje nastrój pierwszej. Ostatnia to tercet (2 tenory, bas) — dopiero tutaj radosny obraz nagle ciemnieje, dwukrotne zmiany metrum (3/1 i 4/4) prowadzą do szalonej finałowej sekwencji, w której sam kompozytor zasugerował określenie tempa — „presto".

- 388 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Pośród duetów z VIII księgi osobne miejsce zajmuje Mentre vaga An­gioletto, tenorowy duet napisany do kapitalnego w swej pomysłowości wiersza Guariniego. Poeta sławi tu potęgę muzyki, czarodziejską moc śpiewu, które­go symbolem staje się „piękna Angioletta" — zapewne jedna z wielkich wokalistek ówczesnej doby (może nawet uwielbiana Adriana Basile, której kunszt i urodę podziwiał także Monteverdi?).

Kunsztowny wiersz Guariniego otwiera przed muzyką niecodzienne możliwości — wszystko o czym poeta pisze w sposób nierzadko metaforycz­ny, aluzyjny, może znaleźć swój dźwiękowy odpowiednik, stanowiący swoisty komentarz wobec poetyckich obrazów. Jest to stosunkowo rzadki przypadek, kiedy muzyka uściśla jakby i ukonkretnia sugestie (idee) zawarte w poetyc­kim słowie. Madrygał Mentre vaga Angioletta powstał prawdopodobnie po napisaniu VII księgi, syntetyzuje bowiem w mistrzowski sposób wszystkie doświadczenia, jakie kompozytor zdobył w dziedzinie duetu kameralnego. Nigdzie przedtem współdziałanie dwóch głosów nie szło jednak tak daleko: utożsamiają się one z sobą z absolutną precyzją — czy to w gładkich tercjo­wych pochodach, czy w doskonale wiernych powtórkach nie mających niele-dwie charakteru dialogu, a mechanicznego odwzorowania, niczym gesty człowieka stojącego w słońcu powtarzane przez jego cień. Duet ten jest w twórczości Monteverdiego zjawiskiem niepowtarzalnym z kilku różnych po­wodów. Kompozytor nie stworzył nigdzie podobnie rozległego katalogu efektów dźwiękowych, inspirowanych założeniami retoryki muzycznej, tej retoryki, która była w swym rodowodzie XVI wieczna a tu wzbogacona została w odkrywczy sposób o typowo barokowe pomysły wirtuozowskie. Napisanie tego utworu nie byłoby możliwe bez długiej ewolucji madrygałowego języka dźwiękowego, w której Monteverdi odegrał zresztą rolę niepoślednią. Każde słowo poety znajduje swój muzyczny ekwiwalent. Madrygał nie obywa się bez efektownych, wirtuozowskich biegników, zdo­biących słowa, które kojarzą się z różnych przyczyn ze wzmożonym ruchem (bieży — corre, szybko — veloce, fughe — ucieczki, wędrujące — vaganthi, rozwija — spiega, lot — volo), ich działanie spotęgowane jest przez udział dwóch głosów, wykonujących te wspaniałe fajerwerki dźwiękowe w tercjach lub w ścisłym, nieomal kanonicznym dialogu.

- 389 -

Ewa Obniska

Mentre vaga Angioletta Osobne, niekiedy kapitalne w swej odkrywczości pomysły znajduje

Monteverdi dla odzwierciedlenia przeróżnych chwytów techniki wokalnej opisanych przez Guariniego: „teraz go (głos) lamie" znajduje wyraz w kon­sekwentnie stosowanych na gruncie progresji rytmach punktowanych,

Mentre vaga Angioletto „spokojne oddechy" wiążą się z doprowadzonym do skrajności

madrygałowym efektem stosowania pauzy przed (czy w trakcie) słowa „wes­tchnienie",

Mentre vaga Angioletto „zrywane akcenty" zostają oddane w sposób prawdziwie realistyczny,

podobnie traktuje kompozytor słowa „tutaj ociąga się"; podczas gdy słowo „tremoli" otrzymuje adekwatny muzyczny odpowiednik — zanotowane trillo zakończone figurą gruppo.

- 390 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Mentre vaga Angioletto To błyskotliwe nagromadzenie wszystkich znanych ówcześnie środków

techniki wokalnej, odpowiadające w kongcnialny sposób wirtuozerii poetyc­kiej Guariniego (obie tworzą pokrewny klimat wyrafinowanej sztuczności), znajduje nieoczekiwane rozładowanie w rozkołysanej, potoczystej arii o trójdzielnym metrum i słodkiej, eleganckiej melodii — chciałoby się powie­dzieć — bardzo operowej w swej afirmacji zmysłowego piękna ludzkiego głosu.

Innym absolutnym arcydziełem jest w VIII księdze Non havea Febo ancora — scena utrzymana według określenia samego Monteverdiego w „stile rappresentativo", brzmiąca tak, jakby wyjęta została z jakiegoś dzieła dramatycznego. Podstawą dla stworzenia tego niezwykłego utworu stał się wiersz Rinuccinicgo, opierający się na dość szablonowym pomyśle. Komen­tarz odautorski wprowadza nas w tok akcji dramatycznej, on też kończy całą scenę, stanowiąc rodzaj poetyckiej refeksji; trzon wiersza to lament Nimfy porzuconej przez kochanka, będący dramatycznym monologiem pisanym w pierwszej osobie, przejmująco prawdziwym w swej głęboko osobistej wymo­wie. Kompozytor rozplanował swój utwór z genialnym wyczuciem praw sceny (choć nie wiadomo czy madrygał miał być inscenizowany, czy też raczej wykonywany „senza gesto" — jak to określa Monteverdi w przedmowie do VIII księgi). Odautorska refleksja powierzona zostaje trzem głosom męskim (2 tenory, bas) — to dyskretni obserwatorzy, komentujący z subtelnym współczuciem nieszczęście porzuconej Nimfy, w którym nie mogą jednak bezpośrednio uczestniczyć. Prosta, akordowo koncypowana partia o narra­cyjnym, „opowiadającym" charakterze, właściwie neutralna pod względem zawartości emocjonalnej, wykonywana być powinna (według intencji kom­pozytora) „w tempie wskazywanym ręką" czyli w sposób ściśle metryczny, zgodnie z zanotowanymi przez Monteverdiego wartościami rytmicznymi. Sam lament Nimfy, podobnie jak i współczujące interwencje trzech męskich

- 391 -

Ewa Obniska

głosów przerywające niekiedy jej śpiew, mają charakter odmienny: „trzy głosy postępują współczując za słabym głosem Nimfy, za jej płaczem, który śpiewany jest w tempie uczucia duszy (affetto del animo) a nie tym wskazy­wanym rcką"24. Ten fragment, stanowiący rdzeń, centralną część madrygału, jest mistrzowską ciaccona opartą na stałym basie — opadającym pochodzie dźwięków, zamykającym się w ramach kwarty (mollowy tetrachord stanowią­cy drugi model basu chaconne):

Ten zwięzły model powtarza się w partii basso continuo 64 razy, współtworząc niezwykłą poetykę dzieła, powstającą na styku miarowo, nieubłaganie kroczącego basu (czy jest to może symbol nieuchronności losu?) i swobodnej ametrycznie wykonywanej partii Nimfy, jej śpiewu uno­szonego prądem uczucia. Ze zderzenia tych dwóch płaszczyzn powstaje nowa jakość wyrazowa, nieznana dawniejszym lamentom Monteverdianskim, z Lamentem Ariadny włącznie. W stosunku do tej kompozyqi z 1608 r. Lament Nimfy jest zaskakująco oszczędny, zwięzły, ograniczony do najkonieczniej-szych słów i gestów emocjonalnych, do jednego rodzaju mowy muzycznej jakże celnej w swej absolutnej prostocie. Jedynie naga, sylabiczna deklama­cja posługująca się najchętniej krokiem sekundy (częściej małej niż wielkiej), silnie schromatyzowana; tylko kilka ważkich ekspresyjnie, dużych interwałów (w tym kwinta zmniejszona). Żadnych afektowanych rytmów punktowanych czy pospiesznego parlanda, rwącego się od nadmiaru uczucia, żadnych okrzyków czy westchnień rodem z XVI wiecznego słownika madrygałowego. Jedynie spokojna, gładka trójdzielna rytmika, którą kompozytor tak upodobał sobie po przybyciu do Wenecji, rytmika nadająca wszelkiej melodii cechy pewnej miękkości, płynności, charakter raczej lirycznego ariosa niż patetycznego recytatywu. Elementem dramatyzującym narrację muzyczną, podnoszącym temperaturę emocjonalną staje się harmonika — stała obec­ność ostrych tarć dysonansowych pomiędzy melodyką głosu wokalnego a opadającym tetrachordem, będącym podstawą formy ciaccony. Monteverdi używa tego środka z pełnym rozmysłem, rezygnując na ogół z jakiegokolwiek przygotowania (a niekiedy i prawidłowego — w myśl reguł dawnego kontra­punktu — rozwiązania) interwału dysonującego.

- 392 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Lament Nimfy Jeśli Christoph Bernhard (uczeń Schutza) mógł zaklasyfikować dyso­

nans jako jedną z podstawowych figur retorycznych25 w muzyce baroku, to z pewnością źródeł takiego stanowiska należy szukać w utworach takich właśnie, jak Lament Nimfy.

Niebywała, nieznana przedtem kompozytorowi kondensacja a zarazem daleko posunięta selekcja środków warsztatowych dowodzą jednoznacznie, że Lament Nimfy jest późnym dziełem Monteverdiego, napisanym wówczas, kiedy artysta nauczył się już rezygnować z pewnych bardziej spektakularnych pomysłów na rzecz absolutnej prostoty. Trudno z tego względu zgodzić się ze stwierdzeniem Denisa Stevensa, że utwór ten powstał w latach mantuańskich26. Znakomity muzykolog amerykański zasugerował się w tym przypadku faktem, iż wiersz Rinucciniego był ogólnie znany już w tamtym okresie — w 1614 r. opracował go Bonelli. Stwierdzenie Denisa Stevensa spotkało się jednakże ze zdecydowanym odporem edytorów The Monteverdi Companion — wybitnych angielskich muzykologów Denisa Arnolda i Nigela Fortune: „nie możemy zgodzić się, że opracowanie Monteverdiego pochodzi z jego lat mantuańskich: styl tego opracowania i stały bas, na którym się opiera większa część utworu, wydają się według naszej opinii należeć do lat 1630-tych"27. Opadający tetrachord, stanowiący podstawę basso ostinato

- 393 -

Ewa Obniska

zyskał szczególną popularność w muzyce operowej i kameralnej istotnie w latach 30-tych XVII w., świadczą o tym liczne zbiory kantat i arii kompozy­torów takich jak Girolamo Frescobaldi, Giovanni Felice Sances, Martino Pesenti, Benedetto Ferrari, Francesco Manelli28. Są to jednak zawsze arie stroficzne, w których muzyka zachowuje ściśle zwrotkową budowę tekstu29. Monteverdi w Lamencie Nimfy nie postępuje w ten sposób, ponadto żadna z tamtych kompozycji nic osiąga podobnie niezwykłego poziomu napięcia emocjonalnego.

Ostateczne powiązanie opadającego tetrachordu z formą poetyckiego lamentu nastąpiło w latach 40-tych wieku XVII na gruncie opery30, tutaj szczególne miejsce przypadło Francesco Cavallemu jako autorowi wielu znakomitych lamentów opartych na stałej formule basowej, nie traktowanej jednak w tak rygorystyczny sposób, jak czyni to Monteverdi wLamencie Nimfy.

VIII księga madrygałów zamyka i podsumowuje spuściznę madrygałową Monteverdiego. Wydana po śmierci kompozytora (1651) IX księga madrygałów jest już tylko luźnym zbiorem dwu i trzygłosowych kompozycji, częściowo zawartych we wcześniejszych publikacjach, zestawionych dość przypadkowo przez Alessandra Vincentiego.

Monteverdi był ostatnim z wielkich madrygalistów, zarazem najznako­mitszym, najbardziej odkrywczym. On to doprowadził do szczytu formę madrygału pięciogłosowego a cappella, by następnie przekształcić ją w madrygał koncertujący z basso continuo. Tym samym przedłużył trwanie tej formy, która wyczerpywała na przełomie XVI i XVII w. swoje potencjalne możliwości dalszego rozwoju, nadał jej nową atrakcyjność. Pomimo użycia zupełnie nowych, odmiennych niż poprzednio środków dźwiękowych wene­cki kapelmistrz umiał zachować to, co dla formy madrygału było zawsze najbardziej cenne, najistotniejsze — maksymalnie bliskie zaspolenie muzyki i poetyckiego słowa. Wraz z jego śmiercią dobiega kresu historia włoskiego madrygału, znaczona wielu dokonaniami najwyższej rangi. Miejsce madrygału zajmuje duet kameralny i kantata; ewolucję tę zapoczątkował i w znacznej mierze zadecydował o jej kierunku właśnie Monteverdi jako autor VII i VIII księgi madrygałów. Późna twórczość madrygałowa Monteverdiego kryje w sobie również zapowiedź tych zmian stylistycznych, które staną się udziałem całej włoskiej muzyki wokalno-instrumentalnej XVII wieku. Zmia­ny te uznać można za wynik rosnących wciąż wpływów opery. Tendencję tę poświadczają liczne dzieła z VII i VIII księgi madrygałów — spektakularne, teatralne, wirtuozowskie, budowane na wzór dramatycznej sceny operowej, już nie intymne i kameralne, jak dawny pięcioglosowy madrygał. Monteverdi nie tracił jednak nigdy z oczu tekstu literackiego, kryjących się w nim sugestii emocjonalnych i nastrojowych. Wszystkie środki, jakich używał służyły —

- 394 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

niechby nawet ze szczególną okazałością — w ostatecznym rezultacie słowu, mowie poetyckiej. Kompozytor cokolwiek czynił, pozostał przez całe życie wierny swemu credo artystycznemu, zawartemu w Dichiaratione, a wyrażają­cemu intencję, by „mowa (poezja) była panią harmonii, nie sługą".

- 395 -

Ewa Obniska

Twórczość Monteverdiego dla bazyliki św. Marka

Selva morale, Messa a quattro e Psalmi.

W 1640 r. ukazał się drukiem ostatni zbiór, nad którego wydaniem Monteverdi mógł czuwać osobiście — Selva morale e spirituale. Obszerna edycja opatrzona tytułem bardzo typowym dla okresu w jakim powstała, zawiera dzieła religijne pisane z myślą o bazylice św. Marka i jej kapeli w ciągu blisko 30- letniego pobytu artysty w Wenecji. Ukazuje w sposób szczególnie wszechstronny dorobek kompozytora w zakresie muzyki kościel­nej, choć z całą pewnością wydrukowane tu utwory stanowią zaledwie wybór z daleko bardziej obszernej spuścizny artysty. Są wśród nich dokonania o znaczeniu pierwszorzędnym, niesłusznie przyćmione przez sławę świeckich arcydzieł mistrza — dramatycznych i kameralnych. Leo Schrade w swej znakomitej pracy o Monteverdim stwierdza wręcz: „stosunek Monteverdie­go do jego muzyki kościelnej był szczególny. Odniesienia do religijnej muzyki nie są w jego listach bynajmniej rzadkością /....ale podczas gdy w dyskusjach o swoich świeckich kompozycjach jest on często ekspansywny, zainteresowa­ny w detalach formy i ekspresji /.../ ani razu nic ma tu odniesień do stylisty­cznego charakteru dzielą czy jego artystycznych intencji"1. Istotnie — mogłoby wydawać się, że Monteverdi poświęcał większość swego zaintere­sowania muzyce świeckiej, ściślej — dramatycznej — jej to problemy rozstrząsał w listach do Striggia i długich dyskusjach z Antonio Gorettim podczas przygotowań do parmeńskich uroczystości weselnych. Tę muzykę opatrywał też niekiedy szczegółowymi komentarzami w rodzaju wstępu do VIII księgi madrygałów. Próżno szukalibyśmy podobnych dywagacji na te­mat muzyki kościelnej, jeśli Monteverdi wspominał o niej w listach to (jak słusznie zauważa Schrade) są to zawsze zwięzłe informacje dotyczące konie­czności skomponowania konkretnych utworów, co było ściśle związane z obowiązkami kapelmistrza bazyliki św. Marka. Trudno jednak opierając się na takich przesłankach uznać, że muzyka kościelna nie interesowała Monte­verdiego specjalnie, a jej problematyka estetyczna i warsztatowa nie zaprzątała jego uwagi, czy też — że komponował ją głównie ze względu na piastowane w bazylice stanowisko. Zapewne — część jego dzieł kościelnych powstała jako wynik określonych powinności, podobnie jak część kantat

- 396 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Bacha została napisana dlatego, że takie właśnie były w Lipsku obowiązki kantora kościoła św. Tomasza. Nie jest to chyba dostateczny powód do uogólnień, a także nie należy chyba kwestionować możliwości powstania dzieła wybitnego w odpowiedzi na konkretne zamówienie (zapotrzebowa­nie) kościelne. Co więcej — Monteverdi nie pisał wprawdzie w swych listach nigdy o problemach stylistycznych muzyki kościelnej, tym niemniej miał na ten temat sprecyzowane poglądy, którym dawał niejako wyraz komponując muzykę religijną — jako twórca a nic komentator własnego dzieła. Warto zastanowić się przez moment, dlaczego w tym przypadku artyście nie była potrzebna refleksja natury teoretycznej, choć miał skądinąd temperament myśliciela, skorego do rozstrząsania kwestii warsztatowych w kontekście estetycznym. Wydaje się, że powody mogły być dwa. Muzyka dramatyczna, o której artysta pisał w listach tak często, była wielkim odkryciem epoki, fenomenem nieznanym przedtem i pozostającym wciąż jeszcze w stadium eksperymentu — wynajdywania i wypróbowywania nowych środków dźwiękowych. Dociekania Monteverdiego wpisywały się zatem w sposób naturalny w całokształt poszukiwań twórczych jego czasów. Ponadto — kompozytor nie różnicował w specjalny sposób środków dźwiękowych właściwych dla muzyki świeckiej i muzyki kościelnej (jeśli ta ostatnia należała do nurtu „seconda prattica"); w swych najbardziej ważkich dziełach liturgi­cznych wprowadzał innowacje, sprawdzone uprzednio na gruncie muzyki kameralnej i dramatycznej. To było bez wątpienia jego siłą i jego oryginal­nością, ta umiejętność dokonywania wciąż na nowo syntez stylów, form, gatunków, środków warsztatowych, realizowana w różny sposób w wielu wybitnych dziełach, które może właśnie z tego względu stały się unikatami o walorach nie mających odpowiednika w dziełach innych twórców. Monte-verdi był pierwszym kompozytorem, który na tak szeroką skalę mieszał środki dźwiękowe muzyki sakralnej i świeckiej, kładąc tym samym kres wypracowa­nej przez poprzednią epokę zdecydowanej polaryzacji stylów. Zwłaszcza wiek XVI, a szczególnie jego druga połowa, selekcjonował starannie środki dźwiękowe pod kątem ich współgrania z założeniami estetycznymi danego nurtu. To, co w okresie baroku zyskało nazwę „stile antico" było wszak zjawiskiem bazującym na wzorach renesansowej muzyki kościelnej, konkret­nie — na stylu rzymskim (znajdującym szczytową realizację w normatywnych założeniach stylu Palestrinowskicgo). Był to tylko jeden z nurtów polifonii renesansu, stojący w opozycji choćby wobec poszukiwań dźwiękowych i harmonicznych madrygalistów włoskich. W tamtych czasach unikano na ogół mieszania tych dwóch stylów, czynił to natomiast całkiem świadomie Mon­teverdi, wzbogacając w ten sposób wydatnie słownictwo dźwiękowe swej muzyki kościelnej. Fenomen Monteverdiego jest zresztą bardziej złożony:

- 397 -

Ewa Obniska

istnieją dzieła w których miesza on środki obu praktyk, a obok tego pisze utwory całkiem jednorodne — utrzymane wyłącznie w „stile antico", lub pozostające całkowicie w kręgu założeń „stile moderno". Stwierdzenie to jest w najwyższym stopniu prawdziwe w odniesieniu do Selva morale, zbioru zawierającego błyskotliwe dzielą koncertujące (wokalno-instrumentalne), kameralne monodie o wysokiej temperaturze emocji a także nienaganne w swej kontrapunktycznej ścisłości utwory, nawiązujące z prawdziwą maestrią do założeń renesansowej polifonii. Selva morale wykazuje jednoznacznie, jak rozległą i złożoną problematykę przynosi Montcvcrdianska muzyka religijna. Wobec takiego bogactwa i różnorodności rozwiązań warsztatowych przesta­je mieć znaczenie brak czysto werbalnych rozważań estetycznych: nie jest najistotniejsze, czy kompozytor deklaruje swoje poglądy w zakresie określo­nej problematyki, ważne jest, że je faktycznie posiada.

Selva morale, będące imponującą muzyczną summa, składa się z kilku grup utworów o różnym przeznaczeniu liturgicznym i odmiennych założeniach warsztatowych. Najogólniej można stwierdzić, iż dzieła tu zebra­ne manifestują — ponad istotnymi różnicami stylistycznymi — jedną cechę wspólną: są one w stosunku do świeckich utworów kompozytora znacznie bardziej złożone i skomplikowane pod względem konstrukcji. Monteverdi pozwalał sobie w kompozycjach madrygałowych lub monodycznych na dale­ko idącą swobodę w kształtowaniu formy, tak iż zyskiwała ona często chara­kter przekomponowany. Natomiast dzieła 7. Selva morale (zwłaszcza szeroko rozbudowane psalmy nieszporne przeznaczone na dużą obsadę wokalno-in­strumentalną) wprowadzają nierzadko bardzo ścisłą, precyzyjną organizację materiału dźwiękowego, opartą na układach rondowych lub różnych sposo­bach zastosowania stałego basu. Pojawiają się równocześnie tendencje do wariacyjnego traktowania materiału motywicznego, zaczerpniętego z ist­niejących uprzednio kompozycji świeckich, co stanowi twórcze nawiązanie do niezwykle rozpowszechnionej w XVI w. techniki parodiowania. Niekiedy daje się zaobserwować dążenie do wyjątkowej koncentracji materiału tema­tycznego, tak iż w skrajnych przypadkach można mówić o wyprowadzeniu całego dzieła z jednego zwięzłego tematu, podlegającego w toku utworu daleko idącym przekształceniom. Wszystko to pozwala wnioskować, iż Mon­teverdi traktował muzykę religijną jako pole do działań o charakterze kon-struktywicznym, podczas gdy muzykę świecką widział raczej jako domenę czystej emocji, górującej jednoznacznie nad czynnikiem intelektualnym.

Zbiór Selva morale e spininole pozwala zorientować się, jak rozległa i różnorodna była działalność Monteverdiego jako kapelmistrza bazyliki św. Marka. Obok mszy, części mszalnych, psalmów nieszpornych, magnificatów, hymnów i antyfon znajdujemy tam motety na głosy solowe i kompozycje będące rodzajem madrygałów religijnych (madrigali spirituali). One właśnie

- 398 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

otwierają zbiór, być może ze względu na osobisty charakter ich tekstów, na zawartą w nich uogólniającą refleksje na temat kondycji ludzkiej. Można w istocie sądzić, że Monteverdi sięgając po te teksty — całkowicie nieliturgicz-ne, pomiędzy którymi jest wiersz Petrarki Voi eh 'ascoltale — kierował się osobistymi upodobaniami. Jeśli spojrzymy na te madrigali spirituali jako na odzwierciedlenie stanu ducha kompozytora, to będzie trzeba stwierdzić, że sędziwe lata życia przyniosły mu wyjątkowo gorzką wiedzę na temat ludzkiej kondycji. Czym jest egzystencja człowieka, czym czas dany mu w darze wraz z życiem, czym spotykające człowieka na świecie doznania — wszystko to są tematy poruszające wyobraźnię Monteverdiego, który pragnie w swej monu­mentalnej edycji muzyki religijnej przekazać coś więcej niż wybór psalmów, magnificatów i antyfon, chce zawrzeć tu jakąś osobistą refleksję nad sensem istnienia. „Dziś śmiejemy się, jutro płaczemy, mamy światło, to znów ciem­ność, dziś mamy życie, jutro — śmierć" (Chi mol che m'innamori), „Przeszłość umarła, przyszłość nie narodziła się, teraźniejszość jest straco­na" (E questa vita) — czytamy w madrigali spirituali z Selva morale. Czy ze strony Monteverdiego była to — jak stwierdza Schrade — „melancholijna rezygnacja"2, czy też przeświadczenie o absurdzie ludzkiego istnienia? Naj­bardziej prawdopodobne wydaje się przypuszczenie, że w miarę upływu lat dla Monteverdiego życie doczesne (które zawsze traktował z pewną melan­cholią, spostrzegając w nim działanie" nienawistnego losu") straciło całkiem swoje powaby, patrzył więc na nie coraz częściej jako na epizod prowadzący ostatecznie ku wieczności. A więc — ludzka egzystencja jest taka właśnie, jak ją opisują teksty madrigali spirituali, ale jest ona tylko przejściowym etapem w drodze; taka wizja zgadzała się z chrześcijańską koncepcją istnienia, ale była jednocześnie z ducha platońska (czy życic nasze nic jest tylko grą cieni na ścianie jaskini?), mogła być zatem podwójnie bliska Monteverdiemu.

Selva morale zawiera — podobnie jak wcześniejszy o wiele lat zbiór z 1610 r. — jeden utwór utrzymany w czystym stylu „prima prattica" — jest to Messa a 4 da cappella, nawiązująca do renesansowej koncepcji cyklu mszal­nego. Jerome Roche (Monteverdi and Prima Prattica) zastanawiając się nad znaczeniem użytego przez kompozytora terminu „da cappella" odrzuca definicję Praetoriusa (Syntagma Musicum, 1615), która mówi o „chórze głosów i instrumentów zmieszanych3. Wenecka praktyka zdwajania głosów instrumentami była aktualna za czasów Gabrielego, jednak w latach 40-tych XVII w. stała się anachroniczna — instrumenty zyskały własne (nierzadko idiomatyczne) partie i nie dublowały już na ogół Unii wokalnych. W okresie wydania Selva morale termin „da cappella" zaczął oznaczać po prostu chór i używany był dla określenia utworów innych niż solistyczne. Tak prawdopo­dobnie rozumiał ów termin Monteverdi; wprowadza on oznaczenie „da cappella" w Selva morale kilkakrotnie, zawsze w odniesieniu do dzieł na kilka

- 399 -

Ewa Obniska

głosów (a więc polifonicznych) z basso continuo, bez instrumentów koncer­tujących i bez wyróżniających się bardziej wirtuozowskich partii solistycz­nych. Kompozytor sugeruje jeszcze niekiedy zdwajanie głosów przez instrumenty, ale ma to miejsce wyłącznie w przypadku monumentalnych dzieł koncertujących o dużej obsadzie wokalno-instrumentalnej, ponadto wówczas jest to zaznaczone w partyturze. Najważniejszym argumentem na rzecz chóralnej obsady Messa a quattro jest zdecydowanie kontrapunktyczny charakter dzieła, które nie nawiązuje w żadnym razie do weneckiego poli-chóralizmu w stylu Gabrielich; przy takiej koncepcji mszy instrumenty nie mogły chyba być w ogóle brane pod uwagę. Partia basso continuo nie wydaje się również konieczna, msza bowiem wyrasta z ducha polifonii a cappella, jednak w XVII w. trudno było wyobrazić sobie pominięcie basu cyfrowanego, tak dalece, że nawet do dzieł wcześniejszych, skomponowanych w XVI w. dopisywano ex post basso continuo.

Messa a quattro wyrasta z renesansowej koncepcji cyklu mszalnego, zintegrowanego poprzez wspólny dla wszystkich części materiał motywiczny. Renesansowa jest również jej faktura — w dominującej mierze oparta na stałej imitacji, tak iż odcinki utrzymane w technice nota contra notam (piony akordowe) należą do rzadkości. Monteverdi idzie zatem w swej Mszy raz jeszcze śladami Gomberta (po części także i Palestriny), który ustanowił zwyczaj co najmniej dwukrotnego przeprowadzenia przez wszystkie głosy dzieła każdego kolejnego „tematu" zanim wprowadzi następną, nową myśl muzyczną4. Rodem z muzyki niderlandzkiej jest także niezwykle typowe dla faktury Mszy czterogłosowej operowanie w imitacji parami głosów. Widzimy to już na początku Kyrie, gdzie pierwszy „temat", mający niezwykle doniosłe znaczenie dla całego dzieła, wprowadzają bas i tenor w ścisłej kanonicznej imitacji (w odstępie jednego taktu). Dwa dalsze głosy — alt i sopran dołączają dopiero po 7-8 taktach, tak iż główna myśl muzyczna ukazana jest niejako w dwóch fazach. Takie postępowanie jest zjawiskiem niezmiernie charakterystycznym dla całej Mszy, Monteverdi posuwa się nawet do tego, że operuje konsekwentnie na dłuższej przestrzeni dwiema parami głosów (wysokie — niskie) alternatywnie (Qui tollis z Gloria, t. 67-86, Credo — Et in spiritum t. 190-206), co przypomina żywo dialogową technikę Josquina des Pres. Podobna praktyka była raczej obca Gombertowi, dbałemu o daleko posuniętą jednorodność polifonicznego przepływu głosów. Operowanie pa­rami głosów musi być w Mszy Monteverdiego traktowane niekiedy jako świadomy element dramaturgiczny; tak dzieje się na poczatkuv4gnMS.De/ lub Hosanna, pozwala to kompozytorowi na spotęgowanie wrażenia, jakie wy­wierać będzie wprowadzenie czterogłosowego tutti.

Rozpatrywana od strony techniki kontrapunktycznej jest Msza czterogłosowa utworem dość typowym dla stylu „prima prattica", bazującego

- 400 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

na doświadczeniach ostatniej generacji mistrzów Odrodzenia. Jerome Ro­che — wielki znawca polifonii religijnej XVI w. — twierdzi nawet, że dzieło Monteverdiego da się porównać z czterogłosowymi mszami Palestriny, zwłaszcza pochodzącymi z ostatnich lat twórczości rzymskiego mistrza5.

Niezwykle oryginalny jest natomiast w dziele Monteverdiego pomysł wyprowadzenia znacznej części materiału motywicznego z jednej myśli mu­zycznej, która — na wzór XV wiecznego „motywu czołowego" — otwiera Kyrie i potem także każdą kolejną część utworu. Sam pomysł ujednolicenia formy mszy — wielkiego 5 częściowego cyklu, stanowiącego najpotężniejszą budowlę dźwiękową renesansu, sięgał jeszcze mszy angielskich (z cantus firmus w tenorze) z epoki Dunstable'a, a zwłaszcza dojrzałych dzieł mszal­nych Dufaya. Jak bardzo trwała okazała się dla konstrukcji cyklu mszalnego idea „motywu czołowego" świadczyć mogą choćby trzy msze Williama Byrda (pochodzące z ostatnich lat XVI w.). Nawet jeśli wykorzystanie „motywu czołowego" nie było zjawiskiem oryginalnym, to na pewno niecodzienny jest sposób, w j aki Monteverdi czyni to w swej Mszy czterogłosowej. Utwór w wielu swych partiach jest niczym monotematyczna fuga, cały wyprowadzony z jednego zwięzłego „tematu". Monteverdianski „temat" jest stosunkowo długi, liczy bowiem 8 taktów;

nie ma on zapewne tego wyrazistego kształtu, jakim odznaczają się myśli muzyczne zawarte w dziełach artysty przynależących do stylu „seconda prattica", jest to w pełni zrozumiałe ze względu na nawiązanie do stylu Palestrinowskiego. Jest w tym temacie jednakże kilka momentów łatwo uchwytnych, pozwalających na natychmiastową identyfikację. A więc przede wszystkim użyty dwukrotnie krok tercji, powtórzenia dźwięku na początku, a wreszcie — krok kwarty w górę, zawarty w ostatniej fazie rozwoju głównej myśli muzycznej, ìvionteverdi traktuje swój „temat" w sposób swobodny, poddający go rozmaitym, nierzadko daleko idącym zmianom wariacyjnym.

- 401 -

Ewa Obniska

Messa a quattro Obecność kilku wspomnianych wyżej punktów odniesienia pozwala

zidentyfikować wszystkie, najbardziej nawet odległe, modyfikacje „tematu". Naczelna myśl muzyczna Mszy opanowuje w całości Kyrie, przy czym od razu staje się tu widoczne ewolucyjne traktowanie głównego „tematu". Podobnie dzieje się w Agnus Dei i Sanctus, gdzie tylko niewielkie odcinki oparte są na nowym materiale melodycznym. Tak daleko posuniętą kondensację moty-wiczną uznać trzeba za zjawisko wyjątkowe, niespotykane w owym czasie.

W częściach o długim tekście liturgicznym (Gloria, Credo) podobna monotematyczność nie jest już możliwa, ale i tutaj główny „temat" dzieła występuje wielokrotnie (choćby w Credo pojawia się poza początkiem rów­nież w Deum de Deo, Quipropternos, Et in spiritum, Et imam sanctam).

'W Mszy czterogłosowej Monteverdi ujawnia talent rasowego kontrapun-kcisty, jego warsztat kompozytorski zdecydowanie wydoskonalił się od cza­sów mantuańskiej mszy In ilio tempore. Kompozytor posługuje się obecnie z pełną swobodą techniką stałej imitacji, stanowiącej szczytowe osiągnięcie polifonii renesansu, nie zdarza mu się już prowadzenie dwóch głosów tercja­mi, jak to bywało w Mszy z roku 1610. Wenecki kapelmistrz mający w młodości predylekcje do pisania zwięzłych myśli muzycznych o jędrnej, wyrazistej rytmice i sylabicznym na ogół stosunku do tekstu tworzy w mszy z Selva morale rozległe, szeroko rozpięte melizmatyczne frazy (choćby Sanctus czy Agnus Dei). Zupełną nowością dla Monteverdiego — zrozumiałą jednak w muzyce religijnej aspirującej do stylu „prima prattica" — jest rezygnacja z wszelkich prób odmalowania pewnych słów (czy całych kwestii) tekstu liturgicznego środkami muzycznymi. Wydaje się to prawie niewiarygodne, a

- 402 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

jednak w Mszy czterogłosowej nie znajdziemy żadnych „madrygalizmów" nawet przy słowach „coeli", „terra", „ascendit" itd., które zwykle kojarzyły się kompozytorom XVI wiecznym z określonymi figurami retorycznymi. Jedyne co można wyśledzić, to próby stworzenia symboliki dźwiękowej, przekazującej środkami muzycznymi pewne najgłębsze prawdy wiary. Ma to miejsce w tych partiach Gloria i Credo, które traktują o tożsamej naturze Boga Ojca i Syna Bożego: „Domine Deus rex coelestis" i „Domine Deus Agnus Dei" mają tę samą wspólną motywikę. podobnie kwestia „Deum de Deo" i „Lumen de lumine" opiera się na identycznej myśli muzycznej:

Messa a quattro Można dopatrywać się tu prekursorstwa wobec Bachowskiego duetu z

Mszy h-moll („Deum de Deo"), w którym sopran i alt prowadzą swój mistyczny dialog, oparty na powtarzaniu tych samych motywów i fraz.

Monteverdi rezygnując dla zachowania czystości stylu w Mszy czterogłosowej z aluzji do retoryki madrygałowej dał jednocześnie wykonaw­com szansę wzbogacenia utworu przez wprowadzenie w kilku miejscach specjalnie skomponowanych interpolacji. Wszystkie one są pomyślane jako wstawki do Credo, wszystkie też odchodzą od obsady chóralnej na rzecz różnych solistycznych układów głosów i instrumentów. Pierwsza z nich — Crucifixus — na męski kwartet wokalny (alt, dwa tenory, bas) i basso continuo opiera się w całości na wysoce emocjonalnym, schromatyzoweanym motywie o opadającym kierunku ruchu.

- 403 -

Ewa Obniska

Messa a quattro W Et resurrexit (na dwa soprany, lub dwa tenory, dwoje skrzypiec i basso

continuo) kompozytor wykorzystuje konsekwentnie przeciwstawianie głosów i instrumentów. Pojawiają się tu również pomysły z arsenału retoryki madrygałowej, których Monteverdi nie uważał za stosowne wprowadzić w Mszy czterogłosowej (np. słowu „ascendit" towarzyszy kilkakrotnie sekwencja skierowana ku górze).

Trzecim fragmentem pozostawionym do wyboru wykonawcom jest Et iterum (na głosy męskie — bas, dwa kontralty prowadzone bardzo nisko aż do f-g małego, 4 puzony lub viole o niewypisanej partii, i basso continuo), utwór o charakterze koncertującym, w którym głosy wokalne dialogują ze sobą, a także wykonują efektowne biegniki figuracyjne.

W Selva morale wydrukowana została — zaraz po Mszy czterogłosowej — Gloria, przeznaczona na duży zespół wokalny (dwa soprany, alt, dwa tenory, dwa basy) i grupę instrumentów (traktowanych częściowo ad libitum, częściowo wypisanych w partyturze). Ze względu na typ obsady a także na odświętny, pełen splendoru charakter muzyki można przypuszczać, że mamy do czynienia z fragmentem tej mszy, która uświetniła dziękczynne nabożeństwo po zakończeniu w Wenecji epidemii dżumy (1631). Utwór wykorzystuje w maksymalnym stopniu różnorakie możliwości stylu concerto; niewiele jest w spuściźnie Monteverdiego utworów podobnie błyskotliwych, działających równie bogatą gamą barw wokalnych i instrumentalnych, już to starannie wyselekcjonowanych, wyodrębnionych, już to zmieszanych. Jest to dzieło poczęte z ducha barokowej idei współzawodniczenia — przeciwsta­wiania ale i współdziałania poszczególnych partii, a także daleko idącej wymienności motywiki wokalnej i instrumentalnej. Utwór ten ze względu na sposób rozwijania melodii czy efekty fakturalne przywodzi na myśl w wielu momentach dzieła zgoła już późnobarokowe. Sama idea formy — wielkiej, szeroko rozbudowanej części mszalnej, rozpadającej się na mniejsze seg­menty opracowane przy użyciu odmiennych środków warsztatowych, właści­wa będzie również cyklom mszalnym późnego baroku, z Mszą h-moll Bacha na czele. Monteverdi panuje w znakomity sposób nad dramaturgią rozległej wieloodcinkowej formy, czyniąc ją absolutnie przemyślaną, rozwijając z nieodpartą logiką, co nie przeszkadza mu troskać się równocześnie o naj­mniejsze detale tej wspaniałej budowli dźwiękowej. Gloria — choć jest dziełem liturgicznym — należy bezwzględnie do Monteverdianskiego nurtu „seconda prattica". Kompozytor rezygnuje tu z wszelkich aluzji do chorału gregoriańskiego, pełniących tak istotną rolę w arcydziele z lat mantuańskich

- 404 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

— Nieszporach Maryi Panny. Siedem głosów wokalnych traktowanych jest już to solistycznie, już to jako liczniej obsadzony zespół chóralny, artysta precyzuje to w partyturze pisząc: „solo", lub „tutti". Głosy wokalne wsparte zostają brzmieniem dwojga skrzypiec. Monteverdi przewidział ponadto uży­cie 4 viol da braccio (zastępowanych puzonami), w partyturze brakuje jednak odpowiednich partii, instrumenty te miały zapewne zdwajać głosy wokalne (prawdopodobnie w tutti) dodając dziełu tak lubianego w Wenecji splendoru dźwiękowego i odświętnego majestatu.

Szczególne znaczenie dla całej kompozycji ma materiał ukazany w kilku początkowych taktach dzieła — trzy proste, wyraziste, lapidarne pomysły. Pierwszy otwiera utwór: dwutaktowe solo tenorowe o jędrnej rytmice i mobilizującym charakterze, jednoznacznie nawiązujące do XVI wiecznej symboliki muzyczno- religijnej, o czym wydaje się świadczyć wznoszący kierunek linii melodycznej.

Gloria r Wyjątkowej wagi nabiera drugi „temat" — wspaniały, pełen rozmachu,

iście Haendlowski (jak słusznie zauważa Denis Arnold)6, biegnik figuracyj-ny snuty sekwencyjnie, podjęty następnie przez dwoje skrzypiec;

Gloria Dla Glorii typowa będzie ta daleko posunięta wymienność motywiki

wokalnej i instrumentalnej; podobna tendencja wystąpi także w późnym baroku, przy czym tam rolę inspirującą pełnić będą instrumenty. Kolejna, trzecia myśl muzyczna, odgrywająca istotną rolę w dalszym toku utworu pojawia się ponownie w tenorze,

Gloria śpiewana w tercjach przez tenor I i II, znów wykorzystuje sekwencyjne

powtórzenia bardzo krótkiego, prostego motywu. To budowanie narracji muzycznej z kilkunutowych, niezwykle zwięzłych komórek motywicznych na

- 405 -

Ewa Obniska

zasadzie snucia ewolucyjnego każe również myśleć o stylu późnobarokowym, zwłaszcza o charakterystycznym dla Bacha sposobie konstruowania melodyki.

Już sam początek Glona wskazuje na tendencję do grupowania głosów solowych parami (dwa soprany, dwa tenory), a także do przeciwstawiania sobie (dialogowania) głosów wokalnych i instrumentów z tą samą motywiką — obie tendencje okażą się znamienne dla całego dzieła. Solistycznie po­myślany początek Glona znajduje dopełnienie w pierwszym masywnym, a zarazem zwięzłym akordowym tutti. Opiera się ono w zasadzie na owym mobilizującym, energicznym motywie, który otwierał utwór. Cały następny fragment aż po „Et in terra pax" przynosi pomysłowe wykorzystanie dwóch ukazanych już figuracyjnych biegników: dialogowanie, imitacje, powtarzanie ze zmianami wariacyjnymi, zdwajanie melodii w tercjach — wszystko to pozwala mówić o specyficznej „pracy motywicznej" typowej zresztą dla Monteverdiego już wcześniej, w madrygałach (przy całej odmienności idio­mu dźwiękowego). Opracowując kwestię „Et in terra pax hominibus" Mon­teverdi powraca do środków XVI wiecznej madrygałowej retoryki muzycznej, pod koniec stulecia oddziałującej nierzadko na dzieła religijne. Słowa „Et in terra" kojarzy więc kompozytor z zejściem do niskiego rejestru (o oktawę w dół w stosunku do „In excelsis") i powolną deklamację chóralną na jednym akordzie (G-dur); nagle na słowie „pax" następuje nieoczekiwany zwrot — akord E-dur czyli ulubione przez kompozytora połączenie median-towe i krok chromatycznego półtonu (g-gis). Przy słowie „hominibus" poja­wiają się motywy oparte na opóźnieniach i grze dysonansów — ten przegląd zastosowanych w omawianym odcinku środków pozwala zorientować się, jak dalece drobiazgowy bywa sposób myślenia Monteverdiego zawsze wówczas, gdy tekst liturgiczny wywołuje określone skojarzenia natury symbolicznej.

Począwszy od „Laudamus te" rozpoczyna się nowy odcinek solistyczny, oparty na dialogowaniu par głosów (soprany-tenory), a także na przeciwsta­wianiu głosów instrumentom, nierzadko z tym samym materiałem motywicz-nym. Fragment ten wieńczy gładki, melodyjny ustęp na 3/1, w którym następuje kumulacja brzmienia wokalnego i instrumentalnego, zagęszczenie faktury aż po kwartet wokalny wzbogacony o figuracyjną partię skrzypiec.

Potężne, olśniewające tutti „Gratias agimus" powraca raz jeszcze do figuracyjnego biegnika z początku Gloria, stanowiącego motyw czołowy całego dzieła — motyw chwały Bożej — jego główną myśl muzyczną, stresz­czając w sobie niejako wyraz (nastrój) utworu. Nawiązanie do owego motywu czołowego sugeruje kompozytorowi zresztą sam tekst liturgiczny, w którym znajdują się słowa „gloriam tuam", kojarzące się ze wspomnianym motywem.

Nstępny odcinek — „Domine Deus" — opiera się na konsekwentnym przeciwstawianiu duetu sopranów i chóru wspartego instrumentami. Przy-

- 406 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

nosi on niezwykle ważną z punktu widzenia Monteverdianskiej symboliki muzyczno-teologicznej próbę dźwiękowego odzwierciedlenia tożsamości Ojca i Syna. Trzykrotnie powracają analogiczne, lub nieco zmienione kwestie muzyczne: „Domine Deus, Rex coelestis", „Domine Fili unigenite", „Domi­ne Deus Agnus Dei". Interesujące jest zwłaszcza porównanie motywiki sopranów przy słowach „Domine Deus" i „Domine Fili" (Bóg Ojciec i Syn Boży) — w pierwszym przypadku mamy do czynienia z prostym, sylabicznym, nieozdobnym konturem melodyki, w drugim — z jej ornamentalną wersją, brzmiącą (zwłaszcza biegnik inicjalny) jak typowa ozdobna diminucja.

Glona Za każdym razem (trzykrotnie) następujące po odcinku solowym tutti

chóralno-instrumentalne przynosi również tę samą motywikę. Fakt ten wart jest zaakcentowania tym bardziej, iż Monteverdi w swych dziełach religijnych stosunkowo rzadko uciekał się do skojarzeń natury symboliczno-teologicz-nej, jego myślenie przesiąknięte było bowiem w znacznej mierze konkretnym sposobem obrazowania rodem z madrygałów. Z tego powodu czymś zupełnie normalnym było dlań raczej odmalowywanie za pomocą określonych środ­ków dźwiękowych takich słów jak „gloria", „terra", czy „in excelsis", wywodziło się ono z tradycji renesansowej mszy a zwłaszcza motetu, z oryginalnych pomysłów takich mistrzów jak de Victoria czy Orlando di Lasso.

Kolejny odcinek Gloria — „Qui tollis" wykorzystuje różne sposoby grupowania głosów solowych, obok charakterystycznych dla całego dzieła duetów (2 tenory, 2 basy) pojawia się tercet (2 soprany, bas). Różnicowanie obsady wiąże się tym razem ściśle z koncepcją architektoniczną, ze strukturą wspomnianego odcinka: Monteverdi buduje „Qui tollis" na starym basie, tworząc układ trzyzwrotkowy (wariacje zwrotkowe), opatrzony powtarzają­cym się trzykrotnie skrzypcowym ritornellem. W każdej zwrotce występuje odmienna obsada wokalna: w pierwszej jest to tercet (2 soprany, bas), w drugiej duet tenorów, w trzeciej — duet basów. Cały materiał motywiczny ukazany zostaje już w zwrotce pierwszej, zarówno w partii sopranów, jak i w partii basu, mającego odmienną, sugestywną motywikę wiążącą się ze

- 407 -

Ewa Obniska

słowami „miserere nobis". Zarówno punktowana rytmika jak i kształt moty­wu, rozwijanego sekwencyjnie, przywodzi na myśl dalekie echa retorycznych figur madrygałowych. Na te wyrazistą melodie nakładają się opadające frazy sopranów (śpiewane w tercjach), powodujące tarcia dysonansowe z głosem basowym.

Odcinek rozpoczynający się od słów „Ouoniam tu solus sanctus" zapo­życza w pewnym sensie pomysł struktury od odcinka poprzedniego: pojawia się więc tu zarówno stały bas (oczywiście odmienny od poprzedniego) jak i koncertujące figuracje skrzypiec o typowo idiomatycznym charakterze. Ob­sada wokalna opiera się na dwóch parach głosów (soprany — tenory), przy czym materiał muzyczny w trzech zwrotkach pozostaje tu wspólny.

Finałowy odcinek Gloria nawiązuje do głównej myśli muzycznej utworu, co staje się naturalną konsekwencją tekstu, który pozwala zacytować ponow­nie ów błyskotliwy, rozwibrowany radością biegnik: „Cum Sancto Spiritu in Gloria Dei Patris". Tak więc pełen wirtuozowskiego blasku melizmat opa­nowuje ostatni fragment utworu, nadając mu jednoznacznie triumfalny, pochwalny, wręcz afirmacyjny charakter. Zanim jeszcze pojawi się w tenorze I ten pełen wspaniałej energii witalnej motyw, Monteverdi powróci na chwilę do swej idei muzycznego odzwierciedlenia jedności Trójcy Świętej: słowa „Cum Sancto Spiritu" otrzymują muzykę bardzo bliską tej, jaka wiązała się uprzednio ze słowami „Domine Deus" i „Domine Fili". Jest rzeczą wielce symptomatyczną, godną zastanowienia, że artysta w swym najradośniejszym, najbardziej błyskotliwym utworze kościelnym, z pozoru będącym wspaniałym fajerwerkiem dźwiękowym, akcentuje tak mocno ową mistyczną trój-jednię, stanowiącą jeden z podstawowych dogmatów christianizmu. Nie po raz pierwszy nasuwa się refleksja o wyj ątkowo bliskim, intymnym związku, jaki zachodzi w sztuce Monteverdiego pomiędzy czystą duchowością a bujną, sensualną urodą dźwięku, bogatszą i bardziej ekspansywną niż u innych kompozytorów tamtych czasów. To co zmysłowe, powabne, efektow­ne, błyskotliwe okazuje się więc tylko środkiem, niejako pierwszą kondyg­nacją tej muzyki, mającej także swój sens transcendentny. Można oczywiście zatrzymać się już na tej pierwszej kondygnacji, tak wiele mieści ona w sobie kapitalnych, mistrzowskich pomysłów dźwiękowych, ale wówczas pozbawie­ni zostaniemy jakiejś części istotnej wiedzy o złożonej osobowości genialnego maestra od św. Marka.

Grupę najliczniejszą stanowią w Selva morale psalmy nieszporne, wyra­stające z tradycji weneckiego stile concerto, realizowanego przy użyciu nieporównanie bogatszych a zarazem bardziej finezyjnych środków niż daw­niejsze, polichóralne psalmy Gabrielego (Sacrae symphoniae). Psalmy wiążą się bez wyjątku z nieszporami ku czci męskich świętych patronów: męczenników, apostołów, ewangelistów, doktorów Kościoła, wyznawców,

- 408 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

biskupów wyznawców, opatów; mogą odnosić się również do święta Odna­lezienia Krzyża św. (Festum inventionis Sanctae Crucis). Są to psalmy: Dixit Dominus (109), Confitebor tibi Domine (110), Beatus vir (111), Laudate pueri (112), Credidi (115), Laudate Dominum omnes gentes (116), Memento Do­mine David (131), większość z nich ma kilka (dwie — trzy) wersji. Zarówno poszczególne wersje jak i psalmy różnią się między sobą niekiedy w sposób zasadniczy: jedne są bardziej okazałe, odświętne, bogatsze pod względem obsady, drugie - znacznie skromniejsze, prostsze, przeznaczone zapewne na mniej uroczyste okazje. Te najbardziej monumentalne — tak pod względem rozmiarów jak i obsady — mają na ogół do 8 głosów wokalnych, dwoje skrzypiec, 4 (lub 3) viole (wymienne z puzonami) i basso continuo, podczas gdy najskromniejsze zadowalają się pięciogłosowym chórem wspar­tym na fundamencie basso continuo. Psalmy nieszporne napisane dla Wene­cji różnią się w swym założeniu do psalmów z Nieszporów Maryi Panny — tamte opierały się na materiale gregoriańskim (wykorzystywanym zresztą w sposób bardzo różnorodny, niekiedy ze znaczną swobodą), te zaś w zasadzie pozbawione są aluzji chorałowych. Ewentualnie można dopatrzeć się pew­nych analogii z motywiką psalmodii chorałowej w niektórych momentach Psalmu Dixit Dominus II (str. 248 t. 17-20 sopran I, analogie z tonem V)7, jednak większość motywów o ąuasi-gregoriańskim charakterze jest oryginal­nym tworem Monteverdiego. Specjalnie uroczysty charakter ma tradycyjnie Psalm 109Dixit Dominus — pierwszy z nieszpornych psalmów, wyróżniający się masywnością obsady i monumentalnym zakrojem formy. Obie wersje tego psalmu zawarte w Selva morale mają obsadę maksymalnie rozbudo­waną: 8 głosów wokalnych (z zawartych w partyturze określeń solo — tutti wynika, że kompozytor myślał o 8 głosowej obsadzie solistycznej i 8 głosowym chórze), dwoje skrzypiec, 4 viole (lub puzony, których partia nie jest wypisana i miała polegać na zdwajaniu głosów wokalnych w tutti dla dodania dziełu blasku i okazałości), oraz basso continuo. Obie wersje Psalmu 109 wykorzy­stują technikę koncertującą, cechuje je duża różnorodność i zmienność obsady wokalnej — liczne duety, tercety i kwartety solistyczne jako kontrast wobec tutti. Taka jest koncepcja pierwszej zwłaszcza wersji Dixit Dominus, rozległej kompozycji składającej się z kilku obszernych odcinków o własnej logice konstrukcji, zintegrowanych wspólnym materiałem motywicznym lub podobną tendencją fakturalną. W sumie architektonika tego dzieła jest dość swobodna, zwłaszcza gdy porównamy ją z niezwykle konsekwentnym, prze­myślanym w naj drobniejszych szczegółach układem innych psalmów, podpo­rządkowanych zawsze jakiejś jednej fundamentalnej (nadrzędnej) idei konstrukcyjnej. Idea ta może przybierać różne kształty — jedną z możliwości jest układ rondowy z powracającym kilkakrotnie refrenem tutti i potrakto-

- 409 -

Ewa Obniska

wanymi solistycznie epizodami. Tak skonstruowany jest Psalm 110 Confite-borprimo: kompozytor wydziela z 8 głosowego zespołu chóralnego (określo­nego jako ripieno lub capella) trzy głosy solistyczne (kontralt I, tenor I, bas I) tworzące rodzaj concertina. Ten niezwykle wczesny przykład świadomego i konsekwentnego wykorzystania zasad techniki concerto może być wynikiem inspiracji dokonaniami włoskich twórców muzyki kameralnej (sonata trio-wa). Jest to niewątpliwie utwór unikalny, manifestujący tę samą ideę, która znacznie później stanie się fundamentalna dla formy concerto grosso. Chó­ralne tutti zbudowane są w tym psalmie zawsze na stałym basie (liczącym 9-10 taktów), co narzuca im jednakowy schemat harmoniczny przy pewnych wariacyjnych zmianach, występujących w glosach wokalnych. Refren taki powraca pięciokrotnie; wyróżnia się on swą akordową fakturą, sylabiczną melodyką i jędrną, wyrazistą rytmiką (rytmy punktowane), jego metrum (4/4) przełamuje dominujący w całym utworze trójdzielny ruch rytmiczny. Refren tutti ma także dodatkową rolę strukturalną, dramaturgiczną — podkreśla w szczególny sposób najbardziej ważkie fragmenty tekstu Psalmisty: „wielkie sprawy Pańskie", „uczynki rąk jego prawda i sąd, pewne są wszystkie przy­kazania jego", „święte i straszne imię jego" 8. Dwa ostatnie tutti wiążą się z doksologią („Gloria Patri"; „In saecula saeculorum amen"). Concertino o stałej obsadzie triowej utrzymane jest prawie wyłącznie w metrum 3/2, charakteryzuje się ono gładkim ruchem rytmicznym i imitacyjnym na ogół prowadzeniem głosów.

Inną bardzo typową dla psalmów z Selva morale ideą organizacji materiału dźwiękowego jest oparcie monumentalnej konstrukcji na funda­mencie basso ostinato, którego wzór powtarza się wielokrotnie ujednolicając i porządkując formę dzieła. Monteverdi wykazywał szczególnie żywe zain­teresowanie dla tego rodzaju struktur w swych latach weneckich, co znalazło odzwierciedlenie nie tylko na gruncie muzyki religijnej ale i świeckiej — w madrygałach z VII i VIII księgi (choćby Romanesca Ohime dov'è il mio ben, canzonetta Chiome d'oro czy Lament Nimfy) .Już w Nieszporach Maryi Panny wypróbował Monteverdi ten sposób uporządkowania formy psalmu, a więc dzieła zakrojonego na szeroką skalę (Psalm Landa Jemsalem przynosił dwa rodzaje stałego basu dla wersetów nieparzystych i parzystych). W Selva morale znajduje się kilka psalmów opartych na stałej formule basowej, także psalmy wydane po śmierci artysty w 1650 r. wykazują podobne tendencje.

W każdym przypadku idea zastosowania stałego basu wpisana zostaje w odmienny kontekst dźwiękowy, stanowi bowiem fundament, na którym wznosi się odmienna konstrukcja muzyczna. Confitcbor secondo jest może przykładem najbardziej przejrzystym już choćby ze względu na kameralną obsadę: trzy głosy wokalne (Sopran, tenor, bas), dwoje skrzypiec i basso

- 410 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

continuo. Stary bas o stosunkowo długim modelu (39 taktów) powraca pięciokrotnie cytowany z różną dokładnością. Szczególnego znaczenia na­biera inicjalna komórka dwutaktowa:

Confiteborll Pojawia się ona wyjątkowo często, różnie przetwarzana w toku długiego

wzoru basso ostinato; z początku mogłoby się wydawać, iż wzór obejmuje tylko te dwa takty. Monteverdi wykorzysta później ten sam stały bas w duecie z Koronacji Poppei „Idolo del cor mio". Powtórki formuły basso ostinato decydują w Confitebor II o formalnym układzie dzieła. Każde powtórzenie basu znajduje odzwierciedlenie w zmianach obsady głosów wokalnych: pier­wsze wystąpienie („Confitebor") kojarzy się z solową partią sopranu, drugie („Confessio") — tenoru, trzecie („Memor erit") — basu, czwarte i piąte („Fidelia", „Initim") — z tercetem. Całość zamyka doksologia („Gloria Patri") oparta na nowym materiale muzycznym. Solowe partie sopranu („Confitebor") i tenoru („Confessio") wykazują istotne analogie — jest to rodzaj wariacji zwrotkowych opartych na tym samym materiale motywicz-nym, natomiast solowa partia basu („Mcmor erit") ma zupełnie odmienny charakter, bowiem głos wokalny nawiązuje tu do melodii stałego basu, ozdabiając ją niekiedy w pomysłowy sposób.

Confiteborll

- 411 -

Ewa Obniska

Sopran i tenor powracają w tercecie „Fidelia" raz jeszcze do swej miękkiej, kantylenowej, eleganckiej melodyki, podczas gdy bas nadal zdwaja (mniej lub bardziej dokładnie) linię melodyczną basso ostinato.

W inny jeszcze sposób posługuje się Monteverdi techniką basso ostinato w Psalmie 111 Beatus vir primo — wspaniałym, barwnym koncertującym utworze na 6 głosów wokalnych i instrumenty (2 skrzypiec, 3 viole da braccio lub 3 puzony, których partia nie jest zanotowana w partyturze; basso conti­nuo). Psalm ten należy (wraz z Confitebor III) do dzieł wykorzystujących technikę parodiowania zgodnie z zasadami wykształconymi w mszy renesan­sowej.

Beatus vir primo opiera się na canzonetcie Chiome d'oro, uroczym duecie sopranowym z VII księgi; fakt ten może stanowić dodatkowy dowód na istnienie daleko posuniętej wymienności środków pomiędzy muzyką reli­gijną i świecką, na przenikanie się sacrum i profanum w świadomości Mon­teverdiego.

Kompozytor buduje Psalm 111 na fundamencie tego samego basu, który występował w Chiome d'oro, przy czym wydłuża jego schemat do 6 taktów;

obok tego pojawia się również błyskotliwy skrzypcowy ritornell znany z Chiome d'oro (jest to Ritornello III), potęgujący wirtuozowski, radośnie odświętny klimat utworu. W początkowej części Psalmu 111 pojawiają się także oczywiste reminiscencje motywiki głosów wokalnych z canzonetty, tej czarującej, beztroskiej „paplaniny" dwóch sopranów, która tutaj — wtopiona w odmienny kontekst dźwiękowy — sugerować ma niebiańską szczęśliwość błogosławionego męża Bożego (Beatus vir).

- 412 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Ustęp środkowy — „Jucundus homo", liczący 145 taktów a więc wyj­ątkowo rozbudowany, przynosi nowy materiał dźwiękowy — typowo we­necką, miękką liryczną melodię o płynnym, gładkim przebiegu rytmicznym (metrum 3/1). W tej części kompozytor sięga kilkakrotnie po środki retoryki muzycznej, by uwypuklić pewne szczegóły biblijnego tekstu. Warto wspo­mnieć efektowny, rozległy melizmat w słowie „Gloria", a także wizjonierski pomysł oddania słów „in aeternum" (na wieki) poprzez długo wytrzymywane, stojące nuty w sopranie — taki osobliwy muzyczny obraz niezmiennego, nieruchomego, wiecznego bytu, pokrewny duchowo wizji Parmenidesa z Elei.

Beatus vir Nieco dalej — już w części III — pojawiają się dyskretnie zaznaczone

reminiscencje „stile concitato": „grzesznik ujrzy i będzie się gniewał"9 — ostatnie słowo — „irascetur" — przynosi szybkie (szesnastkowe) parlando oparte na powtarzaniu dźwięków.

Beatus vir W sumie utwór ten jest jednym z najświetniejszych psalmów nieszpor-

nych Monteverdiego; inwencja kolorystyczna artysty znalazła tu — dzięki stosowanej z wyobraźnią technice koncertującej — możliwości pełnej wypo­wiedzi. Zwłaszcza środkowa część psalmu przynosi interesujące pomysły w tym zakresie — opiera się ona na konsekwentnym przeciwstawianiu sobie różnych grup głosów (duetu, tercetu i duetu, głosów niskich — wysokim), tak iż w długim 145 taktowym ustępie nie ma ani jednego tutti. Ten mozajkowo

- 413 -

Ewa Obniska

zmienny, solistycznie pomyślany epizod okazuje się nieodzowny dla drama­turgii całego dzieła, wnosi bowiem pierwiastek intymnego liryzmu.

Confitebor terzo alla francese jest drugim (obok Beatus vir I) psalmem nieszpornym opartym na technice parodiowania (w renesansowym rozumie­niu tego terminu). Modelem inspirującym kompozytora stały się dwa madrygały „alla francese" z VIII księgi — Chi voi haver felice i Dolcissimo uscignuolo. Psalm zachowuje pięcioglosowa fakturę madrygałów a także charakterystyczne dla nich konsekwentne przeciwstawianie solowego sopra­nu i chóralnego tutti. Brzmienie zostaje ponadto wzbogacone przez wpro­wadzenie 4 viol da braccio zdwajających partie zespołowe (właściwie wszystkie partie za wyjątkiem solowego sopranu). Początek Confitebor terzo nawiązuje wsposóbjednoznacznie czytelny do madrygału Chi voi haver felice.

Zmiany są nieznaczne, użyty w Psalmie czterodźwiękowy biegnik na słowie „meo" (t. 4-ty) pochodzi także z tego madrygału, tyle że z nieco dalszej jego partii (t. 16).

- 414 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Ten sam początkowy odcinek z madrygału Chi voi haver felice powraca — z nowymi jeszcze, wariacyjnymi zmianami — pod koniec Psalmu przy słowach „Sicut erat in principio".

Z madrygału Dolcissimo uscignuolo zaczerpnął Monteverdi początko­we takty, wkomponowując je tym razem w polifoniczną fakturę czterogłosową, melodia zapożyczona znajduje się w głosie najwyższym (so­pran), kompozytor przenosi ją nadto do innej tonacji.

- 415 -

Także niektóre całkiem krótkie motywy pochodzą z madrygału Dolcis­simo uscignuolo — choćby figuracyjny bicgnik na słowie „vieni". Monteverdi cytuje go raz tylko przed doksologią.

Dłuższy fragment (4 t.) z tegoż madrygału (wraz z tą samą, określoną przez kompozytora artykulacją) odnajdujemy — cytowany dość wiernie — na początku ustępu „Mcmor crit".

Takich dwutaktowych cytatów jest znacznie więcej, by wymienić choćby fragment „Magna opera Domini", oparty na następującym odcinku madrygału:

Wszystkie te cytaty wskazują na niezwykle drobiazgową pracę kontra-punktyczną, bazującą niekiedy na ułamkach materiału motywicznego obu madrygałów — ułamkach przetworzonych, powtarzanych, wplatanych w nowy kontekst dźwiękowy, co jest w zupełności zgodne z samą ideą renesan­sowej techniki parodiowania.

Ewa Obniska

Do stałej formuły basowej powraca Monteverdi w Psalmie 112 Laudate pueri I, tutaj schemat basu jest długi, dwuczęściowy, skontrastowany wewnętrznie pod względem metrum (4/4 potem 3/1) i typu rytmiki. W toku dzieła wzór basowy powtarza się niekiedy dokładnie (cały lub któryś z jego fragmentów), częściej jednak pojawia się mocno zmieniony na drodze wa­riacyjnych przekształceń.

Laudate pueri I Szczególnie podatna na zmiany wariacyj ne jest druga część wzoru basso

ostinato ze względu na swój wyjątkowo prosty kształt melodyczny, będący wyrazem myślenia harmonicznego, a także ze względu na swój schematyczny rytm. Jej przekształcenie daje w rezultacie taki wariant:

Denis Arnold10 określa go jako jeden z podstawowych modeli basso ostinato, używanych w pierwszej połowie XVII wieku.

Drugi z wariantów tego basu prezentuje szablon rytmiczny szczególnie typowy dla dzieł Monteverdiego, pisanych w Wenecji — nawiązujących w sposób oczywisty do rytmiki ciaccony.

Ten sam typ rytmiki pojawia się również w Confitebor II (a zatem i w duecie „Idolo der cor mio" z Koronacji Poppei, opartym na tym samym

- 416 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

basie), nadto w duecie tenorowym Zefiro toma ze Scherzi Musicali. Glosy wokalne także wykazują w Psalmie 112 tendencję do wysnuwania daleko idących konsekwencji z ukazanego na początku materiału motywicznego. Znajduje to odzwierciedlenie w wariacyjnym traktowaniu dwóch różnych kwestii muzycznych, odpowiadających dwu członom stałego basu. Pierwszy pomysł — energiczny - wprowadza tenor (t. 1-2), drugi — miękki, liryczny — dwa soprany (t. 15-17). Zwłaszcza drugi dzięki swej nieskomplikowanej postaci nadaje się doskonale jako materiał do wariacyjnych zabiegów.

*

Laudate pueri I W sumie Psalm Laudate pueri I preferuje różne układy solistyczne:

duety (najczęściej głosów jednorodnych) lub tercet (dwa soprany — bas); w tym drugim przypadku bas zdwaja (niekiedy ozdabiając) linię basso conti­nuo, soprany zaś mają odrębną partię. Odcinki tutti są całkiem sporadyczne — krótkie, masywne, eksponują piony akordowe. Psalm rozpatrywany jako całość — zarówno w partii basso continuo jak głosach wokalnych — jest mistrzowską konstrukcją wariacyjną, co zapewnia temu długiemu, rozbudo­wanemu dziełu pożądaną jednorodność.

Odmienny charakter mają dwie wersje Psalmu 116 Laudate Dominum omnes gentes; pierwsza wersja jest (jak zwykle) znacznie bogatsza: łączy 5 głosów wokalnych, 4 głosowy chór i dużą obsadę instrumentalną (dwoje skrzypiec obbligato i ewentualnie 4 viole lub puzony, zdwajające głosy chó­ralne, oraz basso continuo). Utwór — bardzo zwarty — przeciwstawia konsekwentnie głosy solowe chóralnemu tutti, przy czym partie solowe mają zawsze postać dialogujących duetów (dwa soprany — dwa tenory), lub też głosy żeńskie (dwa soprany) przeciwstawiane są męskim (dwa tenory, bas). Kompozycja ta może być uznana za dojrzały przykład Monteverdianskiej techniki koncertującej.

Druga wersja Psalmu 116 (na 8 głosów wokalnych, dwoje skrzypiec, basso continuo) z w'ckszajeszcze konsekwencją wykorzystuje opozycję solo (zwykle duet sopranów lub rzadziej — tenorów) — tutti; wyjątkową rolę pełni w tym utworze początkowy motyw trójdźwiękowy, pojawiający się wielokrot­nie w głosach wokalnych, łączy się on zawsze ze słowem „laudate" (chwalcie).

- 417 -

Ewa Obniska

Laudate Dominimi II Monteverdi traktuje tu tekst biblijny z daleko idącą swobodą, przeplatając

kwestie doksologii („Gloria Patri") powracającym refrenem „laudate Domi-num": Gloria Patri, laudate Dominimi, gloria et Filio, laudate eum, gloria et Spiritui Sancto, sicut erat in principio, et nunc et semper, laudate Dominum". pozwala to kompozytorowi powracać wielokrotnie do wspomnianego trójdźwiekowego motywu, a także kontrastować odcinki tutti (tekst dokso­logii) z fragmentami solistycznymi (refren „laudate Dominum"). Zaistniały kontrast podkreślony zostaje dodatkowo przez zmiany metrum (4/4 dla tutti, 3/2 dla sola) i typu melodyki.

Ostatnie dwa pf a'my — Credidi (115) i Memento (131) utrzymane są w technice polichóralnej w jej najprostszym wydaniu: kompozytor przeciwsta­wia sobie dwa chóry (określone jako capclla) o jednakowym składzie (so­pran, alt, tenor, bas). Dialogują one w oparciu o identyczny materiał motywiczny, bądź łączą się majestatyczne akordowe tutti, co (jak słusznie zauważa Denis Arnold11) przypomina stylistykę dzieł polichóralnych pocho­dzących z wczesnego okresu szkoły weneckiej. Monteverdi z rzadka pisywał muzykę tak nieskomplikowaną, tak dalece jednoznaczną w swym obrazie dźwiękowym, rezygnującą z bardziej finezyjnych niuansów dynamicznych. Wspomniane dwa psalmy przeznaczone są — co jest dość symptomatyczne — na obsadę chóralną (da capclla) a nic solistyczną. Ich charakter odpowia­da zatem w pełni założeniom ówczesnej praktyki wykonawczej (odziedziczo­nej po XVI wieku), w myśl której w chóralnej muzyce kościelnej obowiązuje dynamika znacznie mniej zróżnicowana niż w muzyce solistycznej.

Drugą obok psalmów nieszpornych odrębną grupę stanowią w Selva morale hymny. Jest ich cztery: Sanctonim mentis (z nieszporów II Commune plurimorum martyrum), Iste confessor (Commune confessoris pontificis lub Commune confessoris non pontificis), Deus tuonim militum (Pro uno mar-tyre), Ut ąueant laxis (hymn ku czci św. Jana) — wszystkie wiążą się zatem z nieszporami męskich patronów, męczenników, wyznawców, uzupełniając niejako psalmy. Hymny jednak nie reprezentują tego wysokiego poziomu artystycznego, jaki osiągają psalmy z Selva morale, wśród których znajduje się kilka autentycznych arcydzieł.

Monteverdi pisząc hymny pragnął stworzyć rodzaj muzycznego szablonu, który pasowałby do wielu innych tekstów liturgicznych tej grupy. Z tego względu nie usiłował nawet znaleźć dla każdego utworu innego rozwiązania formalnego, czy innego typu obsady i propozycji melodycznych, przeciwnie — wszystkie hymny zostały opracowane w ten sam sposób. Przede wszystkim

- 418 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

kompozytor wykorzystał wyłącznie zwrotki nieparzyste (1, 3, 5), pozosta­wiając parzyste prawdopodobnie do wykonania w postaci chorałowej. Była to stereotypowa praktyka stosowana powszechnie w renesansie52, przy czym jednak każda nieparzysta strofka otrzymywała własną oryginalną postać muzyczną (występowały tu często różnice w obsadzie i typie faktury). Mon­teverdi pisze natomiast tylko jedną melodię, powtarzającą się we wszystkich zwrotkach nieparzystych. Niektóre z hymnów mają po dwie wersje, większość z nich kompozytor przeznacza na głos solowy (sopran lub tenor), dwoje skrzypiec i basso continuo. Partia skrzypiec pełni istotną rolę formo-twórczą, gdyż instrumentalne ritorncllc otwierają i zamykają każdą kolejną zwrotkę. Monteverdi daje przykład, w jaki sposób podkładać teksty różnych hymnów zachowujących ten sam typ poetyckiego rytmu pod jedną melodię. I tak Sanctorwn mentis II, Deus tuonim militimi i Iste confessor otrzymują tę samą muzykę (tenor, dwoje skrzypiec, basso continuo), po czym następuje kolejna wersja Iste confessor (na dwa soprany, dwoje skrzypiec, basso conti­nuo) identyczna tym razem z hymnem Ut ąueant laxis. Na tle tego daleko posuniętego schematyzmu wyróżnia się jedynie hymn Sanctontm mentis primo, wykorzystujący pewne sugestie melodyczne chorału gregoriańskiego, podczas gdy inne hymny zSelva morale wolne są od inspiracji gregoriańskich. Prawdopodobnie dlatego, by mogły być wykonywane z dowolnym tekstem. Żaden z hymnów nic wznosi się do poziomu Ave maris stella z Nieszporów Maryi Panny. Warto zaznaczyć, że Monteverdi wykorzystuje stare wersje tekstów hymnicznych, nie uwzględniając poprawek wprowadzonych przez Sobór Trydencki — najwyraźniej w Wenecji używano wciąż jeszcze dawnych niezmodyfikowanych ksiąg chorałowych.

Wyżyny artyzmu osiąga Monteverdi w trzech wersjach antyfony Maryjnej Salve Regina, nawiązujących do stylu późnych weneckich madrygałów kom­pozytora, zwłaszcza tych z VIII księgi. Jest to znów muzyka natchniona, zmysłowa, gorąca, w najwyższym stopniu osobista, obfitująca w szereg kapi­talnych pomysłów wyrastających z klimatu wyjątkowo ekspresyjnego tekstu antyfony. Szczególnie poruszająca jest wersja na tercet męski (alt, tenor, bas) Salve O Regina; utwór bliski jest żarliwemu stylowi solowych concerti z Nieszporów Maryi Panny — zarazem egzaltowany, poetyczny i nadzwyczaj subtelny. Monteverdi wykorzystuje w nim najbardziej atrakcyjne środki dźwiękowe, wykształcone na gruncie muzyki świeckiej (madrygału i mono­dii) by z właściwą sobie gwałtownością wielbić „wieczną kobiecość" ucie­leśnioną w osobie Maryi Panny. Jest w tym podobny trochę do średniowiecznych trubadurów, którzy (zarzuciwszy służbę wybranej damie) zwracali swe uwielbienie ku najdoskonalszej z wszystkich kobiet — Madon­nie. Podobna sublimacja ziemskiego uczucia w „miłość niebiańską" nieobca była także wielkiej tradycji poezji włoskiej, zwłaszcza okresu „dolce stil nuovo", któremu patronował wyidealizowany obraz kobiety-anioła, obiektu

- 419 -

Ewa Obniska

czystej uwznioślająccj miłości. Wszystkie Maryjne kompozycje Montever­diego (choćby różne wersje Salve Regina) a także utwory bazujące na tekście Pieśni nad pieśniami (zwłaszcza O quam pulchra es) uznane być mogą za najpiękniejsze erotyki Monteverdiego, przewyższające pod względem sub­telności i żarliwości emocjonalnej wicie jego świeckich kompozycji. Artysta powraca w Salve O Regina do swych wypróbowanych, ulubionych pomysłów melodycznych i harmonicznych, mających silne działanie ekspresyjne — do różnicowania tercji w akordzie, połączeń mediantowych, chromatycznych pochodów w melodii. Wreszcie — do przeciwstawiania fragmentów bliż­szych poetyce recytatywu i odcinków o charakterze lirycznego, kantylenowe-go ariosa. Zakończenie utworu przynosi kulminację będącą wynikiem spiętrzenia mutacyjnych wejść niezwykle wymownej, schromatyzowanej frazy,

Salve O Regina

- 420 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

której artykulaq'a (określona precyzyjnie przez kompozytora w partyturze) przy­wodzi na myśl tak typowe dla muzyki późnego baroku „motywy westchnień".

W podobnym klimacie utrzymana jest kolejna wersja Salve Regina (dwa soprany, lub dwa tenory, basso continuo), akcentująca daleko mocniej kon­trast pomiędzy melodyką recylatywną i kantylcnową, co znajduje swe dopełnienie także w zmianach metrum (4/4 i 3/2). W utworze tym pojawia się fragment, nawiązujący w sposób wyjątkowo ostentacyjny do madrygałowej retoryki schyłku XVI w.

Salve O Regina Trzecia wersja Salve Regina ma charakter tropowany — kompozytor z

wielką pomysłowością i smakiem wplata na zasadzie tropu w tekst antyfony fragmenty tekstu Audi caelum (concerto z Nieszporów Maryi Panny):

"O Maria Virgo o Mater Miscricordiae, vita dulcedo et spes nostra, salve. Illa sacra et felix porta per quam mors fuit expulsa introducla autem vita. O felix porta, ad te clamamus exulcs Evae, ad te suspiramus, gementes et flentes in hac lacrimorum valle (...) O mediatrix, o advocata nostra, illos tuos misericordes oculos ad nos converte, et Jesum benedictum fructum ventris tui nobis, post hoc exilium ostende, o pulchra ut Luna electa ut Sol, o clemens o pia, o dulcis Virgo Maria"5 3, (dla porównania tekst autentyczny antyfony gregoriańskiej: Salve Regina, Matcr misericordiae, vita dulcedo, et spes nostra. Ad te clamamus exules fili Hcvae, ad te suspiramus gementes et flentes in hac lacrimarum valle. Eia ergo, Advocata nostra illos tuos miseri­cordes oculòs ad nos converte Et Jesum benedictum fructum ventris tui nobis post hoc exilium ostcnde. O Clcmcns, o Pia, o dulcis Virgo Maria).

Do Vespro della Beata Vergine (Audi caelum) nawiązuje również sama idea obsady i sposób jej wykorzystania: dwa tenory śpiewają na zasadzie konsekwentnego stosowania maniery echa, przy czym stronę brzmieniową wzbogacają melodycznie traktowane skrzypce.

Solowe motety ze zbioru Selva morale — Jubilet, Laudate Dominum, Ab aetemo — pozostają również w kręgu stylistyki świeckich dzieł Monteverdie­go. Sopranowy Jubilet należy do najbardziej efektownych kompozycji w całym zbiorze: Monteverdi łączy tu wirtuozowskie melizmaty wokalne z miękkimi, pełnymi sensualnego uroku frazami, utrzymanymi w kołyszącym rytmie 3/2. Gładka, płynna rytmika, melodyka zdominowana przez myślenie harmoniczne, a także proste, przejrzyste stosunki akordowe, ograniczone niekiedy do kilku podstawowych w danej tonacji funkcji — wszystko to są

- 421 -

Ewa Obniska

cechyjczyka dźwiękowego, jakiego Monteverdi używał dopiero po przybyciu do Wenecji. Jubilet przynosi ponadto niezupełnie zrozumiałą adnotację kompozytora: „canta" i „tacet", dotyczącą partii głosu wokalnego. Motet napisany jest „na glos solowy w dialogu" — nie wiadomo, czy chodzi tu o przeciwstawienie solowego sopranu grupie sopranów (śpiewających uniso­no, jak chce Denis Stevens)14 czy też innemu solowemu sopranowi (jak twierdzi Nino Pirrotta)15. Utwór napisany został ku czci św. Benedykta, założyciela zakonu benedyktynów. Imię tego świętego (jak słusznie zauważa D. Stevens)16 umieszczone jest w tekście motetu: „Iste sanctus qui pro lege Dei tam illustri, vita et insignis operationibus usque ad mortem operatus est. Est sanctus, o sancte benedicte" (małą literą!)'7.

Psalm 150 Laudate Dominum in sanctus cjus (na sopran lub tenor i basso continuo) łączy w harmonijny sposób elementy wirtuozerii wokalnej z ele­mentami malarstwa dźwiękowego. Występują one wszędzie tam, gdzie tekst biblijny wymienia instrumenty muzyczne, którymi ludzkość powinna sławić Stwórcę. Dźwięk trąby (tuba), a potem w większym jeszcze stopniu kwestia „chwalcie Go na cymbałach głośnych"18 przypomina formułę dźwiękową

Laudate Dominum „stile concitato" — jest to szybka repetycja jednego dźwięku,

występująca w partii basso continuo lub nawet w głosie wokalnym. Utwór opiera się na fundamencie basu typu chaconne, wykazującego cechy trzecie­go i czwartego schematu tego basu19; co jest zjawiskiem charakterystycznym dla późnego okresu twórczości weneckiego kapelmistrza. Szczególne zna­czenie w partii wokalnej zyskuje motyw triadowy, wiążący się z apelem „laudate" (chwalcie), słowem — wezwaniem, powracającym wielokrotnie w toku dzieła.

Laudate Dominimi Utwór wieńczy (podobnie jak Jubilei) efektowna coda, przynosząca

maksymalne nagromadzenie środków wirtuozerii wokalnej. Zupełnie wyjątkowy charakter ma inny solowy motet — Ab aetemo

ordinata sum (na bas solo i basso continuo), utwór oparty na wspaniałym wizjonerskim tekście z Przypowieści Salomonowych (Rozdz. VIII, 23-31), mówiącym o odwiecznym istnieniu mądrości Bożej, „Od wiekum jest za-

- 422 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

rządzona i z starodawna, pierwej niźli się ziemia stała."20. Tekst ewokujący szereg sugestywnych obrazów prowokuje kompozytora do sięgania po środki malarstwa dźwiękowego; nagromadzenie efektów tego typu staje się tak znaczne, że przypomina wręcz pewne madrygały Marenzia. Zjawisko to potwierdza raz jeszcze istnienie niezwykłej ciągłości założeń estetycznych na gruncie nurtu „seconda prattica", realizowanych przy użyciu odmiennych środków warsztatowych w pięciogłosowym madrygale i solistycznej monodii. W motecie Monteverdiego mamy więc swoisty katalog pomysłów z zakresu retoryki muzycznej: „góry" (montes) wyrastają wznoszącym się biegnikiem, „niebiosa" (caelos) osiągają górną granicę skali głosu basowego, „abissi" (przepaści) podobnie jak „ziemia" (terra) wyznaczają tej skali granicę dolną (C wielkie), (zapewne ten właśnie pomysł każe Denisowi Arnoldowi21 uznać — niezbyt precyzyjnie — iż „słowa tego utworu sugerują scenę w Hadesie"), „morza" (mari) falują w długim 7 taktowym melizmacie o dość powolnym ruchu, bardziej chyżo biegną „rzeki" (flumina).

Ab aeterno W dalszej części utworu, kiedy znikają już preteksty do tak dalece

bezpośredniego sposobu muzycznego obrazowania, Monteverdi wprowadza — wzorem XVI wiecznych madrygalistów — różnej długości biegniki wokal­ne (amplifikacje) podkreślające pewne słowa ważkie z punktu widzenia sensu całości. Szczególnego znaczenia, niejako symbolicznego, nabiera finałowy melizmat na słowie „hominum" w kwestii „a kochanie moje być z synami człowieczymi"22.

OpróczSelva morale inny jeszcze obszerny zbiór zawiera muzykę pisaną przez Monteverdiego dla bazyliki św. Marka. Nosi on tytuł Messa a quattro

- 423 -

Ewa Obniska

voci e Psalmi, jest to edycja pośmiertna wydana w 1650 r. przez Alessandra Vincentiego, wieloletniego drukarza dzieł artysty. Vincenti otrzymał pozo­stające w rękopisie kompozycje zmarłego mistrza zapewne — jak sugeruje Denis Arnold23 — od jego syna Francesca lub od Cavallego, który był uczniem Monteverdiego i śpiewakiem w kapeli San Marco. Zbiór Vincen­tiego jest bezsprzecznie mniej urozmaicony i wielopłaszczyznowy niż Selva morale — zawiera obok czterogłosowej Mszy 13 Psalmów nieszpornych i Litanię do Maryi Panny (Lilaniae delia Beata Vergine).

Psalmy — podobnie jak te zawarte w Selva morale — pochodzą wyłącznie z nieszporów męskich patronów (świętych, męczenników itd.), na ogół każdy prezentowany jest w dwóch wersjach24, przy czym jedna z wersji wyróżnia się niekiedy większą obsadą (chóralną, lub solistyczno-chóralną) podczas gdy druga ma charakter bardziej kameralny. Zasada ta nie zawsze zostaje utrzymana, czemu nie należy się dziwić już choćby ze względu na nieco przypadków}' kształt zbioru, który nic został wszak zaplanowany przez samego kompozytora, zwykle tak bardzo precyzyjnego i starannego w kon-cypowaniu „dramaturgii" swych publikacji. Edycja Vincentego potwierdza raz jeszcze spostrzeżenia, jakie nasuwały się przy okazji Selva morale: psalmy Dixit Dominus (109) i Lauda Jerusalcm (147) jako otwierające i kończące nieszpory, a także Beatus vir (111) jako psalm centralny pomyślane są w sposób zdecydowanie monumentalny i przeznaczone na dużą obsadę (najczęściej wokalno- instrumentalną, 8-5 głosową).

Oba Dixit Dominus (Psalm 109) są w zamyśle nieco konserwatywne — powracają one do typowo weneckiej techniki polichóralnej w jej stosunkowo wczesnym, wydaniu. Pierwsza wersja przynosi dwa chóry o jednakowej ob­sadzie (sopran, alt, tenor, bas) druga — różnicuje obsadę na chór wyższy (sopran, alt, tenor, bas) i niższy (alt, 2 tenory, bas). Oba psalmy zawierają wyraźne aluzje chorałowe: Dixit I cytuje kilkakrotnie (zarówno na początku utworu jak i w jego toku, choćby tutti Virgam virtulis, str. 59) tonus III z charakterystycznym następstwem,

zaś Dixit II przynosi od razu na początku utworu (tenor I) melodię gregoriańską (tonus I) w jej postaci oryginalnej bez prób rytmizacji; do motywiki chorałowej nawiązują także w tym dziele dialogujące soprany (Virgam virtutis) a potem chór I w doksologii (Glona Patri). Faktura obu psalmów jest zdecydowanie zachowawcza. W Dixit I pojawiają się sporady­cznie odcinki solistyczne (dwu-trzygłosowe) jako przeciwstawienie do chó-

- 424 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

ralnego tutti, Dixit //jest w całości chóralny. Na długich odcinkach kompo­zytor wykorzystuje tylko jeden z chórów, fragmenty oparte na prawdziwym realnym współdzickniu (dialogowaniu, zazębianiu się) obu chórów nie są zbyt częste ani szczególnie rozwinięte. Jest to zatem jakby cofnięcie się do wczesnej koncepcji polichóralizmu z okresu kształtowania się tego stylu w Psalmach Willaerta, co w twórczości Monteverdiego zdarzało się doprawdy wyjątkowo. O ile oba£>ra£ Dominus są nieco anachroniczne, o tyle Psalm 111 Beatus vir jest w swej koncepcji zdecydowanie barokowy. Dzieło zwraca uwagę rozbudowaną obsadą i monumentalnym zakrojem formy, mającej zresztą postać wyjątkowo uporządkowaną i symetryczną. Utwór napisany na 7 głosów wokalnych (2s, 2a, 2t, b) dwoje skrzypiec i basso continuo, ma formę rondową z powracającym ośmiokrotnie refrenem (jest to refren zarówno w warstwie muzycznej jak tekstowej i ukazany zostaje od razu na początku utworu).

Beatus vir Kompozytor powtarzając ów refren rozbija biblijną narrację Psalmisty

i zmienia nieco wymowę tekstu, podkreślając wyjątkowo dobitnie słowa „błogosławiony mąż, który się boi Pana"2 5, wplatają się one nawet w tekst doksologii („semper et in saecula saeculorum beatus vir qui timet Domi­num"). Psalm Ul przynosi również w swej części środkowej kilka interesują­co użytych pomysłów malarstwa dźwiękowego, by wspomnieć choćby trzynutowe motywy na słowie „dispersit" (rozproszył); „róg jego wywyższy się w chwale"26 staje się frazą o miarowej rytmice kroczącą zdecydowanie ku

- 425 -

Ewa Obniska

górze, zaś fragment „grzesznik ujrzy i będzie się gniewał" powraca do efektów „stile concitato".

Zupełnie wyjątkowy charakter ma Psalm YllLaetatus sum, przeznaczo­ny na dużą obsadę wokalno-instrumentalną: 2 soprany, 2 tenory, 2 basy, 2 puzony, fagot, 2 skrzypiec, basso continuo, zbudowany cały (z wyjątkiem doksologii) na krótkiej jednotaktowej figurze basso ostinato, powtarzanej sto trzydzieści dziewięć razy (104 w metrum parzystym, 35 trójdzielnym) w tym długim dziele.

Laetatus sum Podobnie lapidarny kształt formuły stałego basu, nie należącego przy

tym do grupy basów typu chaconne (zwykle równie zwięzłych), jest w twór­czości Monteverdiego zjawiskiem niecodziennym. Utwór jest w swej konce­pcji prawdziwie barokowy — koncertujący, z wirtuozowskimi partiami solistycznymi, a także wiążący konsekwentnie brzmienie określonych głosów wokalnych z barwami instrumentalnymi. Poszczególne partie powiązane są rejestrami i kolorami: soprany współdziałają ze skrzypcami, tenory — z puzonami, basy — z fagotem, przy czym między głosami a instrumentami panuje zwykle daleko posunięta wymienność motywiczna. Dobrym przykładem może być tu koncertowanie sopranów i skrzypiec — głosy wo­kalne przejmują dosłownie melodykę skrzypiec z otwierającego dzieło ritor­nella. Ma ona zdecydowanie idiomatyczny, typowo wiolinistyczny charakter.

- 426 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

Laetatus sum Potem następuje proces odwrotny — skrzypce kontynuują melodykę

sopranów. Cały rozbudowany, obszerny odcinek pierwszy dzieła (utrzymany w metrum 4/4) opiera się na konsekwentnym stosowaniu koncertujących par wokalno-instrumentalnych: trzy początkowe wersety Psalmu 121 przynoszą współdziałanie sopranów i skrzypiec, wersety 4-5 koncertowanie tenorów i puzonów, w wersecie 6 pojawiają się dwa basy i fagot, przejmujący ozdobną partię basu I. Od momentu zmiany metrum (z 4/4 na 3/2) zmianie ulega także faktura (choć schemat stałego basu pozostaje): znikają pary głosów i koncer­tujących instrumentów, pojawiają się dialogi wokalne oparte na tym samym materiale motywicznym, również instrumenty podzielone na grupy (na zasa­dzie pokrewieństwa rejestrów — z jednej strony skrzypce, z drugiej — puzony z fagotem) przeciwstawiają się sobie wzajem, ich partie tracą tutaj wcześniejszy idiomatyczny charakter. Gloria Patri przynosi pełne dynamizmu akordowe tutti (ze zdwojeniami głosów przez instrumenty) o dobitnie zazna­czonej rytmice. W finałowymv4/?!e/i powracają wirtuozowskie figuracje szes-nastkowe o motorycznym przebiegu (sopran I, tenor II), mamy tu do czynienia z wyraźnym nawiązaniem do początkowych taktów dzieła, do amplifikacji ozdabiających słowo „laetatus", co przyczynia się skutecznie do pewnego ujednolicenia i zaokrąglenia formy.

Diametralnie różna okazuje się druga wersja Psalmu 121 — pięcioglosowa i — jak można wnosić z rodzaju faktury — chóralna. Utwór ten, jako mało który z psalmów wydanych przez Vincentiego nawiązuje do późnorenesansowej idei motetu z imitacyjnym rozwijaniem materiału moty­wicznego jako nadrzędną zasadą formotwórczą. Kompozytor w sposób konsekwentny buduje zdania muzyczne w ten sposób, by stawały się odpo­wiednikiem poszczególnych wersetów psalmu. W toku utworu przechodzą

- 427 -

Ewa Obniska

one z głosu do głosu na drodze imitacji, nierzadko dwa różne wersety (z muzyką) kumulowane są równocześnie. Ten renesansowy w koncepcji utwór — zarówno pod względem faktury jak rodzaju melodyki, a także pewnej bezkontrastowej w zamyśle dramaturgii — opatrzony został partią basso continuo w zasadzie bez koniecznej potrzeby, zdwaja ona na ogół po prostu linie basu wokalnego.

Odmienny charakter ma — również pięciogłosowy — Psalm Lauda Jerusalem II, obywający się także bez różnicowania obsady na odcinki solowe i chóralne. Już żywy bas (partia b.c.) o ósemkowo- ćwiartkowej rytmice każe myśleć o stylu concerto, opinię tę potwierdza występująca w utworze tenden­cja do grupowania głosów parami (ewentualnie po trzy) na zasadzie kontra­stowania rejestru a zatem i kolorytu, tendencja ta daje się zaobserwować zwłaszcza w środkowej partii psalmu. Lauda Jentsalcm nawiązuje do chorałowej motywiki Psalmu 147 (tonus II ewentualnie tonus VIII) z chara-kterycznym następstwem sekundy — tercji — sekundy i melodyką wznoszącą się ku górze.

Tonus2 Ten cytat z chorału jest wyjątkowo czytelny, pojawia się bowiem w

sopranie (canto) w długich nutach na początku utworu i potem w doksologii. Tekst Psalmu 147 obfitujący w malarskie porównania stwarza wiele okazji dla stosowania renesansowej retoryki muzycznej. W wersecie „bardzo prędko bieży mowa jego"2 7 lotny biegnik gamowy ozdabia słowo „velociter", podobny melizmat pojawia się w kwestii „a mgłę rozsypuje jak popiół"2 8 (na słowie „spargit"). Szczególnie obrazowy jest długi opadający melizmat ewo-kujący muzyczny obraz słów „a pociekną wody"29 (fiuent aquae).

Lauda Jerusalcm II Psalmy trzygłosowe z edycji Vinccnticgo utrzymane są zdecydowanie w

stylu concerto — może to być przeciwstawianie odcinków solistycznych odcinkom chóralnym (trzygłosowe tutti, choćby w Lauda Jerusalcm I na alt, tenor, bas, b.c.), bądź kontrastowanie partii wokalnych i instrumentalnych (Nisi Dominus I na sopran, tenor, bas, dwoje skrzypiec i b.c.). Ten ostatni utwór ma charak.cr wręcz wirtuozowski: żywa deklamacja melodyczna przekształca się miejscami w popisowe biegniki koloraturowe różnej

- 428 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

długości, ze wspaniałym brawurowym mclizmatcm w tenorze, otwierającym doksologię {Gloria Patri) — pomysł dla weneckich psalmów Monteverdiego jakże typowy.

W trzygłosowej wersji Psalmu 147 Lauda Jerusalem kompozytor robi wyjątkowo przemyślany użytek z różnicowania obsady solo — tutti w ramach trójgłosu. Tutti pojawia się tylko czterokrotnie (Quoniam confortavit, Mittit crystallum, Gloria Patri, Et in saecula). Jest to za każdym razem ten sam refren chóralny o akordowej fakturze oparty na stałym basie. Jedynie ów refren jest co do metrum dwudzielny, podczas gdy pozostała część psalmu ma trójdzielną pieśniową melodykę typowo wenecką. Monteverdi w dość swobodny sposób wplata w tekst doksologii raz jeszcze pochwalny werset otwierający psalm „lauda Jerusalem Dominum, lauda Deum tuum Sion" wraz z jego motywiką, dzięki czemu utwór zyskuje pożądaną symetrię for­malną.

Na uwagę zasługują dwie wersje Psalmu 11.0 Confitebor, ściśle ze sobą powiązane, stanowiące wręcz modelowy przykład dwukrotnego opracowa­nia tego samego materiału motywicznego, ukazanego w odmiennym nieco oświetleniu ze względu na zmiany w obsadzie. Wersja pierwsza Confitebor przeznaczona jest na sopran, dwoje skrzypiec i basso continuo, druga — na sopran, tenor, dwoje skrzypiec i continuo, zasadnicza różnica leży zatem w obsadzie głosów wokalnych, podczas gdy koncepcja formy, a także poszcze­gólne jej detale są mniej lub bardziej identyczne. Taka sama jest więc przede wszystkim linia basu (b.c.), choć bywa rytmizowana inaczej:

Melodyka głosów wokalnych w ogólnych zarysach jest także identyczna: sopran z Confitebor II powtarza dosłownie partię sopranu z Confitebor I, w momentach występowania obu głosów dzielą one między siebie materiał z modelu, ukazując go w dialogu, już to poprzez imitację tych samych fraz.

Odrębny kształt melodyczny mają ritornclle skrzypcowe w obu wersjach Psalmu 110, choć opierają się na identycznym basie i pełnią tę samą funkcję w całokształcie formy dzieła jako powracający wielokrotnie refren, oddzie­lający od siebie poszczególne odcinki wokalne. Te ostatnie mają charakter

- 429 -

Ewa Obniska

wariacji zwrotkowych opartych na stałej formule basowej, przy czym Confi­tebor II stanowi dodatkowo rodzaj wariacji w stosunku do Confitebor I. Doksologia w Confitebor I odchodzi od motywiki (tak w basie jak w głosach wokalnych) wykorzystanej wcześniej, przynosząc nowy materiał — oczy­wiście on również podlega wariacyjnemu opracowaniu w Confiteborll. Obie wersje Psalmu 110 mają rysy typowo barokowe ze swoją koncertującą partią skrzypiec, bogato zdobioną, obfitującą w koloraturowe figuracje melodyką wokalną, wreszcie — ze swym energicznym, utrzymanym w stosunkowo drobnych wartościach rytmicznych basem. Obie stanowią znakomity przykład na kształtowanie się formy kantat, zwłaszcza wersja na dwa głosy wokalne, zawierająca odcinki solistyczne i odcinki dialogu (duetu), przedzie­lane skrzypcowym ritornellem mającym istotną rolę formotwórczą.

Problematykę zupełnie innego rodzaju przynosi otwierająca zbiór z 1650 r. Msza czterogłosowa, przeznaczona — zgodnie z intencją kompozytora za­wartą w tytule dzieła (Messa a quattro voci da capello) na zespół chóralny. Jest to — podobnie jak msza z Selva morale — dzieło nawiązujące do „stile antico", powracające do późnorenesansowych zasad kształtowania cyklu mszalnego, w którego rozwoju imitacja pełni rolę pierwszoplanową. Jest to zgodne ze stylem mszy XVI wiecznych od Gomberta poczynając po dzieła Palestriny. To był ówczesny ideał polifonii, realizujący się wówczas, gdy „wszystkie głosy śpiewają nieprzerwanie z niewielkimi momentami odpo­czynku, są fugowane, ze ścisłymi strettami i zachodzą jeden na drugi30. (Cosimo Bartoli: Raggio/tomenti accademici 1567). Technika imitacyjna po­zostaje w Mszy z 1650 r. na usługach założonej z góry i przestrzeganej z niebywałą konsekwencją jednorodności materiału motywicznego dzieła, wy­snutego w znacznej mierze z jednej głównej myśli muzycznej. Pełni ona rolę odmienną niż dawny motyw czołowy — przenika całą tkankę dźwiękową Mszy, co jest wynikiem permanentnego użycia imitacji. Poddawana daleko idącym zmianom wariacyjnym staje się podstawą dla wysnuwania wciąż nowych linii melodycznych, odchodzących niekiedy w znacznym stopniu od pierwowzoru. Monteverdi łączy w tym dziele technikę stałej imitacji z za­awansowaną techniką wariacyjną, przy czym nie ma ona na ogół charakteru ornamentalnego, nie polega w dominującym stopniu (jak w wariacjach zwrotkowych kompozytora) na ozdabianiu głównego konturu melodycznego tematu, lecz wykazuje charakter analityczny. Kompozytor bada niejako moż­liwości tematu, jego zdolność do przekształceń, do poddawania się ścisłej obróbce kontrapunktycznej, do kombinowania i kumulowania różnych jego wersji. Można tu mówić wręcz o „świadomym tematycznym rozwoju muzy­cznym" — jak określa trafnie i lapidarnie ów fenomen J. Roche3 1. Nie ma drugiego dzieła, w którym Monteverdi wykorzystywałby z podobną konse­kwencją podobnie ścisłe, spckulatywne metody postępowania, wyrastające z

- 430 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

wielkiej tradycji polifonii renesansu (myślę o samej metodzie postępowania, nie o rezultacie dźwiękowym). Wiodą one ku polifonii Bacha, realizowanej w najbardziej kunsztownych jego dziełach z Kunst der Fugę na czele. Główny temat Mszy, kryjący w sobie tak rozlegle możliwości przekształceń, rozwija sie w trzech fazach:

faza pierwsza obejmuje czterodźwiękowy opadający motyw tetrachor-dalny, faza druga to bardzo charakterystyczne i często potem wykorzystywa­ne następstwo dwóch wznoszących się tercji, faza trzecia identyczna jest z pierwszą. Cała konstrukcja tematu spojona jest jeszcze dodatkowo w ten sposób, że jego człon środkowy opiera się dwustronnie na końcowym dźwięku frazy pierwszej (d) i pierwszym dźwięku fazy trzeciej (g), wyrastając z nich z całkowitą naturalnością.

Już od początkowych taktów Kyrie kompozytor ujawnia swój stosunek do tematu — ukazując go w ruchu wstecznym (canerizans) w tenorze i basie, jednocześnie w innych głosach pojawia się oryginalna wersja tematu, tyle że w diminucji. To pomniejszanie jego wartości nutowych stanie się bardzo charakterystyczne dla całego cyklu mszalnego. Kyrie I opiera się konsekwen­tnie na kumulowaniu w ścisłych strettach różnych wersji tematu; wirtuozeria kontrapunktyczna zasygnalizowana w tym ustępie zdominuje całe dzieło.

Już w Christe kompozytor nic cytuje tematu, lecz wykorzystuje tylko pewne jego elementy, zwłaszcza charakterystyczny krok tercji, kojarzący się z środkowym ogniwem głównej myśli dzieła.

Messa a quattro (1650) W Kyrie II Monteverdi kombinuje oba człony tematu — opadający

tetrachord i pochód tercji — stają się one podstawą dla dwóch odmiennych grup tematycznych, w ramach których działa nadal zasada stałej imitacji. Całość wieńczy powrót inicjalnej fazy tematu w wersji oryginalnej, silnie augmentowancj (longi) — ów motyw ukazuje się dwukrotnie w basie a potem w sopranie, jak gdyby dla podkreślenia wyjątkowej roli głosów skrajnych. W finale Kyrie ów augmentowany motyw tctrachordalny (opadający) nakłada się na misterne, ornamentalne motywy drobnonutowc występującewgłosach środkowych, co zagęszcza fakturę. Mają one postać renesansowych diminu-

- 431 -

Ewa Obniska

cji, wypełniających szybszym ruchem rytmicznym przestrzeń jaka występuje pomiędzy dwoma dłuższymi dźwiękami — w tym przypadku chodzi o wypełnienie kroku tercji, owego „znaku rozpoznawczego" z drugiego ogniwa tematu.

Gloria ze względu na długi tekst liturgiczny ma budowę odmienną niż Kyrie — imitacja zostaje tu w pewnych odcinkach przełamana na rzecz kontrapunktu nota contra notam. Odcinków takich jest zaledwie cztery: Et in terra, Gratias agimus, Qui tollis i Qui sedes. W Glorii pojawiają się nowe interesujące przekształcenia głównego tematu, jedno z nich powracać będzie kilkakrotnie w toku dzieła — w Gloria przy słowach Laudamus Te iAdora-mus Te, w Credo (Et ex Patre), wreszcie w Sanctus (w Hosanna).

Messa a quattro (1650) Reginald Brindlc Smith w interesującym analitycznym eseju Montever-

di's g minor Mass: an experiment in constniction3,2 zauważa słusznie, iż pierwsze dźwięki w każdym z taktów układają się tu w opadający pochód gamowy, co wskazywałoby na powiązanie tego pomysłu z motywem tetra-chordalnym, czyli z główną myślą muzyczną dzieła.

Monteverdi operuje w Gloria niejednokrotnie w imitacji parami głosów, co może mieć niekiedy znaczenie symboliczne, choćby w przypadku kwestii Domine Deus Rex caelestis i Domine Fili. Obie mają tę samą motywikę, co znów (jak w Mszy z Selva morale) podkreśla i symbolizuje identyczną naturę Ojca i Syna, przy czym kwestię pierwszą Monteverdi powierza głosom ni­skim, drugą — wysokim. W dalszym toku tej części cyklu pojawiają się pomysły rytmiczno-melodycznc całkiem już barokowe: wznosząca się fraza

- 432 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

„suscipe", kilkakrotnie powtarzana, przywodzi na myśl jedną z figur gorgii — esclamazione, wrażenie to potęguje jeszcze występująca tu rytmika punktowana.

Początkowy fragment Credo powraca do materiału melodycznego głównego tematu cyklu: czterogłosowe tutti ukazuje równocześnie temat w wersji oryginalnej i ze zmianą kierunku ruchu. Istotną rolę w tej części cyklu mszalnego odgrywa motyw kroków tercjowych — opadających (Jesum Chri-stum,Deum verum, Genitum non factum, Cruciftxus) lub wznoszących się (Ex Maria Virgine, Confiteor). Kiedy indziej kompozytor wykorzystuje sugestie płynące z pierwszego ogniwa tematu — pochodu gamowego w obrębie tetrachordu (Descendit de caelis o wymownym symbolicznym kierunku opa­dającym, podobnie w Passus et sepultus).

Messa a quattro (1650) Sanctus przytacza na początku temat cyklu mało zmieniony by zaraz

przejść do jego diminucji — drobnonutowe, rozległe łuki melizmatyczne o kontemplacyjnym charakterze stają się dla tej części typowe. Monteverdi nakłada tu w kunsztownych strettach różne wersje tematu, chętnie łączy zwłaszcza długonutowy, opadający tetrachord z diminuowaną wersją wznoszącą się.

Messa a quattro (1650) Agnus Dei zbudowany jest z dwóch odcinków stosunkowo obszernych,

z których każdy pozostaje w kręgu innej motywiki, wyrastającej jednak w integralny sposób z głównej myśli tematycznej cyklu. W obu segmentach Agnus imitacja pozostaje podstawowym elementem formotwórczym. Długonutowy tetrachordalny motyw opadający (longi), który otmeraAgnus, znamy już z ostatnich taktów Kyrie. Harmonizuje on znacznie bardziej z finałowym ogniwem Mszy jako dobitne przypomnienie zasadniczego pomysłu melodycznego dzieła. Podobne augmentowane melodie pojawiały się często w renesansowych mszach (opartych na melodii cantus firmus) właśnie w Agnus, jako rekapitulacja wyjściowego materiału muzycznego, poddawanego w toku dzieła rozmaitym zabiegom wariacyjnym. Monteverdi zderza z długonutowym (zarazem maksymalnie lapidarnym) motywem opa­dającym rozwiniętą frazę melizmatyczną, która również zostanie poddana serii mutacyjnych wejść jak w ekspozycji fugi. Miserere nobis przynosi jeden

- 433 -

Ewa Obniska

podstawowy pomysł — również czterodźwiękowy, syntetyzujący opadający ruch melodii z charakterystycznym krokiem tercji. Motyw ten ukazywany jest w dwóch wersjach — długonutowej i diminuowanej, a utrzymująca się w ruchu

Messa a quattro (1650) melodycznym aż po ostatnie takty Agnus Dei tendencja descendens

znajduje swą wykładnię w tekście liturgicznym, w błagalnym zwrocie „mise­rere nobis". Monteverdi tak dalece poddaje się sugestii emocjonalnej tej wielokrotnie powtarzanej suplikacji, iż rezygnuje z opracowania dalszego odcinka tekstu: „dona nobis pacem".

W tym wysoce spekulatywnym dziele, którego piękno opiera się w znacznej mierze na mistrzowskim operowaniu środkami techniki kontrapun-ktycznej, odnajdujemy jednak jakieś piętno silnie emocjonalnej indywidual­ności artystycznej Monteverdiego. Przy całym szacunku dla znakomitej pracy Leo Schrade'go trudno byłoby mi zgodzić się z nim, iż „w porównaniu z jego innymi dziełami ta jztuka (tj. wiedza o sztuce starej polifonii, przyp. aut.) jest nieosobista"33. Nie można oczywiście szukać w Mszy czterogłosowej podob­nie bujnego, żarliwego emocjonalizmu jaki ożywia choćby concerti z Vespro czy solowe motety z Selva morale. Jest to ostatecznie dzieło należące do nurtu „prima prattica", co ma swoje oczywiste konsekwencje, jest to bowiem styl nie zakładający potrzeby osobistej interpretacji tekstu liturgicznego, i Mon­teverdi pozostaje temu założeniu wierny. W ramach jednak tych możliwości, jakie otwiera przed kompozytorem styl „prima prattica" Monteverdi nasycił swą Mszę czterogłosową ekspresją sugestywną i łatwo uchwytną. Utwór wy­daje się dziełem jego bardzo późnych lat — wskazywałyby na to maestria kontrapunktyczna (nieporównanie większa niż wmszy/n ilio tempore a nawet Mszy z Selva morale), a także wyjątkowo subtelny, wyrafinowany klimat emocjonalny tego dzieła, zaznaczony w sposób tak dyskretny, iż może być tylko kreacją mistrza o absolutnie pewnej ręce. Dzieło to w wielu momentach korzystające z doświadczeń twórczości madrygałowej, nie unikające kroków chromatycznych w melodii (Cnicifixus lub Miserere nobis) pozostaje jednak bezdyskusyjnie w orbicie stylu „prima prattica". Jerome Roche stwierdza

- 434 -

Claudio Monteverdi • Wenecja

trafnie: „Msza g-moll nie będąc w żadnej mierze martwą kopią, tworzy autentyczną reinkarnację intensywności stylu Palestriny w języku XVII wie­cznym"34.

Decyduje o tym przede wszystkim z ducha Palestrinowska koncepcja strony melodycznej i rytmicznej, a zwłaszcza unikanie silniejszych kontra­stów w tym zakresie. Melodyka ma zatem charakter wokalny, rozwija się w przeważającej mierze krokami sekundy (rzadziej tercji), zakreśla łagodny sinusoidalny deseń unikając nadmiernych gwałtownych wychyleń w górę lub w dół. Rytmika jest często zdominowana przez ruch miarowy, jednostajny (już to półnutowy, już to ćwiartkowy w odcinkach melizmatycznych). Przy takim traktowaniu tych głównych elementów dzieła każde odejście od założonego umiaru i uporządkowania (iście renesansowego) daje tym silniej­szy efekt. I tak wprowadzenie w Glorii rytmiki punktowanej nadaje odcinko­wi tutti akordowego zdecydowany, energiczny charakter. Podobnie przełamanie diatoniki w Miserere nobis (Agnus Dei) dzięki zastosowaniu charakterystycznych dla Monteverdiego połączeń mediantowych czyni pra­wdziwie poruszające wrażenie. Można zgodzić się bez zastrzeżeń z Jerome Rochem, który pisze: „jest to prawdopodobnie najpiękniejsze dzieło prima prattica w całym wczesnym wieku XVII a z pewnością najlepsze dzieło Monteverdiego w tym stylu"35.

- 435 -

Ewa Obniska

Opera w Wenecji. Il Ritorno d'Ulisse in patria

6 marca 1637 r. w weneckim teatrze San Cassiano, należącym do arysto­kratycznej rodziny Tron, wystawiona zosX&ìz. Andromeda Francesca Manel-lego z librettem Benedetta Ferrariego — ta data zyskała znaczenie przełomowe w dalszej historii opery. Niezwykła jej doniosłość zasadzała się nie tyle na walorach samego dzieła (z którego znamy dziś tylko libretto) ile na fakcie natury socjologicznej: San Cassiano był pierwszym publicznym teatrem weneckim, a zarazem pierwszym w ogóle teatrem, gdzie można było za określoną sumę nabyć bilet i uczestniczyć w spektaklu. „Wydatek dla każdego, kto pragnie zobaczyć przedstawienie, nie jest większy niż pół skuda, i każdy prawie w Wenecji może je wydać bez specjalnej dla siebie niewygody, gdyż pieniądze znajdują się tu w wielkiej obfitości"1 — pisał w końcu lat 40-tych rzymski hrabia Pannochieschi (bratanek papieskiego nuncjusza). Te­atro San Cassiano otworzył długą, rosnącą niezwykle szybko listę weneckich teatrów operowych, których właścicielami byli na ogół przedstawiciele miej­scowej arystokracji. Drugim z kolei był teatr SS Giovanni e Paolo. Prawdo­podobnie nie tyle zbudowany na nowo, ile przystosowany do występów trup operowych; otwarty 20 stycznia 1639 spektaklem opery Manellego La Delia (z librettem G. Strozziego), najbardziej okazały i wystawny z wczesnych weneckich teatrów.

W rok później (a może nawet jesienią 1639)2 spektakl Ariadny Monte­verdiego uświetnił otwarcie Teatro San Moisè, będącego własnością rodu Giustinianich.

Rok 1641 przyniósł inaugurację Teatro Novissimo, drewnianego gma­chu, który spłonął już w 6 lat później, wsławił się jednak niezwykle bogatymi, pomysłowymi scenografiami Jacopo Torellego.

Pod koniec stulecia w Wenecji działało już 16 różnych teatrów opero­wych. Opera zdominowała na długie lata życie kulturalne i intelektualne miasta — była to sytuacja typowa zresztą dla całych Włoch — usuwając skutecznie w cień wszelką inną twórczość teatralną, zwłaszcza sztuki drama­tyczne o charakterze poważnym, co z czasem odbić się miało niekorzystnie na rozwoju gatunku. Dramma in musica przestała być w Wenecji elitarną dworską rozrywką, zarezerwowaną dla księcia, jego otoczenia i jego uprzy­wilejowanych gości, a stała się dostępna dla wszystkich — dość zapewne licznych obywateli Republiki — którzy mogli pozwolić sobie na kupno biletu.

- 436 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

Opery we Florencji, Mantui a nawet papieskim Rzymie (w czasach Urbana VIII) miary charakter wydarzeń sporadycznych, na ogół jednorazowych, często wiążących się z kalendarzem ważnych dworskich uroczystości, pod­czas gdy w Wenecji wejść miało w zwyczaj wystawianie nowych dzieł corocz­nie w czasie karnawału (lub także jesienią). Te regularne spektakle zależne były wyłącznie od zainteresowania, jakie wzbudzały wśród publiczności — „jak tygodniowe programy w kinie współczesnym"3 — pisze trafnie Worst-horne w Venetian Opera in the Seventeenth Century. Sytuacja taka była możliwa ówcześnie jedynie w Wenecji, której ustrój gwarantował pewien (dość wysoki) stopień egalitaryzmu, gdzie żadna rodzina arystokratyczna nie zdobyła wyraźnej dominacji, gdzie wreszcie życie (społeczne, także kultural­ne) nie było uzależnione od zmiennych upodobań panującego czy nawet wydarzeń natury religijnej lub politycznej. Zależało ono wyłącznie od właści­wego prosperowania weneckiego handlu, czy mówiąc ogólniej — od prawidłowego funkcjonowania gospodarki Republiki, zapewniającej zamoż­ność znacznej liczbie mieszkańców. Wyrazem zdrowej rywalizacji pomiędzy wielkimi rodami arystokratycznymi stała się także dziedzina weneckiej ope­ry. Umożliwiło to powstanie w latach 40-tych — prawie równocześnie — kilku niezależnych prywatnych teatrów operowych, zarządzanych przez ro­dziny Tron, Grimani, Giustiniani i in. W weneckich teatrach dominujące znaczenie zyskały gusty szerokich kręgów odbiorców. To oni decydowali, jak długo wystawiana będzie dana opera, w bardziej ogólnym aspekcie — to ich oczekiwania wpływały w sposób znaczący na kształt opery jako dzieła muzy­cznego i jako widowiska. Fakt ten stał się głównym powodem zmian, jakie obserwujemy w operze weneckiej lat 40-tych i 50- tych. Szły one wielotorowo, od kształtu libretta poczynając, na stronie wizualnej kończąc. Wcześniejsze dzieła — nazwijmy je umownie — operowe miały na ogół za punkt wyjścia dramaty o wysokich walorach literackich, czysto językowych jak również dramaturgicznych. Dorównywały one zdecydowanie produkcjom teatralnym swojej epoki — mogły (lecz nie musiały) być wystawiane w wersji muzycznej. Tak było w przypadku dzieł Rinucciniego (Dafne, Euridice, Arianna) czy Striggia (Orfeo). Cele weneckich poetów nie były zapewne tak wzniosłe — przestali oni być dramaturgami stając się zwolna librecistami, a ich utwory (choć wciąż jeszcze wydawane w odrębnych edycjach czysto literackich), utraciły z czasem samoistne znaczenie. Miejsce logicznie skonstruowanych dramatów, jasno umotywowanych od strony psychologicznej, zajęły fabuły ułożone z luźno powiązanych wątków, nadużywające nadprzyrodzonych boskich interwencji. Miejsce archetypowych wątków mitologicznych, pełnych klasycznego umiaru, zaczynają zajmować intrygi, komedie pomyłek, przebierania, nieoczekiwane cudowne rozpoznania; obfitość epizodów dru-

- 437 -

Ewa Obniska

goplanowych zaciemnia nierzadko jasny kształt akcji głównej. Wszystko to dzieje się na gruncie tematyki mitologicznej, sielankowej lub (później) histo­rycznej, czy pseudohistorycznej. Konstrukcja akcji daje szczególnie wiele możliwości dla wprowadzenia bogatych efektów czysto wizualnych, będących rezultatem stosowania maszynerii teatralnej. Monteverdiemu w Ariadnie wystarczyła jedna dekoracja dla całego dzieła, tymczasem wenecki librecista Badoaro (w Ulisse errante, 1644, dziele stanowiącym kontynuację przygód Ulisesa) zauważa „obecnie by dać satysfakcję oczom, nakazuje się to, co aż dotąd było zabronione, wynajdując każdego dnia coraz większą liczbę zmian sceny"4. W centrum zainteresowania nie stoją już ludzkie namiętności, będące dla Monteverdiego obiektem wieloletnich studiów, bodźcem dla podejmowania wszelkich eksperymentów twórczych. Mało kto zabiega teraz o psychologiczną podbudowę wydarzeń, rozgrywających się na scenie, o zachowanie prawdopodobieństwa motywacji uczuciowych, stąd mnożą się interwencje osób boskich. Stwarzają one zjednej strony znakomitą okazję do popisów maszynerii teatralnej, pozwalając jednocześnie na rozległe wykorzystanie śpiewu wirtuozowskiego, przysługującego w myśl estetyki weneckiej raczej Olimpijczykom niż. zwykłym ludziom. Pierwszeństwo sceny było zgodne z charakterem, jaki przyjęła w Wenecji opera — „spektakl wielki, złożony, w którym patos pierwotnego stylu recy-tatywnego często zastępowany jest poszukiwaniem cudowności, tyleż wizu­alnym (z aspektami wywiedzionymi z XVI wiecznych intermediów) co — w mniejszej mierze — muzycznym, w formie śpiewu wirtuozowskiego"5 — podsumowuje precyzyjnie Nino Pirrotta.

W samych dziełach operowych nastąpiły w Wenecji także daleko idące zmiany, które z czasem doprowadzić miały do powstania typowego schematu opery seria, jaki zatriumfował w szkole ncapolitańskiej. Ustąpienie dawnej recytatywnej monodii, niekiedy niezwykle ekspresyjnej, na rzecz wszelkiego rodzaju form aryjnych zbiegało się ze zdecydowaną eliminacją chórów. Odgrywały one w dramatach florenckich, a zwłaszcza u Monteverdiego w Orfeuszu iAriadnie, niezwykle istotną rolę dramaturgiczną: zamykały kolejne akty na wzór chórów w tragediach greckich, brały też bezpośredni udział w akcji pozwalając na budowanie większych, spójnych całości solistyczno-chó-ralnych. Eliminację chórów zwykle wiąże się z faktem, iż teatry weneckie (mające przynosić dochody arystokratycznym właścicielom) prowadzone były oszczędnie w sposób wysoce ekonomiczny, co znalazło odbicie w zna­cznie zmniejszonej liczbie wykonawców. To był zapewne jeden z powodów, choć — jak słusznie sugeruje Pirrotta — nie jedyny a może nawet nie główny. Najważniejszą przyczyną eliminacji chórów stala się powszechna zmiana smaku, prowadząca do stworzenia odmiennej koncepcji dramaturgicznej

- 438 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

dzieła operowego. Miejsce chórów zajęły taneczne intermezza, które ze względu na swe walory widowiskowe znacznie bardziej odpowiadały gustowi Wenecjan. Na ten fakt zwracał uwagę już w 1620 r. Prospero Bonarelli (Solimano): „miejsce chórów zająć mogą w sposób bardziej godny intermez­za, zgodnie ze zwyczajem wprowadzonym obecnie, szczególnie w Italii"6. Daleko bardziej szczegółowo tłumaczył to zjawisko anonimowy autor Le Nozze di Enea con Lavinia, dzieła do którego muzykę napisał w 1641 r. Monteverdi (Lettera, będąca wstępem do Argomento et Scenario): „chór był częścią integralną starych tragedii, biorąc nie tylko udział w akcji, ale głównie śpiewając pomiędzy aktami (...), w utworach nowoczesnych jest on w mniej­szym stopniu brany pod uwagę. O ile wprowadziłem większą ilość chórów w środku aktu, o tyle nie wracałem do nich na końcu tychże aktów — skoro cała tragedia jest dziś śpiewana, chóry śpiewające również okazałyby się nudne, stąd więc by zadowolić widzów poprzez (częste) zmiany wprowadza się balii, wynikające w pewien sposób z fabuły"7. Dzieło pozbawione chórów — już to biorących udział w akcji, już to zamykających każdy akt odpowiednio uogól­nioną refleksją natury moralnej — przestawało być dramatem wzorowanym na antycznej tragedii, a stawało się operą.

W operze weneckiej zmianie uległ również stosunek kompozytorów do żywiołu instrumentalnego, do orkiestry i sprawy jej udziału w dramaturgii dzieła operowego. Zachowane po dziś dzień źródła z epoki pozwalają zo­rientować się w liczebności i obsadzie orkiestr ówczesnych teatrów opero­wych w Wenecji. Szczególnie cenne są pod tym względem tzw. Contarini Condices — manuskrypty oper z lat 1639-96, zachowane w Bibliotece Mar­ciana8, a także zapiski weneckich impresariów (odnalezione przez Denisa Arnolda)9. Potwierdzają one opinię naukowców o stosunkowo niewielkiej i niezbyt zróżnicowanej obsadzie weneckich orkiestr teatralnych: liczyły one od 9 do 16 muzyków, głównie smyczkowców, w ich skład wchodzili również klawesyniści i teorbaniści (klawesyn i teorban były oczywiście typowymi instrumentami fundamentalnymi, realizującymi basso continuo). Odwie­dzający w latach 70-tych Wenecję Francuz Limojon de Saint Didier napisał (La Ville et la République de Venice. Paryż 1680): „orkiestra ma niewielkie znaczenie, wywołuje raczej melancholię niż wesołość. Składa się z lutni, teorbanów i klawesynów, które akompaniują głosowi z cudowną akurat-nością"10. Trudno uwierzyć, by kompozytorzy ograniczali się do tak nielicznej i mało zróżnicowanej grupy instrumentów, zwłaszcza że w niektórych party­turach spotykamy nazwy instrumentów: trąbki, flety (proste), kotły i in. Wiadomo, że w spektaklach udział brali niekiedy muzycy wojskowi, to oni — prawdopodobnie — zapewniali udział instrumentów dętych, a nie musieli figurować na liście weneckich impresariów. Niezwykle poważny,

- 439 -

Ewa Obniska

nierozstrzygnięty do dziś problem przynoszą partytury oper weneckich z II polowy XVII w., z rzadka zawierające samodzielne partie orkiestrowe (lub arie z orkiestrą), rzadziej jeszcze podające jakiekolwiek wskazówki odnośnie obsady. Wiele sinfonii czy ritornelli nie zawiera żadnych sugestii tego typu, kiedy indziej pojawiają się uwagi w rodzaju: „aria z wszystkimi instrumenta­mi" czy „trąbka magiczna"11, choć zanotowana została tylko partia basso continuo, a dla wymienionych instrumentów brak muzyki. Czy mogła zatem zaistnieć ewentualność zbiorowej improwizacji? Jest to raczej wątpliwe; może zatem kompozytorzy wydawali tylko ogólny zarys partytury — głosy wokalne i basso continuo, precyzujące stronę harmoniczną — zaś dokładniejsze detale instrumentacyjne szkicowali dostosowując do określo­nych możliwości obsadowych konkretnego teatru. Ta część dzieła zależałaby zatem wyłącznie od zmiennych okoliczności. Tendencja taka byłaby pody­ktowana względami na rzeczywistość praktyki teatralnej Wenecji, trzeba to stwierdzić jednoznacznie, inaczej trudno zrozumieć tak liczne luki i niekon­sekwencje w partyturach oper weneckich. Pojawiają się one nawet u tak niezwykle skrupulatnego kompozytora, jak Monteverdi, dbający zawsze o maksymalnie dokładne zapisanie wszelkich informacji, ograniczających swobodę wykonawców. Tymczasem jego dwa ostatnie dzieła — Powrót Ulisesa i Koronacja Poppei (to drugie zwłaszcza) stawiają wiele skompliko­wanych problemów z zakresu instrumentacji; części z nich nie da się prawdo­podobnie nigdy wyjaśnić do końca. Monteverdi przywiązywał zwykle wielką wagę do partii orkiestry, widząc w niej znakomity środek dla realizacji bogatych pomysłów z dziedziny malarstwa dźwiękowego, a także dostrze­gając doniosłą rolę orkiestry w kształtowaniu dramaturgii dzieła operowego. Bardzo trudno jest uogólnić orkiestrowe doświadczenia Monteverdiego i nie ma powodu tego czynić. Orfeusz był dziełem wyjątkowym, jego Ucząca 36 instrumentów orkiestra — czymś absolutnie nietypowym i niepowtarzalnym. Peri na przykład nie potrzebował dla swej Eurydyki takiego rozbudowanego aparatu orkiestrowego, ograniczył się do partii basso continuo (instrumenty fundamentalne), wprowadzając wyjątkowo ritornell na trzy flety proste. Na podobnej zasadzie opiera się Dafne Marca da Gagliano, z tym że tutaj obok jednego ritornella i kilku krótkich interpolacji instrumentalnych (dwugłosowych) występuje jeszcze finałowe balio, partie instrumentalne nie zawierają jednak żadnych sugestii obsadowych. Orkiestra Orfeusza była oczywiście pozostałością rozbudowanych, wielobarwnych zespołów z XVI wiecznych intermediów, jednakjuż Combattimento ujawniło, wjakim kierun­ku poszedł rozwój orkiestry barokowej z jej dążeniem do stopliwości (homo-geniczności) brzmienia. W tym utworze Monteverdi dał szczególne dowody swej odkrywczej wyobraźni kolorystycznej, realizującej się za pośrednictwem

- 440 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

idiomu smyczkowego. Także jego dzieła kameralne i religijne przynoszą ważkie argumenty na rzecz typowej dla kompozytora koncepcji współdziałania głosów i instrumentów, zgodnie z możliwościami, jakie otwierały się na gruncie techniki koncertującej. Tym bardziej wiec zadziwiać musi nagłe ograniczenie roli orkiestry do ritornelli i sinfonii, podczas gdy prawie wszystkie partie wokalne w Powrocie Ulisesa opierają się wyłącznie na fundamencie basso continuo.

Muzyka operowa Monteverdiego uległa w Wenecji daleko idącej ewo­lucji, choć kompozytor (jak wskazują na to choćby wypowiedzi ówczesnych librecistów) nie zmienił swego stosunku do samej istoty muzyki dramatycz­nej, upatrując nadał w ludzkich emocjach podstawowy element inspirujący, twórczy. Jego postawa była głęboko humanistyczna, zarazem tak owocna dla muzyki, choć na tle weneckiej kultury tych czasów zapewne nieco anachro­niczna. Kompozytorzy przestali zabiegać o wzniosłe przesłanie moralne swych dzieł, pragnęli nie tyle uwznioślać i uszlachetniać, pozwalać ludziom by stawali się — dzięki zetknięciu ze sztuką — lepsi, ile zależało im raczej na zabawieniu i zadziwianiu.

Dwie ostatnie opery Monteverdiego być może nigdy by nie powstały, gdyby nie zaistniały w Wenecji niezwykle dogodne warunki, sprzyjające okoliczności, na które kompozytor czekał tyle lat. Powstanie kilku jedno­cześnie teatrów operowych było bodźcem o niezwykłej sile — pomimo podeszłego wieku i złego stanu wzroku (o czym świadczą liczne błędy pozo­stawione w partyturze Selva morale, a także brak listów pisanych własną ręką artysty) maestro od świętego Marka nie mógł przejść obojętnie obok tak niezwykłej okazji.

Zanim jednak skomponował nowe dzieło przeznaczone dla Wenecji, wystawił w Teatro San Moisè Arianne — utwór tak bardzo mu drogi i tak wysoko ceniony — zapewne by wybadać reakcję miejscowej publiczności, mającej wszak zupełnie inne gusty niż niegdyś arystokratyczni goście księcia Gonzagi. Test wypadł niezwykle pomyślnie — dzieło odniosło tak wielki sukces, że trzeba je było powtarzać jeszcze w następnym roku. Mimo to Monteverdi jakby nie spieszył się, być może ze względu na swą godność duchowną, a może po prostu ze względu na ewentualnych rywali — znacznie młodszych kompozytorów, którzy skorzystali natychmiast z nadarzającej się okazji i podjęli ożywioną współpracę z nowopowstałymi teatrami. Był wśród ruch najbardziej utalentowany muzyk z kapeli bazyliki św. Marka — France­sco Cavalli, byli także dwaj przybysze z Rzymu — Francesco Manelli i Benedetto Ferrari. Francesco Manelli, pochodzący z Tivoli i tam sprawujący od 1627 r. funkcję maestra di capella miejscowej katedry, zdobył w następnych latach pewne doświadczenie w dziedzinie muzyki dramatycznej

- 441 -

Ewa Obniska

i teatru w Rzymie. Tu z inicjatywy papieża Urbana VIII w pałacu Barberinich wystawiane były liczne spektakle operowe. Manelli, będący także sprytnym bussinesmanem, zorientował się rychło, że nie warto wiązać nadziei na przyszłość z tak niepewnym przedsięwzięciem, bowiem całe życie kultu­ralne miasta zależało wyłącznie od kaprysu papieża, czy też po prostu od jego stanu zdrowia i kondycji. Prawdopodobnie wiosną 1637 r. przeniósł się wraz z żoną, słynną śpiewaczką Maddalena, do Wenecji, gdzie zdążył osobiście przygotować spektakl swe'} Andromedy, która uświetniła otwarcie Teatro San Cassiano. Po niej nastąpiły kolejne dzieła operowe: La Maga fulminata (1638), La Delia o sia La Sera sposa delSole (1639), L'Adone (1640) — utwór przypisywany do niedawna Montcverdiemu12 z librettem Paolo Vendrami-na, LAlcate (1642) — by wymienić tylko opery napisane dla Wenecji, z których żadna nie zachowała się do naszych czasów. O autentycznym talencie Manellego świadczyć mogą zatem jedynie zbiory wokalne w rodzaju Ciacco­ne et Arie, libro terzo (1629) czy Musiche varie, libro quarto (1636), wskazujące wg Wolfganga Osthoffa13 "godną uwagi inwencję melodyczną i pewną spe­cyficzną melancholię ekspresji, podczas gdy wirtuozeria wokalna pewnych fragmentów odzwierciedla ówczesną praktykę śpiewu".

Manelli jeszcze w Rzymie poznał Benedetta Ferrariego — librecistę, kompozytora, znakomitego wirtuoza gry na teorbanie, pochodzącego z Reg­gio Emilia. Andromeda inaugurująca działalność Teatro San Cassiano była ich wspólnym dziełem: Ferrari napisał libretto, Manelli — muzykę. W następnym roku (1638) w tym samym teatrze wystawiona została La Maga fulminata, będąca również owocem współpracy Ferrariego i Manellego. Później Ferrari napisał sam (libretto i muzyka) Annida, wystawioną w 1639 r. w San Giovanni e Paolo, by przenieść się z kolei do Teatro San Moisè, gdzie dana mu została możliwość pełnienia funkcji dyrektorskich14. Dla tego teatru napisał U Pastor regio (libretto i muzyka, 1640) i La Ninfa avara (1641). W 1643 powrócił jednak do teatru SS Giovanni e Paolo pisząc trzecią część La

finta savia ( do libretta Giulia Strozziego) i w następnym roku — Il Principe giardiniera (libretto i muzyka). To była już ostatnia jego opera napisana dla Wenecji, w 1645 r. został maestrem di cappella dworu w Modenie, nie zaniedbując przy tym twórczości operowej (jego dzieła wystawiane były w Modenie, Bolonii, Parmie, Ratyzbonie, Mediolanie). Podobnie jak w przy­padku Manellego, muzyka jego oper nie zachowała się, znamy tylko libretta, i trzy tomy Musiche varie (1633, 1637, 1641) obejmujące twórczość kame­ralną.

Monteverdi zorientował się dość szybko, że Manelli posiada nie tylko talent muzyczny, ale i autentyczne zdolności organizacyjne, a także dar zjednywania sobie ludzi wpływowych. W październiku 1638 r. przyjął go do

- 442 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

chóru bazyliki św. Marka, nawiązując tym samym bliższą współpracę z tym energicznym, obrotnym artystą. Już wcześniej dał dowód swego pełnego aprobaty stosunku do działalności Manellego, pozwolił bowiem pięciu śpie­wakom z chóru bazyliki św. Marka na wzięcie udziału w premierze Andro­medy. Znajomość z Manellim przyczyniła się — jak się zdaje — do powstania nowego dzieła dramatycznego Monteverdiego — Il Ritorno d'Ulisse in patria. Opera przeznaczona była początkowo chyba dla Bolonii, gdzie została wy­stawiona w 164015, obok La Delia Manellego. Wydarzenie to poświadcza panegiryczny poemat La gloria della Musica celebrata dalla sorella Poesia16

wydany w 1640 r. Edycja ta sprawiła sporo zamieszania w pracach dotyczą­cych twórczości Monteverdiego, cytował ją w 1855 r. Guetano Giordani (Intoro al Gran Teatro del Commune e ad altri minori in Bologna, str. 62) podając błędną datę — rok 1630, podczas gdy w istocie poemat został opublikowany dziesięć lat później. Adresowany był do Giacoma Guastavil-lani, w którego prywatnym teatrze wystawiono oba dzieła, wymieniał też kilkakrotnie nazwisko Monteverdiego jako autora II Ritomo d'Ulisse i Ma­nellego jako autora Delii17. Schrade podawał w swej pracy o Monteverdim datę za G. Giordanim, jednak rok 1630 jako rok powstania 77Ritorno d'Ulisse był wykluczony z kilku powodów. Był to rok ożywionej korespondencji Monteverdiego z Mantuą, wydaje się więc nieprawdopodobne, by kompozy­tor nie podzielił się ze Striggicm uwagami na temat nowego dzieła. Nadto Manelli i Ferrari (który podczas premiery Delii grał na teorbanie) przybyli do Wenecji dopiero w 1637 r., wtedy poznał ich Monteverdi; nie ma więc żadnej możliwości, by obaj wystawiali w Bolonii — całkiem przypadkowo — równocześnie swoje opery już w 1630 r. La Delia o sia La Sera sposa del Sole wykonana została po raz pierwszy w Wenecji w 1639 r. na otwarcie Teatro San Giovanni e Paolo, wtedy też (anie wcześniej) została napisana. Podobnie Il Ritomo d'Ulisse, wystawione w Bolonii w 1640 r. a w karnawale także w Wenecji i powtórzone tutaj ponownie rok później18. Co do miejsca wysta­wienia opinie są podzielone. Na ogół wymienia się San Cassiano, choć nie można wykluczyć teatru San Giovanni e Paolo — działali tu Manelli i Ferrari, tutaj wystawione zostały następnie dalsze dzieła operowe Monteverdiego: zaginio­na Le Nozze di Enea con Lavinia (1641), a także L'Incoronazione di Poppea (1642).

Autorem tekstu II Ritomo d'Ulisse był wenecki szlachcic Giacomo Badoaro, który choć nie był zawodowym literatem stworzył kilka librett operowych. Część naukowców, zwłaszcza włoskich, tradycyjnie przypisywała mu autorstwo Le Nozze di Enea, tragedia a lieto fine, choć ostatnio jest to raczej kwestionowane19. Pewne jest natomiast autorstwo dwóch innych li­brett — Ulisse errante (1644) opracowanego muzycznie przez Francesca

- 443 -

Ewa Obniska

Sacrattiego i Helena rapita da Teseo (1653) z muzyką Francesca Cavallego. Tytuły librett Badoara pozwalają zorientować się w jego zainteresowaniach, które oscylują raczej ku materii quasi-historycznej (wątki z Iliady i Odysei Homera) niż czysto mitologicznej. Można by oczywiście zauważyć, że obie wielkie epopeje greckie są również opowieściami na poły mitycznymi, jednak niezależnie od występującego w nich elementu cudowności (nadprzyrodzone interwencje bóstw olimpijskich) dzieła te mówią o prehistorii Grecji, a zatem o czasach wprawdzie bardzo odległych, mających tym niemniej pozory real­ności. Libretto Badoara zachowało się w kilku wersjach rękopiśmiennych (z których głównie cytuje się wersję zachowaną w weneckiej Bibliotece Marcia­na), muzyka Monteverdiego natomiast tylko w jednym manuskrypcie dziś przechowywanym w Bibliotece Narodowej w Wiedniu (MS 18763). Rękopis zachował się bez nazwiska autora, odkrył go w 1881 r. August Wilhelm Ambros i — porównawszy z weneckim librettem (gdzie zaznaczono wyraź­nie, iż muzykę skomponował Monteverdi), uznał za zaginione dzieło kapel­mistrza od św. Marka. Już w 6 lat później Emil Vogel poddał tę opinię w wątpliwość głównie ze względu na liczne różnice pomiędzy tekstem Badoara zachowanym w Wenecji a figurującym w partyturze Monteverdiego. Nie był to argument dostatecznie poważny, ktokolwiek bowiem znał inne opery artysty i zmiany, jakich żądał od swych librecistów (dość wspomnieć dwa zakończenia Orfeusza^ musiałby odrzucić zastrzeżenia Vogla. Monteverdi miał własny, ustalony punkt widzenia odnośnie dramaturgii i stylistyki dzieł literackich, które miały stać się podstawą dla opracowania muzycznego. Dawał temu wyraz wielokrotnie w listach pisanych z Wenecji do Striggia, na czele ze sławnym, cytowanym powszechnie listem, zawierającym uwagi wygłoszone przy okazji pracy nad favola marittima Le Nozze di Ted.

Analogiczne żądania stawiał librecistom także w latach 40-tych; autor Le Nozze di Enea con Lavinia stwierdza wręcz: „Z tych powodów unikałem myśli i idei wziętych z daleka, a zająłem się bardziej uczuciami, jak sobie życzył signore Monteverde; by go zadowolić zmieniłem i poniechałem wielu spośród tych kwestii, jakich użyłem wcześniej"20. A więc raz jeszcze poświad­czona została daleko idąca ingerencja kompozytora w konstrukcję i zawar­tość myślową dzieła literackiego, które stać się miało librettem operowym. Upodobania Monteverdiego były wciąż te same co w latach pracy nad Le Nozze di Teti, kiedy pisał: „wzrusza Ariadna ponieważ jest kobietą, podobnie jak Orfeusz, ponieważ jest mężczyzną a nie wiatrem". Potwierdził to autor Le Nozze di Enea, opisując scenę, w której uczucia tytułowego bohatera ulec miały gwałtowniej zmianie „od spokoju do wzburzenia i następnie do wesołości /.../ Te zmiany uczuć w poemacie jak ten wydają się zawsze piękne a poza tym podobają się naszemu panu Monteverde dając mu możliwości do

- 444 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

pokazania zadziwiających cudów jego sztuki poprzez różnorodność uczuć"21. Uświadomienie sobie, jak dalece aktywny był zawsze stosunek Monteverdiego do librett pisanych przezeń oper, pozwala odrzucić wątpli­wości Vogla jako nieuzasadnione. W 1921 r. Robert Haas wydał Powrót Ulisesa w Denkmàler der Tonkwist in Ósterreich, opatrzywszy znakomitym źródłowym komentarzem i od tej pory właściwie wszyscy zgadzali się co do autorstwa dzieła. Pewne wątpliwości wypłynęły w latach 40-tych w kręgu muzykologów włoskich, miały one jednak charakter pozanaukowy. Powstała mianowicie opinia, że muzyka utworu jest zbyt słaba, by mogła być dziełem Monteverdiego, pojawiły się nawet sugestie, że „wiedeński" rękopis jest tworem XVIII wiecznym! Wszystko to raz jeszcze odparł w błyskotliwym stylu Wolfgang Osthoff22, który zbadawszy rękopis stwierdził, że jest to kopia sporządzona około 1640 r. a więc w epoce Monteverdiego, choć oczywiście nie jest pisana jego ręką. W manuskrypcie znajdują się dwa różne rodzaje atramentu, pewne kwestie mają charakter dorzuconych ex post poprawek. Dotyczą one przede wszystkim podziału wewnętrznego opery: libretto Ba­doara ma 5 aktów, Monteverdi ujął rzecz całą w trzy akty. Te właśnie różnice sygnalizuje wiedeński rękopis: po scenie IX aktu I ktoś dopisał nad nutami „koniec aktu I", zaś nad sceną X — „akt II, scena I", co zgadzałoby się z podziałem występującym w libretcie Badoara.

Pozostaje jeszcze pytanie, skąd wziął się rękopis Powrotu Ulisesa w Wiedniu. Być może to cesarz Ferdynand III (któremu kompozytor dedykował VIII księgę madrygałów) wyraził zainteresowanie nowym dziełem teatralnym Monteverdiego. Jak dotąd, nie udało się trafić na ślady, które wskazywałyby na sceniczne wykonanie utworu w Wiedniu, choć popra­wki naniesione na rękopisie wydają się sugerować, iż był on przez kogoś używany.

Różnice pomiędzy librettem Badoara a partyturą Monteverdiego są — poza wspomnianym podziałem na akty — liczne. Monteverdi nie opracował całości tekstu literackiego, brak muzyki do kilku scen zespołowych (m.in. chóru Nereid i Syren, chóru Najad, obu w akcie I, sceny z cieniami zabitych zalotników w akcie III, którą kompozytor uznał za zbyt smutną i odrzucił — „si lascia fuora per essere maninconica", a także finałowego chóru mieszkańców Itaki). Zostały pominięte także pojedyncze wiersze w poszcze­gólnych scenach, bądź uległy pewnym zmianom, czasem na ich miejsce pojawiły się całkiem nowe kwestie. W prologu występują inne postacie: u Badoara jest to II Fato (Los), La Prudenza (Rozwaga) i La Fortezza (Siła), u Monteverdiego — L'Humana Fragilità (Ludzka słabość), Il Tempo (Czas), Fortuna i Amor. Wszystkie zmiany — wypada powtórzyć raz jeszcze — świadczą o dominującym wph/wie Monteverdiego na kształt libretta, nie zaś

- 445 -

Ewa Obniska

0 nieautentyczności partytury zachowanej w Wiedniu. Libretto Badoara wydaje się nierówne — miejscami świetne, dające kompozytorowi znakomitą okazję do tworzenia pełnych dynamizmu, różnorodnych obrazów dźwiękowych, kiedy indziej monotonne, nużące zbyt długimi dialogami, mającymi charakter czysto werbalny, niedramatyczny. Obfitość scen, w któ­rych występują osoby drugoplanowe, a także scen zbędnych z punktu widze­nia dramaturgii opery osłabia walory libretta, podważa jego spójność. Musi się to odbić także na stronie muzycznej utworu, wiadomo bowiem, że Mon­teverdiego nie inspirowały sceny pozbawione jasnego, określonego oblicza ekspresyjnego. Szczególnie słaby jest z tego punktu widzenia akt III — po znakomitej kulminacji, jaką była scena zemsty Ulisesa na zalotnikach, przedłużające się poza granice prawdopodobieństwa nierozpoznanie męża przez Penelope rozdyma w sztuczny sposób akcję, z której uleciała już wszelka energia, pozwalająca na jej dalszy rozwój.

Libretto//Ritomo d'Ulisse opiera się na końcowych fragmentach Odysei Homera (rozdz. XIII-XXIII). Badoaro zachowuje wiernie nie tylko ogólny zarys fabuły, ale nawet wiele drobnych szczegółów występujących w staro-greckiej epopei. Mimo to jednak jego utwór ma inną nieco wymowę w płaszczyźnie — nazwijmy ją — filozoficzno-idcowej. Wynika to z kilku powodów, z których najważniejsze byłyby dwa. Po pierwsze inną rolę pełnią w nim olimpijscy bogowie, zamieszani bezpośrednio w rozwój wydarzeń. W Odysei i Iliadzie bogowie byli wszechobecni — to oni byli niejako stronami w konflikcie pomiędzy Grekami i Trojanami, igrając ludzkimi losami, decy­dując o wieloletnich wędrówkach Ulisesa. Od ich woli nie było ucieczki. Byli groźni i bezlitośni, stanowili swoje prawa i realizowali swoje kaprysy jak gdyby nie było istniejących obiektywnie wiecznych zasad dotyczących dobra 1 zła. Graves (Mitygreckie) określa ich — oglądanych oczami Homera — jako „chciwych, sprytnych, kłótliwych, rozpustnych i tchórzliwych"23. W libretcie Badoara bogowie nic mają i mieć nic mogą podobnego znaczenia, trudno bowiem było człowiekowi z wieku XVII wczuć się tak dalece w świat Homera, zrozumieć czające się w nim zagrożenia i pojąć ów specyficzny, rażąco niesymetryczny stosunek pomiędzy człowiekiem a bogami. Stosunek ów polegał nie tyle na zawierzeniu ze strony człowieka, ile na strachu, wynikają­cym z wiedzy o absolutnej samowoli bogów, mogących wyrządzić śmiertelni­kowi każdą nikczemność — uwieść żonę czy kochankę, zabić dzieci, odebrać majątek, a nawet życie — bez żadnego szczególnego powodu, po prostu w chwili gniewu, kaprysu czy odruchu zawiści. W tak pojętym świecie nie ma norm moralnych obowiązujących niejako obie strony, nadto — pozycja człowieka jest wyjątkowo niekorzystna: żadne jego przymioty, szlachetne intencje czy wysoka etyka osobista nie są w stanie zmienić naznaczonego z

- 446 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

woli bogów biegu jego życia. Trudno wyobrazić sobie coś bardziej niesłusznego i degradującego, zarazem bardziej chyba niezrozumiałego dla ludzi nowożytnych, świadomych iż sam Bóg pozostawił im wolną wole, która pozwala człowiekowi wybierać własne miejsce we wszechświecie i kształtować swą własną istotę. Stwórca mówi wszak do Adama (słowami Pico della Mirandola w Mowie o godności człowieka): „Nic wyznaczam ci, Ada­mie, ani określonej siedziby, ani własnego oblicza, ani też nie daję ci żadnej swoistej funkcji, ażebyś jakiejkolwiek siedziby, jakiegokolwiek oblicza lub jakiejkolwiek funkcji zapragniesz, wszystko to posiadał zgodnie ze swoim życzeniem i swoją wolą. Natura wszystkich innych istot została określona i zawiera się w granicach przez nas ustanowionych. Ciebie zaś, nieskrępowanego żadnymi ograniczeniami, oddaję w twoje własne ręce, abyś swą naturę sam określił, zgodnie z twoją wolą. Umieściłem cię pośrodku świata, abyś tym łatwiej mógł obserwować, co się w świecie dzieje. Nie uczyniłem cię ani istotą niebiańską, ani ziemską, ani śmiertelną, abyś jako swobodny i godny siebie twórca i rzeźbiarz sam sobie nadał laki kształt, jaki zechcesz. Będziesz mógł degenerować się i staczać do rzędu zwierząt, i będziesz mógł odradzać się i mocą swego ducha wznosić się do rzędu istot boskich"24.

Bogowie ukazani w libretcie Badoara wydają się nieco sztuczni, wręcz niekiedy zbędni w toczącej się rozgrywce pomiędzy dzielnym i sprytnym Ulisesem, wierną Pcnclopą i nikczemnymi (przy tym słabymi i tchórzliwymi) zalotnikami. Jedynie Minerwa (Atena) — żarliwa opiekunka Ulisesa, a przedtem orędowniczka sprawy greckiej w konflikcie grecko-trojańskim — wzbudza żywą sympatię, kiedy przebrana w szaty pastuszka śpiewa wdzięczne, urokliwe melodie. Jest ucieleśnieniem rozumnej i zarazem opiekuńczej kobiecości, wolnej — w przeciwieństwie do Wenus — od prze­możnej dominacji seksu. Kontrastową postacią wobec Minerwy jest Neptun, opisywany zresztą w Mitologii greckiej jako „kłótliwy i grubiański z natury, zachłanny na ziemskie królestwa"25. Jego zadawniona nienawiść wobec Uli­sesa ma wszelkie cechy małostkowej złośliwości; jego zemsta na łagodnych, uczynnych Feakach (którzy ośmielili się przywieźć Ulisesa na Itakę) nie ma w sobie niczego boskiego, przeciwnie — przypomina dzikie obyczaje barbarzyńców. Bohaterowie wojny trojańskiej — kłócący się, drażliwy, mor­dujący wzajem z byle powodu, skorzy do zdrady, okrutni, próżni — niewiele odbiegają w opisach Homera od swoich bogów. Oczywiście w libretcie Badoara Ulises nie jest przedstawiony w ten sposób, byłoby to niemożliwe już choćby ze względu na zmiany zaszłe w obyczajowości europejskiej. Ulises nie jest już przede wszystkim tym chełpliwym intrygantem, zarazem odważ­nym i przebiegłymjakim był pod murami Troi. Niezwykłe przygody, w trakcie których dziewięciokrotnie udało mu się uniknąć śmierci26 doprowadziły go

- 447 -

Ewa Obniska

do utraty absolutnie wszystkiego, co posiadał: statków, łupów zdobytych w Troi, towarzyszy. Kiedy uratowawszy się cudem po zatopieniu przez Neptuna tratwy dopłynął do wyspy Drepane (siedziby Feaków) był już tylko nagim, śmiertelnie wyczerpanym człowiekiem, a nie dumnym królem. Raz jeszcze ratuje go wówczas przytomność umysłu i dworne obyczaje, a bardziej jeszcze współczucie i uczynność pary królewskiej (rodziców uroczej Nauzykai), którzy polecają odwieźć gościa na Itakę. W ten sposób spełnia się przekleństwo oślepionego cyklopa Polifema: „niech wróci w strasznych ta­rapatach, na cudzym okręcie, bez swoich towarzyszy. Niechaj czekają go na progu wielkie kłopoty"27.

Od tego momentu rozpoczyna się akcja // Ritorno d'Ulisse. Lata wędrówek przyniosły Ulisesowi dojrzałość wewnętrzną, stały się okresem bolesnej, uciążliwej indywiduacji rozumianej (zgodnie z C G . Jungiem)28

jako droga do realizacji własnej niepowtarzalnej indywidualności. Jego prze­budzenie po przybyciu na Itakę (Feakowie bowiem nie budzą go, składając tylko delikatnie na ziemi) ma wszelkie cechy symboliczne. Można je odbierać jako przebudzenie do nowego życia, jako zmianę osobowści — nie przypad­kowo nikt nie możne rozpoznać Ulisesa. Penelopa nie poznaje małżonka nawet wówczas, kiedy dokonawszy zemsty zrzuca przebranie. Ulises jest — prawdopodobnie — kimś innym, innym człowiekiem niż był wówczas, kiedy wyruszał pod mury Troi. Jest bogatszy o całą — jakże nieraz gorzką — wiedzę o ludziach i bogach, jakiej nabył w latach wędrówek. Na Itace czeka go jeszcze jedna próba — najcięższa: Minerwa przemieni go w starego, obdar­tego żebraka, by mógł uniknąć przedwczesnego rozpoznania i przygotować zemstę. Dla dumnego herosa ta próba musiała być najtrudniejsza, najbar­dziej upokarzająca. W przebraniu tym jest jednak coś więcej jeszcze, niż tylko pragnienie oszukania przeciwników, jest to zarazem moment decydują­cej próby moralnej dla wszystkich uczestników wydarzeń. Ulises — żebrak stawia ludzi zamieszanych w tę historię wobec konieczności opowiedzenia się po jednej ze stron: za nim, a więc po stronie dobra, prawa, moralności, lub przeciw niemu — a więc po stronie zła. Dla rozstrzygnięcia tej ostatecznej próby przebranie (i to tak upokarzające) jest nieodzowne. Po stronie Ulisesa będą ci, którzy go rozpoznają (jak stara piastunka Ericlea) lub nawet nie rozpoznawszy, uwierzą (Jak Eumete) czy okażą współczucie (jak Penelopa). Przeciwnikami będą ci, którzy nim wzgardzą, nie znając prawdy o nim lub może nie chcąc się jej domyślić. Opowiedzenie się po stronie dobra lub zła — jak zawsze w baśniach — ma natychmiastowe konsekwencje realizujące się na płaszczyźnie nagrody i kary: kary okrutnej, ponieważ jesteśmy w nieledwie dzikiej Grecji czasów prehistorycznych. Najbardziej drastyczną część opowieści Badoaro przemilczał: jego Ulises zabije zalotników, ale nie

- 448 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

będzie wieszał nieszczęsnych dziewcząt służebnych, które się z nimi zadawały. Tak pomyślane dzieło Badoara i Monteverdiego ma wyraźną tendencję moralizatorską, zasugerowaną zresztą w sposób wolny od łatwego dydaktyzmu, czym różni się od innych oper weneckich, nie mających na ogół podobnie wzniosłych aspiracji.

Muzyka Monteverdiego nie jest — jak uważano w latach 40-tych nasze­go wieku we Włoszech — słaba czy niegodna ręki genialnego artysty. Ze względu na pewne wady i dłużyzny libretta jest nierówna — są sceny znako­mite, godne zapamiętania na zawsze, są też dłużące się rccytatywne dialogi, wnoszące nieraz jakieś fakty ze sfery fabularnej, od strony emocjonalnej jednak nijakie. W partyturze dzieła dają się ponadto zaobserwować pewne zmiany, typowe dla opery weneckiej lat 40-tych XVII w. Przede wszystkim ograniczone zostały chóry — w całym dziele pojawiają się tylko dwukrotnie (chór Feaków, akt I, i chór niebiański, akt III). Z libretta wynika, że powinno być jeszcze kilka innych ustępów chóralnych (Ncrcidy, Syreny, Najady, chór mieszkańców Itaki itd.), brakuje jednak dla nich muzyki — jeśli nie jest to zaniedbanie kopisty, to Monteverdi jej po prostu nigdy nie napisał. Kompo­zytor nie zastępuje jednak chórów intermezzami tanecznymi, jak to czynili inni weneccy twórcy — nic wynikały one w naturalny sposób z dramaturgii utworu, byłyby więc jedynie ustępstwem na rzecz gustów publiczności, co nie zgadzało się z poglądami estetycznymi kompozytora. W stosunku do Orfeu­sza następuje wyraźne ograniczenie roli orkiestry. Nie jest to wprawdzie fortunne porównanie, bowiem Orfeusz był tworem pod każdym względem wyjątkowym, zupełnie nietypowym dla swoich czasów. U innych kompozyto­rów orkiestra nigdy (ani we Florencji, ani w Rzymie) nic pełniła podobnie eksponowanej roli. Porównanie takie jest jednak o tyle nieuniknione, że oba dzieła (Orfeusza i Powrót Ulisesa) napisał w końcu ten sam człowiek. Także edycje Monteverdianskic z lat weneckich (choćby VIII księga czy Selva morale) dowodzą troskliwego podejścia kompozytora do problematyki brzmienia orkiestrowego.

Zapewne na kształt partytury Powrotu Ulisesa wpływ miały obyczaje weneckie dotyczące opery: zwyczaj nie notowania, lub niezbyt precyzyjnego określania obsady partii orkiestrowych. W // Ritomo d'Ulisse pojawiają się wprawdzie dość liczne sinfonie i ritorncllc (zawsze pieciogłosowe, występują na początku aktów i scen, lub powtarzają jako refren w formie pieśni czy wariacji zwrotkowych), ale ani razu nic jest podana ich obsada. Można jedynie domyślać się na podstawie charakteru melodyki, czy mamy do czy­nienia ze smyczkami, czy może najwyższą partię grają flety proste (scena VIII, akt I). W kończącej akt II świetnej Sinfonii da guerra kompozytor zaznacza: „grają wszystkie instrumenty", nie podając niestety, jakie.

- 449 -

Ewa Obniska

Występowanie orkiestry zostało w Powrocie Ulisesa ograniczone prawie wyłącznie do sinfonii i ritornelli, co znowu zgodne jest z duchem czasu. Większa część partytury obywa się bez udziału instrumentów melodycznych, zapisane są wyłącznie partie wokalne i basso continuo. Tylko w dwóch miejscach głos śpiewaka wtopiony zostaje w tkankę orkiestry — na zakończenie aktu II bojowe okrzyki Ulisesa nakładają się na dźwięki Sinfonii da guerra; orkiestra pojawia się także w arii Penclopy (akt III). Czy miało to znaczyć, że cała reszta opery opierała się wyłącznie na fundamencie basso continuo? Trudno przypuścić, by Monteverdi mógł zgodzić się na jakieś improwizowane wstawki orkiestrowe, być może partie orkiestry były dopisy­wane przez kompozytora ad hoc, z myślą o określonej obsadzie instrumen­talnej, jaką dysponował dany teatr. Gdyby jednak istotnie większość partytury Powrotu Ulisesa obywała się bez orkiestry, nie byłaby to sytuacja dla Monteverdiego całkiem nowa. Znaczna część jego znakomitych duetów madrygałowych z VII i VIII księgi napisana była z samym tylko basso continuo, co w niczym nic umniejszało bogactwa i różnorodności muzyki. Trzeba by wówczas po prostu stwierdzić, iż jedynym wyrazicielem emocji staje się w Powrocie Ulisesa glos ludzki. To również nie ma posmaku czegoś niecodziennego, zwłaszcza, że w latach 40-tych XVII w. język wokalny jest już znakomicie opracowanym, giętkim narzędziem, zdolnym do wyrażania wszelkich niuansów emocjonalnych. U Monteverdiego jest on szczególnie złożony i zróżnicowany, kompozytor nic rezygnuje bowiem z niczego, z żadnego środka jakiego używał na przestrzeni kilkudziesięciu lat, jeśli tylko wydaje mu się przydatny w określonej sytuacji dramatycznej. Sięga nawet po niezawodny w wyrażaniu uczuć tragicznych — wzniosły i patetyczny „stile recitativo" (jaki znamy z Orfeusza i Ariadny), choć w operze weneckiej wychodził on już z użycia. Monteverdi używa go po mistrzowsku — wielki, recytatywny monolog Penclopy, otwierający cale dzieło, jest jedną z najmoc­niejszych kart partytury.

Pisząc ten tragiczny monolog jest Monteverdi nieco anachroniczny w stosunku do swoich czasów, zarazem to właśnie on jest prawdziwym, wielkim humanistą, wiedzącym o człowieku daleko więcej niż wszyscy inni weneccy kompozytorzy razem wzięci. Montcverdianskie „parlar cantando" zostaje jednak w całości utworu ograniczone wyłącznie do scen o wysokim stopniu napięcia emocjonalnego. Zwiększa się natomiast zdecydowanie udział wszel­kiego rodzaju form śpiewu bardziej rozwiniętego — już to lirycznych, już to wirtuozowskich. Ta tendencja pojawiła się już w VII księdze madrygałów, w Powrocie Ulisesa obserwujemy tylko jej ewolucję. Manifestuje się ona w ariach, ariosach, lirycznych duetach, najczęściej jednak — w kantylenowych, kołyszących refrenach trójdzielnych, przerywających nagle recytatywną

- 450 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

narrację w momencie, kiedy tekst libretta stwarza przesłanki, by już nie „mówić", a „śpiewać". Jest to oczywistą nowością, która zyskała sobie prawo obywatelstwa w operze weneckiej (dość wspomnieć choćby opery Cavallego, pisane w latach 40-tych); czy wprowadził ją Monteverdi? czy była raczej praktyką powszechną, dobrem ogólnym? Nic znamy większości partytur oper weneckich z lat 1637-1642, w tym oper Manellego i Ferrariego, trudno więc — choćby nawet na podstawie analizy ich zachowanych zbiorów muzyki kameralnej — wyrokować jednoznacznie. Przypuszczać jednak można, że była to raczej ogólna tendencja epoki, czy też tendencja muzyki weneckiej, a nie specjalna skłonność Monteverdiego. Wenecki kapelmistrz uzyskuje jednak na tej drodze wielką swobodę narracji, mieszając teraz elementy dramatycznej deklamacji z elementami miękkiego liryzmu, bądź też — efe­ktami skrajnie wirtuozowskimi. Pozwala mu to na uzyskanie maksymalnej zmienności nastrojów, na oddawanie najsubtelniejszych niuansów życia emocjonalnego. Coś z tej koncepcji swobodnej narracji, bazującej w sposób autentyczny na związku ze słowem poetyckim, pozostało we francuskiej tragedie lyrique — oczywiście przy wszystkich istniejących niebagatelnych różnicach idiomu muzycznego włoskiego i francuskiego. Tam kompozytorzy także wiedzieli, kiedy słowa wypowiedziane zadowolić się mogą muzyką w pewnym sensie neutralną i oszczędnie dozowaną, a kiedy powodować mogą istny wylew ekspresji lirycznej. Świadomość tę zagubiła potem, na przełomie XVII i XVIII w. opera wioska. Monteverdi nie uważał przy tym za shiszne, by uczucia (afekty) znajdować miały zawsze swą manifestację w arii, co prowadziło (choćby w szkole neapolitańskiej) do prawie całkowitego odcią­żenia recytatywu secco z ładunku ekspresji. U Monteverdiego przeciwnie — emocje najbardziej ważkie, mające największy ciężar, wyrażane są poprzez dramatyczny recytatyw.

Formy aryjne występujące w Powrocie Ulisesa są różne — od prostych zwrotkowych canzonett, przez wariacje zwrotkowe oparte na stałym basie, aż po błyskotliwe koloraturowe ariosa i arie jak z ksiąg pieśni weneckich kompozytorów. Istotną rolę pełnią w dziele ensemble (duety i tercety), co jest niewątpliwie rezultatem doświadczeń, zebranych w VII i VIII księdze madrygałów. W utworze opartym bądź co bądź na herocznej epopei anty­cznej nie może zabraknąć reminiscencji idiomu dźwiękowego „stile concita­to". Jego echa pobrzmiewają zwykle wówczas, kiedy w tekście pojawiają się aluzje do zdobycia i zniszczenia Troi. Osobnego znaczenia nabiera jednak ów styl we wspanialej kulminacyjnej scenie zemsty Ulisesa nad zalotnikami. Rozważając różnorodność zastosowanych w Powrocie Ulisesa rodzajów po­etyk dźwiękowych i form zaznaczyć trzeba, że całe to bogactwo nie zostaje uporządkowane w perspektywie wielkiej formy i jej architektonicznych

- 451 -

Ewa Obniska

założeń w podobnie mistrzowski, logiczny sposób, jak to miało miejsce w Orfeuszu. Są w homeryckiej operze Monteverdiego fragmenty o znakomitej konstrukcji muzycznej, korespondującej przy tym w genialny sposób z wy­mogami dramaturgii. Walory takie mają jednak pojedyncze sceny, nie zaś całe akty jako podstawowe jednostki formalne.

Abstrahując od pewnych niedostatków libretta, taki a nie inny kształt dzieła jest wynikiem świadomej woli kompozytora. 77 Ritorno d'Ulisse nie jest już dramatem (jak Orfeusz i Ariadna) lecz operą — nie chodzi tu oczywiście o nazwę, mającą znaczenie drugorzędne, lecz o odejście od pewnych założeń, immanentnych tragedii antycznej. Znika istotna dla dramaturgii rola chórów, zamykających i podsumowujących kolejne akty, znika też koncepcja aktu jako samoistnej jednostki architektonicznej, mającej własną dramaturgię i własną logikę rozwoju. Tak było w Orfeuszu, stwierdzenie to każe nam raz jeszcze podnieść wysokie walory dzieła Striggia, dzięki którym Monteverdi mógł zrealizować swoją koncepcję dramatu muzycznego. Ulises zbudowany jest na innych zasadach. Możnaby je dziś porównać do filmowej narracji budowanej z następstwa krótkich, zmiennych sekwencji, łączonych na zasa­dzie kontrastu. Pozwala to na maksymalne wykorzystanie efektów widowi­skowych, scenograficznego czarodziejstwa, a także na nieustanne odmiany emocji, co (zgodnie ze świadectwem librecistów) tak bardzo lubił kompozy­tor. Orfeusz wyrastał z całkiem innej koncepcji: skoncentrowany jest wyłącznie na jednym tylko wątku o wyjątkowej doniosłości (starogrecki postulat jedności akcji), bez epizodów drugoplanowych, toteż cała energia rozwoju skumulowana została w jeden potężny strumień, prący nieubłaganie ku potężnej kulminacji. W takiej koncepcji nie były potrzebne ciągłe zmiany scenerii, ani przeplatanie scen poważnych (niekiedy tragicznych) z komedio­wymi. Kalejdoskopowo zmienny Powrót Ulisesa wprowadza kilka różnych typów scenerii (pałac królewski, brzeg morza, scena leśna, scena morska z olimpijskimi bogami i inne, nie wyszczególnione w libretcie). Mamy też ciągłą przemienność nastrojów, która każe libreciście odchodzić raz po raz od głównego wątku i wtrącać uboczne epizody, negując jedność akcji założoną w tragedii antycznej i wzorowanych na niej wczesnobarokowych dramatach muzycznych. To przyjęte założenie powoduje pewną niespójność dzieła, które zresztą nie ma być dramatem a operą i trudno stawiać mu z tego powodu zarzuty. Jeśli mówimy o pewnych słabych stronach libretta (czy utworu w ogóle) to nie ze względu na jego operowy chrakter — dobra opera może być zapewne warta tyleż, co dobry dramat, świadczy o tym choćby Koronacja Poppei, wyrastająca z nieco podobnych założeń estetycznych co Powrót Ulisesa, tyle że od niego lepsza. Właśnie Koronacja upoważnia do czynienia uogólnień odnośnie Monteverdianskiej koncepcji opery, odmień-

- 452 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

nej od wcześniejszej koncepcji dramatu; ostatnie dzieło mistrza budowane jest również ze zmiennych, opartych na prawie kontrastu, krótkich obrazów, ukazujących różne momenty (epizody) jednej obszerniejszej rzeczywistości. One dopiero składają się na spójną całość muzyczno-dramatyczną, ich suma decyduje o ostatecznej wymowie dzieła. Wiele uwag z listów kompozytora pozwala przypuszczać, że Monteverdi już wcześniej (w latach 20-tych i 30-tych) skłaniał się ku takiej koncepcji dzieła scenicznego. Jego stosunek do poezji, w której szukał inspiracji, kształtował się wówczas w sposób dwoisty. Jako madrygalista pozostał aż po ostatni swój zbiór (1638) wierny największym dokonaniom włoskiej poezji — wierszom Tassa, Guariniego, Petrarki, Marina; jako kompozytor operowy szukał w swych weneckich latach po prostu zręcznych iibrccistów, którzy umieliby zrealizować w pra­ktyce określone wymagania, jakie przed nimi stawiał. Ponieważ miał już wówczas bardzo wysublimowany smak literacki, wymagania te były bardzo wysokie, toteż teksty, jakie wybierał, wyróżniały się w sposób korzystny na tle produkcji operowej epoki. Więcej nawet, spotkać można twierdzenia29, w myśl których libretta Badoara czy Buscnclla, pisane dla Monteverdiego różnią się znacznie od późniejszych librett tych samych autorów, tworzonych dla innych weneckich kompozytorów.

Już Prolog //Ritomo d'Ulisse in patria różni się od panegirycznych czy czysto mitologicznych prologów innych ówczesnych oper, gdyż tamte prologi nie mają na ogół bezpośredniego związku z przebiegiem opowiedzianych wydarzeń. Jest w zgrabny a zarazem aluzyjny sposób powiązany z historią Ulisesa, który zaznawszy w nadmiarze sławy, miłości, rozkoszy ale i cierpień, upokorzeń i tęsknoty stoi właśnie u kresu swej wieloletniej wędrówki. Główną personą Prologu jest L'Humana Fragilità (Ludzka słabość), której Badoaro każe skarżyć się na swą ludzką kondycję: „rzeczą śmiertelną jestem, lada co jest mi przeszkodą, dmuchnięcie zdolne jest mnie przewrócić, Czas który mnie stworzył, za chwilę pokona mnie". To Pascalowskie nieomal wyznanie („Człowiek jest tylko trzciną, najwątlcjszą w przyrodzie (...) Nie potrzeba, by cały wszechświat uzbroił się, aby go zmiażdżyć: mgła, kropla wody wystarczą, aby go zabić")30 staje się z woli Monteverdiego powracają­cym czterokrotnie refrenem, decydującym o formie Prologu w tym samym stopniu, co o jego wymowie filozoficznej. Przyjmuje postać wariacji zwrot­kowych opartych na starym basie z melodyką oscylującą ku ariosu. Pomiędzy skargi Ludzkiej słabości Monteverdi wplata kwestie przyrodzonych „wro­gów" człowieka, będących powodem jego kruchej, narażonej na niebezpieczeństwo, egzystencji: to personifikacja Czasu (Tempo) i Fortuny, a także Amor — jedyny pośród postaci Prologu bóg olimpiski, władający w sposób szczególnie bezpośredni człowiekiem i jego życiem. Każda z postaci otrzymuje własną charakterystykę muzyczną: Czas (ciemny bas) śpiewa

- 453 -

Ewa Obniska

arioso o deklamacyjnym charakterze, miejscami jednak bogato zdobione koloraturą, Fortuna (sopran) ma gładką wenecką arię na 3/1 o płynnej rytmice, wyprowadzoną w całości z jednego jądra motywicznego.

Amor (sopran) — uroczą taneczną canzonette z licznymi wokalizami. Uprzedzeni z góry, jak słabym i bezbronnym stworzeniem jest człowiek w rękach wrogich mu sił, wkraczamy w akcie I od razu w samo sedno wydarzeń. Poprzedzona sinfonia opartą na powtarzanym akordzie c-moll wkracza na scenę Penelopa, by w długim, recytatywnym monologu dać wyraz nękającym ją cierpieniom. Sinfonia, opatrzona adnotacją kompozytora: „powtarza się tyle razy, aż Penelopa przybędzie na scenę", zapisana jest w postaci akordu c-moll. Czy ograniczała się ona istotnie w wykonaniu do tego jednego akordu? Janet Beat31

sugeruje, że mogła tu wystąpić prosta improwizacja, mająca za podstawę dźwięk pedałowy w basie, na tle którego smyczki powtarzały sfigurowany akord c-moll. Podobna sinfonia w pełni zanotowana znajduje się w operze Caval-lego La Bidone (1641, akt II scena V) i określona jest jako Sinfonia Navale.

Monteverdi obdarza od początku nieszczęsną Penelope wyraźną sym­patią, nasyca jej muzykę szczególnie żarliwą ekspresją, tak iż jej lament — monolog wznosi się nieomal na podobne wyżyny tragizmu i patosu, co niegdyś lament Ariadny. Już sam początek monologu, pierwsza jego dekla-macyjna fraza z sekundowym wychyleniem w dół określa nastrój sceny, której narracja rozwija się w typowy dla Monteverdiego sposób.

aktl Mamy tu niesymetryczne, urywane frazy, ekspresyjne powtórki pewnych

słów (traktowane sekwencyjnie), bądź też szybko, jakby w zapamiętaniu deklamowane długie okresy, stłaczającc na krótkiej przestrzeni kilka wersów tekstu. Recytatyw Pcnelopy jest w stosunku do dawniejszych dzieł scenicz­nych Monteverdiego bardziej oszczędny, jego melodyka budowana jest z licznych repetycji dźwięków i kroków sekundowych; tym większe wrażenie wywierają pojawiające się z rzadka duże interwały i stosowana w ostentacyj­nie jawny sposób chromatyka.

- 454 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

Penelopa

Penelopa

aktl Oba zacytowane fragmenty pełnią w lamencie Penelopy rolę szczególną,

zyskując znaczenie refrenów, powracają w trzech członach monologu, pod­sumowują jednocześnie jego wymowę. Lament królowej przerywają w dwóch miejscach kwestie wiernej piastunki Ericlei — pod tym względem przypomi­na się również lament Ariadny. „Tu sol del tuo tornar perdesti il giorno" (Ty sam zgubiłeś dzień swego powrotu) — to gorzkie stwierdzenie Penelopy zamyka pierwszy odcinek monologu. W połowic drugiego odcinka jako wyraz emocjonalnej kulminacji pojawia się wezwanie: „Torna, deh torna, Ulisse" (Wróć, wróć Uliscsie), niezwykle ekspresyjny czterotakt, działający poprzez nagromadzenie interwałów dysonujących (zwłaszcza kwinta zmniej­szona). Pojawia się on niczym nagła myśl, której Penelopa nie potrafi odpędzić, powraca następnie jeszcze dwukrotnie — na zakończenie drugie­go i trzeciego odcinka jej lamentu. Ta myśl powoduje, że wygładza się melodyka śpiewu królowej zbliżając się do ariosa, zwłaszcza kiedy odwołuje się ona do odwiecznego rytmu natury, będącego cyklem bezustannych, ko­niecznych powrotów: „Powraca spokój na morza /Powraca zefir nad łąkę,/ Powracają szrony do ziemi,/ Powracają kamienie do centrum,/ I śliskimi krokami / Powraca rzeka do oceanu / Człowiek, który żyje tutaj w dole / Daleki od swych początków / Ma duszę niebiańską i ciało kruche / Skoro śmiertelnik umrze / Dusza wraca do nieba / A ciało powraca do prochu ziemi /Po krótkim bytowaniu". Penelopa zaklina w ten nieledwie magiczny sposób Ulisesa, jedynego który zakłóca swym postępowaniem ustalony bieg świata.

- 455 -

Ewa Obniska

Wzniosły patos lamentu Pcnclopy znajduje natychmiast emocjonalną kontrę w następnej scenie, mającej charakter zdecydowanie epizodyczny. To scena miłosna pomiędzy dworką Pcnclopy — Melanto i Eurimaco, złożona z kilku segmentów o swobodnym następstwie, przeplatająca odcinki recyta-tywne i aryjne, a także odcinki dialogu i duetu. Lekki genre żywo deklamo­wanej canzonetty (dwuzwrotkowa pieśń Melanto) sąsiaduje z efektownym koloraturowym duetem („Dc nostri amor"), który przechodzi ostatecznie w miękki, pieśniowy, trójdzielny refren („Dolce, dolce"), oparty na stałym basie.

Monteverdi opuszcza scenę III (morska, z chórem Ncreid) pragnąc skrócić w ten sposób zbędne epizody, osłabiające efekt dramatyczny, jaki wywołać może tylko akcja maksymalnie zwarta. Zgodnie z tą tendencją scena IV — Feacy na morzu — ma charakter właściwie pantomimiczny: przy akompaniamencie sinfonii, opartej na powtarzanym akordzie C-dur, nadpływa barka Feaków, wioząca uśpionego Ulisesa. Monteverdi zaznacza: „sinfonia grana jest słodko stale na jednym akordzie". Scena ta pełna jest delikatnego, tajemniczego uroku, ma w sobie coś z pełnej niedomówień atmosfery snu. Feacy składają Ulisesa ostrożnie na ziemi, nie budząc go. Z morza wyłania się Neptun, (przypominający Charona czy Plutona z mantuańskich dramatów Monteverdiego), prosi Jowisza, by ukarał zuchwałych Feaków, którzy wbrew woli pana mórz pomogli Ulisesowi po­wrócić na rodzinną Itakę. Karząca ręka Neptuna spada na nie spodziewają­cych się niczego złego Feaków. Uliscs tymczasem budzi się, nie poznaje jednak rodzinnej wyspy. Jego dramatyczny monolog powraca do środków, używanych przez Monteverdiego w Mantui (napięcia dominantowe, interwały zmniejszone), pojawia się nawet fraza, kojarząca się nieodparcie z lamentem Ariadny.

aktl Żywa, skoczna sinfonia (grana być może przez flety proste?) zapowiada

nadejście Minerwy (Atena), przebranej w strój pastuszka. Nic nie sugeruje jej boskiej godności: potężna opiekunka Ulisesa śpiewa wdzięczną, bez­troską zwrotkową canzonette sławiąc uroki młodości („Cara, cara gioven­tù"). Ulises nie poznaje jej, na wszelki wypadek opowiada więc jakąś zmyśloną historię na swój temat. Snułby pewnie dalej swoje bajania, gdyby Minerwa nie przerwała mu, śmiejąc się: „sprytny jest Ulises, ale mądrzejsza Minerwa". Ulises, który odpowiadał poprzednio na taneczną piosenkę bo-

- 456 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

gini recytatywną deklamacją, teraz wreszcie pozwala sobie na wybuch ra­dości i triumfu; sekwencyjnie traktowana fraza wspina się coraz wyżej ku górze, energiczny, kroczący bas dopełnia obrazu całości.

akii Następujący potem dialog Mincrwy i Ulisesa przynosi typowe dla tego

dzieła swobodne dysponowanie rozmaitymi rodzajami śpiewu — przeplata elementy recytatywnej deklamacji z aryjnymi (trójdzielnymi) i ariosyjnymi odcinkami (te ostatnie z obfitą koloraturą), nie brak tu także reminiscencji „stile concitato", które kojarzą się ze wspomnieniami wojny trojańskiej. To elastyczne traktowanie podstawowych rodzajów śpiewu operowego, które już wówczas zaczynały się wyodrębniać i coraz bardziej różnicować, stanowi o sile i sugestywności Montevcrdianskicj narracji; jest to zarazem zjawisko nowe, wzbogacające język dźwiękowy weneckiego kapelmistrza. Dialog Mi-nerwy i Ulisesa rozbudowuje się wchłaniając kolejną (X) scenę, w której brakuje znów chóru Najad. Minerwa udziela swemu podopiecznemu ostat­nich rad — udać się teraz powinien do swego wiernego sługi Eumete i tam czekać na przybycie syna, Telemacha. Ulises raz jeszcze daje wyraz swej nieopisanej radości, jego aria (wariacje zwrotkowe oparte na stałym basie) nawiązuje do ukazanej już uprzednio w trakcie duetu z Minerwa, frazy „O fortunato Ulisse", która teraz staje się rodzajem motywu czołowego.

aktl

- 457 -

Ewa Obniska

To doskonały pomysł, podbudowujący psychologię głównego bohatera, równie korzystny dla uzyskania jednorodności warstwy czysto muzycznej. Na tej scenie — zgodnie z adnotacjami zawartymi w wiedeńskiej partyturze — kończyć się pewien akt I. Monteverdi nic przestrzega jednak wewnętrznego układu libretta Badoara i rozbudowuje akt I o kolejne cztery sceny. Wobec kulminacji, jaką była niewątpliwie scena pomiędzy Ulisesem a Minerwa, stanowią one powrót do wątków drugoplanowych i przynoszą zdecydowany spadek napięcia. Scena pomiędzy Penelopa a Melanto jest manifestacją (także pod względem muzycznym) dwóch różnych postaw życiowych. Me­lanto — sama szczęśliwie zakochana — namawia swą panią, by zechciała raz jeszcze uwierzyć miłości. Wierność wobec kochanka żyjącego jest cnotą, ale Ulises prawdopodobnie dawno już zginął: „ kochaj zatem, gdyż dla Amora piękność jest słodką przyjaciółką". Dwuczęściowa repryzowa aria Melan­to— trójdzielna, miękka, zmysłowa o wyraźnych wpływach rytmiki tanecznej — to idiom muzyczny Amora. Penelopa odpowiada swej dworce recytatywną monodia, zakreślającą miejscami szersze łuki melodyczne — to idiom bo­leści, smutku, zwątpienia: „Amor to bóstwo wędrowne, tego samego dnia potrafi zmienić rozkosz w ból". Penelopa nie wierzy już miłości, zastygła w swoim cierpliwym oczekiwaniu jak uschłe drzewo, któremu żadna wiosna nie przynosi już młodej zieleni. W operze obfitującej w urocze, kantylenowe melodie jedynie Penelopa konsekwentnie wypowiada się poprzez recyta­tywną deklamację. Tak będzie aż po ostatnią scenę III aktu, która wyzwoli w nieufnej, broniącej się przed miłością królowej na powrót kobiecą czułość.

Kolejna scena wprowadza epizodyczne postaci służących: wiernego pasterza Eumete i wysługującego się zalotnikom gnuśnego żarłoka Iro. Ten ostatni jest postacią zdecydowanie komiczną — wyśpiewuje przesadnie ozdobne muzyczne frazesy, nieodpowiednie dla jego skromnej kondycji i równie przyziemnych myśli, jakie wygłasza. Eumete przepędza go bezcere­monialnie. Ostatnia scena aktu I przynosi pierwszą konfrontację Ulisesa (przebranego za starego żebraka) z dawnym jego światem, który przed wielu laty opuścił. Pierwszym spotkanym jest Eumete; nie poznaje swego króla, kiedy jednak dowiaduje się od rzekomego żebraka, że Ulises żyje i wkrótce powróci, wyraża swą radość w lirycznej arii o miękkim, płynnym rytmie. Zaprasza przebranego Ulisesa do swej chaty, by tam w spokoju odpoczął. Ta delikatna, pełna subtelnego liryzmu scena nic stanowi może zbyt efektowne­go finału aktu I, jednak w tym przypadku decydujące znaczenie ma jej wymowa symboliczna. Scena ta zamyka w istocie pierwszy etap powrotu Ulisesa do swego królestwa: dzięki opiece Minerwy przybył na Itakę i znalazł tu pierwszego człowieka, który pozostał mu wierny. Jego skromna chata jest dla Ulisesa czymś więcej, niż mogłaby być warowna twierdza — jest pier-

- 458 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

wszym miejscem, gdzie tułający się od lat bohater może czuć się u siebie. Oglądany z tej perspektywy Powrót Ulisesa nabiera innego, daleko głębszego sensu dramaturgicznego i ideowego. Akt I kończy się odnalezieniem przez Ulisesa pierwszej ostoi na Itace, akt II — odzyskaniem tronu i królestwa w wyniku pobicia zalotników, akt III - odzyskaniem Penelopy, która najdłużej będzie stawiać opór wobec oczywistej prawdy powrotu Ulisesa , by nie doznać zawodu i nie cierpieć ponownie.

Akt I stanowił swego rodzaju przygotowanie, wstępną fazę dramatu, ukazując złożone, wielorakie relacje, łączące ludzi i bogów. Akt II przynosi natomiast gwałtowny rozwój kon fliktu uprzednio zarysowanego, aż po zasad­nicze starcie walczących stron, które stanowi zarazem kulminację dzieła. Wydarzenia nabierają tempa, zagęszczają się i nakładają, prowadząc do nieuniknionego dramatycznego spięcia. Racje moralne są już precyzyjnie określone, bohaterowie (także ci poboczni) podzieleni jednoznacznie na sprzymierzeńców i wrogów Ulisesa. Na razie Ulises skupia wokół siebie tych, na pomoc których będzie mógł bezwarunkowo liczyć. Tym działaniom poświęcone są początkowe trzy sceny aktu II. Mamy tu do czynienia z prawdziwą wenecką operą, w której triumfuje żywioł wokalny — liryczne, kantylenowe, przejrzyście diatoniczne melodie o zniewalającym uroku zmysłowym. Szczególną rolę zyskują lu duety (Minerwa — Telernach, Ulises — Eumete, Ulises — Telernach), sugerują one istnienie bliskich, pozytyw­nych związków emocjonalnych pomiędzy poszczególnymi uczestnikami wydarzeń. Język dźwiękowy trzech początkowych scen aktu II zdominowany zostaje przez formy aryjne (realizowane niekiedy w duecie) — od żywej, wirtuozowskiej canzonetty („Licto cammino", aria Telcmacha) po szczegól­nie typowe trójdzielne ustępy o płynnej, gładkiej rytmice i dyskretnie zdo­bionej melodyce. Te ostatnie opierają się nierzadko na stałym basie, by wymienić choćby najsubtelniejszy, najbardziej melodyjny duet Ulisesa i Eu­mete „Dolce speme i cor lusinga", wspierający się na opadającym tetrachor-dzie (bas typu chaconne).

Eumete

- 459 -

Ewa Obniska

akt II Ulises daje się poznać Tclemachowi, ukazując się na moment w swej

właściwej postaci — jedynie syn jego wiedzieć będzie, kim naprawdę jest stary żebrak. Ich duet jest jedną z piękniejszych, zarazem szczególnie pra­wdziwych pod względem psychologii uczuć kart partytury. Wyrasta z klimatu duetów madrygałowych z VII księgi; niezwykła radość obu bohaterów wypo­wiada się poprzez krótkie, urywne kwestie, okrzyki, westchnienia, gwałtowną wymianę czułych, pełnych oddania słów-zaklęć. Monteverdi czyni słusznie rezygnując tym razem z miękkiej weneckiej arii na rzecz fraz żywo deklamo­wanych, niesymetrycznych, śpiewanych w ścisłym imilacyjnym dialogu.

Telemaco

- 460 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

akt II Następująca po krótkim lirycznym intcrludium (Melanto — Eurlmaco)

Scena V jest — obok finału aktu II — najwyższym osiągnięciem Monteverdianskiej dramaturgii; elementy czysto muzycznej konstrukcji upo­rządkowane z mistrzowską logiką zyskują dodatkowy, istotny wymiar drama­tyczny. Wszystkie wydarzenia muzyczne mają w tej scenie swoje głębokie uzasadnienie, żadne nie jest przypadkowe: jest to zarazem jedna z kluczo­wych scen opery, bowiem Penelopa zostaje tu skonfrontowana z zalotnikami. Monteverdi wprowadza dwa główne odcinki muzyczne, które będą powta­rzać się kilkakrotnie pełniąc rolę refrenów i przyczyniając do ujednolicenia formy, nadto charakteryzują one w celny sposób obie strony zaangażowane w konflikt. Po krótkim rccytatywic Antinousa (Antinoo) trzej zalotnicy zwracają się do Penclopy w trzygłosowym madrygale „Arna dunque": zdecy­dowana, krocząca ku górze melodyka mówi o ich woli zmuszenia Penelopy, by poddała się wreszcie uczuciu. Kompozytor powraca tu do swej normalnej madrygałowej praktyki imitacyjnego przeprowadzania poszczególnych „te­matów" przez glosy. Tercet zalotników to pierwszy z powracających w scenie V refrenów, drugim jest odpowiedź Penclopy „Non voglio amar" — „nie chcę kochać, bo kochając będę cierpieć" — swobodne arioso oparte na miarowo opadającym w dół po stopniach skali basie, który mówi wiele o stanie emocjo­nalnym nieszczęśliwej królowej. Ona sama także śpiewa wymowną kwestię, w której melodia opada stopniowo w dól na przestrzeni oktawy.

akt II

- 461 -

Ewa Obniska

Zalotnicy odpowiadają Penclopie znów — bardziej nagląco — „Arna dunque", ona tłumaczy się wymijająco by jednak dobitnie powtórzyć „Non voglio amar". Po jej zdecydowanej odmowie każdy z trzech zalotników przekonuje Penelope już indywidualnie, śpiewając krótką arię: Pisandro — elegancką canzonette, Anfinomo — trójdzielną wenecką ariette, Antinoo — arię wirtuozowską, choć zarazem o charakterze epickim, opartą na żywych, energicznych pochodach w partii basso continuo (co można uważać za przejaw stylu concerto).

Razjeszcze zalotnicy jednoczą się w tercecie „Arna dunque", raz jeszcze Penelopa odrzuca ich błagania („Non voglio amar"); na koniec zalotnicy próbują rozweselić nieco smutną królową śpiewając skoczny madrygał w stylu balia („AU'allegrezze") — prosty, akordowy, o jędrnej tanecznej rytmi­ce. Ten pełen wigoru fragment prowadzić miai do autentycznego „balio greco" (uformowanego przez 8 Maurów, jak zaznacza partytura), dla które­go jednak brakuje muzyki. Czy było to przeoczenie kopisty? a może raczej Monteverdi — podobnie jak w Ballo Movete z VIII księgi — przewidział tu zacytowanie jakiegoś użytkowego tańca? Znakomita scena VI nieprzypad­kowo stanowi środkowe ogniwo aktu II (mającego 12 scen) — zyskuje ona bowiem szczególne znaczenie dla konstruowania portretów psychologicz­nych bohaterów opery: bez zbędnych kwestii i monotonnych dialogów otrzy­mujemy ostry obraz sytuacji emocjonalnej poszczególnych postaci, naszkicowany kilku celnymi, precyzyjnymi kreskami.

Penelopa dowiaduje się od Eumete, że Ulises żyje i rychło przybędzie na Itakę, zalotnicy tymczasem naradzają się, jak zachować się wobec przedłużającego się nad miarę oporu Penelopy, a także spodziewanego powrotu ze Sparty jej syna Tclemacha. Postanawiają użyć ostatniego środka perswazji — olśnić ją złotem, ofiarując cenne prezenty. Będzie wówczas musiała wybrać któregoś z nich (lub może ulec wszystkim trzem?). Zamysły zalotników znajdują natychmiastową kontrakcję: Ulises spotyka się z Mi­nerwa po raz ostatni przed podjęciem otwartej walki. Minerwa (wciąż w przebraniu) wypowiada się tym razem za pośrednictwem ariosa, mieszające­go odcinki deklamacyjnc i efektowne figuracje koloraturowe. Te ostatnie w Wenecji zwyczajowo przeznaczone były dla osób boskich, jako że osobom śmiertelnym „podobna kwiecistość wypowiedzi wokalnej przyznawana była daleko rzadziej i tylko pod specjalnymi warunkami"32. Monteverdi, który niechętnie akceptował taki rozdział idiomów wokalnych i przydzielał oso­bom ludzkim nierzadko kwestie daleko bardziej wirtuozowskie, tym razem poszedł po linii konwencji opery weneckiej. Bogini zachęca Ulisesa do zemsty, przepowiadając nadchodzące wydarzenia: podszepnie Penelopie myśl o łuku, a skoro Ulises — niezrównany strzelec — będzie go już trzymał

- 462 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

w rekach, powali zalotników celnymi strzałami. W śpiewie bogini pojawiają się reminiscencje „stile concitato": rozłożone trójdźwieki i rytmy punktowa­ne, zaś biegniki koloraturowe otrzymują jednoznaczną rolę napięciową jako element dynamizujący narrację muzyczną.

Minerva

pur sa- et - - - - ta pur

akt II Kolejne dwie sceny odwlekają (może niepotrzebnie) nieuchronne star­

cie Ulisesa z zalotnikami. Na razie bohater spotyka się potajemnie z wiernym Eumeto, który ma go wprowadzić do pałacu. Przybywa także Telemach, któremu udało się uniknąć zasadzki, zastawionej przez zalotników, i opowia­da matce o swych wrażeniach, wywiezionych z wizyty w Sparcie.

Scena XII przynosi wreszcie oczekiwane rozwiązanie konfliktu. Sam moment walki przygotowany został od strony dramaturgicznej starannie, tak by mógł wywrzeć tym większe wrażenie. Rozbudowany finał aktu II stanowi crescendo emocjonalne, tworzące wspaniałą epicką kulminację całego dzieła. Zarazu nic nic wydaje się zapowiadać nadchodzących tragicznych wydarzeń — Antinous wymienia z Eumete gniewne uwagi; nigdy nie lubił wiernego sługi Ulisesa, teraz wściekły jest, że przyprowadził on nieznanego żebraka i zakłóca przyjemną atmosferę królewskiego pałacu. Do kłótni przyłącza się grubas Iro ze swym śmiesznym parlando, mającym naśladować jąkanie się. Iro traktuje wyzywająco zwłaszcza starego żebraka, pewien swej bezkarności. Ku uciesze zalotników przebrany Ulises przyjmuje wyzwanie — Iro rzuca się na niego, podżegając swój gniew niewybrednymi okrzykami („do walki! do kłaków!"). Jego szybkie parlando (oparte na rozłożonym akordzie G-dur) zyskuje nieodparcie komiczne rysy, podobnie jak to było w zabawnym madrygale z VIII księgi Gira il nemico insidioso. Sama walka znajduje muzyczną ilustrację w energicznej 9 taktowej sinfonii, będącej w całości afirmacją akordu G-dur, i nawiązuje do efektów „stile concitato". Sinfonia ta staje się muzycznym symbolem walki, powtórzy się jeszcze później — w sposób daleko bardziej okazały — w momencie decydującej rozprawy z zalotnikami. Na końcowe takty sinfonii nakładają się okrzyki Iro: „Son vinto" (jestem pokonany). Ulises ma za sobą pierwszą swą walkę, może

- 463 -

Ewa Obniska

niezbyt poważną ze względu na osobę brzuchatego Iro („II cavalier panciuto" — jak go nazywa Ulises), lecz co najważniejsze — zwycięską. To daje mu możliwość pozostania w pałacu, bowiem jego postawa wzbudza szacunek Penelopy, która (nic poznając) traktuje go z delikatną grzecznością.

W tym momencie rozpoczyna się druga, najważniejsza część sceny XII: zalotnicy kolejno wręczają Pcnelopic kosztowne prezenty, ona odpowiada każdemu z wyszukaną elegancją, choć wymijająco. Nagle — zapewne za podszeptem Minerwy — decyduje się: wzywa Melanto, by przyniosła łuk Ulisesa — kto napnic ten łuk, zyska jego królestwo i jego małżonkę. Zalotnicy wybuchają radością, ich trzyglosowy madrygał „Lieta, lieta soave gloria" o miękkiej, ozdobnej, kantylcnowcj melodyce zamyka recytatywną część sceny XII. Zbudowany na stah/m basie, madrygał ten rozwija się w sposób typowy dla Monteverdianskich tercetów (choćby z Selva morale czy VIII księgi): alt i tenor śpiewają w tercjach tę samą melodię, bas ma własną odrębną partię, przy czym na ogół odcinki sylabiczne i mclizmatyczne traktowane są w sposób wymien­ny. Penelopa głosem rwącym się od gwałtownego wzburzenia oznajmia: „oto łuk Ulisesa, więcej — łuk Amora, który zdolny jest przeszyć mi serce".

akt II Podaje łuk pierwszemu z zalotników — to Pisandro, pierwszy od które­

go otrzymała dary (partia Pisandra pisana była dotychczas w kluczu tenoro­wym, tutaj pojawia się klucz altowy, który wiązał się z postacią Anfinomo. Jest to — być może — błąd samego Montevcrdicgo). Ostateczną próbę sił rozpoczyna Sinfonia (picciogłosowa) — zdecydowana, energiczna, o pun­ktowanej rytmice, będzie ona trzykrotnie zapowiadała wstąpienie kolejnego zalotnika w szranki. Pisandro prosi Amora, by zechciał go wspierać w tej doniosłej chwili, Jego krótka jednoczęściowa aria przypomina pełne uroku pieśni z weneckich zbiorów w rodzaju Cantade et arie. W momencie, kiedy usiłuje napiąć łuk, lecz nic starcza mu sił, śpiew jego przeobraża się w urywany, zadyszany rccytatyw o naturalistycznym zgoła charakterze.

- 464 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

Ta sytuacja powtarzać się będzie jeszcze dwukrotnie: sinfonia oznaj­miać będzie pojawienie się Anfinomo i Antinousa, jeden zwracać się będzie o pomoc do Marsa (w arii o stylu canzonetty, której druga część skłania się ku idiomowi „stile concitato"), drugi — do samej (traktowanej jak bóstwo) Penelopy, śpiew obu przeistaczać się będzie w momencie decydującej próby w realistycznie traktowany recytatyw. Wszyscy trzej zalotnicy odejdą zawsty­dzeni, żaden nie sprosta próbie. Penelopa odpowiada im: „kto nie jest podobny do Ulisesa w męstwie nie posiędzie też jego skarbów, gdyż jest następcą niegodnym". Na ten moment czekał Ulises — prosi, by pozwolono także i jemu spróbować swych sił, oczywiście bez ubiegania się o przyobie­caną przez Penelope nagrodę. Zalotnicy w swobodnie deklamowanym (nie-rytmizowane parlando) tercecie wyrażają podziw i zaskoczenie, to ostatnie słowa, jakie wypowiedzą w życiu. Ulises we wspaniałym, heroicznym recyta-tywie woła: „Jowisz grzmiąc krzyczy — zemsty, zemsty! tak oto strzela łuk!". Nawet w partii basso continuo pojawiają się biegniki gamowe, potęgujące napięcie dramatyczne.

akt II Rozbrzmiewa Sinfonia da guerra (ta sama, która towarzyszyła walce

Ulisesa z Iro), tym razem w pełnym splendorze brzmieniowym, grana przez wszystkie instrumenty (bez wyszczególnienia składu orkiestry). Minerwa pojawia się w swej boskiej postaci deus ex machina, rozlegają się grzmoty. Na dźwięk Sinfonii nakładają się triumfalne okrzyki Ulisesa: „śmierć! rzeź! zniszczenie!".

- 465 -

Ewa Obniska

Claudio Monteverdii • Wenecja

Ta wspaniała, heroiczna scena, pełna niebywałego rozmachu i witali­zmu, kończy akt II. Jest zarazem kulminacją całego dzieła: akcja podjęta przez Ulisesa uwieńczona zostaje powodzeniem — wkracza on do swego pałacu jako jego prawy właściciel. Czeka go jeszcze ostatnie zadanie — przekonanie Penelopy, że jest on na prawdę jej wyczekiwanym mężem. Tej sprawie poświęcony będzie akt III, otwiera go jednak scena o charakterze epizodycznym, jedyna przy tym w całości bezspornie komiczna scena w całej operze. Ponieważ w XVII w. spektakle grane były bez przerw, finał aktu II łączył się bezpośrednio z pierwszą sceną aktu III; Monteverdi pragnąc uzyskać maksymalny kontrast z epickim a zarazem patetycznym obrazem walki umieścił tutaj ustęp, który sam określił jako „parte ridicola" (część śmieszna, komiczna). Brzuchaty Iro lamentuje nad zabitymi zalotnikami, widząc już w wyobraźni czekającą go rychło śmierć. Kto będzie zaspokajał jego żarłoczność, kiedy zabrakło najdroższych opiekunów! Raczej zginąć z własnej ręki, niż umrzeć z głodu — postanawia. Monteverdi tworzy idiom muzycznego komizmu przejaskrawiając i przerysowując środki wykorzysty­wane normalnie w scenach o charakterze tragicznym. Nabierają one tym bardziej groteskowej wymowy w zestawieniu z sytuacją i postacią Ira, choć same w sobie musiałyby także razić ze względu na swój przesadny, maniery­czny charakter. Już początkowy, wytrzymywany przez 8 taktów okrzyk „O!" wprowadza w klimat groteski. Szybkie parlando, gwałtownie urywane frazy, bezsensowne powtarzanie słów, nadmierne wykorzystywanie wysokiego re­jestru, wreszcie — ukazane jakby w krzywym zwierciadle środki „stile con­citato", a nawet naturalistyczny efekt śmiechu wyrastający z trillo (starannie wypisanego) — wszystko to tworzy sugestywny słownik muzycznego komizmu.

akt III Akcja, przerwana na chwilę przez komiczny epizod, powraca do Pene­

lopy. Próżno przekonuje ją Eumete, iż ten, który pobił zalotników, to Ulises. Próżno Telemach potwierdza tę opinię. Penelopa nie wierzy nikomu: „ludzie

- 467 -

Ewa Obniska

tu na ziemi są zabawką w rękach nieśmiertelnych bogów" — stwierdza filozoficznie, co zgadza się w zupełności z opinią Homera, jaką możemy wyczytać z jego epopei. By Ulises mógł cieszyć się spokojem w swym odzy­skanym królestwie, trzeba jeszcze akceptacji bogów. Orędowniczką sprawy Ulisesa staje się — oczywiście — Minerwa, która wspierała bohatera w najtrudniejszych momentach od chwili jego przybycia na Itakę. Kolejne dwie sceny (określone w partyturze jako morskie) rozgrywają się w świecie bogów. Tutaj Monteverdi wykorzystuje na szeroką skalę łączenie recytatywnej de­klamacji z obfitą koloraturą, co można uznać za ustępstwo na rzecz konwe­ncji opery weneckiej. Minerwa i Junona łatwo przekonują Jowisza, iż Ulises „zbyt długo już błąkał się i zbyt wiele cierpiał". Neptun musi uszanować wolę pana Olimpu i zrezygnować z planów dalszej zemsty. Dwa chóry — Niebian (wyższy) i morski (niższy) sławią w polichóralnym dialogu dobroć ojca bogów.

Zanim dojdzie do szczęśliwego rozpoznania Ulisesa przez Penelope, stara piastunka Ericlea, która dawno już zna tajemnicę przebranego żebraka, zastanawia się, czy nie wyznać wszystkiego swej pani. Jej rozważania przyj­mują postać rozbudowanej sceny, w której mieszają się elementy recytatywne i aryjne. Scena ta zyskuje kunsztowną budowę o jednorodności której decy­dują dwa powracające refreny: instrumentalne ritornello i trójdzielny, aryjny odcinek wokalny, oparty na stałym basie.

Wreszcie następuje konfrontacja Ulisesa (któremu Minerwa przywróciła już jego własną postać) z Penelopa i scena rozpoznania. Penelopa porzuca swój recytatywny idiom by wypowiedzieć swą radość w wirtuozowskiej arii z bogatą koloraturą. Głosowi wokalnemu towarzyszy pięcioglosowa orkiestra (prawdopodobnie smyczkowa), w której wyróżnia się rozwinięta, koncer­tująca partia dwojga skrzypiec. Aria Penelopy ma — jak często u Montever­diego — postać wariacji zwrotkowych opartych na starym basie. Łączy się ona bezpośrednio z finałowym duetem miłosnym, w którym małżonkowie wyrażają radość z ponownego połączenia. Duet zdominowany został przez miękką, kantylenową melodykę, typową dla weneckich arii trójdzielnych, choć jego środkowa część przynosi zmianę metrum (na 4/4) i motywikę oscylującą raczej ku deklamacji niż rozlewnej, lirycznej kantylenie. W ostat­niej fazie duetu wyśledzić można stałą formułę basową, której czterotaktowy wzór powtarza się dokładnie lub w wersji transponowanej.

- 468 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

Koronacja Poppei — synteza elementów

opery i dramatu imummummmimmmimmmi

W rok po premierze 77 Ritomo d'Ulisse w teatrze SS Giovanni e Paolo wystawiona została kolejna opera Monteverdiego — Le Nozze di Enea con Lavinia. Anonimowy autor libretta (przez włoskich muzykologów tradycyj­nie indetyfikowany z Badoarem) pozostawił wiele ciekawych spostrzeżeń na temat współpracy z Monteverdim i żądań, jakie stawiał mu ten „grand huomo" (jak go określał w Argomento et scenario delle Nozze d'Enea)1.

W 1642 r. powstało ostatnie dzieło Monteverdiego — L'Incoronazione di Poppea, której premiera odbyła się jesienią tego roku w teatrze Grimani SS Giovanni e Paolo. Autorem libretta był bliski przyjaciel Badoara, prawnik Francesco Busenello, pochodzący ze średniozamożnej szlacheckiej rodziny weneckiej. Busenello byl postacią równie ciekawą co kontrowersyjną. Jako prawnik — niezależny i nieprzekupny, co w dobie pieniącej się powszechnie korupcji i upadku morale aparatu sądowego było zjawiskiem tyleż nieco­dziennym co godnym szacunku. Znany ze swych błyskotliwych oracji sądo­wych miał Busenello wysokie aspiracje polityczne, których jednak jako przedstawiciel podupadającej (zwłaszcza pod względem finansowym) war­stwy nie był w stanie zrealizować. Czuł się w tej sytuacji nie tylko zawiedzioną jednostką, ale niejako reprezentantem całej drobnej szlachty weneckiej, spełniającej niegdyś tak istotną rolę w grze sił pomiędzy poszczególnymi grupami społecznymi w Najjaśniejszej Republice. Jego niespełnione ambicje polityczne znalazły ujście w poezji, która stała się drugim — obok kariery prawniczej — polem aktywności Busenella. Czuł on instynktownie, że obser­wowany przez niego kryzys moralności prywatnej wiąże się z kryzysem całej Republiki, która lata największej świetności miała już za sobą. Ta świado­mość pobudzała go z jednej strony do nostalgicznego spoglądania w przeszłość, gloryfikowania czasów minionych, szukania inspiracji w historii; z drugiej strony kazała mu stać się ostrym, ironicznym, nieprzejednanym krytykiem współczesnej obyczajowości, wad i słabości ludzkich.

To doprowadziło go z czasem do wytworzenia pesymistycznej wizji świata, zdominowanego przez egoistyczne pragnienie zaspokojenia własnych interesów i potrzeb, świata rządzonego przez tych, których atrybutem nie jest prawo moralne do władzy, lecz siła.

- 469 -

Ewa Obniska

Busenello uważał, iż najwyższą wartością dla człowieka jest aktywność (potrzeba czynu), jednak „heroiczny wysiłek indywiduum skazany jest na porażkę, zostaje zgnieciony przez potężny, ślepy i nieprzewidziany los"2. A jednak Busenello nie umiał wyrzec się upodobania do złego, znieprawionego świata — był hedonistą, wielbicielem piękna uchwytnego zmysłowo, piewcą kobiety i miłości, będącej nie tyle drogą do wewnętrznej doskonałości (jak to było w poezji Dantego czy Petrarki), co potężną namiętnością, szaloną i bezwzględną, nie znającą żadnych hamulców moralnych. W tym rozchwia­nym świecie nie ceniącym jednoznacznie pozytywnych wartości właśnie miłość pozwala na zwielokrotnione przeżycie intensywności istnienia.

Busenello-poeta był nawskroś realistą, jego zainteresowania koncentrowały się na rzeczywistości mu znanej, nie podlegającej jakiejkol­wiek mistyfikacji, rzeczywistości oglądanej bez wszelkich intencji upiększenia jej, czy to z pobudek religijnych czy filozoficznych (Degrada w swym interesującym studium określa jego postawę wręcz jako „sceptycyzm filozoficzny i agnostycyzm religijny")3. Postawa taka była dość typowa dla środowiska weneckich intelektualistów, członków Accademia degli Incogni­ti, stanowiącej w Republice Weneckiej poważną i wpływową siłę duchową4. Ufundowana przez patrycjusza Giovanniego Francesco Loredano skupiała arystokratów, artystów i intelektualistów weneckich; Busenello znany był w ich kręgu jako Accademico Humanista, Delfico lub Incognito5. Akademi­kiem był także jego bliski przyjaciel Badoaro, który prawdopodobnie namówił adwokata- poetę do pisania librett operowych (na marginesie warto dodać, że wiersze Busenella pisane były w weneckim dialekcie, natomiast libretta — w języku literackim). Jest prawdopodobne, że to Badoaro poznał Busenella z Monteverdim. Koronacja Poppci była trzecim librettem Busenel­la — dwa wcześniejsze (Gli amorì di Apollo e di Dafne, 1640; La Didone 1641) przeznaczone były dla Cavallego i pozostawały wciąż jeszcze w kręgu mito­logii lub na poły baśniowej poetyki eposu Wergiliusza. Koronacja Poppei była pierwszym w twórczości Busenalla, co więcej — pierwszym w dziejach opery — librettem bazującym na faktach historycznych, ukazującym osoby realnie istniejące w przeszłości, których koleje życia utrwalone zostały piórem kro­nikarzy. Czy sięgnięcie po wątek z historii Rzymu mogło być sugestią Mon­teverdiego, czy raczej osobistym pomysłem Busenalla? Nie wydaje się, by Monteverdi był w jakiś szczególny sposób zainteresowany dziejami imperium rzymskiego, więcej nawet — wątpliwie, by dla niego bardziej realną była Poppea niż Ariadna, czy Neron bardziej niż Orfeusz. Kompozytorowi chodziło zawsze o prawdę uczuć, o autentyzm psychologii, a nie o istnienie faktyczne, realne, historyczne jako różne od imaginowanego, mitycznego, legendarnego. Idea Koronacji Poppei okazuje się natomiast w najwyższym

- 470 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

stopniu zgodna z historycznymi zainteresowaniami Busenella; w libretcie odnajdujemy ponadto wszystkie podstawowe dla jego twórczości fascynacje (czy może słuszniej byłoby powiedzieć — obsesje), jego sposób widzenia świata i mechanizmów nim rządzących. Busenello wprawdzie powołuje się na Tacyta, z którego Roczników czerpał informacje („Nero, zakochany w Poppei, która była żoną Ottona, wysłał go pod pretekstem jako ambasadora do Luzytanii, by móc cieszyć się swoją ukochaną. Tak przedstawia rzeczy Cornelius Tacytus. Ale tutaj fakty przedstawione zostaną odmiennie" — pisze w Argomento do L'Incoronazione),6 ale traktuje opisane tam wydarze­nia w sposób dość swobodny. Wenecki adwokat szuka w nich potwierdzenia swojej pesymistycznej wizji świata, którym rządzi bez reszty Amor — na przekór wielkiej tradycji platońskiej, wbrew ideałowi stawianemu przez dzieła Ficina (których recepcja była w XVI wieku tak żywa) pojęty jako przewrotna, pierwotna siła. Amor będący nie tyle miłością piękna co żywiołem niszczącym, ślepym i wszechpotężnym. Busenello sięga wprawdzie w pewnym momencie po cytat z Boskiej Komedii Dantego, wkładając w usta Amora owe pamiętne słowa „Amor che move il sol e l'altre stelle"7 (Miłość, która porusza słońce i gwiazdy), nic chyba nie jest mu bardziej obce niż Dantejska „vita nuova", w której miłość do kobiety-anioła jest drogą dosko­nalenia się wewnętrznego, prowadzącą ostatecznie ku zbawieniu. Cytat z Boskiej Komedii, zręcznie wpleciony w arię Amora, uznać trzeba za literacką prowokację, zważywszy że u Dantego słowa te wiążą się z błyskiem intuicji, pozwalającej odgadnąć istotę Trójcy Św. Podobne szyderstwo literackie było dość typowe dla Busenella, w konstrukcji psychicznej którego „agnostycyzm religijny" był rysem istotnym. W dziele Busenella triumfuje zatem Amor, którego siła manifestuje się w gwałtownej namiętności Nerona i Poppei. Wenecki adwokat, przekonany skądinąd o nędzy i przypadkowości kondycji ludzkiej, pozwala uwierzyć w cudotwórczą moc miłości, dającej zakochanym (a także widzom i słuchaczom) „złudzenie wieczności"8. W kulturze europej­skiej funkcjonują wątki o charakterze archetypowym, w których uczucie miłości doznaje transcendencji (najpiękniejszą chyba realizacją tego wątku jest średniowieczne podanie o Tristanie i Izoldzie). Nic podobnego w tym przypadku. Jeśli zadamy sobie pytanie, czym na prawdę jest miłość Nerona i Poppei, dążąca do triumfalnej apoteozy poprzez ofiary, śmierć i cierpienia innych, odpowiedzieć będziemy musieli — jest zmysłowym szałem, chwilową żądzą, która — zaspokojona — traci swą intensywność. Tak pozwalają sądzić historyczne losy tej pary, a zwłaszcza tragiczny koniec Poppei, którą Neron w przypływie wściekłości kopnął w brzuch, co spowodowało jej śmierć. Działo się to w trzy lata po jej koronacji (62 r. n.e.), która była najwyższym triumfem tej kobiety, jakże jednak krótkotrwałym! Poppea wywierała — jak

- 471 -

Ewa Obniska

sugeruje Tacyt — zdecydowanie negatywny wpływ na Nerona, wyzwalając i stymulując wszystkie najgorsze cechy jego charakteru.

Z jej podszeptu Neron kazał zabić swą matkę Agrippine a także uwięzić, a potem zgładzić, twą odtrąconą żonę Oktawie (córkę cesarza Klaudiusza). Przemożny wpływ, jaki wywierała Poppea na młodego cesarza może wyda­wać się zagadkowy — wszak Neron nie był człowiekiem zdolnym do prawdzi­wego, głębokiego uczucia. Nie bez powodu pisał o nim Swetoniusz „swoim ciałem kupczył tak szczodrze, że (...) splamił rozpustą prawie wszystkie jego części"9. W infantylnej osobowości Nerona szczególną rolę — jak się zdaje — odgrywało dwuznaczne, dalekie od normalnej synowskiej miłości, uczucie do matki: „nikt nie wątpił, że Nero pragnął zostać kochankiem matki, lecz przeciwnicy Agrippiny odwiedli go od tego w obawie, aby ta namiętna i gwałtowna kobieta nie zdobyła ostatecznej przewagi jeszcze przez ten rodzaj wpływów" — stwierdza Swetoniusz10. Poppea była kobietą reprezentującą ten sam typ co Agrippina — wielce ambitną, złą i przewrotną, zdolną do każdej zbrodni, przy tym niezwykle atrakcyjną i mającą rozległe doświadcze­nie erotyczne. Była dla Nerona właściwą partnerką, niejako ucieleśnieniem „animy" (Jung określa „animę" jako mityczny obraz imago matki, który jest „spontanicznym wytworem nieświadomości, nie jest postacią zastępującą matkę, wszystko zdaje się bowiem wskazywać na to, że owe numinalne cechy, które powodują, iż obraz matki wywiera tak wielki wpływ i jest tak niebez­pieczny, wywodzą się ze zbiorowego archetypu animy, która ciągle od nowa inkarnuje w każdym dziecku płci męskiej")11. Stąd też wywodzi się magiczny wpływ Poppei na Nerona. Busenello ukazuje ją w swoim libretcie jako sprytną intrygantkę, chłodną i wyrachowaną, podsycającą żądze i próżność Nerona, by osiągnąć swój cel.Wenecki prawnik czyni natomiast Nerona nieco sympatyczniejszym niż był w istocie — jego namiętność do Poppei ma autentyczną siłę, powodowany tą namiętnością usuwa z drogi wszystkich, którzy mu przeszkadzają w realizacji tego pragnienia. Stać go jednak niekie­dy na pewną wielkoduszność, choćby w odniesieniu do Drusilli i Ottona, których skazuje jedynie na wygnanie w momencie gdy wychodzi na jaw próba zabicia Poppei przez Ottona. Cień zepsucia i nieprawości, które zdominowały życie w cesarstwie Nerona, pada także na inne osoby dramatu: na odtrąconą Oktawie, która każe zabić rywalkę, na zdradzonego męża Poppei Ottona, mającego być zabójcą, wreszcie na zakochaną w nim bez nadziei dworkę Drusillę, czekającą z niecierpliowścią na śmierć Poppei jako jedyną drogę do zdobycia ukochanego. To Amor — podstępny, cyniczny, wszechpotężny — doprowadza ludzi do takiego stanu, w którym są gotowi popełnić każdy występek, byle dogodzić swym pragnieniom. Jego sile opiera się tylko jeden człowiek — Seneka, stoik filozof, dawny wychowawca Nerona.

- 472 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

To jego wpływ (jak sugeruje Swetoniusz) łagodził na początku panowania złe skłonności młodego cesarza. Dzięki mądrym radom Seneki udało się Nero­nowi zdobyć na pewien czas zaufanie ludu i senatu. Dotykamy w tym miejscu kluczowego problemu Koronacji Poppei, decydującego o dramaturgii opery, więcej nawet — ojej wymowie filozoficznej i moralnej. Busenello miał wobec Seneki stosunek zdecydowanie ambiwalentny — początkowo wyraźnie niechętny, potem pełen szacunku. Ta niechęć była reakcją na pewne założenia filozofii stoickiej, której Seneka był wyznawcą; właściwa dla niej afirmacja rozumu i dezaprobata dla „afektów", jej swoisty ascetyzm, pochwała życia oddanego pielęgnowaniu cnoty — wszystko to musiało draż­nić Busenella, mającego do świata stosunek zdecydowanie hedonistyczny (w bardziej potocznym, nie ściśle epikurejskim rozumieniu tego słowa). Zanim ujrzymy Senekę na scenie, poznajemy opinię innych o nim: „Staruch drapież­ny", „chytry stary lis", „występny dworzanin" mówią o nim żołnierze z gwardii przybocznej Nerona (akt I scena II). Kiedy wreszcie pojawi się, okaże się zupełnie bezradny wobec łez nieszczęśliwej Oktawu. Wygłosi wobec niej stoickie „wyznanie wiary", zgodnie z którym nie należy opłakiwać cierpień zsyłanych przez los, gdyż uszlachetniają one charakter: „Zaklinam was, nie lękajcie się ciężkich doświadczeń, którymi bogowie nieśmiertelni dodają niejako bodźca ludzkim duszom. Nieszczęście jest okazją do wykazania męstwa"12 — pisał Seneka. Stoicy uważali, że ich indyferencja uczuciowa powinna posuwać się nawet do braku współczucia wobec nieszczęść innych ludzi. Tak też zachowuje się wobec porzuconej Oktawii Seneka, jego słowa zaś wydają się w tym kontekście całkowicie fałszywe. „Uczone sztuczki są nieużytecznym lekarstwem dla nieszczęśliwych" — powie mu Okatwia i trudno nie przyznać jej racji. Potem jednak w obliczu zapowiadanej przez bogów śmierci postać Seneki nabiera innych wymiarów, potężnieje: „zwyciężę przypadłości i strach (...) dziś potwierdzę moje pisma, uautentycznię moje studia" (akt I scena VIII). Seneka pragnący swą śmiercią poprzeć surowe poglądy moralne wyznawane przez całe życie urasta do rangi „jedynego sprawiedliwego". Wytycza wysokie normy moralne zupełnie niezrozumiałe dla uwikłanych w intrygi dworskie i miłosne bohaterów opery. Normy nie do naśladowania także dla jego uczniów, przywiązanych nadmier­nie (jak na stoików) do uroków życia („ąuesta vita è dolce troppo"). Śmierć Seneki przynosi wyraźną ulgę zbrodniczej parze kochanków, tak jakby jego wzniosłość tym jaskrawiej uwidoczniała ich prawdziwą nicość. Nie przypad­kiem zarówno Neron jak Poppea rozpoczynają swoje kwestie od stwierdze­nia „teraz, kiedy Seneka nie żyje" („hor, che Seneca è morto", scena VI aktu II i scena XII aktu II), jak gdyby udało się im uwolnić od ostatniego, nadto długo dźwiganego ciężaru. Dla Nerona jest tak istotnie — zbyt długo musiał

- 473 -

Ewa Obniska

podziwiać mistrza, który usiłował skłonić jego z gruntu złą naturę ku dobru. Neron i Seneka prezentują klasyczny (nierozwiązywalny) konflikt dwu prze­ciwstawnych nastawień psychicznych: z jednej strony podporządkowanie swej woli „zmysłowemu pożądaniu", z drugiej — „racjonalnemu sądowi"13. Wobec swego maestra wszechwładny cesarz czuje się niedorosłym młokosem, nie mającym argumentów logicznych na poparcie swych pragnień — taką sytuację ukazuje nam znakomita scena ostrej wymiany zdań pomiędzy Seneką a Neronem, napisana z iście adwokacką swadą (akt I scena IX). Wydawszy wyrok śmierci na Senekę Neron może już swobodnie poddać się swemu popędowi zmysłowemu i odrzucić krytyczny osąd intelektu, który starał się u niego stymulować stoik-filozof. W ten sposób likwiduje istniejące w jego psychice rozdarcie i konflikt, uwolniony od presji nauczyciela może wreszcie poczuć się całkiem dorosły i wyzwolony, absolutny pan swej woli i swych czynów. Ta — nieuświadomiona być może — prawdziwa motywacja każe Neronowi pozbyć się Seneki bardziej jeszcze niż pragnienie poślubienia Poppei.

Śmierć Seneki oznacza ostateczny triumf zła: cyniczny Amor może teraz podeptać przykazania Cnoty i prawa Fortuny (występujących jako alegory­czne postaci w Prologu). Uroczysta koronacja Poppei jest już tylko tego zwycięstwa manifestacją, jawną i — chciałoby się powiedzieć — bezwstydną; Busenello przeświadczony o absurdalności kondycji ludzkiej znajdować musiał ironiczną satysfakcję tworząc scenę, w której trybuni i konsule (a wraz z nimi cała Europa i Azja) zginają karki w hołdzie przed tą kobietą złą, występną i rozwiązłą.

Czy tak właśnie rozumiał swoje dzieło Busenello? czy też oglądał on historię Nerona i Poppei jako afirmację wyzwolonego erotyzmu, choć znany wszystkim ciąg dalszy tej historii niewątpliwie demistyfikował w znacznym stopniu taką interpretację. Libretto Busenella jest niewątpliwie opowieścią o wszechpotędze miłości zmysłowej (tym „delirium zmysłów", jak to trafnie określa F. Degrada)!4, ale przede wszystkim jest dziełem o jednoznacznej wymowie politycznej, prezentującym pesymistyczną wizję świata, w którym racje rozumu muszą ustąpić przed prawem siły.

Można sądzić, że Monteverdi rozumiał wymowę Koronacji Poppei ina­czej, świadczyłaby o tym jego muzyka, jego opera, mająca inne, nie tak pesymistyczne przesłanie. Wielu badaczy twórczości Monteverdiego stawia sobie przy okazji pytanie, jak twórca tak głęboko moralny mógł sięgnąć po podobnie prowokacyjny, dwuznaczny temat. Nie warto w tym miejscu oma­wiać szerzej znanego i wielokrotnie dyskutowanego twierdzenia, iż sztuka jest czymś innym niż moralność, a nawet — że etyczna postawa twórcy niekoniecznie musi znajdować bezpośrednie odzwierciedlenie w kreowanym

- 474 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

przez niego dziele. Przytoczmy tylko opinię św. Tomasza „Sztuka nie wyma­ga, by artysta dobrze postępował, lecz by tworzył dobre dzieło"15.

Dla Monteverdiego „tworzenie dobrego dzieła" było — tworzeniem „na fundamentach prawdy" (jak pisał we wstępie do V księgi madrygałów). Tym fundamentem były — tak często przez artystę wspominane — „namiętności duszy" i ich odzwierciedlenie w muzyce. W tym sensie Koronacja Poppei jest dziełem „prawdziwym", nie różniącym się w swych założeniach estetycznych w niczym od — tak wysoce moralnego — Orfeusza.

Monteverdi pisząc Koronację Poppei był stary i wiedział o ludziach bardzo wiele; choć sam stał przez całe życie na uboczu dworskich intryg, mógł być jednak tym bardziej ich chłodnym obserwatorem. G. Barblan twierdzi wręcz16, że kompozytor tworząc postać Nerona miai w pamięci księcia Vincenzo, namiętnego wielbiciela kobiet, w którego życiorysie istotną rolę odegrał epizod z M argheritą Farnese, odtrąconą niczym cesarzowa Oktawia. Sprawy nie musiały — jak sądzę — wyglądać tak prosto, nie wydaje się zresztą, by artysta starał się kiedykolwiek uwiarygodnić dla siebie samego postaci swych bohaterów poprzez szukanie pierwowzorów w autentycznie istniejącej rzeczywistości. Prawdziwy był dla niego (jak pamiętamy) Orfeusz, gdyż prawdziwe były jego uczucia. Z tego punktu widzenia niezbyt inspirują­cy musiał być dla kompozytora Neron — cesarz, żyjący w latach 37-69 n.e. w Rzymie, natomiast pobudzający wyobraźnię — Neron stworzony przez Bu­senella, namiętny kochanek Poppei. By wyobrazić sobie siłę jego żądzy nie musiał chyba Monteverdi sięgać pamięcią do erotycznych przygód księcia Gonzagi. Jeśli zadajemy sobie dziś pytanie, jaki był stosunek Monteverdiego do (znakomitego pod względem dramaturgicznym) libretta Busenella, to jest to pytanie postawione niewłaściwie. Gdyby kompozytor miał oceniać wymowę etyczną postępków Nerona i Poppei, musiałby odrzucić je z obrzy­dzeniem nawet gdyby nie był tak surowym moralistą jakim go poznajemy z listów. Nie mógł jednak kierować się tym samym uczuciem pisząc muzykę do dramatu Busenella, wówczas bowiem po prostu nie mógłby jej napisać. Trudno oczekiwać, by jakikolwiek twórca mógł dokonać aktu kreacyjnego niejako wbrew sobie, bezustannie dystansując się czy wręcz demonstrując swą dezaprobatę wobec powołanych przez siebie do życia postaci. Monte-verdi pisząc Koronację Poppei odczuwał zapewne siłę namiętności Nerona i Poppei i dlatego muzyka, jaką obdarza tę zbrodniczą parę (zwłaszcza zaś Nerona) jest porywająca. Gdy rozbrzmiewa, każe zapomnieć o wszystkich popełnionych w imię tej namiętności zbrodniach i rozkoszować się jedynie jej czystym pięknem. To oczywisty dowód potęgi geniuszu sędziwego twórcy, a nie przyczynek do naszej wiedzy o jego poglądach moralnych.

- 475 -

Ewa Obniska

Jeśli koniecznie trzeba szukać w genialnym dziele sztuki wyższych racji moralnych (choć sztuka sama jest wystarczającą racją dla siebie), jeśli pra­gniemy wierzyć — jak starożytni Grecy — że najwyższe piękno jest równo­znaczne z dobrem, to w ostatniej operze Monteverdiego można odnaleźć ślady, mówiące wiele o stosunku kompozytora do ukazanych w tym dziele wydarzeń. Wydaje się bardzo prawdopodobne, że Monteverdi pragnąc pod­kreślić z całą mocą niezawinioną tragedię cesarzowej Oktawii, z tego powodu zmienia w operze kolejność przedostatnich scen: humorystyczny, nie pozba­wiony plebejskiego realizmu monolog Arnalty (służebnej Poppei) umieścił jako scenę VI, zaś wstrząsające pożegnanie Oktawii z Rzymem stało się sceną VII. Tragiczny lament skazanej na wygnanie cesarzowej poprzedza w tym układzie bezpośrednio triumfalną scenę koronacji Poppei jako małżonki Nerona. To zderzenie samotnego śpiewu Oktawii, przywołującego w postaci skondensowanej Monteverdianski idiom lamentu, z pełną splendoru sceną koronacji — tłumną, przepyszną, widowiskową — podnosi w nadzwyczajny sposób wagę tragedii, jaka rozegrała się przed chwilą. Czyni nieszczęście Oktawii bardziej wymownym, sugerując nieledwie, że jej wygananie zakończy się śmiercią i że jest to pożegnanie nie tylko z ojczystym krajem, ale i z życiem. Zbrodnia dokonana na osobie całkowicie niewinnej (a tak histo­rycy przedstawiają postać Oktawii) rzuca tym głębszy cień na finałową scenę afirmacji pary kochanków.

Monteverdi mający zupełnie inną koncepcję świata i ludzkiej natury niż ostentacyjnie niekiedy cyniczny Busenello, wykreował w swej ostatniej ope­rze jedną postać absolutnie moralną, wolną od wszelkich ludzkich słabości, o niezłomnym charakterze i niezachwianym poczuciu hierarchii wartości. To Seneka, wyniesiony dzięki sile muzyki Monteverdiego (niejako wbrew złośli­wym epitetom Busenella) na szczyty tej godności, jaką może osiągnąć człowiek stojący wobec brutalnej przemocy władzy totalitarnej, zagrożony unicestwieniem fizycznym. Seneka pojawia się w Koronacji Poppei tylko dwukrotnie (akt I scena VI-IX, akt II scena I-III) a mimo to jest postacią czołową, osiągającą ponad ludzką wielkość. Nie staje się ofiarą brutalnej siły, jaką ucieleśnia Neron-cesarz: w tym sporze pomiędzy siłą władzy (czy raczej — władzą siły) a siłą rozumu Seneka będący pozornie bez szans, zmuszony do popełnienia samobójstwa, jest jednak zwycięzcą. Jego triumf realizuje się wprawdzie nie w planie życia doczesnego (które dla stoików miało tylko ograniczoną wartość), lecz w innym wymiarze i symbolizuje przyrodzony naturze prymat dobra, prawa i moralności (istniejący w sposób idealny nawet wówczas, gdy nie jest przez ludzi realizowany). Monteverdi jako platonik mógł tak myśleć, musiał zapewne tak myśleć. Triumf Seneki jest wieczny, zaś triumf Poppei ulotny i doraźny, znaczący tylko tyle, ile waży szaleństwo

- 476 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

zmysłów Nerona. Taka wymowa dzieła zgodna jest ze stoicką wizją świata, w myśl której życie podporządkowane afektom jest złe, sprzeczne z rozumem, także — nieszczęśliwe i niegodne człowieka. Seneka, który umiał wyzbyć się wszelkich zakłócających racjonalny stosunek do świata afektów osiągnął najwyższą doskonałość, daną człowiekowi — życie cnotliwe. Toteż umierają­cy filozof jest prawdziwie człowiekiem szczęśliwym, mogącym powiedzieć uczniom: „przyjaciele, nadeszła godzina, bym mógł w praktyce zrealizować tę cnotę, którą tak czciłem" (akt II scena III).

Koronacja Poppei wystawiona późną jesienią 1642 r. w Teatrze SS Giovanni e Paolo, nie została nigdy wydana drukiem, podobnie jak większość oper weneckich. Zachowały się dwie rękopiśmienne wersje partytury: pier­wsza, znana od dawna naukowcom, przechowywana w Bibliotece Marciana wWenecji(It. IV, 439-9963), druga — odkryta w naszym stuleciu w bibliotece Konserwatorium San Pietro a Maiella w Neapolu (Rari 6,4,1). Znacznie obficiej reprezentowane są jej źródła czysto literackie — zachowało się siedem wersji tekstu Busenella (z czego dwie drukowane) i skrótowy scena­riusz wydany drukiem w 1643 r. w Wenecji17. Między poszczególnymi wer­sjami libretta zachodzą pewne różnice, już ustalenie prawidłowego tytułu nastręcza niejakie trudności. Partytura wenecka i libretto wydane w 1651 r. w Neapolu noszą tytuł: J7 Nerone (libretto neapolitańskie dodaje: „overo L'Incoronatione di Poppea"). L'Incoronazione di Poppea — brzmi tytuł libretta drukowanego w Wenecji (1656), a także librett zachowanych we Florencji i Rovigo. Istnieje też trzecia, skrócona wersja tytułu — La Poppea (tę przynosi rękopis z Treviso i Wenecji), wreszcie drukowany w 1643 r. scenariusz opery podaje jej tytuł: „Opera Reggia intitolata La Coronazione di Poppea". Zarówno rękopisy jak obie partytury pochodzą z XVII wieku (lata 50-te), stwierdził to ponad wszelką wątpliwość już Wolfgang Osthoff (Die veneziannische und neapolitanische Fassung von Monteverdis Incorona­zione di Poppea)16, który również pogrupował zachowane teksty źródłowe wskazując na zachodzące pomiędzy nimi zależności, wreszcie — wyróżnił źródła o charakterze zdecydowanie literackim (rękopisy z Treviso, Florencji, Rovigo, drukowane w 1656 libretto) od edycji „operowych" (libretto druko­wane w Neapolu w 1651, i oczywiście obie partytury). Dla naszej wiedzy o ostatniej operze Monteverdiego znaczenie pierwszorzędne mają dwie za­chowane partytury (partytura wenecka jest nota bene jedyną, która podaje nazwisko Monteverdiego jako autora muzyki, nazwisko to zostało przykryte częściowo przez tytuł 77 Nerone, napisany tą samą ręką)1 9.

Różnice, jakie zachodzą pomiędzy partyturami a wersjami czysto lite­rackimi libretta Busenella są znaczne i — jak zwykle — podyktowane naj­pewniej ingerencjami samego kompozytora. Niektórzy naukowcy posuwają

- 477 -

Ewa Obniska

się nawet do stwierdzenia, iż charakter libretta Busenella odbijający zdecy­dowanie od jego innych tekstów operowych, świadczy jednoznacznie o de­cydującym wpływie gustów i koncepcji dramaturgicznej Monteverdiego. Francesco Degrada widzi te różnice następująco: „struktura (w Koronacji) bardziej jednorodna i konsekwentna w planie dramatycznym,, brak elemen­tów różnicujących akcję, jak czyste sceny burleskowe i intermedia spekta­kularne lub groteskowe, a także — ekspresja bardziej powściągliwa i intymna, o ile to było możliwe wobec napuszonego i nienaturalnego stylu naszego poety"20. Monteverdi ingerował nic tylko w ogólnie pojętą estetykę dzieła literackiego, ale także w szczegóły libretta: pozmieniał i poprzestawiał wiele kwestii (choćby w scenie kłótni Nerona z Seneką, akt I scena IX), opuścił pewne sceny (Seneka i Chór Cnót), a także zredukował ilość występujących osób (wyeliminował choćby Pctroniusza i Tygelina, których partie powierzył Neronowi i Lukanowi, akt II scena VI).

Daleko poważniejszym problemem stają się różnice występujące pomiędzy dwiema zachowanymi partyturami. Obie — jak można sądzić — sporządzone zostały po śmierci Monteverdiego (1643); na pewno tak jest w przypadku partytury neapolitańskiej powstałej w bliskości planowanego na 1651 r. wystawienia opery (z czym wiązało się również wydanie drukiem libretta). Partytura wenecka spisana została — jak sugerują dziś liczni na­ukowcy — pod bezpośrednim nadzorem Cavallcgo, Claudio Gallico określa ją wręcz jako „wersję uproszczoną, zredukowaną, (zwulgaryzowaną) przez Cavallego"21. Alessandra Chiarelli22 zwraca uwagę, że krój pisma nutowego w weneckim rękopisie (akt I i III) jest identyczny z tym, jaki odnajdujemy w operach Cavallego Orimonte, La Calisto i Veremonda, także w partyturze Egisto zachowanej w Wiedniu. Odpowiedzialność Cavallego za kształt par­tytury z Biblitcca Marciana postuluje również już wcześniej Wolfgang Ost-hoff23. W partyturze weneckiej występuje wiele istotnych skrótów, które nie pojawiają się w rękopisie neapolitańskim, znacznie bardziej obszernym, zawierającym całe sceny w ogóle nieobecne w wersji weneckiej24, bądź duże fragmenty scen pominiętych we wspomnianym manuskrypcie25. Szczególnie wiele wątpliwości nastręcza ostatnia scena dzieła — szeroko rozbudowana, złożona z różnych segmentów solistycznych i chóralnych. Są one w obu partyturach tak dalece odmienne, że na ich podstawie nie uda się chyba nigdy odtworzyć pierwotnej intencji kompozytora, o ile to on miałby być autorem wszystkich tych — niekończących się, absolutnie obiegowych pod względem stylu — dodatków. Wiele zdaje się wskazywać, że tak nie było, niesposób wręcz wykluczyć ingerencji innych autorów w tekst muzyczny dzieła, co w ówczesnych czasach (kiedy całe opery bywały pisane kolektywnie) nie było niczym wyjątkowym. I tak wstępna sinfonia z rękopisu weneckiego, zacho-

- 478 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

wująca w stosunku do partytury neapolitańskiej jedynie szkielet basso conti­nuo, (na tle którego powstaje zupełnie nowa konstrukcja dźwiękowa), uwa­żana jest wręcz za utwór Cavallego.26 Drugi fragment nic będący — jak dziś już wiadomo — autorstwa Monteverdiego to finałowy duet miłosny Nerona i Poppei „Pur ti godo", oceniany na ogół wysoko jako jedna z piękniejszych kart partytury. Jego tekst nie figuruje w żadnej z zachowanych wersji libretta Busenella, nie pojawia się także w weneckim scenariuszu z 1643 r. (źródle stojącym najbliżej spektaklu premierowego, nad którym mógł czuwać jeszcze osobiście Monteverdi), nie ma go również w źródłach neapolitańskich, co mogło wiązać się ewentualnie z ingerencją cenzury kościelnej, daleko bar­dziej surowej niż w tradycyjnie liberalnej Wenecji. Wszystkie te okoliczności wzbudziły zainteresowanie muzykologów finałowym duetem, choć nie od razu doprowadziło to do odrzucenia autorstwa Monteverdiego. Decydujące znaczenie miał fakt odnalezienia identycznego tekstu (z jedynie nieznaczny­mi zmianami) w operze 77 Pastor Regio Benedetta Ferrariego, granej w Bolonii w 1641 r.27 Libretto tej opery zostało później wydane drukiem (wraz ze wspomnianym tekstem), co ostatecznie uwiarygodniło autorstwo Ferra­riego. Muzyka Ferrariego do II Pastor Regio nie zachowała się, z tego powodu nie możemy w sposób jednoznaczny przyznać mu autorstwa obu warstw — zarówno tekstowej, jak muzycznej — namiętnego finałowego duetu z Koro­nacji Poppei, duetu który Leo Schrade określił jako „ekstatyczny wybuch miłości, spotęgowany przez spełnienie wszystkich aspiracji"28. Robert Do-nington29 stwierdza wręcz — ustosunkowując się w ten sposób niejako do problemu wykluczenia bądź potwierdzenia autorstwa Monteverdiego: „duet ten może być zarówno późniejszą refleksją, może nawet być napisany inną ręką, jednak musimy stwierdzić, że jest on w każdym razie w najlepszym Monteverdianskim stylu i jakości". „Pur ti godo" opiera się na stałym basie, który przyjmuje postać niezwykle popularnego w latach 40-tych (wykorzy­stywanego przez Monteverdiego także w Powrocie Ulisesa a nawet w Koro­nacji) opadającego durowego tetrachordu. Ten sam schemat basso ostinato pojawia się w religijnej kantacie Ferrariego Questi pungenti spine, wydanej w 1637 r. w zbiorze Musiche varie30. Stałe formuły basowe tego typu wykorzy­stuje równie często Manelli w swych kameralnych stroficznych ciacconach (wyd. 1636), z których jedna opiera się na opadającym tetrachordzie (f-e-d-c) 3 1 . Muzyka duetu „Pur ti godo", jego melodyka — miękka, przejrzyście diatoniczna, o płynnym gładkim rytmie trójdzielnym, bardzo operowa w swym konsekwentnym eksponowaniu elementu kantylenowego, a także sy­metria formalna widoczna w budowie poszczególnych fraz jak i w zakroju całości (typowa forma da capo) każą myśleć raczej o stylu post-monteverdianskim opery weneckiej, ojej okresie „bel canto". Podobne frazy

- 479 -

Ewa Obniska

spotkać można często choćby w operach Cavallego (oper Manellego i Fer­rariego niestety nie znamy).

Dwie zachowane partytury Koronacji Poppei nastręczają inne jeszcze trudności, których nie da się rozstrzygnąć w sposób jednoznaczny. JużPowrót Ulisesa nasuwał wiele wątpliwości co do obsady orkiestrowej dzieła i jej roli w budowaniu dramaturgii całości. Koronacja Poppei zawiera jeszcze mniej danych w tym przedmiocie, co częściowo może być wynikiem obcych inge­rencji w ostateczny kształt obu partytur, a częściowo jest zapewne rezultatem ogólniejszej tendencji, ogólniejszego nastawienia tej epoki, nie przywiązują­cej zbytniej wagi do precyzowania szczegółów, pozostawiającej szeroki mar­gines dla dowolności i improwizacji. Rękopis wenecki wykazuje w stosunku do neapolitańskiego istotne różnice w traktowaniu wszystkich orkiestrowych ritornelli i sinfonii. Partytura neapolitańska zachowuje konsekwentnie (poza kilku wyjątkami) dla partii orkiestrowych fakturę czterogłosową (dwie partie dyskantowe, jedna w kluczu altowym, i basso continuo, co sugerowałoby obsadę smyczkową). Taka faktura jest dość typowa dla Monteverdianskiej koncepcji ritornelli orkiestrowych, podobnie jak sposób prowadzenia po­szczególnych głosów instrumentalnych, wykazujących wyraźne ślady myśle­nia polifonicznego. Partytura wenecka istotnie „uproszczona i zwulgaryzowana" (jak to określił Gallico) zachowuje często w postaci niezmienionej tylko basso continuo, podczas gdy pozostałe partie zostają zredukowane do dwóch głosów.

Niekiedy zachowany zostaje tylko głos najwyższy i partia basu cyfrowa­nego.

- 480 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

Ritornello {rckopts neapolitanski)

W rękopisie z Neapolu orkiestra wzbogaca czasami fragmenty aryjne, które w partyturze weneckiej zapisane zostały wyłącznie w oparciu o szkielet basso continuo (choćby udział instrumentów w ostatniej części arii Amora akt II scena XXIII). Podobnie obsada orkiestrowa (dwoje skrzypiec i altów­ka — jak można sugerować na podstawie zapisu) występuje w finałowym chórze Amorków, zamykającym w rękopisie neapolitańskim całą operę; w źródle weneckim w to miejsce wstawiony został duet „Pur ti godo", nie będący autorstwa Monteverdiego. Pytanie — czy cała pozostała, przeważają­ca część partytury obywała się istotnie bez orkiestry, ograniczając się wyłącznie do partii basso continuo (niechby nawet bogato obsadzonej, jak sugerowałyby weneckie źródła z epoki)3 2 pozostaje wyłącznie w sferze domysłów. Podobny brak jednoznacznie precyzyjnych sądów pojawia się

- 481 -

Ewa Obniska

wielokrotnie w toku analizy ostatniego dzieła Monteverdiego, tak bardzo zniekształconego przez obce interwencje. Pomimo to jednak musimy stwier­dzić, że Koronacja Poppei, zwiera wiele kart najwyższej jakości i warta jest z tego względu drobiazgowych studiów, choćby nawet tak wiele pytań wyłaniających się w toku tych studiów musiało zadowolić się odpowiedziami hipotetycznymi lub wręcz pozostać bez odpowiedzi.

Libretto Busenella do Koronacji Poppei stanowić może wzór dla wielu późniejszych włoskich oper seria XVII i XVIII wieku, będących konglome­ratem wątków sensacyjnych, miłosnych i historycznych (lub pseudo-history-cznych). Konstrukcja libretta wyróżnia się znakomitą dramaturgią: ma ono precyzyjnie zarysowany konflikt o prawdziwie głębokiej, wielostronnej mo­tywacji psychologicznej, wyraziście nakreślone i skontrastowane postaci bo­haterów — zarówno głównych jak i drugoplanowych — których losy w sposób całkowicie czytelny i naturalny wplataj ą się na ogół w zasadniczy strukturalny konflikt dzieła. Koronacja Poppei Busenella nie stanowi nawiązania — świa­domie i ostentacyjnie — do dramatów powstających w kręgu oddziaływania Cameraty florenckiej. Utwór nie wykazuje żadnych prób przestrzegania zasad konstrukcyjnych — czy mówiąc ogólniej norm poetyki dramatu anty­cznego. Nie ma więc mowy o zachowaniu Arystotelesowskich trzech jed­ności: akcja przenosi się swobodnie z domu Poppei do pałacu Nerona (różnych jego komnat) a nawet do ogrodu i na ulicę Rzymu, Autor wprowa­dza epizody i wątki kontrastujące z głównym tokiem akcji, intrygi i kontrin-

' trygi, a wszystko, to splecione w jeden węzeł dramatyczny, w którym poszczególne elementy warunkują się wzajemnie. Busenello postępuje przy tym inaczej niż Badoaro w Powrocie Ulisesa — nie sili się, by swe libretto opierać się na kalejdoskopowej zmienności scen, wątków i postaci. Na ogół rozwija jeden wątek w kilku kolejnych scenach, co pozwala mu na wielostron­ne oświetlenie danej sytuacji dramatycznej i bardziej logiczne rozwijanie poszczególnych epizodów. Całe dzieło staje się dzięki temu niczym mistrzo­wski utwór polifoniczny, będący wypadkową kilku kontrapunktycznie pro­wadzonych wątków dramatycznych.

Wenecki prawnik rezygnuje z jedności akcji (tak dobitnie zaakcentowa­nej w Orfeuszu czy Ariadnie), posuwa się nawet dalej, wprowadzając sceny o charakterze komicznym. Rozjaśnia mroczną, ocierającą się momentami o tragedię, atmosferę dramatu poprzez wątki eksponujące bohaterów drugo­planowych: są to reprezentanci niższego stanu — pokojówki, piastunki, służący, których życie upływa w cieniu możnych tego świata. Są oni na ogół wolni od dworskiej obłudy, kierują się zdrowym plebejskim rozsądkiem, co pozwala im widzieć rzeczy w ich właściwych, nieskłamanych proporcjach.

Busenello był w pełni świadom, iż jego twórczość dramatyczna łamie

- 482 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

reguły starogreckiej poetyki, które kultywowane były (mniej lub bardziej ściśle) przez włoski dramat renesansowy, dość zresztą wątły i nie mogący poszczycić się wybitniejszymi osiągnięciami, (zwłaszcza w zestawieniu z niezwykłym rozkwitem dramatu w Elżbietańskiej Anglii i Hiszpanii). Anty­czny dramat wraz z immanentną dla niego problematyką formalną, tema­tyczną, a także wzniosłym przesłaniem etycznym oddziałał w sposób szczególnie głęboki na kształtowanie się ideologii Cameraty florenckiej, a zatem — na tworzone w jej kręgu dzieła muzyczno-dramatyczne. Busenello był natomiast zdecydowanym zwolennikiem nowej koncepcji dramatu, cze­mu dawał wyraz także w komentarzach, jakimi opatrywał swe utwory. „To dzieło (opera)3 3 — pisał w Argomento do La Didone — słucha opinii współczesnych. Nie jest stworzone zgodnie z regułami antycznymi, lecz zgodnie z obyczajem hiszpańskim przedstawia lata, nie godziny"34. W dedy­kacji do wydanego w 1656 r. zbioru swych dzieł Delie horę ociose, adresowa­nej do kardynała Ottoboni dorzucał: „Nie wiem doprawdy, czy reguły Poetyki (Arystotelesa) patrzą na mnie z obliczem odpychającym, ale jeśli każdy może żyć na swój sposób póki nie obraża Boga, to wierzę, że podobnie każdy może pisać jak mu się podoba, póki nie obraża to Apollina"35.

Pomiędzy dziełami Rinucciniego, stanowiącymi szczytowe osiągnięcie artystyczne Cameraty, a utworami Busenella zachodzą różnice daleko bar­dziej istotnej natury niż te, które wynikałyby z odmiennego spojrzenia na koncepcję formalną dramatu. Są to różnice zasadzające się na odmiennej filozofii obu artystów: Rinuccini był wysublimowanym platonikiem, Busenel­lo zaś — rasowym hedonistą. Obaj inaczej widzieli rolę sztuki w życiu człowieka: o ile Camerata widziała w sztuce — zgodnie z poglądami Platona — środek wiodący ludzkość ku wyższemu poziomowi etycznemu, o tyle Busenello — typowy reprezentant weneckiego czystego estetyzmu — uważać musiał sztukę za szlachetną rozrywkę sprawiającą po prostu przyjemność i nie obarczoną aspiracjami moralnymi. Nie przypadkiem wenecki adwokat postawił w centrum swego dzieła rozwiązłą, zbrodniczą parę — Poppeę i Nerona. Nie zamierzał przez to nikogo szokować, lecz pragnął wyzyskać w maksymalny sposób możliwości, jakie stwarzał mu ów kapitalny temat podsunięty przez historię. Temat mieszający pierwiastki intrygi, zbrodni, występku, sensacji i erotyki, jak na owe czasy śmiałej i pozbawionej kamufla­żu. W tym kierunku pójść mieli libreciści opery weneckiej, którzy już choćby ze względu na warunki socjologiczne, w jakich zaistniał w Najjaśniejszej Republice teatr operowy, musieli w sposób szczególny liczyć się z gustami szerokich kręgów zamożnej publiczności. Publiczności płacącej za bilety, a więc decydującej o powodzeniu lub fiasku konkretnych spektakli. Anna Szweykowska stwierdza słusznie, iż: „z punktu widzenia fabuły opera drugiej

- 483 -

Ewa Obniska

połowy XVII wieku przypomina naszą literaturę kryminalną, gdzie wszystko polega na układzie zaciekawiających powikłań i zaskakujących sytuacji"36.

Monteverdi mając do czynienia z takim librettem pisze prawdziwą operę, a nie dramat nawiązujący do wzorów antycznych jak w Orfeuszu czy (znacznie bardziej) w Ariadnie. Żadnych chórów zamykających moraliza­torską refleksję każdy akt, żadnych sinfonii zapowiadających tonację uczu­ciową następnego aktu. Nie ma przy tym śladów, by kompozytor ulegając weneckiej modzie przewidywał wprowadzenie pomiędzy poszczególne akty intermediów baletowych.

Wraz z rezygnacją z jedności akcji, która nie przedstawia się już jako działanie (dążenie) absolutnie jednorodne, podporządkowane jednej prze­możnej motywacji, akty dzieła przestają być zamkniętymi jednostkami for­malnymi o niezwykle drobiazgowo wypracowanej konstrukcji muzyczno--dramatycznej. Taką tendencję ujawniają natomiast częstokroć poszczegól­ne sceny skonstruowane na zasadzie rondowej bądź refrenowej, w każdym razie aspirujące ku układom symetrycznym i uporządkowanym, przy czym jest to uporządkowanie będące wynikiem działania absolutnych prawideł muzycznej natury. Specyficzną rolę w ujednoliceniu formy sceny pełnić może powracający kilkakrotnie ritornell instrumentalny (akt I scena I), powta­rzający się odcinek wokalny o wyraźnie aryjnym, kantylenowym charakterze (akt I scena IV, kwestia Poppei „Non temo di noia alcuna", czy akt II scena X i XI, kwestia Drusilli „Felice cor mio"), bądź nawet ustęp chóralny (akt II scena III — scena śmierci Seneki). W krańcowym przypadku kompozytor osiąga daleko idącą jednorodność materiału muzycznego dzięki powtarzaniu ritornella (sinfonii) a także partii wokalnych, opartych na stałym basie a więc mających postać wariacji zwrotkowych (akt I scena XI, gdzie zarówno partia Ottona jak odpowiedź Poppei ma postać dwóch odmiennych wariacji zwrotko­wych, przedzielonych tą samą, ewentualnie transponowaną, sinfonia).

Ta dominacja żywiołu czysto muzycznego nad dramatycznym, ujaw­niająca się w wielu scenach Koronacji Poppei każe nam również widzieć w ostatnim dziele Monteverdiego istotny etap w ewolucji dramma per musica w kierunku opery. Mimo to jednak kompozytor zachowuje także i w tym dziele przeświadczenie fundamentalne dla całej jego twórczości, zakorzenio­ne silnie w estetyce wczesnobarokowej: jest to przeświadczenie o wyjątkowej roli „stile recitativo" jako środka dla muzyki dramatycznej pierwszoplano­wego. Zapewne wiele możnaby mówić o wspaniałym, triumfalnym rozwoju żywiołu wokalnego, jaki obserwujemy w Koronacji, manifestującym się za­równo w miękkich lirycznych kantylenach o zmysłowym uroku, jak w błyskotliwej wirtuozerii koloraturowych biegników. Wszystko to prawda, Monteverdi tworzy bowiem w Koronacji język muzyczny o wyjątkowej po-

- 484 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

jemności, giętkości i równie wyjątkowej skali możliwości ekspresyjnych. Nie rezygnuje z żadnego z elementów ówczesnego idiomu wokalnego, dokonując imponującej syntezy wszystkich używanych przez siebie na przestrzeni życia środków. Wzbogaca słownictwo muzyki dramatycznej o pomysły, wypraco­wane na gruncie ostatnich ksiąg madrygałowych (duety kameralne) a nawet o efekty „stile concitato". Pomimo to jednak w momentach szczególnie wysokiego napięcia, szczególnego zagęszczenia, spiętrzenia tragicznych wydarzeń powraca do „stile recitativo" w tej postaci, jaka ukształtowała się w jego dziełach jeszcze w latach mantuańskich. Jest to ten sam, znany z lamentu Ariadny idiom o niezwykle elastycznym charakterze, w którym uporczywe repetycje dźwięków sąsiadują z dużymi, pełnymi napięcia kroka­mi interwałowymi, zaś szerzej rozwinięte frazy przeplatają się z krótkimi, gwałtownie urywanymi motywami naładowanymi skondensowaną ekspresją. Jest to idiom będący najdoskonalszą realizacją wczesnobarokowej sztuki wyrażania cierpienia (pathopoia). Ukazuje całkiem inne możliwości recyta-tywu niż miał on zyskać potem, kiedy z głównego środka dramatycznej mowy dźwięków przekształcił się w rodzaj najprostszej muzycznej konwersacji, pozwalający na przekazywanie maksymalnej ilości informacji w możliwie skrótowy sposób. Tamten recytatyw (określany z czasem jako „secco") bywa najczęściej od strony emocjonalnej neutralny, jest w każdym razie odciążony, oddynamizowany, jest nośnikiem treści semantycznych raczej niż jakości ekspresyjnych, które znajdują pełną manifestację w arii. Niczego podobnego nie da się powiedzieć o Koronacji Poppei — o ile emocje natury lirycznej znajdują wyraz w kantylenowych, bardzo wokalnych w charakterze, aryjnych frazach, o tyle wielkie recytatywne monologi (dialogi) zarezerwowane zo­stają dla przekazywania potężnych, tragicznych namiętności, bądź też najgłębszej boleści, rezygnacji, rozpaczy. Trudno jest zatem jednoznacznie stwierdzić, iżKoronacja Poppei jest operą a nie dramatem, są w niej bowiem elementy obu gatunków ujęte we wspaniałej syntezie, co jest dla geniuszu Monteverdiego wysoce charakterystyczne. Na pewno dzieło to nie jest — ze względu na określoną koncepcję libretta — dramatem nawiązującym jak florenckie drammi in musica do antycznych wzorów, ani też nie zachowuje obowiązującej w dziełach Periego absolutnej dominacji „stile recitativo". Nie należy jednak zapominać, iż już Orfeusz dominację tę przełamał, a także — iż koncepcja „stile recitativo" jako fenomenu melodycznego była u Monte­verdiego inna niż we florenckich drammi — znacznie bardziej pojemna, bardziej elastyczna, ze skłonnością do oscylowania momentami ku rozwiniętemu melodycznie ariosu. Wszystko to pomnożone o zrozumiałą ewolucję stylu kompozytora na przestrzeni lat decyduje o określonym cha­rakterze „stile recitativo", jaki występuje w Koronacji Poppei.

- 485 -

Ewa Obniska

Znakomitego przykładu na typowe dla Monteverdiego wykorzystanie „stile recitativo" dla stworzenia wielkiej, patetycznej, pełnej niezwykłego ładunku ekspresji sceny dostarczają dwa tragiczne monologi cesarzowej Oktawu. Pierwszy monolog - „Disprezzata Regina" (akt I scena V) przy­pomina lament Ariadny także i dlatego, że odtworzona tt została sytuacja sceniczna analogiczna do tamtej: Ariadnę w jej bólu usiłowała pocieszyć powiernica Dorilla, Oktawie mityguje wierna Piastunka. Już sam początek monologu przynosi niezwykle typowe dla Monteverdiego sposoby rozwijania dramatycznej narracji: kompozytor każe Oktawii rozpoczynać kilkakrotnie tę samą myśl — „disprezzata Regina" (wzgardzona królowa), w której szczególnego znaczenia nabiera krok kwarty (ewentualnie kwarty zmniejszo­nej, mającej silniejsze zabarwienie emocjonalne). Oktawia przerywa trzy­krotnie zaczętą kwestię, by wreszcie kontynuować ją, ale już w znacznie wyższym rejestrze i doprowadzić do końca; po gwałtownym wybuchu następuje upadek sił, bolesna konstatacja własnej — żałosnej — kondycji: „aflitta moglie" (stroskana żona), melodia schodzi tu ku dolnej granicy skali głosu (d1). I seria pozornie bezsensownych oderwanych pytań „co czynić?", „gdzież jestem?, co myślę?", budowanych na zasadzie starej konwencji formuły retorycznej interrogatio.

Ottavia

- 486 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

Ten krótki fragment pomaga ocenić niezwykłą wnikliwość Montever-diego, a także j ego wielką subtelność w kształtowaniu psychologii bohaterów operowych. Stosunkowo długa, deklamowana jakby w zapamiętaniu kwestia „o nieszczęsna płci niewieścia" (o delle donne miserabil sesso) otwiera wielką tyradę Busenella, skierowaną przeciwko niegodziwościom małżeństwa, czyniącego z istoty wolnej (bo taką stworzyły kobietę niebiosa i natura) — niewolnicy. Od tych refleksji ogólniejszej natury powraca Oktawia do swojej tragicznej sytuacji. Monteverdi stosuje znów ten sam pomysł, który wykorzystał już na początku monologu, z tym że tutaj interwałem o decydują­cym znaczeniu staje się kwinta. Powraca ona dwukrotnie w natarczywym pytaniu (wołaniu) Oktawii „Neronie! niegodziwy Neronie, gdzie jesteś?", by wreszcie za trzecim razem przyjąć postać kwinty zmniejszonej, interwału o szczególnych jakościach ekspresyjnych.

akt I scena V Oktawia odpowiada nagle sobie samej na postawione pytanie: „w ra­

mionach Poppei"; jej śpiew zbliża się w tym momencie ku bardziej rozwiniętemu melodycznie ariosu. Melodyka zdecydowana, krocząca ku górze mówi o niezbitej pewności Oktawii, ojej cierpieniu mówią natomiast kolejne frazy: „ty, szczęśliwy, radujesz się". Monteverdi — niejako wbrew bezpośredniemu znaczeniu słów tekstu — używa tu dwukrotnie kroku chro­matycznego półtonu, jakby pragnął ujawnić w ten sposób stosunek emocjo­nalny porzuconej Oktawii do szczęścia Nerona.

Ottavia

akt I scena V Końcowy odcinek monologu przynosi nieoczekiwany wybuch gniewu

Oktawu, jej złorzeczenia i przekleństwa przyjmują w tym momencie postać dramatycznego parlanda bliskiego „stile concitato". Szesnastkowe biegniki gamowe o dynamicznym charakterze mają być dźwiękowym obrazem wściekłości Jowisza, który „zagrzmi by ukarać Nerona".

- 487 -

Ewa Obniska

Drugi monolog Oktawii (akt III scena XVII) „A Dio Roma" jest znacznie bardziej zwięzły, bardziej skondensowany, zagęszczony, nasycony tragiczną emocją od samego początku, od powtarzanego wielokrotnie ury­wanego łkania, aż po ginące w ciszy ostatnie pożegnanie „a Dio".

Z bogatego zasobu środków dźwiękowych, tworzących idiom lamentu Monteverdi wybiera z nieomylną pewnością tylko te najbardziej skuteczne, zarazem najbardziej poruszające. Trudno wyobrazić sobie coś bardziej pro­stego i jednocześnie celniejszego niż sam początek lamentu, oparty (na przestrzeni 8 taktów) wyłącznie na akordzie a-moll w partii basso continuo i sekundowym wychyleniu w głosie wokalnym, przy czym stała obecność przejściowego, silnie dysonującego dźwięku (gis) dynamizuje w najwyższym stopniu deklamację Okatwii. Dopiero na samym końcu 9 taktowego odcinka pojawi się — znów tak bardzo dla Monteverdiego typowy — krok kwinty zmniejszonej, zamykający ten fragment nierozwiązanym akordem dominan­towym (E-dur).

akt III scena XVII W centralnym odcinku monologu (od t. 529) Monteverdi dynamizuje

narrację muzyczną wprowadzając ciąg napięć górnodominantowych (G + C+ F+ G+ F+ G+ D+ G+ C+ G+ C+ g°), środka tego używał często w latach mantuańskich, zwłaszcza na gruncie madrygału.

Wspaniały lament Oktawii, należący od strony stylistyki raczej do dra­matu niż opery, jest jednym z najbardziej wzruszających momentów partytu­ry. Jest zarazem jeszcze jednym potwierdzeniem jednorodności języka dźwiękowego Monteverdiego. Pomimo daleko idącej ewolucji stylu kompo­zytora, jaka zaistniała na przestrzeni jego długiego życia, pewne elementy tego stylu pozostały niezmienione.

- 488 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

Oktawia, będąca od początku Koronacji postacią zdecydowanie tra­giczną, skazaną niejako na klęskę, wypowiada się wyłącznie poprzez dekla-macyjny recytatyw, co dowodzi niezwykle starannego i przemyślanego doboru środków dla charakterystyki muzycznej postaci. „Stile recitativo" zyskuje także istotne znaczenie dla nakreślenia wizerunku porzuconego męża Poppei — Ottona. Nie jest on z pewnością typem bohatera, którego wola stanowi o jego własnym życiu i losie innych. Miota się bezwolnie pomiędzy trzema kobietami, które decydują — niejako za niego — o jego czynach. Pierwsza z nich to Poppea — pogardliwa i oziębła, odrzucająca bez skrupułów błagania mężczyzny, do którego przecież nie tak dawno należała. Druga — Drusilla, czuła i oddana, wierząca naiwnie słowom Ottona, które podyktowane zostały wyłącznie pragnieniem zapomnienia o Poppei. Trzecia — Oktawia zmusza Ottona w imię dawnych zobowiązań, zaciągniętych przez jego przodków wobec jej rodu, by zabił Poppeę. W tej scenie (akt II scena IX) Monteverdi powraca do środków dźwiękowych, jakich używał w latach mantuańskich, a może nawet są one jeszcze śmielsze, bardziej ostentacyjnie zrywające z dawnymi normami harmonicznymi.

akt II scena IX Pojawiają się frazy nie posiadające stałego centrum tonalnego, bez­

ustannie modulujące, obfitujące w nieoczekiwane zestawienia harmoniczne, będące z jednej strony zapewne wynikiem poszukiwań kolorystycznych, z drugiej strony — rezultatem swobodnego traktowania tercji w akordzie (akord G-dur i g-moll czy D-dur i d-moll traktowane są wymiennie).

- 489 -

Ewa Obniska

akt II scena IX Monteverdi wykorzystuje ekspresyjne walory „stile recitativo" także dla

tworzenia scen silnie skontrastowanych wewnętrznie, przekazując w ten sposób ze szczególną sugestywnością sprzeczne uczucia, jakich doznaje bohater. Na tej zasadzie skonstruowana jest pierwsza scena opery, wprowa­dzająca widza wprost, bez zbędnych przygotowań, w samo sedno rozgrywają­cych się wydarzeń.

Otton wraca — jak u Tacyta — po dłuższej nieobecności do Rzymu. Ze wzruszeniem zbliża się do domu, w którym mieszka Poppea. Jego monolog przyjmuje postać rozbudowanej sceny, której dramaturgia wynika wprost z sugestii tekstu libretta. Tym niemniej Monteverdi stara się o nadanie tej scenie bardziej uporządkowanego kształtu formalnego, co było dla niego typowe we wszystkich dziełach scenicznych jakie znamy, od Orfeusza poczy­nając. Monolog Ottona rozpoczyna krótkie liryczne arioso o zaokrąglonej formie, powstającej w wyniku nawiązania końcowych taktów do fragmentu początkowego, pomysł ten ma zresztą bezpośredni związek z tekstem, mó­wiącym: „a jednak powracam tu, niczym linia do centrum". Kolejny odcinek wokalny („Caro tetto") przynosi zmianę tonacji (z D-dur na d-moll) i metrum (na 4/4), melodyka staje się bardziej deklamacyjna, wzrasta częstotliwość zmian harmonicznych. Ritornello II prowadzi ku centralnej części monologu — wariacjom zwrotkowym, w których po każdej strofce powtarzać się będzie ten właśnie ustęp orkiestrowy. Wariacje zwrotkowe Ottona to rodzaj uroczej, nastrojowej serenady, śpiewanej pod oknami ukochanej. Mówi o tym tonacja uczuciowa muzyki i — przede wszystkim — tekst, skierowany wprost do Poppei: „otwórz balkon, Poppeo, ty z obliczem tak pięknym, w którym

- 490 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

spoczywają moje losy". Śpiew Ottona ma postać zdecydowanie już aryjną, kantylenową, subtelnie zdobiona melodyka płynie w łagodnym, trójdzielnym rytmie. W każdej z trzech kolejnych zwrotek ozdobność melodii wokalnej potęguje się coraz bardziej, oddając rosnącą stopniowo egzaltację uczuciową Ottona:

Ottom

akt I scena I W momencie najwyższego uniesienia Otton spostrzega drzemiących u

wejścia do domu ukochanej żołnierzy Nerona. Liryczna aria przeistacza się w silnie dramatyczny recytatyw, w którym pojawiają się interwały zwiększone i zmniejszone (5 zmn., 4 zmn, 5 zw.), kroki chromatycznych półtonów, nieprzygotowane dysonanse, kłócące się z akordami basso continuo. Poja­wiają się też pewne, wciąż ponawiane obsesyjne, kroki interwałowe, decy­dujące o kształcie narracji dramatycznej. Szczególnego znaczenia nabiera krok kwarty (a1 - e1) w dół, powtarzany wielokrotnie przy wyliczaniu przez Ottona wszystkich zawiedzionych przez Poppeę nadziei, wszystkich złamanych obietnic.

- 491 -

Ewa Obniska

akt I scena I Ten idiom dźwiękowy wywiera wrażenie tym silniejsze, iż następuje on

bezpośrednio po lirycznej serenadzie, śpiewanej pod oknami Poppei. Jeśli istnieją uzasadnione wątpliwości co do autorstwa niektórych fragmentów Koronacji Poppei, to na pewno nie mogą one dotyczyć takich jej ustępów jak oba lamenty Oktawii czy dramatyczne recytatywy Ottona. Wielu kompozy­torów młodszej generacji umiało pisać zgrabne, melodyjne arie i duety (najchętniej trójdzielne), żaden jednak nie osiągnął podobnej tragicznej siły wyrazu, jaką ewokował wielokrotnie (także i w Koronacji Poppei) w swych dziełach Monteverdi.

Kluczowe znaczenie dla właściwego zrozumienia wymowy ostatniej opery Monteverdiego mają sceny z Seneką. Sędziwy filozof scharakteryzo­wany jest za pośrednictwem muzyki epickiej, pełnej równowagi, spokoju i dostojeństwa, obejmującej zarazem swym zasięgiem całą rozległą skalę głosu basowego (d1 - G). W poprzednich dziełach scenicznych kompozytor rezerwował partie basowe dla bogów związanych ze światem podziemi (Plu­ton, Charon), lub żywiołem morza (Neptun). Tworząc postać Seneki artysta kreuje pewien wzorzec bohatera operowego — starego mędrca pełnego godności, broniącego niezłomnie najwyższych wartości etycznych, jakże często zagrożonych na tym świecie, nie umiejącym kierować się racjami rozumu. Do tego samego typu co Seneka należeć będą mag Zoroastro w Orlandzie Haendla i Sarastro w Czarodziejskim flecie Mozarta, by wymienić dwie wspaniałe partie basowe w operach znacznie późniejszych niż Koronacja Poppei.

Partia Seneki oparta na szeroko rozumianym „stile recitativo" ma jed­nakże charakter raczej epicki niż dramatyczny. Przyczynia się do tego zna­komite zrównoważenie poszczególnych fraz, obejmujących na ogół całą linię wiersza (lub nawet dwie). Kompozytor unika gwałtownych pauz, sprawiają­cych zawsze wrażenie pewnej nerwowości, a także wszelkich szczególnie ekspresyjnych kroków interwałowych (choćby interwałów zwiększonych i zmniejszonych). Obok typowych dla „stile recitativo" powtórzeń dźwięków i postępów sekundowych w melodii często pojawiają się interwały o chara­kterze fanfarowym (kwarta i kwinta), będące niejako wykładnikiem elementu harmonicznego.

Szczególnie wiele o sile charakteru Seneki mówi nam scena, w której

- 492 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

sędziwy filozof dowiaduje się od Pallas Ateny, iż z woli bogów dni jego życia dobiegną wkrótce kresu (akt I scena VIII). „Przybywaj więc śmierci, stały i silny zwyciężę przypadłości i obawy" — odpowiada niewzruszony stoik. W muzyce wszystko mówi o mocy duchowej filozofa: zamknięcie pierwszego czterotaktowego okresu w obrębie kwinty (d - a), a więc nadanie mu postaci w pełni zrównoważonej, mocny akcent na długo wytrzymywanym dźwięku a, zarazem na słowie „costante" (stały) i „forte" (silny). Wznoszący się ku górze żywy motyw (dwukrotnie powtarzany) związany ze słowami „vincero" (zwyciężę) ma wymowę radosną, wręcz triumfalną; istotnego znaczenia na­biera także kolejny dobitny akcent, podkreślający długo wytrzymywane słowo „paure" (obawy).

akt I scena VIII Bardziej jeszcze jednoznaczna w swej wymowie jest odpowiedź Seneki

na posłannictwo Merkurego (akt II scena I), który zwiastuje mędrcowi nadejście jego ostatniej godziny. O ile przedtem wizja śmierci napełniała Senekę pewnym lękiem, który starał się — jak przystało na stoika — zwalczyć, o tyle teraz odnajduje on w sobie już nie strach, lecz radość. Teraz już nie wola bogów decyduje o jego losie, to on sam pragnie możliwie szybko odejść z tego świata by odnaleźć po śmierci obietnicę wiecznego życia, tak istotną dla konstrukcji myślowej stoicyzmu. („Dusza ustawicznie walczy z owym ociężałym ciałem o to, aby nie dać mu się unieść ani w nim nie ugrzęznąć. Stara się wznieść tam, skąd niegdyś zstąpiła. Tam czeka ją wieczny spokój, kiedy wydostanie się z chaosu i mroku, aby oglądać rzeczy czyste i jasne"3 7

- 493 -

Ewa Obniska

— tak pisał autentyczny historyczny Seneka w Ad Marciarti de consolatione). Monteverdi odchodzi od oszczędnego stylu recytatywnej deklamacji, zmie­nia metrum trójdzielne i tworzy dyskretnie zdobione frazy bliskie ariosu. Ten typ melodii w połączeniu z wysokim rejestrem głosu basowego (c1 d1) wywołują wrażenie radosnego uniesienia, wręcz afirmacji, z jaką Seneka wita nadchodzącą śmierć.

akt II scena I Wyjątkowe znaczenie ma w całokształcie partii Seneki scena kłótni z

Neronem (akt I scena IX); tutaj interwencje Monteverdiego w materię libretta były szczególnie daleko idące (zresztą z korzyścią dla dzieła). Neron informuje Senekę — na pozór spokojnie, a nawet z pewnym widocznym szacunkiem, tytułując go „maestro" — o swej woli oddalenia Oktawii i poślubienia Poppei. Jego ukryte podniecenie manifestuje się jednak w trzy­krotnym powtarzaniu kluczowej kwestii: „i poślubić Poppeę" (e di sposar Poppea), przerywanej nerwowymi pauzami. Seneka odpowiada cesarzowi spokojnie, wygłaszając zdania mające postać maksym filozoficznych: „Panie, na dnie wielkiej słodyczy, często spoczywa ukryty żal, złym doradcą jest uczucie, które nienawidzi prawa i pogardza rozumem".

Neron nie znajdując argumentów racjonalnych wpada w gniew — po­wtarza bezładnie słowa — „ma del mondo del mondo terren, del mondo terren lo scetro e mio" (ale tu na ziemi berlo jest moje), by wreszcie przeciąć spór władczym stwierdzeniem: „porzuć dyskusję, chcę zrobić po swojemu". Teraz następuje gwałtowna wymiana zdań niczym seria celnych sztychów w pojedynku dwóch szermierzy, przy czym Neron już bez żenady obnaża swój cyniczny stosunek do świata wyższych wartości, Seneka zaś stoi niewzruszony przy głoszonych od lat zasadach moralnych. Wszystko to rozgrywa się w nadzwyczajnie oszczędnym, lapidarnym recytatywie o melodyce sylabicznej i najkonieczniejszych funkcjach w partii basso continuo.

S. Nie irytuj ludu i senatu. N. O senat i lud nie dbam, S. Dbaj zatem przynajmniej o siebie samego i swoją sławę, N. Wyrwę język każdemu, kto zechce mnie potępiać, S. Więcej od tych, których uczynisz niemymi, będzie tych, którzy mówić będą,

- 494 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

N. Oktawia jest oziębła i bezpłodna. S. Kto nie ma racji, ten szuka pretekstów. W tym momencie kompozytor porzuca metrum 4/4 (charakterystyczne

dla jego dramatycznych recytatywów) na rzecz metrum trójdzielnego, w melodyce pojawia się motywika fanfarowa (kroki kwarty i kwinty) i liczne powtórzenia dźwięków, prowadzące do całkiem już jednoznacznych efektów „stile concitato". Ten kulminacyjny moment kłótni Nerona i Seneki jest w całości pomysłem Monteverdiego. Busenello przeznaczył każdemu z prota-gonistów czterowierszową wypowiedź wygłaszaną kolejno — najpierw Ne­ron, potem Seneka. Monteverdi natomiast przeplata poszczególne kwestie obu w ten sposób, by brzmiało to jak gdyby wpadali sobie w słowo, co podnosi wyraźnie temperaturę emocjonalną sceny.

Takie bezpośrednie zderzenie kwestii Nerona i Seneki pozwala też Monteverdiemu na zastosowanie swoistej „złośliwości", rodzaju muzycznej parodii — Seneka, który pozostawał do tej pory opanowany i niewzruszony, nagle przejmuje styl muzyczny Nerona, jego melodykę, zaczyna nawet po­wtarzać gwałtownie słowa.

akt I scena IX

- 495 -

Ewa Obniska

N. Siła jest prawem w czasie pokoju... S. Siła wznieca nienawiść... N. a szpada w czasie wojny. S. i wzburza krew. Wreszcie Neron wybucha w szalonym parlando „ty zmuszasz mnie do

gniewu" (z typowymi powtórkami dźwięków urytmizowanych jako szesna­stki) i wyrzuca z siebie całą tłumioną od dawna nienawiść wobec wszystkich, którzy stoją na drodze jego szczęściu z Poppeą: „na złość tobie i na pohybel ludowi i senatowi, i Oktawii i niebiosom i piekłu, dziś jeszcze Poppea będzie moją żoną".

Seneka pojawi się raz jeszcze w trzech początkowych scenach aktu II. Jego refleksja na temat samotności — „ulubionego schronienia dla umysłu" — jest pochwałą życia z daleka od dworskich intryg. Rozważania mędrca zakłóci dwóch kolejnych posłańców — zwiastunów śmierci. Pierwszy to posłaniec bogów — Merkury, drugi — oficer Nerona ze złowrogiej gwardii pretorianów. Obaj zastają Senekę absolutnie przygotowanego do śmierci, oczekującego wręcz tego błogosławionego momentu z rosnącą niecierpli­wością. Ellen Rosand w swym wnikliwym eseju (Seneca and the Interpretation of L'Incoronazione di Poppea) zauważa trafnie, iż w zachowaniu Merkurego zachodzi zaskakująca zmiana: „podczas gdy «wygłaszał» swoje posłannictwo do Seneki w dwudzielnej deklamacji, teraz «spiewa» swą odpowiedź w wypracowanym, ozdobnym trójmiarowym stylu aryjnym"38. Podobnie Liber­to, (którego jako pretorianina trudno posądzić o szczególną subtelność uczuć) zostaje porażony wręcz reakcją Seneki: „śmieję się kiedy mi przyno­sisz ten piękny dar".

akt II scena II Tak jak przedtem Merkury, Liberto wyraża swe zdumienie, a może i

podziw, w lirycznym arioso, w którym decydujące znaczenie zyskuje kanty-lenowy refren „mori felice" (umrzyj szczęśliwy).

Seneka pozostaje sam ze swymi domownikami; porzuca teraz po raz pierwszy swój recytatywny idiom, by w trójdzielnym arioso oznajmić, iż

- 496 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

nadeszła godzina jego śmierci. Jego śpiew — zawsze tak podniosły i epicki, zyskuje nowe, liryczne rysy, nieznaną przedtem miękkość, łagodność, a nawet delikatną ozdobność.

Jeśli scena śmierci Seneki jest wielka i patetyczna, to także ze względu na sposób, w jaki Monteverdi odczytał partię domowników (uczniów) filo­zofa, przerażonych decyzją mistrza. Busenello napisał tu zdania tak absolut­nie szczere, że możnaby uznać je za osobiste wyznanie weneckiego adwokata, niepoprawnego hedonisty: „nie umieraj Seneko, ja nie chciałbym umrzeć z własnej ręki, to życie jest zbyt słodkie, niebo zbyt łagodne".

Monteverdi jednak inaczej rozumiał wymowę śmierci mędrca, jej nie­uchronność nie tyle z wyroku Nerona, ile z wolnego wyboru Seneki, pra­gnącego odejść z godnością i przeświadczeniem o słuszności własnej postawy moralnej, więcej nawet — ojej ostatecznym triumfie. Intuicja Monteverdiego była w istocie genialna: Seneka-filozof pisał bardzo wiele o śmierci rozpa­trując ów fenomen w kontekście kondycji ludzkiej jako całości. Widział ją jako jedyne dobro, które wszystkich ludzi zrównuje, wyzwala i jest ostatecz­nym źródłem ich prawdziwej godności. W Ad Marciarti de consolatione stwierdził z całą mocą: „Niewola nie jest niczym uciążliwym, gdy wolno jednym krokiem przekroczyć próg wolności, jeśli zbrzydło jarzmo. Cenię cię, życie, dzięki łasce śmierci"39.

Skromny czerowiersz Busenella urasta w dziele Monteverdiego do rozmiarów wielkiej, podniosłej sceny, operującej środkami szczególnie cel­nymi i sugestywnymi. Trzygłosowy chór domowników Seneki (alt, tenor, bas) staje się centralną częścią tej sceny — jednocześnie bezpośrednią reakcją na wieść o planowanym samobójstwie mistrza i rodzajem odautorskiego komen­tarza emocjonalnego.

Już sam początek chóru (pierwsza linia wiersza: „Nie umieraj Seneko") przynosi pomysł genialny w swej prostocie: schromatyzowany pochód melo­dyczny, wznoszący się na przestrzeni tetrachordu, będący — jak słusznie zauważa Glenn Watkins40 — jeszcze jednym nawiązaniem do wielkiej tradycji Cipriana de Rore. Podobna fraza otwiera jego słynny motet Calami sonumferentes.

- 497 -

Ewa Obniska

Rodem z polifonii Cipriana de Rore jest także sposób rozwijania tego wątku melodycznego — trzy głosy chóru przejmują go kolejno w ścisłej imitacji, co stanowi wyraźną aluzje do techniki używanej przez „divino Cipriano" nie tylko w motecie Calami sonum ferentes, ale i w licznych madrygałach. Po dwukrotnym przeprowadzeniu chromatycznego „tematu" pojawia się nieoczekiwanie dwutaktowe tutti akordowe, zamykające w zde­cydowany, dosadny sposób ten odcinek. Kolejny fragment, obejmujący następną linię wiersza, ma charakter solistyczny, choć nadal trzygłosowy i również mutacyjny. Jego deklamacyjna melodyka z licznymi repetycjami dźwięków wiąże się także (tyle że w inny sposób niż poprzedni odcinek) z typowo Monteverdianskim idiomem boleści. Dopiero oba odcinki dopełniają się stanowiąc pierwszą część chóru, która powróci potem raz jeszcze (forma da capo), tyle że jak niegdyś w Orfeuszu (akt I) w odwróconej (zwierciadlanej) kolejności (ab C ba).

Środkowa część chóru zyskuje postać wariacji zwrotkowych, których dwie strofy przedzielone są tym samym ritornellem (Ritornello, zwrotka I, Ritornello, zwrotka II). Zarówno ritornell jak partia chóru wprowadzają zmianę nastroju — koloryt rozjaśnia się, znikają kroki chromatyczne i dekla-macyjne frazy, melodyka nabiera śpiewności, staje się liryczna, pieśniowa, pojawiają się subtelne stylizowane rytmy taneczne — część ta mówi wszak o urokach życia, które jest „nazbyt słodkie". Po tym lirycznym epizodzie powraca wzniosły patos wraz z ponownym wystąpieniem dwóch ośmiotakto-wych okresów („Io per me morir non vo" i „Non morir Seneca"). Po wspaniałej sekwencji chóralnej — tragicznej, to znów kuszącej — Seneka w krótkim recytatywie wydaje uczniom ostatnie dyspozycje, dotyczące już tylko jego śmierci. Dopiero tutaj pojawiają się sporadyczne półtony chromatyczne w melodii i wreszcie wymowny krok kwarty zmniejszonej (f-cis) związany ze słowem „śmierć".

Scena ta wzbudziła sprzeciw cenzury kościelnej w Neapolu i została w znacznym stopniu zmieniona w rękopisie neapolitańskim. Ta wstrząsająca scena, poprzedzająca samobójstwo Seneki (który rozkazuje otworzyć sobie żyły, co jest zgodne z przekazami historycznymi) zyskała — dzięki niezwykłej sile muzyki Monteverdiego — wymowę w najwyższym stopniu humani­styczną. W żadnym innym utworze kompozytor nie zdołał nadać człowiekowi podobnej godności i wzniosłości. Nigdzie też jego głębokie przeświadczenie o dominującej roli elementu duchowego w konstrukcji człowieka (będącej przedziwnym złożeniem duchowej formy i cielesnej materii), ducha pojętego przy tym jako składnik nieśmiertelny, nie zostało wyrażone z podobną mocą.

Seneka umiera wielki tragiczną wielkością i autentycznie samotny. Jego otoczenie nie rozumie heroizmu jego postawy moralnej. Neron i jego dwór

- 498 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

radują się mściwą radością, że oto zamilkł już mentor, głoszący poglądy etyczne wymagające od nich tak wielkiego wysiłku, a więc zupełnie nie do zaakceptowania. Świat prezentowany przez Busenella w Koronacji Poppei jest okrutny — każdy z bohaterów jest równie samotny jak Seneka. Nikt nie stara się nawet zrozumieć racji innych niż własne (choćby przykład Oktawii i Ottona), nie doznaje zatem potrzeby współodczuwania w obliczu czyjegoś nieszczęścia. Światy tych ludzi są hermetyczne, ich doświadczenia nieprze-kazywalne. (Możnaby w prosty sposób wyjaśnić istnienie tego okrutnego świata odwołując się do niszczycielskiej mrocznej potęgi władzy totalitarnej, wyzwalającej w ludziach jedynie najniższe instynkty, niszczącej bezpowrotnie natomiast więzy ludzkiej wspólnoty; wyjaśnienie takie jest z pewnością za­sadne, lecz nie przynależy do dzieła Busenella, które mówi jedynie o skut­kach, nie o przyczynach). Busenello w swym nieubłaganym pesymizmie czyni jeden wyjątek — w tym okrutnym, cynicznym świecie skazującym ludzi na samotność istnieje para, będąca na prawdę razem — to Neron i Poppea. W tym momencie nie ma sensu powtarzać raz jeszcze wszystkich zastrzeżeń co do prawdy historycznej, ani podnosić ponownie wątpliwości natury moral­nej; kimkolwiek byli oni w istocie i jakiekolwiek złowrogie były ich autenty­czne poczynania, w operze Busenella są parą idealnych kochanków. W Koronacji Poppei miłość jest wszechobecna — czy to jako miłość zawiedzio­na, nieszczęśliwa (u Oktawii i Ottona), czy jako młodzieńczy flirt (Valletto i Damigella). Tendencja do upatrywania głównej motywacji ludzkich działań w uczuciu miłości znajduje swoją najwyższą manifestację w konstrukcji postaci Nerona i Poppei, pary żyjącej wyłącznie swoją namiętnością. Buse­nello podkreśla z naciskiem erotyczny charakter tego uczucia, każąc Poppei wręcz przypominać Neronowi szczegóły ich wspólnej nocy miłosnej, by tym mocniej rozpalić młodego władcę. Poppea jest stworzona po to, by zwyciężać. Jej kwitnąca kobiecość, jej triumfalna cielesność sprawiają, że wybór Nerona pomiędzy nią i cesarzową Oktawia („oziębła i bezpłodna" — mówi o niej niewierny małżonek) jest właściwie z góry przesądzony, i nic tu nie pomogą moralistyczne napomnienia Seneki. Tak wygląda sytuacja emo­cjonalna pary kochanków oglądana od strony libretta Busenella, Monteverdi natomiast swoim zwyczajem wysubtelnia ją i wzbogaca, z genialną intuicją potęgując narastanie miłosnej euforii. Szczególnie interesujące jest śledzenie subtelnych zmian, jakie zachodzą w muzyce przy każdym z trzech kolejnych spotkań tej pary, czwarte i ostatnie ma miejsce podczas sceny koronacji. Prawdziwie genialna charakterystyka postaci dwojga głównych bohaterów (czy raczej mówiąc bardziej precyzyjnie — ich sytuacji psychologicznej) opiera się w dziele Monteverdiego na mistrzowskim dozowaniu dramatycz­nego, wysoce ekspresyjnego ariosa i kantylenowej arii. To przemieszanie wymienionych elementów jest w istocie bardzo weneckie, choć szczególny

- 499 -

Ewa Obniska

nacisk położony na dramatyczne jakości recytatywu uznać trzeba za cechę specyficzną dla stylu Monteverdiego. Wspomniane sceny trzykrotnego spot­kania kochanków mają od strony muzycznej charakter przekomponowany. Monteverdi nie wprowadza w nich (niejako wbrew swym normalnym upo­dobaniom) żadnych przyjętych z góry czysto muzycznych struktur formal­nych, pozwalając muzyce postępować w swobodny sposób za sugestiami dramatu. Pomimo to jednak dzięki zachowaniu odpowiednich relacji pomiędzy elementami napięciowymi i odprężeniowymi każda ze scen stano­wi absolutną jedność dramatyczno-muzyczną i przekonującą spójną całość. To jest ostatni już triumf Monteverdiego — dramaturga, ostatni także i dlatego, że opera wenecka pójdzie w przyszłości odmienną drogą.

Pierwsze spotkanie Poppei i Nerona w operze (akt I scena III) odbywa się o świcie — Neron opuszcza potajemnie dom ukochanej, gdyż ze względu na swoją pozycję i jej szlachetne urodzenie nie chce zbyt wczesnym ujawnieniem ich związku dawać powodów plotkom. Poppea pomimo jego przysiąg nie jest pewna, czy Neron do niej powróci. Muzyka tej sceny jest niezwykła, tyle w niej wiedzy o naturze ludzkich uczuć, tyle subtelnej wrażliwości, tyle wreszcie analogii z dawnym stylem Monteverdiego. Warto zaznaczyć, iż scena ta jest dialogiem, nie duetem, co określa jednoznacznie sytuację emocjonalną pary kochanków, stojących dopiero przed podjęciem ostatecznej decyzji, która połączy ich na zawsze. Monteverdi tworzy szerzej rozbudowaną całość o przekomponowanym charakterze, przy czym wyśledzić można pewną prawidłowość, polegającą na rozpoczynaniu i kończeniu sceny w „stile reci­tativo". Poza tym nie da się zaobserwować żadnego powtarzania tych samych myśli muzycznych, każda kwestia otrzymuje własną postać dźwiękową. Na­rracja rozwija się w sposób całkowicie swobodny, otrzymując postać patety­cznego recytatywu, czy też lirycznego bądź nawet wirtuozowskiego ariosa, czy wreszcie krótkich aryjnych (trójdzielnych) odcinków. Odcinki recytaty­wu, ariosa i arii są wyjątkowo zwięzłe, żaden nie rozwija się w szerzej nakreśloną całość, a ten brak stabilności, ciągła zmienność idiomu dźwiękowego a zatem i nastroju oddaje w sposób szczególnie adekwatny wewnętrzną rozterkę zakochanej pary. „Stile recitativo" harmonizuje dosko­nale z szybką, nerwową, niekiedy wręcz dramatyczną wymianą zdań pomiędzy Neronem i Poppeą — z serią pytań, okrzyków, zaklęć, przysiąg, składających się na bezładny, patetyczny, bardziej emocjonalny niż pojęciowy język miłości. O nastroju dialogu decydują w równej mierze strona melodyczna jak harmonika. Na gruncie melodyki są to asymetryczne, urywa­ne frazy, nerwowe powtórki słów (szczególnie odpowiednie dla figury inter-rogatio), łączące się zwykle z zastosowaniem sekwencji. Także — chromatyczne pochody w melodii, występujące w szczególnie jawny sposób w ostatnich taktach dialogu (gdzie słowo „A dio" (żegnaj) opiera się na kroku półtonu), a także interwały zwiększone i zmniejszone (choćby kwinta zmniej-

- 500 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

szona pojawiająca się wielokrotnie). W harmonice powraca ulubiony środek z mantuańskiego okresu „wzmożonej uczuciowości" — różnicowanie tercji w akordzie, wymienne stosowanie tercji małej i wielkiej (G + g°, A + a°, D +

d°) co w znakomity sposób podkreśla nastrój wahania i niepewności. Rytm następstw harmonicznych jest bardzo szybki, ustawiczna płynność tonalna, brak stałego centrum odniesienia przyczyniają się również do maksymalnego spotęgowania dynamiki emocjonalnej. Trudno wyliczyć wszystkie — niezwy­kle drobiazgowo i wnikliwie odczytane detale libretta i ich muzyczne odpo­wiedniki, warto zwrócić jednak uwagę na dwa przynajmniej pomysły. W ostatniej fazie dialogu pytanie Poppei „tornerai"? (wrócisz?) odgrywa rolę swoistego refrenu, zamykającego w sobie całą jej niepewność; kwestia ta jest jednocześnie pytaniem i błaganiem. Poppea ponawia swe pytanie po kolej­nych zapewnieniach Nerona o niezmiennej miłości, jej rosnący niepokój daje znać o sobie poprzez stopniowe zawężanie wyjściowego interwału: kwinta, kwarta, wreszcie kwarta zmniejszona.

akt I scena III Końcowy fragment dialogu zakochanych przynosi — wraz z serią lako­

nicznych pytań i równie zwięzłych odpowiedzi — daleko idącą identyczność myśli muzycznych, co symbolizuje duchową łączność pary kochanków. Są to proste powtórki tego samego motywu (z innymi słowami), może to być także lustrzane odbicie, odwrócenie funkcji harmonicznych.

akt I scena III Ostatnie słowa pożegnania („A Dio Nerone, A Dio Poppea") sygnali­

zują pełną identyfikację obu partii (Neron powtarza melodię śpiewaną przez Poppeę w nieco niższym rejestrze), a zatem — ostateczne zespolenie uczu­ciowe tej pary.

- 501 -

Ewa Obniska

Poppea

akt I scena III Drugie spotkanie Nerona i Poppei (akt I scena X) ma również postać

miłosnego dialogu, jeszcze nie duetu, z tym, że o ile w scenie rozstania o świcie dominowały (także w sensie emocjonalnym) odcinki recytatywne, to tutaj przeważają trójdzielne ustępy aryjne, i one decydują o zmysłowym, a zarazem lirycznym charakterze tej sceny. Melodyka tych fragmentów — szeroka, kantylenowa, obficie zdobiona, pełna jest elegancji i dwornej galan­terii raczej niż prawdziwej namiętności, tej namiętności, która czyniła scenę pożegnania o świcie tak sugestywną. Być może powodów tego stanu rzeczy należy szukać w tekście libretta — jest to scena formalnych oświadczyn Nerona, który po raz pierwszy oznajmia kochance pragnienie dzielenia z nią cesarskiej korony. W tej stosunkowo konwencjonalnej pod względem melo­dycznym scenie recytatyw pełni znów rolę niezwykle istotną: Poppea dziękuje Neronowi wylewnie (w kwiecistych, zdobionych frazach); by zaraz wmieszać w swoje słowa jadowitą złośliwość; „twój maestro Seneka, ten przemądrzały filozof, powiada, że twoje berło zależy wyłącznie od niego". Neron jest tak oburzony, że ledwie zdolny wykrztusić „co, co?", po czym (nie sprawdzając już nonsensownego pomówienia) przekazuje jednemu ze swych żołnierzy wyrok śmierci dla Seneki. Cały ten dramatyczny dialog pomiędzy Neronem i Poppeą rozgrywa się oczywiście w „stile recitativo".

- 502 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

Trzecie spotkanie kochanków ma miejsce dopiero pod koniec aktu III (scena V), kiedy już zmarł śmiercią samobójczą Seneka, Drusilła z Ottonem zostali skazani na wygnanie, a ostateczne odsunięcie Oktawii — już posta­nowione, jest tylko kwestią godzin. Neron przychodzi oznajmić ukochanej, dając jej królewskie słowo, że dziś jeszcze zostanie jego żoną. W tym momen­cie następuje jedyny (autentyczny) w całej operze duet zakochanych „Idolo del cor mio", oparty (od słów „cor nel petto") na stałym basie typu chaconne, tym samym, który występował w Confitebor III z Selva morale. Kompozytor wykazuje tu wyjątkową wprost konsekwencję w imitacyjnym powtarzaniu w obu partiach każdej dosłownie frazy, każdego najdrobniejszego motywu; to stałe podwajanie słów i dźwięków symbolizuje absolutne miłosne zjednocze­nie zakochanej pary. Mówi o tym także tekst Busenella, który z odrobiną właściwej sobie teatralnej przesady każe obydwojgu powtarzać „w tobie zagubiłem (zagubiłam) się, w tobie się odnajdę".

akt III scena V W dramaturgii opery, która w głównym swym wątku jest wspaniałym

crescendem — oddającym narastanie i potężnienie uczucia miłości, ta scena stanowi niewątpliwą kulminację, punkt szczytowy akcji. Jest to zarazem ostateczny triumf Poppei jako „grandę amoureuse", jako tej kobiety, która

- 503 -

Ewa Obniska

(jak niegdyś Helena Trojańska) za sprawą Wenus i Amora staje się już nie narzędziem, ale ucieleśnieniem miłości zmysłowej. Scena ostatnia — mo­ment koronacji — jest już tylko tej kulminacji konsekwencją: ceremonialną apoteozą kochanki Nerona, która od tej chwili będzie jego prawowitą żoną i panią imperium.

Kolejny duet miłosny występujący po scenie koronacji i zamykający operę, byłoby zbędny i właściwie nieuzasadniony z punktu widzenia logiki rozwoju dramatu. Gdyby duet „Pur ti godo" miał istotnie kończyć dzieło, należałoby chyba zrezygnować z „Idolo del cor mio", gdyż metaforyczne znaczenie obu duetów jest identyczne: oba stanowią wyraz tajemniczej trans­gresji, pozwalającej kochankom w momencie najwyższego uniesienia prze­kroczyć bariery własnej osobowości (cielesnej i duchowej) i stać się jednością. Dwukrotnie powtarzać tego w jednej operze niepodobna.

Monteverdi wprowadza zatem w ostatniej scenie dzieła dialog Nerona i Poppei, ale już nie duet; wszystko co zakochani śpiewają tutaj nie ma już ponadto tego intymnego i zmysłowego charakteru, jaki miał duet „Idolo del cor mio". W scenie finałowej wyróżnić można ze względu na walory melody­czne trójdzielne arioso Nerona „Per capirti", dwuczęściowe przedzielone improwizowanym ritornellem, określanym w partyturze jako „passacagli"41

(termin ten — od passa calle; pasar — iść, calle — droga, oznaczał na początku XVII w. standardowy typ ritornella). Nie wydaje się, by Montever-diemu chodziło tu istotnie o passacaglie, gdyż arioso Nerona nie wykazuje obecności stałego basu, ani też bas użyty w nim nie jest identyczny ze znanymi ówcześnie modelami basu passacaglii. To samo określenie pojawi się jeszcze w rękopisie neapolitańskim (przed solową, bardzo ozdobną arią Amora), sugerując, że chodzi o niewypisany w partyturze ritornell, w całej tej scenie zresztą brakuje ritornelli42 (choć były przez kompozytora przewidziane). Scena ta — w założeniu — nie ma charakteru intymnego, lecz ceremonialny; związek Nerona i Poppei przestaje mieć wymiar wyłącznie prywatny, wpi­sując się w całokształt życia publicznego imperium. Jest to jednocześnie moment triumfu Amora, który tu na ziemi okazuje się władcą najpotężniejszym. Scena finałowa ma zatem charakter ceremonialny i konwencjonalny, pełen splendoru i okazałości, co tłumaczy konieczność wprowadzenia chórów: najpierw jest to dwugłosowy (męski) chór Trybunów i Konsuli, potem chór Amorków (dwa soprany, alt). W rękopisie neapolitańskim pojawia się jesz­cze duet Nerona i Poppei „Su, su, Venere ed Amor", którego tekst nie figuruje jednak w libretcie Busenella, nie ma go również w partyturze wenec­kiej, jest to więc prawdopodobnie jeszcze jeden dodatek późniejszy, nie będący autorstwa Monteverdiego. Ten nieuporządkowany materiał — co u Monteverdiego nie zdarzało się właśnie nigdy — nie pozwała zorientować

- 504 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

się w autentycznym zamyśle kompozytora i nie może być traktowany jako będący w całości jego autorstwa. Co z tego napisał faktycznie Monteverdi, a co jest dodatkiem późniejszym, trudno dziś stwierdzić. Wiadomo jedynie, że chodziło o finał tłumny, podniosły, uroczysty, zarazem błyskotliwy i radosny. Stąd pomysł z duetem miłosnym — z gruntu intymnym — „Pur ti godo", czyjkolwiek by nie był, trzeba uznać za efektowny, choć niekoniecznie trafny.

W Koronacji Poppei niezwykle złożoną, różnorodną warstwę muzyczną wzbogacającą wartościowe, zachwycające swą inwencję melodyczną, czy swą błyskotliwą wirtuozerią ustępy, pozostające na marginesie dwóch głównych wątków dzieła: wątku miłości Nerona i Poppei i wątku tragicznego losu Seneki. Sceny te wiążą się najczęściej z drugoplanowymi postaciami libretta, które również otrzymują przemyślaną, celną charakterystykę muzyczną. Postaci drugoplanowe to reprezentanci niższych sfer dworskich: paziowie, piastunki, pokojówki, niańki. Ich postępowanie dalekie od wymagań dwor­skiej etykiety, wykazuje nierzadko wiele zdrowego plebejskiego rozsądku, co pozwala im oglądać rozgrywające się wydarzenia we właściwych propo­rcjach.

Szczególnie pełnokrwistą przedstawicielką tego świata jest Arnałta, wierna piastunka Poppei, zarazem jedna ze szczególnie plastycznie zaryso­wanych postaci opery. Jej trywialne słowa, a także jej spryt i trzeźwy rozsądek wnoszą element nieodpartego komizmu w poważną atmosferę dzieła (akt I scena IV, akt III scena VI), ocierającego się momentami o tragedię. Arnalta zostaje jednak obdarzona przez Monteverdiego jedną z piękniejszych lirycz­nych arii (akt II scena XII), jakie artysta stworzył w swym ostatnim dziele. Piastunka czuwa nad snem Poppei śpiewając jej kołysankę „Oblivion soave", miękką melodyjną arię opartą na starym basie. Sekundowe wychylenia w melodii, łagodnie opadające frazy nierzadko kilkakrotnie powtarzane, długo wytrzymywane dźwięki w kadencji, a także płynna uspokajająca rytmika — wszystko to podkreśla kołysankowy charakter arii.

Amalia

akt II scena XII

- 505 -

Ewa Obniska

Jedna z najbardziej uroczych scen w Koronacji Poppei, będąca zarazem jedynym prawdziwie radosnym epizodem w napiętej atmosferze dzieła, wią­że się z postacią Valletta (Pazia), oddanego sługi cesarzowej Oktawii. To scena flirtu (akt II scena V) Valletta i Damigelli (panna służąca, pokojówka), ukazująca odmienne — młodzieńcze, beztroskie, chciałoby się powiedzieć — niewinne — oblicze wszechpotężnego Amora.

Valletto śpiewa pełną wdzięku i wytwornej prostoty piosenkę miłosną, wyrastającą z tego samego klimatu co miniatury ze zbioru Scherzi Musicali (1632). Jej finezyjny, leciutko żartobliwy smak każe myśleć nieledwie o muzyce Pergolesiego, czy nawet Mozarta, zwłaszcza że tekst i klimat piosenki przypominają w zdumiewający sposób arię Cherubina („Non so più") z Wesela Figara: „czuję coś, nie wiem co, co dokucza mi ale i sprawia przyjem­ność, powiedz mi cóż to jest, panienko zakochana".

Piosenka Valletta przybiera postać wariacji zwrotkowych o budowie dwuczęściowej repryzowej, co sugeruje związki z formami tanecznymi baro­ku. Struktura wewnętrzna arii jest równie prosta — czterotaktowe frazy, melodyka na ogół sylabiczna, harmonika przejrzysta, diatoniczna. W tym samym klimacie pozostaje odpowiedź Damigelli, również dwuczęściowa repryzowa, choć będąca już nie rodzajem canzonetty, a typową wenecką arią, liryczną a zarazem ozdobną. Dalsza część tej sceny stawia znów autorstwo Monteverdiego pod znakiem zapytania. Zwłaszcza kończący flirt Valletta i Damigelli duet „O caro, o cara, godiamo" zapisany tylko w partyturze weneckiej, musi nasuwać uzasadnione wątpliwości. Nie występuje on w manuskrypcie neapolitańskim, gdzie zastąpił go całkiem nowy materiał mu­zyczny, jego tekst nie figuruje także w libretcie Busenella. Gładki bel-cantowy charakter duetu, jego liryczna słodycz i zmysłowy urok melodyki nasuwają nieodparte skojarzenia z muzyką Cavallego. Czy i ten fragment miałby być dziełem znakomitego następcy Monteverdiego na polu opery weneckiej, nadmiernie swobodnie poczynającego sobie jednak z partyturą mistrza?

Prawdziwą apoteozą barokowej wirtuozerii wokalnej staje się w Koro-

- 506 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

nacji Poppei duet Nerona i Lukana (akt II scena VI). W weneckim rękopisie scena ta jest zwidowana, w libretcie Busenella jej tekst przypisany jest innym postaciom: Petroniuszowi i Tygellinowi, którzy w operze Monteverdiego nie występują. Jest to wspaniały duet bliski brawurowym duetom kameralnym z VII i VIII księgi madrygałów. Opiera się w całości na strukturalnym kon­traście pomiędzy odcinkami utrzymanymi w metrum parzystym (4/4) i me­trum trójdzielnym (3/1), co było pomysłem wypróbowanym przez kompozytora już wcześniej w duetach madrygałowych. Przynosi również charakterystyczne dla Monteverdiego sposoby uporządkowania materiału muzycznego: kompozytor nadaje szeroko rozbudowanej scenie postać ron­dową (ABA1 CA2), przy czym pełniący rolę refrenu odcinek A utrzymany jest w metrum parzystym i wyróżnia się obecnością licznych popisowych koloratur (typowe amphfikacje o motorycznym charakterze). Odcinek B wprowadza kantylenę i rytm trójdzielny; szczególnie interesujący okazuje się odcinek C — również trójdzielny, oparty na stałym basie. Opadający durowy tetrachord (g-fis-e-d), jeden z najczęściej używanych w okresie baroku formuł basso ostinato (typ chaconne), miał w XVII w. we Włoszech prawdo­podobnie jednoznaczne konotacje erotyczne43. Odcinek duetu na tym stałym basie oparty wyróżnia się istotnie swym zmysłowym charakterem; miękką kantylenową arię śpiewa właśnie głównie Lukano, podczas gdy Neron dorzu­ca jedynie (omdlewające) „Ahi, destini" (ah, losie!) — znakomity pomysł wzbogacający muzyczną charakterystykę postaci rozkochanego cesarza.

I znów rękopis wenecki i neapolitański różnią się w sposób zasadniczy: wersja neapolitańska zawiera jeszcze ponowny powrót odcinka A (zmodyfi­kowanego i rozbudowanego) i Ritornello, którego bas jedynie pozostaje identyczny z Ritornellem w partyturze weneckiej. W obu źródłach scenę zamyka trójdzielna liryczna aria Nerona „Son rubini amorosi", harmonizują­ca z klimatem sceny, najbardziej może zmysłowej w całym dziele (za wy­jątkiem duetu kochanków Idolo del cor mio). Ta znakomita od strony zawartości muzycznej scena, pod względem dramaturgicznym zapewne istot­nie zbędna, jest jeszcze jednym nawiązaniem do języka dźwiękowego póź­nych madrygałów artysty, a zarazem epizodem przynoszącym pełny triumf żywiołu wokalnego, dla ewolucji opery w Wenecji jakże typowy.

Ostatnie miesiące życia Monteverdiego przyniosły mu — obok sukcesu Koronacji Poppei — nowe dowody szacunku i podziwu ze strony prokurato­rów, którzy dwukrotnie powiększali mu pensję o 100 dukatów. Wiosną 1643 roku sędziwy artysta zapragnął zobaczyć raz jeszcze strony rodzinne — odwiedzić Cremonę i Mantuę. W archiwach weneckich znajduje się list adresowany do doży Francesca Erizzo — nie będący autografem i nie podpisany — jednak podyktowany z pewnością przez Monteverdiego, któ-

- 507 -

Ewa Obniska

rego nazwisko pada tu kilkakrotnie użyte w pierwszej osobie44. Zawiera on prośbę o listy polecające do księżnej Marii Gonzaga, panującej wtedy w Mantui, której kompozytor pragnął przedstawić (zapewne osobiście) sprawę od dawna zaległej pensji, przyznanej mu niegdyś dożywotnio przez księcia Vincenzo. Monteverdi uzyskał od prokuratorów zgodę na wyjazd do Lom­bardii, czy jednak zdołał przed śmiercią istotnie powrócić do miejsc swej młodości, tak mu drogich? Wydaje się to mało prawdopodobne, bowiem list polecający, o który prosił dożę, sporządzony przez sekretarza weneckiego władcy nosi datę 27 sierpnia 1643, Monteverdi zaś zmarł w trzy miesiące później. A jednak Matteo Caberlotti, proboszcz z San Toma, który znał Monteverdiego doskonale, napisał zaledwie w rok po śmierci mistrza: „Jak łabędź, który czując zbliżającą się ostatnią godzinę, kieruje się ku wodzie i szlachetny ten muzyk przechodzi do innego życia śpiewając bardziej słodko niż zazwyczaj, tak i Claudio w wielkim pośpiechu powrócił do Wenecji, królowej wszystkich mórz" (Laconismo delle alte qualità di Claudio Monte-verdi)^.

Niesposób już dziś dociec, czy jest to tylko licenzia poetica, zgrabna metafora, czy też kompozytor zdążył istotnie raz jeszcze odwiedzić ojczyznę swej młodości i powrócił do Wenecji by tu umrzeć.

Pod datą 29 listopada 1643 medyk Rotta zapisał: „Wielebny don Clau­dio Monteverde maestro di capella kościoła Św. Marka zmarł mając lat 73 (oczywisty błąd, kompozytor miał bowiem 76 lat) na gorączkę febryczną o godzinie dziewiątej"46.

W bazylice odbyła się natychmiast msza żałobna, podczas której kapelą dyrygował Giovanni Rovetta, uczeń i następca mistrza. W dwa tygodnie później Giovanni Battista Marinoni — dawny przyjaciel Monteverdiego, kapelmistrz katedry padewskiej — poprowadził uroczystą ceremonię w bazylice Santa Maria Gloriosa dei Frari, gdzie w kaplicy dei Lombardi (na lewo od głównego ołtarza, w którym króluje wspaniała L'Assunta Tycjana) spocząć miały zwłoki Monteverdiego. Caberlotti tak opisał ową żałobną uroczystość: „z prawdziwie królewską okazałością katafalk został wzniesiony w kościele ojców minorytów de'Frari, otoczony przez tak wiele kandelabrów, iż kościół przypominał nocne niebo rozświetlone gwiazdami"47. Gotycka bazylika Santa Maria Gloriosa dei Frari była jedyną z najświetniejszych budowli sakralnych Wenecji, a zarazem drugą — obok kościoła SS Giovanni e Paolo — nekropolią Republiki: znajdują się tu groby dożów i słynnych dowódców floty, a także grób Tycjana. Wybór tej bazyliki na miejsce ostat­niego spoczynku dla Monteverdiego był jeszcze jednym świadectwem nie­zwykle wysokiej opinii, jaką zyskał on sobie w Wenecji.

W rok po śmierci maestra jego przyjaciel Giovanni Battista Marinoni

- 508 -

Claudio Monteverdii • Wenecja

wydał zbiór Fiori poetici, w którym zebrał wiersze napisane ku czci kompo­zytora z okazji jego śmierci. „Największy muzyk w Europie" (Paolo Piazza), „najwspanialszy doktor" (Alfonso Grilotti), „wielki profesor chemii" (Piaz­za) 4 8 — takie między innymi superlatywy powtarzały się w tym panegirycz-nym zbiorze, zdobnym ponadto w podobiznę kompozytora. Tam też pojawił się pierwszy w istocie tekst, mający pewne znamiona tekstu biograficznego — Laconismo delle alte qualità di C. Monteverdi Caberlottiego.

W 1646 r. Cavalli wystawił ponownie w Wenecji Koronację Poppei, dokonując prawdopodobnie wówczas wszystkich zmian, zniekształcających obraz dzieła. Być może Koronację ujrzał także nieco później (1651) Neapol.

W 1650 i 1651 ukazały się drukiem wydane przez Alessandra Vincen-tiego dwa zbiory kompozycji Monteverdiego: Messa a quattro e Psalmi (1650) oraz Madrigali e Canzonette (1651). Były to ostatnie dowody pamięci i zainteresowania, jakie okazali genialnemu muzykowi współcześni. Potem w atmosferze wyłącznego zainteresowania twórczością aktualną zapomniano o nim na długie lata — czy nawet — wieki, podobnie jak i o innych wielkich kompozytorach przeszłości.

To, iż możemy dziś cieszyć się jego muzyką w tak szerokim zakresie, jest wielką zdobyczą naszych czasów.

- 509 -

[

Przypisy

Przypisy

CREMONA

Rodzice i rodzina. Pierwsze młodzieńcze kompozycje.

1 G.Barblan: La vita di Claudio Monteverdi. W: Claudio Monteverdi. Turyn 1967 s.8.

2 D. de'Paoli: Claudio Monteverdi. Mediolan 1945 s.150.

3 Wszystkie informacje biograficzne za: E.Santoro: La famiglia e la formazione dl Claudio

Monteverdi. Cremona Atheneum Cremonensc 1967 oraz za: G.Barblan: op. cit.

4 Zwolniony wraz z Claudiem w 1612 ze służby w Mantui, był organistą w Castclleone,po-

tem kapelmistrzem katedry w Salò nad jeziorem Garda.

5 L-Schrade: Monteverdi, Creator of Modern Musie. Londyn 1951 s.60.

6 G.Barblan: Dz. cyt., s.13.

7 G.Barblan: Dz. cyt., s.14.

8 D. dcTaoli: Dz. cyt., s.ll.

9 LSchrade: Dz. cyt., s.81.

10 G.Barblan: Dz. cyt., s.14.

11 Lettere, dediche e prefazioni. Rzym 1973 s.373 (edycja krytyczna z przypisami i komen­

tarzami D. de'Paoli).

12 J. Jacobi: Psychologia CG Junga. Warszawa 1968 s.45. „Persona jest zespołem funkcjo­

nalnym, który wynika z przystosowania lub koniecznej wygody, ale nie jest identyczny z

indywidualnością". (Psychologische Typen). „Persona jest kompromisem pomiędzy

jednostką a społeczeństwem, opartym na tym, czym ktoś zdaje się być". (Die Beziehungen

zwischen dem Ich und dcm Unbewussten).

13 L.Schrade: Dz. cyt., s.93.

14 Lettere, dediche..., s.376.

15 Lettere, dediche..., s.376 (przypis D. de'Paoli).

16 Lettere, dediche..., s.377.

17 G.Reese: Music in the Renaissance. Londyn 1954 s.446.

Madrygał i manieryzm

1 G.Reese: Dz. cyt., s.401.

2 H.Glareanus: Dodecachordon. Bazylea 1547 s.241.

- 511 -

Ewa Obniska

3 Lettere, dediche, s.398-399; Dichiaratione załączona do zbioru Scherzi Musicali (1607).

4 G.Reese: Dz. cyt., s.312.

5 D.T.Mace: P.Bembo and the Llterary Origins of the Itaiian Madrigal. The Musical

Quarterly R.LV: 1969 nr 1 s.65-86.

6 D.Harran: Manncrism in the Cinquecento Madrigal? The Musical Quarterly RLV:

1969 nr4s.542.

7 D.Harran: Dz. cyt., s.527.

8 D.Harran: Dz. cyt., s.538.

9 G.Zarlino: Tutte le opere. Wenecja 1589 s.439.

10 G.Zarlino: Dz. cyt., s.439.

11 G.Zarlino: Dz. cyt., s.439.

12 D.Harran: Dz. cyt., s.530.

13 G.Watkins: Gesualdo, the Man and his Music. Londyn 1973 s.97.

14 A.Hauser Społeczna historia sztuki i literatury Li.

Warszawa 1974 s.287.

15 L-Staff: Michał Anioł i jego poezje. Warszawa 1977 s.249.

16 A.Hauser Dz. cyt., s.286.

17 J.Shearman: Manleryzm. Warszawa 1970 s.103.

18 W.Tatarkiewicz: Estetyka nowożytna. Wrocław 1967 s.190.

19 M.R.Maniates: Musical Mannerism: Effctteness or Virility? The Musical Quarterly

RLVII: 1971nr2s.275.

20 W.Tatarkiewicz: Dz. cyt., s.249-250.

21 W.Tatarkiewicz: Dz.cyt., s.259.

22 A.Nowicki: G.Bruno. Warszawa 1979 s.119.

23 M.RManiates: Dz.cyt., s.275.

24 J.Shearman: Dz. cyt., s.19.

25 M.RManiates: Dz. cyt., s.277.

26 M.RManiates: Dz.cyt., s.278-279.

27 G.Watkins: Dz. cyt., s.101.

28 EPanofsky: Studia z historii sztuki. Warszawa 1971 s.298.

29 E.Panofsky: Dz.cyt., s.298.

30 F.Razzi: Polyphony of the Seconda Prattica. Early Music RVTII: 1980 nr 3 s.298.

31 G.Reese: Dz. cyt., s.328.

32 D.Harran: Dz. cyt., s.543.

33 E.Lowinsky: Tonality and Atonality in Slxteenth-Century Music. Berkeley — Los

Angeles 1961 s.103.

34 EJ.Dent: The Sixtecnth-Cenlury Madrigal. W: New Oxford History of Music t.rV.

Londyn 1968 s.46.

- 512 -

Przypisy

35 D.Arnold: Marenzio. Londyn 1969 s.73.

36 J.Shearman: Dz. cyt., s.126-127; s.136.

37 J.Babelon: Sztuka hiszpańska. Warszawa 1974 s.199.

38 G.Watkins: Dz. cyt., s.178.

Pierwsze publikacje madrygałowe — asymilacja języka dźwiękowego.

1 Lettere, dediche, s.380 (komentarz D. de'Paoli).

2 N.Pirrotta: Scelte poetiche di Monteverdi. Nuova Rivista Musicale Italiana 1968 nr 1

s.10-32.

3 Lettere, dediche, s.381.

4 Lettere, dediche, s.381.

5 II primo libro de madrigali. Edycja G.F.Malipiera. Wiedeń, Universal Edition I 1926

s.37.

6 L.Schrade: Dz. cyt., s.126.

7 E.Panofsky. Gothlc Architecture and Scbolasticism. Cleveland — Nowy Jork 1951 s.21.

8 JJacobi: Dz. cyt., s.102-103.

9 Lettere, dediche, s.382.

10 N.Sapegno: Historia literatury włoskiej. Warszawa 1969 s.261.

11 T.Tasso: Rozważania o sztuce poetyckiej. W: Poetyka okresu Renesansu. Wrocław 1982

s.438.

12 T.Tasso: Dz. cyt., s.448.

13 T.Tasso: Dz. cyt., s.448-449.

14 II secondo libro de madrigali. Wiedeń, Universal Edition II, 1926 s.33-36.

15 J.Shearman: Dz. cyt., s.42.

16 J.Shearman: Dz. cyt., s.43.

17 G.Watkins: Dz. cyt., s.172-173.

18 D.Arnold: Marenzio, s.36-37.

MANTUA

Mantua — jej władcy i jej artyści

1 J.Burckhard: Kultura Odrodzenia we Włoszech. Warszawa 1939 s.48.

2 P.Meyer Historia sztuki europejskiej t.II Warszawa 1973 s.39.

- 5 1 3 -

Ewa Obniska

3 Taką datę podają źródła starsze: G.Reese: Music in the Renaissance czy A.Nicol: Dzieje

dramatu.

4 N.Sapegno: Dz. cyt., s.160.

5 N.Sapegno: Dz. cyt., s.162.

6 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.41.

7 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.41

8 G.Reese: Dz. cyt., s.409.

9 A.Einstein: The Italian Madrigal t.II. Princeton 1949 s.519.

10 A.Einstein; Dz. cyt., s.519

11 G.Reese: Dz. cyt., s.435.

12 G.Reese: Dz. cyt., s.485.

13 G.Barblan: Dz. cyt., s.30.

14 G.Barblan: Dz. cyt., s.30.

15 L.Schrade: Dz. cyt., s.154.

16 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.166.

17 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.49.

18 G.Barblan: Dz. cyt., s.34.

19 G.Barblan: Dz. cyt., s.34.

20 Lettere, dediche, s.421.

III księga madrygałów — w nurcie wielkiej tradycji mantuańskiej szkoły madrygałowej

1 Lettere, dediche, s.386.

2 Lettere, dediche, s.386.

3 Lettere, dediche, s.386. Na marginesie Monteverdianskiej dedykacji powstaje pytanie, na

jakim instrumencie grał kompozytor w książęcej kapeli? Monteverdi pisze „vivuola" —

D.Boyden w Dziejach gry skrzypcowej od początków do r. 1761. (Kraków 1980 s.127)

podaje, iż Bottigari (II Desiderio. Wenecja, 1594) identyfikuje ten instrument z viola, zaś

Praetorius (Syntagma musicum, 1607) mówi wręcz o vivuoli w związku z viola da braccio.

Te informacje zgadzałyby się z faktem, że mistrz i nauczyciel Monteverdiego, Ingegneri,

był wybitnym skrzypkiem.

4 N.Pirrotta: Dz. cyt., s.10-42.

5 G.Pestelli: Il gusto poetico di Monteverdi. W: Congresso internazionale sul tema

Claudio Monteverdi e il suo tempo. Wenecja-Mantua-Cremona, 1968 s.354.

6 T.Tasso: Jerozolima wyzwolona (przekład P.Kochanowskiego). Kraków 1923 s.196.

7 G.Pestelli: Dz. cyt., s.355.

- 514 -

Przypisy

8 T.Tasso: Rozważania o sztuce poetyckiej, s.437.

9 T.Tasso: Rozważania o sztuce poetyckiej, s.438.

10 T.Tasso: Traktat o poemacie heroicznym. W: Poetyka okresu Renesansu, s.454.

11 N.Pirrotta: Dz. cyt., s. 10-42.

12 V.Galilei: Dialogo della musica antica et della moderna. Florencja 1581 s.80.

13 D.Arnold: Marenzio, s.38.

14 G.Watkins: Dz. cyt., s.171.

15 DArnold: Dz. cyt., s.35.

16 CV.Palisca: Vincenzo Galilci's Counterpoint Treatise. Journal of the American Musi-

cological Society RIX: 1956 s.81.

17 CV.Palisca: Dz. cyt., s.81.

18 G.Zarlino: Dz. cyt., s.439.

19 M.RManiates: Mannerist Composition in Franco-Flemlsh Polyphony. The Musical

Quarterly RLII: 1966 s.27

Zaalpejskie podróże — wyprawa przeciw Turkom i wojaże do Flandrii

1 Lettere, dediche, s.34.

2 Lettere, dediche, s.15.

3 Dawniejsze prace podają datę 1595, tymczasem CGallico odnalazł w kościele S.Simone

e Giuda w Mantui kontrakt małżeński Monteverdiego i Claudi Cattaneo; odkrycie swe

opublikował w artykule Newly Discovered Documents conceming Monteverdi The

Musical Quarterly RXL: 1962 s.68.

4 G.Barblan: Dz. cyt., s.37.

5 Lettere, dediche, s.51.

6 Lettere, dediche, s.402.

7 H.Prunières: La vie e l'oeuvre de CMonteverdi. Paryż 1924 s.15 i 46.

8 H.Prunières: Dz. cyt., s.16.

9 L-Schrade: Dz. cyt., s.175-178.

10 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.72.

11 CV.Palisca: The Artusi-Monteverdi Controversy. W: The Monteverdi Companion.

Londyn 1968 s.l<3.

12 CPalisca: Dz. cyt., s.136.

13 CPalisca: Dz. cyt., s.148.

14 CPalisca: Dz. cyt., s.151.

15 CPalisca: Dz. cyt., s.145.

16 CPalisca: Dz. cyt., s.146.

- 515 -

Ewa Obniska

17 Lettere, dediche, s.17-18.

18 Lettere, dediche, s.18.

19 D.Arnold: G.B.Gastoldi. The New Grove Dictionary of Music and Musicians t. VII, Londyn 1980 s. 180-181.

20 Lettere, dediche, s.17 (nota krytyczna D. de'Paoli).

IV księga madrygałów — apogeum okresu wzmożonej uczuciowości

1 Lettere, dediche, s.388.

2 Lettere, dediche, s.388.

3 II quarto libro de madrigali. Wiedeń, Universal Edition IV 1926 s.27-28.

4 N.Sapegno: Dz. cyt., s.278.

5 G.Pestelli: Dz. cyt., s.333.

6 N.Pirrotta: Dz. cyt., s.22.

7 G.Watkins: Dz. cyt., s.116-119.

8 F.Razzi: Dz. cyt., s.302.

9 G.Reese: Dz. cyt, s.91.

10 M.Collins: Improvisation, the Baroque Period. The New Grove Dictionary of Music

and Musicians t.IX Londyn 1980 s.35-36.

11 G.Watkins: Dz. cyt, s.178.

V księga madrygałów. „Prima i seconda prattica" — rozważania teoretyczne. Scherzi Musicali.

1 Lettere, dediche, s.21-22.

2 Lettere, dediche, s.22, na podstawie listu Teodora Pendosi z 14 III 1609, komentarz D.

de'Paoli.

3 Monteverdi powinien był chyba napisać „ukończona" a nie „przepisana", nigdy bowiem

nie napisał obiecanej książki, chyba że miał na myśli Dichiaratione — rozważania spisane

przez jego brata, Giulia Cesare, i załączone do zbiorku Scherzi Musicali (1607).

4 Lettere, dediche, s.391-392.

5 Lettere, dediche, s.394.

6 Lettere, dediche, s.396.

7 Platon: Państwo (tłum. W.Witwicki). Warszawa 1948 s.147.

- 516 -

Przypisy

8 Lettere, dediche, s.397.

9 Lettere, dediche, s.398.

10 Lettere, dediche, s.397.

11 Lettere, dediche, s.401.

12 Lettere, dediche, s.399.

13 Lettere, dediche, s.398.

14 H.Besseler: G.Dufay. W: Die Musik in Geschichte und Gegenwart t. III. Kassel-Basel

1954 szp.903.

15 Lettere, dediche, s.398.

16 D.Arnold: Monteverdi, s.71.

17 G.Pannain: Polifonia profana e sacra. W: Claudio Monteverdi. Turyn 1967 s.296.

18 CV.Palisca: The Artusi-Monteverdi Controversy. s.140.

19 CV.Palisca: Dz. cyt., s.148.

20 CV.Palisca: Dz. cyt., s.152.

21 R.Donington: The Interpretation of Early Music. Londyn 1974 s.101.

22 J.Westrup: Aria. W: The New Grove Dictionary of Music and Musicians t. I. Londyn

1980 s.574-575.

23 Canzonette e Scherzi Musicali. Universal Edition. Wiedeń 1926 s.26.

24 A.Adam, G.Lerminier, E.Morot-Sir: Literatura francuska 1.1, Warszawa 1974 s.194.

25 A.Adam, G.Lerminier, E.Morot-Sir: Dz. cyt., s.194.

26 J.Westrup: Dz. cyt., s.574.

27 Canzonette e Scherzi Musicali, s.27.

28 A.Adam, G.Lerminier, E.Morot-Sir: Dz. cyt., s.204.

29 Lettere, dediche, s.402.

30 Lettere, dediche, s.259.

31 L.Zacconi: Prattica di musica, 1.1, rozdz. X. Wenecja 1592.

Orfeusz — platońska wizja antycznego mitu

1 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.106.

2 Lettere, dediche, s.408.

3 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.107.

4 Lettere, dediche, s.408.

5 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.107.

6 G.Barblan: Dz. cyt., s.47.

7 W.Tatarkiewicz: Estetyka nowożytna, s.217.

- 517 -

Ewa Obniska

8 R.Graves: Mity greckie. Warszawa 1974 s.117.

9 Na ów fakt zwraca uwagę N.Pirrotta: Teatro, scena e muska nelle opere di Monteverdi.

W: Congresso internazionale sul tema CMonteverdi e il suo tempo, s.51.

10 N.Pirrotta: Dz. cyt., s.51.

11 Platon: Państwo, s.147.

12 Platon: Dz. cyt., s.151.

13 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.100.

14 J.Peri: Euridice, wstęp. W: L'arte musicale in Italia t. VI Mediolan 1897-1903.

15 J.Peri: Dz. cyt., wstęp.

16 D.Boyden: Dz. cyt., s.138.

17 G.Reese: Dz. cyt., s.567-569.

18 Orfeo. Universal Edition XI Wiedeń 1926 s.137.

19 J.Westrup: Dz. cyt., s.574.

20 Orfeo, s.4.

21 Orfeo, s.59.

22 Orfeo, s.60.

23 Orfeo, s.63.

24 Orfeo, s.65.

25 Orfeo, s.80.

26 J.Westrup: Dz. cyt., s.574.

27 A.Solerti: Le origini del melodramma. Turyn 1903 s.79.

28 J.Białostocki: Pięć wieków myśli o sztuce; Barok: styl, epoka, postawa. Warszawa 1976 s.244.

29 Orfeo, s.107-108.

30 Orfeo, s.115.

31 Orfeo, s.117.

32 Orfeo, s.124-125.

33 A.Kuczyńska: Filozofia i teoria piękna M.Ficina. Warszawa 1970 s.124.

34 Orfeo, s.126-127.

35 Orfeo, s. 132-134.

36 A.Krokiewicz: Studia orfickie. Warszawa 1947 s.45.

37 RGraves: Dz. cyt., s.46.

38 A.Krokiewicz: Dz. cyt., s.44.

39 RGraves: Dz. cyt., s.46.

40 R.Graves: Dz. cyt., s.117.

41 A.Krokiewicz: Dz. cyt., s.75.

42 F.Nietzsche: Narodziny tragedii. Warszawa 1907 s.24 i 37- 38.

43 R.Graves: Dz. cyt., s.117.

- 518 -

Przypisy

44 A.Krokiewicz: Dz. cyt., s.84.

45 A.Krokiewicz: Dz. cyt., s.48.

46 RGraves: Dz. cyt., s.119.

47 RGraves: Dz. cyt., s.119.

48 Platon: Uczta (tłum. W.Witwicki). Warszawa 1975 s.107.

49 Platon: Dz. cyt., s.119-120.

50 Orfeo, s.142-143.

51 Orfeo, s.143-144.

52 Orfeo, s.128.

53 Orfeo, s.145.

54 Orfeo, s.147.

55 Orfeo, s.149.

56 Lettere, dediche, s.85 (list z 9 XII 1616)

Dworskie uroczystości roku 1608: Arianna, II Ballo delle Ingrate.

1 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.120.

2 D, de'Paoli: Dz. cyt., s.121.

3 G.Barblan: Dz. cyt., s.51.

4 G.Barblan: Dz. cyt., s.51.

5 D de'Paoli: Dz. cyt., s.127.

6 Lettere, dediche, s.241 (list z 1 V 1627)

7 G.Barblan: Dz. cyt., s.52.

8 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.129.

9 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.84.

10 G.Barblan: Dz. cyt., s.80.

11 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.135.

12 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.137.

13 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.130.

14 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.134.

15 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.135.

16 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.131.

17 Lettere, dediche, s.241.

18 Lettere, dediche, s.241.

19 G.Barblan: Dz. cyt., s.56.

20 C.Gallico: Il teatro. W: C.Monteverdi. Turyn 1967 s.192.

- 519 -

Ewa Obniska

2 1 C . G a l l i c o : D z . cyt., s .190-191. T a k ż e N . P i r r o t t a (Teatro, scena e musica nelle opere di

Monteverdi, s .45) p o r u s z a t e n p r o b l e m , w s p o m i n a t e ż o b u d o w i e l i b r e t t a R i n u c c i n i e g o ,

k t ó r e g o k o n s t r u k c j a z ł o ż o n a z p i ę c i u e p i z o d ó w o r a z k o n s e k w e n t n e z a m y k a n i e k a ż d e g o

e p i z o d u c h ó r e m s t a n o w i ą n a w i ą z a n i e d o d r a m a t u a n t y c z n e g o .

2 2 Lettere, dediche, s .321 ( l i s t z 1 6 3 3 ) .

2 3 P . E . C a r a p e z z a : C . P a r i : Il Lamento d'Arianna. R z y m 1970 s .27 ( w s t ę p ) .

2 4 P . E . C a r a p e z z a : D z . cyt., s .27.

25 G . W a t k i n s : S i g i s m o n d o d ' I n d i a : Ottavo libro dei madrigali. F l o r e n c j a 1 9 8 0 s . l l ( w s t ę p ) .

26 . G . W a t k i n s : D z . cyt., s .12.

2 7 L . S c h r a d e : D z . cyt., s .236.

2 8 C G a l l i c o : D z . cyt., s .202.

2 9 C G a l l i c o : D z . cyt., s .197.

Nieszpory Maryi Panny — synteza sacrum i profanum

1 D. d e ' P a o l i : D z . cyt., s .150.

2 Lettere, dediche, s.34-35.

3 D . d e ' P a o l i : D z . cyt., s .156.

4 D . A r n o l d : Monteverdi Church Musie. L o n d y n 1982 s .33.

5 Ewangelia św. Łukasza 1 1 , 27-28: „ P o d c z a s gdy m ó w i ł t e s ł o w a , p e w n a n i e w i a s t a z l u d u

p o d n i ó s ł s z y g ł o s r z e k ł a d o n i e g o : B ł o g o s ł a w i o n e ł o n o , k t ó r e c i ę n o s i ł o i p i e r s i , k t ó r e ś s s a ł .

A o n r z e k ł : I o w s z e m , b ł o g o s ł a w i e n i , k t ó r z y s ł u c h a j ą s ł o w a B o ż e g o i s t r z e g ą g o " , i Pismo

św. Nowego Testamentu. W a r s z a w a 1 9 7 3 s .135.

6 I . S t r a w i ń s k i : Poetyka muzyczna. K r a k ó w 1 9 8 0 s.34.

7 Lettere, dediche, s.410.

8 Lettere, dediche, s.412.

9 Z w r a c a n a t o u w a g ę j u ż S . B o n t a w a r t y k u l e Uturgical Problems in Monteverdi's Marian

Vespers. Journal of the American Musicological Society R. X X : 1 9 6 7 s .87-106.

10 Liber usualis, missae et officii. T o u r n a i 1947, s .1259.

1 1 Vespro della Beata Vergine. U n i v e r s a l E d i t i o n X I V W i e d e ń 1926 s .150-152.

1 2 A n t y f o n a V d o I I V e s p e r i s : „ P u l c h r a e s e t d e c o r a , filia J e r u s a l e m , t e r r i b l i s e t c a s t r o r u m

a c i e s o r d i n a t a " (Liber usualis, s .1606-1607) . D l a p o r ó w n a n i a t e k s t użyty p r z e z M o n t e ­

v e r d i e g o w Vespro: „ P u l c h r a e s , a m i c a m e a , s u a v i s e t d e c o r a filia J e r u s a l e m . P u l c h r a e s ,

a m i c a m e a , s u a v i s e t d e c o r a s i c u t J e r u s a l e m , t e r r i b i l i s u t c a s t r o r u m a c i e s o r d i n a t a . A v e r t e

o c u l o s t u o s a m e , q u i a ips i m e a v o l a r e f e c e r u n t " (Vespro delia Beata Vergine, s .170-173) .

1 3 D . S t e v e n s : Where are the Vespers of Yesteryear? The Musical Quarterly R. X L V I : 1961

nr 3 s .324.

1 4 S . B o n t a : D z . cyt., s .105

- 520 -

Przypisy

15 S.Bonta: Dz. cyt., s.102.

16 S.Bonta: Dz. cyt., s.100.

17 S.Bonta: Dz. cyt., s.100.

18 S.Bonta: Dz. cyt., s.104.

19 S.Bonta: Dz. cyt., s.105.

20 D.Arnold: Monteverdi Church Musie, s.17.

21 S.Bonta: Dz. cyt., s.95.

22 S.Bonta: Dz. cyt., s.105-106.

23 K.Jeppesen: Monteverdi Kapellmeister an Santa Barbara? W: Congresso internazio­

nale sul tema C.Monteverdi e il suo tempo, s.313.

24 Liber usualis, s.112.

25 G.Dixon: Monteverdi's Vespers of 1610: della Beata Vergine? Early Music RXV: 1987

nr 3 s.386.

26 M.CBradshaw: Falsobordone. The New Grove Dictionary of Music and Musicians VI

Ixmdyn 1980 s.375. „Chóralna recytacja oparta na zasadniczych pozycjach akordów,

często z melodią gregoriańskich tonów psalmowych".

27 Księgi Starego i Nowego Testamentu; Pieśń nad pieśniami. Warszawa 1985 s.621-622.

28 Biblia to jest księgi Starego i Nowego Testamentu (przekład ks. J.Wujka). Warszawa

1960 s.581

29 Biblia, s.581.

30 Pieśń nad pieśniami, s.624.

31 Biblia to jest Księgi Starego i Nowego Testamentu (przekład ks. J.Wujka). Warszawa

1960 s.640.

32 G.Reese: Dz. cyt., s.603.

33 Biblia, s.597.

34 W.Osthoff: Unita liturgica e artistica nei Vespri del 1610. Rivista Italiana di Musico­

logia R. II: 1967 nr 2 s.322.

35 D.Arnold: Monteverdi, s.123.

36 W.Tatarkiewicz: Dz. cyt., s.339.

37 E Garin: Filozofia włoskiego Odrodzenia. Warszawa 1969 s.162.

38 A.Chastel: Sztuka włoska t.II Warszawa 1978 s.167.

39 P.Meyer: Historia sztuki europejskiej t.II, s.169.

Ostatnie lata w Mantui

1 Lettere, dediche., s.52.

2 Lettere, dediche, s.58.

3 Lettere, dediche, s.58.

- 521 -

Ewa Obniska

4 Lettere, dediche, s.77.

5 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.173.

6 D.Arnold: Monteverdi, s.26.

7 L.Schrade: Dz. cyt., s.268.

8 D.Arnold: Dz. cyt., s.30.

9 Lettere, dediche, s.280.

WENECJA

Muzyka w Najjaśniejszej Republice. VI księga madrygałów — ostatni zbiór wyrosły z tradycji mantuańskiej

1 N.Sapegno: Dz. cyt., s.301.

2 G.Procacci: Historia Włochów. Warszawa 1983 s.192.

3 W.Tatarkiewicz: Dz. cyt., s.249.

4 P.Meyer: Dz. cyt., s.45.

5 A.Chastel: Dz. cyt., s.140.

6 J.Białostocki: Refleksje i syntezy ze świata sztuki. Warszawa 1978 s.34.

7 D.Arnold: Venice. The New Grove Dictionary of Musie and Musicians t.XIX Londyn

1980 s.614.

8 G.Reese: Dz. cyt., s.370.

9 G.Reese: Dz. cyt., s.28.

10 G.Reese: Dz. cyt., s.330.

11 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.188-189.

12 Lettere, dediche, s.62 (komentarz D. de'Paoli).

13 Lettere, dediche, s.63-64.

14 G.Barblan: Dz. cyt., s.90.

15 D.Arnold: Monteverdi, s.28.

16 L.Schrade: Dz. cyt., s.269.

17 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.159.

18 Lamento d'Arianna. Universal Edition XI Wiedeń 1926 s.167.

19 II sesto libro de madrigali. Universal Edition VI Wiedeń 1926 s.20-21.

- 522 -

Przypisy

Nowe kontakty z dworem Gonzagów — projekty i realizacje dzieł scenicznych.

- 523 -

1 Lettere, dediche, s.71.

2 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.203.

3 Lettere, dediche, s.77.

4 Lettere, dediche, s.77.

5 Lettere, dediche, s.83.

6 Lettere, dediche, s.79.

7 Lettere, dediche, s.80.

8 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.210.

9 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.210.

10 Lettere, dediche, s.86.

11 Lettere, dediche, s.86.

12 Lettere, dediche, s.86.

13 Lettere, dediche, s.87.

14 C.GJung: Archetypy i symbole. Warszawa 1981 s.383-384.

15 Lettere, dediche, s.88.

16 Lettere, dediche, s.88.

17 Lettere, dediche, s.91.

18 Lettere, dediche, s.95.

19 Lettere, dediche, s.95.

20 Monteverdi określał w ten sposób ornamenty gorgii.

21 Lettere, dediche, s.96.

22 Lettere, dediche, s.98.

23 Lettere, dediche, s.lOO.

24 Wszystkie informacje: D.Arnold: Monteverdi, s.31-32.

25 D.Arnold: Dz. cyt., s.32.

26 Lettere, dediche, s.106.

27 Kompozytor używa tu słowa ..concertata", które w jego tekstach dotyczy zawsze partii

instrumentalnych.

28 Lettere, dediche, s.124.

VII księga madrygałów — w orbicie poezji Marina

1 J.Rytel: Włoskie studia o prozie barokowej. Przegląd Humanistyczny 1965 nr 6 s.30.

2 E.Raimondi: Litteratura barocca, studi sul Seicento italiano. Florencja 1961 s.33.

3 J.Rytel: Dz. cyt.,'s.31.

Ewa Obniska

4 J.Rytel: Dz. cyt., s.32.

5 N.Sapego: Dz. cyt., s.316-317.

6 N.Sapego: Dz. cyt., s.318.

7 Concerto. Settimo libro de madrigali. Universal Edition VII Wiedeń 1926 s.2.

8 Autorstwo Tassa stwierdza N.Pirrotta: Scelte poetiche di Monteverdi, s.39.

9 Concerto, Settimo libro de madrigali, s.82-83.

10 N.Fortune: G.P.Berti. The New Grove Dictionary of Music and Musicians t.II, Londyn

1980 s.637.

11 G.B.Doni: De musica scenica. W: L.Schrade; Dz. cyt., s.289.

12 LSchrade: Dz. cyt., s.289.

13 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.239.

14 Autora tekstu zidentyfikował CGallico: La Lettera amorosa di Monteverdi. Nuova

Rivista Musicale Italiana 1967 nr 4 s.287- 302.

15 Concerto. Settimo libro de madrigali, s.137-151.

16 J.Białostocki: Pięć wieków myśli o sztuce. Warszawa 1976 s.228.

17 A.Chastel: Dz. cyt., s.168.

W poszukiwaniu „stile concitato" — Combattimento di Tancredi el Clorinda

1 Lettere, dediche, s.116.

2 Lettere, dediche, s.146.

3 Lettere, dediche, s. 149-151.

4 Lettere, dediche, s.171.

5 Lettere, dediche, s.152.

6 Lettere, dediche, s.110.

7 Lettere, dediche, s.110.

8 G.Barblan: Dz. cyt., s.136.

9 G.Barblan: Dz. cyt., s.101.

10 Lettere, dediche, s.172.

11 Lettere, dediche, s.190.

12 Lettere, dediche, s.190.

13 Lettere, dediche, s. 195.

14 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.242.

15 Lettere, dediche, s.359 (nota D. de'Paoli z Persone citate nelle lettere).

16 T.Tasso: Jerozolima wyzwolona, s.15.

17 T.Tasso: Dz. cyt., s.91.

- 524 -

Przypisy

18 T.Tasso: Dz. cyt., s.87.

19 Cytat Platona wg Platon: Państwo, s.148.

20 Lettere, dediche, s.416 117.

21 Platon: Państwo, s.148.

22 Platon: Dz. cyt., s.148.

23 Platon: Dz. cyt., s.169.

24 R.Descartes: Namiętności duszy. Warszawa 1958 s.49.

25 RDescartes: Dz. cyt., s.48.

26 RDescartes: Dz. cyt., s.75.

27 Ch.Wolff: Psychologia empirica 1738 s.457-663 (De affectionibus). Także J.Mattheson:

Der vollkomene Capellmeister. Hamburg 1739.

28 K.Kumaniecki: Historia kultury starożytnej Grecji i Rzymu. Kraków 1955, s.155.

29 Lettere, dediche, s.417.

30 R.Descartes: Dz. cyt., s.60.

31 Lettere, dediche, s.417.

32 Lettere, dediche, s.419-420.

33 Lettere, dediche, s.419.

34 Lettere, dediche, s.419.

35 D.Boyden: Dz. cyt., s.73.

36 D.Boyden: Dz. cyt., s.143.

37 Canti guerrieri. Combattimento di Tancredi et Clorinda. Universal Edition VIII.

Wiedeń 1926 s.142.

38 Canti guerrieri, s.156.

39 D.Boyden: Dz. cyt., s.149.

40 Lettere, dediche, s.419.

41 D.Arnold: Monteverdi, s.l 18.

42 L.da Vinci: Traktat o malarstwie. Wrocław 1961 s.7.

43 L.da Vinci: Dz. cyt., s.13.

44 L.da Vinci: Dz. cyt., s.46.

45 L.da Vinci: Dz. cyt., s.15.

Dzieła lat dwudziestych; kontakty z Parmą

1 Lettere, dediche, s.200.

2 D.Stevens: Madrigali Guerrieri, et Amorosi. W: The Monteverdi Companion, s.232.

3 A.Szweykowska: Dramma per musica w teatrze Wazów. Kraków 1976 s.23.

- 525 -

Ewa Obniska

4 K.Targosz-Kretowa: Teatr dworski Władysława IV. Kraków 1965 s.47.

5 K.Targosz-Kretowa: Dz. cyt., s.48.

6 S.J.Jagodyński: Wybawienie Ruggiera z wyspy Alcyny. W: KTargosz-Kretowa: Dz. cyt.,

s.249.

7 S.Pac: Obraz dworów europejskich na początku XVII w. Wrocław 1854, s.151.

8 Cytuje je KTargosz-Kretowa, s.253-254.

9 Lettere, dediche, s.221.

10 R.Monterosso: Mostra Bibliografica dei Musicisti Cremonesi. Cremona 1951 s.3.

11 Lettere, dediche, s.220.

12 Lettere, dediche, s.223.

13 W.Tatarkiewicz: Estetyka średniowiecza. Wrocław 1962 s.90.

14 Biblia to jest Księgi Starego i Nowego Testamentu, s.632.

15 Biblia...., s.632-633.

16 G.Barblan: Dz. cyt., s.105.

17 G.Barblan: Dz. cyt., s.105.

18 Lettere, dediche, s.274.

19 Lettere, dediche, s.275.

20 Lettere, dediche, s.241.

21 Lettere, dediche, s.304.

22 Lettere, dediche, s.241.

23 Lettere, dediche, s.244.

24 Lettere, dediche, s.244.

25 Lettere, dediche, s.244.

26 Lettere, dediche, s.248.

27 Lettere, dediche, s.273.

28 G.Barlan: Dz. cyt., s.110.

29 G.Barblan: Dz. cyt., s.110.

30 LSchrade: Dz. cyt., s.311.

31 Lettere, dediche, s.277-278.

32 Lettere, dediche, s.305.

33 Lettere, dediche, s.305.

34 Dane o uroczystościach parmęnskich za G.Barblan: Dz. cyt., s.112-120.

35 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.268.

36 G.Barblan: Dz. cyt., s.140.

37 S.Reiner: Preparations in Parma 1618, 1627-28. The Musical Review R.XXV: 1964

s.273-301.

38 Lettere, dediche, s.288.

39 G.Barblan: Dz. cyt., s.115.

40 Nuova Rivista Musicale Italiana 1980 nr 4 s.410.

- 526 -

Przypisy

41 Lettere, dediche, s.288.

42 G.Barblan: Dz. cyt., s.117.

43 G.Barblan: Dz. cyt., s.141.

44 G.Barblan: Dz. cyt., s.118.

45 Descritione dell'apparato fatto per hobirare la prima et solenne entrata in Parma della

Serenissima P.Margherita di Toscana Duchessa di Parma e Piacenza. 1629. Cytat za:

G.Barblan: Dz. cyt., s.119.

46 G.Barblan: Dz. cyt., s.119.

47 G.Barblan: Dz. cyt., s.141.

48 Lettere, dediche, s.296.

49 Lettere, dediche, s.299-300.

50 Lettere, dediche, s.301.

51 Lettere, dediche, s.309-310.

52 Lettere, dediche, s.310.

53 G.Barblan: Dz. cyt., s.102.

54 G.Barblan: Dz. cyt., s.230

55 O starszym synu Monteverdiego wspomina w 1644 M.Caberlotti (proboszcz z S.Tomà w

Wenecji), pisząc w czasie teraźniejszym:"śpiewa tak, że wprawia ludzi w zachwycenie"

(Laconismo delle alte qualità di C.Monteverde, tekst ten otwierał zbiór G.B.Marino-

niego Fiori poetki, wydany w Wenecji w 1644 jako hołd złożony pamięci zmarłego rok

wcześniej artysty). Cytat za G.Barblan: Dz. cyt., s.137. Francesco był wymieniany pośród

śpiewaków kapeli bazyliki S.Marco do 1677. Taką informację podaje D.Arnold: Monte-

verdi. The New Grove Dictionary of Musie and Musicians t.XII, Londyn 1980 s.516.

Tam też informacja o dacie śmierci młodszego syna — Massimiliana, który zmarł w

Cremonie w 1661.

56 Capelletti: Storia delia Repubblica di Venezia.Za: D. de'Paoli: Dz. cyt., s.288.

57 Aurelianus Augustinus: Wyznania. Kraków 1949 s.39.

58 F.Petrarca: Sonety do Laury. Kraków 1975 s.67.

VIII księga madrygałów — Madrygały wojenne i miłosne: podsumowanie gatunku.

1 Lettere, dediche, s.319

2 Tekst niejasny, chodzi prawdopodobnie o badania antyczne dotyczące możliwości roz­

maitego podziału oktawy na interwały mniejsze od półtonów.

3 Lettere, dediche, s.320-322.

4 E.J.Dent: The Sixteenth-Century Madrigal. w: New Oxford History of Music t.VI

Londyn 1968 s.47.

- 527 -

Ewa Obniska

5 Lettere, dediche, s.325.

6 Monteverdi myli daty, Galilei zmarł bowiem w 1591 r.

7 Lettere, dediche, s.325.

8 Lettere, dediche, s.326.

9 Lettere, dediche, s.337-338.

10 D.Stevens: Madrigali Guerrieri, et Amorosi, s.235.

11 D.Stevens: Dz. cyt., s.231.

12 D.Stevens: Dz. cyt., s.240.

13 D.Stevens: Dz. cyt., s.242.

14 Madrigali Guerrieri, et Amorosi. Universal Edition VIII Wiedeń 1967 s.99.

15 Madrigali Guerrieri, et Amorosi, s.172-174.

16 D.Stevens: Dz. cyt., s.245.

17 Znaczna część przedmowy do VIII księgi dotycząca tej problematyki była omówiona w

rozdziale o Combattimento.

18 Lettere, dediche, s.418.

19 A.Kuczyńska: Dz. cyt., s.124.

20 D.Arnold: Monteverdi, s.95.

21 D.Stevens: Dz. cyt., s.239.

22 D.Stevens: Dz. cyt., s.250.

23 Lettere, dediche, s.402.

24 Madrigali Guerrieri, et Amorosi, s.236.

25 CV.Palisca: The Artusi-Monteverdi Controversy, s.156.

26 D.Stevens: Dz. cyt., s.253.

27 D.Stevens: Dz. cyt., s.253.

28 E.Rosand: The Descending Tetrachord: An Embiem of Lament The Musical Quar­

terly R.LXV: 1979 nr 3 s.352-353.

29 E.Rosand: Dz. cyt., s.352.

30 E.Rosand: Dz. cyt., s.353.

Twórczość Monteverdiego dla bazyliki św. Marka — Selva morale,

Messa a quattro e Psalmi

1 LSchrade: Dz. cyt., s.315-316.

2 L.Schrade: Dz. cyt., s.335.

3 J.Roche: Dz. cyt., s.169.

4 E.Reese: Dz. cyt., s.344.

- 528 -

Przypisy

5 J.Roche: Dz. cyt., s.179-181.

6 D.Arnold: Formai Design in Monteverdi's Church Music. W: Congresso internazio­

nale sul tema C.Monteverdi e il suo tempo, s.214.

7 Liber usualis, s.131.

8 Biblia to jest księgi Starego i Nowego Testamentu, s.581.

9 ibid. s.581.

10 D.Arnold: Dz. cyt., s.208-209.

11 D.Arnold: Monteverdi Church Musie, s.49.

12 G.Reese: Dz. cyt., s.467.

13 Selva morale e spirituale. Universal Edition XV/ 2 Wiedeń 1967 s.729-735. Kursywą

zaznaczone są interpolacje tropowane.

14 D.Stevens: C.Monteverdi: Selva morale e spirituale. W: Congresso internazionale sui

tema C.Monteverdi e il suo tempo, s.432.

15 N.Pirrotta: Głos w dyskusji po referacie D.Stevensa, tamże s.432.

16 D.Stevens: Selva morale..., s.432.

17 Selva morale e spirituale, s.749-750.

18 Biblia, s.598.

19 M.Bukofzer: Muzyka w epoce baroku. Kraków 1970 s.68.

20 Biblia..., s.604.

21 D.Arnold: Monteverdi Church Musie, s.37-38.

22 Biblia, s.604.

23 D.Arnold: Messa a quattro e Psalmi, nota krytyczna do zrewidowanej edycji z 1968 r.,

Universal Edition, Wiedeń 1968 s.532.

24 Z wyjątkiem Beatus vir, Laudate pueri, Laudate Dominum.

25 Biblia, s.581.

26 Biblia, s.581.

27 Biblia, s.597.

28 Biblia, s.597.

29 Biblia, s.597.

30 C.Bartoli: Raggionamenti accademici. Wenecja 1567 fol. 36.

31 J.Roche: Dz. cyt., s.184.

32 RSmith Brindle: Monteverdi's g-minor Mass: an Experiment in Construction. The

Musical Quarterly R.LIV: 1968 nr 3 s.354.

33 LSchrade: Dz. cyt., s.321.

34 J.Roche: Dz. cyt., s.184.

35 J.Roche: Dz. cyt., s.184.

- 529 -

Ewa Obniska

Opera w Wenecji. Il Ritorno d'Ulisse in patria

1 S.T.Worsthorne: Venetian Opera in the Seventeenth-Century. Londyn 1964 s.6.

2 G.Barblan: Dz. cyt., s.126.

3 S.T.Worsthorne:Dz. cyt., s.6.

4 S.T.Worsthorne: Dz. cyt., s.41.

5 N.Pirrotta: Teatro, scena e musica nelle opere di Monteverdi, s.60.

6 N.Pirrotta: Dz. cyt., s.55.

7 N.Pirrotta: Dz. cyt., s.62.

8 J.E.Beat: Monteverdi and the Opera Orchestra of his Time. W:The Monteverdi Com-

panion, s.283.

9 D.Arnold: L'Incoronazione di Poppea and its Orchestrai Requirements. Musicai

Times R.CIV: 1963 s.176-177.

10 H.Prunières: Dz. cyt., s.61.

11 J.E.Beat: Dz. cyt., s.287 i 289.

12 J.Whenham: F.Manelli. The New Grove Dictionary of Music and Musicians t.XI

Londyn 1980 s.612-613. Także W.Osthoff: F.Manelli. Enciclopedia dello Spettacolo

t.VII Rzym 1960 s.35-36.

13 W.Osthoff: F.Manelli, s.35-36.

14 N.Pirrotta: B.Ferrari. Enciclopedia dello Spettacolo t.V Rzym 1960 s.187.

15 Co do miejsca i daty premiery istnieją daleko idące różnice poglądów: RDonington: The

Rise of Opera (Londyn 1981 s.221) twierdzi, iż miała ona miejsce w karnawale 1640 w

Wenecji, w Bolonii miało natomiast miejsce powtórzenie dzieła. W.Osthoff: Das drama -

tische Spàtwerk Monteverdis (Tutzing 1960) uznaje Bolonię za miejsce premiery, pod­

czas gdy N.Pirrotta: Teatro scena e musica nelle opere di Monteverdi, s.56, przychylając

się do tego poglądu, uważa jednak, że spektakl odbył się już jesienią 1639.

16 RDonington: Dz. cyt., s.223.

17 RDonington: Dz. cyt., s.223.

18 RDonington: Dz. cyt., s.221.

19 T.Walker: Gli errori di „Minen a al tavolino". Venezia e il melodramma nel seicento.

Studi di musica veneta. Florencja 1976 s.11-12.

20 D. de'Paoli: Dz. cyt., s.313.

21 E.Rosand: Secena and the Interpretation of L'Incoronazione di Poppea. Journal of the

American Musicological Society RXXXVIII: 1985 s.53.

22 W.Osthoff: Das dramatische Spàtwerk Monteverdis. Tutzing 1960.

23 RGraves: Mity greckie, s.609-610.

24 G.P. della Mirandola: Mowa o godności człowieka. W: Filozofia włoskiego Odrodzenia.

Warszawa 1967 s.139.

25 RGraves: Dz. cyt., s.71.

- 530 -

Przypisy

26 R.Graves: Dz. cyt., s.658-660.

27 R.Gravés: Dz. cyt., s.649.

28 J.Jacobi: Psychologia C.GJunga, s.137: „Stać się odrębną istotą, a także swoją własną

jaźnią o tyle, o ile przez indywidualność rozumiemy naszą najbardziej wewnętrzną,

ostateczną, nieporównywalną jedyność". (Die Beziehungen zwischen dem Ich und dem

Unbewussten).

29 N.Pirrotta: Dz. cyt., s.30.

30 B.Pascal: Myśli. Warszawa 1972 s.117.

31 J.E.Beat: Dz. cyt., s.295-296.

32 N.Pirrotta: Dz. cyt., s.61.

Koronacja Poppei — synteza elementów opery i dramatu.

1 E.Rosand: Seneca and the Interpretation of L'Incoronzione di Poppea, s.53.

2 F.Degrada: G.F.Busenello e ii libretto della Incoronazione di Poppea. W: Congresso inter­

nazionale sul tema GMonteverdi e il suo tempo. Wenecja-Mantua-Cremona 1968 s.86.

3 FDegrada: Dz. cyt., s.84.

4 E.Rosand: Dz. cyt., s.36-38.

5 F.Degrada: Dz. cyt., s.83.

6 E.Rosand: Dz. cyt., s.31.

7 L'Incoronazione di Poppea. Universal Edition t.XIIl Wiedeń 1926 s.190.

8 F.Degrada: Dz. cyt., s.87.

9 G.Swetoniusz Trankwillus: Żywoty Cezarów. Wrocław 1972 s.347.

10 G.Swetoniusz Trankwillus: Dz. cyt., s.346.

11 C.G.Jung: Archetypy i symbole, s.73.

12 LA.Seneka: Myśli. Kraków 1987 s.41.

13 C.GJung: Dz. cyt., s.344.

14 F.Degrada: Dz. cyt., s.87.

15 Św. Tomasz z Akwinu: Summa theologiae 1-a H-ae g.57a, 5adl. w. Tatarkiewicz: Estetyka

średniowiecza, s.302.

16 G.Barblan: Dz. cyt., s.128.

17 Szczególnie cenne informacje w tym zakresie zawiera artykuł A.Chiarelli: L'Incorona­

zione di Poppea o il Nerone; filologia testuale. Rivista Italiana di Musicologia R.IX:

1974 s.117-151.

18 Acta Musicologica R.XXV1: 1954 s.88.

19 A.Chiarelli: Dz. cyt., s.122.

20 F.Degrada: Dz. cyt., s.91.

Ewa Obniska

21 CGallico: Dz. cyt., s.236.

22 AChiarelli: Dz. cyt., s.147.

23 W.Osthoff: Neue Beobachtungen zu Quellen und Geschichte von Monteverdis Inco­

ronazione di Poppea. Die Musikforschung R.XI: 1958 s.129.

24 Akt II scena 6, Oktawia samotna.

25 Akt I scena 4, fragment kwestii Poppei; akt I scena 11, kwestia Ottona; akt I scena 12,

partia Arnalty; akt II scena 3, krótkie fragmenty partii Seneki; akt II scena 5, zmiana części

dialogu Valetto — Damigella; akt II scena 6, fragmenty duetu Neron — Lucano.

26 CGallico: Dz. cyt., s.248.

27 AChiarelli: Dz. cyt., s.150.

28 L.Schrade: Dz. cyt., s.366.

29 RDonington: The Rise of Opera, s.233.

30 Nagranie na płycie Harmonia Mundi HM 1129,1984.

31 J.Whenham: F.Manelli. The New Grove Dictionary of Musie and Musicians t.XI

Londyn 1980 s.612.

32 D.Arnold: L'Incoronazione di Poppea and its Orchestra Requii cments. Musical Ti­

mes R.CIC: 1963 s.176.

33 Słowo „opera" nie powinno — jak sądzę — być rozumiane w tym przypadku jako nazwa

gatunku, lecz dosłownie, czyli jako „dzieło". Trudno przypuszczać, by wdobie absolutnej

płynności terminologicznej w zakresie form muzyki dramatycznej Busenello używał

terminu „opera" w przyjętym później znaczeniu tego słowa. Taki stan rzeczy wydają się

potwierdzać zachowane rękopisy libretta Koronacji, gdzie spotykamy następujące

określenia: „Opera musicale" (Rovigo), „dramma" (Wenecja), „dramma musicale" (Ne­

apol), „opera musicale" (Wenecja). Zob. AChiarelli: Dz. cyt., s. 120-123).

34 E.Rosand: Dz. cyt., s.38.

35 E.Rosand: Dz. cyt., s.38.

36 A.Szweykowska: Wenecki teatr modny. Kraków 1981, s.33.

37 LA.Seneka: Dz. cyt., s.153-154.

38 E.Rosand: Dz. cyt., s.68.

39 L.A.Seneka: Dz. cyt., s.145.

40 G.Watkins: Dz. cyt., s.106.

41 RHudson: Passacaglia. The New Grove Dictionary of Musie and Musicians t.XIV

Londyn 1980 s.267-268.

42 Także przed chórem Amorków (rękopis z Neapolu; zob. edycja Malipiera, s.272).

43 E.Rosand: The Descending Tetrachord, s.353. Także: W.Osthoff: Das dramatische

Spàtwerk C.Monteverdis, s.87.

44 List ten opublikowany został w 1969 przez M.T.Tiepola w Rassegna degli Archivi di Stato nr 1.

45 M.Caberlotti zamieścił swój tekst wpanegirycznym zbiorze Fiori poetki, wydanym w 1644

przez G.B.Marinoniego jako hołd dla zmarłego rok wcześniej mistrza.

46 G.Barblan: Dz. cyt., s.130.

47 LSchrade: Dz. cyt., s.368.

48 G.Barblan: Dz. cyt., s.131.

- 532 -

Bibliografia

B I B L I O G R A F I A

W nawiasie podany jest numer tomu w edycji Malipiera (sygnowany M), Wiedeń Universal

Edition 1926 - 1967

1. Źródła rękopiśmienne.

Dzieła Monteverdiego pozostałe w rękopisach

Il ritorno d'Ulisse in patria (Giacomo Badoaro). Wiedeń MS 18763 (M XII).

L'Incoronazione di Poppea (Giovanni Francesco Busenello).Wenecja Biblioteca Marciana IT

IV, 439-9963; Neapol, Biblioteka Konserwatorium San Pietro a Maiella Rari 6,4,1 (M XIII).

Ahi, che si parti il mio bel sol adorno, Modena, Biblioteca Estense (M XVI).

Lamento d'Olimpia, Londyn British Museum, Add. 30491.

Voglio di vita uscir. Neapol, Archivio dei Filippini, S.M. IV-2-23 b.

Gloria in excelsis Deo (8 gł). Neapol, Archivio del Filippini, S.M.-IV-2-23 a.

2. Źródła drukowane

Dzieła Monteverdiego wydane drukiem za życia kompozytora

Sacrae Cantiunculae tribus vocibus. Wenecja, Angelo Gardano 1582 (M XIV).

Madrigali spirituali a quattro voci.Brescia, Vincenzo Sabbio 1583 (zachowana wyłącznie partia

basu, Bologna Biblioteca di Conservatorio).

Canzonette a tre voci. Wenecja, Giacomo Vincenti i Ricciardo Amadino, 1584 (M X).

Il primo libro de'madrigali a cinque voci. Wenecja, Alessandro Raveri, 1587 (M I); wznowie­

nia: 1607,1621.

Il secondo libro de'madrigali a cinque voci. Wenecja, Alessandro Raveri 1590 (M II);

wznowienia: 1607,1621.

Il terzo libro de'madrigali a cinque voci. Wenecja, Ricciardo Amadino 1592 (M III); wznowie­

nia: 1594,1600,1604,1607,1611,1615,1621.

Il quarto libro de'madrigali a cinque voci. Wenecja, Ricciardo Amadino 1603 (M IV);

wznowienia: 1605,1607,1611,1615,1622,1630.

Il quinto libro de'madrigali a cinque voci. Wenecja, Ricciardo Amadino 1605 (M V); wzno­

wienia: 1606,1608,1610,1611,1613,1615,1620.

- 533 -

Ewa Obniska

Scherzi Musicali a tre voci... raccolti da Giulio Cesare Monteverde. Wenecja, Ricciardo

Amadino 1607 (M X); wznowienia: 1609,1615,1628.

L'Orfeo favola in musica (Alessandro Striggio). Wenecja, Ricciardo Amadio 1609 (M XI);

wznowienie: 1615.

Sanctissimi Virgini Missa senis vocibus ad ecclesiarum choros Ac Vespere pluribus decan­

tando... Wenecja, Ricciardo Amadino 1610 (M XIV 1-2).

II sesto libro de'madrigali a cinque voci, con uno Dialogo a Sette. Wenecja, Ricciardo

Amadino 1614; wznowienia: 1615,1620,1639,1640 (M VI).

Concerto. Settimo libro de'madrigali a 1, 2, 3, 4-6, con altri generi de canti Wenecja,

Bartolomeo Magni, 1619, (M VII); wznowienia: 1622,1623,1628,1641.

Lamento d'Arianna... et con due Lettere Amorose in genere Rappresentativo. Wenecja,

Angelo Cardano 1623 (M XI, VII).

Scherzi musicali cioè Arie, Madrigali in stil recitativo, con una Ciaccona a 1,2 voci, Raccolti

da Bartolomeo Magni. Wenecja, drukarnia Gardana, wyd. Bartolomeo Magni 1632 (M X).

Madrigali guerrieri, et amorosi con alcuni opuscoli in genere rappresentativo, che sarano

per brevi Episodii fra i canti senza gesto. Libro ottavo. Wenecja, Alessandro Vincenti 1638

(MVIII 1-2).

Selva morale e spirituale. Wenecja, Bartolomeo Magni 1640 (M XV 1-2).

Dzieła wydane za życia kompozytora w zbiorach zawierających utwory różnych kompozytorów

Świeckie

II libro primo delle Canzonette a tre voci, di Antonio Morsolino, con alcune altre de diversi

Eccelenti Musici. 1594.

Io ardo, si, me l'fuoco di tal sorte

Occhi miei, se mirar

Quante son stelle in ciel

Se non mi date aita.

I Nuovi Fioretti Musicali a tre voci d'Amante Franzoni Mantovano... Raccolti dall'ilustrissimo

Signor Fulvio Gonzaga marchese. 1605.

Prima vedrò ch'in questi prati.

Madrigali del Signor Cavaliere Anselmi... posti in musica da diversi eccelentissimi spiriti. 1624.

O come vaghi (M IX)

Taci Armelin, deh taci (M IX).

Quarto Scherzo delle ariose vaghezze, commode da cantarsi à voce sola... di Carlo Milanuz-

zi... con una cantata altre arie del Signor Monteverde, e del Sig. Francesco suo figliolo, 1624.

- 534 -

Bibliografia

Ohimè, ch'io cado (M IX)

La mia turca (M IX)

Si dolce è l'tormento (MIX).

Arie de diversi raccolte da Alessandro Vincenti. 1634.

Più lieto il guardo

Perché, se m'odiavi.(MIX)

Religjjne

Parnassus musicus Ferdinandeus... a Joannę Baptist» Bonometti... congestus. 1615.

Cantate Domino canticum novum (M XVI).

Musiche de alcuni eccelentissimi musici composte per la Maddalena sacra rappresentazio­

ne di Gio. Battista Andreini fiorentino. 1617.

Su le penne de'venti (M XI).

Symbolae diversorum musicorum... Ab admodum reverendo D.Laurentio Calvo. 1620.

Fugge, anima mea, mundum (M XVI)

O beatae viae (M XVI).

Libro primo de moteti di Giulio Cesare Bianchi. 1620.

Cantate Domino (M XVI)

Christe, adoramus te (M XVI)

Domine, ne in furore tuo arguas me (M XVI)

Adoramus te, Christe (XVI).

Promptuarii musici concent us ecclesiasticos II. III. et IV.

vocum... Pars prima... Collectore Joannę Donfrido. 1622.

O bone Jesu (M XVI).

Seconda raccolta de'sacri canti... de diversi eccelentissimi autori fatta da Don Lorenzo Calvi.

1624.

Ego flos campi (M XVI)

Venite siccientes ad aquas Domini (M XVI)

Salve, O Regina (M XVI).

Sacri affetti con testi da diversi eccelentissimi autori raccolti da Francesco Sammaruco, 1625.

Ego dormio et cor meum vigilat (M XVI).

Ghirlanda sacra da diversi eccelentissimi compositori de varii motetti à voce sola. Libro

primo opera seconda per Leonardo Simonetti. 1625.

- 535 -

Ewa Obniska

O quam pulchra es, amica mea (M XVI)

Currite populi (M XVI)

Ecce sacrum paratum (M XVI)

Salve Regina (M XVI).

Promptuarii musici concentus ecclessiasticos CCLXXXVI selectissimos, II, III, IV, vocum...

exhibens, pars tertia... Opera et studio Joannis Donfrid. 1627.

Sancta Maria, suecurre miseris (M XVI).

Psalmi de Vespere a quattro voci del Cavalier D.Gio. Maria Sabino de Turi. 1627.

Confitebor tibi. Domine.

Quarta raccolta de sacri canti... de diversi eccelentissimi autori, fatta da Don Lorenzo Calvi.

1629.

Exulta, filia Sion (M XVI)

Exulent caeli et gaudeant angeli.

Dzieła Monteverdiego, wydane drukiem po śmierci kompozytora w zbiorach samodzielnych

Messa a quattro voci, et Salmi a Una, Due, Tre, Quattro, Cinque, Sei, Sette Otto Voci,

Concertati, e Parte da Cappella con le I .etanie della B.V. Wenecja, Alessandro Vincenti. 1650.

Madrigali e canzonette a due a tre voci... Libro nono, Wenecja, Alessandro Vincenti. 1651.

Dzieła Monteverdiego wydane drukiem pośmierci kompozytora w publikacjach zbiorowych

Motteti a voce sola da diiversi eccelentissimi autori... Libro primo 1645

Venite, videte martyrem quam sit carus

Raccolta di motetti a 1, 2, 3 voci di Gasparo Casati et de diversi altri eccelentissimi autori,

1651

En gratulemur hodie (M XVI)

Edycja współczesna:

Dzieła wszystkie Claudia Monteverdiego, wyd. G.F.Malipiero. Universal Edition Wiedeń

1926-1967.

(przy dziełach drukowanych za życia kompozytora lub w przypadku dzieł pozostawionych w

rękopisach podany jest w nawiasie numer tomu, w edycji Malipiera sygnowany M.)

Lettere, dediche, prefazioni. Rzym 1973 (edycja krytyczna z komentarzami D. de'Paoli).

- 536 -

Bibliografia

B I B L I O G R A F I A

A.A.Abert: Claudio Monteverdi e Io sviluppo dell'opera. „Rivista Italiana di Musicologia"

RII: 1967, s.207.

A.A.Abert: Claudio Monteverdi und das musikalische Drama. Lippstadt 1954.

N.Anfuso, A.Gianuario: Lamento d'Arianna. Studio e interpretazione sulla edizione a

stampa del Gardano. Wenezia 1623. Florencja 1969.

N.Anfuso, A.Gianuario: Preparazione alla interpretazione della Poesia Monteverdiana.

Florencja 1971.

W.Apel: Anent a Ritornello in Monteverdi's Orfeo. „Musica Disciplina" RV: 1951, s.213.

D.Arnold: Monteverdi. Londyn 1963.

D.Arnold: Monteverdi Madrigais. Londyn 1967.

D.Arnold: Monteverdi Church Music. Londyn 1982.

D.Arnold: A Background Note on Monteverdi's Hymn Settings. W: Scritti in onore di

LRonga. Mediolan-Neapol 1973, s.33.

D.Arnold: Il Ritorno d'Ulisse and the Chamber Duet. „Musical Times" RCVI: 1965, s.183.

D.Arnold: L'Incoronazione di Poppea and its Orchestrai Requirements. „Musical Times"

R.CIV: 1963, s.176.

D.Arnold: Monteverdi and the Art of War. „Musical Times" R.CVHI: 1967, s.412.

D.Arnold: Monteverdi's Singers. „Musical Times" R.CXI: 1970, s.982.

D.Arnold: Seconda pratica a Background to Monteverdi's Madrigais. „Musie and Letters"

R. XXXVIII: 1957, s.341.

D.Arnold: The Monteverdian Succesion at SLMark's. „Musie and Letters" R.XLII: 1961,

S.205.'

RBacchelli: Monteverdiana. Mantua 1967.

G.Barblan: La vita di Claudio Monteverdi. W: Claudio Monteverdi. Turyn 1967.

G.Barblan: Nota bibliografica monteverdiana. „Rivista Italiana di Musicologia" RII: 1967,

s.387.

C.Benvenuti: Il manoscritto veneziano deUa Incoronazione di Poppea. „Rivista Musicale

Italiana" R.XLI: 1937 nr 1, s.176.

- 537 -

Ewa Obniska

A.Bertolotti: Musica alla Corte dei Gonzaga in Mantova dal secolo XV al XVIII. Mediolan

1891.

G.Biella: I Vespri dei Santi di Claudio Monteverdi. W: „Musica sacra (serie seconda)".

Mediolan 1966.

G.Biella: La Messa, il Vespro e i sacri concenti di Claudio Monteverdi nella stampa Amadino

del 1610. „Musica sacra (serie seconda)". Mediolan 1964.

H.Blòmer: Studien zur Kirchenmusik Claudio Monteverdis. Monachium 1935 (dyss. doktor­

ska).

S.Bonta: Liturgical Problems in Monteverdi's Marian Vespers. „Journal of the American

Musicological Society" R.XX: 1967, s.87.

Ch.van den Borren: Il Ritorno d'Ulisse in patria de Claudio Monteverdi. „Revue de

l'Université de Bruxelles" RIII: 1925.

D.Boyden: Monteverdi's violini piccoli alla francese and viole da brazzo. „Annals Musicolo-

giques" RVI: 1958-63, s.387.

RS.Brindle: Monteverdi's G minor Mass: an Experiment in Construction. „The Musical

Quarterly" RLIV: 1968, s.352.

F.Caffi: Storia della musica sacra nella già cappella ducale di S. Marco in Venezia dal 1318

al 1797. Wenecja 1854.

P.Canal: Della musica in Mantova. Wenecja 1881.

A.Carse: Monteverde and the Orchestra. „The Sackbut" 1921 nr 2.

Rde Castera: L'Orfeo de Monteverdi. Guide Musical L.: 1904.

G.Cesari: Die Entwickiung der Monteverdischen Kammermusik. III Kongress der IMGSCR

Wiedeń 1909.

G.Cesari: L'Orfeo di Monteverdi ali Associazione di Amici della Musica di Milano. ..Rivista

Musicale Italiana" RXVIII: 1910.

L.Chevaillier: Le récit chez Monteverdi. „Revue d'Histoire et de Critique Musicales" RX:

1910.

A.Chiarelli: L'Incoronazione di Poppea o il Nerone, filologia testuale. „Rivista Italiana di

Musicologia" RIX: 1974, s.117.

A.Cimbro: I Madrigali di Claudio Monteverdi. „Musica" II, Florencja 1943.

P.Collaer: L'orchestra di Claudio Monteverdi. „Musica" II, Florencja 1943.

X. de Courville: L'Arianne de Monteverdi. „Revue Musicale" RIII: 1922.

- 538 -

Bibliografia

A.Dammerini: Il senso religioso nelle musiche sacre di Claudio Monteverdi. „Collectanea

Historiae Musicae" R.IV: 1966, s.47.

G.Dammerini: Venezia al tempo di Monteverdi. „Musica" II, Florencja 1943.

S.Davari: La Musica a Mantova: notizie biografiche di maestri di musica, cantori e suonatori

presso la corte di Mantova nei secoli XV, XVI, XVII tratte dei documenti dell'Archivio Storico

Gonzaga. „Revista Storica Mantovana" 11884.

G.Dixon: Monteverdi's Vespers of 1610: della Beata Vergine? „The Early Music" R.XV: 1987,

s.386.

RDonington: The Rise of Opera. Londyn 1981.

A.Einstein: Italian Madrigal Verse. „Proceedings of the Musical Association" R.LXIII:

1936-37.

A.Einstein: Orlando furioso and La Gerusalemme liberata as set to Music during the lóth

and 17th Century. „Notes" RVIII: 1951.

A.Eìnstein: The Italian Madrigal. Princeton 1949.

P.Epstein: Dichtung und Musik in Monteverdis Lamento d'Arianna. „Zeitschrift fùr Musik-

wissenschaft" RX: 1927-28, s.216.

P.Epstein: Monteverdi in unserer Zeit. „Die Musik" RXXII: 1929-30.

P.Epstein: Zur Rhythmisi erung eines Ritornellos von Monteverdi. „Archiv fùr Musikwissen-

schaft" RVIII: 1926.

F.Fano: Il Monteverdi sacro, la prima prattica e la scuola veneziana „Rivista Italiana di

Musicologia" RII: 1967, s.264.

K.G.Fellerer: Claudio Monteverdi e la musica del suo tempo. „Rivista Italiana di Musicologia"

RII: 1967, s.270.

I.Fenlon: Music and Patronage in Sixteenth-Century Mantua. Cambridge 1980.

I.Fenlon: The Monteverdi Vespers: Suggested Answers to some Fundamenta! Question. „The

Early Music" RIII: 1977, s.380.

N.Fortune: Duet and Trio in Monteverdi. „Musical Times" R.CVIII: 1967, s.417.

N.Fortune: Italian Secular Monody from 1600 to 1635: an Introductory Survey. „The Musical

Quarterly" RXXXIX: 1953.

N.Fortune, D.Arnold (wyd.): The Monteverdi Companion. Londyn 1968.

N.Fortune, D.Arnold (wyd.): The New Monteverdi Companion. Londyn 1985.

- 539 -

Ewa Obniska

W.Frobenius: Zur Notation eines Ritornells in Monteverdi's L'Orfeo. „ Archiv fùr Musikwis-

senschaft" R.XXVTII: 1971, s.201.

CGallico: Contra Claudium Montivirdium. „Rivista Italiana di Musicologia" R.X: 1975, s.346.

CGallico: Il Teatro. W: Claudio Monteverdi. Turyn 1967.

CGallico: I due pianti di Arianna di Claudio Monteverdi. „Chigiana" RXXIV: 1967, s.29.

CGallico: La Lettera amorosa di Monteverdi e lo stile rappresentativo. „Nuova Rivista

Musicale Italiana" RIV: 1967, s.287.

CGallico: Monteverdi e i dazi di Viadana. „Rivista Italiana di Musicologia" RI: 1966, s.242.

CGallico: Newly Discovered Documents concerning Monteverdi. „The Musical Quarterly"

R.XLIII: 1962, s.68.

CGallico: Strutture strumentali nella musica da camera di Monteverdi. ..Rivista Italiana di

Musicologia" RII: 1967, s.282.

F.Ghisi: L'orchestra di Monteverdi. W: Festschrift K.C.Fellerer zum 60. Geburtstag. Kolonia

1962, S.187.

C.Gianturco: Claudio Monteverdi, stile e struttura. Piza 1978.

A.Gianuario: Proemio del „Oratione di Monteverdi". ..Rivista Italiana di Musicologia" RIV:

1969, s.32.

H.Goldschmidt: Claudio Monteverdis Oper II Ritorno d'Ulisse. „Sammelbande der Interna-

tionalen Musikgesellschaft" R.IX: 1907- 08, s.570.

H.Goldschmidt: Studien zur Geschichte der italienischen Oper im 17. Jahrhundert. Lipsk

1901-1904.

R.Haas: Zur Neuausgabe von Claudio Monteverdis II Ritorno d'Ulisse in patria. „Studien

zur Musikwissenschaft" R.IX: 1922, s.3.

H.Hell: Zu Rhythmus und Notierung des Vi ricorda in Claudio Monteverdis Orfeo. „Ana-

lecta Musicologica" R.XV: 1975, s.87.

A.Heuss: Die Instrumentalstùcke des Orfeo. „Sammelbande den Internationalen Musikge­

sellschaft" RIV: 1902-03, s.175.

A.Heuss: Ein Beitragzu dem Thema: Monteverdi als Charakteristiker in seinen Madrigalen.

W : Festschrift zum 90. Geburtstage Sr. Excellenz des Wirklichen Geheimen Rates Roclus

Freiherrn von Liliencron. Lipsk 1910.

F.Howes: Notes on Monteverde's Orfeo. „Musical Times" RLXV: 1924.

W.Kreidler: H.Schùtz und der Stile concitato von Claudio Monteverdi. Stuttgart 1934.

- 540 -

Bibliografia

H.Kretzschmar: Die venezianische Oper und die Werke CavaUis und Cestis. „Vierteljahrs-

schrift fùr Musikwissenschaft" R.VIII: 1892, s.l.

H.Kretzschmar: Monteverdis Incoronazione di Poppea. „Vierteljahrsschrift fiir Musikwissen­

schaft" R.X: 1894, s.483.

G.Kurtzman: Essays on the Monteverdi Mass and Vespers of 1610. Houston 1979.

G.Kurtzman: Some Historical Perspectives on the Monteverdi Vespers. „Analecta Musicolo­

gica" R.XV: 1975, s.29.

L.Laloy: Un precurseur du drame lyrique: Claudio Monteverdi. „Revue de Paris" RXXVIII:

1921.

H.Leichtentritt: Claudio Monteverdi ais Madrigalkomponist. „Sammelbande der Internatio-

nalen Musikgesselschaft" R.XI: 1909-10. s.255.

S.Leopold: Monteverdi und seine Zeit. Laaber 1982

F.Lesure: Un nouveau portrait de Monteverdi. „Revue de musicologie" RLHI: 1967, s.60.

G.de Logu: An Unknown Portrait of Monteverdi by D.Feti. „The Burlington Magazine"

RCIX: 1967, s.706.

R.Lunelli: Iconografia Monteverdiana. „Rivista Musicale Italiana" R.XLVII 1943, s.38.

B.Lupo: Sacre monodie Monteverdiane. Musica II, Florencja 1943.

A.Magini: Le monodie di Benedetto Ferrari e L'Incoronazione di Poppea: un rilevamento

stilistico comparativo. „Rivista Italiana di Musicologia" RXXI: 1986, s.236.

G.F.Malipiero: Claudio Monteverdi. Mediolan 1930.

G.F.Malipiero: Claudio Monteverdi da Cremona. „Rassegna Musicale" RII: 1929.

RMaraliano Mori: Claudio Monteverdi, maestro di canto. „Rassegna Musicale" RXXI,

s.1951.

G.Massera: Artusi e la Seconda Pratica Monteverdiana. Parma 1966.

KRMays: Harmonie Style in the Madrigais of Claudio Monteverdi. Indiana University 1971

(dys. doktorska).

R.Monterosso: Mostra Bibliografica dei Musicisti Cremonesi. Cremona 1951.

RMonterosso (wyd): Congresso internazionale sul tema Claudio Monteverdi e il suo tempo.

Venezia-Mantova-Cremona 1968.

K.F.Muller: Die Technik der Ausdrucksdarstellung in Monteverdis monodischen

Frùhwerken. Berlin 1931.

- 541 -

Ewa Obniska

J.Noble: Monteverdi: Methods and Misconceptions. „Musical Times" R.CIII: 1962.

G.Ortolani: Venezia al tempo di Monteverdi. „Rassegna Musicale" RII: 1929.

W.Osthoff: Das dramatische Spàtwerk Claudio Monteverdis. Tùtzing 1960.

W.Osthoff: Die venezianische und neapoiitanische Fassungvon Monteverdis Incoronazione

di Poppea. „Acta Musicologica" RXXVI: 1954, s.88.

W.Osthoff: Monteverdi-Funde. „Archiv fùr Musikwissenschaft" R.XIV: 1957, s.253.

W.Osthoff: Neue Beobachtungen zu Quellen und Geschichte von Monteverdis Incoronazio­

ne di Poppea. „Dié Musikforschung" RXI: 1958, s.129.

W.Osthoff: Per la notazione originale nelle pubblicazione di musiche antiche e specialmente

nella nuova edizione Monteverdi. „Acta Musicologica" R.XXXIV: 1962.

W.Osthoff: Trombe sordine. „Archiv fùr Musikwissenschaft" R.XII: 1956, s.77.

W.Osthoff: Unita liturgica e artistica nei Vespri del 1610. „Rivista Italiana di Musicologia"

RII: 1967, s.314.

W.Osthoff: Zu den Quellen von Monteverdis Ritorno d'Ulisse in patria. „Studien zur Musik -

wisssenschaft" RXXIII: 1956, s.67.

E.Osthoff: Zur Bologneser Auffuhrung von Monteverdis Ritorno d'Ulisse im Jahre 1640.

„Anzeiger der Phil.-hist. Klasse" R.XCV: Òsterreichische Akademie der Wissenschaften: 1958,

s.155.

G.Pannain: Claudio Monteverdi nell'opera in musica. „Musica" II: 1943, s.35.

G.Pannain: Polifonia profane e sacra. W: Claudio Monteverdi. Turyn 1967.

G.Pannain: Studi monteverdiani. „Rassegna Musicale" RXXVIIII: 1958, R.XXIX: 1959,

RXXX: 1960, RXXXI: 1961.

D.de'Paoli: A few Remarks on Orfeo by Claudio Monteverdi. „The Chesterian" RXX: 1939.

D.de'Paoli: Claudio Monteverdi. „Bolletino Bibliografico Musicale" RIV: 1929.

D.de'Paoli: Claudio Monteverdi. Mediolan 1945.

D.de'Paoli: Claudio Monteverdi. Mediolan 1979.

C.Parry, H.Hubert: The Significance of Monteverdi. „Proceedings of the Musical Association"

R.XLII: 1915-16.

P.Petrobelli: L'Ermiona di Pio Enea degli Obizzi ed il primi spettacoli d'opera veneziani.

„Quaderni della Rassegna Musicale" RIII: 1933, s.125.

- 542 -

Bibliografia

G.S.Picenardi: D'alcuni documenti concernenti Claudio Monteverde. Archivio Storico Lom­

bardo", serie terza R.XII: 1895, s.154.

N.Pirrotta: Early Opera and Aria. Essays in Honor of Donald J.Grout. Ithaca 1968.

N.Pirrotta: Early Venetian Libretti at Los Angeles. Essays in Musicology in Honor of Dragan

Plamenac. Pittsburgh 1969.

H.Prunières: La vie et l'oeuvre de Claudio Monteverdi. Paryż 1926.

H.Prunières: L'Orfeo de Monteverdi. „Revue Musicale" RIV: 1923.

H.Prunières: Monteverdi à la chapelle de Saint-Marc. „Revue Musicale" R.VII: 1926.

H.Prunières: Monteverdi and French Music. „The Sackbuth" RIII: 1922.

H.Prunières: Monteverdi e la musica francese del suo tempo. „Rassegna Musicale" RII: 1929.

H.Prunières: Monteverdi's Venetian Operas. „The Musical Quarterly" R.X: 1924, s.178.

H.Prunières: The Italian Cantata of the XVIIth Century. „Musie and Letters" RVII: 1926.

J.Pulver: Claudio Monteverdi. „The Strad" RXXV-XXVI: 1915-16.

H.Quittard: L'Orchestre de l'Orfeo. „Revue d'Historie et de Critique Musicales" RVII: 1907.

H.F.Redlich: Aufgaben und Ziele der Monteverdi-Forschung. „Dié Musik Forschung" RIV:

1951, s.318.

H.F.Redlich: Claudio Monteverdi. Ein formgeschichtlicher Versuch. Berlin 1932.

H.F.Redlich: Claudio Monteverdi. Leben und Werk. Olten 1949. (zrewidowana wersja angiel­

ska: Claudio Monteverdi. Life and Works. Londyn 1952.).

H.F.Redlich: Claudio Monteverdi some Problems of Textual Interpretation. „The Musical

Quarterly" R.XLI: 1955, s.66.

H.F.Redlich: Monteverdi's Religious Music. „Musie and Letters" R.XXVII: 1946, s.208.

H.F.Redlich: Neue Monteverdiana. „Anbruch" R.XIII: 1931.

H.F.Redlich: Notationsprobleme in Claudio Monteverdis Incoronazione di Poppea. „Acta

Musicologica" RX: 1938, s.129.

H.F.Redlich: Notes to a New Edition of Monteverdi's Mass of 1651. „Monthly Musical Record"

RLXXXIII: 1953.

S.Reiner: Preparations in Parma —1618,1627-28. „Musie Review" RXXV: 1964, s.273.

S.Reiner: La vag'Angioletta (and others). „Analecta Musicologica" RXIV: 1974, s.26.

- 543 -

Ewa Obniska

L.Ronga: La vocalità nella musica italiana da Palestrina a Monteverdi. „Letteratura Moder­

na" RI: 1950.

L.Ronga: Su Monteverdi e sull'opera italiana del seicento. „Rivista Musicale Italiana" R.LVII:

1955.

L.Ronga: Tasso e Monteverdi. „Poesia" RI: 1945.

E.Rosand: The Descending Tetrachord: an Emblem of Lament. „The Musical Quarterly"

RLXV: 1979, s.346.

E.Rosand: Seneca and the Interpretation of L'Incoronazione di Poppea. „Journal of the

American Musicological Society" RXXXVIII: 1985, s.34.

A.Rosenthal: A Hitherto Unpublished Letter of Claudio Monteverdi. Essays presented to

Egon Wellesz. Wyd. J.Westrup. Oxford 1966, s.103.

M.Le Roux: Claudio Monteverdi. Paryż 1951.

E.Santoro: La famiglia e la formazione di Claudio Monteverdi. Cremona 1967.

C.Sartori: Monteverdi. Brescia 1953.

CSartori: Monteverdiana. „The Musical Quarterly" RXXXVIII: 1952.

E.Schmitz: Zur Geschichte des Itaiienischen Continuo-Madrigals im 17, Jahrhundert.

„Sammelbande der Internationalen Musikgessellschaft" RXI: 1909-10.

E.Schmitz: Zur Geschichte des itaiienischen Kammerduets im 17. Jahrhundert. „Jahrbuch

derMusikbibliothek Peters" R.XXIII: 1916.

L.Schneider: Un precurseur de la musique italienne aux XVI-e et XVII-e siècles: Claudio

Monteverdi. L'homme et son temps. Paryż 1921.

L.Schrade: Monteverdi, Creator of Modem Music. Londyn 1951.

L.Schrade: Claudio Monteverdi — ein Revolutionàr der Musikgeschichte. „Neue Zeitschrift

der Musik" R.CXXIII: 1962.

L.Schrade: Sulla natura del ritmo barocco. „Rivista Musicale Italiana" RLVI: 1954.

R.Schwartz: Zu den Texten der ersten fùnf Biicher der Madrigales Monteverdis. W: Fest­

schrift H.Kretzschmar zum siebzigsten Geburtstage. Lipsk 1918.

A.Solerti: Un Balletto musicato da Claudio Monteverde. „Rivista Musicale Italiana" RXI:

1904, s.27.

A.Solerti: Le origini del melodramma. Turyn 1903.

A.Solerti: Gli albori del melodramma. Mediolan 1905.

- 544 -

Bibliografia

O.G.Sonneck: Italienische Opernlibretti des 17. Jahrhunderts in der Library of Congress.

„Sammelbande der Internationalen Musikgessellschaft" R.XIII: 1911-12.

D.Stevens: Madrigali Guerrieri, et Amorosi. „The Musical Quarterly" R.LIII: 1967, s.161

(także: The Monteverdi Companion. Londyn 1968).

D.Stevens: Monteverdi Venetian Church Music. „Musical Times" R.CVIII: 1967, s.414.

D.Stevens: Monteverdi, Petratti and the Duke of Bracciano. „The Musical Quarterly"

R.LXIV: 1978, s.275.

D.Stevens: Monteverdi Sacred, Secular and Occasionai Music. Rutheford 1978.

D.Stevens: Monteverdi's Necklace. „The Musical Quarterly" R.LIX: 1973, s.370.

D.Stevens: Ornamentation in Monteverdi's Shorter Dramatic Works. W: Bericht iłber den

siebenten Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress. Kolonia 1958.

D.Stevens: Where are the Vespers of Yesteryear? „The Musical Quarterly" RXLVII: 1961,

s.315.

RL.Stuart: Busenello's Libretto to Monteverde's L'Incoronazione di Poppea, its Place in

History of the Drama and the Opera. „Musical Times" R.LXVIII: 1927.

RL.Stuart: Busenello's L'Incoronazione di Poppea. „Musical Opinion" RLI: 1928.

RTellart: Claudio Monteverdi, 1'homme et son oeuvre. Paryż 1964.

A.Tessier: Les deux styles de Monteverde. „Revue Musicale" RUI: 1922, s.223.

A.Tessier: Montevedi e la filosofia dell'arte. „Rassegna Musicale" RII: 1929, s.459.

O.Tiby: L'Incoronazione di Poppea de Claudio Monteverdi. Florencja 1937.

O.Tiby: Claudio Monteverdi. Turyn 1944.

J.Tiersot: L'Orfeo de Monteverde. „Le Ménéstral" RLXX: 1904.

GTomlinson: Monteverdi and the End of the Renaissance. Oxford 1987.

FTorrefranca: Il Lamento di Erminia di Claudio Monteverdi. „Inedito" RII: 1944, s.31.

E.Vogel: Claudio Monteverdi. „Vierteljahrsschrift fùr Musikwissenschaft" RIII: 1887, s.315-

450.

RL.Weaver: The Orchestra in Early Italian Opera. „Journal of the American Musicological

Society" R.XVII: 1964.

W.Weismann: Ein verkannter Madrigal-Zyklus Monteverdis (Ecco Silvio). „Deutscher Jahr-

buch der Musikwissenschaft fùr 1957 (1958), s.37.

- 545 -

Ewa Obniska

E.Wellesz: Cavalli und der SUI der venezianischen Oper vom 1640-1660. „Studien zur

Musikwissenschaft" R.I: 1913.

J.A.Westrup: Monteverde's Orfeo. „Musical Times" R.LXVI: 1925.

J.A.Westrup: Monteverde's II Ritorno d'Ulisse in patria. „Monthly Musical Record" R.LVIII:

1928, s.106.

J.A.Westrup: Monteverdi and the Orchestra. „Musie and Lettere" R.XXI: 1940, s.230.

J.A.Westrup: Monteverdi and the Madrigal. „The Score" nr 1: 1949, s.33.

J.A.Westrup: Monteverdi's Lamento d'Arianna. „The Music Review" RI: 1940, s.144.

J.A.Westrup: The Originality of Monteverdi. „Proceedings of the Musical Association"

RLIX: 1933-34.

J.A.Westrup: Two first Performances Monteverdi's Orfeo and Mozart's Clemenza di Tito.

„Musie and Litters" R.XXXIX: 1958, s.327.

ST.Worsthorne: Venetian Opera in the Seventeenth-Century. Londyn 1964.

F.B.Zimmerman: Purcell and Monteverdi. „Musical Times" RCIX: 1958, s.368.

- 546 -

Absolwentka Uniwersytetu Warszawskiego /Wydział Historyczny/, jest obecnie kierownikiem Redakcji Muzyki Dawnej w Polskim Radiu /Program II/, jednocześnie wykłada na Akademii Teologii Katolickiej. Współpracuje od lat z „Ruchem Muzycznym", a od niedawna z nowymi pismami — magazynem płytowym „Studio" i specjalistycz­nym pismem z zakresu muzyki dawnej — „Canor". Jest też stałym współpracownikiem Redakcji Encyklopedii Muzy­cznej PWM, a także regularnie współpracuje z Filharmonią Narodową /komentarze do koncertów/, oraz z Między­narodowym Festiwalem Wratislavia Cantans, Festiwalem Muzyki Dawnej w Starym Sączu, Filharmonią Pomorską w Bydgoszczy.

Jest współautorką książki Dzieje muzyki polskiej /Warszawa 1976/.

Muzyką dawną interesuje się nie tylko jako historyk czy teoretyk, ale także w wymiarze praktycznym. Łączy ją bliska współpraca z wielu polskimi zespołymi muzyki daw­nej /m.in. Bornus Consort, Ars nova, Il Canto, Fiori Musi­cali, Il Tempo/, która owocowała zarówno koncertami jak nagrodami radiowymi, oraz płytowymi.