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t A.msTERnAm . by FREDERICK DE W1 T ,

In dr Kalverttrart by tivn Dani in de Witte Paskaert

E. H. Gombrich Arte

e ilusin Estudio

sobre la psicologa de la representacin

pictrica

GG Arte

Introduccin: La psicologa y el enigma del estilo

Fig. 1. Dibujo de Alain The New Yorker Magazine, Inc.

1b

Dado que la creacin artstica es un proceso mental, la ciencia del arte tiene que ser psicologa. Ser tambin otras cosas, pero psicologa lo es sin falta.

Max J. Friedlnder, Von Kunst und Kennerschaft

La ilustracin que el lector puede ver en la pgina de enfrente debera bastar para explicar, mucho ms aprisa de cuanto yo podra lograr con palabras, lo que se entiende aqu por el enigma del estilo. El chiste de Alain formula rotunda-mente un problema que ha obsesionado a los historiadores del arte a lo largo de muchas generaciones. Por qu diferentes pocas y diferentes naciones han re-presentado el mundo visible de modos tan -distintos? Las pinturas que aceptamos como fieles a la naturaleza, parecern a futuras generaciones tan poco convin-centes como nos parecen a nosotros las pinturas egipcias? Es acaso enteramente subjetivo todo lo que afecta al arte, o se dan criterios objetivos en tales materias? Si los hay, si los mtodos usados hoy en las clases de modelo producen imitacio-nes de la naturaleza ms fieles que las convenciones adoptadas por los egipcios, por qu los egipcios no los siguieron? Es posible que, como insina nuestro caricaturista, percibieran la naturaleza de modo diferente? Tal variabilidad de la visin artstica, no nos ayudar tambin a explicar las desconcertantes imgenes creadas por los artistas contemporneos?

Son cuestiones stas que conciernen la historia del arte. Pero sus respuestas no pueden hallarse por mtodos slo histricos. El historiador del arte ha cum-plido una vez ha descrito los cambios que tuvieron lugar. Su asunto son las di-ferencias de estilo entre una y otra escuela artstica, y refina sus mtodos con miras a agrupar, organizar e identificar las obras de arte supervivientes del pasado. Recorriendo la variedad de ilustraciones que encontramos en este libro, todos reaccionamos, en mayor o menor medida, como el historiador en sus estudios: asi-milamos el tema de un cuadro juntamente con su estilo; vemos ah un paisaje chino y all un paisaje holands, una cabeza griega o un retrato del siglo xvl i. Tales clasificaciones nos parecen cosa tan sentada que apenas nos detenemos ya a preguntarnos por qu es tan fcil distinguir entre un rbol pintado por un maestro chino y otro holands. SteLa fuer a slo, o

la expresin de una visin personal, no podra haber historia del arte. No tendramos razn al-guna para presuponer, como hacemos, que tiene que haber un parecido como de familia entre pinturas de rboles producidas en proximidad. No podramos dar por descontado el que los muchachos aprendices en la clase del natural represen-tada por Alain produciran una tpica figura egipcia. Mucho menos todava po-dramos esperar descubrir si una figura egipcia fue en efecto hecha tres mil aos

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atrs o si es una falsificacin de ayer. El oficio del historiador del arte descansa en la conviccin, un da formulada por Wliflin, de que no todo es posible en toda poca. Explicar este curioso hecho no es el deber del historiador del arte, pero a quin incumbe este deber?

II

Hubo un tiempo en que los mtodos de representacin eran legtimo tema de reflexin para el crtico de arte. Acostumbrado como estaba a juzgar las obras contemporneas, ante todo, por criterios de exactitud representativa, no pona en duda que esta habilidad haba progresado desde unos toscos comienzos hasta la perfeccin de la ilusin. El arte egipcio adopt mtodos infantiles porque los artistas egipcios no haban aprendido nada mejor. Sus convenciones podan tal vez excusarse, pero no caba avalarlas. Uno de los logros permanentes que debe-mos a la gran revolucin artstica que barri Europa en la primera mitad del siglo xx es que nos hemos librado de aquel tipo de esttica. El primer prejuicio que los profesores de apreciacin del arte procuran ordinariamente combatir es la creencia de que la excelencia artstica coincide con la exactitud fotogrfica. La postal de un paisaje o de una muchacha apetitosa se utiliza como fondo en contraste con el cual el estudiante aprende a apreciar el logro creador de los gran-des maestros. La esttica, en otras palabras, ha abandonado su pretensin de que tiene algo que ver con el problema de la representacin convincente, el problema de la ilusin en arte. En ciertos respectos esto es realmente una liberacin, y nadie deseara volver a la antigua confusin. Pero ya que ni el historiador ni el crtico de arte quieren ocuparse de aquel problema perenne, el problema queda hurfano y desdeado. Se ha formado la impresin de que la ilusin, ya que no viene a cuento para el arte, tiene que ser un hecho psicolgico muy rudimentario.

No tenemos ni siquiera que volvernos hacia el arte para mostrar que esta opinin anda equivocada. Cualquier manual de psicologa nos presentar des-concertantes ejemplos que sugieren la complejidad de las cuestiones involucradas. Considrese cierto dibujo con truco que ha llegado a los seminarios filosficos desde las pginas del semanario humorstico Die Fliegenden Bliitter (fig. 2). Po-demos ver en el dibujo o un conejo o un ganso. Es fcil descubrir las dos lecturas.

Fig. 2. Conejo o ganso?

No es tan fcil describir lo que ocurre cuando pasamos de una interpretacin a otra. Est claro que no sufrimos la ilusin de tener ante nosotros un ganso o un conejo real. La forma en el papel no se parece gran cosa a ninguno de ambos animales. Y sin embargo no cabe duda de que la forma se trasmuda de cierto sutil modo cuando el pico del ganso se vuelve orejas de conejo y destaca cierta mancha antes desdeada convirtindola en la boca del conejo. He dicho des-

deada, pero, acaso penetra de ninguna forma en nuestra experiencia, cuando regresamos a la lectura ganso? Para contestar a esta pregunta, estamos obliga-dos a buscar lo que est ah de verdad, a ver la forma aparte de su interpreta-cin, y esto, pronto nos convencemos, no es realmente posible. Cierto que podemos pasar de una lectura a otra con creciente rapidez; tambin lograremos recordar el conejo cuando vemos al ganso, pero cuanto ms atentamente nos observamos, con tanta mayor certidumbre comprobamos que _no_ podemos tener a la vez la experiencia de lecturas alternativas. Veremos as que la ilusin es difcil de descri-bir o de analizar, ya que, aunque intelectualmente podamos tener conciencia del hecho de que toda experiencia dada tiene que ser una ilusin, no somos, estric-tamente hablando, capaces de observarnos a nosotros mismos en cuanto presa de una ilusin.

Si este aserto deja al lector un poco perplejo, siempre tenemos a mano un instrumento de ilusin con el que verificarlo: el espejo del cuarto de bao. Espe-cifico el cuarto de bao porque el experimento a que invito al lector sale mejor si el espejo est un poco empaado por el vapor. Un fascinador ejezcicio de re-presentacin ilusionista es el de seguir el contorno de nuestra propia cabeza vista en la superficie del espejo, y luego limpiar el rea encerrada por el contorno. Una vez hecho esto, en efecto, nos damos cuenta de lo pequea que es la imagen que nos da la ilusin de vernos cara a cara. Para ser precisos, tiene que tener exac-tamente la mitad del tamao de la cabeza. No tengo la intencin de aburrir al lector con la demostracin geomtrica de esto, aunque bsicamente es sencilla: ya que el espejo parecer siempre situarse a la mitad de la distancia entre m y mi reflejo, la dimensin en su superficie ser una mitad de la dimensin aparente. Pero por muy convincente que resulte la demostracin mediante tringulos seme-jantes, el aserto es generalmente acogido con franca incredulidad. Y a pesar de toda la geometra, yo mismo sostendra tozudamente que realmente me veo la cabeza (de tamao natural) al afeitarme, y que el tamao de la figura en la super-ficie del espejo es el fantasma. No puedo nadar y guardar la ropa. No puedo dis-frutar de una ilusin y observarla.

Las obras de arte no son espejos, pero comparten con los espejos esa ina-prehensible magia de transformacin, tan difcil de expresar en palabras. Un maes-tro de la introspeccin, Kenneth Clark, nos ha descrito recientemente con la mayor vividez el modo cmo incluso l se vio derrotado cuando quiso cazar por sor-presa una ilusin. Mirando una gran obra de Velzquez, intent observar lo que ocurra cuando las pinceladas y las manchas de pigmento en la tela se transfor-maban en una visin de realidad transfigurada, cuando l se alejaba del cuadro. Pero por mucho que probara, acercndose y alejndose, nunca consigui tener las dos visiones a la vez, y por consiguiente pareca escaprsele siempre la res-puesta a ese problema, el de cmo se hace aquello. En el ejemplo de Kenneth Clark, se entrelazan sutilmente las cuestiones de esttica y de psicologa; en los ejemplos que traen los manuales de psicologa, evidentemente no. En este libro me ha parecido a menudo til aislar la discusin de los efectos visuales entre el comentario a obras de arte. Ya me doy cuenta de que esto puede producir a veces una impresin de irreverencia; espero que la verdad sea lo contrario.

La representacin no es necesariamente arte, pero no por eso es menos mis-teriosa. Recuerdo muy bien que el podero y la magia del hacer imgenes me fue-ron revelados por primera vez, no por Velzquez, sino por un sencillo juego de dibujo que encontr en un libro de mi parvulario. Un versito explicaba cmo puede

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uno dibujar primero un crculo representando un pan (porque los panes eran re-dondos en mi Viena natal); una curva aadida arriba convertira el pan en una bolsa de la compra, dos angulitos en el mango la achicaran a dimensiones de portamonedas; y, por fin, aadiendo una cola, ah tenamos un gato (fig. 3). Lo que me intrigaba, al aprender el juego, era el poder de metamorfosis: la cola des-trua el portamonedas y creaba el gato; no podemos

ver el uno sin obliterar el

otro. Con lo lejos que estamos de comprender completamente este proceso, cmo podemos esperar acercarnos a Velzquez?

Fig. 3. Cmo dibujar un gato

Poco poda prever, al embarcarme para mis exploraciones, a qu remotos campos me llevara el tema de la ilusin. Al lector que desee unirse a esta cacera del Snark, slo puedo suplicarle que se adiestre un poco en el juego de la obser-vacin de s mismo, y no tanto en los museos como en su trato cotidiano con fotos e imgenes de toda especie, tanto en el autobs como en la sala de espera. Lo que ver all es evidente que no cuenta como arte. Sern cosas menos preten-ciosas, pero tambin menos embarazosas, que las malas obras de arte que imitan los trucos de Velzquez.

Al enfrentarnos con los maestros del pasado que fueron a la vez grandes artistas y grandes ilusionistas, no siempre pueden separarse el estudio del arte y el estudio de la ilusin. Por esto tengo particular inters en recalcar, tan expl-citamente como pueda, que este libro es ajeno a toda intencin de prdica, disfra-zada o no, en favor del uso de tcnicas ilusionistas en la pintura de hoy. Deseara evitar tal ruptura de comunicacin entre yo y mis lectores y crticos, porque el hecho es que he tomado una actitud ms bien crtica ante ciertas teoras del arte no-figurativo, y he aludido a cuestiones de stas siempre que me ha parecido ve-nan a cuento. Pero arrojarse por esta pendiente sera perder la direccin del libro. Ni por un momento voy a negar que los descubrimientos y los efectos de re-presentacin, orgullo de artistas de antao, se han hecho hoy triviales. Pero creo que corremos un real peligro de perder el contacto con los grandes maestros del pasado si aceptamos la doctrina, ahora de moda, de que dichas cuestiones no tienen nada que ver con el arte. Precisamente, al historiador debera interesarle sumamente por qu razn podemos ahora considerar que es trivial la represen-tacin de la naturaleza. Nunca se ha dado antes una poca como la nuestra, en que la imagen visual fuera tan barata, en todos los sentidos de la palabra. Nos rodean y asaltan carteles y anuncios, comics e ilustraciones de revista. Vemos as-pectos de la realidad representados en la pantalla de televisin y en el cine, en sellos de correo y en latas de conservas. La pintura se ensea en la escuela y se practica en casa como teraputica y pasatiempo, y muchos modestos aficionados 22

dominan artificios que a Giotto le pareceran pura magia. Tal vez incluso los grotescos colorines de una caja de galletas dejaran sin aliento a los contempor-neos de Giotto. No s si hay personas que sacan de ah la conclusin de que la caja es superior a un Giotto. Yo no soy de ellas. Pero pienso que la victoria y la vulgarizacin de las habilidades representativas plantean un problema tanto para el historiador como para el crtico.

Los griegos decan que el asombro es el principio del conocimiento, y si deja-

mos de asombrarnos corremos el riesgo de dejar de conocer. El propsito principal que me he propuesto en estos captulos es el de reinstaurar nuestro sentimiento de il)-r-nbro alW-Ta-C-a-Pacidad que tiene el hombre de conjurar, mediante formas o lneas o sombreados o colores, esos misteriosos fantasmas de realidad visual a los que llamamos imgeneEl o cuadros. No deberamos decir escribi Pla-tn en el Sofista que hacemos una casa mediante el arte de la albailera, y que mediante el arte de la pintura hacemos otra casa, una especie de sueo que el hombre produce para los que estn despiertos? No s otra descripcin que mejor pueda ensearnos el arte de volver a asombrarnos, y la definicin de Platn no pierde nada, por el hecho de que a muchos de estos sueos producidos por el hom-bre para los que estn despiertos los expulsamos nosotros del reino del arte, tal vez con razn, porque son casi demasiado eficaces como sustitutivos del sueo, sean pin-ups o sean comics. Pero incluso pin-ups y comics, bien mirados, pueden nutrir el pensamiento. As como el estudio de la poesa se queda incompleto si no se tiene conciencia del lenguaje de la prosa, pienso que el estudio del arte tendr que complementarse cada vez ms con una investigacin de la lingstica de la imagen visual. Entrevemos ya los contornos de la iconologa, que estudia la fun-cin de las imgenes en la alegora y el simbolismo, y su referencia a lo que podra llamarse el invisible mundo de las ideas. El modo como el lenguaje del arte se refiere al mundo visible es a la vez tan obvio y tan misterioso, que todava es desconocido en gran parte, excepto por los propios artistas, que saben usarlo tal como usamos todos los lenguajes, sin necesidad de conocer su gramtica y su semntica.

Grandes dosis de conocimiento prctico se almacenan en los muchos libros escritos por artistas y profesores de arte para uso de estudiantes y aficionados. No siendo yo mismo artista, me he abstenido de adentrarme en tales asuntos tcnicos ms all de lo necesario para mi argumentacin. Pero me alegrara mucho de que cada captulo de este libro pudiera mirarse como una pilastra provisional para el muy necesario puente que hay que tender entre el campo de la historia del arte y el dominio del artista practicante. Tenemos que reunirnos en la clase del na-tural dibujada por Alain, y discutir los problemas de los muchachos en un len-guaje inteligible tanto para ellos como para nosotros, e incluso, si tenemos suerte, para el cientfico que estudia la percepcin.

III

El lector a quien guste le zambullan in medias res har bien pasando ahora directamente al primer captulo. Se da, sin embargo, una buena y vieja tradicin (tan buena y tan vieja, de hecho, como Platn y Aristteles), que pide que quienes se enfrentan con un problema filosfico y proponen una nueva solucin empiecen

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presentando una exposicin crtica de la historia del problema. En las tres prxi-mas secciones de esta introducin, por consiguiente, examinar con brevedad la evolucin de nuestras ideas sobre el estilo y explicar cmo la historia de la re-presentacin en el arte se confundi progresivamente con la psicologa de la per-cepcin. La seccin ltima se dedicar a la situacin actual y al programa del presente libro.

La palabra estilo, como es sabido, deriva del stilus, el instrumento de es-critura de los romanos, que hablaban de un estilo excelente ms o menos como generaciones posteriores hablaban de fluencia de pluma. La educacin clsica se centraba en la capacidad de expresin y persuasin del estudiante, y por ello los antiguos maestros de retrica meditaron mucho todos los aspectos del estilo en el habla y en la escritura. Sus comentarios proporcionaron un acervo de ideas sobre el arte y la expresin que tuvo duradera influencia sobre la crtica. La ma-yora de aquellos esfuerzos se orientaban hacia el anlisis de los efectos psicol-gicos de varios artificios y tradiciones estilsticos, y hacia el desarrollo de una rica terminologa descriptiva de las categoras de la expresin, la adornada y la humilde, la sublime y la enftica. Pero caracteres de esta especie son notoriamente difciles de describir, excepto a travs de metforas: hablamos de estilos chis-peantes o apagados. Sin esta necesidad, sera posible que la terminologa del estilo no se hubiera extendido nunca a las artes visuales. En busca de vvidas metforas de caracterizacin, los antiguos escritores sobre retrica gustaban de hacer comparaciones con la pintura y la escultura. Quintiliano, en particular, in-serta una breve historia del arte, desde la manera dura de la escultura arcaica hasta la suavidad y la dulzura de los maestros del siglo iv, para ilustrar el progreso de la oratoria latina y su cambio de carcter, desde el vigor rstico al liso pulimento. Por muy fascinadoras que sean tales discusiones, sufren a menudo de una confusin que hemos heredado. Los problemas de los modos expresivos se embrollan casi siempre con los de la variacin en las habilidades tcnicas. As, lo que puede mirarse como un progreso desde el punto de vista del dominio de un vehculo puede mirarse tambin como una decadente cada en el hueco virtuo-sismo. Las polmicas entre las varias escuelas de retrica usan profusamente de tales argumentos morales. El nfasis asitico es estigmatizado como signo de deca-dencia moral, y el retorno a un puro vocabulario tico es saludado como victoria moral. Tenemos un ensayo de Sneca en el que la corrupcin del estilo en manos de Mecenas es analizada despiadadamente como manifestacin de una sociedad corrupta en la que la afectacin y la oscuridad se estiman ms que la expresin directa y clara. Pero argumentos de tal especie no quedaron sin respuesta. Tcito, en su dilogo sobre la oratoria, presenta un alegato contra los Jeremas de su tiempo, que desdeaban los estilos contemporneos. Los tiempos han cambiado, y tambin nuestros odos. Pedimos un estilo de oratoria diferente. Esta referencia a las condiciones de la poca y a la diversidad de los odos es tal vez el primer contacto fugaz entre la psicologa del estilo y la de la percepcin. No conozco otra referencia explcita entre los escritos antiguos sobre arte. Lo cual no significa que a la antigedad le pasara inadvertida la relacin entre las habilidades del pintor y la psicologa de la percepcin. En uno de los dilogos filosficos de Cicern, los Academica, la discusin versa sobre el valor de las percepciones sensorias en cuan-to fuente de conocimiento. Al escptico que niega la posibilidad de todo cono-cimiento se le recuerda la agudeza y la perfectibilidad de nuestra mirada: Cun-tas cosas ven los pintores, en materia de sombras y de volmenes, que nosotros no

vemos!, exclama un interlocutor, pero slo logra que ms adelante se le recuerde que su argumento no demuestra ms que lo muy imperfecta que tiene que ser la visin de un romano ordinario, ya que cuntos pintores son romanos?

No hay testimonios, sin embargo, de que la antigedad clsica apreciara plenamente el alcance de tal observacin. Hablando estrictamente, plantea una cuestin no resuelta todava. Tienen xito los pintores, en punto a imitar la rea-lidad, porque ven ms, o ven ms porque han adquirido la habilidad de imitar? En cierto modo, ambas opiniones son corroboradas por la experiencia del sentido comn. Los artistas saben que aprenden mirando intensamente a la naturaleza, pero es obvio que el mirar no ha bastado nunca para ensearle a un artista su oficio. En la antigedad, la conquista de la ilusin por el arte era un logro tan re-ciente que el comentario sobre la pintura y la escultura se centraba inevitablemente en la imitacin, la mimesis. Y en verdad puede decirse que el progreso del arte encaminado a tal meta fue para el mundo antiguo lo que el progreso de la tcnica es para el moderno: el modelo del progreso en s. Plinio contaba la historia de la escultura y de la pintura como historia de inventos, asignando a artistas indivi-duales logros definidos en la copia de la naturaleza: el pintor Polignoto fue el primero que represent personas con la boca abierta y con dientes, el escultor Pitgoras fue el primero que represent nervios y venas, el pintor Nicias se ocup de luces y sombras. En el Renacimiento, fue Vasari quien aplic la misma tcnica a la historia de las artes en Italia, desde el siglo mi' al xvi. Vasari nunca deja de pagar tributo a los artistas del pasado que aportaron una contribucin sealada, segn lo miraba l, a la maestra en la representacin. El arte se elev desde hu-mildes comienzos hasta la cumbre de la perfeccin porque genios naturales como Giotto roturaron el terreno y as otros pudieron edificar sobre los primeros cimien-tos. >Por ejemplo, leemos del misterioso Stef ano: Aunque los escorzos que hizo son defectuosos en la manera [...] a causa de la dificultad de ejecucin, sin embargo, como primer investigador de estas dificultades, merece una fama mucho mayor que los que le siguen con un estilo ms ordenado y regular. Vasari, en otras pala-bras, vea la invencin de los medios de representacin como una gran empresa colectiva de dificultad tal que era inevitable una cierta divisin del trabajo. As, dice de Taddeo Gaddi: Taddeo sigui siempre la manera de Giotto pero sin me-jorarla mucho excepto en el colorido, que hizo ms fresco y ms vivo. Giotto haba dedicado tanta atencin a perfeccionar otros aspectos y dificultades de su arte que, aunque en el colorido era correcto, no era ms que eso. Por lo cual Taddeo, que vio y aprendi lo que Giotto haba hecho fcil, tuvo tiempo de aadir algo por su parte, mejorando el colorido.

Espero mostrar en el curso de este libro que tal manera de ver no es ni mucho menos tan ingenua como a veces se dice. Slo parece ingenua porque tampoco Va-sari lograba desenmaraar la idea de la invencin de la de la imitacin de la na-turaleza. Esta contradiccin aflora casi a la superficie cuando Vasari habla de Ma-saccio, a quien otorga el mrito de haber descubierto que la pintura es nicamente el simple retrato de todas las cosas vivientes en la naturaleza mediante el dibujo y el color, segn las produce la propia naturaleza. A Masaccio, por ejemplo, le gustaba pintar los ropajes con pocos pliegues y con una cada suave, exactamente como son en la vida natural, y esto ha servido mucho a los artistas, de modo que merece se le alabe como si lo hubiera inventado l.

En tales momentos el lector no puede menos de preguntarse qu dificultad poda haber para tan simple retrato, que impidi que antes de Masaccio los artistas

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miraran con sus propios ojos la cada de los ropajes. Cost mucho tiempo para que esta cuestin se formulara de modo coherente, pero su formulacin y las primeras tentativas de respuesta se ligan todava con la tradicin acadmica de la enseanza del arte.

La cuestin de todo lo que viene involucrado en el mirar a la naturaleza lo que hoy llamamos la psicologa de la percepcin se introdujo primeramente en la discusin del estilo, como problema prctico, en la enseanza del arte. El pro-fesor acadmico volcado hacia la exactitud de la representacin descubri, como todava descubre ahora, que las dificultades de sus pupilos no se deban slo a una incapacidad de copiar la naturaleza, sino a una incapacidad de verla. Comentando esta observacin, Jonathan Richardson observ, a principios del siglo XVIII: Por-que es una mxima constante que nadie ve lo que son las cosas si no sabe lo que deberan ser. Que esta mxima es cierta, lo demostrar una figura acadmica dibu-jada por un ignorante de la estructura y las junturas de los huesos, y de la ana-toma, comparado con otro que entiende perfectamente de todo esto [...] ambos ven la misma vida, pero con diferentes ojos.

Desde tales observaciones, slo haba que dar un paso hasta la idea de que los cambios de estilo como los descritos por Vasari no se basaban slo en una mejora de la habilidad, sino que resultaban de diferentes maneras de ver el mundo. El paso se dio ya en el siglo XVIII y, segn corresponda, lo dio un profesor acadmico, James Barry, en una de sus conferencias en la Royal Academy. Barry se senta per-plejo ante lo referido por Vasari, que la Madonna Rucellai de Cimabue (fig. 4) (aho-ra generalmente atribuida a Duccio) fue aclamada como una obra maestra en el siglo mit. Tan grandes defectos en esta obra de Cimabue, dijo Barry, pudieran tal vez inducir a muchos a pensar que es imposible que el pintor aprovechara la inspeccin de la naturaleza cuando la pint. Pero las imitaciones del arte tem-prano son exactamente como las de los nios; nada vemos incluso en el espec-tculo que est ante nosotros, a menos que en cierta medida lo tengamos previa-mente conocido y buscado, e innmeras diferencias observables entre las pocas de ignorancia y las de saber muestran hasta qu punto la contraccin o la exten-sin de nuestra esfera de visin dependen de consideraciones distintas de la simple aportacin de nuestra mera ptica natural. Las gentes, pues, de aquellas pocas slo vean ese tanto, y lo admiraban, porque no saban ms.

Estimuladas por el desarrollo de la ciencia y por el nuevo inters en la ob-servacin de los hechos, tales cuestiones de visin fueron muy debatidas por los artistas a principios del siglo xix. El arte de ver la naturaleza, dijo Constable a su modo mordiente, es una cosa que hay que adquirir casi tanto como el arte de leer los jeroglficos egipcios. La frase est dotada de un nuevo filo, porque esta vez se dirige al pblico ms bien que a los artistas. El pblico no tiene dere-cho a juzgar la veracidad de un cuadro, sugiere Constable, porque su visin est nublada por la ignorancia y el prejuicio. Es la misma conviccin que llev a Ruskin, en 1843, a publicar sus Modern painters en defensa de Turner. Este vasto tratado es tal vez el ltimo y ms persuasivo libro en la tradicin, partiendo de Plinio y Vasari, que interpreta la historia del arte como un progreso hacia el verismo visual. Turner es mejor que Claude y Canaletto, sostiene Ruskin, porque se puede demostrar que sabe de los efectos naturales ms que sus predecesores. Pero esta verdad de la naturaleza no cabe que la disciernan los sentidos sin edu-car. Que el crtico escptico analice la estructura de olas y nubes, de rocas y vegetacin, y tendr que admitir que Turner acierta cada vez. El progreso del

Fig. 4. Madonna Rucellai, ca. 1285

arte se convierte en un triunfo sobre los prejuicios de la tradicin. Es un progreso lento, ya que tan difcil se nos hace desenmaraar lo que realmente vemos de lo que slo sabemos, y as recobrar la mirada inocente, trmino que Ruskin puso en circulacin.

Sin tener conciencia de lo que haca, Ruskin coloc de este modo la carga explosiva que haba de volar el edificio acadmico. A Barry la simple aportacin de nuestra ptica natural le haba parecido insuficiente para producir nada mejor que la Madonna Rucellai. Para Ruskin y los que le siguieron, el objetivo del pintor es el regreso a la verdad no-adulterada de la ptica natural. Los descubrimientos de los impresionistas, y los acalorados debates que provocaron, aumentaron el in-ters de los artistas por tales misterios de la percepcin. Tenan realmente los

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impresionistas derecho a pretender que vean el mundo tal como lo pintaban, que reproducan la imagen en la retina? Era aqulla la meta hacia la cual haba ido avanzando toda la historia del arte? Resolvera la psicologa de la percep-cin, finalmente, los problemas del artista?

IV

Aquel debate revel lo que fatalmente tena que revelar: la ciencia es neutral, y si el artista apela a sus descubrimientos lo hace por cuenta y riesgo propios. La distincin entre lo que realmente vemos y lo que inferimos mediante la inteligencia es tan vieja como la meditacin sobre la percepcin. Plinio dej concisamente re-sumida la posicin de la antigedad clsica al escribir que la mente es el verda-dero instrumento de la visin y la observacin, y los ojos sirven como una especie de vasija que recibe y transmite la porcin visible de la conciencia. Ptolomeo ahonda mucho en su ptica (c. 150 d. C.) en el papel del juicio en el proceso de la visin. El ms grande estudioso rabe del tema, Alhazen (t 1038), ense al Occidente medieval la distincin entre los sentidos, el conocimiento y la in-ferencia, todo lo cual entra en juego en la percepcin. No comprendemos nada visible mediante tan slo el sentido de la vista, dice, excepto la luz y los co-lores. El problema suscitado por esta tradicin cobr renovada urgencia cuando John Locke vino a negar la existencia de ideas innatas y sostuvo que todo el cono-cimiento nos llega a travs de los sentidos. Si, en efecto, el ojo slo reacciona a la luz y el color, de dnde nos viene el conocimiento de la tercera dimensin? Berkeley fue quien, en su New theory of vision (1709), explor de nuevo el terreno y lleg a la conclusin de que todo nuestro conocimiento del espacio y de los cuerpos slidos tenemos que haberlo adquirido a travs de los sentidos del tacto y del movimiento. El anlisis en datos sensorios, iniciado por los empiris-tas britnicos, sigui dominando la investigacin psicolgica en el siglo xix, cuan-do gigantes como Helmholtz desarrollaron la ciencia de la ptica psicolgica. Pero ni Berkeley ni Helmholtz cayeron en el error de confundir el ver con la sen-sacin visual. Por el contrario, la distincin entre lo que lleg a designarse por sensacin el mero registrar estmulos y el acto mental de percepcin, basado, segn la formulacin de Helmholtz, en la inferencia inconsciente, era un lugar comn de la psicologa del siglo xix.

No era pues difcil oponer, a las argumentaciones psicolgicas de los impre-sionistas en el sentido de que sus cuadros presentaban el mundo tal como lo vemos realmente, argumentaciones psicolgicas igualmente vlidas en favor del arte tradicional, apoyado en el conocimiento intelectual. En el curso del debate, que se inici hacia el fin del siglo xxx, se desintegr toda la reconfortante idea de la imitacin de la naturaleza, dejando perplejos a artistas y crticos.

Dos pensadores alemanes son protagonistas en aquella historia. Uno es el crtico Konrad Fiedler, quien insista, oponindose a los impresionistas, en que incluso la ms simple impresin sensoria, que parece slo materia prima para las operaciones de la mente, es ya un hecho mental, y lo que llamamos el mundo exterior es en realidad el resultado de un proceso psicolgico complejo.

Pero fue un amigo de Fiedler, el escultor neoclsico Adolf von Hildebrand, quien se arroj a analizar dicho proceso, en un librito titulado El problema de la

forma en el arte figurativo, que apareci en 1893 y domin a toda una generacin. Tambin Hildebrand opona a los ideales del naturalismo cientfico una apelacin a la psicologa de la percepcin: si intentamos analizar nuestras imgenes men-tales para descubrir sus constituyentes primarios, encontraremos que se compo-nen de datos sensorios derivados de la visin y de recuerdos del tacto y del mo-vimiento. Una esfera, por ejemplo, aparece ante el ojo como un disco plano; el tacto es lo que nos informa de las propiedades de espacio y forma. Es ftil toda tentativa que haga el artista por eliminar este conocimiento, ya que sin el mismo no percibira el mundo de modo alguno. Su tarea es, por el contrario, compensar la ausencia de movimiento en su obra dando claridad a su imagen, y comunicando con ello no slo sensaciones visuales sino tambin los recuerdos tctiles que nos permitirn reconstruir mentalmente la forma tridimensional.

Difcilmente puede darse como accidental el hecho de que el perodo en que tales ideas se debatan con tanto inters fuera tambin el perodo en que la his-toria del arte se emancip de la curiosidad de anticuario, de la biografa y de la esttica. Cuestiones que se haban dado por sentadas durante mucho tiempo pare-cieron de pronto problemticas y requirieron nuevo examen. Cuando Bernard Berenson escribi su brillante ensayo sobre los pintores florentinos, aparecido en 1896, formul su credo esttico en trminos del anlisis de Hildebrand. Con su don de hallar la frase memorable, resumi casi todo el libro algo farragoso del es-cultor al decir: El pintor slo puede cumplir su tarea si da valores tctiles a im-presiones retinales. Para Berenson, Giotto o Pollaiuolo exigen que les otorguemos atencin porque hicieron precisamente esto. Como a Hildebrand, le interesaba ms la esttica que la historia.

Tres aos ms tarde, en 1899, Heinrich Wlfflin pag tributo a Hildebrand en el prefacio a su clsico libro sobre El arte clsico. El ideal de claridad y de orden espacial presentado por Wlfflin en sus descripciones de las obras maestras de Rafael muestra seas de la influencia de Hildebrand tan vvidas como las que hay en la imagen que Berenson se forma de Giotto. Pero Wlfflin vio que las ca-tegoras de Hildebrand no eran aprovechables nicamente como ayuda a la apre-ciacin, sino tambin como instrumento para el anlisis de distintos modos de representacin. Las polaridades finales que Wlfflin haba de elaborar en sus Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, la distincin entre la slida clari-dad de los modos del Renacimiento y las complejidades pictricas del Barroco, deben todava mucho al enfoque de Hildebrand. Wlfflin puso en circulacin el lema de la historia del ver en la historia del arte, pero fue l mismo quien previno que tal metfora no tena que tomarse demasiado en serio. Lo cierto es que Wlfflin nunca se confundi tomando una descripcin por una explicacin. Pocos historiadores tenan una conciencia ms viva que la suya del problema planteado por la mera existencia de estilos de representacin, pero, con la cau-tela que hered de su gran predecesor Jakob Burckhardt, nunca se meti en es-peculaciones sobre las causas ltimas del cambio histrco.

Qued as reservado para el tercero entre los fundadores de la historia estils-tica, Alois Riegl, el casar las ideas de Hildebrand con el estudio de la evolucin artstica. La ambicin de Riegl era la de convertir la historia del arte en ciencia respetable, eliminando todos los ideales de valor subjetivos. Tal enfoque result favorecido por su labor en un museo de artes aplicadas. Estudiando la historia del arte decorativo, de esquemas y de ornamentos, se convenci de lo inadecuadas que eran las presuposiciones hasta entonces predominantes: la presuposicin ma-

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terialista de que los esquemas formales dependan de tcnicas tales como las del tejido y de la cestera y la presuposicin tecnolgica de que lo que cuenta en arte es la habilidad manual. Despus de todo, los esquemas decorativos de muchas tribus llamadas primitivas atestiguan una asombrosa dexteridad manual. Si los estilos diferan, tena que ser porque las intenciones cambiaban. En su Primer libro, las Stilfragen de 1893, Riegl demostr que cuestiones de tal ndole podan y deban discutirse de manera puramente objetiva, sin introducir las ideas sub-jetivas de progreso y decadencia. Pretendi demostrar que la ornamentacin en forma de planta evoluciona y cambia a lo largo de una nica tradicin continua, desde el loto egipcio hasta el arabesco, y que tales cambios, lejos de ser fortuitos, expresan una reorientacin general de las intenciones artsticas, de la voluntad de forma que se manifiesta en la menor palmeta no menos que en el ms monu-mental edificio. Ante aquel enfoque, la nocin de una decadencia no tena sentido. La funcin del historiador no es juzgar sino explicar.

Dio la casualidad de que otro historiador de arte de Viena, el gran Franz Wickhoff, se ocupaba tambin, por las mismas fechas, de absolver a una poca del estigma de decadencia. En 1895 publicaba el Gnesis de Viena, un precioso manuscrito de la antigedad tarda, y deseaba demostrar que aquello que era considerado como estilo degenerado y descuidado del arte romano imperial mere-ca semejante acusacin tan poco como los modernos impresionistas, cuyos tan calumniados cuadros Wickhoff haba aprendido a amar. El arte de los romanos, conclua Wickhoff, era tan progresivo en la direccin de la subjetividad visual como el arte de su propia poca.

Riegl hizo suya aquella interpretacin, como base para una generalizacin todava ms audaz. En 1901 defini su posicin frente a las muy discutidas doctri-nas de Hildebrand: el historiador poda aceptar el anlisis psicolgico de Hilde-brand, pero no compartir sus valoraciones artsticas. Basarse en el tacto no es mejor ni peor que basarse en la visin; cada proceder estaba justificado en s mismo y en su propia poca. Habindosele encargado la publicacin de hallazgos arqueolgicos del perodo de la antigedad declinante, Riegl escribi su famoso libro sobre Arte industrial romano tardo, que representa el ms ambicioso in-tento jams hecho de interpretar el curso entero de la historia del arte en trminos de cambiantes modos de percepcin.

El libro es difcil de leer y todava ms difcil de resumir, pero la tesis prin-cipal de Riegl es que al arte antiguo le interes siempre la representacin de obje-tos individuales, y no la infinidad del mundo en conjunto. El arte egipcio muestra esta actitud en su forma extrema, ya que en l slo se concede a la visin una fun-cin muy subsidiaria; los objetos se traducen segn se presentan al sentido tctil, el ms objetivo de los sentidos, que comunica la forma permanente de las cosas, con independencia del mudable punto de vista. Es tambin la razn por la que los egipcios evitaron el expresar la tercera dimensin, ya que la perspectiva y el es-corzo hubieran introducido un elemento subjetivo. Un avance hacia la tercera di-mensin, otorgando a la mirada su parte en la percepcin del modelado, se hizo en Grecia. Pero se requiri la fase tercera y ltima del arte antiguo la antige-dad declinante para desarrollar un modo puramente visual de expresar los objetos segn aparecen desde una cierta distancia. Lo paradjico es que aquel avance le parece una regresin al observador moderno, porque da a los objetos un aspecto plano e informe, y ya que slo se representan objetos individuales, sin consideracin del ambiente, aquellas figuras amazacotadas parecen tanto ms

violentas al destacarse sobre un indefinido fondo de umbra hondura o de suelo dorado. En el contexto de la historia artstica universal, sin embargo, e] tardo arte antiguo no fue una decadencia, sino una necesaria fase de transicin. La in-tervencin de las tribus germnicas, a las que Riegl consideraba ms inclinadas a la subjetividad, hizo posible que el arte prosiguiera sus transformaciones en un plano superior, desde una concepcin tctil del espacio tridimensional, segn lo concibi el Renacimiento, hasta otro acrecentamiento de la subjetividad visual en el Barroco, y de all hasta el triunfo de las sensaciones puramente pticas en el impresionismo: Todo estilo aspira a una traduccin fiel de la naturaleza y no a otra cosa, pero cada estilo tiene su propia concepcin de la naturaleza [...] .

Hay un toque de genio en la obstinacin, ajena a toda duda, con que Riegl in-tenta explicar mediante un principio unitario todos los cambios estilsticos en la arquitectura, la escultura, la pintura y la decoracin. Pero esta carencia de dudas, que para l era el distintivo del enfoque cientfico, le entreg indefenso a aquellos hbitos mentales precientficos gracias a los cuales proliferan los principios uni-tarios, los hbitos de los mitlogos. La voluntad de forma, el Kunstwollen, se convierte en un fantasma dentro de la mquina, que da vueltas a las ruedas de los desarrollos artsticos siguiendo leyes inexorables. La verdad es que, como ha sealado Meyer Schapiro, en Riegl la motivacin del proceso y la explicacin de sus oscilaciones en el tiempo y en el espacio son vagas y a menudo fantsticas. Cada fase mayor corresponde a una predisposicin racial [...] . Cada raza desem-pea un papel prescrito y se retira una vez hecho su nmero en la funcin [...] .

No es difcil ver en tal cuadro de la historia universal una resurreccin de aquellas mitologas romnticas que culminaron en la filosofa de la historia de Hegel. Para la antigedad clsica y el Renacimiento, la historia del arte refle-jaba el aumento de la habilidad tcnica. En tal contexto, se deca a veces que las artes pasan por una infancia, una madurez y una senectud. Pero los romnticos vieron la historia entera como un gran drama, en el que la humanidad evoluciona desde la infancia hasta la madurez. El arte se convirti en la expresin de su Edad y en sntoma de la fase que el Espritu del Universo haba alcanzado en cada punto determinado. En el contexto de tales especulaciones, el mdico ro-mntico alemn Carl Gustav Carus se anticip realmente a Riegl en su interpre-tacin de la historia del arte como un movimiento desde el tacto a la visin. En un alegato pidiendo se reconociera que la pintura del paisaje era el gran arte del fu-turo, Carus bas su discurso de leguleyo en las leyes de la inevitabilidad histrica: El desarrollo de los sentidos en todo organismo empieza con el palpar, con el tacto. Los ms sutiles sentidos del odo y de la mirada no emergen hasta que el organismo se perfecciona. Casi del mismo modo, la humanidad empez con la es-cultura. Lo que el hombre formaba tena que ser macizo, slido, tangible. Por esta razn la pintura [..] pertenece siempre a una fase posterior [...] . El arte del paisaje [...] presupone un grado superior de desarrollo.

En otro lugar he explicado por qu me parece tan peligroso esto de apoyar la historia del arte en explicaciones mitolgicas. Al inculcar el hbito de hablar en trminos de entidades colectivas, de humanidad, de razas o de pocas, de-bilita la resistencia frente a las mentalidades totalitarias. No hago tales acusacio-nes a la ligera. Puedo exhibir los documentos que me justifican, simplemente enu-merando las lecciones que Hans Sedlmayr quera que el lector sacara de la lec-tura de los ensayos de Riegl, para cuya edicin en volumen escribi una intro-duccin en 1927.

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Una vez expuesto lo que l consideraba como la quintaesencia de la doc- ,'"1-0,1 ' trina de Riegl, Sedlmayr Msaba a enumerar las falsas posiciones intelectuales que

deben abandonr-per-~tenibles quienes se adhieran a la visin de la historia segn Riegl. Entre las convicciones que se nos pide que echemos por la borda est la idea de que slo son reales las personas individuales, mientras que los grupos y las colectividades espirituales son meros nombres. Se sigue para Sedlmayr que tambin debemos rechazar la creencia en la unidad e inmutabilidad de la na-turaleza y de la razn humanas, as como la idea de que la naturaleza es per-manentemente la misma y slo se la "representa" de modos distintos. Finalmen-te, tenemos que dar por difunto el anlisis causal de la historia que concibe el cambio histrico meramente como resultado de cadenas de causacin ciegas y ais-ladas. Existe algo real que es nada menos que el movimiento propio, dotado de sentido, del Espritu, originando totalidades de acontecimientos genuinamente his-tricas.

Ocurre que soy un creyente apasionado en todas esas ideas pasadas de moda que en 1927 SedImaStr peda a un pblico fcil de embaucar las descartara en favor de un historicismo a lo Spengler. Al igual que K. R. Popper, cuyas pa-labras en The poverly of historicism no saba yo mejorar, no tengo la menor sim-pata por semejantes "espritus", ni por su prototipo idealista ni por sus encarna-ciones dialcticas y materialistas, y siento toda la simpata por quienes los tratan con desprecio. Pero sin embargo, siento que indican, por lo menos, la existencia de un vaco, de un lugar que sera tarea de la sociologa llenar con algo ms sen-sato, tal como un anlisis de los problemas que surgen dentro de una tradicin. Los estilos, creo, son ejemplos de tales tradiciones. Mientras no tengamos ninguna hiptesis mejor que ofrecer, la existencia de modos uniformes de representar el mundo tendr que invitar a la fcil explicacin de que tal unidad se debe fatal-mente a algn espritu supraindividual, al espritu de la poca o al espritu de la raza.

No es que yo niegue que los historiadores, como los dems estudiosos de los grupos humanos, encuentran a menudo actitudes, creencias o gustos compartidos por muchas personas, y que podran muy bien describirse como la mentalidad o el punto de vista dominante en una clase, una generacin o una nacin. Tampoco pongo en duda el que los cambios del clima intelectual y los de la moda y del gusto son muchas veces sintomticos de un cambio social, y que una investiga-cin de tales conexiones puede merecer la pena. Tanto en los escritos del propio Riegl como en los de sus seguidores e intrpretes, como Worringer, Dvork y Sedlmayr, se encuentra un acervo de provocativos problemas y sugerencias his-tricos, pero s quisiera afirmar que lo que constituye el gran orgullo de todos ellos es en realidad su grieta fatal: al echar por la borda la idea de la habilidad tcnica, no slo han renunciado a una evidencia de importancia capital, sino que han hecho imposible el logro de su ambicin, una vlida psicologa del cambio esti-lstico.

La historia del gusto y de la moda es una histnria de preferencias,4e yaria-dos actos

de eleccin en determinadas alternativas. Es un ejemplo el de los pre-Tardelitas rechazando las convenciones acadmicas de su da, y otro ejemplo es el japonesismo del Art Nouveau. Tales cambios en el estilo y en el prestigio de los estilos podran describirse (aunque sin duda no exhaustivamente) en trminos de voluntad de forma; nadie pone en duda que fueron sintomticos de toda una constelacin de actitudes. Pero lo que aqu importa desde un punto de vista

metdico es que un acto de eleccin slo tiene inters sintomtico, y slo ex-presa algo a condicin de que podamos reconstruir la situacin en que se eligi. El capitn en su puente que pudo dejar el barco que se hunda, pero prefiri que-darse, es decididamente un hroe; el hombre a quien el naufragio pill durmiendo y que se ahog era tal vez tambin heroico, pero nunca lo sabremos. Si realmente deseamos examinar los estilos como sintomticos de alguna otra cosa (lo cual, ocasionalmente, puede tener un gran inters), no podemos hacerlo sin disponer de una teora de las alternativas. Si todo cambio es inevitable y total, nada hay que se pueda comparar, ninguna situacin que se pueda reconstruir, ningn sn-toma o expresin que se pueda investigar. El cambio se convierte en sntoma del propio cambio, y para esconder esta tautologa hay que echar mano de algn grandioso esquema de evolucin, que es el caso no slo de Riegl sino de muchos sucesores suyos. Pocos historiadores, y todava menos antroplogos, piensan hoy que la humanidad haya experimentado ningn cambio biolgico de alguna monta dentro de los perodos histricos. Pero incluso los que podran admitir la posibi-lidad de. cierta leve oscilacin en la constitucin gentica de la humanidad no aceptaran nunca la idea de que el hombre ha cambiado, en los ltimos tres mil aos, en un centenar escaso de generaciones, tanto como han cambiado su arte y su estilo.

V

El evolucionismo ha muerto, pero los hechos que engendraron aquel mito siguen tozudamente presentes, requiriendo explicacin. Uno de estos hechos es un cierto parentesco entre el arte de los nios y el arte primitivo, que arroj a los incautos a la falsa alternativa entre creer que aquellos primitivos no podan hacer nada mejor porque eran torpes como nios, y creer que no queran hacer otra cosa porque todava tenan la mentalidad de los nios. Pero tales conclusiones son obviamente falsas. Se deben a la tcita premisa de que lo que a nosotros nos es fcil tiene que haber sido siempre fcil. Me parece a m que una de las adquisicio-nes permanentes derivadas de los primeros contactos entre la historia del arte y la psicologa de la percepcin es que ya no necesitamos creer eso. En el fondo, aun-que deploro el mal uso de la psicologa en su forma historicista, confieso sentir cierta nostalgia por la audacia especulativa de los optimistas del siglo xix. Tal vez se deba ello a que todava tuve la suerte de que fueran mis profesores aquellos espritus audaces que, a principios del siglo, probaron a enfrentarse con el pro-blema de por qu el arte tiene historia. Uno de ellos fue Emanuel Loewy, cuyo estudio famoso sobre La reproduccin de la naturaleza en el arte griego tem-prano apareci en 1900. Este libro, me parece a m, encierra casi toda la parte del evolucionismo que merece conservarse.

Tambin Loewy pas por la influencia de Hildebrand y de la psicologa de los datos sensorios. Como otros crticos de su poca, Hildebrand atribua las pe-culiaridades del arte de los nios a que se basaba en vagas imgenes memorsticas. Se conceba a tales imgenes como un residuo de muchas impresiones sensibles que, una vez depositadas en la memoria, haban cuajado en formas tpicas, de modo muy parecido a como pueden crearse imgenes tpicas mediante la superim-presin de muchas fotografas. En tal proceso, pensaba Loewy, la memoria tamiza

32 33 2 -GOMBRICH

Ha sido Andr Malraux quien ha captado lo significativo de estos descubri-mientos en sus cautivadores volmenes sobre La psicologa del arte. Hay mucho de Hegel y de Spengler en los rapsdicos himnos que Malraux dedica al mito y al cambio, pero l ha acabado por fin con el malentendido que recibe su mere-cido ridculo en el chiste de Alain, la idea de que los estilos del pasado reflejan literalmente el modo como los artistas vean el mundo. Malraux sabe que el arte nace del arte, no de la naturaleza. Y sin embargo, con toda su fascinacin y sus brillantes digresiones psicolgicas, el libro de Malraux no da lo que su ttulo promete, una psicologa del arte. No tenemos todava una explicacin satisfactoria del acertijo que representa el dibujo de Alain. Pero tal vez nos encontremos mejor preparados que Riegl para intentar tal explicacin. Hemos aprendido mucho sobre la presin de las convenciones y el podero de las tradiciones, en ms de un terreno. Los historiadores han investigado cmo la frmula constrie al cronista cuyo propsito es registrar acontecimientos recientes; los estudiosos de la literatura, como Ernst Robert Curtius, han demostrado la funcin del topos, del tradicional lugar comn, en la textura ms concreta de la poesa. Los tiempos parecen maduros para encarar una vez ms el problema del estilo, fortificados por este conocimiento de la fuerza de las tradiciones.

Me doy muy buea.--criarrta-de-que tanta insistencia sobre la tenacidad de las convenciones, sobre el papel en arte de tipos y estereotipos, ser recibida con es-, cepticismo por quienes no han trabajado en este terreno. Se ha convertido casi en acusacin tpica contra la historia del arte el que slo se fija en buscar influencias y que con ello pierde de vista el misterio de la creatividad. Pero no tiene que ocurrir esto necesariamente. Cuanto mayor conciencia adquirimos del tremendo tironeo que arrastra al hombre a repetir lo que ha aprendido, tanto mayor ser nuestra admiracin por los seres excepcionales que consiguieron exorcizar aquella magia y realizar un avance importante del que otros pudieron partir.

A pesar de todo, me he preguntado a veces si mis premisas vienen realmente justificadas por los hechos de la historia artstica, si la necesidad de una frmula es tan universal como la he postulado. En tales momentos he recordado un her-moso pasaje de Quintiliano, en el que habla de la creatividad de la mente humana, y da al artista como ejemplo:

No todo lo que el arte logra puede transmitirse. Qu pintor aprendi nunca a representar todo lo que existe en la naturaleza? Pero una vez ha asimilado los principios de la imitacin, retratar todo lo que se presente. Qu alfarero no ha hecho una vasija de una forma que nunca haba visto?

Es un importante recordatorio, pero no explica el hecho de que incluso la forma de la nueva vasija pertenecer en algn sentido a la misma familia de formas de las que el alfarero vio, que la representacin hecha por el artista de todo lo que existe en la naturaleza se enlazar sin embargo con las represen-taciones que sus maestros le propusieron. Una vez ms, lo que hay que explicar es el tenaz e inamovible hecho de los chicos egipcios de Alain, y ningn historiador del arte se sentir inclinado a menospreciar la fuerza del estilo, y menos que nadie el historiador que delinea el mapa de la larga ruta hasta la ilusin.

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y guarda los rasgos caractersticos de los objetos, los aspectos que los presentan en su forma ms distintiva. El artista primitivo, como el nio, toma por punto de partida dichas imgenes memorsticas. Tender a representar el cuerpo humano frontalmente, los caballos de perfil, y los lagartos vistos desde arriba. El anlisis hecho por Loewy de aquellos modos arcaicos se acepta todava bsicamente, aunque su explicacin es en realidad circular: como est claro que el artista pri-mitivo no copia el mundo exterior, se le imputa el copiar algn invisible mundo interior hecho de imgenes mentales. Para la existencia de estas imgenes men-tales, a su vez, no hay ms evidencia que las tpicas figuras de los primitivos. Nin-guno de nosotros, creo yo, acarrea en el cerebro semejantes figuras esquemticas de cuerpos, de caballos o de lagartos, segn las postula la teora de Loewy. Lo que palabras como stas puedan evocar ser diferente para cada cual, pero ser siem-pre una inaprehensible complicacin de huidizos acontecimientos, que nadie podr comunicar con plenitud. Pero esta crtica no puede rebajar el valor del anlisis dado por Loewy de los rasgos que tienen en comn las obras de nios, de adultos sin instruccin y de primitivos. Al tomar por tema, no la evolucin de la huma-nidad, sino la primera ocasin histrica en que aquellos rasgos fueron eliminados lenta y metdicamente por el arte griego primitivo, Loewy nos ense a apreciar las fuerzas que tiene que superar un arte orientado hacia la ilusin realista. Cada paso aparece como la conquista de un territorio hasta entonces ignorado, al que hay que proteger y fortificar mediante una nueva tradicin de formacin de im-genes. De ello resulta la tenacidad de los nuevos tipos, una vez inventados, hecho que no lograba explicar ninguna teora del arte en trminos de impresiones sensorias.

Se dio la casualidad de que mi profesor de historia del arte, Julius von Schlos-ser, se interesaba tambin particularmente poi

-7-1-ifrrcin del tipo. e incluso del estereotipo, en la tradicin. Su terreno de partida haba sido la numismtica, y pronto se encamin hacia el estudio del arte medieval, donde tan marcado es el imperio de la frmula. El problema del uso de los precedentes o smiles en el arte medieval no dej nunca de fascinar a Schlosser, a pesar de que la influencia de Croce le infundi una creciente desconfianza frente a las explicaciones psi-colgicas. Los que conocen sus meditaciones sobre tales problemas reconocern en este libro algunos de sus temas recurrentes.

Lo que Schlosser hizo para la Edad Media, su coetneo Aby Warburg lo hizo para el Renacimiento italiano. En pos del problema que orient su vida, el pro-br-ma de qu era exactamente lo que el Renacimiento buscaba en la Antigedad clsica, Warburg se vio llevado a investigar el crecimiento de los estilos renacen-tistas en trminos de la adopcin de un nuevo lenguaje visual. Descubri que los prstamos tomados por los artistas del Renacimiento a la escultura clsica no se daban al azar. Ocurran siempre que un pintor necesitaba una imagen de movi-miento o de gesto particularmente expresiva, o sea, lo que Warburg dio en llamar Pathosformel, frmula de patetismo. Su insistencia en que los artistas del Quattrocento, antes considerados como campeones de la observacin pura, re-curran con tanta frecuencia a una frmula prestada caus gran impresin.

--A-yu- dados por elinters en los tipos iconogrficos, sus seguidores corroboraron cada vez con ms fuerza el hecho de que el depender de laizadicin es la regla, in-cluso en obras del arte del Renacimiento y del Barroco consideradas hasta enton-ces como naturalistas. Las investigaciones de tales continuidades han reemplazado ahora, en gran medida, la anterior preocupacin por el estilo. 34

VI

Para atacar estos problemas centrales de nuestra disciplina, no creo que pueda bastar el reiterar la antigua oposicin entre ver y saber, o insistir de un modo general en que toda representacin se basa en convenciones. Tenemos que ir a lo concreto, y analizar desde el inicio, en trminos psicolgicos, lo que efectivamente se involucra en el proceso de la formacin y la lectura de las im-genes. Pero aqu se levanta un obstculo formidable. Ya no tenemos para guiamos el simple tipo de psicologa en el que tanta confianza depositaron Barry y Ruskin, Riegl y Loewy. La psicologa ha adquirido conciencia de la inmensa complejidad de los procesos de percepcin, y nadie pretende ya entenderlos completamente.

Bernard Berenson poda introducir su incursin por tales terrenos con las palabras la psicologa ha demostrado [...] . Quienes consulten libros ms re-cientes no encontrarn el mismo tono de autoridad segura. J. J. Gibson, por ejem-plo, escribe en su apasionante estudio The perception of the visual world: Cmo se aprende a atender a nuevos rasgos del universo, a explorar ste, es cosa que los psiclogos no entienden hoy da y al suelo se vienen las esperanzas del his-toriador. D. O. Hebb, en su bien conocido libro The organization of behavior, dice incluso que la percepcin del tamao, de la claridad y de la altura sonora tienen que contabilizarse por ahora entre las cosas no explicadas por ninguna teora. Y esta perplejidad no se limita a las cuestiones bsicas. Discutiendo el llamado efecto de expansin, la inesperada manera como colores yuxtapues-tos pueden afectarse mutuamente, lo cual tan importante es para el pintor, Ralph M. Evans dice en su bsica Introduction to color: El presente autor opina que mientras tal efecto no pueda explicarse sin premisas rebuscadas no podremos decir que entendemos la manera como funciona el proceso visual.

En tales circunstancias puede parecer temerario el invocar resultados de un incierto campo de estudio para la explicacin de nuestras propias incertidumbres. Sin embargo, una exhortacin a aventurarse sin desnimo nos viene precisamente de uno de los mayores pioneros en el campo de la psicologa de la percepcin, Wolfgang Khler. En sus conferencias sobre Dynamics in psychology. (1940), Khler alaba la virtud de la invasin del campjeno como tcnica cientfica:

Los momentos ms afortunados en la historia del conocimiento se dan cuando hechos que hasta entonces no eran ms que datos especiales se encuen-tran de pronto referidos a otros hechos en apariencia distantes, y con ello apare-cen bajo una nueva luz. Para que esto ocurra en psicologa tenemos que mante-nernos informados de ms que nuestro tema de estudio en el sentido estricto. Y Khler pregunta: Si la situacin actual de la psicologa nos ofrece una razn excelente o tal vez debera decir un maravilloso pretexto para extender nues-tra curiosidad ms all de nuestro campo limitado, no deberamos estar impa-cientes por aprovechar en seguida la ocasin?

Por lo menos uno de los seguidores de Khler ha aprovechado la ocasin y se ha aventurado desde la psicologa a entrar en el campo del arte. El libro de Rudolf Arnheim Art and visual perception estudia la imagen visual desde el en-foque de la psicologa de la Gestalt. Lo he 'ledo con mucho provecho. Su captulo sobre el crecimiento, que trata del arte de los nios, me ha parecido tan instruc-tivo que he podido excluir de mi terreno de estudio ese tan debatido ejemplo. Para el historiador y sus problemas de estilo, en cambio, el libro rinde menos. 36

Acaso el autor est demasiado propenso a seguir a Riegl en su objetividad, y de-masiado propenso tambin a vindicar los experimentos del arte del siglo xx para que pueda ver en el problema de la ilusin algo ms que un prejuicio de burgus ignorante. El hecho de que sabemos que pocas diferentes han tenido distintos criterios de parecido le lleva a esperar que otro desplazamiento del nivel de la realidad artstica har que las obras de Picasso, Braque o Klee se parezcan exactamente a las cosas que representan. Si lleva razn, en el ao 2000 los ca-tlogos de artculos en venta en los grandes almacenes representarn las mandoli-nas, los jarrones, o las mquinas titilantes en ese nuevo nivel de realidad.

El libro de W. M. Ivins, Jr., Prints and visual communication, es un astrin-gente antdoto contra tales modas intelectuales. Ivins ha mostrado en efecto que la historia de la representacin puede tratarse en el contexto de la historia de la ciencia sin referencia a debates estticos.

Precisamente en este contexto quisiera mencionar tambin el libro de Anton Ehrenzweig, The psychoanalysis of artistic vision and hearing. La adudacia es-peculativa con que el autor intenta encajar los hallazgos de la psicologa de la Gestalt dentro de un sistema de ideas derivadas de Freud merece atencin y res-peto. Ehrenzweig no cae de ningn modo en el error de menospreciar las fuerzas que tiene que superar el naturalismo cientfico en arte. Nos da estimulantes des-cripciones del caos visual que el arte procura dominar, pero tambin l, creo, es-tropea su anlisis al negarse a discutir los criterios objetivos de realidad y al es-capar hacia especulaciones evolucionistas.

Los tres libros que acabo de mencionar demuestran lo que todos sabemos, que ciertos problemas estn en el aire y claman por su resolucin. Como yo estaba ya metido en mi trabajo cuando los libros aparecieron, no puedo asegurar que mi juicio sobre ellos est exento de prevencin. Pero a m me pareci que demostraban del modo ms palmario la necesidad de que el historiador del estilo organizara un raid de rplica atravesando la frontera del psiclogo. Lo que espero traer de vuelta de tal expedicin predatoria es algo ms que algunos resultados aislados de experimentos psicolgicos. Es la noticia de que se est produciendo una reorientacin radical de todas las ideas tradicionales sobre la mente humana, lo cual no puede dejar indiferente al historiador del arte. Tal reorientacin se encuentra implcita en el estudio por Arnheim del arte de los nios y en las ideas de Ehrenzweig sobre la percepcin inconsciente, pero la insistencia de ambos en los conceptos y la terminologa de una particular escuela de teora psicolgica han enturbiado tal vez un poco la generalidad y la importancia de aquella reorien-tacin. Los trminos bsicos que crticos, artistas e historiadores han usado hasta ahora con confianza han perdido buena parte de su validez, una vez contrastados. La entera idea de la imitacin de la naturaleza, la idealizacin o la abstrac-cin, descansa sobre la premisa de que lo que llega primero son impresiones sensoriales a las que subsiguientemente se elabora, deforma o generaliza.

K. R. Popper ha motejado tal premisa la teora de la mente como balde, o sea la fantasa de que la mente es un receptculo donde se depositan y elaboran los datos sensorios. Ha demostrado la irrealidad de dicha premisa bsica en el campo de la metodologa cientfica y la teora del conocimiento, desarrollando lo que l llama la teora del foco de luz, destacando la actividad del organismo viviente que nunca cesa de explorar y contrastar su medio ambiente. La fecun-didad de tal enfoque se deja sentir progresivamente en muchos terrenos de la psi-cologa. Por mucho que unas teoras difieran de otras, el inters de todas ellas va

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centrndose en la reaccin del organismo y no ya en el estmulo. Se va poniendo en claro que dicha reaccin ser vaga y general al principio y se har progresi-vamente ms articulada y diferenciada.

El progreso en el aprender va desde lo indefinido a lo definido, no desde la sensacin a la percepcin. No aprendemos a tener percepciones, sino a diferen-ciarlas, escribe J. J. Gibson, a propsito de la visin.

La investigacin moderna presenta como probable que al principio no hay ms que totalidades desorganizadas y amorfas, que se diferencian progresiva-mente, escribe L. von Bertalanffy sobre sus problemas de biologa terica.

Sera fcil encontrar citas paralelas en los escritos de Jean Piaget sobre el crecimiento intelectual de los nios, o en los de Freud y sus discpulos sobre el desarrollo emotivo de los nios. Incluso los estudios recientes sobre la manera en que puede decirse que las mquinas aprenden destacan la misma direccin: de lo general a lo particular. En el curso de este libro me he referido a veces a tales paralelismos. Lo he hecho con timidez, ya que en estos campos no soy siquiera un invasor del terreno. Adems, tengo muy presentes los peligros del diletantismo, y las variaciones de la moda en materias semejantes. En ltimo trmino slo puede hallarse una justificacin para el enfoque que propugno en este libro: el de que resulte til para la labor cotidiana del historiador. Pero en un estudio sobre la ilusin, difcilmente poda prescindir de una teora de la percepcin. Y precisamente en este orden lo que ms provechoso me result fue el seguir las lneas indicadas, formulando las cuestiones en trminos de clasifieacin y cate-gorizacin, y no en trminos de asociacin. El modelo terico de este enfoque, que en definitiva se remonta a Kant, se encuentra desarrollado con la mxima consecuencia en el libro de F. A. Hayek, The sensory order. Pero lo que ms me ha aprovechado ha sido la insistencia de Popper sobre el papel de la anticipacin y de las pruebas corroboratorias. En psicologa tal enfoque orienta la teora de Bruner y Postman, que todos los procesos cognitivos, ya tomen la forma de per-cepcin, de pensamiento o de recuerdo, representan "hiptesis" que el organismo sienta [...] . Las hiptesis exigen "respuesta" en forma de alguna experiencia iertrior, respuestas que las confirmarn o desmentirn.

Forma parte de la lgica de esta situacin, como ha mostrado Popper, el que aquellas hiptesis nunca pueden ser ms que provisionales, en tanto que su refutacin ser final. No se da ninguna distincin rgida, por consiguiente, entre percepcin e ilusin. La percepcin emplea todos sus recursos para desarraigar las ilusiones nocivas, pero a veces no lograr refutar una hiptesis falsa, por ejem-plo, cuando tiene que enfrentarse con obras de arte ilusionista.

Creo firmemente que alguna teora de ese estilo, sobre el mtodo de ensayo y error en la percepcin, resultar fecunda en terrenos distintos del mo, pero me he esforzado por mantener en el trasfondo la teora general. Mi asunto principal era el anlisis de la formacin de imgenes, o sea el modo como los artistas des-cubrieron algunos de esos secretos de la visin por el mtodo de hacer y com-parar. Lo que los muchachos egipcios de Alain tenan que aprender antes de que pudieran crear una ilusin de realidad no era a copiar lo que vean, sino a manipular esas ambiguas indicaciones en las que tenemos que confiar en la visin estacionaria, hasta que su imagen no se distinguiera de la realidad. En otras palabras, en vez de jugar al conejo o ganso tenan que inventar el juego de tela o naturaleza, jugado con una configuracin de tierra coloreada que a una cierta distarcia por lo menos pudiera resultar en una ilusin. Artstico o no, es 38

ste un juego que slo poda hallarse como resultado de ensayos y errores sin cuento. Como un experimento secular en la teora de la percepcin, el arte ilu-sionista merece tal vez atencin incluso en una poca que lo ha abandonado en favor de otros modos de expresin.

Corriendo el riesgo de revelar de antemano en qu va a parar la intriga, con-fesar al lector o crtico apresurado que estas conclusiones, anticipadas aqu, no se presentarn por extenso hasta el captulo noveno del libro, donde se reanu-dar el desarrollo de ciertos problemas discutidos en esta introduccin. No puedo ahora impedir que pasen en seguida a aquellas pginas, pero creo tener derecho a argir que un libro dedicado a argumentar una tesis slo puede estar construido como un arco. La piedra que lo cierra tiene que parecer colgada en el aire, mien-tras no se ve que la sostienen las piedras vecinas. Cada captulo de este libro tiene a su manera una tendencia centrpeta, hacia el centro del problema, pero los resultados de un captulo necesitan el apoyo de la estructura entera. Los l-mites del parecido impuestos por el medio y por el esquema, las conexiones en la formacin de imgenes entre forma y funcin, y sobre todo el anlisis del papel del contemplador en la resolucin de ambigedades, son imprescindibles para hacer plausible el mondo aserto de que el arte tiene historia porque las ilusiones del arte no son slo fruto del anlisis de las apariencias que el artista practica, sino instrumento indispensable para dicho anlisis. Espero que el lector no se detendr en este punto, sino que me seguir, contrastando la idea en su aplicacin a la expresin fisonmica y, ms all, hasta las fronteras de la esttica, aquella tierra prometida que slo divisar de lejos.

Tengo perfecta conciencia de que esa lenta marcha por las arenas movedi-zas de la teora de la percepcin tiene que fatigar mucho al lector apresurado por llegar al corazn emotivo del arte. Pero creo que en la discusin de cuestiones vitales las posibilidades de obtener un resultado son mayores cuando antes se ha desbrozado un poco el terreno. Me confirma en esta conviccin un pasaje de las Psychoanalytic explorations in art, de mi difunto amigo y mentor Ernst Kris, con quien tan a menudo coment esos temas y que no vivi hasta leer la versin final del presente libro:

Hace tiempo que hemos llegado a darnos cuenta de que el arte no se pro-duce en un espacio vaco, que ningn artista es independiente de predecesores y y modelos, que l, no menos que el cientfico y el filsofo, es parte de una tradi-cin especfica y trabaja en una estructurada zona de problemas. El grado de maestra dentro de este marco y, al menos en ciertos perodos, la libertad de mo-dificar estas exigencias, es de presumir que formen parte de la compleja escala por la que se mide el logro. Sin embargo, poco ha contribuido hasta ahora el psicoan-lisis a una comprensin del sentido del propio marco; la psicologa del estilo artstico est por escribir.

El lector no debe esperar que los siguientes captulos llenen el vaco sea-lado por Kris. La psicologa de la representacin, por s sola, no puede resolver el enigma del estilo. Estn presentes las no exploradas presiones de la moda y los misterios del gusto. Pero si queremos comprender alguna vez la accin de estas fuerzas sociales sobre nuestra actitud frente a la representacin en el arte el cam-biante prestigio de la maestra o el sbito hasto por la trivialidad, la atraccin de lo primitivo y la frentica busca de alternativas, que pueden determinar las fluctuaciones del estilo, primero tenemos que probar a contestar las sencillas preguntas planteadas por el chiste de Alain.

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