LA CAMARA CINEMATOGRAFICA:

Objeto. Medio. Protagonista.

Lucas Jose Tucci.lucas.tucci@hotmail.com

Escuela DaVinciCine de Animación

Sumario

Introducción........................................................................................................................3

La cámara cinematográfica como objeto...........................................................................4

Historia Previa...............................................................................................................4El nacimiento de la cámara cinematográfica moderna..............................................6

La cámara cinematográfica como medio...........................................................................7

La cámara cinematográfica como protagonista................................................................9

El uso del plano artístico y la información codificada en la cámara.........................9La cámara hablando de la cámara.............................................................................12

Referencias........................................................................................................................15

Introducción

Me gustaría iniciar esta monografía comentando el por qué de su título y su significado. Inicialmente cuando comencé a escribirla tenía en mente un solo objetivo, comentar el progreso de la cámara cinematográfica desde su nacimiento como una obra maestra de la ingeniería de su época, para luego pasar a ser el cíclope omnipresente y estático que nos permitía ver a través de su ojo, y por último llegar a demostrar como su uso le fue atribuyendo características dignas de un actor principal dentro del reparto de un film. Pero a medida que el texto fue fluyendo pude discernir cómo en su historia la cámara ha evolucionado en cada uno de dichos puntos casi simultáneamente, permitiendo un crecimiento exponencial en cada aspecto, sus mejoras técnicas permitieron mejores fotografías, éstas facilitaron mejores tomas, mientras que nuevas y pretenciosas tomas exigían mejores cualidades técnicas; generando de esta forma un círculo virtuoso.

Sin tratar de encandilar con bastos conocimientos que no poseo, mi propio asombro sobre el tema en cuestión, luego de dedicar mucho tiempo delante de lo que el cine clásico y contemporáneo ha tenido para ofrecerme, fue lo que me llevó a buscar material sobre el mismo y a tratar de expresar con palabras, lo más didácticas y correctas posibles, el breve análisis que he podido realizar.

Por razones de orden he decidido separar el temario en los tres grupos enumerados en el título de ésta monografía, pero comprenda el lector que ambos deberían ser leídos como parte de un completo análisis, como si la lectura fuera tan circular y simultanea como la existencia, uso y personificación de la cámara misma; el cual es tema principal de este texto y sobre el cual se intenta profundizar.

Dada la bastísima cantidad de material de referencia que se puede tomar para esta empresa, he decidido centrarme en dos películas icónicas en el uso de la cámara como protagonista, una por razones de encuadre artístico, que será “Le Passion de Jeanne D'Arc” de Carl Theodor Dreyer, y la otra por el metalenguaje de la cámara sobre la cámara, que será “The man with the movie camera” de Dziga Vertov.

Por último quiero aclarar que esta monografía solo pretende ser una reseña tanto histórica como artística de la cámara cinematográfica como “visor” de los sucesos filmados, por este motivo no entrará en el campo del sonido.

La cámara cinematográfica como objeto

Historia Previa

Sería difícil, si no imposible, hablar del nacimiento de la cámara sin tomar como precedente a su hermana mayor, la cámara fotográfica.

Creada en 1816 por el francés Joseph-Nicéphore Niepce (1765-1833), buscando mejoras para el proceso de la litografía, consiguió fijar químicamente las imágenes reflejadas en el interior de una cámara oscura, pero las mismas demoraban horas de exposición para poder obtener resultados. Louis-Jacques Mandé Daguerre (1787-1851), asociado a Niepce consiguió reducir el tiempo de exposición a media hora, heredando para sí la gloria del invento al que denominó daguerrotipo.

En 1824 el médico inglés Peter Mark Roget presentó una tesis sobre la persistencia retiniana ante la Royal Society de Londres. Este fenómeno, aunque ge observado desde la antigüedad y estudiado en los siglos XVII y XVIII por Newton y el caballero d’Arcy, no ge explicado científicamente y con base fisiológica hasta que Roget lo divulgó. La persistencia retiniana es el fenómeno por el cual una imagen percibida por nuestros ojos se mantiene una fracción de segundo después de que el estímulo físico que la ha producido haya desaparecido. Hoy en día sabemos que este proceso es meramente psicológico.

En el siglo XIX, la divulgación de este estudio hizo que empezaran a surgir numerosos juguetes de física recreativa que aprovechaban la persistencia retiniana para provocar pequeñas ilusiones y efectos de movimiento. El “Thaumatrope” fue creado en 1825 por Fitton y el doctor Paris, que consistía en un simple disco de cartón que llevaba dibujados en su anverso y reverso dos dibujos diferentes que al hacerlo girar rápidamente provocaba la ilusión de percibirlos juntos.

En 1830 se podría decir que aparecieron las bases de un mecanismo importante para el funcionamiento del cinematógrafo, la obturación, que es el proceso de “cubrir” y “mostrar” sucesivamente una secuencia de imágenes. Esto ocurrió cuando Joseph Plateau en Bélgica y Michael Faraday en Inglaterra, comenzaron a estudiar el fenómeno de la persistencia de la visión. Este camino llevó a Plateau a crear el Phenakistoscope, y a Faraday un mecanismo similar conocido simplemente como “la rueda de Faraday”. Estos consistían en un disco dentado

que al hacerlo girar y mirar a través de las perforaciones hacia un espejo, las imágenes dibujadas en el anverso de dicho disco en secuencia daban la sensación de movimiento. Simultáneamente fue patentado un invento de idénticas características por el austriaco Simon Stampfer, llamado Stroboscope.

También simultáneamente en 1867, el ingles M. Bradley y el Americano William E. Lincoln, llenaron patentes virtualmente idénticas para el Zoetrope, el cual usaba 13 slots y 13 imágenes girando alrededor de un cilindro metálico, éste dispositivo era mas barato de producir que el Phenakistoscope y también podía ser utilizado por varias personas simultáneamente.

El siguiente paso era poder utilizar fotografías, de esta tarea se encargó Edward Muybridge en 1878, con su famosa secuencia de 12 fotografías de un caballo corriendo.

Toda esta cadena de invenciones fantástica nos lleva finalmente al año 1877, cuando el autodidacta Reynaud tomó la idea del aparato y la perfeccionó, construyendo el Praxinoscopio, que mejoraba la experiencia del movimiento al incluirle un segundo tambor en el centro del tambor principal con espejos orientados adecuadamente para reflejar los dibujos. Reynaud, no saciado con las mejoras logradas, siguió perfeccionando sus inventos durante más de una década, llegando en 1888 a poner en marcha su “Teatro óptico”, proyectando en una pantalla películas de dibujos animados en colores y con una duración de diez minutos. Utilizaba película perforada y fue el primero en utilizar las técnicas modernas del dibujo animado. Antes que el cine propiamente dicho, nació el cine de dibujos animados.

Dato curioso: Unos tres mil años antes de que Muybridge hiciera famosas sus instantáneas, el faraón Ramses hizo representar en el exterior de un templo las fases sucesivas de una figura en movimiento, de forma que cuando alguien las contemplaba con cierta velocidad desde una cabalgadura las figuras parecían

recobrar vida.

El nacimiento de la cámara cinematográfica moderna

En la actualidad la cámara cinematográfica ha alcanzado niveles técnicos que eran inimaginables aun dentro de los mejores sueños de sus creadores. Sus dimensiones se ha reducido notablemente al igual que su peso, y sus características de definición, velocidad de filmación, medio de almacenamiento, espectro de color, alcance, etc, han permitido crear dispositivos casi profesionales que son fácilmente portátiles.

Dentro de la era moderna del cine, si es que así se lo puede llamar dado que es un arte que aun esta apenas pasando su primer siglo de vida, las cámaras han crecido en popularidad y accesibilidad, permitiéndole incluso a un público cineasta amateur la posibilidad de adquirir una de excelente calidad a precios asequibles, pero no siempre fue así. En sus comienzos dentro de esta era las cámaras eran artefactos difíciles de transportar y dada su avanzada tecnología para la época y los complejos procesos de su fabricación, solo los estudios de cine tenían al alcance los mejores dispositivos. En el siguiente texto solo me centraré en los rudimentarios comienzos de esta apasionante invención, donde algunos pocos visionarios dedicaron sus mentes dando el puntapié inicial.

Inspirado por el trabajo de Muybridge, el francés Etienne-Jules Marey analizó la posibilidad de llevar el proceso a mayor velocidad y en toda la década de 1890, ayudado por desarrollos tales como papel sensible que sustituye a las placas de vidrio y las mejoras generales de los equipos disponibles, produjo la primer cámara secuencial crono-fotográfica y expuso los principios que formaban la base de la cinematografía.

Existen algunas discrepancias entre el material encontrado, dependiendo de su procedencia, algunos sitúan Thomas Edison como creador de la primer cámara moderna, mientras que otros los ubican antes a los hermanos Lumiere. La diferenciación es clara igualmente, aunque parecidos los inventos no son idénticos. El Kinetoscopio de Edison fue el primer equipo en utilizar una película de 35 mm, pero esto era una máquina único espectador. El diseñador W.K.L. Dixon trabajó para Edison en los EE.UU. y luego en 1894 se trasladó a Inglaterra, donde ayudó a desarrollar las máquinas Mutoscope.

Dato curioso: A pesar de haber realizado filmaciones durante 5 años consecutivos los hermanos Lumiere discontinuaron este proceso para volver a su antigua

ocupación, desarrollando materiales para fotografía estática. En ese momento Luis Lumiere declaró: “El cine es una invención sin futuro”

Los hermanos Lumiere, Auguste y Louis, produjeron lo que es posiblemente la primera muestra de “cine real” con la presentación de su “Cinematógrafo Lumiere” a un público que pagó por ver la función en el Grand Café de París el 28 de diciembre 1895. Mientras tanto, Robert (RW) Pual, un ingeniero de Londres, había visto el Kinetoscopio en un salón de Oxford Street y descubrió que la máquina no había sido patentada en Inglaterra. Se dedicó a la realización de copias, sólo para ser frustrado cuando trató de comprar las películas que los únicos proveedores vendían solamente a quienes también compraban las máquinas originales. Sin embargo, pronto se encontró con Birt Acres, un fotógrafo, y juntos produjeron una cámara prácticamente idéntica a la cámara de cine crono-fotográfica Marey. En 1895, Acres filmó la carrera de bote entre Oxford y Cambridge, y también el Derby. Acres Luego patentó la cámara kinética o “Kineopticon”, tomando como base la máquina Paul-Acres, causando la separación con su socio Paul.

La cámara cinematográfica como medio

A continuación intentaré resumir en breves líneas como el uso de la cámara ha cambiado a lo largo de la historia del cine, pero solo desde el punto de vista práctico, es decir, su modo de uso y su lugar dentro de una filmación. Su rol como medio de interlocución entre el director y el destinatario receptor de la película filmada, más que a la información extra que transmite por sus acciones, de este aspecto se tratará el capítulo (La cámara como protagonista). Tal vez por este motivo, éste sea el capítulo más técnico de esta monografía.

En los inicios de la creación de las cámaras cinematográficas y, las “maquinas filmadoras” eran grandes, pesadas, y de complejos mecanismos con varias partes móviles. Por este mismo motivo todas las filmaciones iniciales tanto documentales (“La llegada del Tren” – Lumiere, “El hombre estornudando” – Edison, “Salida de los obreros de las fábricas Lumière” – Lumiere, etc) como ficcionales (“Viaje a la Luna” – Melies, “El Regador regado” – Lumiere, etc) eran desde tomas estacionarias.

No existe una sola explicación que englobe todas las posibles causas del por qué para ésta falta de movimiento, pero si se pueden tener en cuenta dos de las más importantes: Por un lado, hay que comprender que mucho de lo que comenzó a crearse para cine estaba provenía de una herencia teatral, y por lo tanto manteniendo la idea de una sala de teatro, todo ocurría dentro de un plano único de visión. Por otro lado estas cámaras eran dispositivos frágiles y que requerían

tener ambas manos ocupadas, y el solo hecho de tratar de mantener una velocidad de rotación de la manivela hacía impensable trasladarla durante ese proceso.

De esto mismo se desprende tal vez una herencia que generó que durante sus comienzos la cámara solo fuese ubicada estáticamente en un lugar, con la ayuda de un trípode, y se filmara sin moverla.

Igualmente no se tardó en darle movimiento a la cámara en el corto plazo que llevó optimizar su diseño. Las cámaras comprendían solamente simples cajas de madera dentro de las cuales unos pocos engranajes permitían que, al hacer girar una palanca, el camarógrafo hiciera circular una corta cinta a través de un prensor que la sostenía, mientras que una serie de ganchos “jalaban” de ella una vez por vuelta de manija. A esta traslación se sumaba, en cada movimiento de cinta, un obturador que cubría a la misma para darle tiempo a posicionarse en un nuevo cuadro.

Por supuesto que lo primero en aparecer fueron los cambios de plano, abandonando al plano general como único e inamovible, de ésta manera separándose por primera vez de la mímica al escenario teatral, ahora el observador podía ver un detalle de algo que estaba sucediendo, o un gesto actoral mínimo, imposible de percibir en un teatro.

Las rotaciones de cámara no se hicieron esperar, aunque esta seguía en una única posición hay que comprender que su rotación no fue un evento menor, dado que para poder lograrlo fue necesario esperar a las cámaras portátiles, dado que las iniciales, como decíamos, eran complejos aparatos que incluían el soporte que las sostenía, lo que hacia imposible girar el objetivo. Pronto comenzó a aparecer la toma con movimiento, tanto fueran montadas sobre rieles o directamente con un camarógrafo sentado en un vehículo, dichas tomas aportaban dinamismo y la posibilidad de capturar eventos que no sucedían en un lugar estático ("A Jitney Elopement" – Charlie Chaplin - 1915).

Desde luego que no se puede hablar de la utilización de la cámara sin hablar del primer film dedicado pura y exclusivamente a este tema, ícono del cine y material obligatorio para todo interesado en la composición fotográfica: “El Hombre con la Cámara” (Человек с киноаппаратом) de Dziga Vertov - 1929. Pero ésta será desarrollada en el próximo capítulo, donde trataremos el valor de la cámara como protagonista.

Dato curioso: A finales del 1800 y principios del 1900 ya se comenzaron a realizar los primeros films con múltiples cámaras colocadas contiguamente pero apuntadas en distintos ángulos para poder filmar en varias direcciones simultáneamente, y de

esta manera luego proyectar en pantallas contiguas generando una vista panorámica, incluso hasta de 360 grados.

La cámara cinematográfica como protagonista

El uso del plano artístico y la información codificada en la cámara

Desde el punto de vista artístico, el cine mainstream americano en la era moderna (y todas las corrientes de cine que han seguido sus lineamientos) lamentablemente ha perdido ese impulso artístico en búsqueda del encuadre poético de una toma y lo ha reemplazado por planos rigurosamente estrictos elegidos dentro de una lista de “permitidos”, esto fue impulsado en gran parte por un público cada vez mas pendiente del ritmo con el que se cuenta la historia que en la manera en la que se relata la misma. Afortunadamente, también dentro del mismo punto de vista, se puede decir que no ha sucedido de igual manera en el cine alternativo o independiente de esta misma región, o con el cine del resto del mundo, sobre todo europeo y asiático.

Por lo tanto para poder analizar el plano como una toma artística he decidido salirme de los cánones del cine mainstream moderno americano en todas sus características, en otras palabras, analizaremos aquí un filme clásico y europeo, más específicamente francés. El film en cuestión es “Le Passion de Jeanne D'Arc”, de Carl Theodor Dreyer - 1928. En éste film una de las primeras cuestiones que podremos apreciar es como prácticamente cada uno de los planos está enrarecido de manera intencional.

Una combinación de elementos extraños para una toma clásica, se amontonarán solapados para transmitir algo preciso y codificado. Por ejemplo en los primeros minutos existen roturas de eje de cámara, sobre un primer plano tomado con un lente convexo que deforma el rostro de Juana, en ésta secuencia la cámara nos cuenta sobre la locura y la abstracción que siente Juana del mundo que la rodea. Luego, este mismo lente sumado a un movimiento en dirección a la cámara acerca y aleja cíclicamente a otro personaje, en esta toma estamos desde una vista subjetiva de Juana, en donde las figuras de la gente que la rodea parecen acecharla como alucinaciones fantasmagóricas.

En determinado momento dentro del inicio de “Le Passion de Jeanne D'Arc”, el plano logra tomar una sombra de una ventana en forma de cruz, para luego desaparecer al interponerse en el as de luz un sacerdote quien inmediatamente dice una mentira. Aquí volvemos a ver como la cámara nos cuenta, nos transmite información preciada sobre lo que esta sucediendo, como si ella supiera cosas que nosotros desconocemos y intentara darnos una pista de lo que esta sucediendo más allá de lo literal.

En otra ocasión el encuadre toma a un sacerdote burlándose de Juana mientras se observa a su lado el marco de dicha ventana, en forma de cruz, que está torcido hacia un costado, una vez más infiriendo un carácter inadecuado para el personaje.Esta clase de información es constante dentro del cine moderno, pero no siempre fue así, fue necesario esperar una madurez tanto en el código del lenguaje como en la velocidad de lectura y capacidad de interpretación del espectador.

Varios momentos del film muestran como la cámara se queda durante un tiempo en la expresión absorta y la mirada perdida que mantiene Juana, para luego, al cambiar de plano, ver al resto de la gente moverse más velozmente, pero esto ocurre solo a nivel perceptivo, dado que dicha filmación no está acelerada. Este cambio de velocidades separa a Juana en una realidad alterna donde todo es más sereno y pacífico dentro de su obnubilación. Aquí se experimenta con la sensación que se genera en el espectador en el pasaje entre una toma y la siguiente, así como lo hace Lev Kuleshov con sus experimentos de montaje, donde yuxtaponía diferentes planos a un plano inexpresivo de un actor para lograr diferentes reacciones emocionales en el público.

En un intento muy astuto por separar aun más a Juana vemos como la cámara la enfoca al hablar en reiteradas ocasiones, mas su dialogo no es mostrado en los intertítulos. En este momento la cámara toma la posición contrapuesta a Juana, nos muestra como del lado de sus jueces la voz de Juana no tiene valor alguno. Más tarde la cámara opta por ocultarnos información, volviéndose partícipe en el relato, durante la tortura a Juana, la cual nunca ocurre frente a nuestros ojos.

Este tipo de abstracciones de lo real ocurren en cada escena, e incluso prácticamente en cada toma. Planos de imágenes alargadas, planos donde el personaje aparece completamente sobre un borde de la pantalla para dejar un blanco completo en el resto de la misma que infiere el resto de su cuerpo, la cámara girando sobre su eje a gran velocidad; todo esto nos separa más y más de la realidad, ubicándonos sobre la perspectiva de Juana y expresándonos por este medio sus sentimientos. La cámara nos oculta una vez mas la violencia, mostrando un asesinato de alguien que apoya a Juana, solo por medio del reflejo de un estanque de agua.

Dato curioso: A Vertov se lo criticó duramente por la velocidad del montaje en El hombre con la cámara, el cual era cuatro veces más veloz que el de los films de la época. El crítico Mordaunt Hall del New York Times dijo: "El productor, Dziga Vertov, no toma en consideración el hecho de que el ojo humano se fija por un

cierto periodo de tiempo en aquello a lo que presta atención."

La gente despreocupada vive aires festivos fuera de la prisión luego de que Juana acepta haber pecado para poder salvar su vida de la opresión del clero, este

montaje paralelo nos deja ver dos situaciones imposibles de ver si uno estuviese físicamente en el lugar, aquí el ojo de la cámara nos muestra su omnipresencia.

Los cabellos de Juana ya cortados de su cabeza son barridos del piso junto con su corona de mimbre en un plano cercano, mientras ella los mira llorando, metaforizando todo lo que ella ha perdido y se ha visto obligada a abandonar para salvarse, y para evitar ser excomulgada de la iglesia a la que ofreció su vida; en éste momento ella comprende el error cometido y dice haber mentido en su juramento.

Para enrarecer aun más el ambiente exterior mientras Juana está siendo preparada para su condena a muerte, las tomas que se hacen de la gente llegando para presenciar el acto están totalmente invertidas, pareciendo correr por los techos.Con una delicadeza increíble Dreyer monta paralelamente la llegada de Juana al poste de empalamiento donde será quemada viva, con una toma de un grupo de palomas llegando a la cruz situada en la cúpula principal de la iglesia.

Juana se aferra a una cruz para hablar con Dios y al mismo tiempo un niño que esta siendo amamantado gira la cabeza, esto esta montando de tal manera que nos quiere dar a entender que la está escuchando. Aquí la cámara poetiza con la vida y la muerte, al mostrar a alguien a punto de morir y a un niño que acaba de nacer.

Mientras las palomas se marchan volando el fuego arde bajo los pies de Juana, ahora simbolizando con este vuelo como su espíritu abandona su cuerpo. El fuego la consume mientras que el pueblo se alza contra los militares incriminándolos de haber asesinado a una santa, un nuevo montaje paralelo muestra la batalla desatada entre el pueblo y los soldados intercalando imágenes del fuego que consume a Juana. Aquí la cámara juega con la imagen del fuego como doble rol, quemando a Juana y alimentando la rebeldía del pueblo.

La cámara hablando de la cámara

Este tipo de metalenguaje se ha visto en reiteradas ocasiones, pero para poder referirnos al metalenguaje de la cámara sobre la cámara tenemos, sin lugar a dudas, que hablar de “El hombre con la cámara” de Dziga Vertov.

"Yo soy la maquina que te revela el mundo como solo yo puedo verlo."

Dziga Vertov fue un pionero prematuro en la creación de cine documental en la década de 1920. Pertenecía a un movimiento de directores conocido como los “kinoks” o “kinokis”. Vertov, junto a otros artistas de este movimiento declararon su misión como la de abolir todo aquel estilo no-documental de la industria del cine. Por supuesto que esto generaba cierta paradoja, dado que este acercamiento radical a la producción de cine llevaría al desmantelamiento de la industria del cine en sí, el campo en el cual el mismo se encontraba trabajando. Dicho esto, la mayoría del trabajo de Vertov fue altamente controversial y el movimiento kinok fue despreciado por gran cantidad de los productores de la época.

El coronamiento de Vertov llegó de la mano de su mejor logro, el film “El hombre con la cámara” en 1929, y fue su respuesta a las criticas que había recibido su film anterior llamado “Una sexta parte del Mundo”, en donde se lo había marcado como un film con un abuso de los intertítulos que era inconsistente con el estilo del cine-ojo (kino-eye).

Trabajando en este contexto Vertov sentía grandes presiones que lo llevaron a solicitar la impresión de un aviso en el diario soviético central, Pravda, donde declaraba que el film era experimental y de naturaleza controversial. Esto provenía del temor que Vertov tenía a que el film fuera destruido por las críticas o directamente ignorado por el público.

En el inicio de la presentación del Film Vertov hizo un manifiesto, en donde expresaba su enfoque del film y aquí transcribo literalmente:

“El film El Hombre con la cámara representa una experiencia en la transmisión cinemática del fenómeno visual. Sin el uso de intertítulos, sin la ayuda de un guión, y sin la ayuda de un teatro (sin actores, sin escenografía, etc). Este nuevo trabajo experimental con el Kino esta dirigido directamente hacia la creación de un lenguaje de cine absoluto auténticamente internacional – Kinografía Absoluta – sobre las bases de su separación completa al lenguaje del teatro y la literatura.”

Este manifiesto hace eco a uno que Vertov había escrito anteriormente en 1922 donde desaprobaba los films populares porque creía que estaban embebidos de literatura y teatro.

Este film tiene sin duda alguna un estilo muy adelantado para su época, pero lo nos centra en este estilo es el de la cámara hablando de la cámara. Justamente en los primeros momentos de este film podemos ver una toma lograda por la superimposición de dos tomas distintas, logrando representar a un camarógrafo montando su cámara sobre otra cámara de dimensiones gigantescas, como si de una montaña se tratase. Con esta toma inicial Vertov ya está tratando de decirnos que él piensa llevar la cámara hasta donde es imposible colocarla: “sobre sí misma”.

El lenguaje metalingüístico se vuelve a apreciar en los inicios del film donde lo primero que se muestra es una sucesión de tomas de una sala de cine, luego de un proyector de cine y por ultimo de un operador colocando una cinta en el mismo.

Como si de una cámara de fotos se tratase, Vertov intenta congelar momentos de supuesto movimiento pero recreándolos en el tiempo, pidiendo a un grupo de músicos que conserven una postura estática para poder filmarlos, esto también habla de la diferencia entre la filmadora y la cámara fotográfica, así como si de un personaje brechtiano se tratase, quien mira a su público y le dice “yo soy un actor, esto es teatro” y de esa manera desconecta a la audiencia de la ilusión en la que se sumerge, de ésta misma manera la cámara filmadora dice “yo soy una cámara de cine, yo filmo a través del tiempo, no me detengo en él”.

Tomas de vidrieras en la mañana rusa permiten visualizar a la cámara en su reflejo, que no tiene intenciones de esconderse en lo absoluto. La cámara recorre infinitos ángulos en búsqueda de la toma perfecta, retiene por más tiempo aquellos que encuentra deliciosamente complejos y pasa velozmente por los más simples, pero no sin mostrarlos. Mezcla para esto cuadros de objetos, personas, objetos que parecen personas (maniquíes), animales, construcciones, piezas de ingeniería, todo en un gran colage de material, desordenado pero a la vez armónico. Para finalmente detener su carrera en una secuencia donde vuelve al plano de visión el camarógrafo, en este momento embarcándose en una travesía, en búsqueda de esa toma perfecta.

Para el lector atento esto ha logrado despertar una duda: ¿Si Vertov quería hacer una película sin guionado como es posible que se pueda discernir relación alguna entre las tomas? Pues bien, la respuesta se podría decir que viene en dos cuotas, por un lado Vertov nunca filmó las tomas que componen el film con la intención de hacer tal film, sino que fueron tomas que el fue recopilando durante 10 años de su carrera y guardando en un gran pool de material. Luego fue su esposa, Elizaveta Svilova, quien posteriormente realizó el montaje tratando de darles algún sentido. Y por otro lado es cierto que algunas de esas tomas en realidad estaban preparadas, dado que la cámara era muy grande y ruidosa como para poder esconderla realmente, pero nuevamente, nunca se prepararon con la idea de hacer un film.

El film progresa y llegamos a tener a la cámara filmándose a si misma frente a un espejo con un lente macro haciendo lo que podría decirse “un primerísimo primer plano” se su propio lente, mientras que al mismo tiempo se intercalan escenas de gente despertándose en diferentes situaciones, y la ciudad cobra movimiento de a poco.

Una y otra vez la cámara toma al camarógrafo en busca de la toma perfecta, poniendo en riesgo su vida, ya sea debajo de un tren, trepando una estructura metálica inclinada, subiendo a una chimenea de gran altura, parado en la trompa de una locomotora en marcha, colgado en el lateral de un tranvía en marcha, etc.

A continuación se muestra otro tipo de lenguaje metalingüístico, donde la cámara filma la cinta revelada de lo que se filmó previamente, como si se tratase de una persona analizando sus propios recuerdos.Un parto se superpone a un funeral, un casamiento a un divorcio en el registro civil, y la cámara de esa manera nos muestra su omnipresencia. Imágenes absolutamente poéticas, como un ojo reflejado en el lente de la cámara aparecen intercaladas en la secuencia de cortes.

Una secuencia de tomas en alta velocidad nos muestra la cualidad superhumana de la cámara para capturar los detalles que al ojo común se escapan. Y un pequeño stop motion vuelve a poner a la cámara en un plano actoral cuando actúa como un robot.

La noche llega a la ciudad y subimos un escalón más en esta pendiente metalingüística en la que Vertov nos ha embarcado, ahora podemos ver una sala de cine donde se proyecta una película de él en persona sobre una moto filmando hacia la cámara desde la cual se tomó esta toma. Parece un ciclo de nunca acabar que puede anidar tantas capas como Vertov crea necesario para establecer su punto.

Finalmente el obturador se cierra al mismo tiempo que un fade a negro quita todo rastro de imagen de la pantalla. Se podría decir que El hombre con la cámara es una película meramente metalingüística, pero desde mi humilde opinión este film habla del amor de un hombre por el cine, el amor de Vertov por su cámara.

Referencias Web:

Autralian Centre of Moving Image: http://www.acmi.net.au/AIC/MOVIE_HIST_MOMI.htmlLa Linterna Magica: http://www.lalinternamagica.tv/?tag=origenes-del-cineWikipedia: http://en.wikipedia.org/wiki/Motion_picture_camera; http://en.wikipedia.org/wiki/Charlie_Chaplin_filmographyPágina no oficial del Museum of Moving Image de Inglaterra: http://easyweb.easynet.co.uk/~s-herbert/explan.htmBiografía de Luis Lumiere: http://buscabiografias.com/cgi-bin/verbio.cgi?id=2767Michelson, Annette, Kino-Eye: The Writing of Dziga Vertov, University of California Press http://en.academic.ru/dic.nsf/enwiki/5210

Filmografía:La llegada del Tren” – Lumiere “El hombre estornudando” – Edison“Salida de los obreros de las fábricas Lumière” – Lumiere“Viaje a la Luna” – Melies“El Regador regado” – Lumiere, etc“Le Passion de Jeanne D'Arc” - Carl Theodor Dreyer“The Man with the Movie Camera” – Dziga Vertov