O E S S E N C I A L S O B R E

Os Ballets Russes em Lisboa

O E S S E N C I A L S O B R E

Os Ballets Russes em LisboaMaria João Castro

Índice

7 Prólogo

9 Uma companhia russa

21 Derivações plásticas

31 Modelo mundialmente reproduzido

37 Temporada nacional

57 O legado

67 Reportório dançado Coliseu/São Carlos

75 Participantes e colaboradores em Lisboa

79 Memórias da companhia em Portugal

97 Cronologia da trupe na capital

99 Imagens portuguesas

111 Bibliografia selecionada

113 Catálogos

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Prólogo

O primeiro centenário da apresentação dosBalletsRussesemLisboa(2017)éopretextodestapublicaçãocujoobjetivoédaraconheceraestadana capital portuguesa de uma das companhias dedança (e de arte) mais importantes do séculoxx,o modelo a partir do qual a maior parte das for-mações da arte de Terpsícore naquele século seconstituíram.

ApermanênciadosBailadosRussosemLisboaentredezembrode1917emarçode1918coincidiucomumdosperíodosmaissombriosdasuahistó-ria: em plena Primeira Guerra Mundial não haviaespaçodemanobraparaaapresentaçãodosespe-táculosdatruperussanamaiorpartedospalcosdaEuropa.Paraalémdisso,osespetáculosnacapitalportuguesa ocorreram em condições difíceis: ogolpe de Estado de Sidónio Pais e a consequenteinstabilidade política na capital fizeram adiar aestreianacionaleopúbliconãoestarianamelhordisposiçãoparaosacolher.Nofinaldatemporada

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lisboeta, a falta de contratos internacionais fezcom que a companhia fosse forçada a arrastar asua permanência em Lisboa, subsistindo em cir-cunstâncias adversas.

Maria João Castro

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Uma companhia russa

Nosprimeirosanosdoséculoxx,aRússiaatra-vessouumaenormeefervescênciasocialepolítica,prenúnciodarevoluçãode1917,queserefletiunavida artística e cultural, e que viria a dar origema uma vanguarda que condicionaria a cultura doseutempo.AagitaçãosocialdeSãoPetersburgofoiacompanhada por uma nova vaga estética que foiposteriormente apreciada a partir de Paris para omundo, como expoente maior da arte de Terpsí-core: os Ballets Russes. Esse momento fundadordeterminouopapeldadançanoséculoxx,adqui-rindo uma dimensão aurática que cedo foi vividacomo um imperativo. Para que tal desígnio serealizasse,emmuitocontribuíramosdoiscentrosartísticosdeSãoPetersburgo:aEscolaImperialeoTeatroMariinsky,quehaviadécadasformavameexibiamosseusbailarinoscomgrandeêxito.Tendoapuradoaolongodedecéniosatécnicafrancesaeo virtuosismo italiano, os mestres juntaram-lhe ariquezadofolclorenacional,convertendoobailado

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naexcelsaarterussadoiníciodoséculoxx.Depois,um público instruído e um mecenas sólido—opróprio czar—ajudaram a sedimentar a escolaimperial de bailado, fazendo com que a dançaganhasse proeminência entre as demais artes.

Foi dentro deste universo balético que se escolhe-ram alguns dos melhores artistas que integrariama futura trupe diaghileviana dos Ballets Russes.Sob a direção de Serge Diaghilev (1872-1929), asua Saison Russe inaugurou em Paris em 1909;mas o caminho fora já encetado alguns anosantes, quandoo empresário agrupara, à sua volta,intelectuais e artistas que dariam corpo a umapublicação de notável dimensão, cujos colabo-radores viriam a constituir o «núcleo duro» dosBallets Russes: a revista Mir Iskusstva—O Mundo da Arte. O significado de tal publicação é duplo:por um lado, eleger-se-ia como estandarte do seuprogramaarenovaçãoartísticadacenarussa—queseriaogérmendemuitosdosbailadosdevanguardada companhia russa—, por outro, não deixou dereiterar uma vertente mais tradicionalista queinfluenciaria, por exemplo, Alexandre Benois noscenários e os figurinos dos Ballets Russes para Le Pavillon d’Armide (1909), no qual era patente o seuapreçopelaartedoséculoxviiirusso;LéonBakstaapreciaroclassicismogregoneleseinspirandoparaNarcisse, Daphius, Faune. Foi sobretudo uma certaredescoberta orientalizante previamente ensaiadaem O Mundo da Arte que estimulou a criação depeças como Shéhérazade e Les Orientales (ambosde 1910), exemplos que testam a pesquisa artísticae a variedade de temáticas que a revista infundiu.O grupo formado em torno da revista organizou

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uma série de exposições nacionais e internacionaisque fomentaram um intercâmbio cultural, sejalevandoaoconhecimentonoestrangeirodestaarte,seja trazendo ao público russo as novas tendênciasimpressionista e simbolista. O magazine constituiuassimumimportantepoloaglutinadordediferentestendênciasestéticasdaviragemdoséculo,dedifusãoartística procedente da chamada «Idade da Prata»,queofereceuummicrocosmodasociedadeedapro-duçãoculturaleartísticadeentão.Anosmaistarde,o próprio Serge Diaghilev denominaria o grupo de«laboratórioartístico»,reconhecendoaascendênciadestenassuasaçõessubsequentes.ApublicaçãoteveumaconsequênciaimportantíssimanorumofuturodeDiaghilev;foiapartirdasuaatividadenarevistaque,em1899,foiconvidadoparatrabalharnoTeatroImperial da Ópera e do Ballet—oMariinsky—ligando-se ao mundo da dança e vinculando-se aumaartedequejamaisseafastaria.Asuaprimeiramissão institucional foi a de publicar o Anuário dos Teatros Imperiais de 1899/1900, inaugurandoumaetapanahistóriadaediçãorussa.Asuaediçãodo Anuário oferecia não só uma grande qualidadede ilustrações, como uma diversidade do conteúdoaté então alheia ao grafismo russo e que espelhariaa influência direta de O Mundo da Arte. Acima detudo, possibilitou a Diaghilev conhecer e privar como universo do bailado, contactando com professores,diretores, bailarinos e coreógrafos que, em breve,viriamaserconvidadosparaintegrarosBalletsRusses.

Em 1900, e depois da incursão nos TeatrosImperiais,DiaghilevvisitouaExposiçãoUniversaldePariseentre1901e1902permaneceuquasetodootemponoestrangeiro,delegandoassuasfunções

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dedireçãodarevistaemAlexandreBenoiseDmitryFilosofov. Em 1904, a Rússia entrava em guerracom o Japão e, na senda do conflito, Diaghilevteve dificuldades em angariar os financiamentosnecessários para a manutenção da revista. Emsimultâneo, a tensão na sociedade russa agrava-va-se, eclodindo em 1905 no chamado «DomingoSangrento», e através da derrota na guerra com oJapão,duasaçõesquevieramconfinarouniversocultural, imobilizando qualquer compromissoartístico. A instabilidade política, que se vivia naaltura,levariaSergeDiaghilevaredirecionarasuaatividadeeadecidirinvestirosseusesforçosforado país. Apesar de desfrutar de uma curta vida(seis anos), O Mundo da Arte reforçou o seu esta-tuto na sociedade russa e permitiu-lhe prepararnovos voos, nomeadamente no que respeita à suaprogressiva inflexão rumo ao bailado.

A partir de 1906, Diaghilev empenhou-se emdivulgar as artes do seu país em Paris, através deeventos que funcionaram como montra da arteeslava, permitindo-lhe construir um percursosólido como agente dinamizador de «exportaçãocultural».Logonesseanode1906,Diaghilevexpôs,no Salão de Outono de Paris, a maior quantidadede obras russas que o Ocidente já vira: 750 obrasdevárioscolecionadores,espalhadaspordozesalasdo Grand Palais, numa mostra que resumia doisséculosdepinturaeesculturarussas,partedaqualhaviasidoapresentadanaexposiçãoqueorganizaranoPalácioTaurideumanoantes.Diaghilevtrazianão só a obra dos pintores consagrados, comoalgumas criações dos novos artistas russos, queParisdesconheciaequeforamexibidasnasrestantes

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salas do Grand Palais, contando-se entre eles osnomes de Mikhail Larionov, Natalia Goncharova,Serge Sudeikine e Nikolai Sapunov.

Aexposiçãorussade1906foimuitobemrecebidae com a ajuda de um crescente número de perso-nalidades que canalizaram parte das suas fortunaspara o apoio artístico, os propósitos de Diaghilevdesenvolveram-se tendo organizado nessa mesmacidade,em1907,umasériedeCinco Concertos His-tóricosdemúsicarussa,ondeseriamouvidasobrasde Mikhail Glinka, Alexander Scriabin, AlexanderBorodin,MilijBalakireveModestMussorgsky,con-tando ainda com a presença de Rimsky-Korsakov.

No ano seguinte, 1908, foi a vez de Diaghilevlevar a Paris as óperas Boris Godunov, de Modest Mussorgsky,eIvan O Terrível,cantadasporFeodorChaliapine, Dimitrij Smirvov, George Baklanov eVasili Semenovich Sharonov e tendo AlexandreBenois como diretor artístico.

Apesardosucessoparisiensedestastemporadasculturais,Diaghilevpermaneciaumafiguracontro-versanoseiodasociedaderussa,aindaquegozandode um notório apoio imperial. E foi certamentepor saber que poderia contar com um renovadoassentimentoporpartedoczarque,nessemesmoano de 1908, o empresário delineou um novo pro-jeto. Reunindo-se com o núcleo de artistas russosseus conhecidos—que vinham já dos tempos doMir Iskusstva—e aproveitando os conhecimentosque fizera aquando do seu trabalho nos TeatrosImperiais,Diaghilevpreparouumanovatemporadaque, desta vez, lhe permitiria mostrar o bailado.

Em 1909 parte do apoio imperial ser-lhe-ia reti-rado devido a querelas com a escolha dos bailarinos

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paraaprimeiraSaison, nomeadamentequandopre-terira Mathilde Kschessinska—uma paixão do czarNicolauII—comocabeçadecartaz.Semomecenatoimperial,eapesardepossuirautorizaçãodosoberanoparadispordosbailarinosdaEscolaImperial,Diaghilevviu-se obrigado a socorrer-se de amigos e influentesempresários parisienses (como foi o caso de GabrielAstruc) para patrocinar a sua temporada balética nacapitalfrancesa.DiaghilevprocuroudesdeoiníciodaCompanhiaoapoiodeumgrandenúmerodepersona-lidadesquecanalizarampartedassuasfortunasparaoapoioartístico.Foramnarealidadeospatronosquemajudaram a efetivar todo o seu projeto: um conjuntodepessoasquelheofereciamnãosóasuaproteçãoeasuaamizade,mastambémosindispensáveisfundosfinanceiros o que constituiu um inestimável auxíliopara a concretização do programa. Misia Sert, a con-dessadeGreffulhe,bemcomoaprincesadePolignac,sãoapenasalgumasdasfigurasdaelitearistocráticaeintelectualdequeDiaghilevserodeoueatravésdaqualconseguiupatrocíniossemprequeforamnecessários.Paraoempresário,estepúblico(eoseuapoio)erabastanteimportante e entende-se porquê. Até D. Manuel II( já no exílio) se encontrava «entre os devotos dosBallets Russes» nas suas temporadas londrinas; emMonte Carlo, manteve-se a aura de privilégio queabraçava os Ballets Russes, por entre galas e festasprincipescas que perfaziam toda uma classe elitista.Numaprimeirafase,estapequenaelitedearistocratas,e depois, intelectuais e artistas deram o seu aval aoprojeto;depoisamudançadeconfiguraçãodasaudiênciasfoi-se gradualmente diversificando e à elite inicialjuntou-seembrevetodoumconjuntodediplomatas,embaixadores, oficiais, comerciantes e financeiros,

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que partilharam as plateias com os estrangeiros depassagemporParis.Posteriormente,umpúblicomaisabrangenteconstituiuumaaudiênciaheterogéneaquedurante vinte anos apoiou as atividades dos BalletsRusses. Diaghilev não só transformou a própria con-ceção balética como criou um público fiel que viria aacarinhar o desenvolvimento do bailado moderno.

Antesporémdesurgiremasadversidadescomo czar, um cartaz da autoria de Valentin Serov,quefoiafixadoa19demaiode1909noTeatrodoChâtelet em Paris. Nele se lia:

Saison Russe, Opéra et Ballet

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Aprimeiratemporadafoiumsucesso.ASaison Russe mostrou uma técnica de dança que seguiaa linha do bailado imperial de SãoPetersburgo,exibindoumvirtuosismoqueagradouàplateiapari-siense.Porém,anovidaderesidianaunidadedoes-petáculo,nafusãoentremúsica,dança,coreografia,cenáriosefigurinos,queconfluíamnumnovosen-tidoplástico.Efoiistoqueimpressionouopúblicofrancês:aartedosbailarinosrussospostaaoserviçodeumarenovadaconceçãocénicaqueosconquistou.

As raízes encontravam-se nas primeiras gera-ções de artistas de 1900, que haviam estabelecidonovas conceptualizações da arte e, consequente-mente,dadança.NoanodeestreiadosBalletsRus-ses,emParisem1909,WassilyKandinskycomeçarajá a questionar a arte com as primeiras produ-çõesabstratas,juntando-se-lheMarcelDuchampem 1913, com os seus primeiros ready-made, eKasimir Malevitch no mesmo ano com Quadrado Negro sobre Fundo Branco,enquantoPabloPicassoe Georges Braque exibiam as suas primeiras obrascubistas.NoqueserefereàartedeTerpsícore,LoïeFuller, Isadora Duncan e Ruth St. Denis haviamjá dado os primeiros passos na criação de umadança bem distante do bailado clássico. A Rússiarecebera mesmo Duncan em 1904/1905 e depois,em 1908: da primeira vez, a americana assistira aaulas na Escola Imperial, conhecendo Diaghilev echegandomesmoafazerumaapresentaçãodasuadançalivrequeexerceugrandeinfluênciaemMichelFokine, o primeiro coreógrafo dos Ballets Russes.

Acompanhiaapresentadaem1909e1910veioaserdesignadaBalletsRussesdeSergeDiaghilev,apartirdaterceiratemporadade1911,tendoficado,

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por fim, apenas conhecida como Ballets Russes.Seria a trupe diaghileviana a romper com as con-vençõescoreográficasedramáticasemdiferentesgraus, nomeadamente na adoção do bailado numato,nofocodeatençãonobailarino,equepermitiuumacoerênciaformaledramáticaquelevouaumanovainterpretaçãodocorpoedomovimento.IstosignificouqueacompanhiadeDiaghilevpôdereali-zarumanovapoética,confiandoassuasproduçõesa uma renovada geração de artistas. Até então, agénesedobailadoencontrava-seconfinadadentrodeummodelorígido,ondecadaparteeraentreguea um conjunto de criadores que não dialogavamentre si: os pintores de cena faziam o seu traba-lho, enquanto os figurinos eram idealizados poroutro profissional e assim sucessivamente. Era,obviamente, impossível conseguir uma coerênciaplástica da obra e o empresário russo, ao quebraressa tradição, converteu a coesão artística numtraço comum a todas as suas produções, ou seja,fez convergir cenários, figurinos, história, músicae coreografia sob uma única assinatura: a sua.

À la longue,arevoluçãointroduzidapelaSaison RussedeDiaghilev, impulsionariaumavanguardaquenãoseconfinariaapenasàdança(coreografia,cenografia) mas que iria redimensionar a compo-sição musical e as artes plásticas, influenciando aprópriaartecontemporânea.Issosignificouque,apartirdoprojetodiaghileviano,adançasetornarianumaartecomidentidadeprópria—independenteda ópera a que sempre estivera associada.

Esta «reconcentração» artística constituiu acaracterísticaprimordialdasobrasdacompanhia,permitindo o estabelecimento da «reunião» de

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algumasartes,jágizadanaGesamtkunstwerkwag-neriana;énessesentidoquemereceserapontadooestudodeGuillermodeOsmaSert,emLos Ballets Russes de Diaghilev y España: a obra refere que«Diaghilev, ao dar aos artistas que consigo traba-lharamliberdadecriativa,reservouparasiopapeldeunificadordaobradeartetotal,queconverteunumacriaçãoindependenteenumaformadearteautónoma».IstofezcomqueamíticaGesamtkuns-twerk wagnerianasecumprisse,nãonaóperamasnuma arte até então menor—a dança—, como seconstatanaspalavrasdeumdosintervenientesdosBallets Russes, Léon Bakst, que, logo na primeiratemporada dos Ballets Russes no Châtelet, diria:«O nosso ballet é a síntese de todas as formas deartes existentes».

UmadasgrandesironiasdahistóriadosBalletsRussesfoinuncaterematuadonaRússia.Sabe-sequeDiaghilevencetoudiligênciasparaexibirasuacompanhiaemSãoPetersburgo,noNarodnyDom;mas o teatro ardeu em janeiro de 1912, inviabili-zando a presença da trupe em solo natal. Apesarde alguns dos bailados apresentados na primeiratemporada parisiense terem tido a sua estreia nopalcodoMariinsky,asobrasposterioressóforamexibidas nos palcos russos décadas depois da suapremière francesa. O significado de tal ação fezcom que os Ballets Russes constituíssem umanovidade para os próprios russos, uma vez queo que se fazia nos palcos nacionais era bem dife-rente da arrojada proposta diaghileviana. MuitosautoresacharammesmoqueDiaghilevdistorceraeestragaraaessênciadadançaclássica.Claroqueascríticasvinhamdarussasoviética,considerando

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Diaghilev um mau promotor da cultura nacional,achando-a demasiado exótica, e por isso distantede refletir a essência nacional. Aliás, o próprioAnatoly Lunacharsky, futuro Comissário para oEsclarecimentodaURSS,ofereceuaosrussosumaleiturapessoal,umavezqueresidiraemParisentre1913 e 1917 e se sentara na primeira fila de cadatemporada diaghileviana. Inicialmente escreveuartigos favoráveis mas após a Revolução passoua considerar que as produções dos Ballets Russeseramcriticáveisporváriasrazões,nomeadamentepelas exorbitâncias gastas nas produções e pelodesfiguramento da própria arte russa; daí não serdeestranharqueainfluênciadosBalletsRussesnasuaterranatalsóacontecesseporrepercussãodopeso que tiveram no próprio Ocidente.

Reforçando-seassimoparadoxodeteratrupediaghileviana sido um acontecimento parisiense,europeu e americano que jamais pisou os palcosrussos, é importante não esquecer que todos osbailarinos fundadores da companhia saíram dosTeatrosImperiais,equeacomitivaqueaenvolviaeradeinícioexclusivamenterussa.Porissomesmo,nãosedevetentaravaliarosseusobjetivosatravésde um ponto de vista apenas ocidental; o próprioDiaghilevreferiu-seaestelegadorussocomosendo«o nacionalismo inconsciente do sangue». Destemodo se entende que, quando em 1916 pergunta-ramaoempresárioondeosBalletsRussestinhamido buscar a sua fonte de inspiração, ele tenharespondido:«Àartepopularedepoisconstruímossobre esse princípio». O que ele queria dizer eraqueoseugrupohaviasidoestruturadosobaégidedoteatroimperialrusso,que,juntamentecomele-

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mentosfolclórico-exóticos,constituíaaidentidadeaglutinadora da alma nacional. É claro que essereportório foi depois usado como uma espécie de«propaganda»externadeumaRússiaczaristaquese extinguiria em 1917.

Ao longo dos seus vinte anos, a companhiaatravessariaváriasfasesdeevolução:numprimeirotempo(de1909a1914),osBalletsRussesconstruíramobrascoreográficasdeinfluênciaromânticacomoLes Sylphides (1909), Giselle (1910), Le Lac des cygnes (1911)eSleeping Princess (1921),bemcomomergulharam na tradição folclórica russa quereproduzia uma certa atmosfera exótica como sedenota em L’Oiseau de feu (1910) e Petrouchka(1911), mergulhando numa ascendência orientali-zantedequesãoexemplosCléopâtre (1909),Shéhé-razade,Les Orientales (1910) e Le Dieu bleu (1912).Num segundo tempo (1914-1923), a trupe repro-duziria as conquistas das vanguardas europeias, edequesãoexemplosParade (1917)—nitidamentecubista; Le Pas d’acier (1927)—sem dúvida cons-trutivista e Le Bal (1929) que apresenta figurinosque ecoam mistérios surrealistas; e, finalmente,numaterceirafase(1924-1929),acompanhiarevi-sitarianalgumasobrasafórmula«clássica»,comoem Apollon Musagète (1928).

A grande parada artística dos Ballets Russeschegaria ao fim no verão de 1929: em vésperasda grande crise económica mundial e prelúdio denovasdiásporas,DiaghilevmorrerianasuaadoradaVeneza; a companhia não iria resistir à morte doempresárioeosseusartistasseguiriamoseupró-prio caminho, não deixando, porém, de continuara influenciar a arte do seu tempo.

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Derivações plásticas

A ligação da dança com as artes visuais acen-tuou-se com o campo de exploração aberto pelosBallets Russes. Como visto anteriormente, o pro-jeto diaghileviano foi arquitetado não por profis-sionais do bailado mas sim por um conjunto deestetas e artistas plásticos para quem a essênciado espetáculo decorria da ascendência de umavisão nitidamente pictórica. Isso significou queo tema deixara de ser o mais importante, umavez que o que se tornara essencial era o «tom»,o tratamento plástico e estético que se dava àobra balética. Para isso, Diaghilev rodeou-se detodo um vasto conjunto de indivíduos que emdiversos campos trabalharam para o seu objetivocomum. Coreógrafos, compositores, figurinistas,cenógrafos, libretistas e outros, reuniram-se nummesmo propósito, tornando os Ballets Russes nogrande desfile artístico do séculoxx. Se a nívelcoreográficoacompanhiarevelouumconjuntodecoreógrafosqueproduziuumaartesegundonovos

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pressupostos (como Fokine, Nijinsky, Massine,Nijinska, Balanchine e Lifar), a nível musical umrol de autores compuseram de propósito para osseusbailados,comofoiocasodeStravinsky,Ravel,Debussy, Satie, Falla, Milhaud e Prokofiev.

Como já referido, a produção de cenários,figurinos, cortinas e acessórios era habitual-mente entregue a pintores de cena e figurinistasprofissionais, que se cingiram a um conjunto deconvenções, traduzindo-se muitas vezes numaincoerência entre os elementos de cada bailadoe o seu suporte cénico. Porém, Diaghilev, ao con-verter as várias componentes do bailado sob umamesma assinatura, permitiu criar uma coerênciaartística de grande eficácia visual. Isso significouque se abarcou uma gama de elementos criativosque transformaram o espaço da dança num lugarprivilegiadoparaumacriaçãoartísticaautónoma;daíaafirmaçãodeGuillermodeOsmadeque«foiapartirdosBalletsRusses,queacenografiateatralse converteu numa criação independente, numaforma de arte autónoma».

Diaghilev começou por recrutar os seus ami-gos— Alexandre Benois e Léon Bakst—paradelinearem o projeto das suas Saisons Russes,queraníveldecenários,queraníveldefigurinos.Graças a eles, o pintor teve no teatro um papelativo através de uma interpretação mais pessoale livredadimensãoteatral,destacandoassimosprópriosbailados.AAlexandreBenoisencomen-douoscenáriose/ouosfigurinosparaLe Pavillon d’Armide eLes Sylphides(ambasde1909),Giselle(1910)ePetrouchka(1911);LéonBakstfoiencar-reguedacenografiae/oufigurinosparaCléopâtre

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(1909),Le Carnaval, L’Oiseau de feueShéhérazade(todos de 1910), Le Spectre de la rose e Narcisse (ambos de 1911), Le Dieu bleu, Thamar, Daphnis et ChloeeL’après-midi d’un faune (todosde1912),Jeux (1913), La Légende de Joseph e Les Papillons (ambos de 1914), Les Femmes de bonne humeur (1917) e, finalmente, Sleeping Princess (1921).Benois e Bakst partilhariam ainda os figurinos deLe Festin,de1909,quetinhacenáriosdeKonstantinKorovin, ainda que outros compatriotas seusse lhe juntassem ao longo dos anos futuros, emcolaboraçõescasuais.ÉocasodeNicolasRoerich,quecriou cenários efigurinos paraLes Danses du Prince Igor (1909)eLe Sacre du printemps (1913),enquanto Natalia Goncharova se ocupou de Le Coq d’or (1914),Les Noces (1923)eContes des fées (1925).MikhailLarionovteveaseucargo Soleil de nuit (1915), Kikimora (1916), Contes russes (1917),Le Bouffon (ouChoutde1921)eLe Renard (1922).Por sua vez, Alexander Golovine foi o autor doscenários de L’Oiseau de feu (1910) e Le Lac des cygnes (1911) e Konstantin Korovin do ballet Les Orientales (1910). Boris Anisfeld projetou Sadko(1911) e Serge Soudeikine La Tragédie de Salomé (1913); Mstislav Dobujinsky traçou o cenário deLes Papillons (1914) e Midas (1914), ao passo queGeorgi Yakulov executou os cenários para Le Pas d’acier (1927), Pavel Tchelitchev para Ode (1928),cabendo a Naum Gabo as construções arquitetó-nicas e escultóricas para La Chatte (1927).

Estaprofícuacolaboraçãocomosartistasrussoshavia de se alargar em pouco tempo, primeiro aartistasfrancesesedepoisamuitosoutros,emborade entre todas as colaborações com os artistas de

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vanguarda,ocontributodePicassosetenhareves-tido de contornos próprios. Na opinião ainda deBrigitteLéal,«DiaghilevconsideravaPicassocomoo único artista capaz de concretizar o seu sonhode Gesamtkunstwerk wagneriana; aqui o pintornão era só decorador, mas sim a cavilha mestrade todo o espetáculo, responsável dos cenários efigurinos, incluindo os acessórios.» Parade foi aprimeira criação; em 1919, o mesmo artista criariaLe Tricorne: de novo um bailado em um ato, ondecenários,figurinosecortinafaziamparteintegrantedacoreografia.Oespanholseriaaindaodecoradorde Pulcinella (1920), Cuadro Flamenco (1921), Le Train bleu (1924) e Mercure (1927). Estendendo asuacolaboraçãocomosBalletsRussesquaseatéaoseudesfecho,aparceriadePicassocomaempresade Diaghilev foi uma das mais prolongadas (de1917 a 1927). Como escreve José Sasportes, «estaentradadePicassonomundodobailadomarcouoreencontrodadançacomapinturaefoiosinaldeabertura que tornou possível a Diaghilev convidarsucessivamenteJuanGris,GeorgesHenriRouault,MaxErnst,JoanMiró,eGiorgioDeChirico,entreoutros».ColaboraramigualmentenosBalletsRussesoutrosespanhóis:José-MariaSertcontribuiriaparaLa Légende de Joseph (1914), Las Meninas (1916)e La Asrtuzie Femminili (1920). A Juan Gris seriadelegada a cortina, os cenários e os figurinos deLes Tentations de la bergère (1924) e Les Dieux mendiants (1928) e a Pere Pruna a cenografia e oguarda-roupaparaLes Matelots(1925),La Pastoral (1926)eThe Triumph of Neptune (1926).QuantoaJoanMiró,oespanholexecutariaoscenáriosparaaprimeirapartedobailadoRomeu e Julieta(1926).

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Também os franceses viriam a colaboraramiúde com Diaghilev: Robert Delaunay viria aencarregar-se dos cenários para a peça Cléopâtre(1919);aAndréDerainseriaconfiadaacenografiadeLa Boutique fantasque (1919);aHenriMatisse,Le Chant du rossignol (1920); a Georges Braque,Les Fâcheux (de 1924) e Zephyr and Flora (1925);a Coco Chanel a assinatura dos figurinos de Le Train bleu (1924)eaAndréBauchant(1873-1958)a criação cenográfica e de figurinos para Apollon musagète (1928).

Esporadicamente, a colaboração entre osartistasplásticoseacompanhiadeDiaghilevalar-gou-se a outros criadores: Robert Edmond Jonesem Till Eulenspiegel (1916); Giacomo Balla comFeu d’artifice (1917); Maurice Utrillo em Barabau(1925); Max Ernst com Romeu e Julieta (1926);DeChiricoassinouoscenáriosefigurinosparaLe Bal (1929) e Georges Rouault para Le Fils prodi-gue (1929), a última obra coreográfica dos BalletsRusses,estreadaa21demaiode1929,noThéâtreSarah Bernhardt, em Paris.

Os adereços realizados por todos estesartistas constituíram um momento privilegiadode experimentação que configurou uma novaplasticidade, o que permitiu estabelecer umverdadeiro laboratório de modernidade. Estaaliança entre bailado moderno e a arte modernaforjadapelosBalletsRussesfezgravitaràsuavoltanumerosos outros artistas, intelectuais, críticose colaboradores que contribuíram para a criaçãode libretos, desenhos de cena e todo um espólioartístico-literáriotransversalàtruperussa.AndréGide,JeanCocteau,AugusteRodin,OdilonRedon,

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Marcel Proust, Jean-Louis Vaudoyer, ReynaldoHahn, Gérard d’Houville, Jacques-Émile Blanchee Robert Brussel interessar-se-iam pelo trabalhode Diaghilev e despertariam os meios literáriose artísticos necessários ao acolhimento na cenaartística internacional, criando obras inspiradasna companhia russa.

No que concerne a uma abordagem naciona-lista, a empresa diaghileviana foi dominada porum imperativo de exaltação artística do passadorusso e se se infletir sobre as obras produzidaspela companhia até ao início da Primeira GuerraMundial, verifica-se que a sua inspiração resideem duas vertentes: o exotismo e o nacionalismo,a última das quais interessa examinar na investi-gação proposta.

As obras-primas gráficas e visuais, que seimpuseram até ao início do conflito mundial de1914, refletiram uma preocupação patriótica queprocurou destacar a Rússia antiga e o peso dassuas tradições folclóricas e, por conseguinte, asprimeiras apresentações dos Ballets Russes emParis incluíram essa ancestralidade coreográfica,em peças como Danses du Prince Igor, de 1909,com figurinos e tecidos étnicos do Uzbequistão,que Nicolas Roerichadquirira nos mercados deSãoPetersburgo e que prestava homenagem àsdanças das tribos das estepes russas. O turbilhãofrenéticodumatribonómadadoséculoxii,namargemdoMarNegro,convidouaplateiaparisienseades-cobrir o passado russo mais antigo e autêntico dequehaviamemória.ComoiriareferirMmeBultonnum artigo do Figaro, esta revelação «levou aoentusiasmo de toda a sala devido à sua memória

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de dança primitiva, uma dança fiel depositária danossalongaeignoradahistória,adançasagrada».Ainda que Danses du Prince Igor não tenhammostrado mais do que uma abordagem periféricadopassadorusso,elaspermitiramexibirumcertotempo histórico, que viria a ser definitivamenteconsagrado com Le Sacre du printemps (1913).

Antes, porém, ainda durante as primeirastemporadas russas, foram apresentadas outrasobras de cunho nacionalista. L’Oiseau de feu, de1910, constitui mais um exemplo significativodesseregistopatriótico.Aliás,opróprioDiaghilevafirmaria que era necessário mostrar um bailadotipicamentenacional,paraqueasplateiaseuropeiasse dessem conta do valor das tradições russas.Esta obra convoca ainda diversas referências aofolclorenacionalnumaestéticaque,comoescreveAnnieSuquet,«semostraorientalizantenosentidode ressuscitar uma certa identidade asiática daRússia».L’Oiseau de feuinaugurariaumaveianeo--nacionalista e neo-russa dos Ballets Russes, queviria depois a ser pisada com Sadko, Thamar e Le Coq d’or,tudoobrascriadaslongedaRússianatal.Acresceaestarevitalizaçãofolcloristaapantominatradicional de uma feira russa em Petrouchka, eainda o divertissement, apresentado logo em 1909em Le Festin. Por seu lado, a cultura nacionalortodoxa seria exibida nos figurinos e cenários deLe Coq d’or,ondeasdançascamponesaseosfigurinosétnicosdeNataliaGoncharovacolocariamemevi-dênciaaancestralidadedaculturarussa.Avivênciarural aparece em Contes russes; a influência daBíblia em Salomé, La Légende de Joseph e Le Fils prodigue;aliteraturaclássicaemNarcisse, Daphnis

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et Chloe, MidaseApollon Musagète;semsepoderesquecer os bailados que incorporam um tributoàsnaçõesondeforamdançados,comoLe Pavillon d’Armide numahomenagemàFrançadeLuísXIV,Les Sylphides, inspiradas no bailado românticofrancês La Sylphide de 1832, os bailados italianosLes Femmes de bonne humeur e Pulcinella e aspeças espanholas Le Tricorne, Cuadro Flamencoe Las Meninas.

Quanto a Le Sacre du printemps , a obracoreografada por Vaslav Nijinsky fez mais doque evocar os eslavos das Danses du Prince Igor,mostrou-os. Os cenários e figurinos, igualmenteconcebidosporNicolasRoerich(comono Príncipe Igor),foramaindamaisnotáveisnoqueconcerneà reprodução do paganismo eslavo, uma vez querefletiam«asobsessõesnacionalistas»doprocessohistórico russo.

A exaltação de um certo nacionalismo eslavofar-se-ia igualmente por uma via transversal, quese encontrava presente na inspiração dos artistasda companhia: a Índia de Le Dieu bleu, derivadada apresentaçãodoBalletRealSiameseem1900emSãoPetersburgoedoqualBaksteFokinesebaseariampara criar Les Orientales; o xamanismo da Mon-gólia em Le Sacre du printemps, do Cáucaso emThamaredoOrienteemCléopâtre e Shéhérazade.Aliás, na análise de Annie Suquet, «Shéhérazade não invoca um Oriente distante, mas territóriosmuçulmanos do sul da Rússia, limítrofes com aTurquia e o Irão, como a Geórgia, a Arménia e oAzerbaijão, uma vez que nestas culturas do Cáu-caso, o espírito da arábia se encontrava bastantepresente». Influências transversais, portanto.

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Este propósito inseriu-se dentro de ummovimento mais amplo de revitalização das artesnacionais e folclóricas que se vinham a impordesdeofinaldoséculoxixportodaRússia.Équeo entusiasmo pelo folclore russo surgiu numaaltura em que se assistia a uma curiosidade pelasremotas áreas do imenso império russo, algumasrecentemente colonizadas e ainda desconhecidas.Apartirde1891,aconstruçãodalinhaferroviáriatransiberiana prometia tornar acessíveis as par-tes mais orientais da extensa estepe russa, dandoa conhecer a riqueza folclórica regional; e seriaesta a causa de utilização dos diversos materiaisetnográficos nacionais. Como muitos dos artistasrussos da sua geração, Michel Fokine, o primeirocoreógrafo dos Ballets Russes, era um entusiastada viagem como meio para conhecer a grandediversidade da paisagem e da cultura do seupróprio país. Ainda enquanto estudante, Fokinepartira à descoberta dos múltiplos rostos da Rús-sia:descobririaMoscovo,asplaníciesdoVolga,asmargensdomarCáspio,asmontanhasdoCáucaso,daCrimeiaearegiãodeKiev,berçodeumacertaancestralidaderussa.Emtodososlugaresvisitados,interessar-se-iapeloscostumeslocais,pelaslendas,bemcomopelasdançasemúsicasregionais.Oseuempenho em abarcar um universo cultural maisvastolevá-lo-iamesmo,em1912,apassardiversassemanasnoCáucasoparaaíobservareapreenderasdançasfolclóricasdaGeórgia,afimdeprepararobailado Thamar, inspiradonumacélebrerainhageorgiana do final do séculoxii. Em última ins-tância, a abertura de museus etnográficos e dearqueologiaemMoscovoeSãoPetersburgoderam

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a conhecer aos russos a sua própria nação, reve-lando um campesinato que fazia sobressair a suaimportânciaidentitária,oqueconstituiuumfatordeterminanteparaaplenaaceitaçãodaverdadeirae ancestral «alma russa».

Ao ver-se a obra dos Ballets Russes como umtodo,constata-seque,apósarevoluçãobolchevista,atruperaramenteolhouparatrásnarecuperaçãodeumcertopendornacionalista,e,quandoofizeram,limitaram-se a criar apontamentos nostálgicosque os ajudariam a aproximar-se das audiênciasemigradas do conflito de 1917.

SublinhandoumcertocarácterpropagandísticodasprimeirasobrasdosBalletsRusses,verifica-sequeoseuimpacto,influênciaelegadoajudaramasedimentar um certo glamour pela cultura russa,que veio a tornar-se numa moda que se arrastoupornumerosasreposições,recriaçõeseadaptaçõesaolongodoséculoxx.Narealidade,foigraçasaummistodeinstinto,culturaeousadiaqueDiaghilevpromoveu a integração do bailado com as demaisartes do séculoxx, cristalizando-se a ideia de queos Ballets Russes compreenderam e refletiram osfenómenos da vida contemporânea, de um modoprofundamente renovador. Assim sendo, todo osucesso da companhia assentou num entusiasmoenumainspiraçãocriativaextraordinários,deumlequedeartistasedemecenasqueconcretizarama ideia de «colorir» e animar a sua existência.

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Modelo mundialmente reproduzido

Os Ballets Russes constituíram na altura dasua estreia um escaparate que fizera sobressairo virtuosismo da escola imperial, sem esquecer ainfluência exótico-folclórica de uma parte do seureportório.MascomafixaçãodatrupenaEuropaocidental,nãotardouaqueosartistasabsorvessemasinfluênciasdosnovoslugaresondeseinstalaram.Paris, Londres e Monte Carlo tornaram-se nascidades-residênciadacompanhiaitinerante,locaisa partir dos quais gizaram sucessivas digressões.Nesses primeiros anos de residência ocidental, oseuêxitoviriaainfluenciaracriaçãodenovosgruposrussos acolhidos em diversas cidades europeiasincluindo Paris, mas também Lisboa. Durante asdécadasde1910e1920,oChauve-SourisdeNikitaBalieff,oBalletdeAnnaPavlova,oBalletImperialRusso de Maria Rutkowska, o Ballet Leonidoff, acompanhiadeIdaRubinstein,entremuitasoutras,inseriram-se na senda do modelo diaghileviano,que depois viria a inspirar e a ser reproduzido na

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Europa com a criação de companhias nacionais egruposindependentes,comofoiocasodosBalletsSuédois que constituíram, para muitos, «um pro-longamento estético dos Ballets Russes».

Sobretudoapósasuaextinção,osBalletsRussestornar-se-iam o paradigma na organização decompanhias nacionais europeias e americanas,determinando o início de uma outra época. Se jádurante a existência da trupe de Diaghilev algunsartistas haviam saído, instalando-se na Europa ecriando os seus próprios grupos, com a morte doseu diretor, e com a consequente desagregaçãodo projeto russo, alguns dos seus colaboradoresforamconvidadosaestruturareaintegrarprojetosalternativos,disseminandoomodelodiaghileviano.

Em 1932, e apenas três anos sobre a morte deDiaghilev,surgemosBalletsRusses deMonteCarlo,tendoàfrenteRenéBlum,CoroneldeBasileSergeGrigoriev,respetivamentediretor,diretorartísticoeregisseur.SobadireçãocoreográficadeBalanchi-ne,arecém-criadacompanhiafoibuscaralgunsdoselementosdisponíveisaosextintosBalletsRussescomoTatianaChamié,AlexandraDanilovaeLubovTchernicheva. Inúmeras digressões marcaram osseus primeiros tempos, mas em 1935 graves de-sentendimentos dividiram-na:surgiriam, por umlado, os Ballets Russes de Monte Carlo, de RenéBlum (entre 1938-1963) e, por outro, os BalletsRusses do Coronel de Basil, que depois deramorigem ao Original Ballet Russe (entre 1939-1948e 1951-1952). Esse Original Ballet Russe passariaos anos da Segunda Guerra Mundial em viagenspela América Latina, com decisiva influência nodesenvolvimento da dança e do bailado no Novo

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Mundo. Alguns dos bailarinos em fim de carreiraque se fixaram na América abriram escolas queconviveriamaparcomasquepromoviamadançamoderna americana.

Em França ficaria Serge Lifar, que viria a tor-nar-se diretor do Ballet da Ópera de Paris, sendoo bailado francês igualmente influenciado pelosestúdios russos que entretanto tinham aberto,comosejamoscasosdeOlgaPreobrajenska,LubovEgorova e Mathilde Kschessinska, bailarinas quese haviam fixado em Paris, consagrando-se aoensino da dança.

Em Inglaterra ficariam a residir TamaraKarsavina, Anton Dolin, Alicia Markova, EnricoCecchetti, Stanislas Idzikovsky, Lydia Lopokova,MarieRamberteNinettedeValois,queajudariama fundar o bailado nacional.

Idêntica configuração desenhou-se um poucopor todo o mundo, sem grandes alterações. Daí, ecomoescreveuArnoldHaskell,«em1938,obailadosignificava bailado russo e qualquer outra proce-dênciaprecisavadeconsideráveisexplicaçõesedeuma certa dose de desculpas».

Quanto à Rússia, a aventura da dança tevecores muito particulares: depois da emigraçãopós-revoluçãode1917,poucosforamosbailarinos/coreógrafos que decidiram regressar e fixar-se noseu país natal.

Uma vez habituados às condições de vida doOcidente—que os reconhecera como estrelasmáximas de uma arte de eleição—dificilmenteestiveram dispostos a regressar à Rússia, agorabolchevista e, consequentemente, descrente novalor das elites anexas à Escola Imperial que os

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formara. Catherine Geltzer seria das poucas bai-larinas saídas dos Ballets Russes a aí prosseguircarreira.

Os EUA iriam acolher, a partir da década de1930,numerososbailarinosdaextintacompanhiade Diaghilev, entre os quais se conta os nomes deTatianaChamié,em1943,AlexandraDanilova,em1957, Félia Doubrovska, em 1948, e que integrariao American Ballets New York, bem como VeraFokina,TamaraGeva,LeocadiaKlementovicz,Ale-xandre Gavrilov e Adolphe Bolm, este último queajudaria, em 1933, a criar o San Francisco Ballet.

ParaRomaeArgentinairiaobailarinoecoreó-grafodos Ballets Russes Boris Romanov, queviriaaserumdosartistasqueajudaramaestruturarobailado na América do Sul.

Tal como os bailarinos, também os principaiscoreógrafos, dos dissolvidos Ballets Russes, osci-laram entre a Europa e a América, criando pos-teriormente as suas próprias companhias. MichelFokine,queabandonaraosBalletsRussesantesdasuaextinção,deambulouentreLondreseaEuropaaté se decidir a abrir uma escola em Nova Iorque,em 1921. Massine seria outro dos coreógrafos via-jantes entre o Velho Continente e o Novo Mundo.Nijinsky sucumbira à doença. A sua irmã, Bronis-lava Nijinska, seria convidada como coreógrafa dediversascompanhias(BalletdeParis,BalletdeIdaRubinstein, Ópera Russa de Paris, Ballets Russesde Monte Carlo), até se fixar em Los Angeles, nosEUA,ondecriariaasuaprópriatrupe.Balanchine,oúltimodoscoreógrafosdaaventuradiaghilevina,queiniciara uma colaboração com os Ballets Russes deMonteCarlodeRenéBlumem1932,abandonou-os

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logo no ano seguinte, em 1933, para se fixar emLondres,ondeconheceuLincolnKirstein,partindoemseguidaparaosEUA,afimdeaífundaraSchoolofAmericanBallet,em1934,escolaestaqueviriaadar origem ao New York City Ballet, em 1948.

Conclui-se assim que os artistas provenientesdos Ballets Russes ajudaram a disseminar as prá-ticasbaléticasaliapreendidas,nãosónoquecon-cerneaoreportório,masprincipalmentenoqueserefereànaturezadaprópriadança, influenciandoas plateias mundiais, de entre as quais se conta aportuguesa.

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Temporada nacional

A grande vitória dos Bailados Russosfoi a de transformar os estados

desunidos da Arte num grande Império.

António Ferro

Em Portugal, o panorama cultural-artísticoencontrava-se a anos-luz do que se passava naEuropa, uma vez que as forças que se movimen-tavam na arte europeia só tardiamente viriam aecoar nos palcos lusitanos.

Nãoé,pois,deestranhar,queemagostode1913os Ballets Russes tenham passado por Portugal epela Madeira, a caminho da primeira digressãotransatlânticadacompanhia,pelaAméricadoSul,sem que ninguém a isso se referisse. No paqueteAvon, a trupe fez uma escala em Lisboa e outrano Funchal, mas dessa passagem apenas restamos testemunhos de Romola Nijinsky e de Bronis-lava Nijinska, que narram as visitas a Sintra e àilha madeirense, respetivamente, bem como umafotografiaasépia.Nenhumjornalnacionalregistoua ocorrência e não se sabe quem os terá recebidonas visitas que efetuaram.

Os pálidos reflexos das movimentações dasvanguardas europeias foram sentidos em Lisboa,

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sobretudo à custa do esforço de um grupo deartistas que havia formado o Orpheu e a Portugal Futurista. Se tiveram, grosso modo, a sua vigênciana cultura europeia no período entre as GrandesGuerras,apenasoFuturismofoientrenósvanguar-da e, de todas as intervenções do grupo futurista,seria a de Almada Negreiros a que se dirigiu nosentidodadança,comocomprovaasuaproduçãopictórica e ação coreográfica da altura.

Para se compreender o interesse de Almadapela dança e pelos Ballets Russes, é necessárioreferir a amizade e proteção de Helena de Vas-concellos e Sousa, espetadora assídua dos BalletsRusses nas suas prolongadas estadas em Paris.Organizou frequentes festas na sua residência doPalácio da Rosa, em Lisboa, que contaram com aparticipação de um grupo de amadores lisboetasqueapresentavamapontamentosdedança:a6deabril de 1915, Almada teria dançado um dos seusprimeirosbailadose,noanoseguinte,apresentaria,a7demarçode1916,obailadoO Sonho da Princesa na Rosa,numa«Festa Elegante»aoqualseseguiua Lenda d’Ines.

O interesse de Almada Negreiros pela dançatinha vindo igualmente a ser alimentado não sópela informação recolhida nos relatos dos seusamigos regressados de Paris e Berlim (Amadeo,Santa-Rita, Eduardo Viana, Rui Coelho e RaulLino), como pelas críticas saídas em publicaçõesestrangeiras—nomeadamente na Comœdie Illus-tré—que Almada lera entretanto. Paralelamente,acorrespondênciatrocadacomSonia(1885-1979)eRobertDelaunayaumentara-lheointeressepelavinda dos russos. Numa entrevista concedida ao

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Diário de Lisboa, Almada explicou que se infla-mou de tal maneira com a vinda da companhiarussa a Lisboa, anunciada nos jornais a 13 deoutubrode1917,que,nodiaseguinte,escreveuum«Manifesto» — Os Bailados Russos em Lisboa — quediz ter sido mais tarde elogiado pelo próprioDiaghilev. Segundo Almada, o texto foi apensoao primeiro e único número da revista Portugal Futurista, apresentando-se como uma declaraçãopública que exprimia uma atitude e uma posiçãopolítica e, principalmente, estético-cultural. Nassuaspalavras,atrupedeDiaghilev«éumadasmaisbelasetapasdacivilizaçãodaEuropamodernaqueestá na nossa terra!»

Noscabeçalhosdosjornaisnacionaisdaépocafiguravam títulos e notícias sobre as ações dosAliados,odia-a-dianafrentedebatalha,aviagempresidencialdeBernardinoMachadoàEuropa,asaparições de Fátima (13 de outubro) e a sopa dospobres, mostrando um Portugal fragilizado quenão tardaria a assistir ao golpe militar de SidónioPais. Estas notícias partilhavam as páginas com oanúncio da vinda dos «Bailados Russos» a Lisboaequecomeçouacirculara13deoutubrode1917:República, Vanguarda, Diário Nacional, Dia, Por-tugal, Lucta, O Século, Manhã, Liberal e Diário de Notícias publicavam entusiásticas notícias dachegada da companhia à capital.

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Recortes de anúncios na imprensa lisboeta

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ParecequeLisboaseencontravaentusiasmadacom a vinda da Companhia: o Portugal de 26 deoutubro de 1917 afirmava que «embora muito setenhaescritosobreafamosaCompanhiadebailesrussosdeDiaghilev[...]aprovacompletadequeanossa capital os esperava com enorme ansiedade,está no facto de inúmeras pessoas terem ido jáao Coliseu dos Recreios em procura de bilhetes».ACapital,domesmodia,referiaque«aprocuradebilhetes tem sido excecional». A 29 de novembro,o jornal Portugal dava conta «do entusiasmo queestão despertando os espetáculos dos BailadosRussos é tal que já estão marcados quase todosos camarotes de 1.ª ordem. Não há assinaturapara garantir a comodidade do público». A 3 dedezembro,noPortugal lia-seque«desdequeforamanunciados, os bailes russos de Diaghilev, causa-ram a alegria de toda a Lisboa e são o objeto detodasasconversas».A5dedezembro,aRepúblicaressalvavaque«aprocuradebilhetestemsidotãograndequeseesgotaramoscamarotesdeprimeiraordem e restam poucos fauteuils».

Recebidos oito anos após a sua estreia pari-siense, os seus principais elementos chegaram aLisboa a 2 de dezembro, em vésperas do golpesidonista,queosobrigouaadiaroprimeiroespe-táculopara13dedezembro.Atemporadanacionalfoi protelada devido à revolução militar. No dia5 de dezembro, Diaghilev, Grigoriev e Massinedirigiram-separaoColiseumastiveramquevoltarparatrásdebaixodofogodosrevoltosos.SegundoMassine na sua biografia My Life in Ballet, nessatarde acompanhava-os um português, provavel-mente Almada Negreiros. Anos depois, Carlos

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Ramosrecordaessesacontecimentosassegurandoque «em consequência da revolução sidonista,foram-nos impostos, de parceria com AlmadaNegreiros, uns dias de fraternal convívio com atrupenohotelAvenidaPalace».TambémamulherdeAlmadaNegreiros,SarahAfonso,viriaarelatarque Almada frequentou o Hotel Avenida Palace,onde Diaghilev se hospedara com a companhia,tendosidoAlmadaquemofoiesperaràestaçãodoRossioacompanhadodeJoséPacheco.Haviatirosna rua, mas utilizaram uma passagem que ligavaa estação ao hotel. Desse modo Almada acabouporpassarváriosdiascomelesefezamizadecomLéonide Massine.

Quando finalmente se estrearam, os BalletsRusses deram a conhecer ao público e à críticalisboeta um novo universo artístico: um corpode baile brilhante, cenários e figurinos de grandebelezaedimensão,queintegravambailadosampla-mente consagrados nos palcos europeus.

Segundo notícias na imprensa, a companhiaestreou-se num coliseu «à cunha—apesar de setratar,diziamosanúncios,domais caro espetáculo que tem vindo a Portugal. O facto mostra que arecente revolução não fez retrair os capitais nemperder o gosto e a boa disposição de espírito aoente singular que é o alfacinha. [...] Bem se preci-sava cá do encanto discreto de espetáculos comoeste—paradesenjoarmosdobrutalfragordostiros»,assimrefereoDiário Nacionalde14dedezembro.TambémaRepúblicadomesmodianoticiaque«aestreia da Companhia de bailes russos ontem noColiseu dos Recreios foi um grande êxito comohámuitooutroigualsenãoregistavaemLisboa».

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Porseulado,OSéculo,tambémde14dedezembro,afirma que «a fama de que vinham precedidos osbailesrussosqueontemseestrearam,nãoéexage-rada.Opúblico,queencheuanossamaisvastasaladeespetáculos,disputandooslugares,teveensejode admirar e aplaudir uma soberba manifestaçãode arte pura, ao mesmo tempo delicada, original,sugestiva e deslumbrante. Os bailarinos russosdescansam hoje, para amanhã reaparecerem comumprogramanovoenãoseráparaassombrarqueo Coliseu volte a encher-se».

O Diário de Notícias de 15 de dezembro anun-ciava que «a melhor aristocracia de Lisboa iriareunir-se esta noite no Coliseu dos Recreios» eassim parece, de facto ter acontecido. Segundoo Diário Nacional de 16 de dezembro: «tiveramontemumgrandeêxito,noColiseu,osbailesrussos.Osucesso foi superior ao da primeira noite.Osnovosbailadosagradaramextraordinariamente,tendo a enorme assistência aplaudido sem reser-va o soberbo espetáculo». Já na Lucta de 17 dedezembro,F.RodriguesAlvesapresentaumavisãodiferentedareaçãodopúblicoquenas«suasmãosdesdenhosas de gente fina, não se molestaram nadescompostura plebeia dos vivos aplausos» e que«Lisboa não se entusiasmou».

O terceiro espetáculo, no dia 17 de dezembro,éinterrompidoporumcortedeluzgeralmasissonãopareceabrandaroentusiasmodosjornalistasquecontinuamaescrevereapublicartextosondese lê: «o gosto do público está-se educando nosbailesrussoseissoodemonstraaconcorrênciadeontem no Coliseu», ou «ontem, à noite, o ColiseudosRecreiosestavacheio[...]M.meTchernicheva

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e Pianovsky, principais intérpretes, agradeceramas calorosas ovações que o público tributou aosartistas».

Aquartaapresentaçãotevelugara18,aquintaa20,asextaa22,asétimaa24.OLiberal de24dedezembro anunciava que «a Companhia de bailesrussos que tanto êxito tem alcançado no Coliseudos Recreios, dará mais dois únicos espetáculoscom programas escolhidos».

Agendados para 25 e 27 de dezembro, a oitavae nona exibições serão as derradeiras dos russosnoColiseu.ODiário Nacionalde27dedezembronoticiaque«édefinitivamentehojequeserealizanoColiseudosRecreiosadespedidadaCompanhiade bailes russos, cujas soberbas manifestaçõesd’arte foram saudadas com delirante entusiasmo.OempresáriogarantequeosespetáculosdaCom-panhia de bailes russos terminam hoje».

O público presente no Coliseu parece ter sidodiversificado segundo o enunciar dos jornais daépoca;algunsmesmofizeramquestãodeenunciarextensas listas de quem se sentou a assistir àsapresentações russas, como foi o caso d’O Séculonas suas edições da noite de 16, 19, 21, 23, 26 e de28 de dezembro, bem como no Liberal de 19 dedezembro e no Dia nas suas edições de 19, 22 e28 de dezembro.

OfactodeasuaestreiateracorridonoColiseudosRecreiosésignificativodascondiçõesemquese vivia na Lisboa do final de 1917. Como refereo regisseur da companhia russa, Serge Grigoriev,«o teatro onde teríamos de atuar em Lisboa eraenorme e parecia um circo. Chamava-se mesmoColiseu dos Recreios. Diaghilev logo mostrou o

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seudesagradoporserobrigadoaapresentaroseugruponaquelelocal,quedetestou,masnãoexistiaoutra sala disponível, já que o antigo teatro real(S. Carlos) estava fechado». Era verdade que olocalnãosepareciaomaisadequadomasquandoporém a trupe se apresentou no SãoCarlos oencerramentoprolongadodasalalisboetaemnadacontribuiu para melhorar as expectativas comoreferiuabailarinaLydiaSokolovanassuasmemó-rias:«Oespaçoencontrava-setãosujoedegradadoquequasearruinámososnossosfatosesapatilhas.Penso que essas atuações no Teatro Real tenhamsido as piores que alguma vez demos: felizmenteforamsóduas».OpróprioSidónioPaisassistiuaoespetáculocomodácontaotestemunhodeCarlotade Serpa Pinto nas suas Cartas à Prima, Crónicas de Lisboa:«EmSãoCarlosassenhorasensaiavamtimidamente os vestidos da noite, e entreviam--se entre os ombros nus. No primeiro intervalo,SidónioPaisentrounocamarotereal—odadireita.Nasala houve um frémito de curiosidade».

Quanto às reações do público, terá havidouma receção diferenciada consoante a visão dosautores dos textos que as relatam; alguns críticosdestacaram a afluência à sala do Coliseu, outrosressaltaram a ausência de uma cultura baléticanacional; outros ainda não se inibiram de cul-pabilizar a própria trupe de Diaghilev. Do grupodos entusiastas da plateia lisboeta fizeram parteo jornalista que escreveu na Capital de 14 dedezembrode1917:«aenormeenchentenoColiseu[...] consagrou definitivamente em Lisboa a céle-bre companhia dos bailes russos» e a Repúblicado mesmo dia afirmava que «a estreia dos russos

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constituiu um grande êxito como há muito outroigual não se registava em Portugal». Diferentesopiniões culpavam o público pela falta de umreconhecimento à altura da trupe russa. ComoescreveuJoãoNeiva,noLiberal de26dedezembrode 1917, «Lisboa, mal preparada, meio atarantadanão entendeu os bailes russos. A falta de culturaartística indispensável ao apreço deste género deespetáculos, um grande frio pairava na sala [...].Entretanto a Lisboa elegante, a Lisboa que viveem francês, tinha tomado assinaturas e resistiu».Também Armando Costa escreveria na Crítica de31dezembroque«osbailadosrussostiveram,entrenós, uma aceitação vulgar no grande público [...],mas exagerado seria querer que o grande públi-co compreendesse e sentisse até, essa modernae fenomenal maravilha de ouvir com os olhos».Oautoravançavaaindaexplicaçõesqueassentavamemcertoscondicionalismosdeculturaeeducaçãoportuguesasqueexplicavamessasidiossincrasias.Numa vertente mais pessimista, alguns críticosextremaram as suas posições, culpabilizando aprópria companhia russa pelo sucedido. CaetanoBeirão escreveu no Monarquia de 2 de janeiro de1918: «O Coliseu encheu-se na primeira noite [...]masquedeceção!Tudopesado,exótico,uniforme,sem originalidade e sem graça! Francamente ostais bailes russos eram uma borracheira! Houvepiadas e o público desceu a escada furioso [...] ena segunda noite, o Coliseu, é claro, não tinhaquaseninguém».Certamentequeascontingênciasda Guerra que assolava a Europa dificultavam aDiaghilev o estabelecimento de novos contratos,daí que tivesse aceitado trazer a sua companhia

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para uma capital onde as condições das salas edo público estavam longe do que o empresário sehabituara pelo resto da Europa.

Asreaçõesdacríticaforamdíspareserefletiama pouca especialização em questões de dança, oumesmoaausênciadeconhecimentodoqueviram.RodriguesAlves,numartigoparaa Lucta,de17dedezembro de 1917, escreveu: «O Sol da Noite éuma fantasia de manicómio, indescritivelmentecaricatural.Espéciedeodefuturista,concebidaporfarsantes e dançada por malucos [...] e nesta peçade baile o cenário não vale nada». Esta ausênciade uma crítica esclarecida foi evidenciada porJoão Neiva num artigo publicado no Liberal de26 de dezembro: «E pus-me a esperar que a crí-tica acorresse—explicita e ela veio. Andou pelasgazetas...masreproduzindonamaioriaadesilusãodobomlojista,meuvizinhodaplateia».IgualmenteAlfredo Pimenta, na sua crónica Carta a Denis,datada de 2 de janeiro de 1918, evidencia o quãoimpreparados estavam os relatores da imprensalisboeta: «você não foi aos Bailes Russos—e fezbem. Tinham-me os jornais de Madrid dado anotícia de que a Companhia que lá se estiveraexibindo,sedissolveraimediatamenteàsuarécitadedespedida.Assim,oquevinhaaLisboanãoeraa Companhia que Madrid aplaudira, mas sim unsrestos, uns pobres e frágeis fragmentos do quepor lá andara». Mais à frente no texto adiantaque «estes bailes russos parecem-me, assim, umatradução baratinha, popular, ao alcance de todasas bolsas, dos Bailes Russos que em Londres eem Paris, em Berlim e em Dresden, em Viena eemMonteCarlo,trouxeramapaixonadasalgumas

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centenas de almas sedentas de uma beleza nova.Não! O cenário medíocre. A indumentária pobre.A luz mesquinha. [...] Não foi aos Bailes Russos,minha Amiga, e fez bem. Eu fui. Talvez tivesseandadomal.Masomalqueandeiperdoamovocêpelobemdacartaquelheescrevo[...]opúbliconoColiseu era uma lastimável amálgama, muito rui-doso, muito plebeiamente misturado», parecendoassim corroborar a ideia de que a sociedade aris-tocrata nacional se encontrava a anos-luz da suacongénere francesa e assim, a «falta de educaçãoestética, atrofiada sensibilidade num automatis-mo intelectual» traduziu-se numa indiferençaque não produziu repercussões assinaláveis paraalém do impacto inicial dentro do círculo artís-tico. No Post-Scriptum do mesmo texto, AlfredoPimenta conclui: «Noticiam os jornais que vamosterBailesRussosemS.Carlos,comcenáriocuidadoeorquestraescolhida.Aindabem,minhaAmiga;eoxaláeupossairvê-los,paraterasensaçãoquenãopude obter no Coliseu, e que em S. Carlos é maisfácildeconseguir».AlfredoPimentaconcluiassimasuacrónicacomaleveexpectativadeconseguiralcançar o panorama oferecido pela CompanhiadeDiaghilevemLisboa,masnadaescreverásobrea atuação dos russos no SãoCarlos: depreende-seentão que, ou continuou a não gostar, ou nemsequer se esforçou por revê-los e opinar.

Aplateialisboetadividiu-seassimentreoColi-seueoSãoCarlosnumaconcorrênciadepúblicosdiferentes.NojornalVanguardade1dejaneirode1918 anuncia-se que «o êxito destes espetáculosserá enorme, pois, já hoje, os bilhetes estão qua-se esgotados. O Sr. Ministro de instrução cedeu

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o teatro, gentilmente, com palavras de aplausopara a ilustre direcção. Também o Sr. Ministrodas finanças, com os mesmos aplausos; cedeu ospassaportes para os dançarinos que hão-de vir deEspanha».Oartigofindacomum«Lisboaempesonãofaltará,pois,amanhãedepoisaosbailesrussosno teatro de São Carlos».

As duas récitas de beneficência no SãoCarlosmostraram-se aquém das expectativas: «o SãoCarlos encontrava-se sujo e degradado e nem opúblico elegante e aristocrata conseguiu atenuara imagem difundida», segundo a bailarina LydiaSokolova. A julgar pela listagem de figuras publi-cada na imprensa nacional, a nata da sociedadelisboeta compareceu em peso ao São Carlos.Na Monarquia de 2 de janeiro, lesse num artigoassinado por CaetanoBeirão, «o ambiente nãopodesermaispróprio.Édeesperarqueopúblicofinalmente se convença de que está assistindo aumadasmanifestaçõesd’artemaiscompletasquese podem conceber e que, assim, o ano artísticode 1918 comece melhor ainda do que findou o de1917». Dois dias depois, o mesmo Monarquia de4 de janeiro num artigo assinado com as iniciaisL.F.B.referia-se«maisumanoitedearte,[...]depoisopúblicoquetãofacilmenteinterrompeumaóperapara se dar o prazer de um bis na ária favorita, jásublinhaospassosmelhorescomaplausoscomoseviu anteontem com Lupokova no Oiseau d’or. [...]Énaverdadepara lastimar quesejaesteo últimoespetáculodosbailadosrussos,quandojustamenteointeressedonossopúblicocomeçavaadespertar».

ManueldeSousaPinto,queporserconsideradoo único crítico de dança competente, publicou na

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revista Atlântida de 15 de dezembro a sua apre-ciação a três ballets, continuando com artigos emjaneiro e fevereiro de 1918, artigos esses ilustra-dos com desenhos de Almada Negreiros. A 20 dedezembroafirmaque«osBailadosrussosmarcam,com efeito, a mais audaciosa, fecunda e completatentativademodernizaçãoteatral,umaverdadeirarevolução nos processos da cena, e se, quanto àdança,representamumdosmaiscuriososcapítulosdasuahistória,étambémnotávelovalordassuasinovaçõesemmatériadecorativaemusical.Felizesasobrasraras,quetêmaorientá-lasearobustecê-las uma tão esclarecida e indefectível vontade!»A 31 de dezembro, Manuel de Sousa Pinto avisao público de que «há quem entenda que o efeitoproduzido é o de ter havido ali um terramoto.Querem outros que a irregularidade do cenário,guinholesco, reforce a impressão de teatro defantochesqueavivezadobailadosugereàsvezes.Seja como for, [...] temos de dominar a surpresaque à primeira vista provocam, para reconhecer,através do seu propositado exagero, o esforçoreformador da Companhia russa». Na edição danoite d’O Século de 22 de dezembro, um jorna-lista que assina com as iniciais M.S., refere nãosó as suas impressões, como ressalva o papel deManuel de Sousa Pinto, como escreve o seguintecomentário: «receei que entre nós não houvesseninguém—um grande artista ou um grandeescritor—que chamasse a atenção do público deLisboa para os bailarinos russos do Coliseu dosRecreios. Não sucedeu, felizmente, assim. Veio àestacada o Sr. Manuel de Sousa Pinto. Bem-haja.O escritor ilustre viu magnificamente o encanto

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daqueles bailados, encanto tamanho que não hácertamente muitos anos na nossa terra espetáculomais surpreendente, motivo de arte que maisimpressione e comova, maior gracilidade, maiorenlevo e maior ternura», alertando mais à frente,para que «não percam os artistas da nossa terraeste momento de rara beleza».

As reações díspares da crítica e do públicorelativamenteàsapresentaçõesdosBalletsRussesdiminuíramaimportânciadasuavindaaindaqueaescolhadoreportórioapresentadoemLisboanãotivesse sido obra do acaso. Diaghilev certamentesoubera antever o tradicionalismo e a falta depreparação do público português, daí que tenhaoptado por exibir os bailados clássico-exóticos,excluindo as peças mais modernas, como Parade,estreada pouco antes, em maio de 1917 em Paris(balletcubista),ouaspeçasrevolucionáriascoreo-grafadasporNijinskycomoL’après-midi d’un faune(1912)eLe Sacre du printemps(1913)umavezqueNijisnkyhaviasidodespedidodaCompanhiaapóso seu casamento com Romola na digressão dosBallets Russes à América em setembro de 1913(a mesma de aquando da passagem por Lisboa)tendoosbailadosdasuaautoriasidoretiradosdereportório.

Elencando as obras apresentadas em Lis-boa—Les Sylphides, Shéhérazade, Le Spectre de la rose, Danses du Prince Igor, Soleil de nuit, Le Carnaval, Thamar, Les Papillons, Sadko, Cléo-pâtre, Les Femmes de bonne humeur, Le Festin e Narcisse—reconhece-se uma escolha que primapor divulgar maioritariamente as suas obras clás-sicas e «orientalizantes», reiterando a ideia que

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se queria fazer passar da trupe russa, que era adeumacompanhiadebailadonamelhortradiçãodavirtuosaEscolaImperialczarista.Oreportório,préviaeconfortavelmenteaplaudidonospalcosdaEuropa,omitiuaousadiadascriaçõesmaisrecen-tes, quer fossem elas coreografias mais arrojadasou as composições musicais mais recentes.

OsBalletsRussesquetinhaminiciado1917emplena atividade acabaram por finalizar o ano naincerteza da sua sobrevivência. O facto de encon-trarsériasdificuldadesdeassinaturadecontratospareciacondená-laaumfuturoincertonesseiníciode 1918. Nos três meses que permaneceram emLisboa,osBalletsRussesnãodeixaramdeensaiaroseureportório,apesardopoucoproveitoquedaíretiraram,comorelataLydiaSokolova:«Osensaioseramumailusão,umavezqueMassinetinhapar-tido com Diaghilev, não se apresentando nada denovo para aprendermos [...] mas o nosso temponão foi de todo perdido, pois aproveitámos paraaprofundar conhecimentos de dança espanholacom Félix»—Félix Fernandez Garcia bailarino deflamenco que Diaghilev conhecera em Espanha equeviriaaensinarasuatécnicaaMassineparaoballet Le Tricorne, estreada a 22 de julho de 1919no Teatro Alhambra, de Londres.

Semdinheiroesemsaberoseufuturo,ogruposobreviveuemLisboa,poucosesabendooquefezou com quem conviveram os bailarinos russos.RestaodepoimentodeRaulLino(1879-1974)queos terá recebido em sua casa: «O meu interessepelos espetáculos teatrais e baléticos acresceupor essa época com a revelação do Bailado Russodo Diaghilev no teatro do Ocidente em Berlim.

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[...]Maistarde,quandoacompanhiaveioaLisboa,organizámos em nosso modesto terceiro andaruma demonstração de bailaricos portugueses eumapequenaexposiçãodetrajospopulares,numatarde dedicada a Massine, à Lopukova e a outrasfiguras do Bailado Russo. Isso deu então bastanteescândalo em Lisboa e foi tido como grande atre-vimento nosso, pelos bons burgueses da cidade!Essas mesmas figuras hoje seriam aqui recebidaspelos próceres mais ricos, apenas».

ParaacompanhiadeDiaghilev,Lisboafoi«umfiasco»segundootestemunhodeMassinenassuasmemóriaseosespetáculosforam«ospioresapre-sentados numa capital» conforme afirma RichardBuckle no livro Diaghilev, não se falando desteperíodo «sem tristeza, naquela que foi uma dasépocas mais desastrosas da vida da Companhia»deacordocomolivrodeSergeLifarSerge de Dia-ghilev, sa vie, son œuvre, sa légende. Esta situaçãodeveu-se a um conjunto de fatores, que, reunidosnumespaçoenumtempofunesto,motivaramesseresultado;porumlado,aGuerraqueassolavaportodaaEuropa,dificultavaaDiaghilevaobtençãodenovos contratos, por outro, as condições políticasinstáveisencontradasemLisboa(SidónioPais)nãoproporcionaram o melhor enquadramento para aapresentação do grupo.

A 28 de março de 1918 os Ballets Russes dei-xaram finalmente Lisboa, seguindo a caminhode Espanha, onde Diaghilev arranjara mais umadigressão. Para trás deixaram três dos mais difí-ceis e infrutíferos meses da sua existência e sóLydia Sokolova regressaria poucos meses depoisparabuscarasuafilhaqueficaraentregueauma

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ama portuguesa. No livro de Richard Buckle In Search of Diaghilev, o autor publica uma cartade Diaghilev onde o diretor fala da hipótese deum regresso a Portugal, mas isso nunca viriaaefetivar-se.

Depois da partida de Portugal e do regresso aEspanha, os Ballets Russes estabeleceram-se emLondres, e, em novembro de 1918, com o armis-tício que colocou fim à Primeira Guerra Mundial,a trupe de Diaghilev relançar-se-ia de novo nospalcoseuropeuseamericanoscomosucessoobtidono passado.

Da estada em Portugal, não houve tempo nemcondiçõesparaqueDiaghileveMassineconheces-semofolcloreportuguêsdemodoapoderemcriarbailados de inspiração nacional, como aconteceraemEspanha.Nopaísvizinho,DiaghileveMassinejuntaram-seaosartistasnacionais(nomeadamentea Manuel de Falla e a Picasso) e com eles enceta-ram uma colaboração proveitosa, da qual resulta-ram bailados únicos, de vertente marcadamentehispânica, como é o caso de Las Meninas (1916),O Le Tricorne (1919) e Cuadro Flamenco (1921).ComojáDiaghilevhaviafeitonasuaRússianatal,onde retirara do folclore russo a matéria para assuasprimeirascriaçõesbaléticas,odiretordatruperussanãopodiadeixardesesentirtentadoacon-tinuar essa experiência, inspirando-se, desta vez,noquetinhaaoseudispor:Espanha.NaleituradeVicenteGarcía-Márquez,«nãosetratavadecopiardiretamenteofolcloremassimdeutilizá-locomotrampolim»,aindaqueaausênciadeumainspira-ção efetiva no folclore português se tenha devidosobretudo à época da estada da companhia em

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solo nacional, acrescida da ausência de propostasartísticase/oufinanciamentosoficiais,aocontráriodo que sucedera em Espanha.

Se alguma consequência houve da estada dosBallets Russes em Lisboa ela circunscreveu-se aAlmada Negreiros e ao diminuto grupo modernista.Assim, poucos dias decorridos sobre a partida dogrupodeLisboa,jáofuturistaportuguêspropunhaumbailado. Estreado a 11 de abril de 1918 no SãoCarlos,oespetáculofoiconcebidoporalgunsartistasportu-gueses sob a proteçãodeHelenadeCasteloMelhor.Na opinião de Maria da Conceição de Mello Brey-ner—queparticiparaemtodosospequenosaponta-mentos, prelúdios ou «brincadeiras» baléticas—foinaslembrançasdosdiasjuvenisdoPaláciodaRosaqueAlmadateveoatrevimentodeapresentaroseuprimeiroprojetodebailadoemSãoCarlos,noanode1918,malos Ballets Russes tinham deixado Lisboa. Àestreia,inteiramentepreenchidacombailadosportugueses,compareceu o próprio Sidónio Pais e o resultadotraduziu-senumêxitoqueaIlustração Portuguesa,de13demaiode1918,destacouaolongodetrêspáginas.

Perdurou a lenda de que durante a estadiaforçada da companhia russa, em Lisboa, AlmadateriadadoaDiaghilevumargumentosobreahis-tória de Inês de Castro, para que este o estudassee fizesse um bailado sob a sua inspiração, bemcomoaideiaavançadaporVítorPavãodosSantosde«quealgunscolaboradoresdeDiaghilevteriamdadoumaajudaaAlmada,falando-sedequeatéopróprio Massine [...] lhe teria dado alguns conse-lhossobreassuascoreografias».Contudo,aprovade tais ações perdeu-se eventualmente no tempo,se é que alguma vez existiu.

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Quanto ao futuro da trupe depois da saída deLisboa, com o final da Primeira Guerra Mundial,ospalcosmundiaisabriramdenovoassuasportase, com eles, a sagração da companhia nos palcosmundiais: em setembro de 1918 teve início umalonga temporada que se prolongou até agostode 1919. Na década de 1920 as participações denumerososartistas(anteriormentereferidos)mul-tiplicar-se-iamnastemporadasapresentadas.Coma saída de Massine em 1921 Diaghilev recorreu àtradição(aosbailadosemtrêsatosdeTchaikovskye Petipa) mas por um curto período: BronislavaNijinska (irmã de Nijisnky que abandonara acompanhiaem1915)érecrutadacomocoreógrafaeosBalletsRussesfixam-seemMonteCarlo.Em1925 Nijinska deixa o grupo e Diaghilev reintegraMassine mas por pouco tempo: em 1926 GeorgeBalanchine é acolhido como coreógrafo da trupe,o último da trajetória dos Ballets Russes.

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O legado

Ao tentar encontrar uma possível influênciadosBalletsRussesnopanoramadadançanacional,verifica-sequeelaserevestiudecontornosparticulares.Asrazõessãodeváriasnaturezaseporissomesmoimporta analisá-las com algum detalhe.

Em primeiro lugar, a Lisboa que acolheu acompanhia de Diaghilev não era uma cidade comum desenvolvimento que a pudesse equiparar aoutras capitais europeias. Embora o golpe mili-tar de Sidónio Pais trouxesse consigo algumaspromessas, e embora o alvoroço dos modernistastentasse reanimar o panorama artístico nacional,averdadeéqueoindiferentismoquecaracterizavaopaísfoimaisforte.Assim,quandoos«anoslou-cos» se afirmaram em Paris, espalhando a alegriaeodivertimentoqueaGuerraimpedira,Portugalcansadocomainstabilidadesópensavanosossegoda sua tradição.

Apesar disso, Lisboa foi-se contagiando pelodivertissementinternacionaleoquotidianodasnoi-

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tesdapacataeprovincianacidadefoi-sealterandoe modificando. O aparecimento dos night clubs/cabarets começam a animar as noites, e influemdecisivamente no desenvolvimento da dança nospalcos teatrais. Segundo Júlia Leitão de Barros, estesnovosemodernoslocaisdelazer«refletiramaruturaoperadanasociedadelisboetadeentão»,fruto de uma euforia que espelhava a nova reali-dadedopós-guerra.Estatransformaçãosocialeodesenvolvimentodestetipodelocaisdefiniramumnovo caminho para a dança nacional; na verdade,a revolução da música e da dança, que o jazz (elepróprio o símbolo de modernismo) provocou,conquistouosnight clubs.Lentamente,eapardoteatroedocinema,aofertafoi-semultiplicandoelocaiscomooMaxim’seoBristolClubtornaram-semodelosdeeleiçãoqueinspiraramepromoveramas novas tendências artísticas.

Contudo,seriaoteatroderevista(teatromusicadocujos números se reportavam a acontecimentospolíticos e sociais comentados de forma satírica)queimpulsionariaumgostopopularpelosnúmerosde dança. A primeira revista portuguesa tinha-seestreado em 1851 no Teatro Ginásio, mas foi já nofinaldosanos10einíciodosanos20doséculoxxque se assistiu a uma verdadeira renovação querdosprocessos de cena quer da introdução sis-temática de apontamentos de dança, de que aCompanhia Satanela-Amarante foi precursora.Segundo Luís Francisco Rebello, logo no seu pri-meiroespetáculo,Salada Russa, em1918,acompa-nhiaapresentaraaatrizLuísaSatanela«ainterpretardoisbailadosrecebidoscomentusiasmo,umpericonargentinoeumballet russo».Porisso,concluía-se

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que, historicamente, estas duas apresentações deSatanelapodiamserconsideradascomoosprimei-ros bailados de revista em Portugal, uma vez que,atéentão,ascoristaslimitavam-seaevoluírememcenaaosomdamúsica,semquepudesseemrigorfalar-sedecoreografia.Quaseumadécadadepois,em1927,narevistaÁgua-Pé,amesmaatriz—destavez acompanhada por Francis Graça—dançaBonecos Russos,numanítidaalusãoaoqueseviraaquandodaestadadacompanhiadeDiaghilevemLisboa.

Ao nome de cartaz de Luísa Satanela juntar--se-ão posteriormente os de Ruth Walden, PieroBénardon, Piero d’Evandauns, Bette Henriques,EvaStachino,MafaldaReiner,IvetteBellereCori-naFreire.Comestesbailarinosaparticiparemcadavezcommaiorassiduidadenoteatroderevista,asapresentações das girls passaram a ser marcadasecoreografadaspelosencenadores.Gradualmente,os números de dança popularizaram-se, tendo ascoreografias deixado de ser residuais para passa-rem a ser fundamentais na estrutura teatral. Narevista,adançatornara-seindispensável,eénessalinhaqueseconfiguraumnovouniversodequearevista ABC dá conta de que «Lisboa é uma terraondetodaagentedança…Dança-senosclubs,nasfestas, no teatro».

Indiretamente responsável pela introdução depequenos apontamentos de dança no teatro derevista, a companhia de Diaghilev influenciariaainda a revolução operada nos processos de cenanacionais;defactofoinosanos20queosartistasportuguesesforamchamadosacolaborarnaprodu-çãodecenários,figurinos,cortinaseadereçosdas

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peças levadas a cena. Ao nome de José Barbosa,primeirodesenhadorteatralmodernoeparticularadmirador dos Ballets Russes, juntar-se-iam aolongo da década muitas outras figuras das artesnacionais,ajudandoaenriquecerecolorirarevistaportuguesa.

Contudo, a influência dos Ballets Russes nopanoramaportuguêstraduzir-se-ianoanode1940pela mão de António Ferro e de Francis Graça; oprimeiro,entusiastadosBalletsRusses«quevirapelaprimeiravezemParis»epossivelmentetam-bémemLisboa;eFrancis,queseimpuseracomoprimeiro«bailarino»nacional,pelamãodeFerro,quer no teatro de revista, quer na apresentaçãode espetáculos a solo por influência daquele seuamigoediretordoSPN.OprojetodaCompanhiade Bailados Portugueses «Verde Gaio» efetivar--se-iadentrodascomemoraçõesdoDuplo Cente-nário em 1940. Anunciado em 1938, aquando daconceção do Plano dos Centenários, o desígniode Ferro foi materializado a 8 de novembro de1940, no Teatro Trindade. Última pincelada decor das celebrações nacionais, o «Verde Gaio»seria a concretização de uma companhia «deraízes e expressão integralmente portuguesas».Sob o signo do nacionalismo, e nas palavras dopróprio António Ferro, «a Comissão Executivados Centenários», através da secção de Festas eEspetáculos, proporcionara ao Secretariado daPropaganda Nacional «a realização de mais estaconquista da Política do Espírito» e obviamenteque os contornos gizados no projeto inicial ali-nhavamcomopróprioprojetopolíticodoEstadoNovo de Salazar.

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ComadireçãoartísticaacargodeFrancis GraçaeaorquestradirigidaporIvoCruz,o«VerdeGaio»seriaaconcretizaçãodeuma«companhiaderaízeseexpressãointegralmenteportuguesas»,apresen-tando-se sob a exaltação dos motivos nacionais,numa orientação de cariz folclórico. Alicerçadonuma leitura particular do passado e da história,o reportório foi atravessado pela glorificação deumatradiçãofolclóricaqueopassadoeahistóriapareciam validar.

A estreita relação mantida entre Francis eAntónio Ferro desde o Teatro Novo de 1925 fezcom que o bailarino se transformasse numaespécie de intérprete da vontade do diretor doSPN/SNI.OpróprionomedaCompanhia—«VerdeGaio»—remeteria para o bailado Pássaro de Fogo dos Ballets Russes, naquela que pretendiaconstituir a Companhia de «bailes russos à por-tuguesa».

Apesar de Ferro insistir no facto de que o«Verde Gaio» não era uma «companhia que sepudesse comparar de longe ou de perto, com asorganizações complexas dos Bailados Russos deDiaghilev», essa pretensão nunca foi excluída.Aimprensa chegou mesmo a descrevê-la emfavoráveis comparações com os Ballets Russes,como se verifica na crítica de Emile Vuillermoz,aparecida no Diário da Manhã, segundo a qualo «Verde Gaio» teria sabido «evitar as soluçõesfáceisdoamadorismo»,umavezqueosbailarinosportugueses «eram donos de uma técnica séria»,«muito pessoal e muito maleável». Não procuraatingiralevezacomas«pontas»—encontra-senojogo dos braços que levantam o corpo como asas.

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Foi uma autêntica revelação. «Desde os BailadosRussos de Diaghilev, não víamos uma dança dearco-íris tão bem ordenada».

Com o afastamento de António Ferro do SNIem 1950, passou a apostar-se no «Verde Gaio»como companhia clássica, como se deduz dosconvitesquesefizeramaGuilhermeMorresi,aIvoCramér, a Violette Quenolle, a Daniel Seillier e aAnnaIvanova.Em1960,adireçãodo«VerdeGaio»foi entregue a Margarida de Abreu e a FernandoLima, que se manteriam à frente da Companhiaaté1978. Prejudicadaporumacerta indefinição eorientação,aCompanhiafoiperdendooseuvigore esmorecendo nas suas apresentações até ao seudesaparecimento nos anos 80.

Em paralelo, algumas companhias estrangeirastrouxeramaoTeatrodeSãoCarlosdiversosbailadosdo reportório da companhia de Diaghilev como é ocasodosBalletsdesChampsElyséescomO Espectro da Rosa (1947),GrandBalletdeMonteCarlo,comAs Sílfides e Danças Guerreiras do Príncipe Igor (1948),OriginalBalletRussecomBodas da Aurora, Le Car-naval, Le Coq d’or, O Pássaro de Fogo eShéhérazade (1948), The Sadler’s Wells Ballet com As Sílfides(1952), Grand Ballet du Marquis de Cuevas, comPetruchka (1953), New York City Ballet, Prélude à l’après-midi d’un faune e Pássaro de Fogo(1955)eoAmericanBalletTheatrecomAs Sílfides(1957),aindaquealgunsapresentassemnovascoreografias,comofoiocasodePrélude à l’après-midi d’un faune (cujaautoriacoreográficasedeveuaJeromeRobbinsde1953)ouo Pássaro de Fogo(daautoriadeBalanchineem1949)ambosexibidospeloAmericanBalletThea-tre.ÔLondon’sFestivalBalletcomDanças Guerrei-

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ras do Príncipe Igor, Shéhérazade e Sílfides (1962),entreoutrascompanhiasqueapresentariambailadoscujacoreografiaapontavaquerparaogrupodeDia-ghilevquerparareinterpretaçõescontemporâneas.

Entretanto, a Fundação Calouste GulbenkiantinhaapoiadoacriaçãodoCentroPortuguêsdeBai-lado(1961),umatentativadedivulgaçãodoballetedanecessidadedeformarbailarinos,bemcomoumpúblicoatentoeconhecedor.Apartirdele,surgiuoGrupoExperimentaldeBallet(1961-1964)dirigidoporNormanDixon,depoisdenominadoporGrupoGulbenkian de Bailado (1965-1975), que deu lugarporsuavezaoBalletGulbenkian(apartirde1975).DoreportórioclássicodançadopeloGrupoExperi-mentaldeBalletnosprimeirosanosfizeramparteAs Sílfides,levadasacenaem1961,ouseja,trintaedoisanosapósodesmembramentodosoriginaisBalletsRusses,GiselleeosegundoatodeO Lago dos Cisnesem 1967, bailados dançados pela companhia russa.

Em1965,oGrupoExperimentaldeBalletpassaa chamar-se Grupo Gulbenkian de Bailado. O seuprimeiro diretor artístico, Walter Gore, levaria apalco, logo na primeira temporada em 1966, a 25dejaneiro,noTeatroTivoli,obailadoCarnavaldeMichel Fokine, peça dançada no segundo espetá-culo que a companhia de Diaghilev deu em 15 dedezembro de 1917, no Coliseu dos Recreios. Em1968,acompanhiaapresentounospalcoslisboetasasDanças do Príncipe Igorquejáhaviasidodança-da pelos Ballets Russes na capital portuguesa noprimeiro espetáculo da companhia, realizado a 13de dezembro do mesmo ano.

Serge Lifar, o último bailarino principal dosBallets Russes, deslocou-se a Lisboa, em 1967,

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para proferir uma conferência no Teatro Tivoli,intituladaDès Ballets Russes à nos jours,aceitandoainda o convite da Fundação Gulbenkian pararepor a peça Salade (1968) e O Pássaro de Fogo(1969).Aindaem1969,LeonideMassine,bailarinoprincipalaquandodavindadacompanhiarussaaLisboa, foi convidado a coreografar para o GrupoGulbenkiandeBailadoapeçaO Belo Danúbio.Em1970,onovomestredebailado,GeoffreyDavidsonapresentaPetruchka,deMichelFokine,umaobradoreportóriodosBalletsRussesqueforaestreadaem 13 de junho de 1911, no Théâtre du Châtelet,em Paris, e que nunca havia sido dançada emLisboa. Nesse mesmo ano, é ainda levada aopalco Gulbenkian uma nova versão Giselle, comcoreografia de Anton Dolin, ex-bailarino dos Bal-lets Russes. Em 1970, quando Milko Sparemblekassume a direção artística do Grupo Gulbenkiande Bailado volta-se decisivamente para o bailadocontemporâneo.

Noanode1975,ogrupoalteraonomedeGrupoGulbenkiandeBailadoparaBalletGulbenkianeem1989acompanhiasobadireçãodeJorgeSalavisareproduzAs Bodas,deBronislavaNijinska,eem1990Prelúdio à sesta de um faunoambasrecoreografadaspor Vasco Wellemkamp, o coreógrafo residentedesde1977,setentaeoitoanosdepoisdoalvoroçoque a coreografia de Nijinsky provocara no palcodo Châtelet, em Paris.

A Companhia Nacional de Bailado, criada em1977 pelo então Secretário de Estado da Cultura,o poeta David Mourão Ferreira, tinha como pro-pósito construir um reportório clássico e con-temporâneo sólido que permitisse estabelecer-se

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como a imagem terpsicoreana do novo Portugal.Do seu reportório, fazem parte ainda hoje algunsbailados criados pelos Ballets Russes e outrosrecoreografados foram dançados pela companhiade Diaghilev. No seu segundo programa em 1978apresentouAs Sílfides,seguindo-se,depois, Apolloem 1987 e O Pássaro de Fogo e Petrouchka em1989. Em 2010, a Companhia Nacional de Bailadoapresentou uma noite de Homenagem aos Ballets Russesondeexibiuumprogramacomtrêsbailadosdo reportório diaghileviano: Fauno, As Bodas eA Sagração da Primavera (reconstrução), as duasúltimasjáapresentadasnaprogramação«Lisboa94Capital Europeia da Cultura».

Ainda no ano de 2010, e noventa e sete anosdepoisdaprimeiraapresentaçãodosBalletsRussesnos palcos parisienses, Olga Roriz coreografa a«sua» Sagração da Primavera, reforçando maisuma vez a intemporalidade das obras da compa-nhia russa. Nota-se assim que alguns coreógrafosportugueses,comoaconteceuderestopelomundointeiro, apoderaram-se das obras do grupo russoe reinterpretaram-nas segundo a sua vontadereacendendo o legado da companhia russa.

Se a curto prazo a permanência dos BalletsRusses em Lisboa funcionou assim como uma«distração»,ondeos«modernos»puderamapreciarum universo plástico que se encontrava bastantedistantedarealidadeportuguesa,amédioprazofoina imagem deixada pela trupe russa que o teatromusical fez sobressair os primeiros «dançarinos»nacionaisnosanos20,porviadoteatroderevista;alongoprazo—maisdevinteanosdepois—avan-guarda russa haveria de servir de modelo rumo à

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criaçãodoprimeiroGrupodeBailadosPortuguesesVerdeGaio ouos«BalletsRusses àportuguesa».Nolongoprazo,amodernidadedogruporussoprolon-gou-senamanutençãodaapresentaçãodebailadosdoreportóriodiaghileviano(quernascoreografiasoriginais quer em reinterpretações).

Na configuração de um mo(vi)mento final, epassadosmaisdecemanossobreacriaçãodosBal-letsRusses,asuainfluêncianacriaçãocoreográficamundial mostra a importância da sua herança,aindaqueessainfluêncianãosejaóbvianouniver-so da dança nacional. Talvez os ecos do grupo deDiaghilevsetivessemsedimentadoereproduzidono panorama terpsicoreano português caso setivesse concretizado a segunda vinda dos BalletsRussesaPortugal,comoenunciadonacartade1919de Diaghilev a Grigoriev (reproduzida no final dovolume)mastalnuncasematerializaria,deixandoassimnodomíniodaprobabilidadeumaaçãocujarepercussão nunca seria conhecida.

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Reportório dançado Coliseu/São Carlos

Coliseu

13 de dezembro de 1917

Les SylphidesBailado«blanc»ilustradocomprelúdios,valsas,

mazurcasBallet em 1 atoMúsica: Frédéric ChopinLibretto: Michel FokineCenário e figurinos: Alexandre BenoisCoreografia: Michel FokineBailarinosprincipaisnaestreia:AnnaPavlova,

Karsavina, NijinskyEstreiaabsoluta:BalletsRusses,2dejunhode

1909, no Théâtre du Châtelet, em Paris

ShéhérazadeDrama de sabor orientalBallet em 1 ato

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Música: Rimsky-KorsakovLibretto:LéonBakst,AlexandreBenois,Michel

Fokine e inspirado no primeiro conto d’As Mil e Uma Noites

Cenário e figurinos: Léon BakstCoreografia: Michel FokineBailarinosprincipaisnaestreia:IdaRubenstein,

Vaslav Nijinsky, Alexis BulgakovEstreiaabsoluta:BalletsRusses,7dejunhode

1910, no Opéra de Paris

Le Spectre de la rose Obra de gosto românticoBallet em 1 atoMúsica: Carl Maria von Weber, sob a direção

de Hector BerliozLibreto: Jean-Louis Vaudoyer, a partir do

poema de Théophile GautierCenário e figurinos: Léon BakstCoreografia: Michel FokineBailarinosprincipaisnaestreia:VaslavNijinsky,

Tamara KarsavinaEstreia absoluta: Ballets Russes, 19 de abril de

1911, no Opéra de Monte-Carlo

Les Danses polovtsiennes du Prince Igor Dança de energia guerreiraMúsica: Alexander BorodineCenário e figurinos: Nicholas RoerichCoreografia: Michel FokineBailarinos principais na estreia: Adolph Bolm,

Sophia Fedorova, Elena SmirnovaEstreiaabsoluta:BalletsRusses,18demaiode

1909, no Théâtre du Châtelet, em Paris

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15 de dezembro de 1917

Repete-se Shéhérazade e Le Spectre de la rose

Le Soleil de nuitDoreportóriodançadoemLisboa,Soleil de nuit

foiobailadomaisrevolucionário.Cenáriofuturista(de Larinov), danças ritualizadas, desta feita decarácter grotesco

Ballet em 1 atoMúsica: Nikolai Rimsky-KorsakovCenário: Michel LarionovCoreografia: Léonide MassineBailarinoprincipalnaestreia:LéonideMassineEstreia absoluta: Ballets Russes, 20 de dezem-

bro de 1915, no Grand Théâtre em Genebra

CarnavalObra de gosto românticoBallet em 1 atoMúsica: Robert SchumannLibretto: Léon Bakst e Michel FokineCenário e figurinos: Léon BakstCoreografia: Michel FokineBailarinosprincipaisnaestreia:LydiaLopoko-

va, Vera Fokina, Vaslav Nijinsky, Adolph Bolm,Bronislava Nijinska

Estreiaabsoluta:BalletsRusses,20demaiode1910, no Theater des Westens, em Berlim

17 de dezembro de 1917

Repete-se Sylphides, Carnaval e Les Danses polovtsiennes du Prince Igor

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ThamarDrama de sabor orientalBallet em 1 atoMúsica: Mily BalakirevLibretto: Léon Bakst a partir de um poema de

Mikhail LermontovCenário e figurinos: Léon BakstCoreografia: Michel FokineBailarinos principais na estreia: Tamara Kar-

savina, Adolph BolmEstreiaabsoluta:BalletsRusses,20demaiode

1912, no Théâtre du Châtelet, em Paris

18 de dezembro de 1917

Repete-seoprogramadanoiteanterior:Sylphi-des, Thamar, Carnaval e Les Danses polovtsiennes du Prince Igor

20 de dezembro de 1917

Repete-se Sylphides, Shéhérazade e Le Soleil de nuit

Papillons Uma espécie de continuação de Carnaval com

Pierrot enamoradoBallet em 1 atoMúsica: Robert Schumann, orquestrada por

Nikolai TcherepninLibretto: Michel FokineCenário: Mstislav DobujinskyFigurinos: Léon BakstCoreografia: Michel Fokine

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Bailarinos principais na estreia: Tamara Kar-savina, Michel Fokine

Estreia absoluta: Ballets Russes, 16 de abril de1914, no Théâtre de Monte-Carlo

22 de dezembro de 1917

Repete-se Le Spectre de la rose, Thamar eCarnaval

SadkoDrama de sabor orientalBallet extraído da cena Do Fundo do Mar, ato

de No Reino Submarino, da ópera Sadko Música: Rimsky-KorsakovCenário: Boris AnisfeldFigurinos: Boris Anisfeld e Léon BakstCoreografia: Michel FokineEstreiaabsoluta:BalletsRusses,6dejunhode

1911, no Théâtre du Châtelet, em Paris Devido ao êxito mais dois espetáculos em

Lisboa são anunciados

24 de dezembro de 1917

Repete-se Papillons, Sadko e Les Danses polo-vtsiennes du Prince Igor

CleópatraBailado de influência orientalizanteBallet em 1 atoMúsica: Anton ArenskyLibretto: Michel FokineCenário e figurinos: Léon Bakst

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Coreografia: Michel FokineBailarinosprincipaisnaestreia:IdaRubenstein,

AnnaPavlova,TamaraKarsavina,VaslavNijinsky,Michel Fokine

Estreiaabsoluta:BalletsRusses,2dejunhode1909, no Théâtre du Châtelet, em Paris

25 de dezembro de 1917

Repete-seSylphides, Cleópatra, Le Spectre de la rose e Les Danses polovtsiennes du Prince Igor

27 de dezembro de 1917

Repete-se Thamar, Le Spectre de la rose, Le Soleil de nuit e Carnaval

São Carlos

2 de janeiro de 1918Repete-se Shéhérazade

Les Femmes de bonne humeurInspirado em duas comédias de Goldini, a

comédia-dançada foi inspirada em tratados dedança franceses e italianos do séculoxviii

Música: Domenico Scarlatti, orquestrado porVincenzo Tommasini

Libretto: Carlo GoldoniCenário e figurinos: Léon BakstCoreografia: Léonide MassineBailarinosprincipaisnaestreia:LydiaLopoko-

va, Léonide Massine, Enricco Cecchetti, StanislasIdzikowski, Lubov Tchernicheva

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Estreia absoluta: Ballets Russes, 12 de abril de1917, no Teatro Costanzi, em Roma

Le FestinAntologia de bailados tradicionais russosSuite de danças sobre partituras dos composi-

tores:Tchaikovsky,Rimsky-Korsakov,Mussorgsky,Glazunov

Bailarinos principais na estreia: Vera Fokina,Tamara Karsavina, Vaslav Nijinsky, Sophia Fe-dorova

Estreiaabsoluta:BalletsRusses,18demaiode1909, no Théâtre du Châtelet, em Paris

Danças tradicionais russas numa adaptaçãocoreográfica de Michel Fokine e composto de4 partes: Kopak, Pavane, Oiseau d’or, Danse des bouffons

3 de janeiro de 1918

Repete-se Cleópatra e Les Femmes de bonne humeur

NarcisePoema mitológico coreografadoMúsica: Nikolai TcherepninLibretto: Léon BakstCenário e figurinos: Léon BakstCoreografia: Michel FokineBailarinos principais na estreia: Tamara Kar-

savina, Vaslav Nijinsky, Bronislava Nijinska, VeraFokina

Estreiaabsoluta:BalletsRusses,26deabrilde1911, no Opéra de Monte-Carlo

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Participantes e colaboradores em Lisboa

Alexandra Wasilewska(1884-?)Em Lisboa dança Shéhérazade e Carnaval.

Alexandre Gavrilov(1892-1959)Em Lisboa dança Les Sylphides, Le Spectre de

la rose e Papillons.

Anatole Bourman(1888-1962)Em Lisboa dança Le Festin.

Enricco Cecchetti(1850-1928)Em Lisboa participa em Shéhérazade (o velho

eunuco),CarnavaleLes Femmes de bonne humeur (Luca, o velho surdo).

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Félix Fernandez Garcia(1896-1941)Em Lisboa ensaia Lydia Sokolova e Massine

no novo ballet Le Tricorne.

Helene Antonova(1898-1973)EmLisboadançaShéhérazade,Les Femmes de

bonne humeur e Le Festin.

Leocadia Klementovitch(1892-1960)Em Lisboa dança Shéhérazade, Les Femmes de

bonne humeur e Le Festin.

Leon Woizikovsky(1899-1975)EmLisboadançaLes Femmes de bonne humeur

e Le Festin.

Leonide Massine(1896-1979)EmLisboadançaLe Soleil de nuit eLes Femmes

de bonne humeur.

Lubov Tchernicheva(1890-1976)Em Lisboa dança Shéhérazade, Les Danses

polovtsiennes du Prince Igor, Carnaval, Thamar, Papillons, Sadko, Cleópatra e Les Femmes de bonne humeur.

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Lydia Lopokova(1891-1981)Em Lisboa dança Les Sylphides, Le Spectre de

la rose, Carnaval, Papillons,Les Femmes de bonne humeur e Le Festin.

Lydia Sokolova(1896-1974)Em Lisboa dança Shéhérazade e Narcise.

Maria Chabelska(1899-1980)Em Lisboa dança Shéhérazade, Cleópatra, Les

Femmes de bonne humeur e Le Festin.

Maximilian Statkevitch(1889-1976)Em Lisboa dança Shéhérazade e Carnaval.

Mia ZalevskaEm Lisboa dança Shéhérazade, Carnaval e Le

Festin.

Mieczyslas Pianovsky(1891-1967)Em Lisboa dança Shéhérazade, Carnaval, Tha-

mar e Le Festin.

Nicolas Zverev(1888-1965)Em Lisboa dança Shéhérazade.

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Serge Diaghilev(1872-1929)De1909a1929,Diaghilevfoiodiretorartístico,

mentor e empresário dos Ballets Russes.

Serge L. Grigoriev(1883-1968)Em Lisboa dança Shéhérazade.

Stanislas Idzikowski(1894-1977)Em Lisboa dança Shéhérazade, Carnaval, Les

Femmes de bonne humeur e Le Festin.

Vera Nemtchinova(1899-1984)Em Lisboa dança Carnaval e Le Festin.

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Memórias da companhia em Portugal

1913PassagemdosBalletsRussesporLisboaeFun-

chal em agosto de 1913

Bronislava Nijinska[...]Vaslav,aswashisusualcustom,waswriting

to Mother every day, but we received the lettersfrom the boat in packages. The next lot camefrom the Island of Madeira. He was enthusiasticabouttheoceanvoyageandsoundedcheerfulandrelaxed,tellingusaboutabeautifulgirlhehadmetwith flaxen hair and blue eyes. “She is also aloneand we are often together.”

Bronislava Nijinska, Early Memoirs, DukeUniversity Press, USA, 1992, p. 478

Romola Nijinsky[...]LisboafoioúltimoportodaEuropaemque

escalámos e, segundo me informaram, era também

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a última possibilidade que teria Diaghilev de sejuntar a nós [...]

Formámos um pequeno grupo para visitaro Castelo Real de Sintra: os Gunsburg, Kovale-vska, Piltz e Bolm. Íamos todos carregados demáquinas fotográficas e binóculos e estávamosmais ou menos vestidos como se já estivéssemosnos trópicos. Tínhamos um dia inteiro diante denós e de bordo para terra viajámos num pequenobarco. [...] Tomámos carros e percorremos aquelavelha e singular cidade do sul. O tempo apre-sentava-se sombrio—até as palmeiras pareciamcinzentas—masvimospalácioseteatrosmagnífi-cos.Depoisdeumalmoçoinesquecível,compratosbem condimentados e repetidos, e bons copos devinho verde português, tomadas de entusiasmo,seguimos para Sintra.

Eram realmente encantadores os palácios ejardins dessa cidade. Por ela passeámos bastantee,depoisdehavercompradopostaiselembrança-zinhas locais, voltámos ao porto. Esperavam-nosas canoas e em pouco estávamos a bordo. Quasechorei de despeito quando, num outro barco, viNijinsky que voltava de terra, na companhia deChavez e do casal Bolm [...]

Aproximávamo-nosdailhadeMadeiraeaindatínhamos um dia de escala. Desta vez procureiformar um grupo com os Baton e Chavez. Estedesceu connosco, mas os Baton disseram-me queiam com Nijinsky e não me convidaram [...] Faziaum tempo esplêndido. A ilha era deliciosa [...] Nocais,marinheirosepescadores,emtrajespeculiarese de várias cores, ofereciam-nos colares de coral,lembranças,rendas,eprontificavam-seaguiar-nos.

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Tomámosofunicularparairatéaohotel,noaltodacolina,deondesedescortinavaailhainteiraeomaraolargo.Chameiaatençãodosoutrosparaaescuri-dão que começava a cair, mas todos me disseramqueaquiloeraabrumadomar.Porisso,nãoinsisti,eguardeiasminhasreflexõesparamim.Tínhamoscombinado descer por pequenos trenós de pau,que vários homens sustinham por meio de longascordas, a fim de impedir-lhes a precipitada quedanodespenhadeiro.Eenquanto,entremuitaalegria,todossaboreavamcaféelicores,ouviu-seoapitodonavio.Esteapitoerasempredadocomumahoradeantecedênciaàpartida,eestávamosaumadistânciaque não poderia ser vencida com menos de duashoras de percurso. Que fazer? E foi uma azáfama.Drobetzky correu para o hotel, para tomar infor-mações;ovelhogermano-argentinoperguntouaosguardasdostrenósquantotemposeriaprecisoparachegaratéàcidade.Chavezprocuravaacalmar-nos:

O comandante há-de esperar um pouco.Egracejando:—Aliás,aMadeiratembonshotéisenão há-de ser muito ruim ficar por aqui [...]

Bolm estava quase a gritar, dizendo que, semele,Thamar e Igornãopoderiamserrepresentados.Enquanto isso, Drobetzky voltou desesperado eGunsburg torcia nervosamente as mãos. Por fim,o nosso velho amigo decidiu:

Masvamostentarqualquercousa ...Olhemquesótemosnaviodentrodetrêssemanaseéimpos-sível que a gente fique mesmo por aqui.

Eu teria chorado de desespero. Ficar abando-nada na Madeira, vendo Nijinsky partir! Por isso,descemos a rampa infernal da colina com umavelocidade vertiginosa.

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Mme.Pfanzesgoelava-seaosgritos,vendoquenós já não descíamos a ladeira mas voávamos.Chegámos finalmente à base da montanha, eavistámos o porto, ao longe. E foi logo um saltarrápido dos trenós a correr a toda a brida até aocais. A última lancha já tinha partido; já soara oúltimo sinal; fumegavam as chaminés. Gritámosa plenos pulmões. O nosso velho amigo alugou amelhor embarcação e imediatamente seis rema-dores levaram-nos ao Avon. Já tinham dado pelanossa ausência. Por felicidade, Gunsburg era dosnossos. Um barco automóvel tinha sido arreadoe soubemos, enfim, que íamos ser recolhidos. Foisensacional a nossa chegada a bordo e, durante ojantar, não se falou noutra cousa.

Romola Nijinsky, Nijinsky, Liv.JoséOlympo,Rio de Janeiro, 1940, pp. 183-186

Jornal de Notícias, 17 de agosto de 1913

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A Lucta, 18 de agosto de 1913

1917/1918EstadadosBalletsRussesemLisboadedezem-

bro de 1917 a março de 1918

Leónide Massine[...] After a short season in Barcelona we went

to Madrid and then on to Lisbon, where we hadtoperformintheColiseudosRecreios,whichwasasgloomyandimpersonalasadrillhall.IwasstillstudyingflamencowithFelixandalsodoingsomepreliminary work on La Boutique Fantasque. Oneevening, when we had been in Lisbon only a fewdays, I was walking back from the theatre withDiaghilev,GrigorievandaPortuguesefriendwhenweheardshoutingandthesoundsoffiring.Bombsandshellswereexplodinginthestreet.Werushedto our hotel and were told to take shelter underthemainstaircasewhereweremainedforthethreedaysandthreenightsofthePortugueserevolution.OurPortuguesefriendwasanelegantballetomane,andIcanstillrememberhowhissnowywhiteple-ated evening shirt front gradually became greyerand greyer as smoke seeped into the lobby of the

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hotelfromthestreet.Diaghilevwasmoreirritatedthan frightened, and complained bitterly that wewere wasting valuable rehearsal time. The rest ofthecompany,scatteredaboutthehotel,seemedtobear up pretty well under the strain, but the ten-sion was too much for Felix´s delicately balancednervoussystem.Helockedhimselfinhisroomandstayed there, almost starving to death. Curiouslyenough the danger we stood in produced the op-positeeffectonme.Insteadofsuccumbingtothegeneralofpanic,Ifoundmyselfrememberingthegaiety and fantasy of Rossini´s music. While thefighting raged outside my thoughts went back tothebeachatViareggio,whereIhadseentwowhitefoxterrierscoquettishlychasingandteasingeachother. With a vivid picture in my mind of theirfrisky,flirtatiousmovementsImentallycomposedthepoodles´danceforthenewballet.ThroughouttherevolutionIremainedinahighlycreativemoodand as a result, once the fighting had stopped, IwasabletocomposethemajorpartofLa Boutique Fantastique in a few days.

After the revolution the victorious general,Sidonio Paes, became president of Portugal. Hewasassassinatedayearlater.Probablybecauseofallthispoliticalupheaval,thePortuguesewereinno mood for ballet, and our Lisbon season was afailure. The company was now going through themost depressing period in its history. But in thefaceofallthefinancialandotherproblemswhichthreatenedtobringaboutthecompany´scollapse,Diaghilev struggled to keep up his courage. Afterthe fiasco of our Lisbon visit he was unable to ar-rangeanothertour.AgainwereturnedtoBarcelona,

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and for a month or two things looked hopeless.DiaghilevmadefrequenttripstoMadrid,wherehetried in vain to secure bookings for the company.

Leónide Massine, My Life in Ballet, Mac-millan, London, 1968, pp. 120-122

Lydia Sokolova[...] Four days before the Ballet were due to

leave Madrid for their first visit to Lisbon. [...]It was a miserable little band that set off a weekaftertherestofthecompanyonthejourneyfromMadridtoLisbon.[...]When,atlonglast,wearri-vedatastationinpitchdarknessandweretolditwasLisbon, we were surprisedtobegreetedwithgunfire. We had heard nothing about trouble inPortugal, but a man who loomed out of the nightand offered to take us to a pension explained thata revolution had just began. He led us out of thestationintotheAvenida.Asweturnedacornerourtails were nearly singed by a volley of rifle fromsoldierslyingflatacrosstheroadwehadjustleft.Felisa,whohadbeenmoaningallthewayfromthestation, fell to the ground and dropped the baby.Felixboltedupthestreet.Howweevergottothatpension I cannot remember.

I was given a pretty room with balcony, but astheshootinginourneighborhoodgotsteadilywor-se, we were all obliged to sit in a stone basementcorridor for the rest of the night. By this time Iwas very sick and feverish, and as Felisa was insuchabadstateshehadlosthermilk,somybabywashavingaroughtimetoo.Whendaybreakcamethe firing died down and I was taken back to my

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bedroom. Half the balcony had been shot away,andnotonlythewallbuttheheadboardofmybedbore the mark of bullets. [...]

Assoonaswehadlocatedtherestofthecom-panywemovedtoaverynicehotelonthesquareallthefiringtookplace.Wewerereallyquitegrand,withabig,handsomefrontroomfortheKolaandmyself, and another adjoining for Felisa and Na-tasha. The only drawback was having to keep theblindsdown,becauseisasoldierorasailorsawyoupeeping out he took a pot shot at you. Otherwisethey fired at each other. [...]

Afewdayslatertherewasanotheroutburstofrevolutioninoursquare,andFelixwassopetrifiedthathebarricadedhimselfintoaninnerroomwithall the furniture he could find. It was not till allwas quiet again after a couple of days and he wasexhaustedfromlackoffoodanddrinkthathecouldbe persuaded to come out.

BecauseoftherevolutionourseasoninLisbonstarted a fortnight late, and it was not a success.The Royal Theatre being closed, we were obligedto dance in a huge building which was more likea circus. This was never full; and when Diaghilev,anxiousasevertoshowhiscompanytoadvantage,managedtohavetheRoyalTheatreopened,itwasso dirty that our costumes, tights and shoes werealmost ruined. Being December, it was bitterlycold, and both theatres were unheated. I thinkthose performances at the Royal Theatre musthave been the worst we ever gave: luckily therewere only two of them.

Theyear1918beganwithnotoneengagementinsight.ForthefirsttimeinitshistorytheDiaghi-

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lev Ballet was stranded. [...] Diaghilev announcedthat we were to have month´s rehearsals on halfpay, while he went off to Spain in search of newbookings.

The rehearsals were rather a farce, becauseMassine had departed with Diaghilev and we hadnothing new to do. It must have been rather em-barrassing for Grigoriev to keep up the pretenceof polishing the old repertoire. However, ourtime was not all wasted, as it gave some of us agoodopportunitytostudySpanishdancingunderFelix. Woizikovsky, Slavinsky and myself workedparticularly hard.

WewereinLisbonjustoverthreemonthsandfor the last part of this time we had no moneycoming in at all: Diaghilev had none to give us.Grigorievwasverykindandatthebeginning,whenhehada littlemoneytospare,helentuswhathecould,neverthinkingwewouldbestuckinLisbonforsolong.[...]Aswestoppedpayingourhotelbill,my good room on the first floor was changed forabackroomonthesecond,andfinallyallfourus,Kola,Felisa,thebabyandmyself,movedintooneroom at the top of the building. [...]

Technicallyourcontractshadexpired,butmostofusweredeterminatetobefaithfultoDiaghilevif it was humanly possible to survive. One smallgroupofdancers,however,wereluredintosigninga contract with a theatrical agent and, althoughGrigoriev did his best to dissuade them, they leftus and went to Spain. We heard that they onlydanced a few performance and had little success.Theyweresoongladtocomebacktous,breakingtheir agreements with the agent and with their

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tails between their legs. Diaghilev was very angryaboutthisdesertionbecauseitmadeitmuchmoredifficultforhimtonegotiatethenewtour;infacthe was only able to conclude a new contract forthe company when the renegades had agreed toreturn.

TimehungheavilyonourhandsinLisbon.Wecould not afford to go sightseeing. Poker partieswere in full swing among the gambling sectionof the company; but the rest of us just wanderedabout. [...]

At last the great day arrived when Diaghilevsentwordthathehadsignedacontractforatourall over Spain. What a relief it was to know thatwe should soon be working again! But I was oncemore faced with the problem of what to do withNatasha. She was now seven months old and Icouldnotpossiblytakeherontourwithnobodytolookafter her. Havingmadetheawfuldecision toleaveherbehind,IfoundaPortuguesewomanwhoagrees to keep her for me. She was a gardener´swife called Sra Abrantis, and it was with a heavyheart that I saw her take Natasha away.

Diaghilev raised as much advance money ashe could, but we still had not enough to pay thewhole of our hotel bill. We gave the managementwhatwehad,andIthinktheyweregladtoacceptit and rid of us. We had been shown exceptionalkindnessandpatience,forIthinktheproprietorswere genuinely sorry for us in our predicament.

We left for Spain at the end of March, 1918.ThetouropenedatValladolid.Itwastobea longand arduous one, lasting over two months, but ittook us not only to great cities such as Saragoza,

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Cordova, Seville, Valencia and Alicante, but alsoto a number of small towns, some of which wereonthetopsofhillsandcouldonlybeapproachedin horse-drawn vehicles. [...]

The tour came to an end in Barcelona. [...] Wehad saved nothing from the tour, since we hadbeen on minimum salaries. As there was nothinghappening I decided to go back to Lisbon andcollect my baby. Diaghilev gave me just enoughmoney for a third-class return ticket. He told meto stay one night at his hotel in Lisbon, where Iwastogivetheheadporterahundred-francbilltoarrange for my return visa with Natasha.

I set off in a navy-blue taffeta dress, white hatandshoes,takingonlywhatIneededforonenight.The journey was not comfortable as there wereducksandchickensinourcrowdedcarriage,andIhad to sit up all night on a wooden seat. I arrivedat the palatial Avenida Hotel looking a mess, andwith no change of clothing; then I set out nextmorning to find the village where Sra Abrantislived. Crossing the river in a ferry, I walked milesinto the country, under a scorching sun. At last Iarrived at the cottage, trembling with excitementand exhaustion. The cottage had an earthen floorwithnothingonbutalittlechemisewasNatasha.SraAbrantiscouldspeaknothingbutPortuguese,but I made her understand that I had come forthechild,andshegottogetherwhatlittleclothingthere was.

The journey back to Spain was a nightmare. Ihad no money at all, and nothing to eat or drinkfortwenty-fourhours.Besidesthis,Natasha´smilkturned sour in the heat and she never stopped

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crying or being sick. When Kremnev met me atthefrontier,Iwasnotonlyfilthybutcoveredwithbites, and the child was in an even worse condi-tion. We only had enough money to get as far asMadrid, and on arriving there we took a room ina pension.

Lydia Sokolova, Dancing for Diaghilev, The memoirs of Lydia Sokolova, edited by Richard Bu-ckle, London, 1989, pp. 114-123

Richard Buckle[...] Diaghilev assembled his troupe and told

them that, beyond a few performances in Barce-lona, Madrid and then Lisbon, he had no engage-ments to look forward to. [...]

In November, when the Bolsheviks stagedtheir revolution and Lenin became Premier, theBallet were dancing in Madrid; and in Decemberthey travelled for the first time to Portugal. TheyweretoperforminavastarenacalledColiseudosRecreios. Almost immediately after their arrivalrevolutionbrokeout.Diaghilev,Massine,Grigorievand a Portuguese balletomane were walking backonenighttotheirhotelonthemainsquarewhenthey heard shouting and rifle fire, and shells be-gantoexplodeinthestreet.Themanageroftheirhotel asked them to take shelter under the mainstaircase,astheirfrontroomswereexposedtofire,andtheyremainedtherethroughoutthethreedaysand nights of the revolution. [...]

Sokolova had succumbed to Spanish `flu inMadrid. She, Kremnev, her baby, the Catalonianwet-nurse and Felix, whose passport had been

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delayed,arrivedbytraininLisbonafewdayslaterafterthecompany,tobegreetedbyfiring.BecauseofthePortugueserevolutionorbecauseFelixnowknew that he was not to be the star dancer of thecompany he had joined, he began to show signsof instability. When there was a further outburstofrevolutioninthesquare,hebarricadedhimselfinsideabackroomwithfurnitureagainstthedoor,and was eventually only persuaded by hunger tocome out.

TheBallet´sseasonbeganafortnight late,andtheunheatedColiseuwasneverfull.Diaghilevcon-trivedtohavetheRoyalTheatrespeciallyopenedfortwoperformancesoftheballet.Thistoo,wasicycoldandsodirtythatthedancers´shoestightsandcostumes were “almost ruined”. The shows theygave in Lisbon were to worst the Ballet put on inacapitalcity,thoughevenshabbierperformanceswould take place later on tour in Spain.

Massine had found himself stimulated by thePortuguese revolution. He had begun rehearsinghis Rossini ballet. A Venetian waltz, learned bySokolova and Gavrilov, was thought too mild andwasdiscarded,butLeonide´simaginationwasbusyat work. He remembered two fox-terriers he hadwatched “coquettishly chasing and teasing eachother” on the beach at Viareggio on his first visitto Italy in 1914, and he transformed them intoPoodlesforanothernumberonthedolls’ divertis-sement of his Rossini ballet. He had soon workedout most of La Boutique fantasque.

But Diaghilev had to find bookings for histroupe and he set off with Massine and Barocchifor Madrid.

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When 1918 dawned, the company was withoutprospects. Diaghilev´s contracts with his dancersstipulated that they were obliged to spend onemonth of the year rehearsing on half-pay. Thisclause he enforced during January. [...]

Weary winter days. The company were cold,hungry,boredandhopelessforthefirsttimesincethewarbegan.NeverhadDiaghilev´sresponsibilityweighed so heavily upon him. [...]

At last Diaghilev arrived in Lisbon to annou-nce that he had arranged a tour of Spain. [...]The Russian Ballet had spent three unprofitablemonths in Lisbon. The tour began at Valladolidon 31 March.

Richard Buckle, Diaghilev, Atheneum, NewYork, 1984, pp. 340-341

Serge Diaghilev[...] We are open in Lisbon as soon as you get

back …

Carta de Serge Diaghilev a Serge Grigoriev,datada de julho de 1919, in Richard Buckle, In se-arch of Diaghilev, Sidgwick and Jackson, London,1955, p. 43

Serge Grigoriev[...] We then went first to Madrid, where the

King was eager to see us again and, as usual, wasalways in the audience, and finally, for the firsttime, to Lisbon.

The theatre in Lisbon at which we were toappear was enormous and resembled a circus.

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It was indeed called the Coliseu des Recreias.Diaghilev greatly disliked it and resented havingto exhibit his company there. But nothing elsewas available, what had formerly been the RoyalTheatre being closed.

On the day after our arrival Diaghilev and Iwere on our way to the Coliseu, which was notfar from our hotel, when, just as we were abouttogo in, we heardsome firing. Thensome peopleappeared, running and being chased by mountedpolice; on which others took cover quickly indoorways. They informed us at the theatre that arevolutionhadbrokenout,andadvisedustoreturnas quickly as possible to the hotel and stay there.We duly reached the hotel to the accompanimentof further shooting, and were there counseled bythe management to take the mattresses from ourbeds and protect ourselves with them as best wecould from being cut by flying splinters of glass.A shell had just burst in the lounge and woundedseveral people, and there was no knowing whatmore might happen next. For the following week,while the fighting among the Portuguese conti-nued, we led a most strange and uncomfortablelife.Wehadtosleepwithouteverundressed,eitheronthefloorofourroomsoronthestairs;wehadvery little to eat, since the hotel had only meagerreserves; and we were excruciatingly bored. ThisenforcedinactivitywasatorturetoDiaghilev,andsince it was at this juncture that news arrived ofthe Communist coup in Russia, he began cursingthe revolutionaries of every country. Diaghilevwas deeply disturbed by the October Revolution,foreseeingitsterribleconsequencesforRussia.For

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howeveraloofhemightkeephimselffrompoliticsin general, whatever affected his own country hetook truly to heart.

As regards Portugal, however, order in Lisbonwasrestoredassuddenlyasithadbeendisrupted;thevictoriousgeneralappointedhimselfpresident;andlifeoncebecame,toallappearances,perfectlynormal.Thisstirringepisodeindeedhadsomewhatunfortunate results for us. For not only was theopening of our season delayed for a fortnight,but it success, when at length it started, was nomore than moderate. Apart from anything else,onourthirdnighttherewasafailureofthecity´selectricitysupply,sothatthetheatrewasplungedintototaldarknessandwewereobligedtostoptheshow. Diaghilev contrived in the end, however, togivetwoperformancesattheex-RoyalTheatreofSan Carlos, reopened for the occasion; and therewewereatleastabletoexhibitourselvestobetteradvantage. [...]

OurimpresarioinMadridwastryingtoarrangeanother tour for us in Spain, but his negotiationsrequired much time and had been further heldup by the revolution in Portugal. By the terms ofhis contracts with the members of the companyDiaghilev had the right to devote one month intheyeartorehearsalsathalf-pay;andthishenowdecidedtoexercise,askingmetoremainwiththeminLisbon,whilehe,BarocchiandMassinewentoffto Madrid in search of fresh engagements. [...]

January passed without our receiving a wordfrom Diaghilev. [...]

Atlast,inthemiddleofFebruary,Diaghilevre-appeared,andhispresencewasenoughsomewhat

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to reassure us, even though, so far from bringinganynewsofadefiniteengagement,heannouncedthatSpanishtourwasnotlikelytostarforanothertwo months, during which he would be unable topay us. He then returned to Madrid. This longenforcedholidaywas,ofcourse,mostunwelcometo the company. But there was nothing for it butto remain in Lisbon and while away the time—aprocess assisted by the Portuguese, who shortlyafterwards indulged in another smaller and evenswifter revolution.

It was not in the event more than a monthbeforeweatlastreceivedsomehopefulnews;andthis was soon followed by detailed instructionsfromDiaghilev,totheeffectthatweweretoleaveLisbon for Spain on 28 March. We reopened onEaster Sunday, 31 March, at Valladolid.

Serge Grigoriev, The Diaghilev Ballet 1909-1929, Penguin Books, Great Britain, 1960, pp.142-145

Serge Lifar[...] Vers la fin de l´année (1917), toute la com-

pagnie fut rassemblée à Bruxelles, après quoi ellese rendit à Barcelone, Madrid et Lisbonne. Cettesaison commença avec de grandes espérances,mais la révolution portugaise y mit brusquementfin. Diaghilev et sa troupe furent pris au piège etse trouvèrent bientôt dans une position morale-ment intolérable et matériellement pire. Leursressources ne tardèrent pas à être complètementépuiséesetilssouffrirentsouventdelafaim.Ser-gueiPavlovitchneserappelajamaiscettepériodesanstristesseetilenparlaitcommedelaplusdé-

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sastreusedesavie.Sonénergiecombativediminuarapidement;ilselaissaitallersouventaudésespoiret semblait vivre dans une constante stupeur.

Serge Lifar, Serge de Diaghilev, sa vie, son œuvre, sa légende, Editions du Rocher, Monaco,1954, p. 18

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Cronologia da trupe na capital

2dedezembro:AmaiorpartedatrupechegaàgaredoRossioeinstala-senoHotelAvenidaPalace

5 de dezembro: Quando se encontravam noColiseu rebenta o golpe de Sidónio Pais, obrigan-do-os a adiar a estreia

13 de dezembro: 1.º espetáculo no Coliseu15 de dezembro: 2.º espetáculo no Coliseu17 de dezembro: 3.º espetáculo no Coliseu18 de dezembro: 4.º espetáculo no Coliseu20 de dezembro: 5.º espetáculo no Coliseu22 de dezembro: 6.º espetáculo no Coliseu24 de dezembro: 7.º espetáculo no Coliseu25 de dezembro: 8.º espetáculo no Coliseu27 de dezembro: 9.º espetáculo no Coliseu2dejaneirode1918:10.ºespetáculonoTeatro

de SãoCarlos3 de janeiro de 1918: 11.º espetáculo no Teatro

de SãoCarlos28 de março: Deixam Lisboa a caminho de

Valladolid

99

Imagens portuguesas

Fotografia dos Ballets Russes no Funchal, 1913Library of Congress, EUA

100

Postal autografado por Stanislaw Idzikowskyem Lisboa, 1917

Catálogo Danser vers la Gloire, L’Âge d’or des Ballet Russes, Sotheby’s, Paris, 17 Septembre 2008

101

Ilustração Portugueza, II Série, n.º 615,de 3 de dezembro de 1917

102

Artigo de António SoaresO Século, ed. Noite, 18 de dezembro de 1917

103

República República14 de dezembro de 1917 17 de outubro de 1917

104

Documentos relativos à estada dos Ballets Russes em LisboaV&A Museum

105

Postal autografado por Stanislaw Idzikowsky em Lisboa, 1917Coleção Alberto de Lacerda-Luís Amorim de Sousa

106

Lubov Tchernicheva fotografada em Lisboa por Pedro LimaObra Bailados Russos de Manuel de Sousa Pinto,

Edição Atlântida, Lisboa, 1918

107

Lydia Lopokova fotografada em Lisboa por Pedro LimaObra Bailados Russos de Manuel de Sousa Pinto,

Edição Atlântida, Lisboa, 1918

108

Capa do programa dos Ballets Russes no Coliseu de Lisboa,dezembro de 1917

Fundação Calouste Gulbenkian

109

Capa do programa dos Ballets Russes no Teatrode SãoCarlos, janeiro de 1918

Museu Nacional do Teatro e da Dança

111

Bibliografia selecionada

BUCKLE, Richard, Diaghilev, Atheneum, New York, 1984.____,In Searching of Diaghilev, SidgwickandJackson,London,

1955.CASTRO,MariaJoão(coord.),Lisboa e os Ballets Russes,FCSH,

Lisboa, 2013.GARAFOLA,Lynn,Diaghilev’s Ballets Russes,OxfordUniversity

Press, New York, 1989.GRIGORIEV,S.L.,The Diaghilev Ballet 1909-1929,PenguinBooks,

Great Britain, 1960.LARIONOV, Michel, Diaghilev et les Ballets Russes, La Biblio-

thèque des Arts, Paris, 1970.MASSINE, Léonide, My Life in Ballet, Macmillan, London,

1968.NIJINSKI, Romola, Nijinsky, Livr. José Olympo, Rio de

Janeiro, 1940.PINTO, Manuel de Sousa, Bailados Russos, Edição Atlântida,

Lisboa, 1918.SASPORTES, José, Dançaram em Lisboa 1900-1994, autoria

em simultâneo com Helena Coelho e Maria de Assis,Lisboa94—Capital Europeia da Cultura, Lisboa, 1994.

____, História da Dança em Portugal, Fundação Calouste Gul-benkian, Lisboa, 1970.

SOKOLOVA,Lydia,Dancing for Diaghilev, The memoirs of Lydia Sokolova, The Lively Arts, London, 1960.

113

Catálogos

Danser vers la Gloire, L’Âge d’or des Ballets Russes, Exposition à Paris, 17-23 Septembre 2008, Sotheby’s, Paris, 2008.

Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes 1909-1929,Victoria & Albert Museum, London, 2010.

Diaghilev: Costumes and Designs of the Ballets Russes, TheMetropolitan Museum of Art Edition, New York, 1978.

El teatro de los pintores en la Europa de las vanguardias,Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 2000.

From Russia with Love: Costumes for the Ballets Russes 1909--1933, National Gallery of Australia, Australia, 1998.

Les Ballets Russes, Bibliothèque Nationale de France, Novem-bre 2009.

Los Ballets Russes de Diaghilev y España, Congresso España ylosBalletsRusses,NommickYuan(ed.),ÁlvarezCañibano,Archivo Manuel de Falla, Centro de Documentación deMúsica y Danza, Granada, 2000.

Picasso, chapéu de três bicos: cortina, cenário e figurinos/En-contros ACARTE 93; Museu do Centro de Arte ModernaFCG, Lisboa, 1993.

The Age of Diaghilev, in Celebration of the Tercentenary of St. Petersburg,TheStateRussianMuseum,PalaceEditions,Russia, 2001.

The Ballets Russes and the Art of Design,editedAlstonPurvis,The Monacelli Press, New York, 2009.

114

Carta de Diaghilev a Serge Grigoriev, datadade julho de 1919 e onde o empresário russo escreve

sobre uma segunda vinda a Lisboa que nunca se realizaria.Richard Buckle, In Searching of Diaghilev, Sidgwick

and Jackson, London, 1955, p. 43

115

O Essencial sobre

39 Ramalho Ortigão Maria João L. Ortigão

de Oliveira

40 Fidelino de Figueiredo A. Soares Amora

41 A História das Matemáticas em Portugal

J. Tiago de Oliveira

42 Camilo João Bigotte Chorão

43 Jaime Batalha Reis Maria José Marinho

44 Francisco de Lacerda J. Bettencourt da Câmara

45 A Imprensa em Portugal João L. de Moraes Rocha

46 Raul Brandão A. M. B. Machado Pires

47 Teixeira de Pascoaes Maria das Graças Moreira de Sá

48 A Música Portuguesa para Canto e Piano

José Bettencourt da Câmara

49 Santo António de Lisboa Maria de Lourdes Sirgado

Ganho

50 Tomaz de Figueiredo João Bigotte Chorão

51/ Eça de Queirós52 Carlos Reis

53 Guerra Junqueiro António Cândido Franco

54 José Régio Eugénio Lisboa

55 António Nobre José Carlos Seabra Pereira

56 Almeida Garrett Ofélia Paiva Monteiro

57 A Música Tradicional Portuguesa

José Bettencourt da Câmara

58 Saúl Dias/Júlio Isabel Vaz Ponce de Leão

59 Delfim Santos Maria de Lourdes Sirgado

Ganho

60 Fialho de Almeida António Cândido Franco

61 Sampaio (Bruno) Joaquim Domingues

62 O Cancioneiro Narrativo Tradicional

Carlos Nogueira

63 Martinho de Mendonça Luís Manuel A. V. Bernardo

64 Oliveira Martins Guilhermed’OliveiraMartins

65 Miguel Torga Isabel Vaz Ponce de Leão

66 Almada Negreiros José-Augusto França

67 Eduardo Lourenço Miguel Real

68 D. António Ferreira Gomes Arnaldo de Pinho

69 Mouzinho da Silveira A. do Carmo Reis

70 O Teatro Luso-Brasileiro Duarte Ivo Cruz

71 A Literatura de Cordel Portuguesa

Carlos Nogueira

72 Sílvio Lima Carlos Leone

73 Wenceslau de Moraes Ana Paula Laborinho

74 Amadeo de Souza-Cardoso José-Augusto França

75 Adolfo Casais Monteiro Carlos Leone

76 Jaime Salazar Sampaio Duarte Ivo Cruz

77 Estrangeirados no Século XX

Ana Paula Laborinho

78 Filosofia Política Medieval Paulo Ferreira da Cunha

79 Rafael Bordalo Pinheiro José-Augusto França

80 D. João da Câmara Luiz Francisco Rebello

81 Francisco de Holanda Maria de Lourdes Sirgado

Ganho

82 Filosofia Política Moderna Paulo Ferreira da Cunha

83 Agostinho da Silva Romana Valente Pinho

84 Filosofia Política da Antiguidade Clássica Paulo Ferreira da Cunha

85 O Romance Histórico Rogério Miguel Puga

86 Filosofia Política Liberal e Social

Paulo Ferreira da Cunha

87 Filosofia Política Romântica

Paulo Ferreira da Cunha

88 Fernando Gil Paulo Tunhas

89 António de Navarro Martim de Gouveia e Sousa

90 Eudoro de Sousa Luís Lóia

91 Bernardim Ribeiro António Cândido Franco

92 Columbano Bordalo Pinheiro

José-Augusto França

93 Averróis Catarina Belo

94 António Pedro José-Augusto França

95 Sottomayor Cardia Carlos Leone

96 Camilo Pessanha Paulo Franchetti

97 António José Brandão AnaPaulaLoureirodeSousa

98 Democracia Carlos Leone

99 A Ópera em Portugal Manuel Ivo Cruz

100 A Filosofia Portuguesa (Séculos XIX e XX)

António Braz Teixeira

101/ O Padre António Vieira102 Aníbal Pinto de Castro

103 A História da Universidade Guilherme Braga da Cruz

104 José Malhoa José-Augusto França

105 Silvestre Pinheiro Ferreira José Esteves Pereira

106 António Sérgio Carlos Leone

107 Vieira de Almeida Luís Manuel A. V. Bernardo

108 Crítica Literária Portuguesa (até 1940)

Carlos Leone

109 Filosofia Política Contemporânea (1887-1939) Paulo Ferreira da Cunha

110 Filosofia Política Contemporânea (desde 1940) Paulo Ferreira da Cunha

111 O Cancioneiro Infantil e Juvenil de Transmissão Oral

Carlos Nogueira

112 Ritmanálise Rodrigo Sobral Cunha

113 Política de Língua Paulo Feytor Pinto

114 O Tema da Índia no Teatro Português

Duarte Ivo Cruz

115 A I República e a Constituição de 1911

Paulo Ferreira da Cunha

116 O Capital Social Jorge Almeida

117 O Fim do Império Soviético José Milhazes

118 Álvaro Siza Vieira Margarida Cunha Belém

119 Eduardo Souto Moura Margarida Cunha Belém

120 William Shakespeare Mário Avelar

121 Cooperativas Rui Namorado

122 Marcel Proust António Mega Ferreira

123 Albert Camus António Mega Ferreira

124 Walt Whitman Mário Avelar

125 Charles Chaplin José-Augusto França

126 Dom Quixote António Mega Ferreira

127 Michel de Montaigne Clara Rocha

128 Leonardo Coimbra Ana Catarina Milhazes

129 Pablo Picasso José-Augusto França

130 O Diário da República Guilhermed’OliveiraMartins

131 Vergílio Ferreira Helder Godinho

132 A Companhia Nacional de Bailado Mónica Guerreiro

Olivroo essencial sobre os ballets russes em lisboa

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