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Konzertprogramm, deutsch
Rezital Valentine Michaud 20. August 2020 | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal
Valentine Michaud | Akvil Šileikait
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Donnerstag, 20. August 2020 | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal Valentine Michaud | Akvil Šileikait
5 Programm und Konzerteinführung 15 Interpretinnen
LIFE IS LIVE 14. – 23. August 2020
lucernefestival.ch/museen
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Valentine Michaud Saxophon Akvil Šileikait Klavier
Sergej Prokofjew (1891–1953) Flötensonate D-Dur op. 94 (1942/43) adaptiert für Sopransaxophon von Valentine Michaud • Moderato • Scherzo. Presto – Poco più mosso – Tempo I • Andante • Allegro con brio – Poco meno mosso – Tempo I
Alexander Glasunow (1865–1936) Chant du Ménestrel fis-Moll op. 71 (1901) adaptiert für Altsaxophon von Valentine Michaud Lento – Poco più mosso – Tempo I
Kevin Juillerat (*1987) LÉtang du Patriarche für Klavier und Altsaxophon (2017) gewidmet dem Duo Akmi
Rezital Valentine Michaud Donnerstag, 20. August 2020 | 19.30 Uhr | KKL Luzern, Konzertsaal
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Francis Poulenc (1899–1963) Sonate für Oboe und Klavier op. 185 (1962) adaptiert für Sopransaxophon von Valentine Michaud • Élégie. Paisiblement, sans presser • Scherzo. Tres animé • Déploration. Très calme
Edison Denissow (1929–1996) Sonate für Altsaxophon und Klavier (1970) • Allegro • Lento • Allegro moderato
| Keine Pause
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Unerschöpfliche Möglichkeiten Originalwerke und Adaptionen für Saxophon
Im Jazzkeller avancierte es schnell zum Star, in der Klassik galt das Saxophon dagegen lange als Kellerkind. Dabei schien es gute Startbedingungen zu ha- ben: Als der Belgier Adolphe Sax vor fast 160 Jahren ein neues Instrument vorstellte, das er ganz unbescheiden nach sich selbst benannte, da reagier- ten Komponisten wie Gioachino Rossini oder Hector Berlioz hellauf begeistert. Letzterer erkannte «den besonderen Wert der Saxophone in der verschieden- artigen Schönheit ihres Ausdrucks: bald feierlich-ernst und ruhig, bald lei- denschaftlich, dann träumerisch oder melancholisch». Und er schwärmte: «Die Effekte, von denen die Komponisten im Orchester werden Gebrauch machen können, sind unermesslich.» Allerdings hatte sich das grosse klassische Orchester zu diesem Zeitpunkt bereits in seiner Standardbesetzung formiert, weshalb das Saxophon bloss sporadisch als besondere Klangfarbe eingesetzt wurde. Und so vermochte es sich – ungeachtet des unermüdlichen Einsatzes seines Erfinders, der Werke in Auftrag gab, Konzerte veranstaltete und am Pariser Konservatorium selbst Interpreten ausbildete – zunächst nur in Militär- und Freiluftkapellen als fes- te Grösse zu etablieren. Erst der Jazz erkannte das Potential dieses bewegli- chen, klanglich und dynamisch äusserst vielseitigen Instruments, das in Stimmlagen vom Sopranino bis zum Subkontrabass existiert, und verhalf ihm zu solistischen Ehren. Seit einiger Zeit finden Saxophonvirtuosen jedoch im- mer häufiger den Weg auch auf die klassischen Konzertpodien; zahlreiche Komponisten haben das Repertoire in den vergangenen Jahrzehnten mit neuen Werken bereichert.
Klassizität in Zeiten des Krieges: Prokofjews Flötensonate Komponiert hatte Sergej Prokofjew seine D-Dur-Sonate op. 94 für Flöte und Klavier, aber es waren die Geiger, die ihm die Türen einrannten. Allen voran
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David Oistrach, der Prokofjew gleich nach der Moskauer Uraufführung des neuen Stücks vom 7. Dezember 1943 (mit Nikolaj Charkowski und dem jun- gen Swjatoslaw Richter am Klavier) um eine Adaption für sein Instrument bat. Prokofjew kam diesem Wunsch rasch nach und arbeitete seine Sonate, mit tatkräftiger Unterstützung Oistrachs, für Violine um – vielleicht auch des- halb, «weil die Flötisten keine Eile zeigten, sich mit ihr zu beschäftigen», wie sich Richter erinnerte. Valentine Michaud gewinnt ihr nun nochmals neue Farben ab, wenn sie den Bläserpart ohne Änderungen auf dem Sopransaxo- phon vorträgt. Die D-Dur-Sonate entstand mitten im Zweiten Weltkrieg, allerdings in der sicheren Abgeschiedenheit der Provinzstadt Perm (die damals Molotow hiess). Dorthin war Prokofjew evakuiert worden, genau wie das Ensemble des Leningrader Kirow-Theaters, für das er gerade sein Ballett Cinderella fer- tigstellte. So wie er der politischen Realität mit Cinderella eine heile Märchen- welt entgegensetzte, so scheint er sich auch in seiner Flötensonate vor den Schrecken des Krieges in die Welt der Musik geflüchtet zu haben. Denn von latenter Bedrohung ist in diesem heiter-gelösten, durchgängig tonal gepräg- ten Werk nichts zu spüren. «Es war mein Wunsch, der Sonate den Glanz und die Klarheit der klassischen Musik zu verleihen», erklärte Prokofjew. Schon der Kopfsatz bemüht sich mit seinen deutlich voneinander abgegrenz- ten Teilen – dem lyrischen Haupt- und dem markant punktierten Seitenthe- ma – erkennbar um eine zugängliche Tonsprache und verschafft der Flöte bzw. dem Saxophon immer wieder Gelegenheit, mit grosszügigen Melodien, schnellen Läufen und quecksilbriger Höhe zu brillieren. Erst die Durchfüh- rung, deren fanfarenartiger Beginn das Hauptthema mit seinem Quartsprung und den Tonrepetitionen originell modifiziert, spitzt das Geschehen zu. Auch die weitere Satzfolge – ein atemloses Scherzo samt kantablem Trio, ein breit ausgesungenes «Andante» und ein temperamentvolles Rondo-Finale, das an die tänzerische Welt des Cinderella-Balletts anknüpft – orientiert sich an der überlieferten Sonatenform.
In memoriam Sergej Prokofjew: Poulencs Oboensonate «Du weisst ja, ich bevorzuge Blasinstrumente», erklärte Francis Poulenc 1962 dem Cellisten Pierre Fournier, um ihm begreiflich zu machen, warum sich die erbetene Cellosonate zugunsten einer Oboensonate weiter verzögerte. Tat- sächlich hegte Poulenc eine lebenslange Vorliebe für Bläser und plante in
11Francis Poulenc
seinen späten Jahren – wie vor ihm schon Camille Saint-Saëns und Claude Debussy – sogar einen ganzen Sona- tenzyklus für diese Instrumentengrup- pe. Nach seiner Flötensonate von 1956/57 konnte er jedoch nur noch die beiden Gattungsbeiträge für Kla- rinette bzw. Oboe und Klavier fertig- stellen, die 1962 «im selben Schmor- topf köchelten», an denen er also parallel arbeitete, wie er seinen Ver- leger wissen liess. Die Oboensonate blieb Poulencs letztes Werk und hat durchaus retrospektiven Charakter. Ih- re Premiere am 8. Juni 1963 beim Stras- bourg Festival, musiziert von Pierre Pierlot und Jacques Février, konnte er nicht mehr erleben. Schon dadurch, dass er die übliche Satzfolge schnell – langsam – schnell umstell- te und einen virtuosen Mittelsatz mit einer «Élégie» und einer «Déploration» («Totenklage») rahmte, verlieh Poulenc seiner Sonate einen ernsten Anstrich. Kein Wunder, schuf er sie doch im Gedenken an den 1953 verstorbenen Sergej Prokofjew. Die beiden waren sich in den Zwanzigerjahren in Paris begegnet, und Poulenc hatte seinen russischen Kollegen nicht nur als Komponisten und Pianisten, sondern auch als Bridgepartner schätzen gelernt. Auf die «Élégie» mit ihrer sanft sich wiegenden, vom Klavier mit ruhig pulsie- renden Achteln unterlegten G-Dur-Kantilene folgt ein Scherzo, das sich als ruhelose Toccata im lebhaften 6/8-Takt entpuppt und am ehesten an die Mu- sik Prokofjews denken lässt. Ja, der langsame Mittelteil spielt sogar auf ein Thema aus dem Finale von Prokofjews Flötensonate op.  94 an und schlägt zugleich den Bogen zurück zur «Élégie» – genau wie die finale «Déploration», laut Poulenc «eine Art liturgischer Gesang». Ebenfalls dreiteilig angelegt, greift sie – nach choralartigen, in sich kreisenden Akkorden des Klaviers, die von der Oboe melodisch fortgeführt werden – Motive des Kopfsatzes auf und steigert sich zu einem Klagegesang von ergreifender Intensität, der schliess- lich im dreifachen Pianissimo verlischt.
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Zwei Intermezzi: Glasunow und Juillerat Eines der frühesten Saxophonkonzerte legte 1934 Prokofjews eine Genera- tion älterer Landsmann Alexander Glasunow vor, der den hochbegabten Jüngling einst zur Aufnahme ans St. Petersburger Konservatorium empfohlen hatte. 1928 hatte Glasunow der Sowjetunion den Rücken gekehrt und sich in Paris niedergelassen. Von dort aus unternahm er ausgedehnte Konzertreisen als Dirigent, die ihn auch in die USA führten – und in die dortigen Jazzclubs: «Ist das nicht verrückt, aber mir gefällt der Jazz!», staunte er. «Da kommen wunderbare Rhythmen vor. Das ist eine Kunst, in der das Schöpferische von der Interpretation schwer zu trennen ist.» Zurück in Paris, schrieb Glasunow für den französischen Saxophonisten Marcel Mule sein Saxophonquartett op. 109, auf das er nach wiederholten Bitten von Mules deutschem Konkur- renten Sigurd Raschèr ein Solokonzert folgen liess – beides allerdings keines- wegs jazzige, sondern tief in der Tonsprache des 19. Jahrhunderts verwurzelte Partituren. Unverhohlen romantisch gibt sich auch der Chant du Ménestrel op. 71, der uns – wie Glasunows Ballett Raimonda op. 57 oder seine Orchestersuite op. 79 aus der gleichen Zeit – in ein imaginiertes Mittelalter entführt. Entstanden 1900/01 in Versionen für Cello und Orchester bzw. Cello und Klavier, hat Va- lentine Michaud den «Gesang eines fahrenden Spielmanns» für Altsaxophon adaptiert. Das wehmütige Hauptthema dieses kurzen Stücks in dreiteiliger Liedform ist auf einer absteigenden Tonleiter aufgebaut und wechselt im Schlussabschnitt ins Klavier. Gleichfalls als eine Art Intermezzo zwischen den Sonaten des heutigen Pro- gramms fungiert L’Étang du Patriarche des 1987 geborenen Schweizer Saxopho- nisten und Komponisten Kevin Juillerat. Das neunminütige Stück führt indes in ganz andere Klangwelten, setzt es doch Spieltechniken wie Flatterzunge oder Multiphonics ein. Vor allem aber macht sich Juillerat die ausgeprägte Fähig- keit des Saxophons zunutze, Töne zu «ziehen», also auch den Raum zwischen den Halbtönen des westlichen Tonsystems zu nutzen: Wie ein Schatten des Klaviers, das immer mehr zum Protagonisten avanciert, verdoppelt und ergänzt das Saxophon dessen Motive und Melodien, verfremdet sie durch mikrotonale Abweichungen oder füllt sie mit schnellen Figuren auf, sodass beide Instru- mente über weite Passagen zu einer Einheit zu verschmelzen scheinen. Juillerat schrieb L’Étang du Patriarche eigens für Michaud und ihre Klavierpart- nerin Akvil Šileikait, die das Werk im September 2017 in Adelboden aus der
13Kevin Juillerat
Taufe hoben. Der Titel bezieht sich auf das idyllische Stadtviertel «Patriarchen- teiche» im historischen Zentrum Moskaus. Hier lässt Michail Bulgakow in sei- nem Roman Meister und Margarita den Teufel höchstpersönlich einfallen und sein Unwesen treiben – ein Buch, dessen «überschwänglicher Wahnsinn und erhabene Romantik» ihn zu seiner Komposition inspiriert hätten, so Juillerat.
Jazz trifft Dodekaphonie: Denissows Sonate für Altsaxophon Ein Originalwerk ist auch Edison Denissows Sonate für Altsaxophon und Kla- vier. Entstanden ist sie 1970 auf Anregung des französischen Saxophonisten Jean-Marie Londeix, der im selben Jahr für mehrere Konzerte in Moskau gas- tierte und nicht nur Denissow stark beeindruckte. Londeix beriet Denissow bei der Ausgestaltung des Bläserparts und gab, als er die Sonate am 14. De- zember 1970 beim «World Saxophone Congress» in Chicago der Öffentlich- keit vorstellte, beeindruckt zu Protokoll, sie habe «das Saxophon auf eine Weise für avantgardistische zeitgenössische Musik geöffnet wie kein anderes Stück zuvor». Denissow, der weitere Werke für Saxophon folgen liess – darunter das Concerto piccolo (1977) und eine Bearbeitung seines Bratschenkonzerts (1992) –, nutzt
14 Edison Denissow gibt im Rahmen von LUCERNE FESTIVAL einen Kompositionsmeisterkurs, 1993
die vielfältigen klanglichen Möglich- keiten des Instruments: Er reizt den Tonumfang voll aus, arbeitet mit Vierteltönen, Multiphonics und Glis- sandi, mit Flatterzunge und schnellen Tremoli – insbesondere im Mittelsatz, einem introspektiven Saxophon-Mo- nolog. Und er verbindet seine (flexi- bel gehandhabte) Zwölftontechnik mit Einflüssen des Jazz. Im ersten Satz, der als «Ouvertüre» fungiert, «sind die Jazzelemente noch verbor- gen», so Denissow. «Im Finale aber, in dem eine konzertante und virtuo- se Schreibweise vorherrscht, gelan- gen sie an die Oberfläche.» Nicht nur die prägnanten Bass-Osti- nati und synkopierten Akkordein-
würfe des Klaviers tragen zum mitreissenden Drive des Schlusssatzes bei, sondern auch die wilden Läufe des Saxophons. Wie improvisiert wirken sie – und sind doch genau kalkuliert. So stellt gleich der erste Einsatz des Blasin- struments mit seiner herabstürzenden, jäh abreissenden Skala eine der Zwölftonreihen vor, die das Finale strukturieren. Abgeleitet ist sie aus dem (hier transponierten) Viertonmotiv d-es-c-h, das die gesamte Sonate durch- zieht und, in die Buchstaben D-S-C-H übersetzt, für Dmitri Schostakowitsch steht: eine Hommage an Denissows Mentor, der diese musikalische Chiffre auch in seinen eigenen Werken immer wieder verwendete.
Malte Lohmann
Interpretinnen
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Die französische Saxophonistin Valentine Michaud, Gewinnerin des «Credit Suisse Young Artist Award» 2020, wurde 1993 in Paris geboren und wuchs in Nantes auf. Den ersten Unterricht auf ihrem Instrument erhielt sie im Alter von acht Jahren bei Slava Kazykin. Mit sechzehn nahm sie dann das Studium bei Pierre-Stéphane Meugé an der Musikhochschule in Lausanne auf, von 2015 bis 2018 studierte sie in der Meisterklasse von Lars Mlekusch an der Zür- cher Hochschule der Künste. Ausserdem absolvierte Valentine Michaud ein Studium der Musikwissenschaften an der Pariser Sorbonne, das sie 2013 als Bachelor abschloss; 2015 folgte das Master’s Degree im Fach Musikpädago- gik. Valentine Michaud hat zahlreiche Wettbewerbe gewonnen, darunter 2016 die renommierte «Andrejs Jurjns International Woodwind Competition» in Riga und 2017 den «Prix Credit Suisse Jeunes Solistes», der ihr auch ein Debutkonzert bei LUCERNE FESTIVAL einbrachte. Im Duo «Akmi» mit der litaui- schen Pianistin Akvil Šileikait wurde sie ebenfalls mehrfach ausgezeichnet, zuletzt 2019 mit dem «Swiss Ambassador’s Award». Valentine Michaud inte- ressiert sich besonders für spartenübergreifende Projekte: Gemeinsam mit einem Maler, zwei Tänzern, einem Performer und weiteren Saxophonisten kreierte sie die Trilogie Waiting for Amon, für die ihr 2018 das Nico-Kaufmann- Stipendium der Stadt Zürich verliehen wurde. Konzerte mit einem Repertoire vom Barock bis zur Moderne führten sie in die Londoner Wigmore Hall, ins Wiener Konzerthaus, in die Zürcher Tonhalle und die Genfer Victoria Hall so- wie nach New York, Moskau und St. Petersburg. Sie konzertierte mit dem Mariinsky Orchestra unter Valery Gergiev und dem Orchestre des Continents unter Thierry Fischer. Besonderen Wert legt Michaud auf die Zusammenar- beit mit zeitgenössischen Komponisten, denn sie möchte das Repertoire für ihr Instrument stetig bereichern.
Valentine Michaud war bereits einmal bei LUCERNE FESTIVAL zu Gast: Am 17. August 2017 stellte sie sich im Rahmen der «Debut»-Reihe mit Werken von Denissow, Hindemith, Schulhoff und Albright vor.
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Die Pianistin, Malerin und Fotografin Akvil Šileikait, 1992 im litauischen Širvintos geboren, studierte Klavier bei Tatjana Romashkina sowie Dauman- tas Kirilauskas in Vilnius und Malerei bei Loreta Laurinaviien in Klaipda. 2015 machte sie ihren Bachelor im Fach Klavier solo an der Litauischen Aka- demie für Musik und Theater; anschliessend wechselte sie an die Zürcher Hochschule der Künste, wo sie bei Friedemann Rieger und Peter Solomon graduierte. Ihr Repertoire erstreckt sich vom Barock bis zur Musik der Ge- genwart und enthält auch etliche Raritäten. Seit 2015 bildet Akvil Šileikait mit der französischen Saxophonistin Valentine Michaud das Duo «Akmi». Ge- meinsam traten sie u. a. in der Londoner Wigmore Hall und bei «Lavaux Clas- sic» auf, gewannen 2016 die «Orpheus Swiss Chamber Music Competition» und wurden 2018 mit dem zweiten Platz beim Internationalen Kammermusik- wettbewerb «Salieri-Zinetti» in Verona sowie 2019 mit dem «Swiss Ambas- sador’s Award» ausgezeichnet. Auch mit dem Schlagzeuger Fabian Ziegler arbeitet sie regelmässig zusammen. Als Solistin und in verschiedenen Kam- mermusikensembles trat Akvil Šileikait in der Schweiz, in Deutschland, Frankreich und Russland auf, etwa im Wiener Musikverein und im Münchner Gasteig, in der Zürcher Tonhalle und im Moskauer Tschaikowsky-Konserva- torium, und gastierte bei Festivals wie den «Tagen für Neue Musik Zürich» oder dem Davos Festival. Ausserdem musiziert sie als Zuzügerin in Klangkör- pern wie dem Zürcher Tonhalle-Orchester und arbeitete dabei mit Dirigen- ten wie Peter Eötvös, Matthias Pintscher, Paavo Järvi und David Zinman zu- sammen. Als bildende Künstlerin präsentierte sich Akvil Šileikait mit Ausstellungen in ganz Europa. Für ihre Gemälde und fotografischen Arbeiten wurde sie mehrfach ausgezeichnet, so vom litauischen Kulturministerium und mit dem litauischen «Königin-Morta-Preis».
Bislang ein Auftritt bei LUCERNE FESTIVAL: Am 17. August 2017 gestaltete Akvil Šileikait gemeinsam mit Valentine Michaud ein Rezital-Programm im Rahmen der «Debut»-Reihe.
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Redaktion Susanne Stähr (verantwortlich) und Malte Lohmann | Satz & Realisation: Denise Fankhauser
Inserate: Patricia Thérisod
Textnachweis Die Konzerteinführung von Malte Lohmann ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft.
Bildnachweise S. 8 und 14: Fotos Priska Ketterer/LUCERNE FESTIVAL – S. 11: Foto rts.ch – S. 13: Foto Didier Jordan – S. 16: Foto Martina Drapper/LUCERNE FESTIVAL – S. 20: Egl Liepa Photography
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