xenakis, iannis - musica electroacustica

5/7/2018 Xenakis, Iannis - Musica Electroacustica - slidepdf.com

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1. Apunte biográfico

Iannis Xenakis (1922-2001)

Nacido en Braïla (Rumania), hijo de griegos exiliados y marcado profundamente por la

muerte de su madre cuando tenía solo cinco años, Xenakis llegó a Grecia con su padre,

y fue internado en un colegio de elite en cuyo programa educativo se planteaba el

estudio de la historia clásica como materia principal. Así es como sus primeras

influencias estéticas tuvieron origen en el rico folklore de la región del Danubio, en la

música bizantina de los ritos ortodoxos, y en la Grecia clásica que tanto marcaría su

obra. al salir de ese centro comenzó los estudios de Ingeniería, que se vieron

interrumpidos por motivos políticos:

Durante la ocupación por parte del general Mataxas, y más tarde durante la ocupación

nazi, Xenakis se enroló en los grupos comunistas de resistencia y estuvo a punto demorir por la explosión de una bomba que le cambió la fisonomía de media cara y le dejó

inútil un ojo.

Después de esos hechos Xenakis terminó la carrera de ingeniería y se fue a Paris, donde

un golpe de suerte le brindó la posibilidad de trabajar para Le Corbusier, con quien

colaboraría durante años (1947-1960) primero como ingeniero pero poco a poco

asumiendo más responsabilidad en los proyectos, hasta entablar una gran amistad que

sería clave (tal vez el origen mismo) para las investigaciones que Xenakis desarrollaría

acerca de la relación entre música y arquitectura. Los dos proyectos de Le Corbusier en

los que Xenakis tuvo un papel creativo importante fueron el convento de “La Tourette”

(1955) y sobretodo el pabellón Phillips proyectado para la exposición universal deBruselas de 1958.

En Paris estudió principalmente con H. Scherchen y O. Messiaen, y entró en contacto

con todo el círculo musical de la ciudad conociendo a Arthur Honegger, Nadia

Boulanger, Darius Milhaud etc. También conoció a Françoise, su futura mujer. A partir

de esa primera época parisiense encuentra una estabilidad emocional y social que le

permitirán centrarse en sus investigaciones sobre lo que será el caballo de batalla

durante toda su vida: la fusión entre ciencia y arte.

Efectivamente, Xenakis utilizó procedimientos matemáticos (aplicados anteriormente

sólo a disciplinas científicas como la física o la química) muy variados para organizar

sus obras, desde la teoría cinética de los gases de Boltzmann y Maxwell (aplicada a

sonidos en lugar de a moléculas para trabajar sobre su velocidad o tempo), la fórmula de

Poison (para trabajar las alturas) y otros procedimientos probabilísticos y estocásticos,

cadenas de Markov, la teoría de conjuntos, a parte de sus aportaciones en el campo de la

programación de las que hablaremos más adelante.

Los procedimientos probabilísticos le llevan a trabajar sobre “la masa” de sonidos

individuales más que sobre éstos (como era el caso de la corriente de jóvenes

compositores que salían de la experiencia dodecafónica, y no digamos del serialismo

integral que éstos desarrollaron, tan en boga en esos momentos). Digamos que mientrasPierre Boulez y compañía partían del átomo musical para crear estructuras mayores,

Xenakis diseñaba gestos de masas sonoras a partir de los cuales se acercaba al elemento



individual hasta poder escribirlo en la partitura. Así es como Xenakis crea sus “nuages”,

esas texturas sonoras donde ya no importa tanto qué hace exactamente tal violinista sino

el efecto global de la orquesta. Si escuchamos la que fue su primera obra reconocida

internacionalmente, Metastaseis (1953) escucharemos una textura de glissandos que se

desplazan hacia el agudo, un gesto y ya no un tema, una serie o similar. De la misma

manera se inspiró en el glissando para diseñar el pabellón Phillips, invirtiendo aquí elproceso: de lo musical a lo científico.

Para Xenakis, ciertos comportamientos matemáticos son el sustrato de cualquier

actividad, humana o no, y la música por ser el arte más abstracto se le presenta como el

vehículo ideal para darles relieve, proyectando esa fusión de la que hablábamos bajo la

batuta del artista-científico igualmente instruido en las dos disciplinas, y habiendo éste

cultivado también la historia, las ciencias humanas, la genética y la paleontología, en

relación a la evolución de las formas estructurales de la naturaleza toda. Ese es el

idealismo estético de Xenakis, una suerte de humanismo del siglo XX capaz de

sintetizar lo especulativo y lo científico para dar lugar a la expresión más desnuda de la

naturaleza misma.

El primer contacto que Xenakis tuvo con la Música Electroacústica1

fue a raíz de enviar

la partitura de Metastaseis al laboratorio de la RTF dirigido por Pierre Schaeffer2. Al

parecer la partitura le fue devuelta porque Schaeffer no sabía leer música, pero más

tarde y con la ayuda de una carta de recomendación de Messiaen (que había colaborado

ya con el grupo) pudo trabajar allí, interesándose enseguida por la naturaleza del sonido

(análisis, síntesis, transformaciones, etc.) más que por aspectos compositivos de carácter

pragmático. Su gran interés en este campo le llevaría en1965 a fundar y a presidir hasta

su muerte el CEMAMu (Centre d’études de Mathématique et Automatique Musicales)

que en el año 2000 cambiaría su nombre para pasar a ser el CCMIX (Centre pour laComposition Musicale Iannis Xenakis).

Además a lo largo de toda su vida llevó a cabo una labor pedagógica de gran

importancia, difundiendo sus ideas e inventos. Fue profesor de la Universidad de

Indiana, fundador del Center for Mathematical and Automed Music (CMAM), etc.

A finales de los años 70 ciertas obras presentan trabajo sobre áreas tonales y una riqueza

expresiva mayor, más exuberante, como un nuevo romanticismo. Hay obras basadas en

un conjunto muy reducido de notas (Épéi, por ejemplo) es decir: no solo utilizó

procesos estocásticos o matemáticos en general.

Aunque Xenakis fue un compositor muy importante en el campo de la electroacústica,

la mayor parte de su obra es instrumental: más de cien obras que tocan todos los

ámbitos: orquestal (unas 35), camerístico, solístico, coral, destacando su interés por la

percusión (Persephassa (1969), Psappha (1975), Pleïades (1978), Idmen B (1985),

Rebonds (1987-88), Okho (1989) a parte de las obras en que la percusión forma parte de

un grupo con otros instrumentos).

1 en esos momentos y en París tal vez aún “Música Concreta”.2 Parece que Xenakis envió la partitura a muchas personalidades de la época, como H.Strobel, el

prestigioso D.Mitropoulos, Scherchen etc.



2. Introducción a la música electroacústica de Xenakis

La obra electroacústica de Xenakis representa una pequeña parte de su producción

global, pero ha sido muy influyente tanto por los aparatos que él diseñó como por los

procedimientos empleados. Podemos agrupar sus obras electroacústicas en cuatro partes

fundamentales:

1- obras escritas durante su estancia en el GRM (Group de Recherches Musicales)

de Paris (1957-1962). El director de la institución en ese momento era Schaeffer.

De la misma manera que la su obra instrumental irrumpió en el universo serial

imperante en la época, sus obras electroacústicas se diferenciaban del proceder

de Stockhausen, Boulez, Henry etc.; aplicaba la misma filosofía en los dos

medios (como de hecho ocurre en la mayoría de compositores que trabajan en

los dos campos). Compuso Diamporphoses, Concret PH , la cinta de Analogique

( Analogique B 1959), Orient-Occident y Bohor .

2- piezas que se integran en espectáculos multimedia, los polytopes (1969-1977).

Constituyen una tentativa de síntesis de las artes; son espectáculos de luces y

sonido ubicados en escenarios peculiares. Citamos como más importantes el que

hizo para el pabellón francés de la Exposición Universal de Montréal (1967),

para el espectáculo Persepolis, en la montaña y ruinas de Persepolis, Iran

(1971), el polytope de Cluny, Paris 1972, el de Micenas, ruinas de Micenas,

Grecia 1978, y el Diatope a la inauguración del centro Georges Pompidou, Paris

1978.

3- piezas escritas utilizando el sistema UPIC (1978-1989), del que a continuación

haremos una breve explicación.

4- piezas basadas en el programa informático GENDYN (a partir de 1991)

desarrollado en el CEMAMu. Con este programa consigue lo que se proponía en

los años 50: crear una “caja negra” que a partir de unos datos introducidos de

vuelve una obra finalizada (sobre la que el compositor puede hacer

modificaciones). El ordenador genera los sonidos desde cero, y también su

organización, sin ruptura entre estos dos niveles, unificando la micro y la macro

composición. El programa consiste en un algoritmo que dibuja la forma de onda

de un sonido y le confiere una evolución introduciendo variaciones según

procesos probabilísticos: es lo que se llama la “síntesis dinámica estocástica”.



El sistema UPIC (Unité Poliagogique Informatique du CEMAMu) fue concebido por

Xenakis a principios de los años 50, cuando se preguntó si los glissandos de

“Metastaseis” podían servir, en su expresión gráfica, como partitura para una máquina;

pero la primera versión no llegó hasta finales de los 70 (y el sistema se continua

desarrollando actualmente).

esquema de los glisandos de “Metastaseis” (1953)

El artilugio consiste en un mouse o lápiz electromagnético (sobre una superficie

conectada al ordenador) y un software que interpreta la información gráfica como

controladora de variables que se aplican a la organización del sonido y a su síntesis,

pudiendo trabajar también en tiempo real. El compositor puede dibujar la forma de onda

que desea, las envolventes dinámicas o frecuenciales etc. Además, la simplicidad del

mecanismo (para el usuario) y su directa relación con el resultado final permiten que

cualquier persona componga una pieza. De hecho, Xenakis invitó a niños, bailarines,

no-músicos etc. para que lo probaran.



Mostramos a continuación algunos diseños de ondas y envolventes destinadas al sistema

UPIC.

La primera obra compuesta con el sistema UPIC fue “Mycenae Alpha” (1978); Xenakis

la concibió como parte de uno de sus espectáculos llamados “Polytope”, concretamente

el “Polytope de Micènes”3. En la fotografía siguiente vemos una página de la obra que

representa un minuto de música aproximadamente.

3 Ver comentario sobre la obra en el apartado 3.



3.Comentarios a partir de la experiencia auditiva de las obraselectroacústicas de Xenakis

En los comentarios que siguen expongo mis análisis auditivos y opiniones personales

aunque en los casos en que he tenido acceso a ellos

4

también he incluido informaciónproveniente de los libritos de los CD’s consultados.

Diamorphoses (1957): cinta. Duración 7’. Se distinguen sonidos concretos como el

motor de un avión, truenos, algo que parece el sonido producido al colocar unas cajas

pesadas y finalmente campanas, todos ellos manipulados en el laboratorio; por ejemplo

aparecen sonidos al revés, sonidos leídos a diferentes velocidades (con el consecuente

cambio de frecuencia y duración), a parte de superposiciones (trabajo con diferentes

pistas). No en vano Olivier Messiaen al hablar de esta obra decía que “hay telas de

araña gigantes cuyos cálculos mutan en sonoridades deliciosas y de gran poesía”. De

nuevo no encontramos con el glissando. El sonido que produce un avión al poner en

marcha los motores y despegar es también un glissando. En Metastaseis la primerasección dura 3’ y se produce la aparición de los glissandos ascendentes, un cluster

fortísimo que reaparece varias veces mientras los metales hacen sus primeras

intervenciones (más propias de la segunda sección) y finalmente un leve descenso en

glisando que prepara ya el inicio de la segunda sección. Los glisandos vuelven en la

tercera sección ahora con más insistencia en la dirección descendente. La organización

formal de Diamorphoses es similar ya que presenta tres secciones siendo los glisandos

protagonistas en la primera y la tercera. El hecho de tener una forma musical clara que

le confiere cierta estructura dramática aleja esta obra de la categoría de estudio o

experimentación, denominación adecuada en cambio para tantas de las primeras

realizaciones de Pierre Schaeffer y su equipo5.

Concret PH (1958): cinta. Duración 2’45’’. PH significa “paraboloides hiperbólicos”

del pabellón Phillips. Pensada para ser emitida por los 400 altavoces situados en el

recinto entre les dos sesiones del Poème Electronique de Varèse. La obra, muy breve, es

un continuo sonoro sin escisiones. Xenakis grabó los espectros de las brasas del fuego

sacando fragmentos muy cortos (1’’). Seguidamente los juntó en grupos, cada uno

conteniendo muchos fragmentos pequeños pero siendo cada grupo de diferente

densidad. Claramente se refleja su preocupación instrumental en la época: las masas

sonoras o nuages, en definitiva e tratamiento de la textura. Al oír la pieza en dos canales

me pregunto como debió sonar en el espacio para el que fue concebida en el que el

sonido salía de 400 altavoces diferentes (aunque supongo que no habría 400 canales!).

Debió crear una sensación envolvente muy interesante.

Analogique A et B (1958-59): conjunto de cuerdas (9) y cinta. Duración 7’30’’. Hasta

la fecha de entrega del presente trabajo no he encontrado esta obra en ninguno de los

medios consultados.

4 Algunas piezas me las he bajado de Internet.5 Aunque por supuesto el resultado de toda obra musical parte de una investigación personal y lo que nos

ocupa aquí no es cuál es el criterio para cualificar de “música” o “estudio” a un fragmento sonoro, sí que

me refiero a la intención de quien crea, es decir, según mi opinión los “ejercicios” o “estudios” de laprimera etapa de la música concreta eran producto de la necesidad de conocer un medio nuevo más que

de una necesidad creativa.



Orient-Occident (1960): cinta. Duración 12’. Encargada para una película de la

UNESCO dirigida por Enrico Fulchignoni. Su evolución narra el paso d’una

civilización a una otra, de la prehistoria al tiempo d’Alejandro Magno. La obra

comienza con lo que parece un sonido de cítara muy grave, tal vez ralentizado.

Aparecen sonidos lejanos, tenidos y divagantes, como si fueran “ecos de otro lugar”.

Este ambiente entra en conflicto con otro tipo de sonidos que irrumpen el espacio;parecen salidos de un proceso industrial, mucho más percusivos y de colores metálicos.

En el primer plano (el inicial) aparecen ahora unos ritmos regulares, mientras el

segundo plano sigue con sus intervenciones. Parece que efectivamente durante toda la

obra se ejemplifican esos dos planos, uno nos recuerda a oriente y el otro a occidente.

Se suceden los elementos ya descritos hasta que vuelven a dominar los sonidos largos y

lejanos y parece que el conflicto mengua. Poco a poco nos acercamos a sonoridades más

sensuales (sonidos de agua, ausencia de interrupciones etc.) hasta que llegamos a una

parte final bastante reverberada donde todo es paz. Un pulso suave (parece salido de un

submarino pero probablemente es una gota de agua transformada (¿?). También

aparecen sonidos de “viento electrónico” como si se acercara una tormenta. Y ahí llega

lo más sorprendente: el final; parece “mal acabada”, la primera cosa que se me ocurre esque en CD sólo hay un fragmento, pero en todo caso no lo indica en ningún lado.

Además, justo antes de terminar, en el minuto 10’47’’ me parece oír una voz haciendo

un pequeño canto (de 1’’ de duración!!) cuando en toda la obra no han aparecido

voces... es un poco desconcertante la sensación de que la obra termina “porque alguien

baja el volumen”!

Bohor (1962): cinta. Duración 21’30’’. Dedicada a Pierre Schaeffer (tal vez a sabiendas

que sería la última obra que realizaría en su estudio del GRM), que por otro lado parece

que no la valoró mucho: “ Bohor es, como a mínimo (quiero decir como máximo) el

fuego de los bosques primigenios. Ya no son pequeñas brasas (concret PH ) es una

acumulación ofensiva al máximo de los potenciómetros.” Y ciertamente el fauvisme de

Xenakis llega con esta pieza a ciertos límites que solo ciertas obras instrumentales

posteriores como Persephassa superarían: un extraordinario continuo sonoro

ensordecedor que, en cierta manera, hace sentir al l’oyente como si estuviera

escuchando las campanas colocándose dentro de ellas. Es sorprendente, además, el

estatismo tímbrico: uno se esfuerza para encontrar elementos que evolucionen, que

cambien, “algo” que pase, pero se queda con la sensación de un proceder circular,

propio de un estado de meditación, o de alguna reflexión sobre el tiempo de John

Cage... la ausencia de dramaturgia (es decir forma) es casi total. Hacia la mitad de la

pieza aparecen por debajo de la textura metálica imperante unos sonidos largos que

parecen salir de unos trombones o similares, a los que se añaden más tarde ciertossonidos distorsionados más agudos. Después desaparecen y reaparecen etc. Es una obra

realmente enigmática: ¿cuál fue su intención? Está claro, en todo caso, que Xenakis

aplica un concepto con severidad, es decir, no parece una obra intuitiva si no más bien

la aplicación de un cálculo (aunque si es así, pienso que en otros casos el “cálculo hecho

sonido” resulta ser mucho más interesante que en esta obra).

Kraanerg (1968-69): ensemble (23) y cinta. Duración 75’. La versión a la que he tenido

acceso se encuentra dividida en 41 partes la mayoría muy cortas (1’ aprox.). No se si la

obra está concebida así ya que el discurso musical queda fragmentado6. En todo caso

me parece una obra muy interesante tanto por el inmenso trabajo instrumental (por

6 He conseguido la versión por Internet.



ejemplo en las cuerdas hay abundancia de técnicas como col legno, glissandos,

ricrochet , pizz., y combinaciones entre éstas) como por el tratamiento de la

electroacústica, es decir, los dos mundos se complementan con gran eficacia sin que se

les confiera una función esencialmente diferente. Hay algunas partes concertantes ya sea

de secciones enteras (como los metales al inicio de la obra o en la parte 7) como de un

instrumento a solo (como el trombón en la misma parte 7). La obra me hace reflexionarsobre la naturaleza electroacústica de ciertos sonidos puramente instrumentales, por

ejemplo las texturas de pizziccati de cuerdas, o de battutto col legno etc. Tal vez es

simplemente porque se alejan del sonido tradicional del instrumento en cuestión y por

esa razón nos producen una “desubicación” respecto de la fuente sonora que es propia

del campo electroacústico7, aunque en todo caso también hay una plasticidad sonora

propia de éste, los sonidos se deforman, tienden hacia, se alejan o se mueven de

izquierda a derecha; procedimientos adoptados por la música instrumental

posteriormente.

Hibiki Hana Ma (1969-70): cinta. Duración 18’. Basada totalmente en sonidos

instrumentales: una orquesta, una biwa y una caja. Distribuidos en 12 pistas, reducidasdespués a 8, las sonoridades de la pieza fueron elaboradas en función de una

espacialización evidente. El título, escrito para la exposición universal de Osaka del

1970, significa “reverberación-flor-intervalo”. Como en la obra anterior, hay un trabajo

interesante de complementación entre el sonido instrumental y su tratamiento; por

ejemplo, oímos unos glissandos de cuerdas al principio que se van haciendo cada vez

más amplios por el registro que abarcan, y más rápidos. Llega un momento en que lo

que suena es realmente imposible de interpretar, y ahí es donde entra la electroacústica,

suenan unos glissando en los violines que los violines no pueden hacer; esa es la

paradoja. Hacia el minuto 7 aparecen unos sonidos bastante más reverberados y los

glissandos de cuerdas se convierten ahora en una especie de avión que calienta motores

para despegar. Vuelve a sorprendernos un final que parece mal hecho, como si alguien

bajara el volumen.

Persepolis (1971): cinta. Duración 56’. Xenakis colocó luces entre las ruinas de la

antigua ciudad iraní para permitir al público pasearse por entre ellas durante el

espectáculo. Además había un grupo de niños con antorchas que describían una línea de

luz vista a lo lejos, y láser. El compositor definió esta obra como un símbolo visual,

paralelo al sonido y dominado por éste. El sonido, la música debe prevalecer. La verdad

es que parece que no tiene mucho sentido escuchar sólo la parte musical de este

montaje... además es realmente árida: 56 minutos de un sonido bastante uniforme

(aunque hay zonas en las que el timbre cambia un poco, en general no se puede hablarde nada que contraste mucho...), estridente, un tanto agresivo a la escucha: el sonido que

ejemplifica el ruido de la historia, decía el autor. Recuperamos pues un poco la

sensación al escuchar Bohor : un estatismo que parte de una textura muy compleja (con

multitud de pequeños elementos) y que produce un cierto cansancio auditivo (me parece

innegable). Aún así, me imagino paseando por las ruinas de la ciudad, con todo el

montaje de luces etc., y pienso que debía de ser una experiencia muy interesante. En

ciertos momentos (min 21’) aparecen voces lejanas que en medio de ese escenario

podrían oírse como almas perdidas de los antiguos habitantes del lugar...

7 Pierre Schaeffer en un “Tratado de los objetos musicales” fue el primero en desarrollar este tema

ampliamente.



Polytope de Cluny (1972): para cinta con 8 canales. Duración 24’. Es la parte sonora

de un audiovisual. Se estrenó en la gran entrada de los baños romanos del Museo de la

Edad Media de Cluny. Hay siete pistas de audio y la 8ª es para dar instrucciones a una

Ampex T.M.8, un controlador digital que también servia para controlar las partes

visuales del espectáculo. La mayoría de los sonidos provienen de grabaciones de

instrumentos africanos, orquesta, ruidos etc. los otros fueron generados por ordenadormediante funciones matemáticas. Se utilizaron ordenadores de la Universidad de Paris,

del Franlab-Informatique, y un convertidor de analógico a digital que el CNET (Centre

National de Télécomunications) construyó para el CEMAMu. No se utilizó ninguna

señal proveniente de un oscilador. El procedimiento básico utilizado consiste en

sobreponer capas multiplicando las pistas de la cinta. La obra empieza con lo que

parecen unos contrabajos bajo tierra, y en seguida entran unas campanitas (como de

templo budista) bastante agudas. El sonido grave parece un terremoto. Aparecen

también sonidos de puertas metálicas chirriantes y distorsionadas. Hacia el minuto

3’30’’ oímos algo parecido a unos rugidos de león. En general la sonoridad es bastante

“siniestra”, un poco de película de terror. Las campanitas budistas cobran un aire hasta

cierto punto irónico. Las puertas chirriantes entran en diálogo “paneadas” casitotalmente a un extremo o al otro. De hecho, hacia el minuto 7’30’’ casi solo sale por la

derecha (al escuchar con dos canales!!, tal vez en la versión a 8 salía por 2 o 3...).

Aparece un nuevo sonido hacia 8’40’’, parecido a unos golpes y rascadas con objetos de

madera, y percusiones en algún instrumento tipo xilofón o marimba pero que parece “no

occidental”. En esencia esos son los timbres que se mezclan en un proceso de

acumulación infinito que llega hasta una sensación de textura caótica con la parición de

unos glisandos de ruido blanco cada vez más y más fuertes y amplios en registro hasta

llegar repentinamente al silencio más impresionante que he escuchado jamás. De nuevo

un final desconcertante.

La légende d’Eer (Diatope) (1977-78): cinta de 8 pistas. Duración 55’. En este caso se

trata de un Diatope, por lo tanto habría un componente más a parte de la música. El

inicio súper agudo es, sin embargo, bastante atractivo, es decir, me quedé enganchado

escuchando; durante los primeros 6 minutos Xenakis trabaja con procesos de agitación

de esos sonidos largos y lejanos (en distancia y diríamos que en frecuencia!)

consiguiendo un ambiente muy peculiar. Hacia el 6’40’’ se abre una franja de

frecuencias más graves y el ritmo de los acontecimientos aumenta considerablemente,

hasta que ya ha aumentado tanto que volvemos a la sensación de cierta inmovilidad que

teníamos en el inicio8. La mayoría de sonidos son muy reverberados. La sensación es la

de una evolución siempre muy lenta, que en general se densifica hasta que cambia (por

ejemplo en el minuto 19 más o menos, aparecen una especie de sonidos de gamelan queprotagonizan todo el proceso posterior); entonces con los nuevos colores aparecidos

empieza un tratamiento similar. A partir de más o menos el 13’30’’ aparecen los

primeros sonidos saturados, que irán invadiendo el campo sonoro hasta hacer la textura

bastante agresiva. También aparece un ruido blanco bastante amplio (no muy filtrado).

No he podido escuchar nada a partir del minuto 36 porque se cortó la conexión (de

internet) y ya no la recuperé.

Mycenae Alpha (1978): para UPIC. Duración: 9’54’’. Fue estrenada en 1978 como

parte del Polytope de Mycenae, un espectáculo de luz, movimento y música, que

utilizaba como escenario la Acrópolis de Micenas. Encontramos en ella un predominio

8 Cuando la complejidad es tal que no podemos percibir cada pequeño elemento, pasamos a escuchar el

conjunto como un nuevo y único elemento “global” y mucho más simple.



evidente, por enésima vez, de las trayectorias glisando. Hay timbres que me recuerdan a

sonidos radiofónicos tipo interferencias o algo así. También parece haber ruido blanco,

aunque me pregunto como se debe dibujar una onda de ruido blanco con el UPIC, tal

vez se consigue superponiendo ondas diferentes (y desfasadas) muchísimas veces... el

caso es que el ruido blanco aparece y se hace “solista en toda una parte central de la

obra. Realmente se aprecia como filtrajes en ámbitos reducidos de ruido blanco dantimbres parecidos al de un grupo de personas cantando, o en el extremo agudo a un

grupo de violines... El final de esta obra parece cortado, como si estuviera a medias, y

además, al menos en el CD del que dispongo (que es el doble del CCMIX), “mal”

cortado. Eso nos deja con la sensación de que la obra continúa, no la hemos escuchado

toda (aunque tal vez eso es simplemente cierto teniendo en cuenta que era la parte

sonora de algo que seguramente duraba más de 10 minutos...).

Pour la paix (1981): para cinta (2 pistas) duración: 26’35’’; la versión completa incluye

un coro, dos recitantes y la parte electroacústica (que está realizada en el CEMAMu

(con el sistema UPIC) y en el GRM). Los textos son de Françoise Xenakis. Hay 10

fragmentos corales a 8 voces mixtas, que entonan palabras como “mourir”, “pleurerontles morts” etc. Esta obra es lo que generalmente clasificamos como un “poema sonoro”.

Las voces (tratadas en muy pocas ocasiones) pronuncian claramente un texto que habla

de los horrores de la guerra (ella como narradora y él como soldado que sufre las

situaciones reales) mientras la parte electroacústica se encarga de dar una dimensión

sonora a los pensamientos y situaciones que emanan de la historia. Abundan los sonidos

saturados, algunos imitando explosiones, y en general una dureza en los timbres que no

necesita de ninguna justificación (en este caso el texto da la pauta). Esta obra, a

diferencia de por ejemplo Bohor , pide una concentración constante para captar cada

frase, cada pequeña novedad, pero todo avanza con un tiempo suave, como un cuento;

una sensación que recrudece los hechos que acontecen en la trama.

Taurhiphanie (1987): cinta (2 canales). Duración 10’45’’. De nuevo predominan las

trayectorias en glisando, ora más lentos ora más rápidos, ora más amplios ora menos. El

control de sus evoluciones estructura la dramaturgia de la obra, desde sonidos casi

planos que se deforman en altura lentamente, a sirenas que construyen un ambiente

sonoro realmente caótico (que se percibe como textura). Los timbres que predominan

parecen salir de instrumentos de metal, pero seguramente son ondas dibujadas con el

sistema UPIC. También aparece ruido blanco filtrado en diferentes registros. Después

de una subida paulatina al agudo, en el minuto 5’40’’ cae a las profundidades

frecuenciales, creando un ambiente misterioso siempre reverberado que vuelve a subir

lentamente. Aparecen los primeros sonidos “cortos” y aparecen también pequeñaspausas, silencios totales que llaman mucho la atención después de tanta densidad

continuada. Es la primera obra electroacústica de Xenakis en la que me parece encontrar

el uso del silencio como “acotador” de procesos (y casi me atrevería a decir

sencillamente “el uso del silencio”); en efecto, después de cada pausa parece que el

proceso se reinicia. Hacia el minuto 8’20’’ el sonido hace un giro tímbrico hacia la voz

humana; tal vez es ruido blanco muy filtrado...

Voyage absolu des Unari vers Andromede (1989): para cinta (2 pistas). Duración:

15’30’’. Trabajada con el sistema UPIC en el CEMAMu. Se trata de un viaje espacial

en un futuro lejano hacia la galaxia de Andrómeda, con diversos episodios durante el

periplo por los espacios siderales. Utiliza patrones fijos en loop. Predominio total detrayectorias glisando (ya no se si es necesario decirlo) pudiendo ser aplicadas a las



alturas o a otros tipos de variables (flangers y demás...). en cierta manera es, pues, una

obra descriptiva. Cerramos los ojos y nos imaginamos mirando por la ventana de una

nave espacial etc. Todo tiene una sonoridad realmente “sideral”. A nivel tímbrico no me

parece que haya nada muy remarcable, aunque sí nos vamos encontrando en diferentes

situaciones sonoras que nos remiten a paisajes electrónicos interesantes. Al final parece

que los motores de nuestra nave se apaguen lentamente

Gendy 3 (1991): cinta. Duración 20’. La sensación auditiva que predomina es la de

estar escuchando una especie de orquesta electrónica, es decir, oímos sonidos de síntesis

que se acercan a sonidos acústicos tradicionales (oímos trombones, trompas, clarinetes,

oboes, cuerdas graves y agudas...) exceptuando la sección de percusión. También

aparece el ruido blanco con diferentes tratamientos (por ejemplo hacia el minuto 2’ se

ha transformado en lo que parece un enjambre de abejas electrónicas (...). Hay otros

sonidos que nos recuerdan al mundo no electrónico como por ejemplo bocinas de barco.

Algunos sonidos no son referenciables al mundo sensible, como por ejemplo el

sinusoide que aparece hacia el minuto 3’39’’. Encontramos, como es habitual (ya lo

podemos decir) en la música electroacústica de Xenakis, una fuerte tendencia a lasaturación del sonido, que puede resultar un poco agresiva, sin muchas concesiones a un

colorismo delicado ni nada por el estilo9.

S.709 (1994): cinta. Duración 7’. La obra ilustra las posibilidades del GENDYn: tanto

los sonidos como la evolución de la pieza eran inéditos en el momento de su creación.

De principio a fin oímos un solo sonido bastante saturado y granuloso de naturaleza

claramente sintética que se desplaza por el espacio sonoro como una especie de insecto

electrónico que en ocasiones se para a beber o algo parecido. En ocasiones se producen

ciertos giros hacia el ruido blanco.

9 Aunque por supuesto como toda generalización este comentario tiene algo de falso.



4.Conclusiones y opinión personal

Después de escuchar prácticamente toda la obra electroacústica de Iannis Xenakis, cabesuponer que uno pueda sacar sus conclusiones personales aunque, como tales, puedan

alejarse de las ideas del compositor.

En primer lugar yo destacaría la abundancia de los glissandi en todas las obras, algo que

siendo un proceso muy sencillo, ilustra el interés de Xenakis por la idea de “procesos de

transformación presenciados”10

, es decir, trayectorias gráficas cuya evolución es

audible; es un poco como meterse dentro de las leyes de la naturaleza (tendríamos que

decir “dentro de las leyes matemáticas que explican el funcionamiento de la

naturaleza”) y transportarlas al territorio sonoro. Ahí me parece reconocer el espíritu

científico de Xenakis, es decir, parece que tiene más la intención de descubrir algo que

de inventarlo...

Otro comentario que me parece ineludible es el hecho de la desubicación a la que se ven

sometidas algunas obras, ya no por la distancia en el tiempo que nos separa de su

contexto histórico (aunque sólo sean 20 años) sino por la importancia del espacio para

el que estaban pensadas, y la terrible reducción a dos canales cuando en algunos casos

había ocho. Además, en el caso de los Polytopes no debemos olvidar que había luces,

movimientos de gente etc., y tal vez es esa la razón por la que la parte musical a menudo

es estática, como una fotografía o una especie de soundscape electrónico que enmarca

una situación escénica global más que protagonizarla.

Por otro lado algunas obras de Xenakis aún no estando concebidas para complementarse

con otros medios, son igualmente estáticas (por ejemplo Bohor ), pero supongo que eso

tiene que ver más con la recia aplicación de un concepto que con una ambientación o

complementación. Y en relación a esa mirada a lo conceptual (que proviene de los

planteamientos estéticos de Xenakis, ligados a la ciencia) cabe una reflexión bastante

generalizable:

Por ejemplo en Gendy3, podemos escuchar lo electrónico en referencia a lo no

electrónico, con lo que se genera una especie de diálogo cognitivo que provoca una

actividad racional en el oyente durante la escucha; pero también podemos escuchar

sencillamente la obra separada del mundo no electrónico, es decir, sin pensar “de dóndevienen esos sonidos” o “a qué instrumento están imitando ahora”. Tenemos aún otra

manera de escucharla: teniendo en cuenta que está realizada con un sistema informático

aplicado a la composición musical que es revolucionario...

Desde mi punto de vista, el fenómeno auditivo no debe subyugarse al concepto; tiene

que ser una experiencia interesante en sí misma, aún sin tener en cuenta lo que envuelve

a la obra (circunstancias del proceso creativo etc.). No obstante, pienso que aplicar el

concepto “a ver qué pasa” puede ser sumamente interesante para el compositor. En

muchos casos la mera aplicación de un concepto ha dado resultados extraordinarios (sin

10 Transformación es también la traducción al español de Metastaseis.



olvidar, además, la disparidad de opiniones “subjetivas” a que puede dar lugar una sola

pieza, eso ya sería una discusión sobre el gusto).

En todo caso me parece que la música de Xenakis “ilustra conceptos”, y eso de entrada

la hace muy interesante “sobre la mesa”; por otro lado el resultado sonoro de los

mismos es, desde mi punto de vista, a veces extraordinario ( Metastaseis, Jonchaies, Lichens, Akea, etc. etc.) y a veces muy árido; uno se puede sentir en medio de una

especie de desierto no sólo expresivo sino también discursivo.

Desde mi punto de vista, la cuestión del interés sonoro vs. interés conceptual, subyace a

todos los planteamientos estéticos de la música, y especialmente a la música de los

siglos XX y XXI.



5.Bibliografía

Aunque he consultado los libros que enumero a continuación, este trabajo se ha basadoen la escucha de las piezas más que en la lectura.

MATOSSIAN, Nouritza. Iannis Xenakis. Ed. Librairie Arthème Fayard / Fondation

SACEM, 1981. Traducción al francés (original en inglés) de Léo Dilé. Col. Musiciensd’aujourd’hui. Bajo la dirección de Brigitte Massin.

XENAKIS, Iannis. Música i Arquitectura. Ed. Antoni Bosch. Barcelona 1982.

Traducido del francés por Anna Bofill. Col. Música d’avui. Bajo la dirección de

J.M.Mestres Quadreny.

Varios Autores. Xenakis. Edizioni di Torino. Torino 1988. bajo la dirección de EnzoRestagno.

También he consultado la página principal de Xenakis en Internet, la página del

CCMIX, y una página en la que he encontrado una descripción (y las fotos) del sistema

UPIC.

xenakis, iannis - musica electroacustica

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