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Materia: Teora y Anlisis Literario C
Ctedra: Jorge Panesi
Terico:N 16 24 de mayo de 2012
Docente: Delfina Muschietti
Tema: Poesa
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Hola, buenas tardes.
Ac les traje para que vean el volumen de las poesas completas de Dickinson,
para que vean la cantidad de poemas. Estos poemas tienen la disposicin que usan las
editoriales para ahorrar papel, poniendo un poema debajo del otro. En realidad cada
poema debera estar solo en una pgina, pero por cuestiones editoriales esto no se
respeta. En las Obras Completas de Girondo tampoco se respeta la disposicin de su
libro Campo nuestro, que en algunas partes tiene slo dos versos en una pgina. De este
modo se desfigura el efecto que produce esta energa del blanco de la que hablaba
Tinianov.
En la antologa de poetas norteamericanas que les mostr la otra vez ustedes
haban visto que el poema J593 tena unos signos de ms o menos. Pero evidentemente
eran un problema de impresin porque ac, en la recopilacin de Johnson, el J593 tiene
slo los guiones que conocemos. Los errores de imprenta que se producen sobre los
poemas son otro factor a considerar. Adems Emily Dickinson, como Csar Vallejo u
Oliverio Girondo, son poetas que rompen las reglas de la lengua. El poema, en general,
tiende al detalle y estos son elementos de detalle que no se pueden descuidar. Esa es otra
de las diferencias que Tinianov da con respecto a la prosa. Eso tambin lo vieron enLukcs, que dice que en la prosa no es el detalle lo que importa. En poesa, en cambio,
estamos todo el tiempo trabajando sobre detalles.
Otra diferencia con la prosa es el tiempo. Porque el tiempo de la narracin es el
pasado, mientras que el tiempo del poema es el presente. Por ms que haya algn
recuerdo que aparezca del pasado el poema se dice en presente. Esa es otra de las
caractersticas diferenciadas que da Tinianov.
Estbamos leyendo el poema Fiesta de Alfonsina Storni, de 1925. Yo les habapedido que se fijaran en este detalle de por qu el poema estaba preparando ese cambio
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abrupto de ritmo que se da en la ltima estrofa. La ltima estrofa es la que dice:
Yo me vuelvo de espaldas. Desde un quiosco
Contemplo el mar lejano, negro y fosco.
Irnica la boca. Ruge el viento.
A diferencia del resto del poema ac tenemos un ritmo mucho ms cortado.
Tambin mencionamos esa presencia corporal fuerte del yo en movimiento. Antes se
presentaba la escena simplemente, pero ac aparece un yo con esta accin fuerte de dar
la espalda a eso que antes se dijo, a esta retrica anterior. Por otro lado tenemos los
cortes que producen los puntos, que tampoco son usuales en la retrica anterior deAlfonsina.
Y tambin habamos mencionado la palabra quiosco que tambin introduce un
cambio importante en el registro de lengua. Ac tenemos la aparicin del quiosco, del
mercado, donde la mercanca est en juego. Tambin es un cambio rtmico de campos
semnticos. Recuerden que el matiz lxico tambin forma parte de estas repeticiones
posibles que da Tinianov. Ac en las tres primeras estrofas hay un campo semntico
referido a las doncellas, a las nbiles criaturas. Este matiz lxico que trae el quiosco,urbano y mercantil, metido en la escena de la playa, tambin es un cambio ritmo, que
desacomoda con respecto a las tres estrofas anteriores.
Tambin decamos que en el verso final est la palabra irnica, en relacin a la
boca, que es la otra parte del cuerpo que se nombra, que es por donde sale la voz. Esto
no es inocente, porque en el poema Ligadura Humana uno de los versos dice y me
velas la voz. Hay alguien que tiene la voz velada por otros. Entonces la voz es
importante, por lo cual esto de irnica la boca est trabajando por transposicin esta
irona a la voz potica.
En Ruge el viento volvemos a tener el cambio, en este caso dado en la
naturaleza, de pasiones violentas que no era lo que apareca en las tres estrofas
anteriores. Todo el combate discursivo que se viene haciendo en los poemas de
Alfonsina cuando llega Ocre, en 1925, se produce en un mismo poema, que es ste que
estamos viendo. Hay una retrica anquilosada que ella est terminando de liquidar en la
poesa argentina contempornea.
Cuando uno llega al final lo anterior se vuelve irnico. Es como que el texto de
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Alfonsina se parodia a s mismo. Parodia a Oye de 1919, lo hace risible. Cuando uno
vuelve a leer el poema, si ya lee la primera parte de forma irnica, puede descubrir que
hay pistas o huellas que el poema va dando para preparar la llegada de ese final.
Ustedes vieron alguna?
La irona plantea una accin doble de la voz, porque hay algo que se dice y, a la
vez, se niega. Cules son los elementos lxicos que estn marcando esta posibilidad en
las estrofas anteriores?
Alumna: La rima?
Profesora: No, yo estoy hablando de palabras que marcan un campo semntico quehace posible la llegada de algo que desdice lo que se dijo.
Alumno: Fingida.
Profesora: Muy bien, fingida. Esa palabra est en el final de verso, que es una
posicin evidenciada. Y en el verso siguiente, en la misma posicin tenemos creda.
Adems aparecen rimadas, como recin deca la compaera. Porque la rima, a travs dela repeticin, avecina las palabras, las une y las hace ponerse en repeticin. Ah ya se va
armando un campo semntico que tiene que ver con lo que se cree, con lo que no se
cree, con lo que es falso, etc.
Pregunta inaudible:
Profesora: Esa es la parte contundente del final, pero yo digo arriba, en las primeras
tres estrofas. Ustedes ya encontraron fingida y creda, pero hay ms palabras que
insisten en ese mismo campo semntico.
Alumna: Lo de vaga frase amorosa...
Profesora: S, eso ya lo dijimos, y el vaga es como que est insistiendo. Pero hay
palabras ms fuertes, como testigo, que es el que se llama para corroborar si algo es
verdadero o falso. Esta palabra tambin est en posicin evidenciada, porque est al
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final del ltimo verso de la primera estrofa. Si ustedes unen testigo, fingida y
creda vern que seguimos con el mismo campo semntico, con el mismo matiz
lxico.
Insisto en que no estamos diciendo que Alfonsina Storni decidi armar este
campo semntico, pero eso est en el poema. Este campo semntico de final de verso
est preparando la ruptura del final. Porque la irona est dicha en este campo
semntico. Est diciendo que hay algo que se dice y se desdice, que se dice y puede ser
falso, que se dice y es credo, etc.
Alumno: Qu quiere decir arrobamiento?
Profesora: Muy bien, esa es la otra palabra importante porque ah est encapsulada
miento. Decamos con Tinianov que los procesos de resemantizacin y
semaciologizacin dinamizan la palabra de manera que se puede producir cortes.
Recuerden lo que habamos visto en relacin con el Nobody y el Somebody y el
trabajo con el cuerpo (body). En otros poemas de Alfonsina se insiste tambin en este
tipo de cortes, donde la voz est encapsulada. En Ligaduras Humanas vamos a ver
mendigo. Ac tenemos cuatro finales que estn insistiendo en ese mismo matiz lxicode lo que es verdadero o falso.
En cuanto a lo que vos me preguntabas arrobamiento es el sustantivo que
viene de arrobarse, que es embelesarse. Alfonsina en otro poema, titulado Van
pasando mujeres dice que las muchachas van borrachas y hay todo un trabajo para
mostrar el embelesamiento por el ensueo amoroso, como vamos a ver ahora en
Ligadura Humana. Pero en el arrobamiento tambin est el robar. La muchacha
es robada, capturada, por el ensueo amoroso.
Esto no quiere decir que est hablando en contra del amor sino de este tipo de
relacin que aparece en Oye, donde hay alguien sometido y alguien que domina. Es
esto lo que se pone en cuestin en el texto de Alfonsina. Por eso el ensueo amoroso es
el emblema que captura, que arroba a la mujer. Y la mujer entonces no puede pensar ni
tener deseos, slo saber amar.
Cuando uno empieza a trabajar el texto de Alfonsina trabaja esta forma de
organizacin y la funcin verbal nos lleva al contexto. Piensen en la frase tpica de las
nacidas para amar; yo revis todas las revistas de la poca de Alfonsina y esa era la
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frase que defina a la mujer. A eso se refiere el slo sabr amar, que implica un campo
de exclusin muy grande, porque no puede tener palabras, ni deseos, ni pensamientos.
Otro ttulo interesante que circulaba en la poca era Las mujeres que piensan, que
representaba a un subgrupo mnimo de las mujeres. Esos son todos elementos del gran
entramado discursivo donde estaba funcionando el texto de la mujer. El texto de
Alfonsina describe perfectamente ese entramado y si uno va al contexto lo puede
corroborar.
Pasemos ahora a Oye a si vemos cmo se va deconstruyendo la organizacin
de este campo de exclusin esttica. Vamos a ver cmo se producen los procesos de
resemantizacin. Son todos indicios fluctuantes obviamente, porque son indicios de
sentido que aparecen por la construccin rtmica del poema. Estas particiones depalabras son procesos de resemantizacin. Y los procesos de semaciologizacin son, en
cambio, procesos por los cuales una partcula mnima que en la lengua corriente no
tiene sentido, por posicin y organizacin del ritmo, va a adquirir un sentido.
En el poema de Alejandra Pizarnik llamado Formas, pgina 30 de la antologa,
tenemos una partcula, que es una conjuncin, que est haciendo un dibujo muy fuerte.
Me refiero a la o. El poema dice:
no s si pjaro o jaula
mano asesina
o joven muerta entre cirios
o amazona jadeando en la gran garganta oscura
o silenciosa
pero tal vez oral como una fuente
tal vez juglar
o princesa en la torre ms alta.
Ah las o estn haciendo un dibujo que est como separando por el espacio.
Pregunta inaudible:
Profesora: Es sonoro y visual, por eso el poema contemporneo une ambos elementos
fuertemente. En el soneto tradicional este juego no se dara; se puede dar aqu que hay
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una disposicin irregular, con estos blancos que aparecen sorpresivamente. Ac tenemos
un trabajo fuerte del quantum formal. Podramos decir que esta o est
semaciologizada, porque adquiere un peso de sentido que no tendra en una oracin
comn. Es una conjuncin de exclusin, pero tambin se va delineando fuertemente
como el rasgo que indica lo masculino. Porque esas o se comunican con exclusin
con elementos femeninos. Ah vemos cmo la bipolaridad o-a aparece jugando en
el poema.
En varios poemas de Alejandra Pizarnik este juego entre o y a vuelve a ser
decisivo, como por ejemplo en La verdad de esta vieja pared. El poema dice:
que es fro es verde que tambin se muevellama jadea grazna es halo es hielo
hilos vibran tiemblan
hilos
es verde estoy muriendo
es muro es mero muro es mudo mira muere
El final es como un murmullo donde hay pequeas variaciones. Pero hay cosasque se repiten constantemente como la m o la r. Tambin hay combinaciones de
vocales.
Pero lo que es fuerte es la diferencia entre el tono y el registro de lengua del
ttulo y el texto. En el texto no se dice pared en ningn momento, se dice muro.
Alumno: Ese que inicial est como subordinando... No podra ser la pared que?
Profesora: S, puede ser o no. Ah estamos otra vez en la ambivalencia. Porque uno de
los rasgos caractersticos de la poesa que empieza a darse en los 60 es este poema que
empieza de la nada, sin maysculas ni nada. Ya Neruda haba usado esto en Residencia
en la tierra. El ttulo est puesto aparte, en otra tipografa y con otro registro de lengua.
En el ttulo tenemos la palabra pared y una serie de recurrencia de a.
Alumno: Es bastante duro el ttulo.
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Profesora: Es muy duro el ttulo, sobre todo en relacin con ese murmullo que se da en
el ltimo verso del poema. Adems hay pequeas variaciones de una misma sonoridad.
Y adems hay una sentencia, porque suena a tango: vieja pared del arrabal. Pero el
resto desdice es registro y lo que parece primar en el poema es la duda. Adems
tenemos muro que es una forma de decir pared en un registro culto.
Participacin inaudible de una alumna:
Profesora: En el poema hay un solo elemento interno donde aparece fuerte la a y
toda seguidita. Me refiero a la parte que dice: llama jadea grazna. Adems son
acciones fuertes, que son lindantes con lo animal.
Pregunta inaudible:
Profesora: No, la semaciologizacin es un sentido que se desprende de la aliteracin,
que es ese elemento rtmico de la reiteracin de sonidos voclicos o consonnticos. La
semaciologizacin es que esa aliteracin produzca una carga de significados a raz del
juego contextual del poema. Lo que sucede es que cuando se estudia la aliteracin no seestudia el efecto de sentido que produce. Tinianov inventa el trmino semaciologizacin
para ese efecto de sentido imaginario que genera esa aliteracin.
Alumna: Slo la aliteracin produce semaciologizacin?
Profesora: No, todo elemento rtmico genera una semaciologizacin. Puede ser la
repeticin del blanco. Ac el blanco que rodea la o est haciendo un juego grfico,
resalta su importancia. Luego uno a partir de eso puede construir un sentido.
Otro elemento a tener en cuenta es que pared es un palndromo de padre. Se
los digo porque las figuras del padre y de la madre son muy fuertes en el texto de
Pizarnik. Adems aparece el palndromo de padre cuando la repeticin ms fuerte es
la de la a. Entonces el poema est jugando con esos contrastes de lo masculino y lo
femenino. Mientras que lo que prima en el resto es la m de madre.
Alumna: Adems la m remite tambin a la muerte.
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Profesora: S, todas esas cosas se pueden deconstruir en una lectura. Yo slo quiero
mostrarles el registro formal de esta oposicin de campo lxico entre pared y muro.
La oposicin tambin es una forma de repeticin, porque es un campo semntico donde
hay dos elementos opuestos.
Pregunta inaudible:
Profesora: S, ah hay un trabajo interesante, porque dice hilos que tiemblan y
tenemos la aparicin del temblor. Es algo interesante para trabajar, porque adems ese
hilo acta como conductor entre la primera parte y la segunda. Entonces lasemaciologizacin se produce cuando las partculas mnimas entran a engranarse, a
jugar, por la repeticin en algo de la semntica imaginaria.
Alumno: Est mal pensar que el segundo hilos se cae del verso?
Profesora: No, mal no est porque efectivamente se cae. Hay un dibujo en el que, sino
caen, al menos estn suspendidos con ese blanco alrededor. Adems despus de hilosviene muriendo as que todo esto se podra trabajar.
Tambin se podra trabajar la relacin entre verdad, vieja y verde, donde
se repite fuertemente partes de la palabra. Ah se podra organizar algo en relacin con
el sentido, porque toda repeticin es una inistencia que llama la atencin. Y a partir de
ah se puede organizar algn tipo de sentido. Pero siempre recuerden que, obviamente,
ese sentido se tiene que afincar en el texto.
Volvemos a Alfonsina. Estbamos en la pgina 16. Yo busqu en la constelacin
de estos cuatro poemas el trabajo con la retrica del poema de amor como campo de
exclusin esttica en relacin con el imaginario. Me interesaba ver sobre todo el
seguimiento del yo, que aparece y desaparece de una manera importante.
La palabra constelacin la utiliza Mallarme, de hecho es la ltima palabra de
Un golpe de dados. Benjamin presumiblemente toma el trmino constelacin del
poema. A su vez, en el prlogo que ustedes tienen l pone el acento en la relacin del
poema con la partitura y la aparicin del espacio en blanco. No dudamos de que
Tinianov ley Un golpe de dados y el prlogo para pensar esta cualidad energtica del
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blanco.
Leemos el poema Oye... para ver qu pasa con el yo. Adems el ttulo tiene
puntos suspensivos, que son como una tensin hacia. Oye... dice el ttulo y es
evidente que la voz que habla se dirige a otro, para pedirle que oiga. Es como si dijera
yeme y si bien no est puesto el me eso es lo que parecen sugerir los puntos
suspensivos. Cuando uno termina de leer el poema se da cuenta de que este Oye es
una splica ms que un pedido.
Dice el poema:
Yo ser a tu lado silencio, silencio,
Perfume, perfume, no sabr pensar,No tendr palabras, no tendr deseos,
Slo sabr amar.
Cuando el agua caiga montona y triste
Buscar tu pecho para acurrucar
Este peso enorme que llevo en el alma
Y no s explicar.
Te pedir entonces tu lstima, amado,
Para que mis ojos se den a llorar
Silenciosamente, como el agua que cae
Sobre la ciudad.
Y una noche triste, cuando no me quieras,
Secar los ojos y me ir a bogar
Por los mares negros que tiene la muerte,
Para nunca ms.
Gramaticalmente qu le pasa a este yo?
Alumna: Como que desaparece.
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Profesora: El yo como sujeto pleno no aparece ms. Por otro lado, en la primera estrofa
ya se define por negacin: no sabr pensar, / No tendr palabras, no tendr deseos, /
Slo sabr amar. Es como que el nico espacio posible de accionar para ese yo es el
saber amar.
Y ahora vemos aparecer al otro, cuando dice buscar tu pecho para acurrucar.
Esa es la primera aparicin fsica del otro, que es como un centro. Y luego aparece
amado, que sera la otra aparicin. Despus tenemos como una suerte de proliferacin
del oye. Porque dice te pedir entonces tu lstima.
En la segunda estrofa lo que ms fuerte aparece es el otro. La relacin que
aparece entre el yo y tu pecho es acurrucar, que es importante porque lo vamos a
ver reaparecer en otro texto. Acurrucarse es la accin del que se empequeece, de queest en una posicin menor con respecto al otro. Entonces, a medida que va decreciendo
ese yo, el otro va apareciendo cada vez ms fuertemente.
Y en el final el yo ocupa un lugar terrible, porque dice cuando no me quieras.
O sea que ese yo, dicho al principio como sujeto, pasa a ser un objeto que depende del
otro. Es como que el yo se fue desvaneciendo como ese perfume, perfume, por no
tener palabras, deseos ni pensamientos. Y ac ese yo que se va aniquilando frente al otro
aparece directamente como un objeto, arrastrado por la accin del otro. El que quiere (elque tiene el poder de la accin) es el otro.
Pregunta inaudible de un alumno:
Profesora: S, obviamente. Hay una relacin de fuerzas insostenible, donde el amado es
el que tiene el poder y la otra se acurruca y pide lstima.
Alumno: Este poema es de los ltimos?
Profesora: No Oye... es de los primeros. Est en el libro Irremediablemente, que es
su tercer libro, de 1919. Tambin los ttulos de estas primeras obras tienen una tonalidad
que cambia con Ocre (1925). Piensen que ocre es una pincelada de color. Y con este
cambio cambia tambin este combate que yo mostraba. En los tres primeros libros la
mayora de los poemas son del tipo de Oye..., como una repeticin del estereotipo.
Eso en el momento era ledo como el estereotipo de lo que se deba decir.
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Si uno se toma el trabajo de hacer un relevamiento ver que la mayora de los
poemas son de este tipo y hay apenas una veintena de poemas de resistencia en la
primera Alfonsina. Uno de ellos es Hombre pequeito. Podramos decir que un primer
quiebre lo tenemos en Ligadura Humana (1920) y luego en Ocre (1925), donde
aparece Fiesta, La ronda de las muchachas y ese tipo de poemas que le dan la
espalda a esta retrica.
Alumna: En esta primera etapa Alfonsina se cree esto que est diciendo?
Profesora: Bueno eso no lo podemos saber. La gente de hoy no lo puede creer.
Alumna: Porque a juzgar por su propia vida...
Profesora: Claro, pero lo que el poema de Alfonsina est deconstruyendo es ese poder
del imaginario. Y aun hoy hay mujeres que lo repiten, porque es muy fuerte el
imaginario. La gente joven de hoy piensa que esto no puede ser cierto, pero todava se
arrastra algo de eso.
Pregunta inaudible:
Profesora: Bueno, pero nosotros no analizamos el tema biografa. Porque con
Alfonsina pasa lo mismo que con Pizarnik, que es que todo el mundo empieza a ver si
estaban avisando que se iban a suicidar o no. Eso no interesa. En estos poemas uno
puede corroborar que hay como un acatamiento a ese enorme discurso del imaginario,
pero tambin hay una resistencia. Finalmente se llega a Torre, que es algo
completamente diferente, pero ya han pasado cuatro o cinco libros.
Nueva pregunta inaudible:
Profesora: Son poemas diferentes. Es como que en la primera poca no puede trabajar
ambas fuerzas en el mismo poema. S lo hace a partir de 1925 en Ligadura Humana.
Antes de eso, aunque pueda notarse una relacin ambivalente con el sufrimiento, el
poema respeta el estereotipo.
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Veamos ahora Ligadura Humana. Estos poemas aparecan tambin en revistas
de miscelnea, comoEl Hogar. Ah el cerco discursivo era ms fuerte porque el poema
estaba rodeado de todo esto que se deca y que se escriba en la poca sobre el rol de la
mujer. En la revista Para ti de 1926 aparece un pequeo consejo para las solteras, que es
interesante porque se usa la palabra chillar. Son una serie de rdenes muy fuertes sobre
el cuerpo. Dice por ejemplo que la soltera no puede caminar sola sino que tiene que ir
siempre acompaada del padre o el hermano; y despus agrega que sin van en grupo no
tienen que mirar nunca para atrs y no tienen que chillar. Por eso es tan fuerte la
chillonera de comadrita de Borges.
Pesaba un estricto ordenamiento sobre el cuerpo de la mujer. Y tambin sobre su
vida, porque no poda tener patrimonio econmico, no votaban, etc. En las publicidadesse haca un grupo homogneo que inclua a los ancianos, las mujeres y los nios.
Veamos, ahora s, Ligadura Humana, cuyo ttulo cambia por completo el registro. La
apalabra ligadura puede ser atadura, pero tambin tiene que ver con una definicin
mdica. Hay una entrada del discurso de la ciencia, como habamos visto tambin en
Dickinson.
Otro elemento importante a considerar es que Alfonsina Storni naci en Suiza y
la trasladaron ac a los cuatro aos. Luego ella volvi a Suiza y finalmente muri ac.Pero lo interesante es que las suizas la consideran suiza, porque en Suiza no hay otra
poeta que haya hecho un trabajo similar respecto a la mujer. Yo tengo amigas que la
tradujeron al italiano (Alfonsina hablaba italiano) y me dijeron que ella nunca hubiera
podido escribir esto en Suiza. En cambio Buenos Aires, en esa poca, era un lugar que
haca posible esa renovacin, ese cambio.
Dice el poema:
Imbcil sueo, que en el alma vives
Guardndole calor;
Ests acurrucado como un pobre
Mendigo en un portn.
Si por lo menos me dejaras libre
Podra, el corazn;
Lanzar gritos, diciendo que est solo
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Y muere de dolor.
Pero no, te acurrucas en mi pecho
Y me velas la voz,
Y me atas a la vida miserable
Con tu poco calor.
En vano te desplazo a cada rato,
Con tu necio tezn,
Cuantas veces te arrojo cuantas vuelves
Pesado moscardn.
Vean cmo empieza: Imbcil sueo. Ah tenemos una palabra mucho ms
shockeante que quiosco. Para el registro potico de una firma de mujer esto es un
chillido, realmente fuerte. Vean qu inteligente el texto de Alfonsina porque lo que es
imbcil es el sueo, el ensueo amoroso que embelesa. Por qu ms les parece que este
texto hace constelacin con el anterior?
Alumno: Por el acurrucado.
Profesora: Muy bien. Es el mismo verbo. Antes se peda lstima y ahora dice que el
que est acurrucado como un pobre / mendigo en un portn es el sueo. El sueo es el
elemento que organiza la relacin con el otro.
Pregunta inaudible:
Profesora: Hay una posicin del yo completamente diferente a la de ese yo que se va
desvaneciendo en Oye.... Porque hay develamiento de este trabajo del ensueo
amoroso.
Y ac aparece un verso extraordinario, que dice: Y me velas la voz. Para
velar tenemos como cinco definiciones en el diccionario y las cinco son posibles de
ser ledas en este verso. Est el velar de vigilar, el velar de cuando alguien vela a un
muerto, el velar de colocar un velo, etc. Aqu estn jugando con ese velar-develar,
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con ese arrobamiento (ese miento) del texto Fiesta. Ac estamos en 1920, en
Languidez, que tiene un ttulo que todava repite el titular. Eso cambia en Ocre y luego
vendrnMundo de siete pozos yMascarilla y Trbol. Esos son los ltimos tres ttulos de
Alfonsina.
Posterior aun es el Kodak Pampeano. Vean ese ttulo, que implica un cambio
fundamental. Ya no es slo el quiosco sino una fotografa de la pampa que va haciendo
Alfonsina. Adems es una mujer que se mete con la pampa, que es ese elemento
tradicional de la literatura argentina, que es propiedad de los varones desde Echeverra
en adelante. Alfonsina se mete con la pampa y hace este texto de poesa en prosa, que es
muy experimental y muy interesante.
Volvemos a Ligadura Humana. En el mendigo nuevamente tenemos estaposibilidad de cortar, que resalta el digo. El pesado moscardn lo relacionaba no
slo con el ensueo sino con la rima. Recuerden la rima de final de verso, consonntica,
que repite la rima de Lugones, faro de la poca contra el que se levantan los
martinfierristas.
Alfonsina estaba como radiada de ese grupo porque, como deca Borges, no
haba ingreso de las mujeres en el grupo vanguardista. Pero ella haca su otra
vanguardia en la zona marginal del sistema. Es interesante que del grupo de losmartinfierristas el nico que fue al entierro de Alfonsina Storni fue Oliverio Girondo. Yo
creo que Ginrondo tena una mirada compasiva (en el mejor sentido de la palabra, en el
de compartir con el otro) respecto de que ambos trabajaban con esta experimentacin
tan fuerte.
Ahora pasemos a Torre, que es un poema de Mundo de siete pozos (1934).
Vean la imagen que surge del ttulo, que es una figura fuerte, con caractersticas que
desdicen a ese yo de Oye.... Eso no est dicho en ningn momento, sin embargo la
torre sugiere una figura fuerte.
Dice el poema:
Suspendida en el aire,
mi casa respira,
por sus anchas ventanas,
la energa
solar.
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Encerrndola
en su anillo enloquecedor
el cielo circula por ella
de un extremo a otro
en largos y anchos
ros de luz.
En el centro,
isla triste y solitaria,
mi cuerpo,
quieto contra la corriente,
absorbe.
Vean que es una retrica completamente distinta, que se ha pasado a una poesa
mucho ms cercana a la que nosotros conocemos como contempornea, con verso libre,
sin rima de final de verso, etc.
Por otro lado el yo aparece ahora dicho como mi cuerpo y mi casa. Esto es
importante porque el cuerpo era lo que no se poda decir en la voz de mujer de las
primeras dcadas del siglo. El cuerpo aparece dicho por primera vez en algunos poemasde Ocre (1925). El otro punto fuerte de ruptura es que mi cuerpo est contra la
corriente.
Alumno: Adems es interesante que desaparezca el otro. (...)
Profesora: Es cierto.
Participacin inaudible de un alumno:
Profesora: Lo que me estn diciendo es que no dice yo.
Alumna: Claro, ese yo es ms contundente.
Alumno: Pero puede ser una reafirmacin del yo, porque es la casa, el cuerpo...
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Participacin inaudible de un alumno:
Profesora: Adems junto con la entrada en la organizacin retrica de la vanguardia es
interesante que en los textos mujeres hay una afirmacin del yo por oposicin al texto
de los varones. Es como que mientras los textos de mujeres tratan de afirmar el yo, los
textos de los varones los van desarticulando. Piensen en el yo es otro de Arthur
Rimbaud.
Es probable que en esta etapa de los textos de Alfonsina, que ha llegado a la
vanguardia, no sea necesario decir yo. Ella ya dijo yo me vuelvo de espaldas, ahora
es otra la cuestin. A m me parece interesante esta cuestin del yo contra la corriente
que es trabajado por primera vez por Alfonsina y despus cesa porque no hay msmujeres argentinas que trabajen esto hasta la llegada de Alejandra Pizarnik. El ltimo
texto que publica Alfonsina es Kodak pampeano y es como que Pizarnik aparece
haciendo arco con Storni. Esa fuerza de experimentacin que deja Alfonsina la recoge
Alejandra Pizarnik en los 60. Hay poetas como Olga Orozco, pero no tienen la
virulencia, la experimentacin, de Storni o de Pizarnik.
Pregunta inaudible de una alumna:
Profesora: No, ese otro no se refiere al otro, sino que dice de un extremo a otro.
Est marcando como lmites de lugares. En todo caso es interesante que aparezca un
otro que no es un varn.
Seguimos con el texto de Tinianov. Estbamos con resemantizacin y
semaciologizacin. Tinianov da tres caractersticas del indicio fluctuantes, que son
inestabilidad, ambivalencia y movimiento. El movimiento tiene que ver con que el
ritmo dinamiza el material verbal y vemos cmo las palabras se estn moviendo y
haciendo dibujos por estas insistencias de la repeticin.
Tambin usa la palabra nebulosa, que es muy interesante, sobre todo si uno
usa colores y va armando matices lexicales. Ah se arman nebulosas de colores que
tienen que ver con esta matizacin y con esta meloda.
El ltimo punto es la relacin con la tradicin y la aparicin del arcasmo y del
neologismo. Es all tambin cuando aparece, en relacin con la tradicin, la parodia.
Uno podra decir que el texto de Alfonsina parodia la tradicin del ensueo amoroso en
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su mismo poema, en Fiesta.
Me olvid de decirles que tambin hay una cita de Daro que funciona
claramente como intertexto, que es la vida es bella. Hay dos poemas de Daro, uno
que dice Y digo la vida es bella y otro que dice y no obstante la vida es bella, / por
poseer la perla, la rosa, / la estrella y la mujer. Eso estara en clara consonancia con
esta posicin de la mujer. Ese poema se llama Poema del otoo.
Ahora pasamos al poema Vieja lavando ropa de Aldo Oliva. Es un poeta
contemporneo, que naci en 1927 y muri en 2000. Es un poeta de los retrados, que
vivi siempre en Rosario, era profesor de Letras y parece que sus clases eran mticas. l
public su primer poema a los cincuenta y nueve aos, en 1986. Luego pasaron once
aos hasta la publicacin de su segundo libro, De Fascinatione, de donde es Viejalavando ropa. Hace poco, en 2003, la Municipalidad de Rosario sac sus Obras
Completas, que les recomiendo.
El poema es de 1957 (cuarenta aos antes de ser publicado) y debajo del ttulo
dice: A mi madre i.m. Eso quiere decir in memoriam. Eso no est dicho de manera
directa sino que est encapsulado en la dedicatoria. Ac tenemos la primera aparicin
del yo en mi madre.
El poema dice:
No son slo las manos
(la hoja apenas perfilada,
del pltano, en la fronda,
sera lo mismo)
sino sus idas y venida
a qu?
Camisas y bombachas,
trapos sanitarios, mierda:
y que? Un pfano podra
arrojar locamente todo
a una tierra elevada,
meldica, de unvoco
limo.
(Ah, Tropos de epifana!).
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Pour moi nerveux... cundo
la destruccin ; amo el perfil
evanescente del estruje
ceido de las telas
miserable en las manos
poderosas que oprimen,
exprimen, drenan la muerte.
No la vida, su lmite.
La manzana, ya comida
paladeada? Muertaen sangre final, consangunea
-tenacidad del gris-.
El dolor
sometido en la obra.
In memoriam significa que la madre ha muerto, pero en el poema la madre noaparece en ningn momento. La palabra madre slo aparece en la dedicatoria. Y la
muerte slo aparece al final, cuando dice muerta en relacin con la manzana. El yo
tambin est velado.
Ac tenemos un ttulo que no se condice con el resto del poema. Vieja lavando
ropa podra ser casi el ttulo de una fotografa, que nos presenta una escena. Pero el
tipo de registro culto que empieza a usar el poema no est para nada en consonancia
con ese lenguaje corriente del ttulo.
En la hoja, apenas perfilada, / del pltano vemos un ritmo que podramos
llamar modernista. Oliva dice en el prlogo de las Obras Completas que a los quince
aos se aprendi de memoria a Daro. Y hay un resonar de esta musicalidad dariana en
el texto de Oliva.
Pero despus de este comienzo hay un corte abrupto. Ac los dos versos que
rompen con esa meloda modernista del comienzo son: Camisas y bombachas, / trapos
sanitarios, mierda. Ah tenemos una sonoridad diferente y con palabras absolutamente
corrientes. Y termina con mierda que forma parte del lenguaje corriente pero no del
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registro alto, como pltano, pfano o fronda.
Alumno: Y encima provoca, porque dice Y qu?.
Profesora: Claro, est provocando. Primero dice a qu? y luego lo repite con
variacin y dice Y qu?.
Adems estos dos versos que les deca hacen juego con el Vieja lavando ropa.
Es decir que hacen juego con el registro del ttulo. Ah no dice que esa vieja sea la
madre, pero lo dice y no lo dice, porque est en tercera persona y, en Amrica, vieja
se utiliza para referirse a la madre.
Entonces ese vieja lavando ropa que aparece como una escena impersonal entercera persona empieza a ser captado por el yo. En primer lugar por la dedicatoria y,
despus, por lo que se va a desarrollar en el poema, donde el yo aparece escamoteado.
En el poema dnde aparece el yo?
Alumna: Aparece en francs.
Profesora: Muy bien, aparece en el moi. El yo aparece en otra lengua, por eso digoque est escamoteado. Se dice en otra lengua, en la cita de un poema de Verlaine. En los
Poemas saturninos (1866) aparece este poema, que se llama En el bosque. Y en la
segunda estrofa, de donde es la frase que cita Oliva, no aparece la palabra bosque sino
foresta. El poema de Verlaine adems hace una distincin entre el yo y los otros que
aparecen en la primera estrofa, a los que llama los inocentes, que pueden gozar con el
bosque. La muerte tambin est en el poema citado. De hecho lo ltimo que se dice en
esa estrofa donde est el verso citado es los muertos. Vuelve a aparecer la muerte de
una manera velada y elptica.
El moi aparece explcitamente, pero hay otra aparicin menos visible del yo en
dos verbos: amo y cundo. ste es un verbo rarsimo, que es un cuasi neologismo,
porque es un verbo que slo se usa en tercera y en infinitivo. Ac el verbo cundir, que
significa propagar aparece en tercera persona. Es interesante la etimologa, que tiene
que ver con el propagarse de las razas, porque viene del gtico. Pero en espaol
cundir significa: propagarse de un lquido, dicho de un lquido o de una cosa. Por eso
se usa slo en tercera. Vean que las tres apariciones del yo estn condensadas en slo
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dos versos. Despus est todo en tercera.
Otra cosa que me interesa que veamos es cmo esta escena de lavar la ropa se va
contaminando con otras cosas.
Pregunta inaudible:
Profesora: S, exactamente. Y ah aparece el verbo drenar. Dice: cundo / la
destruccin; amo el perfil. Y el perfil ya haba aparecido antes. Lo que dice es:
Pour moi nerveux... cundo
la destruccin ; amo el perfilevanescente del estruje
ceido de las telas
miserable en las manos
poderosas que oprimen,
exprimen, drenan la muerte.
Pero ya a esta altura no sabemos de quin est hablando. (...) Tambin tenemosel verbo drenar, que tiene dos significaciones: desaguar una zona o extraer un lquido de
una herida. Ah aparece un trmino mdico. Pero hay otra palabra que alude a lo
mdico. Cul es?
Alumna: Sanitarios.
Profesora: Muy bien. Ah en el medio tenemos tres palabras: trapos, sanitarios y
mierda. Si ustedes van al diccionario van ver que sanitario es relativo a la
sanidad. Pero tambin se puede aplicar a personas que trabajan en sanidad o al grupo
de aparatos higinicos que se coloca en el bao.
Dejamos ac.
Versin CEFyL
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