Eigenharp TAU: mi experiencia

Como organizador y participante de diversos conciertos y festivales de música

electroacústica, he tenido la oportunidad de presenciar una gran cantidad de obras

musicales que bien pueden enmarcarse en esta disciplina. Esta experiencia me ha dejado

la persistente sensación de que el concepto de puesta en escena muchas veces no se toma

en consideración por parte de los compositores e intérpretes a la hora de presentar una

pieza. La presencia de ejecutantes de algún instrumento musical, tradicional o no,

muchas veces procesado en tiempo real, o la inclusión de video ayuda a mejorar esta

situación aunque no del todo. Mi búsqueda personal para enfrentar dicho problema es el

uso de un nuevo controlador llamado Eigenharp TAU para interpretar mi música en

vivo.

Introducción

La música es una disciplina artística que permite o puede atomizarse en infinidad de

estilos. Todos ellos, como cualquier generalización, son imperfectos al momento de

describir la música que engloban. La música electroacústica no es la excepción. Dentro

de ella se agrupan la música acusmática, mixta, electrónica experimental, ruido, hardware

hacking, circuit bending, live coding, live electronics, computer music y otras.

Podría trazarse una línea de tiempo hacia el pasado y decir que la electroacústica es

consecuencia, aunque a veces sea por oposición, de la evolución que experimentó la

música a través del siglo XX, atravesando el serialismo, el dodecafonismo, el atonalismo

y otros. Este análisis no es el único posible, está claro, pero desde ese punto de vista

podríamos concluir que, esta evolución musical ha implicado una búsqueda de una

música menos funcional, menos relacionada con el universo sensible del compositor y

más con sus elucubraciones racionales (matemáticas, lógicas, espectrales, etc.). Dice

Pierre Boulez: “Invirtiendo la jerarquía cuyos efectos hemos medido ampliamente,

sentábamos este principio: la técnica del lenguaje debe considerarse como la

preocupación primera: los resultados de esta investigación darán la garantía necesaria y

suficiente de la validez de nuestra expresión” (Boulez, 1981). Aunque parece que niega

lo anterior luego agrega: “Por el momento, contentémonos con esta comprobación:

considerar los problemas del lenguaje como un fenómeno capital y darles prioridad sobre

el sentido de la creación, no ha dado resultados mejores que la jerarquía contraria.”

(Ibid.).

Boulez reconoce en el primer párrafo que, en cierta etapa de su desarrollo, la música del

siglo XX consideró a la búsqueda de una técnica cada vez mas elaborada como un

camino posible hacia la expresividad.

Podríamos entonces sospechar que, en ese proceso en el cual la música electroacústica

fue enfocándose cada vez más en la técnica (y también en la tecnología) como camino

hacia lo expresivo, el acento en los aspectos visuales / corpóreos de la interpretación fue

en cierta medida abandonado.

Antecedentes

Cuentan que Pitágoras impartía clases a sus alumnos detrás de una tela para que éstos no

se “distrajeran” con el componente visual (gestos, ropa, etc.) que provenía de la fuente

sonora (en este caso el maestro mismo). Ya que "Akousma" (Ακουσμα) en griego

significa escucha, François Bayle bautizó a esta nueva música que pretendía ocultar la

fuente de donde provenía el sonido, como música acusmática. Por esta razón los

conciertos de esta disciplina se realizaban, y se realizan, con altoparlantes donde se

reproduce la obra creada por el compositor partir de la grabación de diferentes fuentes

sonoras. Es más, la modificación del sonido original debía ser tal que tampoco se pudiera

reconocer la fuente que lo producía (por ejemplo, tomar un sonido de una puerta

cerrándose de golpe, cambiarle el ataque y reproducirlo en reversa).

En el caso de la música electrónica, los pioneros de esta práctica (como Karlheinz

Stockhausen y Mauricio Kagel), buscaban crear “cualquier timbre complejo posible” a

partir de la suma de sonidos simples. Esta idea se desprende de una práctica llamada

transformada de Fourier, en la cual cualquier vibración compleja periódica, puede

descomponerse en la suma de vibraciones simples con una frecuencia, amplitud y fase

dadas. Para ello utilizaron sintetizadores que podían generar tonos puros (sinusoides) que,

al ser superpuestas a partir de la grabación y mezcla, podían generar timbres complejos.

Con la llegada de las computadoras comenzó una revolución en la producción musical.

Max Mathews, en los laboratorios Bell fue el primero en generar sonidos a partir de una

computadora digital. En esa época (1950 – 1960) estos ordenadores no eran accesibles

como los son hoy (ni por su costo, ni por su tamaño) y el desarrollo de la música

electrónica se circunscribió al uso de sintetizadores analógicos; éstos fueron muy

utilizados en la música académica como así también en la popular (rock, jazz, etc..).

Es obvio decir que, en el caso de la música acusmática, la negación de lo visual es

seminal. No es así para la electrónica y la música por computadoras.

Música electroacústica en vivo

Clasificamos aquí como música electroacústica en vivo a aquella que, dentro de un cierta

estética derivada de los movimientos y prácticas mencionadas en los antecedentes, se

toca en un concierto a la manera tradicional, en el sentido de que hay un instrumento

(acústico, electrónico, computadora) que se manipula en vivo, por general en un

escenario o frente a un público, para obtener un resultado siempre diferente (aunque más

no sea en el sentido de las pequeñas diferencia que puede haber entre una interpretación y

otra). En este sentido, una obra reproducida desde una archivo de audio pre-compuesto

(utilizando un CD player o una computadora) a través de parlantes, no podría ser

considerada como live electronics. En esta práctica nos encontramos muchas veces con lo

que se denomina electroacústica en vivo, en la cual un solista o un grupo de músicos

tocan detrás de una laptop y, a veces, algún controlador con faders, o algo similar.

Aquí se presenta un problema que puede resumirse en las palabras de Nick Collins:

“Desafortunadamente, mucha de la complejidad de estos sistemas en tiempo real se

pierden para una potencial audiencia, excepto para aquellos pocos conocedores que se

acercan a ver la pantalla de la laptop. Un artista, utilizando un poderoso software como

SuperCollider o PD, no puede ser fácilmente diferenciado de alguien que está viendo sus

e-mails mientras reproduce algo con el iTunes.” (Collins, 2003). Es por esta razón, creo,

que muchas veces quienes activan archivos de audio a través de la barra espaciadora de la

computadora o mueven un fader durante una interpretación en vivo, exageran de manera

ampulosa sus gestos. Es cierto que lo mismo podría decirse de un guitarrista de rock que

realiza gestos exagerados mientras toca un solo. Pero aquí la diferencia radica en que, en

caso de la música por computadoras, la gestualidad pareciera estar menos acorde al

esfuerzo realizado. Es muy interesante lo que dice Julio d’Escriván: “El acto de tocar

música electrónica es curiosamente diferente de la música acústica tradicional en el

sentido que, usualmente, parece no requerir ningún esfuerzo. No desde el punto de vista

de un solista virtuoso que toca el violín, sino del hecho de que en música electrónica los

gestos del intérprete generablemente no se corresponden con el resultado sonoro que

producen” (d’Escriván, 2006).

Esta exagerada gestualidad, dejando de lado si es o no pertinente, pone de manifiesto la

necesidad de aportar un componente visual / gestual a la interpretación musical: “Una

parte esencial de la “verdadera música” es lo que sucede en vivo, la indefinible pero

innegable interacción entre los intérpretes y la audiencia que hace de la música algo

excitante”(Puckette, 1991 ). Muchas veces esta necesidad está basada en el hecho de que

la audiencia busca comprender lo que el artista hace sobre el escenario y cuál es el grado

de dificultad de lo que está haciendo: “No importa de que cultura se trate, existe una

relación entre el intérprete y la audiencia. Esta relación esta basada en muchos factores,

pero sobre todo en la confianza y en el hecho de que la audiencia entienda lo que está

haciendo el instrumentista en el escenario. Típicamente, el intérprete está haciendo algo

que la audiencia no puede realizar.”(Schloss, 2002).

Por supuesto que este punto de vista tiene también como consecuencia lo que considero

el uso del virtuosismo vacío de contenido (al estilo de los virtuosos del siglo XVIII) o

peor aún la gestualidad exagerada de ciertos intérpretes que ni siquiera están

interpretando una partitura de difícil ejecución pero sin embargo llenan la ejecución de

gestos triviales.

Interfaces para la interpretación de música por computadoras

A partir de lo antedicho, es claro el motivo por el cual considero que utilizar interfaces

como el mouse o el teclado no son los más propicios para la interpretación de música por

computadoras. Justin Mullin propone tres características básicas que debe tener una

interfaz computadora–instrumentista para que sea considerada un “instrumento musical

profesional”, éstas son: posibilidad de virtuosismo, expresividad y flexibilidad. La

primera característica hace referencia al hecho de poder desarrollar una técnica que

permita no sólo tocar cualquier estilo musical deseado sino al hecho de que el límite de

posibilidades interpretativas de dicho instrumento sea posible siempre de ser superado.

La expresividad hace referencia a la cantidad de posibilidades de control de diversos

parámetros al mismo tiempo que posee el instrumentista: dinámica, vibrato, portamento,

tremolo, timbre, etc. que hace que los matices del sonido producido sean muy amplios.

Flexibilidad hace referencia a la posibilidad de hacer que el instrumento pueda ser

muchos instrumentos en uno. Aquí es donde los nuevos instrumentos pueden tener

ventaja: un oboe puede tener muchas posibilidades expresivas pero siempre suena a oboe.

En cambio, la computadora es capaz de reproducir cualquier timbre.

Si bien estoy de acuerdo con esta propuesta, personalmente agregaría que el instrumento

debe tener algún tipo de atractivo escénico. En este sentido no me refiero a que debe ser

algo estrambótico, pero sí que a la vez de ser visualmente atractivo debe poder permitir

que la audiencia entienda lo que está haciendo el instrumentista en el escenario.

Eigenharp

Buscando un instrumento que reuniera todas las características que he mencionado

encontré los desarrollados por la empresa eigenlabs. Esto son el eigenharp Alpha, Tau y

Pico.

Alpha TAU Pico

Específicamente comencé a trabajar con un TAU. Este instrumento no genera sonidos por

sí mismo sino que es un controlador que permite tocar utilizando instrumentos virtuales.

A mi entender, el eigenharp reúne las características que antes mencioné en referencia a

las características que debe tener una interfaz computadora-instrumentista: posibilidad de

virtuosismo, expresividad, flexibilidad y atractivo escénico.

Posibilidad de virtuosismo: el TAU posee 72 teclas agrupadas en cuatro columnas (dos

de 16 teclas y dos más de 20 teclas). La disposición de las teclas es muy cómoda para

lograr tocar pasajes rápidos y fluidos. En este sentido es posible (y necesario) desarrollar

una técnica para tocar este instrumento con la finalidad de extender los límites de lo

posible.

Expresividad: cada tecla envía, además de la nota asignada, valores de aftertouch,

bending horizontal y vertical, pudiéndose configurar estos mensajes para controlar

cualquier parámetro deseado. Por ejemplo, el bending vertical puede controlar el vibrato

y el horizontal el corte de frecuencia de un filtro.

Esto permite, siempre que se utilice junto con buen instrumento virtual raro, obtener una

gran expresividad. Además, el TAU posee dos controladores más: un controlador de

soplido y un ribbon (que también pueden utilizarse para controlar cualquier parámetro).

Flexibilidad: es aquí donde el instrumento tiene mas potencial. En primer lugar porque al

tocar utilizando instrumentos virtuales (VST y AU), la paleta de sonidos posibles es tan

amplia como diferentes tipos de plug-ins existen. Pero además, todo el eigenharp se

puede configurar a gusto del ejecutante: es posible cambiar en el acto la escala que utiliza

(tanto utilizando una de las 80 escalas pre-programadas como las escalas creadas por el

usuario), la octava, el offset de la escala, etc. Pero además pueden programarse la luces

indicadoras de cada tecla, la separación del teclado, los parámetros de los dos

secuenciadores que posee y varias cosas más. Todo esto se realiza, o bien a través del

Eigencommander (que utiliza un lenguaje de programación propio llamado Belcanto) o a

través de la interfaz gráfica llamada Score. Esta última tiene la ventaja de poder

controlarse vía OSC lo que permite crear una interfaz propia utilizando Max,

SuperCollider u otro software similar.

En la figura superior vemos la interfaz del Eigencommander a la izquierda y de Stage a la derecha. Abajo vemos la

interfaz del patch que utilizo para controlar el TAU

Atractivo escénico: creo que este punto es el más obvio en el sentido de que el TAU es

muy elegante y atractivo en un escenario. Para el público no entendido se asemeja mucho

a un instrumento acústico convencional (por ejemplo al fagot) con el agregado de luces

que le imprimen ese aspecto futurista más acorde a la interpretación de una música que se

basa principalmente en el uso de sonidos electrónicos.

La utilización de músicos en vivo aporta un elemento que hace más interesante y

excitante la experiencia de presenciar un concierto. El aspecto visual de esta

presentación, por lo tanto, debe ser tomada en cuenta. El uso de un instrumento como el

eigenharp TAU, creo, puede aportar mucho en este sentido ya que es musicalmente muy

expresivo y visualmente muy atractivo.

Bibliografía

Boulez P.(1981). Puntos de referencia. Ed. Gedisa. España.

Collins, Nick(2003). Generative Music and Laptop Performance, Contemporary Music Review, Vol. 22. No. 4, Pág. 67 – 79

d'Escriván J. (2006). To sing the body electric: Instruments and effort in the performance of electronic music, Contemporary Music Review, Vol. 25, No. 1-2, Pag.183-191

Mullin J. (Diciembre 2010). Designing Professional Instruments for Computer Music Performance, Proceedings of the Twenty-fifth Computer Science Discipline. Conferencia realizada en la University of Minnesota, Morris Division of Science and Mathematics

Puckette, M. 1991. Something Digital. (invited paper, Colloquium in Honor of John Pierce's 80th Birthday, Nov. 1990, Evanston, Ill) Computer Music Journal Vol. 15, No. 4, Pág. 65-69.

Schloss W. A. (2002). Using Contemporary Technology in Live Performance: The Dilemma of the Performer, Journal of New Music Research 2002, Vol. 31, No. 1

Wessel D. y Wright M. (2002). Problems and Prospects for Intimate Musical Control of Computers, Computer Music Journal. Fall 2002, Vol. 26, No. 3, Pág. 11-22