franco fagioli leonardo vinci
TRANSCRIPT
4838358_eBOOKLET_Franco.inddFRANCO FAGIOLI Leonardo Vinci
FRANCO FAGIOLI Leonardo Vinci
3
8 Nave altera, che in mezzo all’onde / 4:07 Gismondo re di Polonia, Act I, Scene 8 · Sung by Antonio Barbieri as Primislao Also sung 1729 in L’abbandono di Armida (Venice, Teatro San Giovanni Grisostomo; music by Pollarolo and others) by Caterina Giorgi as Clorinda (Act III, Scene 7)
9 Nube di denso orrore* / 6:06 L’Ernelinda, Act I, Scene 5 · Sung by Carlo Scalzi as Vitige Also sung 1727 in Gismondo re di Polonia (Act III) by Giacinto Fontana (Farfallino) as Cunegonda
10 Sull’ali del suo amor* / 4:11 L’Ernelinda, Act III, Scene 10 · Role: Rosmeno
11 Vil trofeo d’un’alma imbelle* / 4:18 Alessandro nell’Indie, Act I, Scene 3 · Libretto: Pietro Metastasio 1730, Rome, Teatro delle Dame · Sung by Raffaele Signorini as Alessandro
12 Scherzo dell’onda instabile* / 3:57 Medo, Act I, Scene 11 · Libretto: Carlo Innocenzo Frugoni 1728, Parma, Teatro Ducale · Sung by Carlo Broschi (Farinelli) as Giasone (Climaco) Also sung 1729 in Leonardo Leo’s Catone in Utica (Venice, Teatro San Giovanni Grisostomo) by Farinelli as Arbace (Act III, Scene 3)
13 O da me troppo offesa / 1:11 14 Sento due fiamme in petto / 9:53
Medo, Act II, Scene 4 · Sung by Farinelli as Giasone (Climaco)
FRANCO FAGIOLI countertenor IL POMO D’ORO · ZEFIRA VALOVA
*World premiere recordings
LEONARDO VINCI (1690–1730)
1 Sembro quell’usignolo* / 4:29 Il trionfo di Camilla, Act III, Scene 5 Libretto: Silvio Stampiglia & Carlo Innocenzo Frugoni 1725, Parma, Teatro Ducale · Sung by Faustina Bordoni as Camilla
2 Più non so finger sdegni* / 6:00 Il trionfo di Camilla, Act III, Scene 14 · Sung by Faustina Bordoni as Camilla Also sung 1725 in Elpidia (London, Haymarket; music by Vinci, Orlandini, Lotti, Handel) by Francesca Cuzzoni as Elpidia
3 Ove corri? Ove vai? / 1:23 4 Sorge talora fosca l’aurora / 6:15
L’Ernelinda, Act II, Scene 7 · Libretto: Francesco Silvani & Carlo de Palma 1726, Naples, Teatro San Bartolomeo · Sung by Carlo Scalzi as Vitige Also sung, without recitative, 1725 in Il trionfo di Camilla (Act II, Scene 12) by Faustina Bordoni as Camilla
5 Gelido in ogni vena / 9:10 Siroe re di Persia, Act III, Scene 5 · Libretto: Pietro Metastasio 1726, Venice, Teatro San Giovanni Grisostomo · Sung by Giovanni Paita as Cosroe
6 Quell’usignolo ch’è innamorato* / 5:53 Gismondo re di Polonia, Act I, Scene 15 · Libretto: Francesco Briani 1727, Rome, Teatro delle Dame · Sung by Filippo Balatri as Ottone
7 Barbara mi schernisci / 4:18 La Rosmira fedele (Partenope), Act III, Scene 3 · Libretto: Silvio Stampiglia 1725, Venice, Teatro San Giovanni Grisostomo · Sung by Carlo Scalzi as Arsace Also sung 1725 in Elpidia (Act III, Scene 6) by Francesco Bernardi (Senesino) as Olindo
4
Violin I Zefira Valova (concertmaster) Lucia Giraudo Heriberto Delgado Maria Grokhotova Veronica Böhm
Violin II Dimitrios Karakantas Daniela Nuzzoli Mauro Spinazzè Alessia Pazzaglia
Viola Jane Rogers Lola Fernandez Mateos Giulio D’Alessio
Cello Ludovico Minasi Cristina Vidoni
Bass Grigorii Krotenko
Harpsichord Federica Bianchi
Theorbo Gianluca Geremia
Bassoon Andrea Bressan
Timpani Danilo Grassi
Zefira Valova plays a violin by Lorenzo and Tomaso Carcassi (1760), kindly provided by Jumpstart Jr. Foundation.
5
Among the composers of the “Neapolitan School”, Leonardo Vinci is seen as one of the purest exponents of the pre-galant style which developed
around 1720 – a musical language closely associated with the emergence of a new generation of performers who adopted the ornamented style of sing- ing known as canto fiorito. Unlike a composer such as Leonardo Leo, who attempted to combine the contrapuntal legacy of the late Baroque with the new style, Vinci employed all the key linguistic elements of the latter: a focus on the melodic line, a slowing of harmonic rhythm, standardized forms of accompaniment and plenty of ornamentation. In the first part of his career he applied these stylistic traits to comic opera, a genre to which he dedicated himself until 1724. Thereafter he focused on dramma serio, playing a fundamental role in the success of Metastasio’s early librettos: he was the second composer to set Didone abbandonata (the first was Domenico Sarro) and the first to set Siroe re di Persia, Catone in Utica, Semiramide ricon- osciuta, Alessandro nell’Indie and Artaserse.
The libretto of Vinci’s sixth serious opera, La Rosmira fedele (Venice, car- nival season 1725), was written in 1699 by Silvio Stampiglia and had previ-
“A STAR CHANGING ITS APPEARANCE”
ously been set by, among others, Sarro in 1722. Vinci reused Sarro’s recita- tives (standard practice was to write new recitatives) but composed new arias for the occasion. The singer cast as Arsace, Carlo Scalzi, worked with Vinci many times between 1725 and 1730, playing both Turno in Il trionfo di Camilla (1725) and Vitige in L’Ernelinda (1726). Of Rosmira’s five “primo uomo” arias, “Barbara mi schernisci” sees Arsace lamenting the scorn directed at him by Princess Rosmira: notable for its minor mode, slow tempo and dot- ted rhythms, it reaches its expressive peak in the unexpected modulations of the second section. The aria was recycled by Handel in 1725 in London for the pasticcio Elpidia, where it was performed by a singer of the previous generation, Francesco Bernardi (known as “Senesino”).
Vinci’s Il trionfo di Camilla was staged in Parma in the spring of 1725. The libretto, again by Stampiglia, was adapted for Vinci by Carlo Innocenzo Frugoni, then in the service of Duke Francesco Farnese. It was the duke who brought to Parma the cast from Rosmira fedele, chief amongst whose ranks was Faustina Bordoni, favourite singer of Johann Adolf Hasse – and his future wife – who played the title role, Camilla, Queen of the Volsci. In “Sembro quell’usignolo”, the queen, disguised as a shepherdess, compares herself to a bird who longs for freedom but has to contend with an impend- ing threat. The composition combines the usual da capo aria structure with fugato technique. In the gentle, pastoral “Più non so finger sdegni”, Camil- la, her land reconquered, resolves not to take revenge on the man who usurped her throne. This aria too reappeared in Elpidia, where it was sung by Faustina’s great rival Francesca Cuzzoni.
In Siroe re di Persia, staged in Venice in 1726, King Cosroe was played by tenor Giovanni Paita. His performance was heard by Johann Joachim Quantz, who praised him for his ability “to combine the head and chest registers”, as well as for his mastery in performing adagios and his measured use of canto fiorito. In an age dominated by castratos, Paita helped establish the tenor voice, specializing in playing kings and tyrants. In the manuscript used for
Of travelling castratos, prima donnas and arias
6
inserted by Farinelli into Leo’s version of Catone in Utica (1729), whose Metastasian libretto had first been set by Vinci himself a year earlier. For once, the storm represented in the aria is not a metaphor for a psycho- logical condition, but a depiction of reality: in this scene, Giasone-Farinelli “steers his storm-damaged vessel to shore, then disembarks”. “Sento due fiamme in petto” has an entirely different function, in which Giasone con- fesses his heart is torn between his old flame Medea and the new woman in his life, Enotea, unaware that the latter is none other than Medea in disguise.
In the 1729/30 season Vinci was commissioned by Rome’s Teatro delle Dame to set two Metastasio librettos, Alessandro nell’Indie and Artaserse. The protagonist in both works was played by Raffaele Signorini, an alto cas- trato sometimes listed as a soprano. Alessandro’s aria “Vil trofeo” sets up a virtuosic contest between voice and trumpet, but in the da capo section surprisingly dark, minor-key nuances replace the conventionally heroic tone.
Artaserse proved to be Vinci’s last opera – the composer died suddenly in mysterious circumstances (possibly killed in revenge for an illicit love affair). The void left by his premature demise was primarily filled by Hasse, destined to become the Metastasian composer par excellence, achieving the kind of Europe-wide success that eluded some of his Italian colleagues.
Roberto Scoccimarro / Translation: Susannah Howe
this recording, “Gelido in ogni vena”, although in the original key, is written in the soprano clef, and so its reuse for a castrato voice in another context cannot be excluded. The traveller Jean-Claude Richard de Saint-Non defined arias such as this as arie d’ostinazione, where a persistent accompaniment figure – in this case, semiquavers in the second violins – symbolizes a natural phenomenon, here the feeling of fear making the blood run cold.
“Sorge talora fosca l’aurora” was sung by Carlo Scalzi in L’Ernelinda (Naples 1726), an opera based on Francesco Silvani’s libretto La fede tradita e vendicata (1704), adapted for Vinci by Carlo de Palma. In L’Ernelinda the aria is preceded by the recitativo accompagnato “Ove corri? Ove vai?”, in which Vitige despairs at the thought that the woman he loves, Ernelinda, is his enemy and his friend Ricimero has become his rival; the aria, in which he begins to hope again, had already been entrusted by Vinci a year earlier to Faustina in Il trionfo di Camilla. “Nube di denso orrore”, on the other hand, was newly written for Scalzi in L’Ernelinda and then reappeared in Gismondo re di Polonia (Rome 1727) which, like L’Ernelinda, is set in medieval Europe. In Gismondo it was sung by Giacinto Fontana, known as “Farfallino”, playing the female role of Cunegonda.
A total of six arias from L’Ernelinda were reused in Gismondo, but “Nave altera” and “Quell’usignolo” were newly composed for the later work. The storm aria “Nave altera”, expressing the way in which Primislao is torn between his love of peace and his political pride, was originally conceived for the tenor Antonio Barbieri, but was then added to the pasticcio L’abbandono di Armida (1729) and performed by the soprano Caterina Giorgi. “Quell’usignolo”, written for the castrato Filippo Balatri, features two obbli- gato recorders that follow eighteenth-century word-painting conventions in evoking the song of the nightingale.
The two arias from Medo, staged in Parma in 1728, were sung by the greatest castrato of the century, Carlo Broschi, known as “Farinelli”. “Scher- zo dell’onda instabile”, originally written for the role of Giasone (Jason), was
7
Vincis sechste ernste Oper La Rosmira fedele (Venedig, Karneval 1725) basiert auf einem Libretto von Silvio Stampiglia aus dem Jahr 1699, das unter anderem bereits 1722 von Sarro vertont worden war. Vinci verwendete hier die Rezitative seines Kollegen wieder (normalerweise wurden sie von Grund auf neu gesetzt) und komponierte nur die Arien neu. Carlo Scalzi, der die Rolle des Arsace übernahm, arbeitete von 1725 bis 1730 regelmäßig mit Vinci zusammen und sang auch Turno in Il trionfo di Camilla (1725) sowie Vitige in L’Ernelinda (1726). »Barbara mi schernisci« gehört zu den insgesamt fünf Arien des primo uomo und ist eine Klage des Protagonisten über die abweisende Haltung der Prinzessin Rosmira: Das getragene, von punktierten Rhythmen geprägte Moll-Lamento erreicht seinen expressiven Höhepunkt im zweiten Teil mit einigen unerwarteten Modulationen. Noch im selben Jahr (1725) ver- wendete Händel diese Musik in London in seinem Pasticcio Elpidia wieder und übertrug sie dabei einem Sänger der vorangegangenen Generation: Francesco Bernardi, genannt »Senesino«.
Im Frühjahr 1725 wurde in Parma Vincis Il trionfo di Camilla aufgeführt; das ursprünglich von Stampiglia stammende Libretto hatte Carlo Innocenzo Fru- goni, der damals im Dienst des Herzogs Francesco Farnese stand, für die Neufassung adaptiert. Der Herzog holte auch die Besetzung von Rosmira fedele nach Parma; in der Rolle von Camilla, Königin der Volsker, brillierte Faustina Bordoni, Hasses spätere Ehefrau und bevorzugte Interpretin. In der Arie »Sembro quell’usignolo« vergleicht sich die als Hirtin verkleidete Königin mit einer Nachtigall, die sich auf der Suche nach Freiheit einer bedrohlichen Gefahr gegenübersieht. Die Komposition verbindet die gewohnte Form der Dacapo-Arie mit einem Fugato. In der lieblichen Pastorale »Più non so finger sdegni« verkündet Camilla nach der Rückeroberung ihres Reiches, sie werde sich nicht an ihren Feinden rächen. Auch diese Nummer verwendete Händel in Elpidia wieder; die Solistin war Faustinas große Rivalin Francesca Cuzzoni.
In der venezianischen Karnevalssaison 1726 sang der Tenor Giovanni Paita die Rolle des Königs Cosroe in Siroe re di Persia. Johann Joachim Quantz hörte
Unter den Komponisten der »Neapolitanischen Schule« gilt Leonardo Vinci als einer der reinsten Vertreter des vorgalanten Stils, der sich
um 1720 zu entwickeln begann und dessen Musiksprache auf eine neue Sängergeneration zielte, die sich dem canto fiorito, dem Koloraturgesang, verschrieben hatte. Anders als etwa Leonardo Leo, der eher eine Versöh- nung zwischen dem spätbarocken kontrapunktischen Erbe und dem »moder- nen Stil« anstrebte, setzte Vinci ganz auf die charakteristischen Elemente der neuen Musiksprache: Vorrang der Melodie, langsame Harmoniewechsel, standardisierte Begleitfiguren und geschmackvolle Verzierungen. Diese Stil- mittel verwendete er zunächst in den musikalischen Komödien, die er bis 1724 schrieb. Anschließend verlegte er sich auf ernste Opern, womit er Metastasios ersten Libretti zum Durchbruch verhalf: Vinci verfasste die zweite Vertonung von Didone abbandonata (die erste stammt von Domenico Sarro) sowie die jeweils erste von Siroe re di Persia, Catone in Utica, Semiramide riconosciuta, Alessandro nell’Indie und Artaserse.
»EIN UNSTETER STERN, WECHSELND IMMERFORT«
Kastraten, Primadonnen und Arien »auf Wanderschaft«
8
ihn bei dieser Gelegenheit und lobte ihn für die perfekte Verschmelzung von Kopf- und Brustregister, meisterhafte Ausführung der Adagios und Schlicht- heit der Koloraturen. Paita war auf Herrscher- und Tyrannenrollen speziali- siert und trug in der von Kastraten dominierten Ära maßgeblich zur Profilie- rung der Tenorstimme bei. Im hier herangezogenen Manuskript ist die Arie »Gelido in ogni vena« in der Originaltonart, aber im Sopranschlüssel notiert; insofern kann nicht ausgeschlossen werden, dass sie bei anderer Gelegenheit von einem Kastraten gesungen wurde. Der Abbé de Saint-Non nannte Arien wie diese arie d’ostinazione, bei denen eine durchgehende Begleitfigur für ein Naturphänomen steht; hier illustrieren Sechzehntel in den zweiten Geigen, wie dem entsetzten Cosroe das Blut in den Adern gefriert.
Die Arie »Sorge talora fosca l’aurora« aus L’Ernelinda (Neapel 1726) sang damals Carlo Scalzi; die Oper basiert auf Francesco Silvanis Libretto La fede tradita e vendicata (1704), das Carlo de Palma für Vinci adaptierte. In L’Ernelinda geht der Arie das Accompagnato »Ove corri? Ove vai?« voraus, in dem Viti- ge an dem Gedanken verzweifelt, seine Geliebte Ernelinda sei ihm feindlich gesinnt und sein Freund Ricimero sein Rivale; die Arie selbst, in der Vitige neue Hoffnung schöpft, hatte Vinci bereits ein Jahr zuvor in Il trionfo di Camilla Faustina Bordoni anvertraut. »Nube di denso orrore« hingegen, ursprünglich ebenfalls für Scalzi in L’Ernelinda komponiert, verwendete Vinci in seiner nächsten, ebenfalls im Mittelalter spielenden Oper Gismondo re di Polonia (Rom 1727) wieder; dort sang sie Giacinto Fontana, genannt »Farfallino«, in der Rolle der Cunegonda.
Insgesamt sechs Arien aus L’Ernelinda wurden in Gismondo wiederverwen- det, aber »Nave altera« und »Quell’usignolo« wurden eigens für diese Oper geschrieben. Die Sturmarie »Nave altera«, in der König Primislao zwischen seiner Liebe zum Frieden und seinem politischen Stolz hin- und hergerissen ist, war ursprünglich für den Tenor Antonio Barbieri bestimmt, ging dann aber im Pasticcio L’abbandono di Armida (1729) an die Sopranistin Caterina Giorgi. In »Quell’usignolo«, das Vinci für den Kastraten Filippo Balatri schrieb, beschwö-
ren zwei obligate Blockflötenstimmen – ganz im Einklang mit dem lautmale- rischen Kanon des 18. Jahrhunderts – Vogelstimmen herauf.
Die beiden Arien aus Medo (Parma 1728) wurden seinerzeit vom größten Kastraten des Jahrhunderts interpretiert: Carlo Broschi, genannt »Farinelli«. Die ursprünglich für die Rolle des Giasone komponierte Arie »Scherzo dell’onda instabile« übernahm Farinelli 1729 in Leonardo Leos Metastasio- Oper Catone in Utica; Vinci hatte dasselbe Libretto bereits ein Jahr zuvor vertont. Hier steht der Sturm einmal nicht metaphorisch für Seelenqualen, sondern entspricht der realen Situation dieser Szene: Giasone/Farinelli »naht auf dem Fluss auf einem schiffbrüchigen Kahn und geht an Land«. Die Nummer »Sento due fiamme in petto« hat eine ganz andere Funktion: Gia- sone ist zwischen seiner früheren Liebe zu Medea und seiner neuen Flam- me Enotea hin- und hergerissen – ohne zu wissen, dass Letztere die ver- kleidete Medea ist.
In der Spielzeit 1729/30 nahm das römische Teatro delle Dame Vinci für die beiden Metastasio-Opern Alessandro nell’Indie und Artaserse unter Vertrag. Den Protagonisten sang beide Male der Altkastrat Raffaele Signorini, den einige Quellen auch als Sopran führen. In Alessandros Arie »Vil trofeo« wett- eifert die Gesangsstimme virtuos mit der Trompete, doch im Dacapo lässt der typisch heroische Duktus Raum für überraschende Mollschattierungen.
Artaserse war Vincis letzte Oper, der sehr plötzlich unter ungeklärten Umständen starb (möglicherweise als Opfer einer Rache aus Liebe). Sein vorzeitiger Tod hinterließ eine Lücke, die vor allem Hasse füllte, der zum Großmeister der metastasianischen Opernkomponisten aufstieg und in Euro- pa weit größere Erfolge feierte als die meisten seiner italienischen Kollegen.
Roberto Scoccimarro / Übersetzung: Geertje Lenkeit
9
già musicato, tra gli altri, da Sarro nel 1722. Vinci riutilizzò i recitativi com- posti dal collega (solitamente i recitativi venivano invece composti ex-novo) e creò per l’occasione nuove arie. Il cantante impegnato nel ruolo di Arsace, Carlo Scalzi, collaborò ripetutamente con Vinci dal 1725 al 1730, interpretan- do Turno ne Il trionfo di Camilla (1725) e Vitige nell’Ernelinda (1726). Tra le cinque arie del “primo uomo”, “Barbara mi schernisci” è un lamento del protagonista rivolto alla sprezzante principessa Rosmira: in tonalità minore, tempo lento e ritmi puntati, esso raggiunge il culmine espressivo nelle inattese modulazioni della seconda sezione. Nello stesso 1725, l’aria venne reimpiegata da Händel a Londra nel pasticcio Elpidia, e affidata a un cantan- te della generazione precedente, Francesco Bernardi (detto il “Senesino”).
Nella primavera del 1725 andò in scena a Parma il dramma di Stampiglia Il trionfo di Camilla, adattato per la nuova intonazione di Vinci dal librettista Carlo Innocenzo Frugoni, allora al servizio del duca Francesco Farnese. Fu il duca a portare a Parma il cast della Rosmira fedele, in cui spiccava, ora nel ruolo della regina dei Volsci Camilla, Faustina Bordoni, futura moglie di Has- se e sua interprete d’elezione. Nell’aria “Sembro quell’usignolo”, la regina, nelle false sembianze di pastorella, paragona sé stessa a un usignolo che aspira alla libertà ma deve fare i conti con una minaccia incombente. La composizione combina la struttura consueta dell’aria col da capo con la tecnica del fugato. Nella soave e pastorale “Più non so finger sdegni”, Camil- la, una volta riconquistato il regno, rinuncia a ogni vendetta verso gli usur- patori. Anche questo numero fu reimpiegato in Elpidia, e quivi cantato dalla grande rivale di Faustina, Francesca Cuzzoni.
Nel Siroe re di Persia, rappresentato a Venezia nel 1726, il tenore Giovanni Paita interpretava il ruolo del re Cosroe. In quest’opera il cantante fu ascol- tato da Johann Joachim Quantz, che ne lodò “l’arte di combinare i registri di testa e di petto”, la maestria nell’esecuzione degli Adagio e la parsimonia nel canto fiorito. In un’epoca dominata dai castrati, Paita contribuì all’affer- mazione del registro tenorile, specializzandosi in ruoli di re e tiranni. Nel
Tra i compositori della Scuola napoletana, Leonardo Vinci è considerato uno dei più puri esponenti dello stile pregalante, sviluppatosi dal 1720
circa quale linguaggio musicale strettamente legato all’affermazione della nuova generazione di cantanti dediti al canto fiorito. A differenza di un compositore quale Leonardo Leo, che tentò un’atipica conciliazione tra il patrimonio contrappuntistico tardo-barocco e lo “stile moderno”, Vinci impiegò di questo tutti gli elementi linguistici più tipici: priorità della linea melodica, lentezza del ritmo armonico, formule di basso standardizzate, gusto dell’ornamentazione. Tali contrassegni stilistici furono da lui inizial- mente impiegati nel genere della commedia per musica, cui si dedicò fino al 1724. Successivamente il suo interesse si concentrò sul dramma serio, con contributi fondamentali al successo dei primi libretti di Metastasio: sono di Vinci la seconda intonazione della Didone abbandonata (la prima è di Dome- nico Sarro) e le prime intonazioni di Siroe re di Persia, Catone in Utica, Semira- mide riconosciuta, Alessandro nell’Indie e Artaserse.
Il sesto dramma per musica di Vinci, La Rosmira fedele (Venezia, carneva- le 1725), è l’intonazione di un libretto creato nel 1699 da Silvio Stampiglia e
“STELLA INCOSTANTE CANGIANDO VA”
10
di Giasone, fu inserita nel 1729 da Farinelli nell’opera di Metastasio e Leo- nardo Leo Catone in Utica, di cui lo stesso Vinci aveva musicato l’anno pre- cedente una prima versione del libretto. Per una volta, la tempesta rappre- sentata nell’aria non è una metafora di una condizione psicologica, bensì una situazione reale, poiché in questa scena Giasone-Farinelli “sopra un battello naufrago approda al fiume, e discende”. Tutt’altra funzione ha il numero “Sento due fiamme in petto”, in cui Giasone si sente diviso tra l’antica fiamma Medea e la nuova, Enotea, ignorando che quest’ultima altri non è se non Medea stessa sotto false sembianze.
Nella stagione 1729/30 Vinci fu scritturato dal Teatro delle Dame di Roma per le due opere metastasiane Alessandro nell’Indie e Artaserse. In entrambe il protagonista era Raffaele Signorini, un castrato contralto che le fonti talora definiscono soprano. L’aria di Alessandro, “Vil trofeo”, permette alla voce di gareggiare in virtuosismi con la tromba, ma nella sezione da capo il tono tipicamente eroico lascia spazio a sorprendenti ombreggiature in tona- lità minore.
Artaserse fu l’ultima opera di Vinci, che morì improvvisamente in circo- stanze oscure (forse vittima di una vendetta amorosa). La sua prematura scomparsa lasciò un vuoto colmato soprattutto da Hasse, destinato a dive- nire l’operista metastasiano per eccellenza, coronato da successi europei non sempre raggiunti dai suoi colleghi italiani.
Roberto Scoccimarro
manoscritto qui utilizzato, l’aria “Gelido in ogni vena”, pur nella tonalità originale, è scritta in chiave di soprano, cosicché non è da escludere un suo riuso per voce di castrato in altro contesto. Il viaggiatore Abbé de Saint-Non definì arie come questa “arie di ostinazione”: in esse una persistente figu- razione di accompagnamento – in questo caso le semicrome dei violini secondi – simboleggia un fenomeno naturale; qui, la sensazione del ragge- larsi del sangue per il terrore.
L’aria “Sorge talora fosca l’aurora” fu cantata da Carlo Scalzi nell’Ernelin- da (Napoli 1726), un’opera basata sul libretto La fede tradita e vendicata di Francesco Silvani (1704), riadattato per Vinci da Carlo de Palma. Nell’Erne- linda l’aria è preceduta dal recitativo accompagnato “Ove corri? Ove vai?”, in cui Vitige si dispera all’idea che la sua amata, Ernelinda, gli sia nemica e l’amico Ricimero gli sia divenuto rivale; la sola aria, in cui Vitige riprende a sperare, era già stata affidata un anno prima da Vinci alla Faustina ne Il trionfo di Camilla. “Nube di denso orrore”, invece, originariamente scritta sempre per Scalzi nell’Ernelinda, trovò nuovo impiego nella successiva ope- ra, anch’essa di argomento “gotico”, Gismondo re di Polonia (Roma 1727), in cui fu cantata da Giacinto Fontana, detto il “Farfallino”, nel ruolo femminile di Cunegonda.
In Gismondo furono riutilizzate in tutto sei arie da L’Ernelinda, ma “Nave altera” e “Quell’usignolo” nacquero appositamente per l’opera. L’aria di tem- pesta “Nave altera”, in cui il re Primislao è diviso tra amor di pace e orgoglio politico, era in origine pensata per il tenore Antonio Barbieri, ma fu poi accolta nel pasticcio L’abbandono di Armida (1729) e interpretata dal soprano Caterina Giorgi. “Quell’usignolo”, scritta per il castrato Filippo Balatri, inclu- de due flautini obbligati che evocano, secondo i canoni settecenteschi del- la pittura di parola, il canto dell’usignolo.
Le due arie dal dramma Medo, andato in scena a Parma nel 1728, furono interpretate dal più grande castrato del secolo, Carlo Broschi, detto “Fari- nelli”. L’aria “Scherzo dell’onda instabile”, originariamente nata per il ruolo
11
Sembro quell’usignolo da Il trionfo di Camilla
1 Sembro quell’usignolo che mentre libertà cerca col volo, nel laccio cade del cacciator.
Spera e sen va conforto a cercar e poi del suo sperar resta deluso il cor.
Più non so finger sdegni da Il trionfo di Camilla
2 Più non so finger sdegni: d’amor soavi pegni saran gli amplessi miei, le tue catene.
Per te che fosti e sei mia fiamma e mio desio, solo il trionfo mio bello diviene.
Ove corri? Ove vai? … Sorge talora fosca l’aurora da L’Ernelinda
3 Ove corri? Ove vai? Ove volgi le piante, infelice Vitige? E che farai? T’è nemica l’amante! T’è rivale l’amico! Ti fugge il caro bene! Deh, qual conforto speri alle tue pene?
Ich gleiche der Nachtigall, die im Flug die Freiheit sucht, sich aber gleichzeitig im Netz des Jägers fängt.
Sie hofft und zieht aus, um Trost zu finden, doch dann bleibt ihr Herz voll enttäuschter Hoffnung zurück.
Ich kann nicht länger Verachtung heucheln: Süße Bande der Liebe werden meine Umarmungen sein und dich in Fesseln schlagen.
Durch dich, einst wie heute meine Flamme und Sehnsucht, durch dich allein wird mein Sieg schön für mich.
Wohin eilst du? Wohin gehst du? Wohin wendest du dich, unglücklicher Vitige? Und was wirst du tun? Feind ist dir die Geliebte! Rivale ist dir der Freund! Dein teurer Schatz flieht vor dir! Welchen Trost erhoffst du in deinem Schmerz?
I am like the nightingale that, as it flies away in search of freedom, becomes trapped in the hunter’s snare.
It lives in hope and goes in search of comfort, but then its heart is deluded by that hope.
I can feign anger no longer: my embraces – your chains – will be sweet pledges of love.
For you who were and are my passion and my desire, for you alone does my victory acquire its charm.
Where will you run? Where will you go? Where can you turn, wretched Vitige? And what will you do? Your beloved is your enemy! Your friend is your rival! The one you love flees you! What consolation do you expect for your sorrow?
12
Ma giunge fra l’affanni aura di speme a consolarmi il core, e un bel sereno mi promette amore.
4 Sorge talora fosca l’aurora, poi senza velo di nube il cielo seren si fa.
Così severa, poi lusinghiera, talor sembiante stella incostante cangiando va.
Gelido in ogni vena da Siroe re di Persia
5 Gelido in ogni vena scorrer mi sento il sangue: l’ombra del figlio esangue m’ingombra di terror.
E per maggior mia pena, vedo che fui crudele a un’anima fedele, a un innocente cor.
Quell’usignolo ch’è innamorato da Gismondo re di Polonia
6 Quell’usignolo ch’è innamorato, se canta solo tra fronda e fronda, piange del fato la crudeltà.
Doch bei aller Sorge regt sich ein Hauch von Hoffnung, mein Herz zu trösten, und ein heiterer Himmel verheißt mir Liebe.
Bisweilen dämmert der Morgen trübe herauf, doch dann verziehen sich die Wolkenschleier und der Himmel klart auf.
Bald streng, bald schmeichelnd, wechselt er sein Antlitz wie ein unsteter Stern immerfort.
In allen Adern fühle ich, wie mir das Blut gefriert: Das Gespenst meines toten Sohnes erfüllt mich mit Schrecken.
Und mein Schmerz wird noch größer, weil ich begreife, wie grausam ich war zu einer treuen Seele, zu einem unschuldigen Herzen.
Die Nachtigall, die verliebt, doch einsam im dichten Laub singt, beklagt die Grausamkeit ihres Schicksals.
But amid my torment a breath of hope arrives to comfort my heart, and a clear sky promises me love.
At times dawn is shrouded in darkness, then the heavens become clear, without a veil of cloud.
In the same way, a glimmering star changes its appearance, one moment pitiless, the next offering hope.
I feel my blood run like ice through my every vein: the shade of my lifeless son fills me with terror.
And to increase my pain I see that I was cruel to a faithful soul, to an innocent heart.
If the nightingale who has fallen in love sings alone amid the green leaves, it weeps for its cruel fate.
13
S’ode pietoso nel bosco ombroso chi gli risponda, con lieto core di ramo in ramo versi d’amore cantando va.
Barbara mi schernisci da La Rosmira fedele
7 Barbara mi schernisci, e questa è fede? Tiranna mi disprezzi, e questo è amore?
Ahi, ché negar perdono a chi lo chiede è troppa crudeltà, troppo rigore.
Nave altera, che in mezzo all’onde da Gismondo re di Polonia
8 Nave altera, che in mezzo all’onde nell’orror di notte oscura agitata è da due venti, ferma sta ché non sa qual di lor la spinge al porto.
Così l’alma, che si confonde fra due stimoli possenti, pensa fra sé qual è quel che giova al suo conforto.
Doch hört sie barmherzig im schattigen Wald eine Antwort erklingen, singt sie frohen Herzens in den Zweigen Liebeslieder vor sich hin.
Grausam verhöhnst du mich – und das soll Treue sein? Herzlos verachtest du mich – und das soll Liebe sein?
Ach, einem Bittenden die Vergebung zu verweigern ist zu viel der Grausamkeit, zu viel der Härte.
Das stolze Schiff, das in rauer See im Schrecken finsterer Nacht zwischen zwei Winden wankt, bleibt, wo es ist, da es nicht weiß, welcher Wind es zum Hafen treibt.
Die Seele, die zwischen zwei mächtigen Verlockungen schwankt, fragt sich ebenso, welche der beiden ihr eher zum Wohl gereicht.
But if the pitiful bird hears a reply, there in the dark wood, with happy heart it flutters from bough to bough, singing its songs of love.
Cruel woman, you mock me – is this loyalty? Heartless one, you scorn me – is this love?
Alas, denying forgiveness to one who begs it is too monstrous, too inhuman.
The noble ship rocked by two winds out at sea, amid the dark horror of night, is left becalmed, for it knows not which wind will steer it to harbour.
Similarly, a soul torn between two powerful impulses asks itself which of them will bring it consolation.
14
Nube di denso orrore da L’Ernelinda
9 Nube di denso orrore talor ricopre il giorno; ma poi con più splendore, di doppia luce adorno, il sol si fa goder.
Così, mio cor, vedrai, che dopo un fosco nembo, un bel seren godrai in grembo del piacer.
Sull’ali del suo amor da L’Ernelinda
10 Sull’ali del suo amor, il cor già corre e vola ad incontrar la speme che lusingar lo sa.
Ma appena si consola, ritorna in petto e sento che palpita, che teme, velen del suo contento un rio timor si fa.
Vil trofeo d’un’alma imbelle da Alessandro nell’Indie
11 Vil trofeo d’un’alma imbelle è quel ciglio allor che piange: io non venni insino al Gange le donzelle a debellar.
Ho rossor di quegli allori che non han fra i miei sudori cominciato a germogliar.
Eine Wolke geballten Schreckens verdunkelt bisweilen den Tag; doch dann bricht die Sonne in doppeltem Glanz umso strahlender hervor.
Ebenso wirst du, mein Herz, dich nach finsterem Sturm bei heiterem Himmel im Schoß des Glücks erfreuen.
Auf den Flügeln der Liebe schwebt mein Herz dahin, um die Hoffnung zu finden, die so verlockend scheint.
Doch kaum ist es getröstet, kehrt es in die Brust zurück und ich fühle es pochen und zagen, während das Gift der Zufriedenheit zu einem Strom der Angst anschwillt.
Der schändliche Lohn einer feigen Seele ist dieses weinende Auge: Ich bin nicht bis zum Ganges gezogen, um junge Mädchen zu besiegen.
Ich schäme mich für diese Lorbeeren, die ich ohne Mühe und Schweiß errungen habe.
At times a cloud of fearful gloom casts its pall over the day; but then, with a dual light, the sun shines more brightly and brings us joy.
Thus you too, my heart, will see that when a stormcloud lifts you will enjoy a clear sky, enfolded by pleasure.
On the wings of love, my heart now flies swiftly to find the hope that can delude it.
But it finds meagre comfort, and when it returns to my breast I feel it pounding, afraid, the poison of its contentment turning to insidious fear.
These tear-filled eyes are the worthless trophy of a cowardly heart: I did not journey as far as the Ganges to conquer defenceless maidens.
I am ashamed of those laurels which grew not from seeds watered by the sweat of my brow.
15
Scherzo dell’onda instabile da Medo
12 Scherzo dell’onda instabile, lascia, o diletto lido, che torni a respirar.
Parmi anche udir turbato fremere il flutto infido e morte minacciar.
O da me troppo offesa … Sento due fiamme in petto da Medo
13 O da me troppo offesa, troppo amabil Medea, come la vista del simulacro tuo le nostre faci nell’invaghito sen m’agita e desta! Quanto m’accendi ancor, quanto mi piaci! E come a un tempo stesso per te, bella Enotea, languisco e avvampo, e nel gemino foco dir non so qual più m’arda e mi consumi, fatto di doppio amor ludibrio e gioco.
14 Sento due fiamme in petto che amore risvegliò: l’antico e il nuovo affetto, né so qual vincerà.
Un idolo ho presente, l’altro m’abbandonò. Povero cor dolente! Che mai di te sarà?
Ich bin ein Spielball der unsteten Wellen; o geliebtes Ufer, lass mich wieder zu Atem kommen.
Mir ist, als hörte ich die treulosen Wogen vor Wut schnauben und mir mit dem Tod drohen.
O du von mir allzu sehr geschmähte, liebreizende Medea, wie doch der Anblick deines Bildnisses die Flammen in meinem verliebten Herzen weckt und schürt! Wie entflammst du mich, wie gefällst du mir! Und wie schmachte ich doch gleichzeitig für dich, schöne Enotea, wie brenne ich und weiß im doppelten Feuer nicht zu sagen, welches mehr in mir glüht und mich verzehrt, mich, der zwiefachen Liebe Spott und Spiel.
Ich spüre zwei Feuer in der Brust, die Amor neu entflammte: die alte und die neue Liebe, und ich weiß nicht, welche gewinnt.
Die eine Göttin sehe ich vor mir, die andere hat mich verlassen. Armes betrübtes Herz! Was soll nur aus dir werden?
Übersetzung: Geertje Lenkeit
O beloved shore, allow me, plaything of the raging waves, to breathe once more.
It seems as if I can still hear the capricious, stormy waters crashing and threatening death.
O Medea, so grievously wronged by me, so easy to love, how the sight of your statue awakes and inflames within my enamoured heart the passion we shared! How you still set me ablaze, how you still charm me! And yet, at the same time, how I suffer and blaze for you, fair Enotea; and I cannot say which of these two flames burns and consumes me more, I who am the plaything of a dual love.
Two flames burn in my breast both inspired by love: I know not which will win, the old devotion or the new.
One beloved is here with me, the other has forsaken me. My poor grieving heart! What will become of you?
Translation: Susannah Howe
Recording: Villa San Fermo, Lonigo, Italy, 03/2019 Recording Producer: Jean-Daniel Noir
Executive Producer, Deutsche Grammophon: Valérie Gross Executive Producers, Il Pomo d’Oro: Gesine Lübben, Giulio D’Alessio A&R Production Manager: Malene Hill Manager Scores & Publishing: Dorothea Schlegel Score Edition 2019 Il Pomo d’Oro
Product Managers: Isabel Stibor, Philipp Zeidler Creative Production Manager: Nicole Albring
Booklet Editor: Eva Reisinger Cover Photo Igor Studio Artist Photos: Igor Studio (Franco Fagioli); Julien Mignot (Il Pomo d’Oro) Design: Mareike Walter
2020 Deutsche Grammophon GmbH, Stralauer Allee 1, 10245 Berlin 2020 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
www.deutschegrammophon.com www.franco-fagioli.info www.il-pomodoro.ch
FRANCO FAGIOLI Leonardo Vinci
3
8 Nave altera, che in mezzo all’onde / 4:07 Gismondo re di Polonia, Act I, Scene 8 · Sung by Antonio Barbieri as Primislao Also sung 1729 in L’abbandono di Armida (Venice, Teatro San Giovanni Grisostomo; music by Pollarolo and others) by Caterina Giorgi as Clorinda (Act III, Scene 7)
9 Nube di denso orrore* / 6:06 L’Ernelinda, Act I, Scene 5 · Sung by Carlo Scalzi as Vitige Also sung 1727 in Gismondo re di Polonia (Act III) by Giacinto Fontana (Farfallino) as Cunegonda
10 Sull’ali del suo amor* / 4:11 L’Ernelinda, Act III, Scene 10 · Role: Rosmeno
11 Vil trofeo d’un’alma imbelle* / 4:18 Alessandro nell’Indie, Act I, Scene 3 · Libretto: Pietro Metastasio 1730, Rome, Teatro delle Dame · Sung by Raffaele Signorini as Alessandro
12 Scherzo dell’onda instabile* / 3:57 Medo, Act I, Scene 11 · Libretto: Carlo Innocenzo Frugoni 1728, Parma, Teatro Ducale · Sung by Carlo Broschi (Farinelli) as Giasone (Climaco) Also sung 1729 in Leonardo Leo’s Catone in Utica (Venice, Teatro San Giovanni Grisostomo) by Farinelli as Arbace (Act III, Scene 3)
13 O da me troppo offesa / 1:11 14 Sento due fiamme in petto / 9:53
Medo, Act II, Scene 4 · Sung by Farinelli as Giasone (Climaco)
FRANCO FAGIOLI countertenor IL POMO D’ORO · ZEFIRA VALOVA
*World premiere recordings
LEONARDO VINCI (1690–1730)
1 Sembro quell’usignolo* / 4:29 Il trionfo di Camilla, Act III, Scene 5 Libretto: Silvio Stampiglia & Carlo Innocenzo Frugoni 1725, Parma, Teatro Ducale · Sung by Faustina Bordoni as Camilla
2 Più non so finger sdegni* / 6:00 Il trionfo di Camilla, Act III, Scene 14 · Sung by Faustina Bordoni as Camilla Also sung 1725 in Elpidia (London, Haymarket; music by Vinci, Orlandini, Lotti, Handel) by Francesca Cuzzoni as Elpidia
3 Ove corri? Ove vai? / 1:23 4 Sorge talora fosca l’aurora / 6:15
L’Ernelinda, Act II, Scene 7 · Libretto: Francesco Silvani & Carlo de Palma 1726, Naples, Teatro San Bartolomeo · Sung by Carlo Scalzi as Vitige Also sung, without recitative, 1725 in Il trionfo di Camilla (Act II, Scene 12) by Faustina Bordoni as Camilla
5 Gelido in ogni vena / 9:10 Siroe re di Persia, Act III, Scene 5 · Libretto: Pietro Metastasio 1726, Venice, Teatro San Giovanni Grisostomo · Sung by Giovanni Paita as Cosroe
6 Quell’usignolo ch’è innamorato* / 5:53 Gismondo re di Polonia, Act I, Scene 15 · Libretto: Francesco Briani 1727, Rome, Teatro delle Dame · Sung by Filippo Balatri as Ottone
7 Barbara mi schernisci / 4:18 La Rosmira fedele (Partenope), Act III, Scene 3 · Libretto: Silvio Stampiglia 1725, Venice, Teatro San Giovanni Grisostomo · Sung by Carlo Scalzi as Arsace Also sung 1725 in Elpidia (Act III, Scene 6) by Francesco Bernardi (Senesino) as Olindo
4
Violin I Zefira Valova (concertmaster) Lucia Giraudo Heriberto Delgado Maria Grokhotova Veronica Böhm
Violin II Dimitrios Karakantas Daniela Nuzzoli Mauro Spinazzè Alessia Pazzaglia
Viola Jane Rogers Lola Fernandez Mateos Giulio D’Alessio
Cello Ludovico Minasi Cristina Vidoni
Bass Grigorii Krotenko
Harpsichord Federica Bianchi
Theorbo Gianluca Geremia
Bassoon Andrea Bressan
Timpani Danilo Grassi
Zefira Valova plays a violin by Lorenzo and Tomaso Carcassi (1760), kindly provided by Jumpstart Jr. Foundation.
5
Among the composers of the “Neapolitan School”, Leonardo Vinci is seen as one of the purest exponents of the pre-galant style which developed
around 1720 – a musical language closely associated with the emergence of a new generation of performers who adopted the ornamented style of sing- ing known as canto fiorito. Unlike a composer such as Leonardo Leo, who attempted to combine the contrapuntal legacy of the late Baroque with the new style, Vinci employed all the key linguistic elements of the latter: a focus on the melodic line, a slowing of harmonic rhythm, standardized forms of accompaniment and plenty of ornamentation. In the first part of his career he applied these stylistic traits to comic opera, a genre to which he dedicated himself until 1724. Thereafter he focused on dramma serio, playing a fundamental role in the success of Metastasio’s early librettos: he was the second composer to set Didone abbandonata (the first was Domenico Sarro) and the first to set Siroe re di Persia, Catone in Utica, Semiramide ricon- osciuta, Alessandro nell’Indie and Artaserse.
The libretto of Vinci’s sixth serious opera, La Rosmira fedele (Venice, car- nival season 1725), was written in 1699 by Silvio Stampiglia and had previ-
“A STAR CHANGING ITS APPEARANCE”
ously been set by, among others, Sarro in 1722. Vinci reused Sarro’s recita- tives (standard practice was to write new recitatives) but composed new arias for the occasion. The singer cast as Arsace, Carlo Scalzi, worked with Vinci many times between 1725 and 1730, playing both Turno in Il trionfo di Camilla (1725) and Vitige in L’Ernelinda (1726). Of Rosmira’s five “primo uomo” arias, “Barbara mi schernisci” sees Arsace lamenting the scorn directed at him by Princess Rosmira: notable for its minor mode, slow tempo and dot- ted rhythms, it reaches its expressive peak in the unexpected modulations of the second section. The aria was recycled by Handel in 1725 in London for the pasticcio Elpidia, where it was performed by a singer of the previous generation, Francesco Bernardi (known as “Senesino”).
Vinci’s Il trionfo di Camilla was staged in Parma in the spring of 1725. The libretto, again by Stampiglia, was adapted for Vinci by Carlo Innocenzo Frugoni, then in the service of Duke Francesco Farnese. It was the duke who brought to Parma the cast from Rosmira fedele, chief amongst whose ranks was Faustina Bordoni, favourite singer of Johann Adolf Hasse – and his future wife – who played the title role, Camilla, Queen of the Volsci. In “Sembro quell’usignolo”, the queen, disguised as a shepherdess, compares herself to a bird who longs for freedom but has to contend with an impend- ing threat. The composition combines the usual da capo aria structure with fugato technique. In the gentle, pastoral “Più non so finger sdegni”, Camil- la, her land reconquered, resolves not to take revenge on the man who usurped her throne. This aria too reappeared in Elpidia, where it was sung by Faustina’s great rival Francesca Cuzzoni.
In Siroe re di Persia, staged in Venice in 1726, King Cosroe was played by tenor Giovanni Paita. His performance was heard by Johann Joachim Quantz, who praised him for his ability “to combine the head and chest registers”, as well as for his mastery in performing adagios and his measured use of canto fiorito. In an age dominated by castratos, Paita helped establish the tenor voice, specializing in playing kings and tyrants. In the manuscript used for
Of travelling castratos, prima donnas and arias
6
inserted by Farinelli into Leo’s version of Catone in Utica (1729), whose Metastasian libretto had first been set by Vinci himself a year earlier. For once, the storm represented in the aria is not a metaphor for a psycho- logical condition, but a depiction of reality: in this scene, Giasone-Farinelli “steers his storm-damaged vessel to shore, then disembarks”. “Sento due fiamme in petto” has an entirely different function, in which Giasone con- fesses his heart is torn between his old flame Medea and the new woman in his life, Enotea, unaware that the latter is none other than Medea in disguise.
In the 1729/30 season Vinci was commissioned by Rome’s Teatro delle Dame to set two Metastasio librettos, Alessandro nell’Indie and Artaserse. The protagonist in both works was played by Raffaele Signorini, an alto cas- trato sometimes listed as a soprano. Alessandro’s aria “Vil trofeo” sets up a virtuosic contest between voice and trumpet, but in the da capo section surprisingly dark, minor-key nuances replace the conventionally heroic tone.
Artaserse proved to be Vinci’s last opera – the composer died suddenly in mysterious circumstances (possibly killed in revenge for an illicit love affair). The void left by his premature demise was primarily filled by Hasse, destined to become the Metastasian composer par excellence, achieving the kind of Europe-wide success that eluded some of his Italian colleagues.
Roberto Scoccimarro / Translation: Susannah Howe
this recording, “Gelido in ogni vena”, although in the original key, is written in the soprano clef, and so its reuse for a castrato voice in another context cannot be excluded. The traveller Jean-Claude Richard de Saint-Non defined arias such as this as arie d’ostinazione, where a persistent accompaniment figure – in this case, semiquavers in the second violins – symbolizes a natural phenomenon, here the feeling of fear making the blood run cold.
“Sorge talora fosca l’aurora” was sung by Carlo Scalzi in L’Ernelinda (Naples 1726), an opera based on Francesco Silvani’s libretto La fede tradita e vendicata (1704), adapted for Vinci by Carlo de Palma. In L’Ernelinda the aria is preceded by the recitativo accompagnato “Ove corri? Ove vai?”, in which Vitige despairs at the thought that the woman he loves, Ernelinda, is his enemy and his friend Ricimero has become his rival; the aria, in which he begins to hope again, had already been entrusted by Vinci a year earlier to Faustina in Il trionfo di Camilla. “Nube di denso orrore”, on the other hand, was newly written for Scalzi in L’Ernelinda and then reappeared in Gismondo re di Polonia (Rome 1727) which, like L’Ernelinda, is set in medieval Europe. In Gismondo it was sung by Giacinto Fontana, known as “Farfallino”, playing the female role of Cunegonda.
A total of six arias from L’Ernelinda were reused in Gismondo, but “Nave altera” and “Quell’usignolo” were newly composed for the later work. The storm aria “Nave altera”, expressing the way in which Primislao is torn between his love of peace and his political pride, was originally conceived for the tenor Antonio Barbieri, but was then added to the pasticcio L’abbandono di Armida (1729) and performed by the soprano Caterina Giorgi. “Quell’usignolo”, written for the castrato Filippo Balatri, features two obbli- gato recorders that follow eighteenth-century word-painting conventions in evoking the song of the nightingale.
The two arias from Medo, staged in Parma in 1728, were sung by the greatest castrato of the century, Carlo Broschi, known as “Farinelli”. “Scher- zo dell’onda instabile”, originally written for the role of Giasone (Jason), was
7
Vincis sechste ernste Oper La Rosmira fedele (Venedig, Karneval 1725) basiert auf einem Libretto von Silvio Stampiglia aus dem Jahr 1699, das unter anderem bereits 1722 von Sarro vertont worden war. Vinci verwendete hier die Rezitative seines Kollegen wieder (normalerweise wurden sie von Grund auf neu gesetzt) und komponierte nur die Arien neu. Carlo Scalzi, der die Rolle des Arsace übernahm, arbeitete von 1725 bis 1730 regelmäßig mit Vinci zusammen und sang auch Turno in Il trionfo di Camilla (1725) sowie Vitige in L’Ernelinda (1726). »Barbara mi schernisci« gehört zu den insgesamt fünf Arien des primo uomo und ist eine Klage des Protagonisten über die abweisende Haltung der Prinzessin Rosmira: Das getragene, von punktierten Rhythmen geprägte Moll-Lamento erreicht seinen expressiven Höhepunkt im zweiten Teil mit einigen unerwarteten Modulationen. Noch im selben Jahr (1725) ver- wendete Händel diese Musik in London in seinem Pasticcio Elpidia wieder und übertrug sie dabei einem Sänger der vorangegangenen Generation: Francesco Bernardi, genannt »Senesino«.
Im Frühjahr 1725 wurde in Parma Vincis Il trionfo di Camilla aufgeführt; das ursprünglich von Stampiglia stammende Libretto hatte Carlo Innocenzo Fru- goni, der damals im Dienst des Herzogs Francesco Farnese stand, für die Neufassung adaptiert. Der Herzog holte auch die Besetzung von Rosmira fedele nach Parma; in der Rolle von Camilla, Königin der Volsker, brillierte Faustina Bordoni, Hasses spätere Ehefrau und bevorzugte Interpretin. In der Arie »Sembro quell’usignolo« vergleicht sich die als Hirtin verkleidete Königin mit einer Nachtigall, die sich auf der Suche nach Freiheit einer bedrohlichen Gefahr gegenübersieht. Die Komposition verbindet die gewohnte Form der Dacapo-Arie mit einem Fugato. In der lieblichen Pastorale »Più non so finger sdegni« verkündet Camilla nach der Rückeroberung ihres Reiches, sie werde sich nicht an ihren Feinden rächen. Auch diese Nummer verwendete Händel in Elpidia wieder; die Solistin war Faustinas große Rivalin Francesca Cuzzoni.
In der venezianischen Karnevalssaison 1726 sang der Tenor Giovanni Paita die Rolle des Königs Cosroe in Siroe re di Persia. Johann Joachim Quantz hörte
Unter den Komponisten der »Neapolitanischen Schule« gilt Leonardo Vinci als einer der reinsten Vertreter des vorgalanten Stils, der sich
um 1720 zu entwickeln begann und dessen Musiksprache auf eine neue Sängergeneration zielte, die sich dem canto fiorito, dem Koloraturgesang, verschrieben hatte. Anders als etwa Leonardo Leo, der eher eine Versöh- nung zwischen dem spätbarocken kontrapunktischen Erbe und dem »moder- nen Stil« anstrebte, setzte Vinci ganz auf die charakteristischen Elemente der neuen Musiksprache: Vorrang der Melodie, langsame Harmoniewechsel, standardisierte Begleitfiguren und geschmackvolle Verzierungen. Diese Stil- mittel verwendete er zunächst in den musikalischen Komödien, die er bis 1724 schrieb. Anschließend verlegte er sich auf ernste Opern, womit er Metastasios ersten Libretti zum Durchbruch verhalf: Vinci verfasste die zweite Vertonung von Didone abbandonata (die erste stammt von Domenico Sarro) sowie die jeweils erste von Siroe re di Persia, Catone in Utica, Semiramide riconosciuta, Alessandro nell’Indie und Artaserse.
»EIN UNSTETER STERN, WECHSELND IMMERFORT«
Kastraten, Primadonnen und Arien »auf Wanderschaft«
8
ihn bei dieser Gelegenheit und lobte ihn für die perfekte Verschmelzung von Kopf- und Brustregister, meisterhafte Ausführung der Adagios und Schlicht- heit der Koloraturen. Paita war auf Herrscher- und Tyrannenrollen speziali- siert und trug in der von Kastraten dominierten Ära maßgeblich zur Profilie- rung der Tenorstimme bei. Im hier herangezogenen Manuskript ist die Arie »Gelido in ogni vena« in der Originaltonart, aber im Sopranschlüssel notiert; insofern kann nicht ausgeschlossen werden, dass sie bei anderer Gelegenheit von einem Kastraten gesungen wurde. Der Abbé de Saint-Non nannte Arien wie diese arie d’ostinazione, bei denen eine durchgehende Begleitfigur für ein Naturphänomen steht; hier illustrieren Sechzehntel in den zweiten Geigen, wie dem entsetzten Cosroe das Blut in den Adern gefriert.
Die Arie »Sorge talora fosca l’aurora« aus L’Ernelinda (Neapel 1726) sang damals Carlo Scalzi; die Oper basiert auf Francesco Silvanis Libretto La fede tradita e vendicata (1704), das Carlo de Palma für Vinci adaptierte. In L’Ernelinda geht der Arie das Accompagnato »Ove corri? Ove vai?« voraus, in dem Viti- ge an dem Gedanken verzweifelt, seine Geliebte Ernelinda sei ihm feindlich gesinnt und sein Freund Ricimero sein Rivale; die Arie selbst, in der Vitige neue Hoffnung schöpft, hatte Vinci bereits ein Jahr zuvor in Il trionfo di Camilla Faustina Bordoni anvertraut. »Nube di denso orrore« hingegen, ursprünglich ebenfalls für Scalzi in L’Ernelinda komponiert, verwendete Vinci in seiner nächsten, ebenfalls im Mittelalter spielenden Oper Gismondo re di Polonia (Rom 1727) wieder; dort sang sie Giacinto Fontana, genannt »Farfallino«, in der Rolle der Cunegonda.
Insgesamt sechs Arien aus L’Ernelinda wurden in Gismondo wiederverwen- det, aber »Nave altera« und »Quell’usignolo« wurden eigens für diese Oper geschrieben. Die Sturmarie »Nave altera«, in der König Primislao zwischen seiner Liebe zum Frieden und seinem politischen Stolz hin- und hergerissen ist, war ursprünglich für den Tenor Antonio Barbieri bestimmt, ging dann aber im Pasticcio L’abbandono di Armida (1729) an die Sopranistin Caterina Giorgi. In »Quell’usignolo«, das Vinci für den Kastraten Filippo Balatri schrieb, beschwö-
ren zwei obligate Blockflötenstimmen – ganz im Einklang mit dem lautmale- rischen Kanon des 18. Jahrhunderts – Vogelstimmen herauf.
Die beiden Arien aus Medo (Parma 1728) wurden seinerzeit vom größten Kastraten des Jahrhunderts interpretiert: Carlo Broschi, genannt »Farinelli«. Die ursprünglich für die Rolle des Giasone komponierte Arie »Scherzo dell’onda instabile« übernahm Farinelli 1729 in Leonardo Leos Metastasio- Oper Catone in Utica; Vinci hatte dasselbe Libretto bereits ein Jahr zuvor vertont. Hier steht der Sturm einmal nicht metaphorisch für Seelenqualen, sondern entspricht der realen Situation dieser Szene: Giasone/Farinelli »naht auf dem Fluss auf einem schiffbrüchigen Kahn und geht an Land«. Die Nummer »Sento due fiamme in petto« hat eine ganz andere Funktion: Gia- sone ist zwischen seiner früheren Liebe zu Medea und seiner neuen Flam- me Enotea hin- und hergerissen – ohne zu wissen, dass Letztere die ver- kleidete Medea ist.
In der Spielzeit 1729/30 nahm das römische Teatro delle Dame Vinci für die beiden Metastasio-Opern Alessandro nell’Indie und Artaserse unter Vertrag. Den Protagonisten sang beide Male der Altkastrat Raffaele Signorini, den einige Quellen auch als Sopran führen. In Alessandros Arie »Vil trofeo« wett- eifert die Gesangsstimme virtuos mit der Trompete, doch im Dacapo lässt der typisch heroische Duktus Raum für überraschende Mollschattierungen.
Artaserse war Vincis letzte Oper, der sehr plötzlich unter ungeklärten Umständen starb (möglicherweise als Opfer einer Rache aus Liebe). Sein vorzeitiger Tod hinterließ eine Lücke, die vor allem Hasse füllte, der zum Großmeister der metastasianischen Opernkomponisten aufstieg und in Euro- pa weit größere Erfolge feierte als die meisten seiner italienischen Kollegen.
Roberto Scoccimarro / Übersetzung: Geertje Lenkeit
9
già musicato, tra gli altri, da Sarro nel 1722. Vinci riutilizzò i recitativi com- posti dal collega (solitamente i recitativi venivano invece composti ex-novo) e creò per l’occasione nuove arie. Il cantante impegnato nel ruolo di Arsace, Carlo Scalzi, collaborò ripetutamente con Vinci dal 1725 al 1730, interpretan- do Turno ne Il trionfo di Camilla (1725) e Vitige nell’Ernelinda (1726). Tra le cinque arie del “primo uomo”, “Barbara mi schernisci” è un lamento del protagonista rivolto alla sprezzante principessa Rosmira: in tonalità minore, tempo lento e ritmi puntati, esso raggiunge il culmine espressivo nelle inattese modulazioni della seconda sezione. Nello stesso 1725, l’aria venne reimpiegata da Händel a Londra nel pasticcio Elpidia, e affidata a un cantan- te della generazione precedente, Francesco Bernardi (detto il “Senesino”).
Nella primavera del 1725 andò in scena a Parma il dramma di Stampiglia Il trionfo di Camilla, adattato per la nuova intonazione di Vinci dal librettista Carlo Innocenzo Frugoni, allora al servizio del duca Francesco Farnese. Fu il duca a portare a Parma il cast della Rosmira fedele, in cui spiccava, ora nel ruolo della regina dei Volsci Camilla, Faustina Bordoni, futura moglie di Has- se e sua interprete d’elezione. Nell’aria “Sembro quell’usignolo”, la regina, nelle false sembianze di pastorella, paragona sé stessa a un usignolo che aspira alla libertà ma deve fare i conti con una minaccia incombente. La composizione combina la struttura consueta dell’aria col da capo con la tecnica del fugato. Nella soave e pastorale “Più non so finger sdegni”, Camil- la, una volta riconquistato il regno, rinuncia a ogni vendetta verso gli usur- patori. Anche questo numero fu reimpiegato in Elpidia, e quivi cantato dalla grande rivale di Faustina, Francesca Cuzzoni.
Nel Siroe re di Persia, rappresentato a Venezia nel 1726, il tenore Giovanni Paita interpretava il ruolo del re Cosroe. In quest’opera il cantante fu ascol- tato da Johann Joachim Quantz, che ne lodò “l’arte di combinare i registri di testa e di petto”, la maestria nell’esecuzione degli Adagio e la parsimonia nel canto fiorito. In un’epoca dominata dai castrati, Paita contribuì all’affer- mazione del registro tenorile, specializzandosi in ruoli di re e tiranni. Nel
Tra i compositori della Scuola napoletana, Leonardo Vinci è considerato uno dei più puri esponenti dello stile pregalante, sviluppatosi dal 1720
circa quale linguaggio musicale strettamente legato all’affermazione della nuova generazione di cantanti dediti al canto fiorito. A differenza di un compositore quale Leonardo Leo, che tentò un’atipica conciliazione tra il patrimonio contrappuntistico tardo-barocco e lo “stile moderno”, Vinci impiegò di questo tutti gli elementi linguistici più tipici: priorità della linea melodica, lentezza del ritmo armonico, formule di basso standardizzate, gusto dell’ornamentazione. Tali contrassegni stilistici furono da lui inizial- mente impiegati nel genere della commedia per musica, cui si dedicò fino al 1724. Successivamente il suo interesse si concentrò sul dramma serio, con contributi fondamentali al successo dei primi libretti di Metastasio: sono di Vinci la seconda intonazione della Didone abbandonata (la prima è di Dome- nico Sarro) e le prime intonazioni di Siroe re di Persia, Catone in Utica, Semira- mide riconosciuta, Alessandro nell’Indie e Artaserse.
Il sesto dramma per musica di Vinci, La Rosmira fedele (Venezia, carneva- le 1725), è l’intonazione di un libretto creato nel 1699 da Silvio Stampiglia e
“STELLA INCOSTANTE CANGIANDO VA”
10
di Giasone, fu inserita nel 1729 da Farinelli nell’opera di Metastasio e Leo- nardo Leo Catone in Utica, di cui lo stesso Vinci aveva musicato l’anno pre- cedente una prima versione del libretto. Per una volta, la tempesta rappre- sentata nell’aria non è una metafora di una condizione psicologica, bensì una situazione reale, poiché in questa scena Giasone-Farinelli “sopra un battello naufrago approda al fiume, e discende”. Tutt’altra funzione ha il numero “Sento due fiamme in petto”, in cui Giasone si sente diviso tra l’antica fiamma Medea e la nuova, Enotea, ignorando che quest’ultima altri non è se non Medea stessa sotto false sembianze.
Nella stagione 1729/30 Vinci fu scritturato dal Teatro delle Dame di Roma per le due opere metastasiane Alessandro nell’Indie e Artaserse. In entrambe il protagonista era Raffaele Signorini, un castrato contralto che le fonti talora definiscono soprano. L’aria di Alessandro, “Vil trofeo”, permette alla voce di gareggiare in virtuosismi con la tromba, ma nella sezione da capo il tono tipicamente eroico lascia spazio a sorprendenti ombreggiature in tona- lità minore.
Artaserse fu l’ultima opera di Vinci, che morì improvvisamente in circo- stanze oscure (forse vittima di una vendetta amorosa). La sua prematura scomparsa lasciò un vuoto colmato soprattutto da Hasse, destinato a dive- nire l’operista metastasiano per eccellenza, coronato da successi europei non sempre raggiunti dai suoi colleghi italiani.
Roberto Scoccimarro
manoscritto qui utilizzato, l’aria “Gelido in ogni vena”, pur nella tonalità originale, è scritta in chiave di soprano, cosicché non è da escludere un suo riuso per voce di castrato in altro contesto. Il viaggiatore Abbé de Saint-Non definì arie come questa “arie di ostinazione”: in esse una persistente figu- razione di accompagnamento – in questo caso le semicrome dei violini secondi – simboleggia un fenomeno naturale; qui, la sensazione del ragge- larsi del sangue per il terrore.
L’aria “Sorge talora fosca l’aurora” fu cantata da Carlo Scalzi nell’Ernelin- da (Napoli 1726), un’opera basata sul libretto La fede tradita e vendicata di Francesco Silvani (1704), riadattato per Vinci da Carlo de Palma. Nell’Erne- linda l’aria è preceduta dal recitativo accompagnato “Ove corri? Ove vai?”, in cui Vitige si dispera all’idea che la sua amata, Ernelinda, gli sia nemica e l’amico Ricimero gli sia divenuto rivale; la sola aria, in cui Vitige riprende a sperare, era già stata affidata un anno prima da Vinci alla Faustina ne Il trionfo di Camilla. “Nube di denso orrore”, invece, originariamente scritta sempre per Scalzi nell’Ernelinda, trovò nuovo impiego nella successiva ope- ra, anch’essa di argomento “gotico”, Gismondo re di Polonia (Roma 1727), in cui fu cantata da Giacinto Fontana, detto il “Farfallino”, nel ruolo femminile di Cunegonda.
In Gismondo furono riutilizzate in tutto sei arie da L’Ernelinda, ma “Nave altera” e “Quell’usignolo” nacquero appositamente per l’opera. L’aria di tem- pesta “Nave altera”, in cui il re Primislao è diviso tra amor di pace e orgoglio politico, era in origine pensata per il tenore Antonio Barbieri, ma fu poi accolta nel pasticcio L’abbandono di Armida (1729) e interpretata dal soprano Caterina Giorgi. “Quell’usignolo”, scritta per il castrato Filippo Balatri, inclu- de due flautini obbligati che evocano, secondo i canoni settecenteschi del- la pittura di parola, il canto dell’usignolo.
Le due arie dal dramma Medo, andato in scena a Parma nel 1728, furono interpretate dal più grande castrato del secolo, Carlo Broschi, detto “Fari- nelli”. L’aria “Scherzo dell’onda instabile”, originariamente nata per il ruolo
11
Sembro quell’usignolo da Il trionfo di Camilla
1 Sembro quell’usignolo che mentre libertà cerca col volo, nel laccio cade del cacciator.
Spera e sen va conforto a cercar e poi del suo sperar resta deluso il cor.
Più non so finger sdegni da Il trionfo di Camilla
2 Più non so finger sdegni: d’amor soavi pegni saran gli amplessi miei, le tue catene.
Per te che fosti e sei mia fiamma e mio desio, solo il trionfo mio bello diviene.
Ove corri? Ove vai? … Sorge talora fosca l’aurora da L’Ernelinda
3 Ove corri? Ove vai? Ove volgi le piante, infelice Vitige? E che farai? T’è nemica l’amante! T’è rivale l’amico! Ti fugge il caro bene! Deh, qual conforto speri alle tue pene?
Ich gleiche der Nachtigall, die im Flug die Freiheit sucht, sich aber gleichzeitig im Netz des Jägers fängt.
Sie hofft und zieht aus, um Trost zu finden, doch dann bleibt ihr Herz voll enttäuschter Hoffnung zurück.
Ich kann nicht länger Verachtung heucheln: Süße Bande der Liebe werden meine Umarmungen sein und dich in Fesseln schlagen.
Durch dich, einst wie heute meine Flamme und Sehnsucht, durch dich allein wird mein Sieg schön für mich.
Wohin eilst du? Wohin gehst du? Wohin wendest du dich, unglücklicher Vitige? Und was wirst du tun? Feind ist dir die Geliebte! Rivale ist dir der Freund! Dein teurer Schatz flieht vor dir! Welchen Trost erhoffst du in deinem Schmerz?
I am like the nightingale that, as it flies away in search of freedom, becomes trapped in the hunter’s snare.
It lives in hope and goes in search of comfort, but then its heart is deluded by that hope.
I can feign anger no longer: my embraces – your chains – will be sweet pledges of love.
For you who were and are my passion and my desire, for you alone does my victory acquire its charm.
Where will you run? Where will you go? Where can you turn, wretched Vitige? And what will you do? Your beloved is your enemy! Your friend is your rival! The one you love flees you! What consolation do you expect for your sorrow?
12
Ma giunge fra l’affanni aura di speme a consolarmi il core, e un bel sereno mi promette amore.
4 Sorge talora fosca l’aurora, poi senza velo di nube il cielo seren si fa.
Così severa, poi lusinghiera, talor sembiante stella incostante cangiando va.
Gelido in ogni vena da Siroe re di Persia
5 Gelido in ogni vena scorrer mi sento il sangue: l’ombra del figlio esangue m’ingombra di terror.
E per maggior mia pena, vedo che fui crudele a un’anima fedele, a un innocente cor.
Quell’usignolo ch’è innamorato da Gismondo re di Polonia
6 Quell’usignolo ch’è innamorato, se canta solo tra fronda e fronda, piange del fato la crudeltà.
Doch bei aller Sorge regt sich ein Hauch von Hoffnung, mein Herz zu trösten, und ein heiterer Himmel verheißt mir Liebe.
Bisweilen dämmert der Morgen trübe herauf, doch dann verziehen sich die Wolkenschleier und der Himmel klart auf.
Bald streng, bald schmeichelnd, wechselt er sein Antlitz wie ein unsteter Stern immerfort.
In allen Adern fühle ich, wie mir das Blut gefriert: Das Gespenst meines toten Sohnes erfüllt mich mit Schrecken.
Und mein Schmerz wird noch größer, weil ich begreife, wie grausam ich war zu einer treuen Seele, zu einem unschuldigen Herzen.
Die Nachtigall, die verliebt, doch einsam im dichten Laub singt, beklagt die Grausamkeit ihres Schicksals.
But amid my torment a breath of hope arrives to comfort my heart, and a clear sky promises me love.
At times dawn is shrouded in darkness, then the heavens become clear, without a veil of cloud.
In the same way, a glimmering star changes its appearance, one moment pitiless, the next offering hope.
I feel my blood run like ice through my every vein: the shade of my lifeless son fills me with terror.
And to increase my pain I see that I was cruel to a faithful soul, to an innocent heart.
If the nightingale who has fallen in love sings alone amid the green leaves, it weeps for its cruel fate.
13
S’ode pietoso nel bosco ombroso chi gli risponda, con lieto core di ramo in ramo versi d’amore cantando va.
Barbara mi schernisci da La Rosmira fedele
7 Barbara mi schernisci, e questa è fede? Tiranna mi disprezzi, e questo è amore?
Ahi, ché negar perdono a chi lo chiede è troppa crudeltà, troppo rigore.
Nave altera, che in mezzo all’onde da Gismondo re di Polonia
8 Nave altera, che in mezzo all’onde nell’orror di notte oscura agitata è da due venti, ferma sta ché non sa qual di lor la spinge al porto.
Così l’alma, che si confonde fra due stimoli possenti, pensa fra sé qual è quel che giova al suo conforto.
Doch hört sie barmherzig im schattigen Wald eine Antwort erklingen, singt sie frohen Herzens in den Zweigen Liebeslieder vor sich hin.
Grausam verhöhnst du mich – und das soll Treue sein? Herzlos verachtest du mich – und das soll Liebe sein?
Ach, einem Bittenden die Vergebung zu verweigern ist zu viel der Grausamkeit, zu viel der Härte.
Das stolze Schiff, das in rauer See im Schrecken finsterer Nacht zwischen zwei Winden wankt, bleibt, wo es ist, da es nicht weiß, welcher Wind es zum Hafen treibt.
Die Seele, die zwischen zwei mächtigen Verlockungen schwankt, fragt sich ebenso, welche der beiden ihr eher zum Wohl gereicht.
But if the pitiful bird hears a reply, there in the dark wood, with happy heart it flutters from bough to bough, singing its songs of love.
Cruel woman, you mock me – is this loyalty? Heartless one, you scorn me – is this love?
Alas, denying forgiveness to one who begs it is too monstrous, too inhuman.
The noble ship rocked by two winds out at sea, amid the dark horror of night, is left becalmed, for it knows not which wind will steer it to harbour.
Similarly, a soul torn between two powerful impulses asks itself which of them will bring it consolation.
14
Nube di denso orrore da L’Ernelinda
9 Nube di denso orrore talor ricopre il giorno; ma poi con più splendore, di doppia luce adorno, il sol si fa goder.
Così, mio cor, vedrai, che dopo un fosco nembo, un bel seren godrai in grembo del piacer.
Sull’ali del suo amor da L’Ernelinda
10 Sull’ali del suo amor, il cor già corre e vola ad incontrar la speme che lusingar lo sa.
Ma appena si consola, ritorna in petto e sento che palpita, che teme, velen del suo contento un rio timor si fa.
Vil trofeo d’un’alma imbelle da Alessandro nell’Indie
11 Vil trofeo d’un’alma imbelle è quel ciglio allor che piange: io non venni insino al Gange le donzelle a debellar.
Ho rossor di quegli allori che non han fra i miei sudori cominciato a germogliar.
Eine Wolke geballten Schreckens verdunkelt bisweilen den Tag; doch dann bricht die Sonne in doppeltem Glanz umso strahlender hervor.
Ebenso wirst du, mein Herz, dich nach finsterem Sturm bei heiterem Himmel im Schoß des Glücks erfreuen.
Auf den Flügeln der Liebe schwebt mein Herz dahin, um die Hoffnung zu finden, die so verlockend scheint.
Doch kaum ist es getröstet, kehrt es in die Brust zurück und ich fühle es pochen und zagen, während das Gift der Zufriedenheit zu einem Strom der Angst anschwillt.
Der schändliche Lohn einer feigen Seele ist dieses weinende Auge: Ich bin nicht bis zum Ganges gezogen, um junge Mädchen zu besiegen.
Ich schäme mich für diese Lorbeeren, die ich ohne Mühe und Schweiß errungen habe.
At times a cloud of fearful gloom casts its pall over the day; but then, with a dual light, the sun shines more brightly and brings us joy.
Thus you too, my heart, will see that when a stormcloud lifts you will enjoy a clear sky, enfolded by pleasure.
On the wings of love, my heart now flies swiftly to find the hope that can delude it.
But it finds meagre comfort, and when it returns to my breast I feel it pounding, afraid, the poison of its contentment turning to insidious fear.
These tear-filled eyes are the worthless trophy of a cowardly heart: I did not journey as far as the Ganges to conquer defenceless maidens.
I am ashamed of those laurels which grew not from seeds watered by the sweat of my brow.
15
Scherzo dell’onda instabile da Medo
12 Scherzo dell’onda instabile, lascia, o diletto lido, che torni a respirar.
Parmi anche udir turbato fremere il flutto infido e morte minacciar.
O da me troppo offesa … Sento due fiamme in petto da Medo
13 O da me troppo offesa, troppo amabil Medea, come la vista del simulacro tuo le nostre faci nell’invaghito sen m’agita e desta! Quanto m’accendi ancor, quanto mi piaci! E come a un tempo stesso per te, bella Enotea, languisco e avvampo, e nel gemino foco dir non so qual più m’arda e mi consumi, fatto di doppio amor ludibrio e gioco.
14 Sento due fiamme in petto che amore risvegliò: l’antico e il nuovo affetto, né so qual vincerà.
Un idolo ho presente, l’altro m’abbandonò. Povero cor dolente! Che mai di te sarà?
Ich bin ein Spielball der unsteten Wellen; o geliebtes Ufer, lass mich wieder zu Atem kommen.
Mir ist, als hörte ich die treulosen Wogen vor Wut schnauben und mir mit dem Tod drohen.
O du von mir allzu sehr geschmähte, liebreizende Medea, wie doch der Anblick deines Bildnisses die Flammen in meinem verliebten Herzen weckt und schürt! Wie entflammst du mich, wie gefällst du mir! Und wie schmachte ich doch gleichzeitig für dich, schöne Enotea, wie brenne ich und weiß im doppelten Feuer nicht zu sagen, welches mehr in mir glüht und mich verzehrt, mich, der zwiefachen Liebe Spott und Spiel.
Ich spüre zwei Feuer in der Brust, die Amor neu entflammte: die alte und die neue Liebe, und ich weiß nicht, welche gewinnt.
Die eine Göttin sehe ich vor mir, die andere hat mich verlassen. Armes betrübtes Herz! Was soll nur aus dir werden?
Übersetzung: Geertje Lenkeit
O beloved shore, allow me, plaything of the raging waves, to breathe once more.
It seems as if I can still hear the capricious, stormy waters crashing and threatening death.
O Medea, so grievously wronged by me, so easy to love, how the sight of your statue awakes and inflames within my enamoured heart the passion we shared! How you still set me ablaze, how you still charm me! And yet, at the same time, how I suffer and blaze for you, fair Enotea; and I cannot say which of these two flames burns and consumes me more, I who am the plaything of a dual love.
Two flames burn in my breast both inspired by love: I know not which will win, the old devotion or the new.
One beloved is here with me, the other has forsaken me. My poor grieving heart! What will become of you?
Translation: Susannah Howe
Recording: Villa San Fermo, Lonigo, Italy, 03/2019 Recording Producer: Jean-Daniel Noir
Executive Producer, Deutsche Grammophon: Valérie Gross Executive Producers, Il Pomo d’Oro: Gesine Lübben, Giulio D’Alessio A&R Production Manager: Malene Hill Manager Scores & Publishing: Dorothea Schlegel Score Edition 2019 Il Pomo d’Oro
Product Managers: Isabel Stibor, Philipp Zeidler Creative Production Manager: Nicole Albring
Booklet Editor: Eva Reisinger Cover Photo Igor Studio Artist Photos: Igor Studio (Franco Fagioli); Julien Mignot (Il Pomo d’Oro) Design: Mareike Walter
2020 Deutsche Grammophon GmbH, Stralauer Allee 1, 10245 Berlin 2020 Deutsche Grammophon GmbH, Berlin
www.deutschegrammophon.com www.franco-fagioli.info www.il-pomodoro.ch