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2006
La intertextualidad y sus metáforas literarias en La balada de la La intertextualidad y sus metáforas literarias en La balada de la
cárcel de Circe: el escenario encarcelado y el texto de liberación cárcel de Circe: el escenario encarcelado y el texto de liberación
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La intertextualidad y sus metáforas literarias en La balada de la cárcel de Circe: La intertextualidad y sus metáforas literarias en La balada de la cárcel de Circe: el escenario encarcelado y el texto de liberación el escenario encarcelado y el texto de liberación
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EL PRÓXIMO ACTO: TEATRO ESPAÑOL EN EL SIGLO XXI
Edición de Sandra N. Harper y Polly J. Hodge
ESTRENO DELAWARE, OHIO
ESTRENO Studies in Contemporary Spanish Theater 3 General Editor: Martha T. Halsey
Cataloging Data
Department of Spanish, Italian and Portuguese College of the Liberal Arts The Pennsylvania State University University Park, PA 16802 USA
El próximo acto: Teatro español en el siglo XXI, edited by Sandra N. Harper and Polly J. Hodge
Includes index 1. Theater-Spain-20th and 21st centuries. l. Sandra N. Harper, 1938-
II. Polly J. Hodge, 1957-Library of Congress Control Number: 2006927316 ISBN: 978-1-888463-21-7
© 2006 Copyright by ESTRENO
First Edition All Rights Reserved
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LA INTERTEXTUALIDAD Y SUS l\:IETÁFORAS LITERARIAS EN LA BALADA DE LA CÁRCEL DE CIRCE:
EL ESCENARIO ENCARCELADO Y EL TEXTO DE LIBERACIÓN
Polly J. Hodge Chapman University
En el presente estudio nos interesa considerar la conexión entre la literatura y el teatro y, en especial, en relación a la obra La balada de la cárcel de Circe, dirigida por Elena Cánovas. Una de las preguntas que motiva esta investigación es: ¿Cuál es el papel de la literatura, de la intertexttialidad literaria, en el universo teatral? Se postula que el intertexto literario se comunica con la representación teatral de una manera metafórica, dando lugar a la expresión de una metáfora que tiene la capacidad de revelar comentarios importantes sobre la esfera cultural de la obra. Respecto de La balada de la cárcel de Circe, la utilización de intertextos literarios de La,s mil y una noches, Alicia en el pa(s de las maravillas y la poesía de Osear Wilde, remite a la metáfora de la encarcelación humana. A la vez, la presencia constante de la famosa figura clásica, Circe, del X Libro de la Odisea de Homero, anuncia esta misma metáfora y también sugiere la del viaje o de la liberación. La tensión entre estos dos aspectos, encarcelación y liberación, sirve como la base fundamental de la estructura dramática de la obra. Dentro del contexto social y teatral en el que trabaja Cánovas, entonces, la obra figura como un comentario social sobre la situación carcelaria y sus problemas sociales implícitos en la España contemporánea.
La balada de la cárcel de Circe es una producción de Elena Cánovas escrita en colaboración con Rubén Cobos y Juan Carlos Talavera. Cánovas, desde hace 16 años, trabaja como directora del Teatro Yeses, companía cuyos integrantes se componen de mujeres de la cárcel de Alcalá de Henares. En una entrevista en el verano de 2001, Cánovas nos revela por qué decidió implementar el intertexto literario clásico en la obra: "Nos interesa que ellas (las reclusas) cuenten cosas suyas y entonces nos pareció precioso este pasaje de la Odisea cuando Ulises llega a la isla donde está la bruja Circe. La idea del viaje, del barco son bonitas metáforas de sus propias vidas" (Hodge 4). El referente literario en este caso, entonces, tiene dos funciones. Para Cánovas, el intertexto de Homero dialoga con el texto teatral de la siguiente manera: sirve como el pretexto para darles la palabra a las reclusas, cada una con una historia que contar. La acción dramática, al estilo fragmentado, gira alrededor del vaivén entre los episodios anecdóticos narrados por las reclusas, las conversaciones informales entre ellas mientras esperan la supuesta llegada del invitado de honor y los episodios de la obra clásica sobre Circe que pretenden ensayar. De esta manera, la presencia del intertexto clásico se mantiene como un constante y se ve como un texto en órbita alrededor del "eje cósmico" de la
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puesta en escena, para usar la tenninología de Richard Hillman en su estudio sobre la int~rtextualidad y el drama.
La presencia de esta referencia literaria clásica inspira, a la vez, la reflexión sobre unos de los temas principales de la obra y unas preocupaciones sociales en la España actual; la encarcelación humana, las injusticias sociales y las víctimas inocentes. Hay que recordar que en la historia de Circe es ella la que gobierna en la isla de Eea. Las leyes son sus caprichos y por supuesto está dotada de poderes mágicos; los que la rodean o que caen en sus manos no tienen control sobre lo que les va a pasar después. La vinculación con las reclusas es evidente: Tal como los hombres acompañantes de Ulises se convierten de repente en prisioneros (cerdos) de Circe, las reclusas/actrices también muestran cómo se encuentran de pronto cautivas de la sociedad, una sociedad con prácticas tan injustas como las de Circe. En el escenario relatan los increíbles pasos que las llevaron a la cárcel; tocan temas sociales tales como el abuso doméstico, el matrimonio arreglado y la represión de la mujer, la inmigración, el narcotráfico y la prostitución.
En una de las historias ejemplares de la obra, subtitulada Los mil y un días, se escenifica el caso del matrimonio arreglado de Zulema en un país árabe; una vez casada, no tiene más remedio que someterse a una posición subordinada a su esposo1• Sin embargo, ella se declara como "una mujer de su tiempo" y logra escaparse de su situación. Le pasa unas drogas a su marido en su bebida y mientras éstas toman su efecto, ella se lleva las joyas de la casa y se dirige hacia otra orilla2• Después de haber sido rechazada por la gente de esta "otra orilla", Zulema se involucra sin querer con los narcotraficantes al aceptar el trabajo de recoger y entregar paquetes. De repente la sorprenden, queda presa y se halla ante un juez en la corte, con deseos de contar lo que le ha pasado. El intertexto sugerido en este episodio, Las mil y una noches, apunta hacia un tema en particular: las relaciones desiguales entre los sexos, y más específicamente sobre la mujer encarcelada por el hombre por medio del matrimonio. También, se hace un paralelo entre Zulema y Sheherazade: para poder salvarse la vida tiene que contar su historia al juez y tratar de convencerle de que ha sido tratada injustamente. Sin embargo, el diálogo es circular; Zulema se encuentra doblemente encarcelada. Es prisionera literalmente y, a la vez, el mismo sistema social le pone barreras: no hay manera de encontrar su lugar en una sociedad que le niega la posibilidad de participar en ella. Zulema trata de razonar con el juez, pero es una conversación sin salida:
ZULEMA.-Escuche. Huí de mi país. Es difícil ser mujer en mi país. Yo quiero trábajar. Ser libre.
JUEZ.-¿Tiene usted penniso de trabajo? ZULEMA.-No. JUEZ.-Si no tiene usted penniso de trabajo no puede trabajar. ZULEMA.-Puedo solicitarlo. JUEZ.-¿Tiene trabajo? ZULEMA.-No. JUEZ.-Si no tiene trabajo no le van a dar el penniso. (27)
La falta de comunicación entre Zulema y el sistema judicial llega a su colmo cuando el juez pretende hacer trucos de magia como respuesta a las preguntas de ella y aparece de
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repente un conejo blanco entre sus manos. Anuncia la llegada del "conejo superior del poder judicial" y le pregunta a Zulema, "¿No se da cuepta de que ha llegado usted al país de las maravillas?" (27). Zulema ahora se encuentra en el lugar de la famosa Alicia de Lewis Carroll: Las cosas más absurdas pasan en el "país de las maravillas"; el conejo blanco3 . es un símbolo de la ineficacia del sistema y representa un obstáculo más para Zulema en su lucha para encontrar la libertad. Juan Villegas, en su estudio sobre el teatro como construcción visual, comenta sobre los factores importantes en el análisis de la intertextualidad y su utilización teatral: " ... el dramaturgo se apropia de elementos de un sistema cultural de manera funcional al mensaje y a la validación . . . . de su propio objeto cultural. De ese modo, el análisis debe incluir la funcionalidad dramática e ideológica de las intertextualidades ... " (102). La implementación de los dos intertextos, Las mil y una noches y Alicia en el país de las maravillas, funciona teatralmente para crear el ambiente de mundos fantásticos y cuentos maravillosos como contraste con la obra sobre Circe que se supone se va a representar, y para realzar visual y musicalmente el aspecto estético del ·espectáculo teatral.
Estos dos intertextos literarios, desde una perspectiva ideológica y crítica, también sirven como el ímpetu para la expresión metafórica de ciertos temas actuales que giran alrededor de las reclusas en la cárcel española: La inocencia perdida, la represión de la mujer, el engaño de la "tierra prometida" y la imposibilidad de encontrar la libertad en un mundo absurdo e ilógico. En la escenificación del encuentro en la corte, Zulema, al presentarse ante el juez, se dirige al público cara a cara y no desvía la vista. Lleva un camisót). de noche blanco, indicación de su vulnerabilidad, de su estado de víctima inocente. Se queda de pie al hacer su petición ante el juez, ante el público, y no se mueve de su lugar. El juez, en cambio, con expresiones exageradas, gestos de un payaso circense y palabras de un ser grandioso, gira alrededor de ella predicando de una manera acusatoria, ahora en latín, ahora en castellano. Lleva una toga negra, señal de su autoridad, y el color se destaca en contraste con la blanca inocencia de la mujer. Cada vez que el juez dice algo que él considera inteligente y relevante al caso, las voces en off se rompen a reír a carcajadas; así se remit.e a la comedia de payasadas, la risa televisiva enlatada. La representación satírica, cómica del juez y la postura de Zulema en el escenario cumpJen con el efecto de distanciatniento brechtiano; los espectadores se distancian emocionalmente de la historia sumamente seria de Zulema y se convierten en un tipo de jurado colectivo. Así, esta representación inspira la reflexión sobre las implicaciones sociales: ¿Es posible encontrar la justicia en un sistema legal tan artificial y teatral?
Jonathan Culler, en su estudio sobre los signos, afirma que la intertextualidad se hace menos un término para referirse a la relación entre el texto y sus intertextos; se concibe más como un término para designar la relación entre el texto y su "participación en el espacio discursivo de una cultura" (103). Esta participación, desde nuestra perspectiva, es metafórica en cuestiones de la relación entre el intertexto literario y las circunstancias particulares de la esfera cultural de la obra. Se puede decir que a través de la obra teatral se produce un tipo de metáfora basada en el intertexto literario que tiene claras resonancias en la sociedad actual y, a la vez, hace un papel importante en el desdoblamiento de la cosmovisión de la obra. Por ejemplo, en una de las últimas escenas de La balada de la cárcel de Circe las reclusas están charlando tranquilamente antes de comenzar la obra de Circe que supuestamente van a representar. Una le regaña a otra por
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pensar en la comida en vez de concentrarse en su papel en la obra y cuestiona el valor de la obra sobre Circe como algo pertinente a ellas:
ZULEMA.-Oye, ¿y después de la función nos darán un piscolabis? GENOVEVA.-¿Cómo puedes pensar en comer, con lo que tenemos por delante con
la jodía Circe esa? ¡Mira que es difícil de decir! Total, para contar que les echaba unas drogas y los encerraba no sé donde. ¿ Y qué tiene eso que ver con nosotras?
JUSTINA.-¿Nosotras con drogas y encierros? Nada. (29)
La implicación en este diálogo es que la historia de Homero es una historia alejada de la situación en la que se encuentran las chicas. Sin embargo, la respuesta sarcástica de Justina demuestra que está consciente de la fuerte conexión metafórica que hay entre la antigua historia griega y la situación actual de las reclusas. Tal como Circe les engañó a los hombres de Ulyses con drogas en sus bebidas, usando su magia en la técnica de "encarcelar por animalizar", unas reclusas también relatan en sus anécdotas las circunstancias engañosas que las llevaron a involucrarse con las drogas, de alguna manera u otra, para luego encontrarse atrapadas por las manos de la ley. Según Cánovas, un gran porcentaje de las reclusas se encuentra detenido por cuestiones de las drogas. Es notorio que el narcotráfico y la drogadicción cuentan entre los problemas sociales más graves en España hoy día y esta escena, partiendo de la obra clásica, da testimonio al paralelo metafórico entre el intertexto literario, el texto teatral y su comentario social.
Tal vez el momento que más ejemplifique el mensaje social que se pretende comunicar sobre la encarcelación y la liberación, se encuentre en la penúltima escena. Las reclusas, vestidas idénticas con faldas largas y tocas de plumas en la cabeza, se congregan en el escenario al estilo coro griego y comentan varios aspectos conectados con su condición de encarcelamiento; según las acotaciones, el efecto "Debe dar una sensación de hipnosis colectiva" (29). Su tono es juguetón, sarcástico y a veces serio. Una reclusa habla a la vez y las voces se alternan mientras expresan sus preocupaciones, hasta que al final declara una: "Las penas privativas de libertad estarán orientadas hacia la reeducación y reinsercíón social. El condenado tendrá derecho a un trabajo remunerado y a los beneficios correspondientes de la Seguridad Social, así como el acceso a la cultura y al desarrollo integral de su personalidad. Artículo 25.2 de la Constitución" (30). El coro griego, en su forma teatral general, servía como una fuerza que representaba intereses morales o políticos. En esta instancia, las voces de las reclusas sirven como la voz del pueblo, como el ojo social que va a abogar por la justicia y va a recordarle al público de las leyes vigentes respecto al debido tratamiento para cualquier persona encarcelada.
Las reclusas, por definición, están privadas de libertad. Sin embargo, al tener la oportunidad de expresar sus circunstancias en un escenario público, se les da la ocasión de experimentar lo que María Francisca Vilches llama, al considerar la obra de Cánovas, "el poder regenerativo de la catarsis colectiva" (5). En un programa documental producido por TVE en 1996 sobre Cánovas y su teatro carcelario, una de las reclusas habla de su propia sensación de "purificación" catártica que le concede una sensación de liberación: "(Por el teatro) he aprendido mucho y he madurado. Es una buena terapia ....
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descargas agresividad. Sales totálmente de esto, no recuerdas que estás aquí". Otra reclusa hace eco de los mismos sentimientos, " ... es una manera de evadirte de aquí, ¿no? El tiempo que estás aquí dentro de la piel del personaje estás completamente fuera... y luego vuelves a la realidad y el golpe es duro pero, el teatro es lo más positivo que yo puedo encontrar aquí".
La tensión entre la encarcelación y la liberación que se revela en la estructura dramática también se evidencia en la estructura misma del evento: a la vez que las reclusas se pierden libremente en la actuación del texto teatral en el escenario, afuera y adentro del teatro hay muchos policías armados vigilando las entradas y salidas del salón. Cuenta Cánovas que al principio, las funciones fuera de la cárcel eran espectaculares y daban risa: "El despliegue policial era enorme .... La gente se preguntaba '¿es que viene el Presidente del Gobierno?'" (Presas del teatro).
El título mismo, La balada de la cárcel de Circe, paráfrasis del poema de Osear Wilde, The Bailad of Reading Gaol, también provee el impulso para poner en marcha el pensamiento filosófico sobre el encarcelamiento, las figuras individuales que se encuentran privadas de libertad y la justicia. Así, en el texto dramático en uno de los momentos finales, reflexiona África usando unos versos de Wilde de La balada de la cárcel de Reading:
I know not whether laws be right, Or whether laws be wrong; Ali that we k:now who lie in gaol Is that the wall is strong; And that each day is like a year, A year whose days are long. (29)4
Estos versos de Wilde y los otros intertextos literarios incluidos en esta obra teatral, Las mil y una noches, Alicia en el país de las mo,ravillas y la historia de Circe, sirven como vehículos metafóricos en la cosmovisión de La balada de la cárcel de Circe: Por medio de la obra se transmiten las varias ramificaciones de las leyes, las condiciones en las cárceles y_ las circunstancias sociales en las que se encuentran estas reclusas presentes, liberadas momentáneamente por un texto teatral.
NOTAS
1. Mis cometarios sobre las escenas de La balada de la cárcel de Circe están basados en el texto dramático y en el video de la obra. 2. Zulema se asocia directamente con Circe: le droga a alguien para poder tomar control sobre él. 3. Hay que recordar que el conejo blanco de Lewis Carroll no tiene tiempo para nadie y siempre anda apurado para llegar a una cita "muy importante". 4. Traducción: "Yo no sé si las leyes tienen razón o están equivocadas; todo lo que sabemos nosotros, los presos, es que el muro es sólido, y que cada día es como un afio, un afio cuyos días son largos".
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OBRAS CITADAS
Cánovas, Elena. "Presas del teatro". Ponencia leída en el congreso, "El próximo acto", Ohio Wesleyan University, 2002, e incluida en el presente tomo.
Cánovas, Elena, Rubén Cobos and Juan Carlos Talavera. La balada de la cárcel de Circe. Estre-no 28.1 (Spring, 2002): 8-30.
Culler, Jonathan. The Pursuit of Signs. NY: Cornell UP, 1981. Elena Cánovas y el Teatro Yeses. Prod. TVE. Videocasette, 1996. Hillman, Richard. Intertextuality and Romance in Renaissance Drama. London: MacMilian
Academic and Prof, Ltd., 1992. Hodge, Polly J. "Entrevista con Elena Cánovas: El teatro carcelario y la cárcel teatral". Estreno
28.1 (Spring, 2002): 3-4. La balada de la cárcel de Circe. Perf. Teatro Yeses. Videocassete. Cánovas, 2001. Vilches, María Francisca. "La regeneración social a través de los mitos: Circe en la escena espa
ñola contemporánea". Estreno 28.1 (Spring, 2002): 5-7. Villegas, Juan. Para la interpretación del teatro como construcción visual. Irvine, Calif.: Gestos,
2000.