Proceso Historico y cambios en el Instrumento

El charango como instrumento mestizo es una creación de los pueblos de los andes de sur America. Desde el punto de vista del mueble podemos citar como antecesores a la vihuela y la guitarra barroca, antecesores estos también, de la guitarra actual.

En la lutheria de instrumentos de cuerda pulsada, la mayoría provenientes del periodo barroco, tanto europeos como latinoamericanos, los avances y cambios se fueron dando como soluciones o intentos de soluciones a distintos problemas o bien adaptándose a determinada función. Por ejemplo, la necesidad de un sonido mas grave o mas agudo, problemas con puentes despegados o tapas rotas, o volúmenes bajos etc, o bien para tocar determinado repertorio cambios en la afinación y en los ordenes de cuerda, o para que sea mas transportable, que sea mas cómodo, que no se canse la mano, etc etc etc.

La intención es señalar, que los cambios en los instrumentos no son arbitrarios ni casuales, tienen una relación dialéctica con la cultura general de cada región.

En este sentido podemos señalar que la lutheria del charango ha avanzado mucho. Basta comparar con charangos de hace 4 o 5 décadas o porque no decir una o dos décadas La apertura en cuanto a la expansión y revalorización del charango, las nuevas técnicas, la recopilación y estudio de la ejecución del charango ha crecido y crece mucho. Ya no se ejecuta solo en el interior de Bolivia y Perú, se expandióa músicos profesionales, guitarristas, escuelas de música occidental, arregladores y hasta géneros que trascienden lo andino. Esta situación fue exigiendo a los constructores calidad y un piso alto. Y a la vez la buena calidad de instrumentos es un estimulo para el instrumentista.

Morfologia y Variedades

Como sabemos la familia de charangos e instrumentos de cuerda en la región andina es muy extensa, variando las afinaciones, los órdenes, el tipo de construcción etc.

Dentro de lo que es la afinación “tipo” (mi-la-Mimi-do-sol) podemos encontrar dos diseños de charangos con características que los hacen diferentes. Los charangos de tipo Laukeados ( vaciados) y los “laminados” sobre todo en Peru.

Los charangos “laminados” siguen el diseño estructural del mueble de la guitarra española. Mástil con o sin encastre de pala, zoque, aros que suelen tener entre 40 y 60 mm, fondo laminado, tapa armónica con boca central y roseta, en algunos casos se tratan la tapa y el fondo con algún tipo de bombaturas con radios similares a los que se emplean en guitarras ( entre radios 4000 y 7000). En cuanto a la forma y lo visual se sigue en general, el estilo guitarristico ya sea en cuanto a la silueta de la caja, como a las rosetas, la marquetería y cenefas en general.

A lo que me he dedicado con pasión, mucho tiempo y esfuerzo, es a la construcción de charangos y familia de tipo vaciados siguiendo la escuela que impulso Mauro Nuñez Caceres.

Las variantes de construcción de los charangos de tipo vaciados en la zona de Bolivia, Peru, argentina, Chile son muy surtidas.

Lo que mas he visto en general, sobre todo en Bolivia, es charangos en una sola pieza de madera, o dos piezas. Por un lado la caja vaciada con una porción de mango, aproximadamente hasta la mitad, en esa zona se trabaja un Angulo de 10º aprox. Y por otro lado el resto del mango y la pala entera. La otra posibilidad que observe es caja y mango enteros, y encastre de pala ya sea en V o con encastre de guitarra española. Por otro lado tenemos charangos trabajados a partir de un bloque o taco entero. Tanto en chile como en Bolivia y Peru casi no encontré charangos trabajados con encastre de caja-mango-pala.

Respecto a los trabajos de tapa tanto por dentro como por fuera es muy diverso lo que encontramos. Tapas enteras con boca central y roseta al estilo guitarrisitico( no es lo mas usual).

Tapa entera con boca central y algún tipo de golpeador o protector sobre puesto a la tapa en la zona de la boca (bastante común). Solemos encontrar en estas tapas, laminas de madera montadas sobre la tapa de pino, nácar, nácar sintético, chapa de madera entre otras cosas. Cenefas y filetes al estilo Italiano en general o español en los bordes de la tapa y la roseta en la boca.

Sistema de tapa doble:

Consiste en hacer la tapa de alguna variedad de pino hasta la primer barra transversal ( a los 2/3 del largo total de tapa aprox.) y luego utilizar otra madera para el resto, en general mas rígida y densa. Los charangos de Mauro Nuñez, en general tenían tapa encimada, no doble, pero me han comentado que Mauro hacia algunos charangos con sistema de doble tapa. En Bolivia he visto charangos de este tipo, aunque en menor medida.

En argentina los charangos que hacia Ibañes ( boliviano radicado en argentina, y de los mas antiguos constructores argentinos) tenían tapa doble y un estilo Mauro en su diseño y aspecto general.

En los puentes podemos encontrar tanbien al menos 4 variantes:

El estilo Mauro Nuñez se trabaja el puente como una barra entera, en donde el agujero pasante atraviesa el puente, la cuerda se pasa y el punto de apoyo de la cuerda es la misma cuerda al salir del agujero.

Una de las variantes mas comunes es agujerear el puente junto con la tapa una vez pegado, pasar la cuerda por los agujeros, sacar la cuerda por la boca central, hacer un nudo, que cumplirá la función de hacer de traba contra el agujero de la tapa y el puente.

Me inclino a pensar, que debido a la tensión de 35 kilos aproximadamente que ejercen las cuerdas sobre el puente, una complicación recurrente en los charangos a sido que no se despeguen. Este sistema de puentes engorroso y complicado hace que la cuerda tire de la tapa y el puente juntos evitando que el puente “salte” de la tapa.

Puente de Vihuela: Las vihuelas de mano, presentaban el puente anterior al de la guitarra actual. Un taco rectangular, con biselados en los costados, a los 2 o 3 milímetros de la primera cara presenta una cavidad en forma de V o de U, la cuerda pasa por los agujeros se amarra sale por los mismos, tiene un trayecto en donde queda en el aire, para luego volver a apoyar en el puente.

Tenemos también el estilo de puente de guitarra Torres, en donde la cuerda va a apoyar e iniciar su largo vibrante en una “ ceja” o cejuela”, que es una barra de 3 mm aprox., de Hueso, Madera, O material sintético, la cual va en una cavidad sin pegar y es independiente del puente y regulable. Este tipo de puente es el mas usual hoy en dia por todas las ventajas que presenta.

Vaciado de Cajas

También encontramos variantes. Basicamente consiste en contornear la silueta del charango, luego vaciar por dentro y dar forma por fuera. La madera empleada va desde maderas blandas, pasando por blandas-duras y semi-duras.

La profundidad se las cajas suele rondar entre 3 y 4 pulgadas( 7,5 y 10 cm) aunque también encontramos charangos de 4 o 5 cm de espesor. Por lo general encontramos que el espesor de las paredes una ves trabajada la caja ronda entre 2 y 4 milimetros. Algunas cajas las podemos encontrar con barnices o algún recubrimiento de el lado interno. Es muy común, sobre todo en Bolivia, encontrar tallas en el lomo de la caja, con motivos “autóctonos”o de otro tipo.

El tiro o largo vibrante.

Denominamos de estas formas a la distancia entre los dos puntos de apoyo de la cuerda, el del puente y el del mango o diapasón. El tiro varia en general entre los 360 y 380 mm.

La distancia entre la cuerda 1 y 10 varí a entre los 450 y 550 mm en la zona del puente y los 400 y 500 en la zona del mango.

Lo mencionado es solo una parte de las variantes que podemos encontrar en la construcción de charangos. Pero creo, es lo mas representativo hablando del charango de afinación “tipo”.

Como mira el músico al instumento

No todos nos concentramos en lo mismo a la hora de mirar un instrumento. Hay quienes lo toman antes de mirarlo, lo tocan, se inmiscuyen en la sensibilidad del instrumento, en su respuesta, en su sonido, en como dice y como habla, en como actúa en cada parte de su diapasón etc. Hay quienes lo miran, lo observan, ven sus detalles, su aspecto, como habla desde lo visual. Hay quien esta muy atento a los materiales, o al lustre en fin cada sujeto tiene un trato distinto con el instrumento. Lo cierto es que a medida que el instrumentista avanza en la ejecución, su atención hacia el instrumento en si, crece:

Es en este punto es donde comienzan las interpretaciones propias, que por lo general no van acompañadas de algún criterio, o algún método o sistema para llegar a las mismas, cuestión razonable hasta cierto punto, ya que, no podemos ser todos expertos en todo. Son en general interpretaciones o creencias que van acompañadas del sentido común. Esto no debe ser tomado como una critica hacia el músico, es un hecho, y mas bien podrí a ser una autocrí tica que deberí amos hacernos los Luthiers, por no socializar lo suficiente determinadas cuestiones, y dejar en un manto de neblina y oscurantismo los “comos” y “porqués” de los instrumentos.

Veamos algunas de las conclusiones que solemos escuchar .

Sobre el peso de los charangos, y sin son mejores livianos o pesados

Suelo escuchar comentarios alrededor del peso del instrumento, creyendo que cuanto má s liviano sea tendrá mas volumen y ventajas de otros ordenes.

Cuales son la variables que influyen en el peso del instrumento? Veamos algunas.

1. Los tipos de materiales empleados. 2. El tamaño total. 3. El espesor y tamaño de caja. 4. El nivel de humedad y secado de la madera. 5. El tipo de clavijero (metal o madera) como factor adicional.

Paso a describir en la forma mas coloquial posible, sin por eso, ser vana o superficial, algunos aspectos del funcionamiento estructural de un charango, el cual es similar en muchos instrumentos de cuerda pulsada.

La caja de resonancia del charango es un amplificador en donde se acumula aire, sobre este amplificador va montada una membrana fina que es la tapa armónica, a su vez sobre esta membrana va montado el puente. Las cuerdas amarradas al puente ejercen un martilleo sobre este cuando se pulsa una cuerda, esto se traduce en forma de vibración a la membrana ( tapa) que excita el aire que se encuentra en la caja, el sonido que viaja por el aire sale por el único lugar que encuentra que es el o los agujeros de la tapa.

Esta membrana o tapa debe tener varias caracterí sticas. Debe ser, liviana, tensa, rí gida en el sentido vertical y flexible en el sentido horizontal, entre otras propiedades.

Si la caja donde va montada esta membrana es débil, la membrana quedara sin tensar, “floja” , perdiendo propiedades de elasticidad, flexibilidad y rigidez, lo cual tendrá consecuencias muy negativas en el sonido del instrumento.

Por otro lado si la caja es excesivamente gruesa y pesada, será resistente, pero toda la maza existente en la caja absorberá sonido de la tapa armónica, siendo esto, no tan malo como lo mencionado antes, pero deficiente al fin.

Entre estas variables navego a la hora de diseñar las cajas y construirlas, en este sentido se abren varias posibilidades, y cada luthier hace el trabajo que crea conveniente. Pero lo que si podemos afirmar es que la ecuación “ cuanto mas liviana la caja mejor” es falsa o no correcta.

Por otro lado el peso de la madera, es decir, su densidad por metro o centí metro cúbico, no es garantí a de estabilidad. Es decir, “cuanto mas dura o pesada mejor” es otra creencia falsa formulada así .

Hay maderas muy densas que no son estables, que sometidas a presión y tensión tienden a trabajar o moverse, o absorben y eliminan grandes proporciones de humedad del ambiente, o que su resina tarda mucho en irse del todo etc. Hay otras menos densas tal vez, pero con propiedades de estabilidad mucho mejores.

Una caja excesivamente fina trabajada en un material no muy estable, ademá s de lo mencionado antes, tiene altas probabilidades de moverse y trabajar con el tiempo porque esta sometida a 35 kilos (aprox.) de tensión ejercidos por las cuerdas.

Tamaño de las Cajas y su relacion peso y volumen

Haciendo un paralelismo con la evolución de la vihuela en guitarra, y también de la guitarra de hace 150 años a la actual, podemos ver que por un lado la silueta se fue ensanchando, y que el tamaño fue creciendo. Esto responde mas bien a un tema de timbre y no de potencia, calidad o duración de sonido.

Los tamaños de charango son variados, podemos decir que el estilo Mauro Nuñez es en general mas grande y presentan formas asimétricas e irregulares en comparación con los charangos del estilo mas tradicional.

El tamaño de la caja va a influir en aspectos mas bien timbricos, que pueden ser decisivos es cierto, pero una caja grande no da garantí as de nada por si misma. Una caja de poca profundidad tendrá una tendencia a responder con mas ataque, por tener menos aire y un rebote mas corto, pero por otro lado tendrá un sonido chillón, en donde muchos armónicos no se dará n, tendiendo a un sonido de frecuencias medias predominantes.

Por otro lado una caja de espesor muy profundo, presentara un retardo al haber gran cantidad de aire en esa caja puede que la excitación no sea la suficiente para provocar la salida del aire.

Estreches y “dibujo“ de las vetas de la tapa.

El material de tapa es un factor muy importante, y se puede decir, el mayor porcentaje de influencia en el tipo y calidad de sonido, lo dará la forma en que se trabaje la tapa. Pero cabe destacar que es la forma en la cual se la trabaje, má s que el material en si.

Para las tapas armónicas se utilizan distintas variedades de llamados “pinos” (no voy a entrar en clasificaciones botá nicas, las nombrare por los nombres corrientes) como ser el Pino Abeto, Abeto colorado, Engelman, Pino Canadiense, Cedro Rojo, Alerce, pino Sitka etc. (todos nombres “populares” no cientí ficos) etc.

Cada una de estas variedades presentan caracterí sticas distintas pero en alguna medida todas tienen las caracterí sticas antes mencionadas: Poca densidad (livianas), elá sticas, flexibles y resistentes.

Para ejemplificar, la variedad Engelman se presenta con un veteado muy estrecho en comparación al clá sico abeto alemá n que presenta vetas bastante mas separadas entre si. Es una mejor que la otra por tener la veta mas estrecha?

- No. Son distintas en ese y otros aspectos, y a la hora de trabajarlas exigen un trato distinto. El trato en cuanto a espesores, trabajo de lijado de ambas caras, tipo de secado y carga de humedad que tengan, trabajo de espinetas etc, será lo decisivo cuando suene el instrumento.

Cabe mencionar por otro lado que dentro de una variedad de pino determinada, es conveniente elegir las partes que tengan la veta mas estrecha, sobre todo para las barras armónicas o espinetas, porque el veteado estrecho hace mas resistente a la torsión de la madera lo cual permite decidirse por espesores mas finos para la tapa entre otras cosas.

Entonces podemos decir que la ecuación, o criterio general, “cuanto mas estrecha la veta mejor” , no es correcta

Respecto a los materiales

Se han instalado ciertos “fetiches” , en cuanto a los materiales en la lutheria principalmente la guitarristica trasladá ndose luego a otros. Algunos justificados y otros no tanto.

“el sonido mejora con un diapasón de ébano” ?

Lo que los constructores tenemos en cuenta a la hora de construir, o deberí amos, es quéfunción va a cumplir cada parte y cual es el material apropiado para cada función y a la vez, cual es el estado de esa madera, en cuanto a humedad, secado y orientación del corte.

Así como la tapa tiene que reunir determinadas caracterí sticas ya nombradas, al igual que la caja, el diapasón necesita otras. El diapasón debe ser una madera de alta densidad ya que, va a soportar la fricción,   erosión humedad y grasitud de nuestros dedos, y a la vez va a ser de ayuda para la estabilidad del mango sometido a tensión (este concepto es discutido). El ébano es un material adecuado para esto?

-Si desde ya que lo es, porque es de alta densidad y bastante estable una vez seco (aunque su tiempo de secado es muy largo). Pero hay decenas de materiales de la misma densidad o mayor que el ébano. Por nombrar algunas de argentina, el Itin, el Lapacho, Anchico, Guayacan etc. Desde ya el ébano es impactante desde el punto de vista visual, pero estamos hablando de su función y sus propiedades. En cuanto a la influencia de la madera del diapasón en el sonido, es minima, casi nula en el caso del charango. Debemos tener en cuenta ademá s, que en el charango debido a su tiro corto, los dedos no apoyan en el diapasón, sino que la cuerda queda en el aire entre los trastes del

casillero pisado. Aunque esto no pasa cuando se usan trastes muy delgados de 1, 6 mm para abajo. Luego retomare el tema del entrastado.

Mangos

La madera del mango debe ser principalmente estable, se han popularizado y con justa razón para los mangos maderas como el Cedro, Caoba, Rauli. Es importante también el tipo de corte que se emplee para el mango, si el corte es radial ayudara a la resistencia a la torsión, y el encastre de pala también dará resistencia a ese punto critico que es donde el mango hace un á ngulo.

La variante que utilizo para dar una mayor resistencia a los mangos, es armarlos en varias piezas de madera estable y en el medio una madera de mayor densidad como por ejemplo cedro-arce-cedro y en algunos casos sumar un fresado interno a modo de “alma” de madera. También oriento los cortes y el veteado de modo de sumar mas resistencia. Esto ademá s de generar una estructura mas estable evitando torsiones, da un rigidez al mango que repercute en aspectos del toque del instrumento ademá s de su durabilidad.

Respecto a la afinación.

Es un tema complejo, y desde hace siglos se intentan dar nuevas soluciones a constantes problemas.

En un instrumento de cuerda pulsada y entrastado cromá tico (varillas metá licas colocadas sobre el diapasón) la afinación es imperfecta por “naturaleza” . La ley pitagórica de los armónicos es la que se utiliza para armar el entrastado de estos

instrumentos. Pero para cada nota (cuerda) hay una tabla de armónicos distinta, es decir que deberí amos armar una fila de trastes para cada cuerda del charango. Aun así se nos suman mas conflictos. El calibre (espesor, o diá metro) de cada cuerda es distinto, yendo de mayor a menor de graves a agudas. Otro problema es la separación de las cuerdas por sobre el diapasón, la cuerda sin ser sometida a presión, tiene una distancia X cuando se la pulsa tiene una distancia distinta. A todo esto se le han ido buscando soluciones. Una es lo que se llama “compensación del tiro de cuerda” ( o largo vibrante, que es la distancia entre los dos puntos de apoyo, inicial y final de la cuerda). En el caso de los instrumentos cromá ticos occidentales, por lo general ordenados en forma ascendente o descendente, esta compensación se da moviendo el puente en el sentido del calibre de las cuerdas ( en el caso de la guitarra se inclina la ceja del puente, quedando las cuerdas agudas mas adelante que las graves). Esto intenta solucionar el problema de la diferencia de calibres de cuerda. Por otro lado se mueve el puente hacia atrá s para intentar dar solución a la diferencia que se da entre la cuerda pulsada y sin pulsar.

Esto no es trasladable así , al charango, ya que en el charango los ordenes se presentan “mezclados” no está n en intervalos descendentes o ascendentes. Por otro lado la “corrección” de la distancia del puente tampoco es trasladable, ya que el largo vibrante es mucho menor. Algunos constructores damos la compensación a cada orden de cuerda desde la ceja del puente.

En fin, teniendo en cuenta la imperfección original, de los instrumentos con entrastados cromá ticos, uno va buscando soluciones a cada problema.

Hoy dia, con ayuda de los minitornos digitales o CNC, se hacen entrastados utilizando una tabla para cada cuerda, quedando un traste en modo de “zig-zag” .

Sobre los trastes.

Hay algunas variables, como ser, el tipo de aleación de metales, la altura y espesor, y la colocación.

Lo mas frecuente es utilizar una aleación de plata y otros materiales llamada alpaca. Hay alpacas de muy distintas calidades, desde muy malas hasta buenas, dependiendo de que tipo de proporción de elementos tenga cada una. Las de mejor calidad tendrá n mas tiempo antes de gastarse, aunque en algún momento después de años o décadas, se gastaran si o si, por eso la importancia del cuidado del luthier a la hora de colocar los traste previendo lo mencionado.

Es común ver en los charangos trastes de espesor muy pequeño, 1,4 o 1,6 mm. He escuchado decir al respecto, que los trastes pequeños garantizan mejor afinación, ya que la superficie en donde apoya la cuerda es menor, por ende má s precisa. La superficie de un traste es circular , a medida que aumenta el tamaño del traste el radio de la superficie

crece, es cierto. Pero de todos modos en el radio de una superficie circular (traste) atravesado por una tangente (cuerda), el punto de apoyo y contacto siempre va a ser uno, por má s que ese radio crezca. Y suponiendo que se de algún cambio, será tan imperceptible que podrí amos descartarlo.

Personalmente, noto que a menor tamaño del traste solo logramos que el instrumento se “endurezca” al toque, y se pierda precisión desde lo sensible. Ademá s si hablamos de charangos de tiros de cuerda 370mm aproximados, es visible que a partir de trastes de 2.0 hacia abajo nuestros dedos tocan el diapasón entre el casillero 0 y 5 aprox., y de alli en adelante quedaran entre los trastes, generando un cambio notable en el toque del instrumento. Utilizando trastes de 2.0 en adelante, la cuerda siempre quedara entre los dos trastes, generando para mi gusto un toque má s cómodo, y dando también un brillo interesante.

Materiales de los puentes y trabajo

El material y trabajo de puente es un aspecto importantí simo.

Vimos antes los tipos de diseño. Decididamente podemos afirmar que el diseño Torres de puente es hasta ahora lo mas eficiente. A partir de aquí se abren muchas posibilidades para crear un puente.

El peso,tamaño y material de los puentes, además de su diseño, son factores que tendrán influencia en la respuesta del instrumento. El puente es el punto de inicio del martilleo de la cuerda, este ara vibrar la tapa. Si el puente es excesivamente grande y pesado, impedirá que la tapa se “mueva” bien, ademá s de absorber gran parte del sonido. Un puente con muy poca superficie para encolar podrá despegarse, si el material es de muy baja densidad las cuerdas podrí an dañarlo etc.

Respecto al hueso como ceja. Tradicionamente se ha usado hueso para esa parte del puente por su densidad y dureza. Hoy dia encontramos materiales sintéticos, de la misma o mas densidad. Una u otra variable no traerá cambios perceptibles al menos para el 99.9% de las personas.

La terminación, la comodidad, y lo visual o estético.

Si bien podemos definir el aspecto estructural del charango como un “mueble” , su función y funcionalidad es distinta a la de un utilitario, como ser una mesa de luz.

De que hablamos cuando decimos terminación en un instrumento?

La terminación de un instrumento no es el aspecto visual, la simpatí a o antipatí a que nos puede generar subjetivamente a cada uno. Una buena terminación es la que pone como eje los detalles que hará n que el ejecutante toque con má s comodidad, seguridad y eliminando la mayor cantidad de complicación que el “mueble” pueda generar. El acabado del mango, su radio, o su plano, la terminación de los á ngulos de la pala y el brazo, el diseño del fondo de la caja, la separación de sus cuerdas, el á ngulo, la tensión del instrumento, la altura de sus cuerdas, el tipo de trastes y su trato, el diseño general del instrumento etc. estas por nombrar una decena entre muchas mas, es de lo que deberí amos hablar cuando hablamos de terminación.

Respecto al lustre, hay varias concepciones. La “vieja escuela” francesa, insiste con el método de la goma laca natural (producida por un gusano) dada a muñeca. Se sostiene que su bajo peso y ademá s su capacidad de dejar poros abiertos en la madera, la hacen la mejor para el acabado. Lo cierto es que hoy dí a hay productos sintéticos la mayorí a lacas acrí licas que principalmente podemos dividirlos en estos grandes grupos: Poliuretanicos, acuosos( en Europa principalmente) y nitro-celulósicos. Hoy podemos lograr acabados con muy poca carga y menos peso que con goma laca, con lacas sintéticas, y muchos afirmamos que no interfiere en el resultado final del instrumento. Creo que ambos métodos son muy buenos, la diferencia es que el de la goma laca es un proceso muy largo y engorroso. Personalmente lo abandoné, y definitivamente me decidí por lacas sintéticas de muy buena calidad.

Respecto a lo visual, es un tema puramente subjetivo, puedo afirmar que es valida cualquier cosa que no atente contra la funcionalidad del instrumento, o dicho en forma inversa pero no igual, descartarí a cualquier aspecto visual, por mas lindo que nos resulte, si perjudica algún aspecto sonoro o de comodidad del instrumento.

Las cuerdas del charango

Es este un problema aun sin solución.

Las cuerdas de charango no está n aun, a la altura de las circunstancias

Si bien la lutheria del charango avanzo y avanza a grandes pasos, la oferta de cuerdas que existe hace que tengamos que decidirnos por las menos malas.

Puede que uno de los problemas sea que la estandarización del tiro y otras cuestiones del charango no este muy resuelta aun, puede que sea un tema de prestigio, un tema de relación costo-ganancia de las empresas que fabrican será un conjunto de todos estos factores, lo cierto es que aun no podemos hablar de cuerdas de muy buena calidad. Esto se nota en, la afinación, la diferencia de calibres entre supuestos calibres iguales( cuantas veces afina una cuerda del par y otra no?) , la rotura de cuerdas, la inexactitud en el calibre de algunas cuerdas, que se traduce en una mala sensación en el toque etc etc etc.

Variantes de Puentes

El estilo Mauro Nuñez se trabaja el puente como una barra entera, en donde el agujero pasante atraviesa el puente, la cuerda se pasa y el punto de apoyo de la cuerda es la misma cuerda al salir del agujero.Una de las variantes mas comunes es agujerear el puente junto con la tapa una vez pegado, pasar la cuerda por los agujeros, sacar la cuerda por la boca central, hacer un nudo, que cumplirá la función de hacer de traba contra el agujero de la tapa y el puente.Me inclino a pensar, que debido a la tensión de 35 kilos aproximadamente que ejercen las cuerdas sobre el puente, una complicación recurrente en los charangos a sido que no se despeguen. Este sistema de puentes engorroso y complicado hace que la cuerda tire de la tapa y el puente juntos evitando que el puente “salte” de la tapa.

Puente de Vihuela: Las vihuelas de mano, presentaban el puente anterior al de la guitarra actual. Un taco rectangular, con biselados en los costados, a los 2 o 3 milímetros de la primera cara presenta una cavidad en forma de V o de U, la cuerda pasa por los agujeros se amarra sale por los mismos, tiene un trayecto en donde queda en el aire, para luego volver a apoyar en el puente.Tenemos también el estilo de puente de guitarra Torres, en donde la cuerda va a apoyar e iniciar su largo vibrante en una ceja o cejuela, que es una barra de 3 mm aprox., de Hueso, Madera, O material sintético, la cual va en una cavidad sin pegar y es independiente del puente y regulable. Este tipo de puente es el mas usual hoy en dia por todas las ventajas que presenta.