ŽAN POL SARTR – DRAME(1905 – 1980)

Žan-Pol Sartr je francuski filozof, romansijer, esejist i dramski pisac, tvorac ateističkog egzistencijalizma. 1936. objavljuje filozofske eseje Transcendencija Ega i Imaginacija, zatim 1939. Skicu teorije emocija, kojima u Francusku donosi nemačku fenomenologiju i egzistencijalizam. Posle putovanja u Italiju 1936. nudi „Galimaru“ roman Melanholija. Poznati izdavač ga odbija. Ovo delo postaće 1938. Mučnina. Od tada pa sve do kraja života Sartr će nastupati na tri fronta: filozofskom, književnom i političkom.

Njegova najznačajnija filozofska dela su Biće i ništavilo, trotomni Putevi slobode; Zrelo doba, Odlaganje i Ubijene duše i Kritika dijalektičkog uma.

Sartrovi pozorišni komadi Iza zatvorenih vrata (1945), Prljave ruke (1948) i Đavo i Gospod Bog (1951), Muve, Kocka je bačena, Nesahranjeni mrtvaci, Bludnica dostojna poštovanja, Zatočenici iz Altone, stekli su svetsku slavu. Sem Mučnine od proznih dela na glasu je njegova zbirka pripovedaka Zid (1939) i autobiografska proza Reči (1964). Najbolji eseji su mu Bodler (1947), Sveti Žene, glumac i mučenik (o pesniku Žanu Ženeu, 1952), a poslednje Sartrovo delo je monumentalna studija o Floberu, Porodični idiot (1971).

Za Sartra, govoriti, znači delovati; imenovanjem pojmova, ponašanja, događaja – menjati društvo i ljude koji u njemu postoje. Za Sartra je mnogo važnije šta, nego kako pisati. Pisac mora da zna o čemu želi da piše. Kada to zna, ostaje mu da odluči kako će o tome da piše.

Pisac osetljiv na svet oko sebe, dužan je da u njemu razlikuje laž od istine, slobodu od neslobode, napredno od nazadnog i da svoje nalaze i uverenja predoči svim ljudima sa kojima deli epohu, jeste filozof i političar, a njegovo delo mora biti zasnovano na već obavljenom filozofskom premišljanu sveta i političkom opredeljivanju prema konkretnoj istorijskoj stvarnosti. Sartr pozornicu koristi kao tribinu za iznošenje svojih filozofskih, moralnih, i političkih stavova.

Sartr kao dramski pisac u nekoliko svojih drama, filozofske teze prevodi u dramske situacije, misli u lik, drame u vizualizovanu otelovljenu raspravu.

Sartrova filozofija nalazi se neokrenjena u njegovim dramama. Filozofija u svakom slučaju predhodi komadu. Zato što želi da iskaže, propagira, dokaže filozofski zaključak, Sartr piše dramu, smišlja situacije i karaktere koji će tezu potvrditi ili objasniti.

Umesto da kroz njegove drame dođemo do implicitne piščeve filozofije, u Sartrovom slučaju ispravnije je prvo „pobrojati“ i objasniti osnovne pojmove njegove filozofije, jer su od njih napravljeni karakteri i situacije njihovih drama.

Sartrov, ili francuski egzistencijalizam razlikuje se od drugi savremenih filozofija egzistencije, po tome što on suprotstavlja egzistenciju i esenciju. Egzistencija predhodi esenciji: čovek prvo postoji, egzistira, i potom svojom egzistencijom ostvaruje svoju suštinu, esenciju. U osnovi Sartrovog egzistencijalizma jeste sukob između onoga što on naziva iskrenošću i onoga što naziva rđavom verom, koja nastupa kada se pred drugima i pred sobom ponašamo kao da drukčije ne može biti, kao da smo dati, kao da uprkos svojoj volji ne možemo izaći iz sheme u koju smo smešteni. Iskrenost je, nasuprot tome, prihvatanje od svesnog bića, mogućnosti koje

1

pred njim stoje, to jest sopstvenog ništavila, onoga što biće jeste sve dok ne izabere i ne postupi. Ne postoji nešto što se naziva čovekovom prirodom i nije svaki pojedinačan čovek tek realizacija izvesnog koncepta božanski oblikovanog unapred za sve ljude.

Sartr smatra da ako Bog ne postoji, postoji makar jedno biće čija egzistencija dolazi pre njegove esencije, biće koje egzistira pre nego što može biti definisano bilo kakvim koceptom o njemu. To biće je čovek ili (po Hajdegeru), ljudska realnost. Kada se kaže da egzistencija prethodi esenciji, misli se na to da čovek prvo postoji, probija se u svet i potom definiše sebe. Ako se čovek kako ga vide egzitencijalisti ne može definisati, to je zato što je ništa. On neće nešto sve do kasnije, a onda će biti ono što je od sebe načinio. Tako, nema nikakve ljudske prirode, jer nema Boga koji ima koncepciju o njoj... Čovek nije ništa drugo do ono što načini od sebe.

Dakle, ako egzistencija predhodi esenciji, čovek je jedini odgovoran za ono što jeste. Međutim, biti odgovoran za sebe znači biti odgovoran za sve ljude.

Pokretačka snaga celokupnog njegovog pisanja jeste ozbiljna želja da izmeni život svog čitaoca. Birajući za sebe, čovek bira i za sve druge, jer izabrati znači istovremeno i afirmisati vrednost izabranog. „Uobličavajući sebe, ja uobličavam čoveka.“

Pored ovih, pojmovi Sartrove filozofije bitni za razumevanje njegove drame su još i pojmovi teskobe, napuštenosti, slobode, izbora, drugih, delanja, univerzalnosti ljudskog stanja.

Čovek se nalazi u stanju teskobe zato što, birajući za sebe, uvek bira i za sve ostale ljude, ne znajući da li je njegov izbor valjan, mada ga je učinio po sopstvenoj savesti i najboljem znanju. Ne postoji niko ko će izbor verifikovati i čovek za svoje odluke preuzima svu odgovornost.

Teskoba je prava posledica napuštenosti. Kada govori o napuštenosti, Sartr kaže da Bog ne postoji. Ako Bog ne postoji, nestaje i svaka mogućnost da se pronađu vrednosti u nepročitljivom nebu. Ne može biti nikakvog dobra pošto nema beskonačne i savršene svesti koja ga misli. Dostojevski je rekao da je sve dozvoljeno ukoliko Boga nema; i za egzistencijaliste to je polazna tačka. Sve je zaista dozvoljeno.

Na ovaj način dolazimo do važnog postulata Sartrovog egzistencijalizma, do pojma slobode, ili do čovekove osuđenosti na slobodu. Pojam Slobode kod Sartra ima tri značenja. Sloboda u smislu koji Sartr daje jeste priroda bilo koje ljudske svesnosti o bilo čemu. U drugom smilsu, ona je pročišćenje emocija, oslobađanje od sebičnosti, poštovanje autonomije autorove kretativne snage, što vodi poštovanju svih drugih ljudi (shvatanje čovečanstva kao apsolutne svrhe). Sloboda u trećem smislu jeste ona, koju je sa stanovišta autora kontradiktorno omalovažavati, ona koju Ja moram efektvno želeti za druge kao i za sebe. Ova soboda je idealno stanje društva.

Pošto nema nikoga ko će kvalifikovati njegovo postupanje, čovek mora sam da odlučuje, on je slobodan da bira, on jeste sloboda. U tome je i smisao Sartrovog pojma izbora. U svakom trenutku svog života čovek bira između raznih mogućnosti bez izgleda da će neko potvrditi, odobriti ili osuditi njegov izbor. Sartr ovde navodi primer svog učenika koji je mora da odluči hoće li se pridružiti francuskim snagama u Engleskoj i boriti se za slobodu zemlje, što bi ubilo njegovu majku, ili će ostati uz nju i spasiti jedan ljudski život. Učenik je morao da utvrdi koja je emocija važniija, šta mu se čini presudnije. Međutim, ni procenu jačine ove emocije on neće moći da izvši dok ne učini jedan od dva postupka. Drugim rečima, i emocija će biti oformljena tek činom, delanjem. U tom smislu, čovek nije ono što misli da jeste ili želi da bude, već je ono što je učinio – čovek je delanje, suma postupaka. Čovek je čovekov život. Sartr se oštro suprotstavlja determinizmu naturalizma ili realizma koji životnim, socijalnim ili istorijskim

2

okolnostima pravdaju kukavičluk, glupost ili pokvarenost junaka. Za egzistencijaliste, kukavica je kriv za svoj kukavičluk jer je njime definisan, i biće taj izbor sve dok ne postupi hrabro.

Moralni izbor, Sartr upoređuje sa konstruisanjem umetničkog dela. Ni umetnost ni moral nisu bez kreacije i invencije; i u umetničko delo i u svoj izbor umetnik, odnosno čovek, ugrađuje svoju intuiciju, sposobnost predviđanja, iskustvo.

Drugi su, po Sartrovom uverenju, neophodni za čovekovu egzistenciju i za znanje koje čovek može da ima o sebi, jer on ne može da msili ili hoće nešto, a da se njegova sloboda ne konfontira sa slobodama drugih, koji su ili za njegovu sopstvenu slobodu ili protiv nje. Sartr razlikuje tri vrste bića: bitak po sebi svojstven objektima, bitak za sebe, svojstven čoveku koji poseduje svest za razliku od objekata, i bitak za druge. Čovek otkriva da ne može da bude ništa dok ga drugi ne otkriju kao ovakvog ili onakvog.

Za Sartrovu dramu nisu važni razlozi nekog čina, nego sam čin i značenje koje on daje likovima u svetu. Ispitivanje psihološke kauzalnosti čina, zamenjeno je ispitivanjem značaja jednog čina što, naravno, ne isključuje u potpunosti motivisanje čina.

Što je taj čin strašniji, tim više individua, koja je uvek usamljena, počinje „da se pita“. Najveće nasilje i najveća usamljenost idu ruku pod ruku, i akcenat se stavlja na usamljenost svakog pojedinca koji dela ili pati, jer Sartr svet vidi kao mesto u kome nema „zajednice duša“, u kome je svaka patnja, kao i svako ubistvo, pa makar bilo i kolektivno počinjeno, ipak pojedinačno.

Usamljenost čoveka u njegovom delanju, često je simbolisana izborom junaka čija je osnovna situacija izuzetna u nekom pogledu. To je agonija čoveka koji se suočava sa samim sobom, metafizička agonija junaka koji, čak i kad dela iz strasti, ubeđenja i zarad neke vrednosti, shvata da je svet apsurdan, da njegova egzistencija ne znači ništa i da su njegova dela proizvod njegove slobode.

Tradicionalana ideja da čovek nešto čini zato što je takav i takav, preokreće se u ideju da čovek postaje nešto, kroz svoja dela, tj. da čovek sam sebi stvara esenciju kroz svoje delanje, kroz koje postaje svestan izvornog ništavila, koje istovremeno implicira i nepostojanje metafizičke potvrde i odgovornosti, usled koga on postaje stvaralac sopstvene esencije. Konflikt između svesti o apsurdnosti i potrebi za opravdanjem stvara najsnažniju dramsku tenziju u Sartrovom delu.

Za Sartra jezik ima ključnu ulogu, jer bez njega čovek ne bi mogao ostvariti svoju ulogu otkrivanja Bića, ali jezik nije samo sredstvo, nego on nosi sobom biće, u meri koju samo retka ljudska bića mogu potpuno shvatiti. Ali, dok Hajdeger u reći uočava primordijalnu mudrost, i pokušva da očisti jezik od tuposti svakodnevne upotrebe, Sartr jezik koristi kao sredstvo komunikacije kojim se imenuje svet, odnosno imenujući ga, u primordijalni haos se unosi red. Jasnost govora je stoga neophodna po Sartru, i on odbacuje poetsku sliku iz angažovane literature.

U dramama, Muve, Iza zatvorenih vrata, Nesahranjeni mrtvaci, Kocka je bačena, Đavo i gospod Bog, Njekarsov, Zatočenici iz Altone, dominira po jedna od pomenutih filozofskih ideja, ali se sreću manje – više sve.

S obzirom na to koje su premise dominantne, moguće je Sartrove drame razvrstati kao pretežno filozofske ili pretežno političke. Prema ovoj podeli, Muve i Iza zatvorenih vrata mogu se svrstati među filozofske, dok se ostale bave uglavnom političkim postupanjima junaka.

3

Sartrova drama Iza zatvorenih vrata, koja se najpre zvala Drugi, filozofska je po svojoj tematici. U pakao koji je namešten kao salon, bez prozora i ogledala, sa tri sofe, stižu posle smrti Garsen, Ines i Estela, začuđeni što ne vide sprave za mučenje i nemoćni da odgovore na pitanje zašto su baš njih troje, mada u životu ni u kakvoj vezi, izabrani da budu u istoj prostoriji. Agresivnoj lezbejki Ines, Garsen i Estela pomirljivo predlažu trpeljivost, ali Ines to ne prihvata. Garsen i Estela razmenjuju svoje životne priče: budući pacifista, Garsen je kao urednik jednih novina, nastradao u odbrani svojih ideala. Estelina priča je takođe dopadljiva: udala se za starog i bogatog čoveka da bi pomogla bolesnom bratu i da bi spasla bede svoju familiju, a zatim je imala ljubavnu avanturu sa čovekom koga je volela. Ines pomno sluša njihove laži, ali joj ne pada na pamet da ih prihvati kao istinu. I postepeno će se otkriti istina. Garsen će prvo priznati da je u paklu zato što je mučio svoju ženu: doveo je u kuću mulatknju kojoj je ona donosila doručak u krevet. Nešto kasnije, izaći će na videlo i pravi Garesnov greh, onaj koji ga najdublje tišti: pobegao je iz rata kao kukavica. Pred nemilosrdnom Ines pokušava da opravda svoj zločin.

Garsen se pita može li biti kukavica neko ko je birao najopasnije puteve i može li se procenjivati život na osnovu jednog postupka. Ines smatra da može. Sebi je opraštao hiljade malih slabosti jer je herojima sve dozvoljeno. Garsen tvrdi da je taj heroizam sam izabrao. Ines tvrdi da samo činovi pokazuju šta je čovek hteo. Garsen tvrdi kako je umro prerano, da nije imao prilike da izvrši svoje činove. Ines odgovara kako se uvek umire prerano ili prekasno. Njegov život je završen; Garsen nije ništa ništa drugo nego njegov život.

Rđava vera ili samoobmana jedna je od tema u ovoj drami, ali ona po kojoj se ova drama pamti ipak je dramski razrađen pojam drugih. Pakao nema ogledala, i Garsen se samo vidi u očima Ines i Estele, a one ga vide kao kukavicu. Njih troje su mrtvi zato što ni na koji način ne mogu da izmene sebe, nisu projekti, bez budućnosti su, ono što su već učinili i što nikako više ne mogu da izmene: život su kome je nemoguće nešto dodati ili oduzeti. Prvo Ines, a zatim i Garsen, nalaze odgovor na pitanje koje im je po dolasku u Pakao izgledalo bez odgovora: nije potrebna užarena peć: pakao to su Drugi – kaže Garsen na kraju drame, dok je to isto Ines shvatila mnogo ranije, jer se Garsen obmanjuje dok ona pristaje na svoj život kao na svoju suštinu: ona pristaje na svoj život, i na svoj izbor: oni su u paklu, nema fizičkih muka i niko ne treba da dođe, ostaće do kraja sami, zajedno. U tom njihov paklu nedostaje mučitelj – jer svako od njih, mučitelj je za drugo dvoje.

I kada pokušaju da se zbliže, Estela i Garsen shvataju da do ljubavi između njih dvoje ne može doći zbog prisustva trećeg, Ines koja ih posmatra, i svojom slobodom obezvređuje njihov abortivni pokušaj približavanja i međusobnog opravdanja.

Nijedna od ličnosti nije u stanju da preuzme punu odgovornost za svoje činove, kao što donekle čini Ines, i želi da drugi u njemu otkriju karakter (esenciju); na taj način, svako ponaosob postaje zavistan od drugih, pa kada dvoje i dođu od neke vrste dogovora, taj dogovor odmah biva uništen prisustvom treće ličnosti. Alibi i izgovori su neupotrebljivi u Paklu, koji je, u bukvalnom smislu reči – drugi ljudi.

1948. izvedena je i objavljena verovatno najpoznatija i najpopularnija Sartrova drama Prljave ruke. To je drama sa izvanredno pronađenom osnovnom situacijom: u trenutku kada se politika jedne revolucionarne partije radikalno menja, pristalice prethodne politike pretvaraju se u izdajnike i disidente. Igo, intelektualac i građanin koji je ušao u partiju zgađen građanskim društvom i željan akcije, pokušava da u tom zaokretu sačuva bar neki trag obične ljudske čestitosti i plaća glavom. Prljave ruke su jedna od najangažovanijih političkih drama, napisana u

4

vreme najžešćih rasprava o staljinizmu, koji je svakako imao jednu od naciničnijih i najbezobzirnijih politika.

Dramaturški, to je dugački flash – back koji nam dopušta da ponovo vidimo već ranije odigrani Igoov čin o kome treba suditi i čiji pravi smisao treba otkriti. Ovo vraćanje u nazad daje drami formu koja izgleda da Sartru najviše odgovara: formu komentara zbivanja. Kada se zavesa podigne, sve se već odigralo. Zbivanje je udaljeno u prošlost i mi ga iz sadašnjosti prosuđujemo: ono se i oživljava zato da bi se prosudilo, ne da bismo ga mogli ponovo doživeti u izvornom i neposrednom vidu. Tako se o ubistvu Oderera može raspravljati do mile volje a da ta rasprava ne znači pad dramskog intenziteta. Ovaj odlazak u prošlost traje tri časa, tačno onoliko koliko je Igou ostavljeno da razmisli hoće li pristati da promeni svoje ime i identitet, kako bi novostvorena slika Odererovog ubice ostala onakva kakva je potrebna partiji, ili, neće. Otprilike tri časa i traje predstava Prljavih ruku. Sartr se poslužio jednom gotovo literarnom izmišljotinom, kao mestom gde će se njegov komad zbivati: Ilirijom, gde su se do tada odigravale samo Šekspirove komedije.

Prljave ruke mogu se posmatrati kao politička drama o krivudanjima partijske politike, ali to je isto tako i drama o angažovanju intelektualca, i to ne jedino političkom angažovanju; Igo je urednik ili jedan od glavnih saradnika partijskog lista; tako da je reč i o angažovanju u svetu neposredne akcije. Teško je odgovoriti na pitanje, zašto bi intelektualac morao da bude i čovek od akcije, ali nema sumnje da za Sartra učestvovanje u akciji ima i visoko kataraktičku i gotovo religioznu vrednost. Ulaženje u svet neposredne akcije, neka je vrsta monaškog odricanja od misli i razmišljanja, i Igo kao da iskupljuje grehove svih francuskih intelektualaca, kojima su ideje i reči zamenile stvarnost. Igo kaže Odereru da ima suviše misli u njegovoj glavi i da ih mora odaganti; njemu je potrebno da se pokorava, jede, spava i sluša. U svetu akcije, bar kako Prljave ruke svedoče, intelektualci rade uglavnom prljave poslove. Postavlja se pitanje da li je svako angažovanje – izlazak iz sveta čistih pojmova – i saučestvovanje u nekom ne sasvim čistom poslu? Ukoliko ga posmatramo iz sveta ideja, jeste; Sartr je suviše intelektualac da bi iz tog sveta mogao da izađe, iako bi to toliko hteo.

Oderer je morao da bude „ućutkan“ jer je tražeći saradnju sa suparničkim partijama, krenuo „linijom“ politike koju su njegovi drugovi osuđivali.

Dve godine kasnije, po izlasku iz zatvora, Igo shvata da je njegov zločin bio greška. „Kolaboracionizam“, za koji se Oderer zalagao i zbog koga su ga njegovi drugovi osudili, bio je samo preuranjen. Ubrzo su i same sovjetske vlasti nametnule svojoj partiji u Iliriji (pod ovim imenom kriju se sve pogranične zemlje ili kasnije, „sateliti“ Sovjetskog saveza) tu ranije osuđivanu politiku. Igo je aktivista sa dobrim namerama. On kaže da je u partiju ušao jer je njen cilj bio pravedan i da će izaći iz nje kada on to prestane da bude. Igo odbija da prihvati farsu sa pomirljivim ciljevima, prema kojoj je njegov zločin prikazan kao zločin iz ljubomore. Igo će umreti „likvidiran“ od strane svojih, pošto je odbio da izda svoju savest; postaće, u žargonu svoje partije „neupotrebljiv“, ali neće izdati ni jedan od svojih ideala, prihvatajući oportunističke i makijavelističke „parole“ koje „popravljaju“; jednom rečju, odabraće smrt, pre nego život da „prljavim rukama“.

Oderer nije slepi poslušnik Rusije, on je svestan da su sve armije, uključujući i Crvenu, u okupiranoj zemlji omražene, on, konačno, savršeno dobro zna da je važno pobediti, a da je manje važno, ili nevažno, kako, kojim sredstvima. Ključ za razumevanje ove drame je scena u kojoj Igo pokušava da ubedi Oderera kako svaka saradnja sa građanskim partijama, makar i privremena, znači izdaju. Igo smatra da je Oderer izdajnik jer nema prava da uvlači partiju u svoje kombinacije, jer Partija je revolucionarna organizacija, a Oderer od nje (po Igoovom mišljenju)

5

hoće da sačini vladinu partiju. Oderer mu odgovara da se revolucionarne partije stvorene da bi uzele vlast.

Oderer je čovek koji je još uvek sartrovski uveren da čovek ne može nikada biti siguran da li mu je izbor ispravan, ali mora da bira, a ne da pasivno, poltronski sluša, on je rešio da se uprlja saradnjom sa građanskim partijama jer je jedino tako moguće, veruje on, posle rata dobiti i sačuvati vlast. Ostati čist u politici je nemoguće.

Zatočenici iz Altone (1959) drama je koja se uglavnom posmatra kao drama o problemu ratnih zločina i ratnog zločina. Ova drama odražava piščevu zbunjenost pred činjenicom da je podražavao pokret koji se odjednom pokazuje kao tlačiteljski. Ovo je drama o mučenju, tiraniji i odgovornosti za pripadnost onima koji vrše nasilje danas u ime buduće sreće; upravo ovo otežava praćenje drame budući da su naša osećanja prema nacizmu odviše snažna da bismo raspravu pratili nepristrasno. Ukoliko prema nacizmu zauzmemo odnos kao prema tlačiteljskom pokretu, može se dokučiti smisao ove konfuzne drame.

Radnja drame je smeštena u Nemačku, posle propasti nacizma i poraza u Drugom svetskom ratu.

Franc fon Gerlah, koji je posato nacista kada je utvrdio da ne postoji izvan porodice moćnog nemačkog industrijalca, da nema individualiteta naspram kolektivne akcije zajednice, zatvorio se posle povratka u zemlju na tavan porodičnog zdanja slepo verujući da je Nemačka u ruševinama, da posle poraza ona više i ne postoji. Godinama viđa samo svoju sestru Leni, koja ga podržava u ovoj veri. Zatočenici iz Altone su zapravo suđenje; Franc odgovara pred dva tribunala. On godinama tribunalu rakova, koje vidi u svojim halucinacijama, obrazlaže razloge za pristupanje borbi Nemačke, i razloge za potpuno povlačenje iz života, koga više nema. Žena njegovog slabašnog brata Vernera takođe je sudija porodici; u modifikovanom obliku, ona je onaj treći koji će dvoje Gerlaha, oca i sina, navesti na spektakularno samoubistvo u sportskom poršeu.

Franc, koji sarađuje sa nacističkim režimom, odbija da prizna poraz i živi zatočen, ne obraćajući pažnju na proticanje vremena. Pretvarao sam se da sam zatvoren, da ne bih prisustvovao nemačkoj agoniji, ali to je laž. Ja sam želeo smrt svoje zemlje i zatvorio sam se da ne bih bio svedok njenog preporoda. Franc ovo izgovara u poslednjem činu. Ipak, iako se budi iz te obmane i iako mu otac otvara oči pred „čudom“ nemačkog preporoda, i jedan i drugi odlučuju da sebe osude na smrt.

Teatar do 1940. godine bio je teatar karaktera u kome je analiza ličnih osobina (studija kukavice, lažova, karijeriste ili razočaranog pojedinca) bila osnova dramskog teksta.

Umesto teatra karaktera, Sartr predlaže teatar situacije koji iz drame sasvim elimiše ili ozbiljno zanemaruje psihološke motive. Odbacujući obavezu da psihološki obrazloži postupke junaka, Sartr stvara teatar u kome se događaji, činovi, sama osnova i njegove filozofije i njegove dramaturgije, pretvaraju u univerzalne situacije.

Glavna hrana komada nije karakter, već situacija. Karakter dolazi posle, kada se zavesa spusti. Situacija je poziv; ona nas okružuje, ona nam predlaže razrešenja o kojima sami moramo odlučiti. I zato što odluka mora da bude duboko ljudska, zato što stavlja na kocku čovekovu sveukupnost, na pozornicu uvek treba iznositi granične situacije.

Sartr se poziva na Hegela koji je, po njegovom mišljenju, dokazao da klasične grčke tragedije nisu nikada bile jednostavno bura osećanja, već da su uvek bile dokazivanje prava, afirmacija određenog sistema vrednosti. U tom smislu, teatar situacija ne traži toliko novo,

6

koliko pokušava da se vrati najboljoj dramskoj i teatrskoj tradiciji, u kojoj je uvek sukob prava a ne sukob karaktera bio fokusno mesto akcije. Likovi se ne sukobljavaju zato što su im karakteri različiti, već stoga što poštuju različite vrednosti, što imaju različitu etiku i što različito vide čovekovu situaciju.

Teatar situacija vraća se klasičnim uzorima i tako što uvek bira situaciju u trenutku kada je ona u klimaksu sukoba i hrli prema katastrofi. Komad je koncentrisan na jedna pojedinačan događaj, tako da nije teško poštovati pravilo o tri jedinstva. Cilj teatra je da za gledaoca projektuje uvećanu i obogaćenu predstavu njegovih sosptvenih patnji. Veličina tog teatra proizilazi iz njegovih socijalnih i u izvesnom smislu religioznih funkcija: on mora ostati obred.

Jedinstvo vremena i mesta će bit narušeno u Zatočenicima iz Altone, jer se prošlost prema potrebi pripovedača, otelovljuje na sceni u okviru sadašnje akcije.

U principu, radnja Sartrovih drama je klasično razvijena u prostoru i vremenu; priča ima početak, sredinu i kraj. Tragedija jeste podražavanje radnje i života, sreće i nesreće, a sreća i nesreča leže u radnji, i ono što čini cilj našeg života to je neko delanje, a ne kakvoća.

Sartrove drame nisu melodrame zato što, eliminišući psihološko pravdanje činova, nisu radnju sveli na preterano uvećanu emociju; psihološki motiv je samo zamenjen motivom koji se može nazvati filozofskim. Junak ne postupa po nužnosti koja je zadata njegovim karakterom, već po shemi koju mu je filozof zacrtao pre nego što je karakter počeo da postoji. Međutim, kada god filozof potpuno nadvlada pisca, Sartrova drama gubi autentičnost.

Kada se Sartrovi tekstovi o pozorištu čitaju jedan za drugim, onda oni izgledaju kao jedan

veliki manifest protiv realističkog pozoritšta koje na sceni želi da preslika svakodnevnu stvarnost. „Realističko pozorište“ pak, postoji kao stalna pozadina na kojoj se odvijaju svi pokušaji da se stvori jedan novi „pojam pozorišta“. Za Sartra teatar se ne bavi stvarnošću, već samo istinom, a ono što od ličnosti vidimo na sceni nije njen unutrašnji sadržaj – čime se bave roman i psihološka drama – već odluke i postupci; mi ne vidimo karakter jednog čoveka, već samo njegov izbor koji se, kako kaže Sartr, stvrdnjava u karakter. Čovek koji izlazi na scenu, slobodan je jer još nije učinio ništa; a kada nešto učini, on počinje da se postepeno definiše pred nama. Drugačije rečeno, čovek koji ulazi na pozornicu predstavlja gotovo idealan primer čoveka kako ga Sartr shvata: slobodnog da bira i definisanog izborom.

Sa druge strane, teatar je kolektivni i religiozni fenomen u kome se publici prikazuju veliki mitovi smrti, izgnanstva, ljubavi. Termin „religiozni“ ovde ne treba shvatiti u smislu koji tu reč vezuje za neku od objavljenih vera, jer ona ovde samo znači da se u pozorištu naše interesovanje sa dramskog junaka pomera ka nečemu obuhvatnijem i opštijem. Sartra ne zanima psihološko pozorište, traganje za uzrocima i motivima, već način na koji jedan postupak obavezuje čovekovo postojanje, kako se on odnosi prema osnovnim ljudskim egzistencijalijama.

Sartrove drame su pokušaj da se o čoveku govori na onoj visoko univerzalnoj ravni, na kojoj je o njemu govorila i tragedija i koju smatramo pravom ravni na kojoj drama raspravlja o čoveku.

7