PORTADA

Lorenzo Rodríguez; Pedro Patiño IxtolinqueSagrario Metropolitano

1563-1813México, Distrito Federal

El Barroco europeo siempre estuvo ligado a un sistema político-religioso determinado llamado lacontrarreforma. Este llega a España a través del Barroco como conjunción dominante de estilo e ideo-logía, apoyado por las consignas del Concilio de Trento y como elemento cultural de urgente centrali-dad dentro de la nación hispana. Lo artístico y lo creativo son aquí sólo una cara de algo mucho másgrande y complejo. Estamos frente a un arte que hace constancia de la relatividad de sus principios yde su vínculo con el universo de los intereses y el poder. Hay, por lo tanto, que extender la noción deeste período más allá de lo temporal y, sobre todo, más allá de lo estilístico. Ya no se trata solamente deformas caprichosas, retorcidas o exageradamente ornamentadas; tampoco de una decadencia. Se tratade una cosmovisión que hace coherente el arte, la ideología y las fuerzas socioeconómicas.

El Barroco también está ligado con la definitiva superación de los ideales feudales de la Edad Me-dia y con un cuestionamiento del vitalismo racionalista del Renacimiento. Desde la filosofía se tratancomo determinantes los temas de las relaciones entre voluntad y razón, y las posibilidades de trascen-dencia. El conocimiento del mundo y la comprensión del lugar que ocupa el ser humano en él se tor-nan retos intelectuales que deben mantener, tanto las sabidas pretensiones de trascendencia ideal y me-tafísica, como. la nueva necesidad de incorporar, además del ideal, el mundo real en los planes de orde-namiento racional del mundo. Tenemos como ejemplos de estas tendencias las innumerables publica-ciones que giran alrededor del concepto de substancia.

No cabe duda de que hay un fuerte ligamen cultural entre lo que expresa la filosofía y el pensa-miento intelectual y lo que manifiestan las directrices y productos estéticos. El Barroco participa delordenamiento racional del mundo. Muestra de ello es el auge de planes urbanísticos que buscan ar-monizar el poder de la Iglesia y de sus esferas de dominio (\0 infinito, lo trascendente) y el poder dela creciente burguesía. Como ilustramos en el pasado número de la Revista de Filosofía, el mejorejemplo de esto es la ciudad de Roma y dentro de ella, el plano del Vaticano. Así también el diseñode plazas, catedrales, templos y sagrarios forma parte de aquella intención de trascendencia de lo realy lo ideal, de la búsqueda de lo infinito a través de lo material finito, gracias a la valoración de la no-vedad, el movimiento, la exaltación retórica de los sentidos y de la fantasía y el amor por los con-trastes. Este urbanismo barroco, que hace del espacio su eje revolucionario, al intentar conciliar elmicro detalle con la macro imagen, abandona los rígidos cánones por algo más rico, estructural y fun-cionalmente; desea ordenar y dominar la naturaleza con cierta grandiosidad y da mayor importanciaa lo aparente que a lo real.

Son estas algunas de las características del Barroco en cuanto fenómeno europeo. Sin embargo, al re-ferimos a las manifestaciones culturales y artísticas del continente americano es necesario matizar al de-talle las afirmaciones, principalmente, aquellas que pretenden ser universales, las que aspiran dar con untipo histórico-artístico. Ya sea que se identifique el Barroco con un período homogéneo y compacto delarte universal o que se asuma lo barroco como esencia latinoamericana intemporal, es necesaria una re-visión crítica de las manifestaciones, los conceptos y las intenciones de ciertas afirmaciones.

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El primer punto que hay que tomar en cuenta es que el Barroco llega a América, en cuanto estilo e ideo-logía, mediado por el colonialismo. En este sentido, su forma o formas particulares en este territorio esta-rán enmarcadas en un proceso de eliminación de las creencias preexistentes y de implantación de las cul-turas importadas. En otras palabras, el Barroco en América está íntimamente relacionado con la violencia,pues hay una relación directa entre aquellos lugares donde el encuentro tuvo mayores rasgos violentos y laenorme eclosión artística posterior (México, Guatemala, Nueva Granada, Quito, Lima, Cuzco, etc.).

Una vez pasado el período de la conquista, el colonialismo se instala como sistema hegemónico, ycomo tal requiere todo un aparataje de legitimación que incluye la necesidad de dar validez cultural yartística a 10 hispano sobre lo autóctono. La misma Ley de Indias, en su capítulo sobre las ciudades yedificaciones, reza que las obras efectuadas en las Indias deben ser de tal carácter "que cuando los in-dios las vean les cause admiración, y entiendan que los españoles pueblan allí de asiento, y los temany respeten para desear su amistad y no los ofender". Esta clara conciencia de las posibilidades ideoló-gicas del arte y la arquitectura termina siendo un frente más del núcleo intencional del modelo colonial:la utopía blanca del más general monopolio. Por eso mismo, la colonia no debería crear nada más quematerias primas. En todo caso, el control de la creación artística por parte de la Iglesia no tiene otra ex-plicación que aquella que da a esta institución un papel castran te en la inventiva de una colonia que, enel momento de generar sus propios valores culturales, dejaría de serio.

La cultura, y el Barroco dentro de ella, debería haber jugado bajo estas reglas. Sin embargo, pa-só algo muy distinto. Como bien lo dice Ezequiel Martínez Estrada, "podían fundarse universida-des para explicar teología y enseñar derecho canónico: todo eso era la mentira. La verdad trabajabaoscuramente, indignada cuanto más se acentuaba su inferioridad, en los campos que se poblaban alazar de animales y de hombres." Los alarifes, albañiles, escultores, pintores y decoradores eran in-dios, mestizos y mulatos. Las directrices de diseño y de ubicación podrían venir de Europa, comoes el caso del Sagrario Metropolitano de México, pero la decoración, los jefes escultores y ornamen-tadores utilizaban el lenguaje formal del barroco español para consolidar su propia expresión mes-tiza. Es el caso de Pedro Patiño Ixtolinque, quien utilizando las herencias españolas de José Churri-guera trabaja una fachada prodigiosa en lo escultórico, compuesta de guirnaldas, medallones y co-lumnas intercaladas con estatuas, plena de contrastes como el de la blanca piedra tallada y el pro-fundo rosado de los muros.

La Catedral y el Sagrario de la Ciudad de México se levantan sobre las ruinas de los templos azte-cas devastados por Cortés; pero aunque el Barroco literalmente se intente sobreponer a lo nativo, lo queen realidad tendremos, como resultado, no será ni indígena, ni muestra del estilo europeo puro. A dife-rencia de otros territorios colonizados donde la marginalidad de la tradición pre-colonial se sostuvo co-mo valor identitario central, en Latinoamérica la tradición y la mirada hacia el pasado se rompe o se bi-furca. Para la América Latina mestiza, lo que está más atrás de 1492 ya no es tradición, sino elementode lo que se es. Precisamente, es el Barroco Latinoamericano la primera muestra de una tradición pro-piamente americana, en todo su valor de arte sincrético. América era desde antes de 1492 (disculpandola licencia poética) territorio de culturas dispares, algunas de ellas con una perfección incuestionable,tanto en el sentido plástico como en el conceptual, en el arte. Desde la cerámica, los metales y textileshasta lo pictórico y arquitectónico, se sostenía un vigoroso arte con su historia y su evolución. Y la Pe-nínsula Ibérica también, qué duda cabe, poseía una cultura que expresaba lo múltiple y heterogéneo:una mezcla de gótico tardío, plateresco, manierismo y mudéjar. De ahí que el panorama es desconcer-tante en ambos flancos, ¿qué norma habría que aceptar?

La ilustración de la portada del número que se tiene entre manos da una nueva prueba de que el ar-te latinoamericano debe ser evaluado en dos movimientos simultáneos. Uno es el intento de incluir susobras bajo los cánones europeos que rigen el desarrollo del arte, estableciendo centros y periferias. Pe-ro no menos importante es aprehender las evidentes modificaciones que el tiempo y el territorio ameri-cano imprime a esos cánones para formar algo nuevo, cuyo valor está en su heterogeneidad.

Pablo Hemánde: