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Facultad de Arquitectura Carrera de Cine

EL SONIDO El uso creativo del lenguaje sonoro en la película

El Paciente Inglés

Alumno: Emilio José Villagrán Díaz Profesor guía: Guillermo González Stambuk

20 de Enero 2011

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Agradecimientos

Luego de haber llegado al final de esta investigación, solo me queda por

agradecer a todas las personas que me apoyaron incondicionalmente durante el

largo tiempo que desarrollé este trabajo, profesores, amigos, compañeros y en

especial a mi familia que en todos los proyectos de mi vida han demostrado un

gran interés y preocupación por tratar de entregarme todas las herramientas y

conocimientos posibles para poder convertirme en un profesional íntegro.

A mis amigos por acompañarme en este camino entregándome sus

palabras de ánimo y fuerza. Y en especial a Johan Reyes quien a la distancia hizo

posible que terminara esta tesis.

Y por último dedicarles esta tesis a todos los amantes del cine que creen en

esta maravillosa profesión y que vivirán por la pasión que este hermoso arte nos

hace sentir.

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Sumario

I. INTRODUCCIÓN - 5 -

II. DEFINICIÓN DE PROBLEMA - 6 -

¿Qué es el sonido? - 7 -

1. El oído humano - 7 -

1.1 El oído externo: - 7 -

1.2 El oído medio: - 8 -

1.3. Oído interno - 8 -

2. Contexto, historia del sonido cinematográfico. - 10 -

3. Lenguaje sonoro: Palabra, música, ruido y silencio - 12 -

3.1 La palabra - 13 -

3.2 La música - 17 -

3.3 El ruido - 25 -

3.4 El silencio - 28 -

4. El sonido y sus cualidades - 30 -

4.1 El tono - 30 -

4.2 El volumen - 30 -

4.3 El timbre - 30 -

4.4 El tempo - 31 -

4.5 El ritmo - 31 -

4.6 La duración - 31 -

4.7 El decaimiento - 31 -

4.8 Ataque - 32 -

IV. BATERÍA DE CONCEPTOS - 33 -

1. Valor Añadido - 34 -

2. Los Efectos Audiovisiógenos - 37 -

3. Las tres escuchas - 40 -

a) Escucha semántica - 40 -

b) Escucha Causal - 40 -

c) Escucha reducida - 41 -

4. Acusmática - 41 -

a. Zona Visualizada - 42 -

b. Zona Acusmática - 43 -

c. Fuera de Campo - 43 -

5. Síncresis - 44 -

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6. Sonido corporalizado – sonido codificado - 45 -

7. Sonido cero - 46 -

8. Imagen y sonido: dialéctica de la mutua transformación - 47 -

a) Planos extremos - 47 -

b) Tipos de lentes que se utilizan - 48 -

c) El tiempo - 48 -

d) Claroscuros - 48 -

e) El blanco y negro - 48 -

f) Indefinición visual - 49 -

V. ANÁLISIS - 50 -

1. Aspectos generales del diseño sonido - 52 -

2. En pro de verbocentrismo - 54 -

a) El amor prohibido - 56 -

3. La música del paciente - 58 -

4. El sonido y la violencia de la guerra - 61 -

a) Análisis secuencial - 64 -

b) El fin de una “maldición”. - 65 -

5. Valor añadido - 67 -

a) La danza de los aviones. - 67 -

b) Merry Christmas - 68 -

6. El silencio del amor, una inyección letal. - 70 -

a) Análisis secuencial - 70 -

VI. CONCLUSIONES - 73 -

VII. ANEXOS - 76 -

1. Biografía Anthony Minghella - 76 -

2. Sinopsis - 77 -

3. Ficha técnica - 78 -

4. Premios - 78 -

5. La historia de Candaules - 79 -

VIII. REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS - 80 -

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I. Introducción

Esta investigación no tiene como objetivo separar el sonido de la imagen y

tratar de sobreponerlo sobre esta misma, sino más bien realizar una investigación

teórica sobre el lenguaje cinematográfico, logrando llegar a formar un espacio de

reflexión sobre la dimensión creativa, narrativa y dramática que puede llegar a

poseer el lenguaje sonoro, (Palabra, Música, Ruido y el Silencio) en las obras

cinematográficas, teniendo en cuenta que las teorías a desarrollar sólo cobrarán

sentido en relación a los demás “elementos” (imagen) de la obra cinematográfica.

El sonido ha sido un aspecto poco estudiado dentro de las teorías

cinematográficas y la atención que se le ha prestado ha sido siempre inferior a la

que se le ha dedicado a la imagen. Desde el momento en que el espectador

asume que va a “ver” una película, el sonido, el otro componente esencial del texto

audiovisual, se convierte en un simple elemento de acompañamiento, y como tal

ha sido tratado en numerosas ocasiones.

“Humildes sonidos fueron siempre considerados el inevitable (y por lo tanto

mayormente ignorado) acompañamiento de lo visual como una insustancial,

sumisa sombra de un objeto que los causaba” (Murch, 2000, p.1)

Pese a la escasez de estudios especializados, siempre ha habido teóricos

rigurosos que han defendido la importancia del sonido unido a la imagen como

pueden ser los citados Walter Murch, Michel Chion, Pierre Scheaffer, Ángel

Rodríguez o Jerónimo Labrada, entre otros. En parte de los textos y conceptos de

estos autores va a descansar el fundamento teórico de esta investigación.

Dentro de esta investigación es importante destacar que el sonido es parte

integral dentro del lenguaje audiovisual, no obstante lo que guiará el desarrollo de

esta investigación será la concentración hacia la dimensión auditiva, así me

ocupare del sonido, de su percepción y de la expresión a través de él.

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II. Definición de problema

Me he querido concentrar principalmente en la dimensión creativa expresiva

que presenta el lenguaje sonoro audiovisual con el fin de poder destacar la

importancia que tiene, como elemento cinematográfico, en el uso correcto de sus

funciones. Por otro lado, también encontré necesario saber utilizar la correcta

terminología que nos presentan los diferentes teóricos, para lograr entender de

mejor forma del ¿porqué? y el ¿cómo? funcionan estos elementos en la

percepción del espectador. Cómo a través del sonido de una película se logra

entregar, información, emociones, sentimientos, etc., los cuales forman parte de

un universo cinematográfico, que actúan en conjunto con la imagen para formar

una obra audiovisual.

Creo que es necesario poder encontrar solución a este problema básico

universal y que tiene estrecha relación con el ¿cómo el sonido puede y debe ser

utilizado dentro de las películas como recurso expresivo y/o dramático? Es un

fenómeno universal porque está desde sus inicios en el propio cine, y que empaña

todo el espectro del cine en el mundo.

Por otra parte siento la necesidad de crear este espacio de reflexión sobre

el lenguaje del sonido, ya que como elemento cinematográfico debe poseer un

estudio detallado de las diferentes características que puede llegar a entregar a un

film cuando se utiliza de forma correcta, creativa y consiente, es decir cuando el

tratamiento del sonido se trabaja desde el guión, el resultado en esta área pude

tomar una relevancia demasiado importante en el desarrollo narrativo de la

película.

¿Qué es el sonido?, ¿Qué características contiene el lenguaje sonoro?,

¿Cuáles son las funciones dramática que presenta el lenguaje sonoro? ¿Cuál es

la verdadera importancia del lenguaje sonoro en un film?, estas son algunas de las

preguntas básicas que dan forma a esta investigación.

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III. Marco Teórico

¿Qué es el sonido?

El sonido se puede definir como un fenómeno físico que se propaga en

forma de ondas (o vibraciones) a través de medios elásticos (sólido, líquido o

gaseoso). Cuando nos referimos al sonido audible por el oído humano, lo

definimos como una sensación percibida en el órgano del oído, producida por la

vibración que se propaga en un medio elástico en forma de ondas.

Según Ángel Rodríguez (1998) el sonido es: el resultado de percibir

auditivamente variaciones oscilantes de algún cuerpo físico, normalmente a través

del aire.

Por otra parte Fernández Diez y Martínez Abadía (1999), presentan la

siguiente definición:

“El sonido no es otra cosa que la sensación producida por el oído por las

variaciones de presión generadas por un movimiento vibratorio que se trasmiten a

través de medios elásticos. Dentro de ciertos límites, estas variaciones pueden ser

percibidas por el oído humano. (p. 195)

1. El oído humano

El oído se compone de tres unidades: el oído externo, el oído medio y el

oído interno, que pasaré a describir desde los puntos de vista anatómico y

funcional.

1.1 El oído externo:

Consta del pabellón u oreja, y el canal auditivo externo. El pabellón recoge

las ondas sonoras y las conduce hacia el canal auditivo mediante reflexiones y

difracciones.

Si bien es direccional, debido a sus irregularidades es menos direccional que la

oreja de otros animales, como el gato o el perro, que además poseen control

muscular voluntario de su orientación. El canal auditivo, que mide unos 25 mm,

conduce el sonido al tímpano.

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La parte más externa está recubierta por pilosidad y por glándulas

sebáceas que segregan cerumen. Ejercen una acción higiénica, al fijar y arrastrar

lentamente hacia el exterior las partículas de polvo que de otra forma se

depositarían en el tímpano. Una segunda función es proteger al oído de ruidos

muy intensos y prolongados, ya que la secreción aumenta en presencia de tales

ruidos, cerrando parcialmente el conducto. Debido a la forma y las dimensiones

físicas el oído externo posee una resonancia cuya frecuencia está en las

proximidades de los 3000 Hz.

1.2 El oído medio:

Está ubicado en la caja timpánica, y lo integran el tímpano, los huesecillos u

osículos, y la trompa de Eustaquio. El tímpano es una membrana elástica,

semitransparente y algo cónica, que comunica el canal auditivo externo con la caja

timpánica. Es visible desde el exterior por medio del otoscopio (instrumento óptico

que permite iluminar la zona a observar y está dotado a su vez de una lente de

aumento). El tímpano recibe las vibraciones del aire y las comunica a los

huesecillos. A causa de ruidos muy intensos (por ejemplo una potente explosión

cerca del oído) o por determinadas infecciones, esta membrana puede perforarse,

lo cual no es irreversible, ya que se cicatriza. Los huesecillos son una cadena de

tres pequeños huesos: el martillo, el yunque y el estribo que comunican al oído

interno las vibraciones sonoras que capta el tímpano. Están sostenidos en su lugar

por una serie de pequeños ligamentos y músculos.

La finalidad de esta cadena es convertir vibraciones de gran amplitud y

poca presión, como las hay en el tímpano, en vibraciones de pequeña amplitud y

mayor presión, requeridas en el líquido que llena el oído interno.

1.3. Oído interno

Está constituido por el laberinto, cavidad ósea que contiene a los canales

semicirculares, el vestíbulo, y el caracol. Los canales semicirculares son el órgano

sensor del sistema de equilibrio. Son tres pequeños conductos curvados en

semicírculo, con ejes aproximadamente en cuadratura. Interiormente están

recubiertos por terminaciones nerviosas y contienen líquido endolinfático. Al rotar

la cabeza en alguna dirección, por inercia el líquido tiende a permanecer inmóvil.

Se crea un movimiento relativo entre el líquido y los conductos que es

detectado y comunicado al cerebro por las células nerviosas, lo cual permite

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desencadenar los mecanismos de control de la estabilidad. Al haber tres canales

en cuadratura se detectan movimientos rotatorios en cualquier dirección.

El vestíbulo comunica los canales semicirculares con el caracol, y al mismo

tiempo comunica el caracol con la caja timpánica a través de dos orificios

denominados ventana oval y ventana redonda (también llamada tímpano

secundario), cubiertos por sendas membranas de unos 3 mm y 2 mm

respectivamente. El estribo, última pieza de la cadena osicular, se encuentra

adherido a la ventana oval.

A modo de resumen el funcionamiento del oído comienza cuando las ondas

sonoras entran por medio del conducto auditivo externo, para luego accionar la

membrana timpánica, el cual estimula, los huesecillos por medios de vibraciones,

quienes amplificaran y trasmitirán el sonido hacia el oído interno, que al llegar a

esta sección se convertirán en impulsos eléctricos, las cuales llegaran al cerebro

por medio del nervio auditivo, con fin de que podamos interpretar, los sonidos

percibidos como tal.

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2. Contexto, historia del sonido cinematográfico.

Se ha convertido en un cliché señalar que la banda sonora ha recibido

mucha menos atención teórica que la imagen y, pese a la verdad de la expresión,

ella deja algo sin explicar: que esta falta de atención indica la eficacia de una

particular operación ideológica, enmascarada hasta cierto punto por el énfasis

puesto en la “ideología de lo visible”. Si bien es cierto que uno va al cine a “ver”; la

película y no a escucharla, la expresión misma consiste en una afirmación de la

identidad de la película y el consecuente disimulado de su heterogeneidad

material. El sonido es algo que se adiciona a la imagen, pero que no obstante se

subordina a ella y, paradójicamente, actúa como un soporte “mudo”.

Sin embargo creo que la constante evolución tecnológica, desempeña una

labor fundamental en la creación de un espacio dedicado para el desarrollo

acucioso del lenguaje sonoro.

Pero la edición electrónica no está siendo impulsada solo por los

diseñadores del hardware: a lo largo de los años ochenta, un fuerte empuje ha

venido también de parte de los directores de cine como George Lucas, Oliver

Stone, Jim Cameron, Carroll Ballard, Bernardo Bertolucci, y Francis Coppola,

quienes han usado sistemas electrónicos para editar sus películas (Murch: 1995.

p. 23).

En este sentido como podemos apreciar la tecnología logró captar la

atención de directores actualmente reconocidos por sus films, otorgándole la

necesaria reflexión al elemento sonoro.

El trabajo del “sonidista”, se fue desarrollando y tomando protagonismo con

el pasar del tiempo, en sus inicios solo se le atribuía el mantener un sonido plano

de la película, como dice Murch, se preocupaban de colocar todos las planos

sonoros “en foco”. Con el tiempo los directores, aun más los que presentaban una

postura innovadora, percibieron el diseño sonoro, como algo más allá de un simple

tecnicismo, y comenzaron a destacar todo el potencial creativo y funcional que se

podía obtener, al momento de iniciar una propuesta estética del lenguaje sonoro.

Por otro lado, el trabajo de diseño sonoro, se ve principalmente en las

películas que denominamos películas “de autor”.

“Pienso que existen dos categorías de filmes. Está la película de consumo

corriente, una película para el gran público, en la que casi es imposible hacer

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sonido interesante, porque el público está esperando un tipo de sonido

determinado para un tipo de situación, y si tú le muestras o le haces oír algo

distinto a lo que está esperando, entonces ya no es una película popular. La

segunda categoría es aquella a la que nosotros llamamos en Europa “cine de

autor”, cine en el cual el realizador considera la imagen y el sonido tan importantes

como la historia” (Entrevista a Michel Fanó, 2010).

En Europa es principalmente donde se comienza a estudiar teorías ya más

concretas del sonido, uno de sus principales teóricos es Michel Chion, quién ha

dedicado su amplia investigación, a la creación y desarrollo de conceptos

universales, del sonido en las películas, obligando, al interesado en esta área, a

estudiar y comprender sus teorías. Teniendo presente esta información la base

conceptual de esta tesis estará guiada, principalmente, por los escritos que Michel

Chion nos presenta, utilizando gran parte de su terminología para poder explicar

de forma eficaz las funciones dramáticas del sonido.

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3. Lenguaje sonoro: Palabra, música, ruido y silencio

Antes de comenzar es necesario que entendamos que significa lenguaje,

para luego introducirnos directamente en lo que respecta al tema audiovisual.

Se llama lenguaje a cualquier tipo de código semiótico estructurado, para el que

existe un contexto de uso y ciertos principios combinatorios formales.

La semiótica se define como el estudio de los signos, la estructura de éstos y

cómo se da la relación entre el significante y concepto significado.

Un signo (del griego semeîon) es todo lo que se refiere a otra cosa

(referente), es la materia prima del pensamiento y por lo tanto de la comunicación.

El lenguaje audiovisual, como el lenguaje verbal que utilizamos al hablar o escribir,

tiene unos elementos morfológicos, una gramática y unos recursos estilísticos.

Está integrado por lo tanto por un conjunto de símbolos y unas normas de

utilización que nos permiten comunicarnos con otras personas.

De la misma manera que cuando elaboramos mensajes con los lenguajes

verbales utilizamos nombres, verbos, adjetivos y otros elementos morfológicos, los

mensajes audiovisuales se construyen utilizando los siguientes elementos

morfológicos: Elementos visuales y los Elementos sonoros

Todo sonido de una obra cinematográfica puede ser agrupado en estas tres

categorías, La palabra, la música, el ruido y el silencio. “Aunque existen

diferencias claras en cómo la música, el sonido y el discurso se conjugan, ellos

constituyen los elementos básicos fundamentales para la estructura del sonido y

para la derivación del significado” (Stanley, 1994, p. 10).

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3.1 La palabra

El lenguaje hablado está formado por fonemas y grupos de fonemas que

integran palabras y frases. Todo idioma o lengua es un sistema formado por un

número limitado de elementos o fonemas que se diferencian unos a otros por

características precisas.

Los diálogos son el principal elemento que podemos encontrar dentro de

esta categoría, los cuales suelen, dentro del lenguaje cinematográfico, ser

diegéticos y en principio podríamos decir que su función principal es entregar

información racional acerca de la propia historia y de los personajes. Podemos

decir que es recurso sonoro por excelencia. A pesar de que en los inicios del cine

hablado, que surgió en 1927 con la película El cantante de Jazz (The Jazz Singer),

muchos cineastas no aceptaron la llegada de esta nueva herramienta, ya que

postulaban que con la palabra se acabaría el arte de contar historias con

imágenes, sin embargo, logró formar su espacio y demostrar que con su creativo

uso, y sin abusar de él, se convertiría en una recurso importante para la industria

cinematográfica.

La palabra es un elemento privilegiado de la imagen audiovisual por su gran

poder significativo. En general, se considera que en el discurso audiovisual bien

construido no deberá primar ningún elemento por encima de otro, sino concurrir

por un juego de interrelaciones en la significación del film o programa (Rodríguez,

1998, P.201)

Existen dos principales formas de entender el dialogo dentro del lenguaje

sonoro, por un lado en cierta películas podemos apreciar como el texto se utiliza

para contar la historia y para darnos muchas información acerca de los

personajes, mientras que en otras películas los diálogos no son utilizados de esta

forma , sino que pueden ser considerado como parte de la acción que se

desenvuelve, contribuyendo a la creación de personajes verosímiles y profundos,

caracterizados más por sus actos que por sus palabras.

La información que recibimos a través de los diálogos la podemos clasificar

en varios tipos, en primer lugar hablamos de información semántica, que es

aquella que trasmite ideas y datos de la trama, de los personajes o de cualquier

tema que se aborde por medio de los diálogos. También podemos hablar de

información prosódica; que es aquella que nos trasmite las emociones o las

intenciones de los personajes, tales como alegría, tristeza, enojo, ironía,

sarcasmo, etc. Podemos hablar de información fisiológica, el timbre, la

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enunciación o la respiración de una voz puede delatar, el estado de salud de una

persona. Por otra parte esta la información espacial; que es aquella que nos

informa acerca de las condiciones físicas del espacio en que resuena las voces,

un ejemplo, es cuando dentro de una sala escuchamos un voz y su reverberación,

nos puede indicar que se encuentra en un lugar pequeño y con pocos objetos

físicos.

Según Gutiérrez Espada, (citado en Fernández & Martínez, 1999) existen

don misiones principales para el diálogo, una es; complementar la acción,

añadiendo detalles a la imagen o preparando la acción futura para su mejor

entendimiento, por otra parte explica el personaje, lo caracteriza, el diálogo puede

ser bueno, aunque no atañe nada a la acción de la imagen, mientras contribuya a

caracterizar al personaje.

“Los diálogo tienen que poseer determinadas características para ser

efectivos y cumplir con su función. Exponemos, seguidamente, algunas;

a) Han de escribirse y construirse de forma que contribuyan a perfilar y dibujar

temáticas y psicológicamente a los personajes.

b) Han de ser visualizadores, explicando, perfectamente, aquello que no se

aprecie con claridad o que no se pueda ver de ninguna manera.

c) Han de supeditarse siempre a la imagen.

d) La palabra nunca debe repetir la acción. Sería una redundancia inadmisible.

e) Tienen que ser siempre esenciales y tienen que poseer acción.

f) Serán más cinematográficos cuanto más se ajusten a la acción.

g) No deben dar toda la información al espectador. Son más sugestivos si son

sugerentes.

h) En general, no debe ser literarios, sino cinematográficos”. (Fernández &

Martínez, 1998. p. 203)

Del trabajo de Michel Chion sobre el lenguaje sonoro, y en específico sobre

los diálogos, podemos desprender tres modos en que la palabra en el cine se

hace presente, tres modos que denomina; palabra-texto, palabra teatro, y palabra-

emanación.

En la palabra-teatro, que es la más corriente; el diálogo tiene una función

dramática, psicológica, informativa y afectiva. Se oyen palabras de parte de los

actores que crean una inteligibilidad. Reina sobre los demás elementos sonoros,

condicionando la escenificación de la obra, desde el guión, hasta el montaje.

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“Por ejemplo, la fórmula, universalmente empleada en el cine clásico, y

según la cual los personajes hablan-mientras-hacen-algo, sirve para reestructurar

el film mediante la palabra y alrededor de ella. Una puerta que se cierra, un gesto

que se esboza, un cigarrillo que se enciende, un movimiento de cámara o un

reencuadre, todo puede valer como puntuación del texto y, por tanto, como

valoración de éste. Eso permite a la vez aliviar la escucha del diálogo y focalizar la

atención sobre su contenido” (Chion, 1993, p. 161)

La palabra−texto, se refiere a la voz en off y a los comentarios. Hereda

atribuciones de los rótulos del cine mudo y actúa sobre el curso de las imágenes.

Llegando a romper la autonomía de las imágenes. Es inseparable del placer de

llevarse el mundo consigo mediante el lenguaje y de reinar sobre la creación

nombrándola.

“En caso extremo, desde luego, si la palabra-texto reina sin limitaciones, ya

no hay autonomía de la escena audiovisual ni tampoco noción alguna de

continuidad espacial y temporal. Las imágenes y los sonidos realistas que las

acompañan están a su merced”. (Chion, 1993. p. 162)

Palabra−emanación; la palabra no es necesariamente oída ni íntegramente

comprendida y, sobre todo, no está ligada al corazón y centro de la acción. Puede

estar ligado a la inteligibilidad de los diálogos y la manera de usar el encuadre y el

découpage, evitando subrayar el texto, el juego de preguntas y respuestas, las

vacilaciones y las palabras importantes. La palabra se convierte en una

emancipación de los personajes, en un aspecto de ellos mismos.

“Este efecto de palabra-emanación puede estar ligado, por una parte, a que

el diálogo de los personajes no sea totalmente inteligible, y, por otra parte, a la

manera en que el realizador dirija a los actores y utilice el encuadre, evitando

subrayar las articulaciones del texto, el juego de las preguntas y de las respuestas,

las vacilaciones y las palabras importantes, contrariamente a la regla aplicada en

casi todas las películas”. (Chion, 1993. p. 166)

Por otra parte Margarita Schmidt, (citado en Fernández & Martínez, 1999)

distingue dos aspectos fundamentales en el estudio de los diálogos:

- Los diálogos de Comportamiento; aquellos que de forma directa expresan

los personajes en una determinada situación. Surgen de la propia acción y no

manifiestan pensamientos, valores y posturas ideológicas de forma explícita

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aunque la acción y las palabras definan al espectador las características de los

personajes.

- El diálogo de escena; informa sobre los pensamientos, los sentimientos e

intenciones del protagonista. Es el diálogo típicamente teatral. En el lenguaje

audiovisual será válido cuando, como en el caso del anterior, surja de la propia

acción. Por ejemplo, una discusión, un sermón o un discurso de un político. Si

no es así, resulta totalmente artificioso e inadecuado.

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3.2 La música

Sin duda la música cinematográfica es unas de las herramientas más

conocidas y utilizadas en el mundo audiovisual. La música, en los inicios de cine,

partió como un componente de acompañamiento, para luego desarrollarse y

transformarse en un importante elemento cinematográfico, que más allá de estar

subordinado a la imagen, fue tomado como una verdadera fuente de emociones

que completaba a la imagen.

Muchas veces la música es catalogada como la banda sonora de la

película, en este sentido el concepto está mal utilizado, la banda sonora

corresponde a todos los elementos sonoros que son parte del film, ya sean

efectos, música, diálogos, ambientes, etc.

La música en el cine puede cumplir muchas funciones, por sus múltiples

posibilidades de usos. En primer lugar podemos nombrar la de uso más común, la

música extradiegética, también llamada música en off, y su cualidad

principalmente es ser emotiva, la cual como función fundamental es apoyar,

conducir o establecer el tono o la atmósfera emocional. Por otro lado la música

extradiegética, a demás de lo anterior, también de manera simultánea, puede

introducir elementos estilísticos de época o región cultural jugando así una función

adicional a la contextualización, colaborando en la definición o construcción de la

diégesis.

Por ejemplo, en el caso de una película de época se puede decidir no

utilizar instrumentos posteriores a esa diégesis, por ejemplo, no utilizar el piano se

estamos en el barroco, o bien, en una película ubicada en América prehispánica

no utilizar instrumentos de origen europeo; por ejemplo no usa ningún teclado,

instrumentos de cuerda o metales. En la mayoría de las películas donde se una

música extradiegética normalmente no se le presta demasiada consideración a al

diégesis, pues se piensa en la música solo como función de su impacto emocional.

Margarita Schmidt señala algunas de las funciones que puede cumplir la música

extradiegética o no diegética;

1- La función de refuerzo se efectúa, con frecuencia, asociando a la imagen una

melodía o, en su caso, un leitmotiv que, en forma de paráfrasis, relacione los

sentimientos evocados por la música con el tema representado en la imagen

visual. La técnica del leitmotiv actúa creando esquemas musicales en los que el

oyente puede reconocer figuras, sentimientos y símbolos y el factor empleado en

esta técnica es la repetición de un motivo en diferentes situaciones del desarrollo

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dramático creando, así, una asociación entre motivo musical y una determinada

situación.

2- La música encuentra también una función de enlace entre diferentes

planos o secuencias. Puede ser enlace de dos acciones o nudos dramáticos,

aportando una tensión emocional a los intermedios descriptivos. En otra línea, unir

significativamente imágenes del recuerdo o premoniciones con la acción o

sucesos del presente. Con esta función de enlace, la música contribuye a

homogeneizar el contenido de planos distintos. (Fernández & Martínez.1999,

p.207-208)

Un ejemplo claro de leitmotiv se encuentra en la película francesa Un

hombre y una mujer (Un homme et une femme, 1966) de Claude Lelouch, donde

se puede apreciar una melodía que se repite en las situaciones que presenta

mayor desarrollo dramático relacionado a la alegría.

En segundo lugar tenemos la música diegética, en este caso además el

impacto expresivo, es decir emocional, que pueda tener cada pieza, lo más común

es que haya una clara función narrativa o por lo menos contextualizadora, aunque

también puede ser simplemente ambiental o atmosférica. La música diegética,

surge de la propia escena y tiene, en principio, un carácter realista cumpliendo,

como tal, la función de recrear el entorno de los personajes profundizando en su

personalidad. Generalmente esta música es la procedente de fuentes sonoras

presentes o latentes en la pantalla, así cuando un personaje pone en

funcionamiento una cadena musical, conecta un sintonizador de radio, o cuando

un intérprete u orquesta musical, ejecuta una pieza o un tema musical.

“La música diegética puede cumplir una función de contrapunto dramático,

estableciendo pequeños quiebres en el relato. Puede suponer un complemento

extraordinariamente eficaz en los momentos en que se hace necesaria una cierta

interrupción dramática para romper la tensión, para desplazarla hacia otros nudos

dramáticos o para encaminarla hacia la resolución del tema.” (Fernández &

Martínez. 1999. p. 207)

Estos son algunos de los supuestos cometidos que cumple la música en

una película y que podrían esquematizarse, según el español Conrado Xalabarder

(citado en Sánchez, 2002) en los siguientes puntos:

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- Ambientar las épocas y lugares en que transcurre la acción.

- Acompañar imágenes y secuencias, haciéndolas más claras y accesibles.

- Sustituir diálogos que sean innecesarios.

- Activar y dinamizar el ritmo, o hacerlo más lento.

- Definir personajes y estados de ánimo.

- Aportar información al espectador.

- Implicar emocionalmente al espectador.

El musicólogo Russell Lack en su libro, La música en el cine, (citado en

Sánchez, 2002), presenta algunas funciones un tanto más sutiles que podemos

extraer a continuación;

- Acceder a nuestra experiencia del paso del tiempo.

- Dar cuenta no sólo de la psicología de los personajes, sino también del tejido

social de las comunidades culturales particulares.

- Focalizar el tiempo y el espacio.

- Sustentar la narrativa. Estructurar y enfocar la acción dramática

- Poner una marca de familiaridad a entornos visualmente extraños o acentuar

el extrañamiento.

- Impactar dramáticamente, incluso por ausencia.

- Desencadenar respuestas emocionales.

- Producir asociaciones.

- Acentuar el estilo básico de las escenas.

- Trazar a gran escala el ambiente de una escena.

- Traducir o simplificar la complejidad del laberinto de imágenes.

- Servir de eje en los saltos temporales.

Con el objetivo de facilitar el análisis, a continuación desarrollaré un conjunto

de bloques conceptuales que componen la banda sonora, basado en un artículo

del musicólogo Josep Lluis Falcó (citado en Sánchez, 2002), quien a través de su

teoría nos ayudará a entender e interpretar de mejor forma la banda sonora

musical.

3.2.1 Función articuladora

Esta categoría da cuenta de la del protagonismo de la música en relación con

la imagen. Por ejemplo, en un film del género "musical" la imagen está supeditada

a lo sonoro; sin embargo, en la mayoría de los casos la música tiene un carácter

adjetivo y no sustantivo frente a la responsabilidad que le cabe a lo visual. Lo que

debemos preguntarnos es si la música está en función de la imagen o viceversa.

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Sobre la base de este parámetro distinguimos dos funciones: secundaria o

protagónica

3.2.2 Justificación óptica y argumental

Es importante discriminar si la música que escuchamos como espectadores

está también presente en el mundo del desarrollo de la historia. Si la escena narra

una situación en un bar donde está actuando un grupo musical lógicamente que,

tanto personajes como asistentes a la proyección del film escucharán los sonidos

de los instrumentos; estamos frente a lo que se denomina música diegética.

Distinto es el caso cuando la música sólo es escuchada por los espectadores

intentando realizar algunas de las finalidades nombradas anteriormente. En

resumen, pueden encontrarse dos tipos de música según esta categoría: diegética

y incidental.

3.2.3 Interacción semántica

Se intenta indagar acerca de cómo funciona el discurso sonoro cuando

interactúa con el significado o sentido del discurso visual, proponiendo identificar

mensajes convergentes o divergentes en relación con distintos elementos. Por

ejemplo, si la música reafirma la dinámica de dos personajes que entablan una

lucha, activando la rítmica en el momento de mayor movimiento y distendiéndose

al final de la pelea estamos frente a un claro ejemplo de convergencia física. Si en

cambio se quiere resaltar las dudas de un soldado frente al combate, intentando

involucrarnos en la mente del personaje la convergencia es hacia lo anímico o

emotivo. Si mediante el uso tímbrico de tambores se nos quiere sugerir que la

escena se desarrolla en la selva africana habrá una convergencia cultural

poniendo el acento en la ubicación geográfica; se podrían sugerir mediante la

música diferentes épocas y hasta ayudar a definir el estrato social al que

pertenece cierto personaje.

Además, el compositor puede jugar con este recurso de una manera antitética

e intentar equilibrar ciertas situaciones otorgándole a la música un carácter o

significado opuesto que el que porta la imagen. Puede ser de gran efecto estético

el superponer una música de marcada inactividad rítmica, sobre una escena de

violencia y gran dinámica; pueden lograrse incluso momentos de ironía, reflexión,

incertidumbre.

En síntesis, según lo que se intente evidenciar, sugerir o definir, la música

podría tener convergencia o divergencia: física, emotiva o cultural.

- 21 -

3.2.4 Interacción sintáctica.

Cuando se requiere una música que no esté cargada con significados, donde

deliberadamente no se quiere provocar ninguna asociación ni convergente ni

divergente, cuando no se quiere remitir a ninguna época, momento o emoción, el

compositor puede jugar con los aspectos formales de los lenguajes musical y

visual. Se trata entonces de establecer relaciones entre la forma del discurso

cinematográfico, regida básicamente por el ritmo del montaje, esto es por la

percepción de los cambios de plano, y el ritmo musical determinado por la forma,

las repeticiones, las frases musicales y la rítmica interna. Anteriormente vimos la

concordancia del discurso de la imagen con niveles pequeños del ritmo musical,

relacionando actividad rítmica con actividad física de algún personaje o de algún

suceso; es lo que llamábamos «convergencia física».

En cambio ahora intentamos ver si existe convergencia entre los ritmos de

los discursos, es decir, prestando importancia a la sincronización de elementos de

las formas y no de los contenidos. Puede haber una escena donde cada vez que

tengamos un cambio de plano, alternemos entre un tema A y un tema B de la

composición; obviamente estamos hablando en este caso de un ritmo de montaje

relativamente lento, y de pequeños temas de pocos compases, de tal forma que

se llegue a percibir la forma de la composición; cabe aclarar que en música

cinematográfica se usan siempre formas pequeñas sin desarrollo en el sentido

clásico. En otro caso, puedo acompañar rítmicamente cambios de plano

sincronizando cada compás con cada corte del montaje, cuando estos se

desarrollan isocrónicamente y en un tiempo muy breve.

En síntesis, esta categoría, vista también sugerencia compositiva, entra a

jugar frecuentemente como último recurso en los casos en que tengamos

divergencia física, cultural y anímica. Aunque el compositor desee ser creativo y

original, no puede haber ausencia total de relación entre su música y el film; por lo

menos se debe buscar correspondencia entre la articulación de la música y la

articulación de la secuencia de planos. Podemos identificar: convergencia

sintáctica y divergencia sintáctica.

- 22 -

3.2.5 Interacción narrativa

Comparando el discurso de un bloque musical con la línea argumental del film

encontramos distintos recursos musicales que pueden relacionarse con aspectos

de la narración. Uno de los más evidentes y utilizados es el leitmotiv elemento

musical (rítmico, armónico, tímbrico, pero frecuentemente melódico) que asociado

a algún personaje determinado de la historia y que aparece cuando dicho

personaje se presenta en la escena. Este recurso puede tomar muchas formas

como, por ejemplo, evidenciar la presencia del personaje aún cuando no lo

veamos en la pantalla, o estar asociado a ciertas actividades de un protagonista y

no simplemente a su presencia, de tal manera que se escuche el leitmotiv sólo

cuando éste desarrolla un acto heroico, por citar un ejemplo. Algunos teóricos son

demasiado críticos al referirse a este recurso; es cierto que la música no debe

intentar ser siempre la duplicación de lo que sucede en la escena pero un uso

creativo y sutil del leitmotiv puede enriquecer notablemente la composición.

Otro recurso narrativo muy utilizada es el de irrumpir con la ejecución de un

fragmento coincidentemente con una aparición sorpresiva en el discurso visual, o

con situaciones que concluyen o inician de una manera abrupta o simplemente

con cambios de planos. Distinguimos, entonces, distintos medios con los que se

puede interactuar desde lo narrativo como por ejemplo:

· Leitmotiv (asociación con un personaje)

· Elipsis (remarcando o sugiriendo saltos temporales)

· Irrupción/interrupción (en sincronismo con momentos clave de la narración)

· Número musical (cuando el texto de una canción está asociado a la narración)

· Tema circunstancial (sin relación con la narración)

3.2.6 Direccionalidad emotiva.

Proponemos esta categoría como herramienta para señalar la clara intención

del músico de utilizar materiales convencionales para comunicar una idea anímica

en particular, que hasta puede ser independiente del aspecto emotivo de los

personajes. Es una posibilidad que puede darse a partir de la arbitrariedad del

director en busca de generar en el espectador un estado de ánimo determinado ex

profeso. En tal sentido, el músico recurre a formatos ya estandarizados para

activar en el auditor sensaciones relativamente precisas.

Hay materiales musicales que se han estandarizado con una gran carga

significativa, podemos señalar, por ejemplo, a los “provocadores de melancolía” o

- 23 -

“generadores de llanto” en todo sus matices, ya que hay mucho recurso musical

acumulado para ello y con un alto grado de efectividad. Aquí estamos hablando,

en definitiva, de una intervención dirigida a crear picos emotivos. Por ejemplo, si

en el momento de mayor voltaje “romántico” del film, en el cuadro del beso de los

protagonistas, yo (espectador-analista) pienso que pueden aparecer "“violines” en

la música para estimularme al lagrimeo, y justamente hay un insert sonoro de un

cuarteto de cuerdas sonando en la menor, obviamente ha habido un intento de

manipulación por parte del director y músico.

Si, por el contrario, no se hacen uso de tópicos tan certeros, podemos decir

que no se alcanza a establecer tan claramente una intencionalidad, no habría un

claro propósito de manipular los ánimos del espectador hacia un estado emocional

determinado. Esta no-direccionalidad puede lograrse tomando una cierta distancia

de materiales muy contaminados histórica y culturalmente. Evitando esta

direccionalidad, se facilita la posibilidad de que la música tenga cierta autonomía,

y junto con el continuo sonoro sea más escurridiza a identificarse tan

contundentemente con un puñado de estados de ánimo que cierto uso de los

materiales puede hacer con llamativa facilidad.

No debemos confundir esta categoría con la «convergencia emotiva». En

ésta se relaciona la música con el estado anímico de algún personaje; en cambio

la «direccionalidad emotiva» nos habla de la intensión de provocar una emoción o

sensación en el espectador. Pueden darse simultáneamente pero no siempre es

así. Por ejemplo, una niña está jugando muy alegre cerca de una montaña; la

cámara enfoca una gigantesca roca que se desprende desde lo alto y comienza a

caer; la niña sigue muy contenta con su juego; la música se vuelve muy tensa y

estremecedora; si lo musical tuviera que dar cuenta del estado anímico de la

protagonista (alegría, ternura, ingenuidad infantil) estaríamos dentro de la

«convergencia emotiva», pero no es este el caso; estamos frente a un bloque

musical con «direccionalidad emotiva»: obviamente el director quiere provocar

pánico y desesperación en nosotros los espectadores. Las alternativas podrían ser

simplemente:

· Presencia de direccionalidad emotiva

· Ausencia de direccionalidad emotiva

3.2.7 Ubicación en el montaje

Esta clasificación nace de la comparación entre el bloque musical que

estemos analizando y el bloque definido por la secuencia visual o argumental.

- 24 -

Podemos encontrar que la música puede acompañar una escena en toda su

duración o sólo parcialmente; o utilizarse como nexo o transición entre dos

escenas distintas con la finalidad de otorgar la continuidad no ofrecida por lo

visual; puede tener como objetivo acompañar los créditos finales o iniciales del

film; lo musical puede subrayar algún aspecto de un personaje sólo cuando está

en primeros planos o durante todo un bloque secuencial. De esta forma, podemos

encontrar distintos tipos de bloques musicales:

· Genéricos (entrada o salida)

· Secuencia (total o parcial)

· Transición

· De planos

3.2.8 Plano auditivo

Establecemos aquí la relación entre la banda sonora musical y la banda

sonora total. Esto es, qué lugar adquiere la música, en términos de protagonismo,

frente a los textos y al mix formado por el par sonido ambiente/efectos de estudio;

· Primer plano,

· Secundario,

· De figuración o de fondo

- 25 -

3.3 El ruido

Según Ángel Rodríguez (1999) el concepto de ruido se puede entender

como una forma sonora concreta, que puede ser localizable tanto aislada

(zumbido de molinillo de café), como dentro del habla (sonido de ficción de la “S”),

o dentro de la música (fricción del aire mezclado con el sonido de la flauta

traversa).

“Tal como lo definen Zwicker y Feldtkeller, debe ser considerado como una

de las formas sonoras básicas elementales del lenguaje audiovisual. Es decir, algo

así como un elemento de la tabla periódica sonora, o una letra del alfabeto de los

sonidos audiovisuales. Y su valor como límite de la descomposición de un sonido

viene determinado porque el ruido es uno de los conjuntos elementales de rasgos

acústicos que actúan, a su vez, como límites de la capacidad perceptiva humana”.

(Rodríguez. 1998. p. 147)

En este caso el ruido también lo podemos denominar como los efectos

sonoros que existen en una película. Existen diferentes tipos de efectos sonoros,

comenzando podríamos mencionar los ruidos incidentales, que son aquellos que

le otorgan realismo, corporalidad y presencia física a la escena, los cuales con un

tratamiento especifico, pueden tomar un carácter claramente efectista, de carácter

diverso. “Los ruidos subrayan la acción y evocan imágenes. Poseen un valor

expresivo propio que se añade al de la imagen y la palabra. En ocasiones sirven

para efectuar transiciones imposibles de conseguir visualmente”. (Fernández &

Martínez, 1999. p. 210)

Podemos descubrir variados tipos de efectos sonoros en un film, entre ellos

podemos destacar, los sonidos de objetos, de industrias, de ambientes, de ciudad,

de acciones, etc. Todos cumplen un objetivo diferente que junto a su combinación

en la etapa de post-producción lograran realizar una banda sonora para cada

película. Generalmente, puede afirmarse que la función principal con que se usan

los efectos sonoros, es dar realismo audiovisual en consonancia con la vida

ordinaria, todos y cada uno de los ruidos ambientales que existen en la realidad

deberían quedar recogidos en la banda sonora de un film. En este sentido,

también, debemos separar los ruidos que se utilizan en diferentes planos sonoros

dependiendo de la función expresiva que se le quiera otorgar, es decir, el

encargado de crear la banda sonora de una película, habitualmente, junto al

- 26 -

director, deciden la importancia de cada ruido que componen la película, y

determinaran el valor y la forma en que se deben utilizar, si es un ruido que se

debe escuchar en primer plano o un ruido de fondo, todo esto va a depender de la

narración o del estilo de la película que se esté realizando.

Cabe destacar que el uso narrativo de los efectos sonoros, se apoyan, en la

percepción tanto objetiva como subjetiva que tenemos de la realidad, la

construcción de la banda sonora de un film hará uso de ambos niveles.

Recogiendo, objetiva o subjetivamente la realidad sonora según como decida el

realizador. Aplicando a lugar que ocupan los ruidos de la banda sonora, es decir

que a veces efectuaremos una reproducción total o parcial de los ruidos según

hacia donde queramos dirigir la sugestión auditiva del espectador.

Existen también determinados tipos de efectos o ruidos que podemos

asociar a géneros específicos. Así, determinaremos reconocer, por ser ya sonidos

clichés, a ciertos grupos de efectos como claramente pertenecientes a películas

de ciencia ficción, terror, del oeste, de fantasía, por ejemplo. También teniendo

presente las diferentes combinaciones que existen actualmente entre los

diferentes géneros. Cualquier efectos, ya sea realista o no, puede ser siempre

manipulado para hacerlo aun más expresivo.

Dentro de la banda de ruidos, es preciso considerar, que se pueden recoger

dos tipos de fuentes sonoras, aquella que visualmente se hace presente, es decir

que se encuentra presente en la pantalla de forma patente y la que se pueden

considerar ocultos, ruidos que proviene fuera del campo visual. Con estos dos

elementos se puede crear un mundo en base al sonido, se pueden narrar sucesos

o acciones que visualmente no están, como también destacar detalles en el mismo

campo visual. Los efectos sonoros pueden hacer de la realidad una super-

realidad, que el espectador percibirá como un estimulo extra pero sin convertirlo

en irrealidad.

“El ruido como sugeridor de atmósferas, ambientes y decorados sonoros,

capaz de imprimir a las producciones estilos propios y diferenciados, es un recurso

cuyo papel se está revalorizando continuamente. Estas atmósferas auditivas son

cada vez más significativas y la tecnología ha venido a facilitar su creación. La

reducción de ruido no deseado que se consigue con la generalización del sistema

Dolby ha hecho posible trabajar con frecuencia más bajas sin afectar a las altas

con lo que se ha conseguido introducir una extrema precisión de matices que

antes de su aparición estaban fuera del alcance de los sistemas cinematográficos

y videográficos”. (Fernández & Martínez, 1999. p. 211)

- 27 -

De la cita anterior podemos rescatar dos temas importantes a diferenciar,

en una primera instancia podemos partir hablando de los ruidos no deseados, que

son aquellos que pertenecen a la banda sonora del film, y que son capturados,

generalmente, en el rodaje del film, estos ruidos tienen como característica

principal no aportar en ningún aspectos en la película, ya sea narrativa o

expresivamente, más bien, son molestosos y deben ser sacados de la banda

sonora ostensiblemente, en la etapa de post-producción, al menos que el

realizador decida que deben ser utilizado con algún fin narrativo.

Por otra parte podemos rescatar el tema de la tecnología y sus avances, lo

cual ha facilitado claramente una mejor producción de las bandas sonoras de las

películas. En los efectos sonoros, se puede destacar más el uso de la tecnología,

gracias a su constante desarrollo, tenemos actualmente la facilidad de poder

confeccionar pistas de efectos limpios sin ruidos no deseados, lo que entrega a la

vez un amplia gama de matices sonoros que potencian la percepción en el

espectador al enfrentarse a un sonido inteligible que ayuda a un mejor

entendimiento y recepción del plano narrativo del film.

“Expresivamente, la valoración del peso que los efectos sonoros

ambientales deben tener, proporciona numerosas posibilidades creativas ya que, a

veces, se buscará el reflejo de la “realidad” de la fuente sonora productora del

ruido; en otras, el enriquecimiento de un ambiente, por ejemplo, se superpone

sobre una conversación que quedará interrumpida para el espectador. En suma, el

realizador dispone de la posibilidad de establecer equilibrios o desequilibrios

sonoros en la construcción de la banda sonora de sonidos puestos al servicio del

avance de la narrativa y del control de las emociones del espectador.” (Fernández

& Martínez, 1999. p. 212)

- 28 -

3.4 El silencio

Este componente del lenguaje sonoro, obtiene su reconocimiento con la

llegada del sonido al cine, es aquí cuando los realizadores se dan cuenta de que

el silencio pasa a ser una parte importante de la narración, la ausencia o supresión

de algunos elementos sonoros puede lograr grades emociones si se utiliza en un

momento clave o especifico. Habitualmente los film tiene un contexto sonoro, por

ello, el silencio llega a condicionar determinadas situaciones, y con la principal

función de ser un elemento con eficacia dramática cuando se emplea

correctamente.

El silencio es un recurso expresivo con un gran valor, muchas veces mal

explotado en las películas, por un cierto temor que se le asocia a este elemento,

por esta razón nos encontramos, en gran parte, del ámbito audiovisual, con

películas que no poseen esta herramienta tan útil cuando se manipula con

creatividad. El director de cine francés Robert Bresson, gran defensor de este

elemento sonoro afirma; “lo más hermoso es el silencio, aunque no un silencio

cualquiera. Para que tenga intensidad, el silencio debe ser preparado

cuidadosamente…”.

Ya que el mundo en que nos desarrollamos, constantemente, nos está

entregando estímulos sonoros, estamos acostumbrando a tener un percepción

persistente de ruidos y sonidos, es por esta razón que la utilización del silencio

forma parte de un recurso expresivo provocativo e inquietante.

“El silencio forma parte de la columna sonora, bien como pausa obligada

que se establece entre diálogos, ruidos y música, bien como recurso expresivo

propio. Cuando se emplea en este último sentido, el guionista ha de señalarlo

expresamente en el guión. Si el silencio se introduce bruscamente añade

dramatismo, expectativa, interés a la imagen. Los silencios han de justificarse por

exigencias de la naturalidad en el desarrollo de la historia, o porque se introducen

como un elemento narrativo y temático”. (Fernández & Martínez, 1999. p. 213)

A continuación basada en la teoría de Rodríguez, se confeccionara una

clasificación de los tres usos expresivos fundamentales que suele poseer el

efecto-silencio en los films. Las tres categorías se denominan como; el uso

sintáctico, el uso naturalista y el uso dramático. Describiremos ahora con detalle

cada una de las categorías.

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- Hablamos de uso sintáctico cuando los efectos-silencio se utilizan

para organizar y estructurar los contenidos audiovisuales. Es decir, cuando actúan

simplemente como instrumento de separación. Este tipo de uso viene determinado

por un contexto que podríamos denominar “de contenidos neutros”. Por ejemplo,

cuando el efecto-silencio se ubica al final de un texto oral que acaba de finalizar,

detrás de una situación dramática que ha sido resuelta con final feliz, al acabar

una pieza musical completa, etc. Tras este tipo de situaciones contextuales, el

valor expresivo que aporta el desencadenamiento de un efecto-silencio es el de

separador, indicando con mucha claridad al oyente que se ha llegado al final de

una etapa y que, a continuación, va a comenzar algo completamente distinto que

tendrá muy poca o ninguna relación con todo lo anterior.

- El uso naturalista corresponde a aquellos efectos-silencio que se

utilizan imitando estrictamente los sonidos de la realidad referencial: el sonidos de

pasos se elimina /efectos-silencio/, la respiración deja de sonar /efecto-silencio/, el

sonido de rodadura de los neumáticos cesa y se resuelve el ruido del motor /

efecto-silencio/, etc. Cuando se sitúan más de 3 segundos de fondo sonoro de

baja intensidad tras este tipo de informaciones, el efecto-silencio desencadenado

se carga de un valor esencialmente descriptivo. En este tipo de situación

contextual, los efectos-silencio actúan expresando informaciones objetivas muy

concretas sobre la acción narrada. Siguiendo con el ejemplo anterior: mientras

suenen los pasos el personaje anda, el tiempo que dejan de sonar indica que el

personaje está parado (mira un escaparate); mientras escuchamos la respiración

el enfermo vive, si ésta se detiene es que el enfermo ha fallecido (la enfermedad,

finalmente, lo ha vencido); si escuchamos el motor y el neumático de un vehículo

es que el coche está circulando, si ambos dejan de sonar es que el coche se ha

detenido (ha llegado a su destino).

- Finalmente, llamamos uso dramático al uso consciente del efecto-

silencio por parte del narrador para expresar algún tipo de información simbólica

concreta: muerte, suspense, vacío, angustia, etc. Este uso del efecto-silencio no

tiene una relación directa con la reproducción objetiva del paisaje sonoro de la

realidad referencial. Su uso es extremadamente abierto y el tiempo de carga

simbólica que adquiere depende, a la vez, de la presencia de ciertas

incongruencias narrativas y del tipo de información emocional que contiene el

discurso que lo precede.

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4. El sonido y sus cualidades

Según Stanley (1994) la estructura en la que podemos descomponer el sonido se

puede dividir en los siguientes componentes;

4.1 El tono

Principalmente se refiere a la característica de lo agudo o lo grave de un

sonido, en función de su frecuencia. El sonido de tono agudo insinúa con

frecuencia algo delicado, brillante, o elevado; el sonido de tono grave puede

indicar algo siniestro, duro o lleno de paz.

4.2 El volumen

Es la percepción subjetiva que el ser humano tiene de la potencia de un

determinado sonido.

Como la intensidad de un sonido se define la cantidad de energía (potencia

acústica) que atraviesa por segundo una superficie; a mayor potencia y, por tanto,

mayor volumen. Un sonido fuerte puede insinuar cercanía, fuerza, o importancia;

un sonido más débil, puede representar distancia, debilidad o tranquilidad.

4.3 El timbre

Característica del sonido el cual cumple la función de diferenciar los sonidos

del mismo tono dependiendo de la forma y naturaleza de los elementos que entran

en vibración. También es denominado como el “color del sonido”.

“El timbre no solamente identifica una fuente de sonido aflautada, metálica,

timbálica, pero también tiene cualidades sonoras tales como riqueza, agudeza,

perfilado y metálicas. Las calidades tonales aflautadas producidas por un clarinete

u oboe, por ejemplo, pueden sugerir algo deseoso, solitario, o dulce. Un sonido de

metal puede implicar algo frío, duro feroz, amargo, fuerte, marcial o grandioso. Un

sonido de timbal o percusión puede indicar drama, importancia o poder” (Stanley,

1994, p. 11)

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4.4 El tempo

Simplemente se refiere a la velocidad que posee un sonido, al compás.

Claramente los sonidos con un tiempo rápido son utilizados, generalmente para

causar velocidad, también pueden agitar, excitar, o acelerar. Los tiempo con

menos velocidad pueden insinuar monotonía, sobriedad o control.

4.5 El ritmo

Un ritmo simple puede indicar deliberación, regularidad, o un montón de

complicaciones. Un ritmo constante puede implicar estupidez, depresión o

uniformidad. El ritmo complejo puede sugerir complicación, o elaboración. Ritmo

cambiante, puede crear una sensación de incertidumbre, vigor o confusión.

Según la RAE el ritmo es un orden acompasado en la sucesión o acaecimiento de

las cosas. Es decir que se refiere a un patrón de tiempo sonoro, este patrón puede

ser; constante, simple, cambiante, complejo.

4.6 La duración

Esencialmente es el tiempo que dura un sonido. Según Chion lo que

percibimos, no son las duraciones, sino mas bien las estructuras de las

duraciones.

“…nadie percibe las duraciones absolutas, ni puede decir, con tan solo oír un

sonido, que éste dura cinco segundos y seis décimas, mientras que sí podemos

percibir finalmente las estructuras de las duraciones” (Chion, 1998, p. 207). Es

decir que finalmente se percibe el espacio temporal entre cada sonido, más que su

duración absoluta.

4.7 El decaimiento

Es la velocidad en que un sonido baja de un cierto volumen. Este cambio se

pude de forma brusca o gradual o pausada.

“Un decaimiento rápido puede crear un sentido de confinamiento, encierro o

definición; declive lento puede indicar distancia, suavidad o incertidumbre”

(Stanley, 1994, p. 11).

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4.8 Ataque

Se refiere a la manera de cómo un sonido comienza. Este puede ser fuerte,

brusco, suave o gradual. “Los ataques duros o bruscos pueden sugerir violencia,

excitación o peligro. Los ataques suaves o graduales implican algo gentil, sordo o

aburrido” (Stanley, 1994, p. 11).

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IV. Batería de Conceptos

Para la gran parte de nosotros el sonido es fundamental en nuestro

desarrollo como personas. El sonido es capaz de entregarnos una amplia gama de

información cognitiva, información relacionada al proceso mental del conocimiento,

razonamiento, memoria, juicio, percepción e información afectiva, información

relacionada con la emoción, sentimientos y modo de ser.

El cine es un arte que podemos definir como una forma de representación

artística, al igual que la literatura, que emplea la imagen que es en sí misma y por

sí misma un medio de expresión. De esta manera coinciden en definirla la mayoría

de teóricos de la imagen. La teoría del Cine se asimila a menudo al estudio de su

estética, pero estos dos términos no abarcan los mismos campos. La estética y la

psicología del Cine, según Jean Mitry, (2002) indiscutible clásico de la teoría del

cine, prueba con la multiplicidad y diversidad de sus referencias teóricas, que su

estética no se podría construir sin las aportaciones de la Lógica, de la Psicología

de la Percepción y de la Teoría del Arte.

La estética del Cine presenta dos aspectos: una vertiente general que

contempla el efecto estético propio del Cine, y otra vertiente específica centrada

en el análisis de filmes o de la crítica en el sentido pleno del término. Aspectos

como el espacio, la profundidad de campo, el plano, el papel del sonido, el

montaje, el ritmo, son tratados en la mayoría de estudios estéticos del Cine.

En esta caso mi investigación se enfocará en como el papel del sonido

cumple una función expresiva, emotiva, informativa, etc., en las obras

cinematográficas, es decir de qué forma el lenguaje sonoro pasa de ser un simple

tecnicismo a un herramienta que entrega información importante para el desarrollo

narrativo de una película, analizando también su correcto funcionamiento.

Béla Balázs alude al elemento sonoro, ya que éste permite la posibilidad de

revelación poética, y es también el mejor medio para lograr una significación

simbólica (el sonido no debería repetir lo que la imagen muestra). Entre todas las

artes y los modos de representación el cine es uno de los más realistas puesto

que reproduce movimiento, duración y restituye el ambiente sonoro de una acción

o lugar.

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Grigory V.Alexandrov uno de los autores del manifiesto del sonido en 1928,

en una carta presentó lo siguiente “Lo que me interesa de una escena en que, por

ejemplo, se oye un chirrido de una bota, y hay una bota que chirrea, no es el plano

de la bota y el sonido del chirrido, me interesa más oír el chirrido de la bota y ver la

cara de la persona que oye el chirrido, una cara de temor, de alegría, de tristeza,

de indiferencia”. Estas relaciones presentadas en los inicios del cine sonoro son

las encargadas de crear una nueva dimensión y una posibilidad de expresión para

el lenguaje sonoro.

Mi idea con esta investigación es poder analizar la importancia que posee el

lenguaje sonoro dentro de un film, conocer sus funciones y como éstas logran

complementar a la imagen con el fin de potenciar el discurso narrativo, emocional

y expresivo que presenta cada película, particularmente en el film El paciente

Inglés. Para esto a continuación conformaré una batería conceptos que nos

ayudarán a entender de mejor forma el porqué y el cómo funcionan las

herramientas sonoras, teniendo en cuenta que el funcionamiento de estas estarán

en estrecha relación con la imagen.

1. Valor Añadido

Como valor añadido no referimos a toda aquella expresividad o

emocionalidad, por medio de los elementos sonoros, que entrega el sonido a la

imagen. Chion la define como, “el valor expresivo e informativo con el que un

sonido enriquece una imagen dada, hasta hacer creer, en la impresión inmediata

que de ella se tiene o el recuerdo que de ella se conserva, que esta información o

esta expresión se desprende de modo “natural” de lo que se ve, y está ya

contenida en la sola imagen” (Chion, 1993, p. 16). De esta forma, debemos

considerar que el concepto de valor añadido, inevitablemente, va estar

generalmente a fin con la imagen. “Michel Chion afirma que la asociación del

sonido y la imagen genera una percepción completamente distinta a la que

produce cada uno de ellos por separado; y que concreta esto teóricamente

proponiendo el concepto de “valor añadido” (Rodríguez, 1998, p. 221).

El papel del sonido en la narración audiovisual no es, ni mucho menos, el

de un acompañamiento redundante. (…) Pensar que el papel del sonido en una

narración audiovisual es enriquecer la imagen supone, en realidad, seguir dándole

la primacía absoluta al sentido de la visión. En el contexto del lenguaje

audiovisual, el sonido no enriquece la imagen sino que modifica la percepción

global del receptor. El audio no actúa en función de la imagen y dependiendo de

ella, sino que actúa como ella y a la vez que ella, aportando información que el

- 35 -

receptor va a procesar de manera complementaria en función de su tendencia

natural de la coherencia perceptiva. (Rodríguez, 1998, p. 221).

Como se puede apreciar en las palabras de Rodríguez el papel del sonido

en la narración audiovisual es más radical, con respecto a lo que presenta Chion.

Por este motivo podemos apreciar en Rodríguez la idea de manifestar el valor del

audio desligándolo totalmente de la imagen y asociándolo a otros aspectos como

es la percepción. En este sentido ambos autores apuntan hacia un mismo objetivo,

donde exponen la funciones del sonido, uno más radical que el otro, pero a pesar

de eso, ambos con el mismo objetivo de dejar en claro la importancia que tiene el

lenguaje sonoro dentro del cine. En mi caso en particular el concepto de Chion, se

acerca más al objetivo de esta investigación ya que apunta hacia el “valor

añadido” que tiene el sonido en la narración cinematográfica. Michel Chion este

concepto de valor añadido lo divide en dos categorías, una el valor añadido por el

texto y el valor añadido por la música.

Valor añadido por el texto: Aquí surgen dos conceptos:

El Verbocentrismo y Vococentrismo; que se refieren a que la palabra actúa

por encima de los demás elementos que conforman la banda sonora de una

película, es decir, de cómo se establece una jerarquía en la cual, de manera

esquemática, podemos decir que en la mezcla de sonidos cuando hay diálogos,

consiste en subirle a las voces lo más posible, un primer plano claro para luego

establecer los niveles de volumen del resto de los elementos sonoros.

Por otra parte el texto estructura la visión. Si el texto describe la imagen,

fuera de parecer un hecho redundante, lo que hace es dar prioridad a ciertos

elementos que el espectador verá con mayor facilidad, “si el sonido en el cine es

voco y verbocentrista, es ante todo porque el ser humano, en su conducta y sus

reacciones cotidianas, también lo es. Si en cualquier ruido cercano procedente de

su ambiente oye unas voces en medio de otros sonidos (ruidos del viento, música,

vehículos), son esas voces las que captan y centran en primer lugar su atención”

(Chion, 1993, p.17-18).

Valor añadido por la música: En música hay dos modos de crear en el cine

una emoción específica, en relación con la situación mostrada. En uno, la música

expresa y participa de la emoción de la escena (tono, ritmo, fraseo): me refiero a la

Música Empática (empatía: facultad de experimentar los sentimientos de los

demás). Estos componentes sonoros son asociados a códigos culturales, tales

como alegría, tristeza, rabia, etc.

- 36 -

En otro, muestra una indiferencia ante la situación (o escena) y se

denomina música anempática. “De este último caso, que puede denominarse

anempático (con una “a” privativa), se derivan en espacial las innumerables

músicas de organillo, de celesta, de caja de música y de orquesta de baile, cuya

frivolidad e ingenuidad estudiadas refuerzan en las películas la emoción individual”

(Chion, 1993, p. 19). También hay efectos o ruidos anempáticos algunos ejemplos

pueden ser escenas violentas con ruido de máquina, zumbido de ventilador, o

chorro de ducha).

“El valor añadido es parcialmente bilateral (la imagen influye

recíprocamente sobre la percepción que tenemos del sonido), pero con motivo de

la polarización consciente del espectador de un filme, o del telespectador, en la

pantalla y en lo visible, es en definitiva en la imagen donde el resultado de estas

influencias de sentido contrario se vuelven a proyectar con mayor frecuencia, tanto

en el cine como en la televisión” (Chion, 1998, p 279).

Es muy necesario poder separa la imagen del sonido para poder analizar y

tomar conciencia, solo así descubriremos que, mediante distintos efectos, el

sonido influye sin cesar en la percepción de lo que vemos. Ahora si nos

planteamos la pregunta ¿resulta apropiado hablar de efectos audiovisuales? Sin

duda estos efectos provienen de una causa audiovisual., pero el resultado de esta

mezcla, no consiste en percepciones de imágenes y sonidos sino más bien en

percepciones de espacio, materia, de volumen de sentido, de emociones, de

expresión, de organización espacial y temporal. Por lo anterior es que se prefiere,

según Chion, de hablar de efectos Audiovisiógenos (es decir, por sonidos e

imágenes).

“La particularidad de estos efectos es que no se identifiquen como tales;

incluso más, que muchos de ellos creen la ilusión de que el sonido no hace más

que redoblar lo que la imagen ya dice por sí mismas”.(Chion, 1998. p. 279)

- 37 -

2. Los Efectos Audiovisiógenos

Los efectos auidiovisiógenos se pueden clasificar del siguiente modo:

- Efectos de sentido de atmosfera y de contenido. El titulo dice a lo que se

refiere, es decir son los encargados principalmente de crear una atmósfera en la

película.

- Efectos de expresión y de materia, que crean sensaciones de energía, de

textura, de velocidad, de volumen, de temperatura, etc.

Principalmente estos efectos están encargos de entregar verosimilitud a la

imagen. Expresión significa que “el sonido cinematográfico será reconocido por el

espectador como verdadero, eficaz y conveniente, no si reproduce el sonido que

emite en la realidad el mismo tipo de situación o de causa, sino si vierte (es decir,

traduce, expresa) las sensaciones (no específicamente sonoras) asociadas a esa

causa (o a la circunstancia que evoca la escena).” (Chion, 1998. p. 286)

La utilización del sonido como medio de expresión facilita la flexibilidad en

términos de identificación causal. Dicho de otro modo el espectador toma el sonido

como verosímil aunque al oírla en la realidad no se parezca a su causa o fuente

emisora.

Como ejemplos de efectos de expresión, es decir que sonidos que traducen

no otro sonido, sino una velocidad, una fuerza, etc., podemos citar los efectos

sonoros que están en las escenas de acción, los ruidos de caídas de cuerpo en

las escenas que alguien se cae (traducen la violencia que padece el personaje,

cuando la misma caída en la realidad pueda que no emita ningún sonido), los

sonidos de golpes en las peleas, etc.

Otros ejemplos de expresión podrían ser “todo los sonidos destinados a

suscitar impresiones de materia o de inmaterialidad, de fragilidad o de resistencia,

de sensualidad o de austeridad, de vacío o de plenitud, de peso o de ligereza, de

vetustez o de “flamante novedad”, de lujo o de miseria, etc., y que se crean con

este objetivo antes que con el de reproducir el sonido real del objeto o del

personaje en cuestión. La expresión es siempre la expresión de alguna cosa”

(Chion, 1998. p. 286)

- 38 -

- Efectos escenográficos, que atañen a la construcción de un espacio

imaginario (especialmente, a través del juego de la extensión y de la suspensión).

Principalmente este efecto entrega todo tipo de información que tenga relación a

crear una escenografía audiovisual. Es decir por medio de la unión del sonido y la

imagen lograr construir una escena narrativa, especialmente por medio de las

entradas y salidas del campo sonoro, también mediante la extensión sonora y el

encuadre visual, o mediante la proximidad o alejamientos de los sonidos que emite

alguno personaje, etc.

A través del concepto de extensión podemos designar todo aquel espacio

concreto, más o menos amplio y abierto que los sonidos ambientales y el

decorado sonoro describen en torno al campo visual, como si constituyeran el

marco espacial geográfico, humano y natural al cual este campo visual pertenece.

Por otro lado la suspensión es un efecto que entrega dramatismo a la imagen

presente. Su característica principal es que por medio de interrupciones a los

ruidos ambientales (naturales, urbanos, etc.) o incluso eliminarlos cuando sus

causas aún están en la acción e incluso en imagen.

“El efecto que a menudo se siente es el de un misterio, o una amenaza, a

veces una especie de suspensión poética del mundo, o una pérdida de su

realidad” (Chion 1998. p. 288)

- Efectos que atañen al tiempo y a la construcción de un fraseo temporal:

juego con la temporalización de la imagen por parte del sonido, etc.; puntos de

sincronización señalados, que se alteran más o menos con partes “desligadas”;

etc.

Este efecto, luego del espacio, se asocia al tiempo, el cual es un aspecto que a

menudo se descuida en el estudio del cine y el sonido. Podemos llamar fraseo

temporal a todo lo que tiene relación con el desglose del tiempo y el ritmo de una

escena, a través de respiraciones, puntos de atención, descansos, cristalizaciones

temporales, anticipaciones y relajaciones.

En el caso de la temporalización, constituye un caso de valor añadido y se

refiere al efecto que produce el sonido y que consiste en agregarle una duración a

la imagen que no la tiene por sí misma.

“En particular, el sonido puede imponer una duración lineal y sucesiva a

unas imágenes que en sí mismas no presuponen, en su encadenamiento, una

- 39 -

idea de sucesión temporal (linearización de las imágenes por parte del sonido), y

finalmente vectorizar los planos, es decir, orientarlos en el tiempo imprimiéndoles

un carácter de espera, de progresión, de avance o de inminencia que no poseen

por sí mismos (vectorización).

Los puntos de sincronización se pueden definir como los momentos más

destacado de reencuentro sincrónico entre la imagen y el sonido concomitantes, o

dicho de otra forma es cuando el efecto de síncresis se marca o acentúa más.

Para que exista punto de sincronización, no es necesario que haya

sincronismo. “En otras palabras, una escena de diálogos filmado que comprende

mucho sincronismo labial no incluye por ello puntos de sincronización. Éstos se

definen como unos momentos más destacados y más significativos, que emergen

en función de criterios tan variables como la importancia de la ruptura perceptiva

(corte simultáneo del sonido y la imagen), la presencia de un efecto de refuerzo

visual (primer plano), o la importancia afectiva o dramática del detalle sincrónico.”

(Chion, 1998. p. 290)

Dentro de esta categoría también podemos encontrar lo que denomina

Chion como líneas de fuga temporal, y podemos hablar de ellos cuando un

conjunto de elementos sonoros y visuales se sobreponen de tal manera que

logren anticipar su cruce. Esta anticipación se puede realizar como también evitar

y estos cruces se pueden realizar más pronto de los que hemos hechos esperar.

“Por ejemplo, en una secuencia de Taxi Driver (Taxi Drive, 1975) de Martin

Scorsese, Robert de Niro, que camina por la calle, se acerca hacia nosotros

andando a u cierto paso (la cámara que lo filma permanece fija) mientras que un

tema musical de Bernard Herrmann, son su curva melódica, se pone en marcha

un poco más tarde. Tenemos entonces dos líneas de fuga temporal, una basada

en la anticipación de la colisión entre el personaje y la cámara, y la otra basada en

la anticipación del final – llamado cadencia – de la frase musical. A continuación la

cámara efectúa una panorámica descriptiva en el apartamento de de Niro que

culmina en el actor, que escribe su diario. La música de Herrmann sigue, y la voz

interior de de Niro, que lee el texto que escribe, se hace oír. Tenemos tres líneas

de fuga: la terminación del movimiento de la cámara, la de la frase musical y de la

frase que pronuncia el personaje. Las tres se cruzan al principio del siguiente

plano. El sentimiento intuitivo de estas anticipaciones, que conduce al espectador

a proyectarse en el tiempo por anticipado, no reclama de su parte el conocimiento

técnico del lenguaje musical o cinematográfico”. (Chion, 1998. p. 291)

- 40 -

3. Las tres escuchas

a) Escucha semántica

Se refiere a un código que usamos para poder descifrar el mensaje, el

significado semántico. El funcionamiento de esta escucha es muy complejo y

constituye el objeto de la investigación lingüística y su estudio. Ésta ha intentado

distinguir y articular percepción del sentido y percepción del sonido, estableciendo

una diferencia entre fonética, fonología y semántica. En el texto de Chion, El

sonido, explica que Schaeffer llama semántica a la escucha que, en los contextos

particulares en que encaran una señal sonora codificada, se interesa por

descodificar esa señal para alcanzar el mensaje, el ejemplo más claro es el

lenguaje hablado, otro también puede ser el morse.

“Esta escucha, de funcionamiento extremadamente complejo, es la que

constituye el objeto de la investigación lingüística y ha sido mejor estudiada. Se ha

observado, en particular, que es puramente diferencial. Un fonema no se escucha

por su valor acústico absoluto sino a través de todo un sistema de oposiciones y

de diferencias” (Chion, 1993. p. 35)

b) Escucha Causal

Se refiere a la actitud que tenemos cuando queremos conocer la fuente de

origen de aquello que escuchamos. Consiste en servirse del sonido para

informarse de la causa, en la medida de lo posible, ya que esta escucha puede no

resultar muy fiable. Ésta tiene diferentes niveles, desde el nivel de identificación

más fácil (por ejemplo una voz que nos es familiar o el sonido de un objeto único

entre todos) hasta un nivel de identificación difícil (un sonido que no conocemos).

En el segundo el nivel de la escucha se realiza de modo general, si

escuchamos pasos, podemos reconocer que pertenecen a una persona, pero no

podremos decir a ciencia cierta quién es, de este mismo modo se puede aplicar a

animales y objetos. “…a través del sonido, por todos los indicios susceptibles de

informar al oyente sobre su causa: cuál es el objeto, el fenómeno o la criatura que

produce el ruido; en donde se encuentra, cómo se comporta o se desplaza; etc.

También hemos visto que se trata de una actividad sujeta a numerosos errores de

interpretación, pues el contexto influye sobre ella en gran medida y el sonido es

- 41 -

generalmente vago o incierto, no en sí mismo, sino en cuanto a la causa que da a

adivinar ” (Chion, 1998. p. 298)

c) Escucha reducida

La preocupación reside en escuchar las cualidades y formas propias del

sonido. No nos importa de dónde viene el sonido, ni de lo que se está diciendo.

Toma el sonido como objeto de observación. Es un tipo de escucha nueva que

hace surgir preguntas que antes no se habían, ni siquiera, planteado. La escucha

reducida y la acusmatización (hecho de escuchar un sonido sin ver la fuente

sonora) están en concordancia. La situación de escucha acusmática puede

modificar nuestra escucha y atraer la atención hacia caracteres sonoros que la

visión simultánea de las fuentes nos enmascaran.

Sin embargo, la escucha repetida de un mismo sonido, en la escucha

acusmática de los sonidos fijos, es la que nos permite separarnos de su fuente.

Tal como la define Schaeffer es pues la que hace voluntaria y artificialmente

abstracción de la causa y del sentido, para interesarse por el sonido considerado

en sí mismo, en sus cualidades sensibles, no solamente de altura y ritmo, sino

también de grano, materia, forma, masa y volumen.

A diferencia de las otras escuchas, la reducida se encarga, más allá de

atravesarlo y de apuntar a través suyo hacia otra cosa, de tomar el sonido, ya sea

verbal, musical o realista, como un objeto de observación de sí mismo.

“No obstante, la escucha reducida tiene la inmensa ventaja de ampliar la

escucha y de afinar el oído del realizador, del investigador y del técnico, que

conocerán así el material de que se sirven y lo dominarán mejor. En efecto, el

valor afectivo, emocional, físico y estético de un sonido está ligado no sólo a la

explicación causal que le superponemos, sino también a sus cualidades propias

de timbre y de textura, a su vibración. Paralelamente, en el plano visual, a un

realizador o un operador-jefe les interesará muchísimo perfeccionar su

conocimiento de la materia y de la textura visuales, incluso aunque nunca hagan

películas abstractas” (Chion, 1993. p. 38).

4. Acusmática

Término griego que hace referencia a lo “que se oye sin ver la causa

originara del sonido”. Este término fue usado por Pierre Schaeffer en su Tratado

de los objetos sonoros, trabajo que en algún momento pensó en denominarlo

- 42 -

como Tratado de los objetos Acusmáticos. Los sonidos Acusmáticos son todos

aquellos cuya fuente emisora no es visible. Históricamente el concepto proviene

de los iniciados en los primeros monasterios de una secta pitagórica en la antigua

Grecia. Los “acusmáticos”, nombre de los iniciados, quienes escuchaban las

enseñanzas del maestro sin ver su rostro o su figura, quien se ocultaba detrás de

una manta o un tipo de velo. La causa que origina esta disposición tenía que ver

con que los alumnos se concentraban de mejor manera en la esencia de las

enseñanzas. Michel Chion retoma el término acusmático, en el caso del sonido

cinematográfico, el cual lo utiliza para referirse, por ejemplo, a los mal llamados

sonido fuera de cuadro, especialmente la voz en off, en cuyo caso la imagen

oculta es el rostro. Es decir, una voz acusmática en el cine es aquella que hemos

escuchado, pero sin haber visto el rostro del dueño de la voz. En este sentido lo

que está fuera de cuadro no necesariamente es la persona, basta con que su

rostro esté oculto por cualquier medio: por la oscuridad, por una máscara o porque

siempre aparezca dándonos la espalda. Claros ejemplos se dan en las películas

de asesinos en series, donde existen personajes cuya identidad no es mostrada

hasta el desenlace de la historia. En estos casos Chion habla de valor dramático

que tiene el saber escoger el momento justo para evidenciar la voz, es decir

mostrarnos el rostro, la identidad visual del villano. Creo que es necesario que

entendamos este concepto ya que a nivel teórico cumple con un significado mucho

más preciso y correcto en relación a términos como voz en off. Sin embargo es

muy complejo pensar que se logre sustituir en la práctica aquellos términos.

“Generalmente, como había observado Pascal Bonitzer, la

desacusmatización de un personaje corresponde a su caída en un destino

humano, corriente y vulnerable. Mientras no se le ve, se presta a su voz un poder

omnividente, una vez inscrito en el campo visual, pierde su aura. La

desacusmatización puede llamarse también una in-corporación; es en efecto una

especie de reclusión de la voz en los límites circunscritos de un cuerpo, que la

domestica y desactiva sus poderes” (Chion, 1993, p.125).

a. Zona Visualizada

En esta zona se incluyen todos los sonidos que en la imagen aparece su

fuente sonora. Chion los denomina sonidos IN. En el marco de esta investigación

no veo que sea muy necesario profundizar en este concepto, pues son bastantes

evidentes.

- 43 -

b. Zona Acusmática

En este caso esta zona presenta mayor complejidad, en el sentido de que al

trata de definir de mejor forma las diferentes subdivisiones que presenta Chion,

resulta a veces un poco confuso encontrar el lugar que pertenece en exactitud

cada sonido, ya que muchas veces algunos sonidos presentan características de

distintas subdivisiones. Para un mejor entendimiento se explicara cada

subdivisión.

c. Fuera de Campo

El sonido fuera de campo en el cine, es el sonido en que, en algún

momento dado, ya sea temporalmente o definitivamente, su fuente emisora es

invisible dentro de la imagen. Por el contrario un sonido IN es aquel en que

aparece en la imagen y pertenece a la realidad que ésta evoca.

En tercer lugar Chion propone llamar sonidos off, “a aquel, cuya fuente

supuesta es, no sólo ausente de la imagen, sino también no diegética, es decir,

situada en un tiempo y un lugar ajeno a la situación directamente evocada.(Chion,

1993, p. 76)

Sin embargo la distinción de estas tres concepciones (in-fuera de campo-

off) procedentes de un análisis simple, con el tiempo ha sido criticadas por las

diferentes excepciones que se han ido descubriendo con el tiempo. Por esta razón

Chion, presenta nuevas categorías donde se puedan, tal vez no pretendiendo

agotar todos los casos, reconocer y aislar nuevas regiones.

- El sonido ambiente (sonido-territorio)

Es aquel sonido que envuelve o rodea una escena y habita un espacio sin

que de espacio a dudar sobre la localización y visualización de su fuente. También

se le puede denominar sonido de territorio ya que puede determinar un lugar o un

espacio en particular con su presencia continua y extendida por todas partes. Hay

ambientes de ciudad, de campo, de guerra, de bosque, etc.

.

- El sonido Interno

- 44 -

Son aquellos sonidos que pertenecen al interior tanto físico como mental de

un personaje, situado en presente de la acción. Como sonidos fisiológicos de

respiración, latidos del corazón, jadeo, que según Chion se podrían bautizar como

sonidos internos-objetivos. Por otro lado podemos encontrar a los sonidos que se

denominan internos subjetivos o internos mentales, y que tienen estrecha relación

con todos aquellos sonidos provenientes de interior mental o psicológico de un

personaje, un ejemplo podrían ser recuerdos.

- Los sonidos en las ondas (on the air)

Estos pertenecen a aquellos sonidos presentes en una escena y que son

retrasmitidos por medio de algún aparato eléctrico, como una radio, un teléfono,

amplificación, etc.

En particular estas “ondas” atravesarán más o menos las zonas in/fuera de

campo/off, pudiendo al mismo tiempo viajar libremente.

El tricírculo a continuación nos ejemplificará visualmente lo explicado con

anterioridad.

5. Síncresis

“Un neologismo al estilo de Lewis Carroll (una reducción construida a partir

de sincronismo y síntesis), es el nombre que damos a un fenómeno

psicofisiológico espontáneo y reflejo que depende de nuestras conexiones

nerviosas y musculares. Consiste en percibir, como un único y mismo fenómeno

que se manifiesta a la vez visual y acústicamente, la concomitancia de un

acontecimiento sonoro y de un acontecimiento visual puntual, en el instante en

que ambos se producen simultáneamente, y con esta única condición necesaria y

suficiente”. (Chion, 1998, p. 281).

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Este fenómeno es fundamental para el cine sonoro, debido a que no

permite asumir como “reales”, dentro de la diégesis de cada película, los sonidos

sincronizados con la acción. Es decir que si escuchamos cualquier tipo de

golpecito acompañado sincrónicamente con los pasos de alguien en la pantalla,

percibimos dichos golpecitos como los pasos de aquel personaje. Este fenómeno,

nos permite remitir, la imagen y el audio, a su origen común, aún cuando su

naturaleza, formas o fuentes respectivamente sean totalmente diferentes.

“La síncresis nos facilita asimismo jugar con efectos de contradicción y de

desfase (como la desproporción de la voz en relación con el cuerpo de los dibujo

animados, o la inversión del sexo en ciertas historias cómicas o fantásticas”

(Chion, 1998, p. 281).

6. Sonido corporalizado – sonido codificado

En su artículo, Densa claridad, clara densidad, Walter Murch prestigiado

editor y diseñador de sonido, plantea un esquema bastante interesante para poder

conocer las distintas funciones y características de los elementos que conforman

el sonido cinematográfico. El texto mencionado tiene como principal objetivo,

logran comprender qué elementos son los que se deben dejar y cuáles no en el

momento en que existan demasiados elementos sonoros compitiendo entre sí.

Estas situaciones generalmente se dan en la industria Hollywoodense. Por

otra parte en nuestra cinematografía, es difícil que se den este tipo de situaciones

donde existen escenas de grande producción (multitudes destrucción,

persecuciones, monstruos, naves espaciales, etc.) convirtiendo la mezcla en una

amplia cantidad de elementos sonoros. Habitualmente, por recursos, económicos,

nuestras producciones están hechas por equipos muy pequeños de sonidistas,

que normalmente armarán en sus pistas exclusivamente los sonidos necesarios

para la mezcla. En este sentido, el artículo de Murch, de la manera que lo plantea,

no tiene demasiada utilidad práctica, para la mayoría de las películas que

realizamos, sin embargo, en términos de análisis conceptual tiene derivaciones de

gran riqueza.

De forma resumida, lo que plantea Murch, es que existen sonidos

codificados (las palabras) y sonidos corporalizados (los sonidos musicales) y entre

ellos están los efectos sonoros, los cuales se caracterizan por ser los más

universales, pero a la vez son lo con menos prestigio. En el aspecto narrativo-

racional las palabras mandan y en el aspecto emocional la música domina, pero

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los efectos sonoros, pueden acercarse a ambos puntos, puede ser como

“palabritas” o como “acentos musicales”. Este esquema Murch lo asocia a una

terminología basada en la imagen.

“Así como el espectro de colores está enmarcado por el violeta y el rojo, este

espectro sonoro tendrá su propio marco o limites. Usualmente, es esta clase de

discusión, deberíamos comenzar a hablar de sonido audible más grave (20 ciclos)

y el más agudo (20.000 ciclos). Pero para propósito de este articulo, les voy a

pedir que imaginen algo que yo llamo “sonidos encodificado”, el cual lo coloco a la

izquierda, donde tenemos el violeta, y algo que yo llamo “sonido incorporado”, el

cual lo pongo a la derecha (rojo). (Murch, 1995, p. 2).

- El más claro ejemplo de sonido encodificado es el diálogo.

- El más claro ejemplo de sonido incorporado es la música”.

7. Sonido cero

De la mano de su creado, Walter Murch, el “sonido cero” lo podemos

clasificar como una herramienta sonora, que se caracteriza principalmente por la

ausencia de algunos de los elementos de sonido en la imagen, es decir cualquier

“muteo” de un sonido diegético, evoca a este concepto de sonido cero. ¿Cuál es el

objetivo?, principalmente es otorgarle a la imagen, por medio de esta ausencia

sonora, dramatismo o emociones. Suena sencillo, sin embargo, el concepto de

“sonido cero” no significa suprimir los sonidos de la pista de audio fortuitamente,

sino hay que lograr identificar cuáles son los sonidos que se deben silenciar, en

que y hasta qué momento, tener claro cuál es la intención de la escena, con el fin

de acompañar estéticamente el desarrollo de la historia. Se debe lograr encontrar

el punto necesario para utilizar este elemento sonoro, permitiendo al espectador

empaparse de lo que se quiere expresar con el uso del sonido cero.

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Por ello empecé a interesarme en la posibilidad de reducir el sonido a un

mínimo absoluto y llevarlo al extremo. Pensé en el concepto del “sonido cero”, que

es igual a llevar la escena hasta un punto donde provocamos un absoluto silencio

en todo lo que hay en la mente de la audiencia. Esto es más difícil de lo que

parece. Hay que trabajar muy duro para llegar a ese punto. No se trata solamente

de suprimir los sonidos. Hay que suprimir los sonidos correctos y en el momento

exacto. De cierta manera es como ese momento, en ciertos aviones en que, si

vuelan a lo largo de un arco, la gente dentro de ellos se vuelve ligera y puede

flotar. Algo parecido es lo que ocurre con el sonido al seguir un arco y permitir que

la imaginación se aligere y reemplace ella misma toda la información. (Murch.

1995. p. 1)

8. Imagen y sonido: dialéctica de la mutua transformación

Nuestra percepción y valoración frente a la imagen generalmente va estar

determinada en buena medida por los sonidos que la acompañen y así también al

inverso. Los sonidos, cuando vemos una película toman otro valor y son

percibidos de diferente forma por el espectador, a si solos los escucharan. Y así

como el sonido nos permite manipular mejor la imagen, al funcionar como

conductor de la narrativa y garante de la unidad espacio-temporal, de manera

correspondiente, lo que se hace con la imagen determina en gran medida lo que

se puede hacer con el sonido. En este sentido si la imagen y la narrativa

pertenecen a un estilo narrativo realista, el sonido debe complementar esta

situación con un estilo similar, en cambio por otro lado en la medida que la imagen

responda a estilos y narrativas menos realistas, el sonido adquiere mayor libertad,

su abanico de posibilidades aumenta.

Randy Thom, famoso diseñador de sonido, de películas como Forrest

Gump (1994) y Contacto (1997), entre algunas, en su artículo titulado diseñando

una película para el sonido, propone una serie de tratamientos específicos de la

imagen, que proporcionan mayor participación del sonido.

Alguno de los tratamientos o estrategias visuales que Randy Thom (2010) propone

para propiciar una mayor libertad a lo sonoro, son los siguientes:

a) Planos extremos

Según la escala de planos, cercanos o lejanos ceden libertad a la utilización

del sonido. En el caso de los planos detalles, el espacio no visible es amplísimo

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para poder desarrollar un amplio rango de sonidos. Este espacio no visible puede

ser establecido o describido por el sonido. Por otro lado en el caso de planos más

panorámicos, al no presentar detalles, permite que el sonido tenga su propia línea

narrativa, pues no tiene un objetivo en movimiento al que complementar.

b) Tipos de lentes que se utilizan

Los cuales, ya sean, por ejemplo, los angulares o los largos, deforman la

perspectiva de la imagen, influyen en como el espectador percibe la realidad, lo

que permite al sonido tener un libertad narrativa proporcionado por un uso

subjetivo, menos realista del sonido.

c) El tiempo

Es el parámetro que sigue dentro de esta lista; la alteración del tiempo real

de la imagen es alterada, ya sea acelerándolo o ralentizándolo, lo que produce un

alejamiento del realismo, permitiendo al sonido, un uso más subjetivo.

d) Claroscuros

Una imagen que presenta zonas oscuras en los bordes de la pantalla, con

limites indefinidos, con personajes, objetos y espacios no siempre visibles en su

totalidad, insinúan un ambiente de misterio, de cosas no vistas, que el sonido

puede a su vez reconstruir o representar, potenciando dicha atmosfera,

aumentando y conduciendo el suspenso.

e) El blanco y negro

Al igual que en la alteración del tiempo o la utilización de algunos lentes

específicos; inducen a un apreciamiento más personal del sonido, ya que esta

falta de color en la imagen, son percibidos más claramente como el punto de vista

de alguien, lo que permite un acercamiento mas subjetivo del sonido.

Los puntos de vista con los cuales se trabajen en la narración, pueden

proporcionar mayor libertad sonora, (plano entero a ras del suelo, con inclinación

hacia un lado, o un cenital).

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f) Indefinición visual

Las alteraciones que sufre la imagen también abren las puertas a un

interpretación subjetiva del sonido, como ejemplo de estas alteraciones, se puede

mencionar los fuera de focos de la imagen.

- 50 -

V. Análisis

A continuación desarrollaré casos concretos de la utilización del lenguaje

sonoro como recursos narrativos y expresivos específicos en la película El

paciente Inglés, no con la intensión de hacer un análisis semiótico del cual me

considero incapaz, sino simplemente para exponer las diferentes situaciones,

estilos y posibilidades del uso creativo de la banda sonora.

He seleccionado esta película ya que encuentro necesario poder destacar

el gran trabajo que se ha hecho con su banda sonora, ganadora del Oscar al

mejor diseño sonoro, realizado por Walter Murch, este film presenta elementos

narrativos y expresivos significativos a través de un sutil e interesante trabajo del

lenguaje sonoro. Por esta razón creo que cumple con los requisitos necesarios

para poder realizar un detallado desglose de los componentes sonoros, y poder

entender de mejor forma lo que se puede lograr cuando se trabaja de forma

consciente y creativa la utilización de la banda sonora dentro de un film.

Una banda sonora magistral, mezcla de cuatro estilos aparente

irreconciliables, que son los vértices sobre los que gira la historia. A saber, la

canción húngara "Szerelem, Szerelem" (amor, amor) que habla de los orígenes

húngaros del paciente, el aria de las "Variaciones Goldberg" de Bach que toca la

enfermera en el piano del monasterio porque es la "pieza que más le conmueve en

el mundo", la música de jazz (generalmente diegética) propia de la época de la

Guerra representada por "Cheek to cheek", "One o'clock jump" o "Where or when"

y finalmente el leitmotiv creado por Gabriel Yared, que confiere además unidad al

conjunto combinando un estilo oriental, propio del norte de África, y un estilo más

napolitano, característico de Italia.

Por los mismo y para una mejor sistematización comenzaré hablando de los

aspectos generales que presenta el diseño sonoro del film, para luego, en algunos

casos, seleccionar algunas escenas donde destacan los elementos sonoros

presentados anteriormente en el marco teórico, el diálogo, el ruido, la música y el

silencio, los cuatro elementos principales del lenguaje sonoro. Cada escena

destacará la presencia de uno más que otro, esto no quiere decir que existan solo

aquellos elementos, sino que poseen mayor presencia por sobre los demás y por

tal razón son escogidos para su análisis.

El análisis audiovisual, pues, tal como lo pienso y del que ésta

investigación sólo propone un breve enfoque, es también un ejercicio de humildad

ante esa forma de audiover algunas secuencia del filme seleccionado. ¿Qué veo?

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¿Qué oigo? Son preguntas serias, y planteárselas es un ejercicio de renovación

de nuestra relación con el mundo audiovisual contemporáneo.

Por lo anterior se ha dado lugar a la elección del film El paciente inglés el

cual desde su primer fotograma, hasta el último minuto de película nos entrega

información sonora significativa, es decir el lenguaje sonoro está presente y

destaca desde el inicio hasta el final de la película.

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1. Aspectos generales del diseño sonido

El film El paciente inglés nos relata una historia acerca del dolor que sufren

los personajes principales por culpa del pasado, con la guerra como telón de fondo

y una historia de amor imborrable en la memoria de uno de ellos.

Siguiendo estas temáticas sobre amor, guerra, pasado, romance, el diseño

sonoro que se emplea en el film logra envolver estos conceptos y potenciar en

cada escena lo que se desea trasmitir. Principalmente la película, debido a su

estilo, conforma un sonido lo más realista posible, sin embargo, no quiere decir

que sea simple, ya que a pesar de buscar mayor verosimilitud, el trabajo del

sonido logra recrearlo pero también fortalecerlo con diferentes herramientas de

sonidos, como volúmenes, efectos, silencios, etc. El uso creativo del lenguaje

sonoro logra que el film se complemente con la imagen, llegando a ser de una sola

línea estética, y logrando trasmitir lo que el director desea.

Podemos definir el trabajo del sonido en el film como una fuente de

variados estímulos, es una película que lleva por un camino de diferentes

emociones y que acompañadas con el tratamiento sonoro logran introducirse

dentro del espectador y poder emocionarlos, desde la violencia de la guerra, hasta

el silencio de la intimidad del amor. Generalmente las escenas mantendrán esta

tipo de tratamiento, de lo brutal a lo suave, enmarcado por la guerra y las historias

de amor que se desenvuelven a lo largo del desarrollo del film. Por esta razón,

principalmente, el diseño sonoro oscila entre esos mismos conceptos, la idea

principal es agregarle brutalidad a la guerra y por otro lado otorgarle tranquilidad y

armonía a las escenas de amor.

Es un film que entrega, a cada momento, un emoción distinta, el guión

ayuda perfectamente a que la película posea ese aroma poético con frases

sensibles y cuidadas con unos diálogos bien llevados, donde el verbocentrismo se

hace presente, y generalmente en gran parte del film, es decir el diálogo es una

fuente importante de información y que toma prioridad en gran parte de las

escenas principales.

Otras de las características que presenta el film en términos sonoros es la

utilización de sonidos acusmáticos, los cuales amplían el campo visual de la

película, es decir el escuchar sonidos “fuera de campo” no obliga a imaginarnos

espacios que son creados por nuestras mentes y por mismo amplía la percepción

de los espacios físicos.

- 53 -

Existen, además, múltiples elementos de síncresis muy relacionados con

los sonidos de guerra que están presente a lo largo de toda la película. Este

carácter le otorga todo un ambiente verosímil con respecto a la situación bélica en

que se desarrolla gran parte de las escenas del film, lo que logra por medio de

esta perfecta síncresis, una diégesis que el espectador no dudará de

comprenderla y digerirla como verosímil.

En el aspecto de la música, cabe destacar que fue creada para la película,

lo que da la posibilidad de mantener la forma estética que el film presenta tanto en

imagen como en sus demás elementos. Principalmente el film consta con música

extradiegética la cual en algunos momentos solo acompaña a la imagen, mientras

que otras escenas se convierte en un elemento expresivo de mucha importancia.

También existe música diegética en varias escenas, todas justificadas por algún

grupo musical en la escena o algún equipo reproductor como en el caso de un

fonógrafo.

También es necesario mencionar que gran parte de la música

extradiegética es utilizada en la historia que se basa en el pasado de los

personajes, en el caso del presente el diálogo presenta mayor presencia.

En resumen el diseño sonoro del film destaca dos elementos importantes, la

fuerza brutal de la guerra y el romanticismo del amor. Entre estos dos conceptos,

guerra y amor, se equilibra el diseño sonoro, complementando de la mejor forma

las diferentes sensaciones y emociones que el uso creativo del lenguaje sonoro

logra entregar.

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2. En pro de verbocentrismo

La cuestión aquí abordada no es sencilla y tiene aspectos múltiples:

mecánicos, históricos, estéticos, lingüísticos. En todo caso, no es una pura

cuestión de técnica, desde hace mucho tiempo, esta última permite realizar un

claroscuro verbal, tanto en sonido directo como en su postsincronización.

Entendemos por claroscuro verbal una grabación de la palabra humana en

la cual unas veces se entiende lo que se dice y otras se entiende menos o nada

en absoluto. Desde hace mucho tiempo ya es posible, por ejemplo en el rodaje,

registrar dos grabaciones simultáneas de la misma voz, una muy definida y la otra

menos; seguidamente, juntándolas en las mezclas, pasar sutilmente y sin

interrupción de una a otra, según las necesidades. Pocas veces se practica. Más

fácil aún es realizar esta operación en estudio, con la postsincronización. No

quiero decir que eso no plantee ningún problema técnico, pero la conservación de

un sonido inteligible de un extremo a otro de la película no los plantea en menor

número. La escasez de la palabra-emanación es, pues, más bien un problema

estético y cultural. Pueden evocarse, sin embargo, algunas tentativas dispersas de

relativización de la palabra, en especial en los comienzos del cine hablado.

El film El paciente inglés presenta un trabajo, en términos de diálogos, que

no puede quedar ajeno a un análisis minucioso. En este film destaca la palabra

como un código que cumple diferentes funciones narrativas y que están

cuidadosamente tratadas con el fin de entregar diferentes conceptos marcados por

una estética en particular. En primer lugar los diálogos utilizados presentan una

forma que está envuelta por un velo poético que se desarrolla en gran parte del

film. La palabra se convierte, más allá de una herramienta informativa, en una

pieza importante para demostrar, el romanticismo, a través de la poética de sus

diálogos, particularmente en la historia que representa el presente del paciente y

la enfermera.

El hecho de que la historia se desenvuelva en un contexto de guerra,

proporciona al film la combinación de diferentes idiomas, sin embargo la lengua

que predomina es el inglés. Esta mezcla de idiomas se puede asociar

íntegramente al paciente inglés quien tiene la facilidad y la cultura de comprender

más de 2 idiomas diferentes. Por lo mismo en muchas de las escenas tendremos

la presencia de idiomas que no conocemos y que pertenecen al mundo en que se

desenvuelve una de las historias del film, así también esta mescolanza de idiomas

nos entrega información extra que no se presenta implícitamente.

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Algunas películas, necesariamente aisladas, han pretendido relativizar la

palabra utilizando una lengua extranjera, no entendida por la mayoría de sus

espectadores, o bien mezclando idiomas diversos, lo que viene a relativizar las

lenguas recíprocamente.

A pesar de que el film mantiene un amplio sustento en sus diálogos no

quiere decir que por medio de este se cuente la historia, sino más bien la

utilización creativa logra que este elementos tome características significativas con

respecto a las personalidades de los personajes y a la vez contribuyendo a la

verosimilitud y profundidad de estos mismos.

En El paciente inglés podemos destacar varios casos particulares de cómo

se utiliza el diálogo. A continuación desarrollare los que a mi parecer son más

utilizados y por lo mismo destacan de forma evidente.

En una primera instancia podemos hacer referencia al tipo de información

que entrega cada personaje a través de su habla. Por un lado, tenemos al

paciente el conde Laszlo de Almásy, quien luego de sufrir un accidente en avión

queda con más del 80% de su cuerpo quemado, quien a pesar de esto sobrevive y

es cuidado por la enfermera Hana. Este estado delicado en el cual se encuentra el

paciente, a demás de presenciarlo visualmente, lo podemos apreciar

sonoramente, a través de lo que llamamos información fisiológica dada por el

texto. Es decir en la historia del conde luego del accidente percibimos su delicado

estado de salud por medio de su respiración quejumbrosa y su tono de voz con

intensidad baja, no es necesario que el personaje hable de su estado crítico, eso

lo podemos, como espectador, apreciar fácilmente por medio de su voz que con

mucho esfuerzo se logra pronunciar y por esta razón la palabra actúa como

información fisiológica extra inconscientemente para el espectador, ya que este

mismo lo percibe sin mayor análisis.

Los modos en que los diálogos se hacen presentes en el cine (según

Chion) podemos rescatar, en primer lugar que la palabra en este film se acerca

bastante a un uso clásico de esta, es decir los personajes interactúan con sus

diálogos mientras trascurren acciones de ellos mismos. Esto mismo se califica

dentro del la palabra-teatro, ya que el diálogo tiene una función dramática,

psicológica, informativa y afectiva.

Sin embargo no es el único modo presente en el film, también podemos

rescatar la palabra-texto, este caso en particular, es un recurso del diálogo que

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está presente en gran parte del film, la palabra-texto hace referencia a la voz en

off. En este film este recurso es muy importante, debido a que como la historia se

divide en dos diégesis, la voz en off cumple la labor de juntar ambas realidades

unificándola con el fin de lograr crear una gran historia en general a pesar de tener

cambios de temporalidad y espacios distintos, por esto mismo la voz en off

interactúa entre ambas historias ayudando a mantener un hilo conductor en la

narrativa de la película.

En cierto sentido, este nuevo cine sonoro descentrado recupera, con el

sonido, el cine mudo. Podría suponer el tercer período del cine narrativo, un

período en el que el cine reincorpora valores que la palabra lo había llevado a

arrinconar. Desde luego, este «tercer cine» sólo puede existir en estado de

promesas, de fragmentos, de esbozos, en el seno de películas que muchas veces

siguen manejando en la mayoría de sus secuencias la escritura cinematográfica a

la manera clásica, es decir, verbocentrista, como en el caso de El paciente inglés.

a) El amor prohibido

A continuación realizaré un breve análisis de una de las secuencias en que

destaca el poder de la palabra y su enorme importancia con respecto al uso

creativo que le otorga al film. Por otro lado poder reconocer el valor expresivo que

concede al film a través de su función narrativa.

La secuencia seleccionada está ubica en los primeros capítulos del film,

específicamente en el capítulo 6, teniendo en cuenta que la película cuenta con un

total de 32 capítulos. El motivo principal por el cual esta secuencia ha sido elegida

se debe a que presenta un importante uso creativo con respecto al manejo de la

palabra y de su función dentro de aquella secuencia.

La secuencia comienza cuando el paciente inglés le solicita a la enfermera

Hana que le lea un libro de los muchos que se encontraban en el monasterio

abandonado, pero ella le recuerda que aún poseía su libro de Heródoto, de esta

forma ella comienza a leerle parte del libro. La historia que comienza a leer, habla

sobre la historia de Candaules, escrita por Heródoto, considerado el padre de la

historia.

Al comenzar a leer la historia, el paciente comienza a recordar parte de su

pasado, por el hecho de que aquella historia también la conocía Katherine, el amor

de su vida.

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Por esta razón la palabra en este secuencia toma protagonismo, la

pronunciación del texto dan paso a la unión de planos y de ambas historias, estas

se van intercalando, tanto en imagen como en la voz de Hana con la de Katherine.

Esto representa, a mi parecer, dos importantes ideas; en primer lugar, la historia

es contada por las dos mujeres que tuvieron gran implicancia en la vida del

paciente, ambas basadas en el amor, tal vez un amor que presentaba diferentes

características, pero dentro de todo amor que mas allá de sus cualidades sigue

siendo amor. Por otra parte es necesario destacar que la voz en esta secuencia se

convierte en el elemento principal, no hay otro elemento sonoro que “compita” con

esta, lo que establece una jerarquía clara, dejando al diálogo, en un primer plano

sonoro, con el fin de entregar la información necesaria para que el espectador

pueda entender y descifrar los códigos que la historia contada posee.

A que me refiero con los códigos que presenta la historia, con esto doy

paso a la segunda idea que presenta esta secuencia. La historia de Candaules

representa en gran parte la historia que se desarrollará entre el conde Almásy y

Katherine. (Ver anexo sobre Candaules)

La historia sobre Candaules narrada por Katherine, habla sobre la traición

amorosa, que marca principalmente la historia entre ella y el conde Almásy. Por

esta misma razón en el momento en que ella narra la historia, cruza en varios

momentos miradas con cierta sugerencia hacia Almásy, ya que de cierta forma,

ambos sabían en su interior que algo sucedía, más que una simple amistad y esta

situación es la que refleja precisamente la historia de Candaules.

Por esta razón es que creo que la palabra se convierte en protagonista, y

en este caso hablamos del texto escrito y hablado. Del interior de esta narración

por medio del diálogo podemos rescatar información que no se presenta de forma

directa, sino con el desarrollo del film dará paso a su función tanto narrativa como

expresiva.

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3. La música del paciente

Generalmente la música tomaba una postura de acompañamiento frete a la

imagen de un producto audiovisual, con el tiempo la música fue desarrollándose y

fue encontrando un tratamiento único que logro posicionarla como una

herramienta muy útil frete a cualquier film, en este caso El Paciente Inglés alcanza

un gran trabajo en la selección y utilización de la música.

En porcentajes la música extradiegética supera, sin mucha

supremacía, a la musca diegética, generalmente la música extradiegética estará

presente en mayor parte del film, ya que será utilizada como unos de los

complementos vitales en los momentos de mayor dramatismo e intensidad del

film. El director solo aprovechara algunos momentos para incluir música diegética

y estos estarán caracterizados por alguna situaciones en particular como algún

baile de la época, una de las más evidentes formas de incluir este tipo de música,

otras solo serán ambientales.

Dentro del film encontraremos música extradiegética como también

diegética, es decir perteneciente a la historia que se cuenta. En este caso, en el

inicio del film podremos apreciar una función clara de la música extradiegética,

quien de inmediato nos estrega información narrativa al comprender que el estilo

de la voz que escuchamos se caracteriza por pertenecer un idioma en particular

cerca del oriente, esta voz la podemos enmarcar dentro de la categoría de los

sonidos codificados que presenta Murch, como también, la relacionamos a la

escucha semántica, ya que se encarga de entregarnos información como señal

codificada y que por motivos de diferencias culturales (idioma) no logramos

descifrarla inmediatamente. Esta información tomará aun mayor relevancia con en

el desarrollo de la película, ya que más adelante comprenderemos en qué

contexto y lugar se desarrolla gran parte del argumento. En cada país o región, en

cada sector social, existe cierta cultura musical compartida, más o menos

asequible a todos los individuos de dicha comunidad, a este nivel básico, según su

historia personal, es que nos podemos acercar al mundo diegético que nos está

presentando el film por medio del uso de la música inicial, este caso más que

entregar un valor añadido a la imagen, la música se encarga de contextualizar el

mundo diegético de la película, acompañando a la imagen con su ritmo.

Caracterizado por mantener un tono grave, la música nos evoca una cierta

intención hacia lo oculto, o hacia la sorpresa, por medio de esta esperamos

encontrarnos con su fin, y que este fin hallaremos alguna información sobre el

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desarrollo narrativo de la película, este caso podemos encontrar dos diferentes

casos que se interrelacionan, por un lado, a través de la cualidad de tono del

sonido, podemos asociar la melodía a ciertas características mencionadas con

anterioridad, por otro lado también lo podemos relacionar al concepto de

“linearización” del sonido, debido a que el sonido logra entregarle en su

encadenamiento de los planos, una idea de sucesión temporal, a pesar de que no

podemos comprobarla.

En este caso en particular no podemos hablar de una música empática, uno

de los conceptos que presenta Chion, ya que principalmente, la función que logra

tener en esta escena, se acerca más a un utilización alejada de la emocionalidad,

sino más bien logra mantener un incógnita con respecto a lo que se está viendo en

imágenes. Se acerca más a mostrar una indiferencia o una distancia con la

imagen, progresando de forma regular y serena.

Como anuncie anteriormente, podemos clasificar esta melodía, como una

escucha semántica, principalmente porque nos entrega un información que tiene

relación principalmente con el idioma que estamos escuchando, esto ya nos habla

sobre una particularidad y que se relaciona con el “tratar” de comprender en qué

idioma se está generando la melodía inicial, si logramos comprender en una

primera instancia a que idioma pertenecer aquella melodía, tendremos una

información adicional que no se presenta de forma concreta, sino más bien hay

que poseer un cierto nivel de conocimientos o pertenecer a aquella cultura para

poder descifrar de mejor forma la proveniencia de aquella música y así de esa

forma poder descubrir el lugar al cual la música hace referencia y ubicarnos

espacialmente en algún país o ciudad establecido. A pesar de que gran parte de

film presenta utilización de música extradiegética, la impresión que se genera no

están así, debido a la forma en podemos ver su utilización, generalmente

justificada por algún instrumento, objeto o situación, o por la manera en que se

integra la música a los demás elementos cinematográficos, de esta forma, a mi

parecer, la música se convierte en parte indisoluble de la narrativa y el estilo

fílmico.

La música perteneciente a El paciente inglés según los conceptos que entrega

Conrado Xalabarder en la enciclopedia de las bandas sonoras, la podemos

asociar a las siguientes funciones básicas;

- Ambientar las épocas y lugares en que transcurre la acción.

- Acompañar imágenes y secuencias, haciéndolas más claras y accesibles.

- Activar y dinamizar el ritmo, o hacerlo más lento.

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- Definir personajes y estados de ánimo.

- Aportar información al espectador.

- Implicar emocionalmente al espectador.

En gran parte del film la música presenta alguna de estas condiciones, tal vez

unas más claras que otras, pero si realizamos un detallado análisis podremos

descubrir estas funciones. También existen situaciones donde se mezclaran

aquellas funciones, prestando al film aun mas complemento sonoro. Sin querer ser

categórico estas funciones básicas nos ayudaran a comprender de forma más

sencilla la importancia del uso creativo del lenguaje sonoro en un film.

Ahora si utilizamos la teoría de Russell Lack, la música podría clasificarse

en las siguientes categorías;

- Acceder a nuestra experiencia del paso del tiempo.

- Dar cuenta no sólo de la psicología de los personajes, sino también del

tejido social de las comunidades culturales particulares.

- Focalizar el tiempo y el espacio.

- Sustentar la narrativa. Estructurar y enfocar la acción dramática.

- Impactar dramáticamente, incluso por ausencia.

- Desencadenar respuestas emocionales.

- Producir asociaciones.

- Acentuar el estilo básico de las escenas.

- Trazar a gran escala el ambiente de una escena.

Principalmente estas serían las funciones esta vez un poco más sutiles que la

música cumpliría dentro del film, usando los conceptos teóricos de musicólogo

Russell Lack.

Por otra parte la música del film cumple una función en relación al ritmo que

presenta la película, desde el inicio podemos apreciar como la música, en unión a

la imagen, logran conformar un ritmo en particular y adaptarse a una misma

estética tanto sonora como visual, el ritmo es un elemento que también es

otorgado al movimiento de cámara, y al movimiento interno de la imagen, a través

de la melodía inicial, su sutileza nos expresa una tranquilidad hipnotizante que nos

precisa fijarnos con atención al dibujo que se extiende en la imagen, de cierta

forma surge el efectos de “imantación”.

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4. El sonido y la violencia de la guerra

Uno de los objetivos principales de El Paciente Inglés es contextualizarnos

dentro del marco de la segunda guerra mundial, periodo que se caracteriza por

vivir momentos de mucha violencia, los cuales el film no los deja de lado y los

potencias por medio de diferentes herramientas, principalmente con el lenguaje

sonoro. Es más, la guerra es un importante factor del cual la película sabe

aferrarse, guiando al espectador por escenas de mucha angustia vividos por los

personajes. En este caso el sonido juego un valor primordial dentro de desarrollo

de la guerra, a través de los diferentes efectos sonoros, de guerra, ya sean,

bombas, armas, aviones, tanques, etc., nos sumerge un mundo que muchos de

nosotros nunca hemos vivido, sin embargo, este film logra acercarnos de manera

verosímil a este mundo entre guerras.

A partir de lo anterior se puede desprender que uno de los elementos

principales que presenta el film en términos sonoros en relación al contexto bélico

que se desarrolla, me refiero al uso del ruido como efecto sonoro en la recreación

de la guerra que envuelve a los personajes. Estos elementos en las escenas de

mayor violencia tomar protagonismo por sobre los demás elementos, el habla,

como también, en muchos caso la música quedan en un segundo plano sonoro,

con el fin de que la potencia del ruido producido por las diferentes armas o

bombas destaque y logre empapar al espectador de la cruda verdad que viven los

personajes.

Otra característica que presenta la banda sonora de efectos o ruidos del

film es la claridad con que se desarrollan, es decir a pesar de que en momentos

nos sentimos en medio de la guerra, tenemos la posibilidad de percibir cada

sonido de cada fuente emisora, logramos definir de donde proviene cada sonido

sin perder la realidad que estos logran crear, podemos entender que un sonido

pertenece a una bomba, u otro a un arma más pequeña y así con otras fuentes

emisoras. Esto se logra debido a que existe una amplia gama de matices que

entrega la tecnología en la post-producción de sonido, la creación de pistas

sonoras cada vez tiene mayor potencial creativo gracias a los avanzados cambios

que enfrenta cada año.

A diferencia de otros film los efectos sonoros pertenecen y destacan más en

las escenas bélicas, con características de violencia producidos por las mismas

cualidades sonoras, como el volumen, la intensidad, el tono, el ataque, etc. lo que

complementa la percepción de violencia que enfrenta cada espectador.

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Por lo mismo estas cualidades logran transformar una realidad en una

súper-realidad. Es decir estas características sonoras logran complementar la

imagen y crean una realidad, esta vez basada en la guerra, pero que más allá de

solamente crearla la potencian en su expresividad para una mayor narración y

emocionalidad, siempre guiados por el conocimiento objetivo que la mayoría tiene

sobre una estado de guerra.

Es evidente que existe un factor que es imprescindible dentro de toda la

creación de la pista de ruidos de guerra y que aporta mayor expresividad a la hora

de escuchar una bomba, por ejemplo. Con esto me refiero a la manipulación de

los sonidos dentro de la etapa de postproducción. En este film en particular el

director junto con el editor buscaron la forma de poder llevar el mundo diegético de

la película hacia el espectador sin que este pudiera separarse en algún momento

de este, una de las formas en que lograron esto es por lo que nombraba

anteriormente con respecto a la manipulación de los efectos o ruidos, sobre todos

de guerras que presenta el film, porque tal vez la realidad que el film muestra cabe

dentro de un verosimilitud aceptable, pero en este caso esta realidad la sobre

explotan por medio de los sonidos exagerados, sin embargo sin caer dentro de los

fantasioso o increíble, logran mantener un equilibrio dentro de los límites

aceptables de credibilidad.

Por otra parte muchos de los ruidos presentes en gran parte del desarrollo

de la película se pueden clasificar como efectos audiovisiógenos, en varias de sus

categorías. En primer lugar podernos hablar de efectos audiovisiógenos de

expresión y materia. Esta clasificación la podemos realizar ya que estos efectos

están encargados de entregar sensaciones de velocidad, volumen, de

temperatura, etc. Por esta razón creo que muchos de los ruidos que encontramos

dentro del film pueden pertenecer a esta sección, sobre todo los ruidos o efectos

relacionados a la diégesis bélica que muestra el film. El fin de estos efectos en el

film, y tal como explicaba con anterioridad es otorgarle al sonido (o en este caso

ruido) cinematográfico, un reconocimiento creado por el espectador como

verdadero, eficaz y conveniente, no si reproduce el sonido que emite en la realidad

el mismo tipo de situación o de causa, sino, si traduce o expresa, las sensaciones

asociadas a esa causa, es este caso la guerra específicamente.

La mayoría de estos efectos también los podemos encontrar fuera de

campo, existe en el inicio del film una escena que ejemplifica de forma muy clara

esta idea, y que explicare a continuación.

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Luego de ver los créditos iniciales del film, la escena que continúa se

desarrolla dentro de un tren que lleva a los enfermos, lesionados y heridos de la

guerra. En este tren se desarrolla un diálogo entre la enferme Hana y uno de los

pacientes. En términos de sonidos percibimos el sonido de los rieles del tren en

marcha y como el tren avanza, por otro lado también oímos diferentes ruidos o

efectos como una campanilla de cruce de tren que con un efecto de delay entrega

la sensación de que queda en el camino del tren. Todos estos efectos arman una

atmósfera que envuelve toda la escena que se desarrolla y ayudan a potenciar la

sensación de movimiento, volumen y velocidad del tren.

Descrita la escena anterior, también podemos rescatar que no únicamente

podemos encontrar efectos auidiovisiógenos de expresión y materia, sino también

posee lo efectos que Chion denomina efectos escenográficos los cuales están

encargados de crear un mundo imaginario, a través del juego de la extensión y de

la suspensión. En este film está más presente el caso de la extensión de los

sonidos. Ya que el film se desenvuelve dentro de un contexto de guerra, los

ambientes que rodean algunas de las escenas del film presentan esta

característica bélica, dicho de otra forma muchas de las escenas se desarrollan

con ambientes lejanos con ruidos de explosiones, armas, aviones, bombas, etc. lo

cual amplia el campo visual y habla de un espacio lejano ficticio/invisible que a

través del sonido se hace presente para el espectador. Aquellos sonidos también

los podemos, según la definición de Chion, enmarcar dentro de los sonidos

ambientes, ya que envuelve o rodea una escena y ambientan un espacio sin que

de lugar a dudar sobre la localización y visualización de su fuente. También se le

puede denominar sonido de territorio ya que puede determinar un lugar o un

espacio en particular con su presencia continua y extendida por todas partes, en

este caso en particular es una ambiente de guerra.

Por otra parte me gustaría dedicarle espacio al equilibrio que existe en la

creación de la banda sonora. Realizo este apartado en esta etapa ya que creo que

los ruidos o efectos cumplen una labor importante dentro de este equilibrio sonoro

del film. Dentro del desarrollo sonoro del film encontramos muchos elementos que

dan forma a la narrativa, pero es necesario poder encontrar, como mencionaba

con anterioridad, un equilibrio entre estos elementos sonoros. Los ruidos utilizados

en el film, dejan de lado, por motivos de expresividad y narración, todos aquellos

ruidos no deseados, en una mezcla que presenta bastante inteligibilidad en

materia de lenguaje sonoro. Para esto el creador de dicha banda sonora buscó la

forma en que los ruidos y los otros elementos mantuvieran un misma línea

narrativa sin que se sobrepusieran o interrumpieran su expresividad, es decir en

los momentos en que los ruidos deben actuar no existe otro elementos que se

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superponga y estorbe su función expresiva o narrativa, los tiempo, el volumen y

cantidad de elementos sonoros están muy bien repartidos dentro de cada escena,

si en alguna escena es el diálogo el que debe destacar o estar en un primer plano

es evidente que lo está, no existe un mezcla que haga elegir al espectador que

escuchar, el creador sabe lo que el espectador necesita escuchar y lo coloca en

un primer plano sonoro muy claro, obviamente muchas veces acompañado con la

imagen.

En conclusión, con respecto a los ruidos y a su expresividad de

verosimilitud, podemos destacar que la presencia de ruidos o efectos logra en

plenitud acercar al espectador a una de las diégesis que el film presenta, sin caer

en lo falso. Esta misma súper-realidad, complementada con el sonido logra que el

film se envuelva dentro de una situación bélica y que a la vez proporcione al

espectador cercanía con la trama desarrollada sin dar paso a una separación con

la historia.

a) Análisis secuencial

Por medio de los personajes podemos percibir el crudo momento que viven,

es decir tenemos una perspectiva subjetiva de las violentas emociones y

sensaciones a las que se ven enfrentados por la guerra. Uno de los momentos en

que podemos percibir estas situaciones, en cuando a la enfermera Hana, recibe la

noticia de que su prometido ha sido asesinado en la guerra, en aquel momentos

se escucha acusmáticamente como cae un bomba y destruye gran parte del lugar

donde ella se encontraba, siendo bruscamente lanzada al suelo, lamentando con

llantos, la muerte de su enamorado. Este es una escena que se encuentra al inicio

del film y desde ya nos presenta la cruda vida que sufrirá aquella enfermera

durante el resto del desarrollo del film. La muerte de la gente que ella ama, es una

situación que se reiterará durante toda la película.

En la escena anteriormente descrita, el sonido cumple un factor importante

de expresividad, esto sucede debido a que los efectos sonoros que

específicamente conforman la guerra son de gran intensidad, a pesar de que la

mayoría son fuentes sonoras acusmáticos, logramos percibirlos con gran fuerza

logrando en el espectador estímulos violentos respectivos a la guerra. En gran

parte el ataque del sonido, según los conceptos desarrollados en el marco teórico,

caracterizan este estado de agresividad de los sonidos, un ataque brusco del

sonido indica violencia. El volumen es otro concepto que es partícipe en esta

escena, ya que en un inicio, se desarrolla un diálogo que nos dota de información

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sobre la historia como también sobre el personaje, y de manera acusmática,

logramos percibir el desarrollo de la guerra, pero con un intensidad mínima, para

luego en el momento en que la bomba cae aumenta, con el objetivo de sentir el

sonido en un primer plano y sentir es descontrol que deja el estallido de la bomba

asociándolo claramente al dolor que enfrente Hana por la pérdida de su prometido.

b) El fin de una “maldición”.

Para la enfermera Hana durante el inicio del film, existía una maldición

sobre la gente que ella amaba y era que todas las personas a las que ella abría su

corazón morían en diferentes situaciones, esto era lo que ella pensaba por los

difíciles momentos que vivió.

En el desarrollo del film, Hana conoce a Kip, un soldado Sij con el cual

vivirán una historia marcada por el romance que nace entre los sentimientos de

ambos. Dentro de todas estas situaciones que vivirán juntos, podemos reconocer

algunas como las más importantes, desde el inicio se entiende la relación que

llevarán ambos en resto del film, ya que la forma en que se conocen sucede

cuando Hana comienza a toca un piano y llega Kip rápidamente a detenerla ya

que los alemanes ubicaban bombas en todas partes y unos de sus lugares

favoritos eran en los pianos, de esta forma Hana se da cuenta de que se casaría

con Kip, ya que su madre siempre le había dicho que atraería a su esposo

tocando el piano. Tanto esta escena, como las escenas de las velas, la visita a la

iglesia y otras más que viven ambos, siempre estarán marcadas por el lado

romántico logrando crear un lazo afectivo muy fuerte entre ambos.

Por esta razón he elegido la escena que desarrollaré a continuación ya que

sin aquella introducción, mi análisis quedaría un poco fuera de lugar y tal vez no

se apreciaría en su totalidad y ahora que más o menos entendemos el contexto

que envuelve a estos personajes podré desarrollar tranquilamente el análisis.

La escena comienza cuando al soldado Kip lo van a buscar mientras

dormía con Hana, y le avisan que tienen que ir a desactivar una bomba que

estaba en un pozo. Hana recordando lo que le sucedía a las personas que ella

quería, intenta detener a Kip, pero este manteniendo su profesionalismo decide ir

de todas formas.

Al llegar al lugar, baja al pozo de unos 3 metros y comienza con su trabajo.

Con la experiencia que posee el trabajo se convierte el algo bastante sencillo y

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con tranquilidad continúa con la tarea. La bomba que tiene que desactivar posee

un gran tamaño y de cierta forma impone su agresividad en el caso de que llegara

a explotar, a pesar de que la escena no insinúa tal futuro.

Hasta que en medio del proceso de desactivar la bomba, comienza, y esto

es en términos sonoros, un sonido grave, junto con una vibración que comienza a

inquietar a Kip. Por lo mismo indica a su asistente que vaya a ver qué sucede y lo

detuviera. Al preguntar de que se trataba se entera de que eran unos tanques que

venían a toda velocidad y que pasarían por sobre el puente donde estaba la

bomba. A pesar de que hacen todo el intento por detenerlos, los tanques siguen

en su trayecto, ya que la alegría, por el fin de la guerra, los tenía descontrolados.

Por esta razón, y con ayuda del sonido la vibración comienza a aumentar

considerablemente, y el ruido que cada vez aumenta comienza a descontrolar al

personaje (y a la vez al espectador) quien comienza a ponerse nervioso, tanto así

que al intentar desconectar la bomba se le caen las herramientas en el agua. Por

medio del sonido que presenta características de intensidad graves, el espectador

cada vez se va colocando nervioso al pensar que la bomba estallará en cualquier

momento, pero a pesar de todo lo que se llega a suponer, Kip logra recoger la

herramienta y alcanza a cortar el cable que desactiva la bomba.

En esta escena lo que quiero destacar es lo que logra trasmitir el sonido por

a través de sensaciones que inquietan al espectador. Esto se logra, por un lado

con el manejo de volumen de los sonidos de la escena, es decir cuando los

tanques se van acercando a donde estaba la bomba, el volumen de este sonido va

ir aumentado, y proporcionando nerviosismo a insinuar que la bomba podría

estallar. Por otro lado, en la parte de sonido, lo que complementa esta escena, es

el cambio que se produce de ambiente, es decir pasamos de un ambiente, que

indica tranquilidad, calma, a uno que indica alteración, descontrol, miedo.

En ese sentido los ruidos de esta escena ayudan específicamente a la

expresividad de la escena. Sin audio esta escena pierde gran parte de su

emocionalidad.

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5. Valor añadido

A continuación presentaré algunas escenas pertenecientes a la película que

destacan el concepto de valor añadido, principalmente otorgado por la música.

Creo que es necesario que nos detengamos y analicemos la función que cumple

en este caso la música y para eso he escogido el concepto de valor añadido que

presenta Chion.

Como se define anteriormente el valor añadido representa aquel el valor

expresivo e informativo con el que un sonido enriquece una imagen dada, hasta

hacer creer, en la impresión inmediata que de ella se tiene o el recuerdo que de

ella se conserva, que esta información o esta expresión se desprende de modo

“natural” de lo que se ve, y está ya contenida en la sola imagen.

En este caso en particular el sonido que entrega este valor expresivo es

caracterizado por la música. Es decir las escenas que describiré más adelante

están enmarcadas dentro de este concepto pero en relación a lo que la música

logra entregar como valor añadido a la imagen.

a) La danza de los aviones.

He seleccionado esta escena con el fin de poder aplicar lo expuesto en el

marco teórico con respecto al concepto de valor añadido. Esta secuencia posee,

según mi punto de vista, las características esenciales para poder desarrollarlas

en base a lo que la música logra crear.

Esta secuencia comienza cuando el conde Almásy junto con su amigo

Madox, y los Clifton toman sus aviones respectivamente y emprenden un viaje

sobre el desierto con el fin de conocer y registrar fotográficamente su geografía.

A pesar de ser una escena bastante sencilla con respecto a cantidad de

información narrativa que entrega, cumple con la función expresiva que otorga el

valor añadido a la imagen. En términos de imagen lo que visualizamos es el viaje

que tienen estos aviones por sobre el desierto y como van recorriéndolo por los

aires. Ambos aviones mantienen una distancia en la cual la interacción entre sus

pilotos no implica ningún problema, es por lo mismo que interactúan entre ellos por

los aires.

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Ahora, a mi parecer creo que esta escena se transforma en el momento que

escuchamos el fondo musical que elige el creador para complementar la escena.

Si ponemos atención la canción seleccionada tiene características bastantes

claras, es una melodía que mantiene un ritmo suave y delicado. Es una pieza para

bailar lentamente. Y es a este punto al que quería llegar. La canción que toma

protagonismo este momento de la secuencia transforma un simple vuelo de dos

aviones, en una danza en el aire, el tempo que posee la canción potencia la

imagen de los aviones volando y la convierte en una imagen con un velo poético,

convierte algo tan mecánico, como un vuelo de avioneta, en un baile sutil, como si

dos personas estuvieran en los aires y disfrutaran de esta sinfonía tan amigable.

Esta es la principal función que cumple la música en esta secuencia y que

la podemos catalogar como una función sintáctica, ya que esta no tiene una carga

con significados ni tampoco trata de conseguir alguna asociación ni nada por el

estilo, sino más bien trata de establecer relaciones entre la forma del discurso

cinematográfico, regida básicamente por el ritmo del montaje, esto es por la

percepción de los cambios de plano, y el ritmo musical determinado por la forma,

las frases musicales y la rítmica interna.

b) Merry Christmas

En esta escena en específico me gustaría destacar la función expresiva que

se manifiesta con gran predominio y que principalmente es permitida por la música

tanto diegética como extradiegética, dentro de esta secuencia podemos rescatar

varias características sonoras que sin duda es necesario mencionar.

En primer lugar la escena se desarrolla en el día de navidad, ya la relación

entre Katherine Clifton y el conde Almásy tiene un nivel amoroso bastante

desarrollado. Por lo mismo en esta celebración, donde asisten algunos militantes y

otras personas importantes, sucede una situación de extremada delicadeza. En

medio de la celebración, Almásy oculto entre unas rejas conversa con Katherine y

le insinúa que finja un desmayo para poder así de esa forma estar un momento

con él. En este momento el sonido, presenta un ambiente de mucha bulla,

conversaciones varias y un poco de música de fondo, que se entiende como

diegética, por el tipo de instrumentos que utilizan y por pertenecer al momento de

la festividad y además a la época.

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Es así como Katherine simula este supuesto desmayo, culpando a la alta

temperatura del lugar, de este modo decide entrar para tomar un descanso pero

en realidad el motivo era para poder encontrarse con Almásy. Antes de continuar

cabe destacar que en el momento del desmayo la música diegética se detiene

dándole importancia al desmayo y a lo que Katherine pronuncia en su diálogo.

Luego de entrar y encontrarse con su amante, se dirigen hacia un lugar, lo más

oculto posible, al llegar comienzan a besarse apasionadamente.

Es aquí donde el uso creativo del lenguaje sonoro cumple una labor

fundamental, en esta secuencia, existe una mezcla entre varios elementos

sonoros que le dan cuerpo e intensidad dramática a la situación.

El encuentro amoroso marca gran parte del ritmo sonoro. En una primera

instancia el encuentro comienzan a acariciarse muy delicadamente, mantienen

una poesía en sus caricias. El sonido logra envolver esta situación en una

tranquilidad muy íntima, sus formas de tocarse, de mirarse, la falta de diálogo,

conforman una situación caracterizada por la sensualidad.

Continuando con la acción, comienza en términos sonoros a sonar un

villancico (noche de paz) de fondo, el cual proviene de todo los presentes en la

celebración, incluyendo familiares, amigos y al esposo de Katherine, mientras que

ellos siguen (ocultos) en su apasionada acción. Es por esta razón que he elegido

esta escena, encuentro muy valorable la intención que le dan a la contraposición

del verdadero sentido de un villancico, mientras escuchamos este, vemos en una

contraparte como la infidelidad se hace presente y como la pasión del amor rompe

barreras. En este sentido la música diegética, representada por el villancico,

potencia enormemente la situación que se desenvuelve entre los amantes, que sin

embargo, más que poseer una característica festiva, pertenece a un amor no

correspondido.

A pesar de esta gran labor que cumple la música diegética, el editor decide

potenciar aun más la escenas en términos expresivos, ya que no solo le basta con

contraponer dos ideas, por medio del música y la imagen, además en el momento

en que el encuentro pasa más allá de las caricias introduce música extradiegética

complementando la situación de extrema pasión, utilizándola también como

leitmotiv.

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6. El silencio del amor, una inyección letal.

El silencio como herramienta sonora, cumple una gran labor expresiva

dentro de este film. El paciente inglés presenta en varias ocasiones la utilización

de este elemento sonoro con el fin de poder complementar la narración a través

de sus funciones tanto expresivas como narrativas.

A mi parecer, el silencio cinematográfico debe tener un tratamiento

especial, diferente los que se les entrega a los otros elementos componentes del

lenguaje sonoro, el silencio debe ser trabajado con mayor delicadeza y precisión,

ya que más que apagar un sonido en cualquier momentos, el creador debe saber

en qué momento se debe y puede utilizar esta herramienta sonora, no es cosa de

silenciar cualquier sonido, hay que tener en cuenta el porqué y el cuándo se debe

utilizar, para que de esa forma logre lo que se busca entregar por medio del

silencio cinematográfico.

La película muestra una amplia muestra de formas de trabajar el sonido

creativamente para complementar la narración o la imagen. En este trabajo he

tratado de destacar y exponer los que a mi parecer debían ser subrayados por sus

diferentes cualidades. Por lo mismo he querido dejar esta aparato para el final del

análisis, ya que siento que la escena a desarrollar posee un alto nivel en el trabajo

sonoro, más allá de tener un sonido claro o inteligible, el director junto con el editor

supieron captar la intensidad del momento y a través del sonido lograron tomar

esa intensidad y la potenciaron indudablemente con el diseño sonoro creado para

esa escena. La emoción, la poesía, el romanticismo, la tristeza, son algunos de los

sentimientos que logra trasmitir aquella escena y es donde el sonido cumple una

función expresiva indispensable.

En este caso, sin duda, El paciente inglés logra plenamente saber utilizar

esta herramienta tan fina y delicada. Por lo mismo he escogido la escena del final

del film, ya que en aquel capitulo podremos captar como el silencio junto con los

otros elementos sonoros, logran crear un intensidad en la imagen que supera los

parámetros dramáticos, es decir el potencial que logra obtener la imagen gracias

al sonido es indiscutible y lo desarrollaré a continuación.

a) Análisis secuencial

Para comenzar citaré el texto que se presenta en aquella escena y que

cumple un factor narrativo importante; “Morimos, morimos, ricos en amantes y

tribus, en cuerpos en que nos sumergimos y miedos en los que nos

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escondemos… Quiero a todas esas marcas en mi cuerpo. Nosotros somos los

auténticos países, no las fronteras trazadas en los mapas…Sé que vendrás y me

llevarás al palacio de los vientos. Solo he deseado recorrer un lugar como ese

contigo, con nuestros amigos. Una tierra sin mapas. La lámpara se ha apagado y

estoy escribiendo a oscuras…”

En el inicio de la secuencia, estas palabras de Katherine serán leídas a

Almásy por Hana en el momento de su muerte, acelerada por una fuerte dosis de

morfina, en una eutanasia compasiva. En términos sonoros, la escena presenta un

ambiente de tranquilidad, creado por sonidos de pájaros y ruidos de intensidades

bajas en fuera de campo. Luego se introducirá una música extradiegética que

insinuará la importante situación que se desarrollará, por un lado la muerte exigida

por el paciente y por otro el cumplimiento de la promesa de amor de Almásy,

donde encontrará el cuerpo de su amor sin vida.

El texto es utilizado como para unir el fin de ambas historias (presente-

pasado), en forma de voz en off el cumple una función narrativa donde deja

plasmado todo el sufrimiento que vivió Katherine en la cueva y que sintetiza la

historia de amor no correspondido que debieron enfrentar Almásy junto con

Katherine.

Las imágenes muestran la muerte de Katherine y después el vuelo de la

avioneta hacia el cielo en medio de un mar de dunas. Nuevamente subir y

contemplar. Y al fondo el amor y la luz. Estas imágenes han marcado el comienzo

de la película. La arena, el cielo, la luz e incluso el mar (de los nadadores de la

cueva) son referencias de infinito y trascendencia. La muerte recuerda a los

amantes el amor y les sumerge en un infinito. Más que Dios hay añoranza de

infinitud del amor. Más que ser salvados se necesita vivir eternamente el amor

perdido reencontrado más allá de la muerte.

En este sentido el diseño sonoro logra representar esta metáfora, un

momento primordial es establecido por la utilización del sonido cero. Cuando

Almásy vuelve a cumplir su promesa y entra a buscar a Katherine, quien ha

fallecido esperándolo, la levanta del suelo y lo vemos salir con ella en brazos, en

este momentos la función que cumple el sonido, presenta una idea muy

interesante, al momento que vemos salir a Almásy con ella en brazos, percibimos

el amargo momento que está sufriendo a través de su rostro lleno de lágrimas,

pero en términos sonoros no escuchamos ese llanto, existe una suspensión del

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sonido, solo escuchamos una música extradiegética que cumple la función de

leitmotiv y que a la vez complementa la enorme emocionalidad de la escena.

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VI. Conclusiones

La imagen cinematográfica necesita servirse del sonido para una mayor

riqueza expresiva. Esto es algo fundamental, necesario de conocer antes de

comenzar a hacer cine. Es algo que desde la aparición del cine sonoro se sabe,

pero nunca, hasta los estudios realizados por Michel Chion, habían sido tratado

con tanta importancia. Como la misma palabra, “lenguaje audiovisual”, indica este

camino del arte cinematográfico, videográfico (en resumen audiovisual) trata de

expresar a través de un lenguaje compuesto por sonido e imagen.

El cine nació con sonido, o cuando menos con un explícito reclamo por

éste. El cine mudo no fue producto de una decisión de prescindir del sonido sino

de una carencia que desde un inicio se trató de superar. La fabricación de

instrumentos especiales para efectos sonoros en el cine, los innumerables

experimentos con máquinas reproductoras de sonido que siguieran la imagen y las

partituras para piano y para piano y violín que durante mucho tiempo

acompañaron a las latas de película, dan buen ejemplo de este deseo.

El área de Comunicación Audiovisual debe tener como función primera la

de posibilitar que el espectador se inicie o alfabetice en un lenguaje que posee sus

propias reglas. Ello requiere el conocimiento, no sólo de la imagen como tal, sino

de las relaciones entre imagen y audio.

Porque estamos acostumbrados a pensar que lo que vemos tiene más

importancia que lo que escuchamos. Muchas veces se ha subestimado el poder

del sonido y la música en los programas audiovisuales. Esto es porque existe una

especie de idea falsa entre educadores, científicos, técnicos, artistas y el público

en general, que otorga una superioridad poco justificada a la imagen y la

percepción visual. Esta idea encuentra su origen en ciertas creencias perceptivas

y, sobre todo, como ya hemos comentado, en factores históricos y culturales.

Existe la necesidad auténtica alfabetización auditiva, de un lenguaje en

común no técnico que nos permita hablar de sonidos y expresar lo que queremos

para transmitir una idea en un documento audiovisual.

En este sentido la película EL paciente inglés toma conciencia de la riqueza

que posee el lenguaje sonoro como elemento cinematográfico. En este film el

director junto con el editor se preocuparon de que el trabajo del diseño sonoro

cumpliera una labor fundamental tanto en la narración como en las funciones

expresivas.

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Por lo anterior el análisis del film se logra sin dificultad, la elección de los

correctos términos facilito el desarrollo del trabajo, logrando comprender la función

de cada uno dentro del medio audiovisual. En este sentido el trabajo que han

realizado los diferentes teóricos, a pesar de tener diferentes puntos de vista,

apuntan hacia un mismo objetivo, el cual es aprender del sonido audiovisual y del

poder lograr conocer sus potenciales por medio de las distintas explicaciones que

los teóricos presentan en sus trabajos, basándose, la mayoría en experiencias

tano practicas como teóricas.

Principalmente con el avance de esta investigación de mi cuenta que el

lenguaje sonoro, ha logrado tener su espacio, pero no el suficiente, sobre todo en

el ámbito nacional. El sonido en un film puede cumplir muchas funciones, va a

depender, en gran parte, del director o del encargado del diseño en darle la

creatividad suficiente para que destaque en aquel ámbito.

Es esa importancia que presenta el film seleccionado en el área del trabajo

sonoro. El detallado trabajo que se realizó, complementa la imagen del film, cada

ruido, ambiente, texto, música están cuidadosamente trabajados, la limpieza del

sonido en el film sobresale y potencia de manera indiscutible la narración.

Por otro lado la música utilizada cumple con todo los factores que el film

exige, emocionalidad, contextualizad, realismo. La selección y creación de las

piezas musicales también presentan un muy buen trabajo, con dedicación y

creatividad.

Los creadores supieron aprovechar la riqueza que el lenguaje sonoro les

podía entregar, no dejaron ningún detalle a un lado, cada sonido lo utilizaron en

post de la historia, no hay sonido alguno que no sirva o que moleste. Así también

la realidad sonora que desarrolla el film está muy bien lograda.

De esta forma puedo afirmar que el lenguaje sonoro audiovisual contiene

una extensa dimensión creativa, dependiendo del uso de sus funciones se va

lograr conformar un diseño sonoro que este a un nivel tanto narrativo como

expresivo y que complemente indiscutiblemente a la imagen.

A través de esta tesis logre conformar, un pequeño pero suficiente conjunto

de conceptos que me ayudaron a entender de mejor forma, en términos técnicos

las diferentes funciones, expresivas que tiene el lenguaje sonoro audiovisual. Por

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cual descubrí como resultado final que el lenguaje sonoro gracias a sus

características sonoras, como el volumen, el tono, la textura, etc., logra intensificar

las emociones que la imagen presenta, agregándole nuevas cualidades al

conjunto imagen-sonido, es decir al trabajo audiovisual.

Por otra parte, generalmente pude encontrar las respuestas que se

plantearon en los inicios de esta investigación, logre entender cómo se componía

el sonido y cuáles eran sus principales características. Conforme y desarrollé una

batería de conceptos apta para poder analizar en términos sonoros cualquier film,

con el objetivo de poder, a través de estos conceptos, conocer las razones de

cómo actúa el sonido en un film, teniendo en cuenta que cada concepto me

ayudaría a entender de forma más clara el porqué de las diferentes funciones

expresivas que entrega el lenguaje sonoro audiovisual.

Como dice la palabra audiovisual, este arte se conforma de los elementos

principales, el sonido y la imagen, sin embargo al finalizar esta tesis logré

confirmar que ambos sentidos, vista y audición, se complementan, en ningún

momentos y como plantee en un inicio de este film, ambos elementos compite por

una superioridad, tal vez actualmente al sonido se le ha dado mayor énfasis, pero

a pesar de esto, siento que la importancia debería ser para ambos, ya que ambos

elementos cumplen diferentes funciones pero de igual importancia, se

complementan y cada uno actuará en función del otro.

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VII. Anexos

1. Biografía Anthony Minghella

Anthony Minghella nació en el año 1954, en la ciudad de Ryde, en la isla de

Wight, localizada en Inglaterra. Anthony Minghella es un conocido director y

escritor de cine, famoso por ser el jefe del British Film Institute y por haber sido

premiado en los Academy Awards.

Su padre era un escocés con ascendencia italiana, lo que nos explica el

apellido que lleva, y su madre era originaria de la ciudad de Leeds, en Inglaterra.

Su infancia fue realmente tranquila y lo llevó plácidamente hasta graduarse en la

Sandown Grammar School. Luego de esto, en su adolescencia pasó a formar

parte del St. John’s College, en la ciudad de Portsmouth.

Una vez concluida esta etapa de su vida, decidió enrolarse en la University

of Hull, donde tomó varios cursos y no completó casi ninguno. Terminó por

abandonar la carrera antes de presentar su tesis. Su primer trabajo dentro del

ambiente cinematográfico se dio en 1975, con la adaptación de una obra de teatro

llamada “Mobius the Stripper”. Por supuesto este no le garantizó ningún éxito, pero

fue el comienzo de una gran carrera.

A continuación trabajó en la televisión inglesa escribiendo guiones y

filmando algunas tomas en producciones como “Grange Hill” un drama para niños

de la BBC de Londres. Hacia fines de los 80´s trabajó junto al maestro de las

marionetas Jim Henson, produciendo el guión de la mini serie “The Storyteller” la

cual tuvo como actor a John Hurt. En 1990 hizo su primer gran salto dentro de la

industria cinematográfica, al dirigir “Truly, Madly, Deeply” un drama en el cual

actuaron Alan Rickman y Juliet Stevenson. En un principio estaba ideada para

salir en la televisión, pero el tremendo éxito de audiencia obligó a los productores

a lanzarla en cine.

En 1996 fue galardonado con el Oscar al Mejor Director gracias a su

película “The English Patient”, en la cual apareció Willem Dafoe entre otros.

Posteriormente recibió una nominación para Mejor Adaptación en “The Talented

Mr. Ripley”. Luego de estas producciones, Minghella se tomó un tiempo para dirigir

“Play” en el 2000 y reaparecer con la magistral “Cold Mountain” en el 2003. La

película fue íntegramente escrita por él, basándose en la novela original. Las

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actrices Nicole Kidman y Natalie Portman recibieron muy buenas críticas por el

largometraje, la primera de ellas hasta fue galardonada con un Academy Award.

Durante el 2005 fue el director oficial de la campaña del político Tony Blair,

por lo que muchos de sus seguidores lo criticaron y lo tacharon de falso, puesto

que la actuación del primer ministro no parecía convencer a nadie. Hacia fines de

este 2005 hizo su debut como director de óperas, con el clásico de "Puccini

Madame Butterfly". La English National Opera fue el lugar elegido para la

presentación y luego apareció en el Lithuanian National Opera and Ballet Theatre.

2. Sinopsis

Al final de la segunda guerra mundial un hombre gravemente herido es

llevado por Hana, una enfermera franco-canadiense, a un monasterio situado en

Toscana. El paciente, con un hilo de voz, dice que no recuerda nada de su

pasado. El único indicio para descubrir algo es un libro que lleva consigo, una

copia de la historia de Herodoto. Al monasterio llega un poco después otro

canadiense de nombre Caravaggio que ha estado en África del Norte durante la

guerra, en el mismo sitio donde el paciente fue herido. Tras el hilo del recuerdo, se

va desenredando la historia que había vivido al final de los años treinta el

paciente, es decir el conde de origen húngaro Almásy, al participar en un grupo de

la Royal Geographic Society que debía trazar el mapa de la zona desértica, y al

enamorarse, de forma correspondida, de la bella Katharine, mujer del aristócrata

Geoffrey, ambos miembros de la expedición. Tras el estallido de la guerra, la

dificultad de conciliar la historia de amor con las necesidades militares, los

deberes contra el enemigo, la diferencia de nacionalidades: Katharine quedará

sola en el desierto y morirá abandonada, Almásy queda gravemente herido,

mientras que Hana lo cuida con paciencia pero cuando comprende que todo es

inútil, es Almásy mismo el que le pide que ponga fin a sus sufrimientos. Hana a

pesar de todo, en este trágico episodio, encuentra la fuerza para seguir adelante y

comenzar una nueva vida.

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3. Ficha técnica

Título original: The English Patient

Año: 1996

Duración: 162 min.

País: EE.UU.

Director: Anthony Minghella

Guión: Anthony Minghella (Basado en la novela homónima de Michael

Ondaatje)

Música: Gabriel Yared

Fotografía: John Seale

Productora: Miramax International / Saul Zaentz production

Género: Drama / Romance, Aventuras, África.

REPARTO: Ralph Fiennes, Kristin Scott Thomas, Juliette Binoche, Willem

Dafoe, Naveen Andrews, Colin Firth, Julian Wadham, Kevin Whately, Clive

Merrison, Nino Castelnuovo, Hichem Rostom, Peter Ruhring, Geordie Johnson,

Torri Higginson, Jürgen Prochnow

4. Premios

- 9 Oscar (de sus 12 nominaciones): película, director, actriz secundaria

(Juliette Binoche), banda sonora, montaje, fotografía, guión adaptado, dirección

artística, sonido.

- 1 Premio BAFTA: Mejor película.

- 1 Globo de Oro: Mejor película.

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5. La historia de Candaules

Según Heródoto, Candaules era un hombre muy enamorado de su esposa,

sentía verdadera pasión por ella. Entre los colaboradores más apreciados por el

rey, se encontraba Giges. Un día, Candaules empezó a alabar las virtudes de su

mujer ante Giges y al final, creyendo que Giges pensaba que exageraba, le

propuso visitar el dormitorio de su mujer antes de que ésta se acostara para que

pudiera verla desnuda, y juzgar así por sus propios ojos lo que Giges escuchaba

de su rey.

A pesar de los intentos de desechar la idea por parte de Giges por miedo a

lo que podría sucederle después, la insistencia del rey acabó por hacerle aceptar

muy a su pesar. Así pues por la noche, Candaules escondió a Giges en la

habitación de su esposa. A la llegada de la mujer, todo se desarrolló tal y como los

hombres habían planeado, excepto por el hecho que la mujer del rey se apercibió

de la presencia de Giges cuando éste salía ya de la habitación, aunque no dio la

voz de alarma.

Al día siguiente, la mujer hizo llamar a Giges, quien desconociendo que la

reina sabía lo sucedido la noche anterior, no sospechaba lo que iba a ocurrir. La

reina le dijo a Giges que sólo tenía dos opciones: matar a Candaules por haberle

ofrecido lo que él tenía prohibido ver y convertirse en nuevo rey con ella como

reina, o morir él mismo para evitar en el futuro nuevas tentaciones a las que podía

someterle Candaules. Tras unos instantes en que Giges no podía articular palabra

por su sorpresa, rechazó la oferta de la reina., pero ante su insistencia, decidió

matar a Candaules. La reina lo introdujo en el dormitorio del rey y lo ocultó en el

mismo lugar donde había estado disimulado el día antes; Candaules murió,

apuñalado por Giges durante su sueño.

Cuando quiso ser coronado como rey, Giges tuvo muchos adversarios, que

acordaron someter el caso al oráculo de Delfos. El oráculo confirmó los derechos

de Giges y el control de Lidia paso a sus manos.

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VIII. Referencias bibliográficas

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