profesionalizacion de gestores culturales en latinoamerica

7/25/2019 Profesionalizacion de Gestores Culturales en Latinoamerica

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Profesionalizacin degestores culturales en Latinoamrica

Estado, universidades y asociaciones

Jos Luis Mariscal OrozcoCoordinador


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Profesionalizacinde gestores culturales en Latinoamrica



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Jos Luis Mariscal Orozco(Coordinador)

Mxico

2012

Profesionalizacinde gestores culturales en Latinoamrica



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Coleccin: Anlisis y gestin culturalPrimera edicin, 2012

D.R. 2012, Universidad de GuadalajaraSistema de Universidad VirtualAv. de la Paz 2453, Col. Arcos SurC.P. 44140 Guadalajara, JaliscoTel. 3134-2208 / 3134-2222 / 3134-2200 / Ext. 8801www.udgvirtual.udg.mx

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ISBN 978-607-450-642-6

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UNIVERSIDAD DE GUADALAJARASistema de Universidad Virtual

es marca registrada del Sistema de Universidad Virtual de la Universidad de Guadalajara.


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ndice

Prlogo

Introduccin:encuentros y divergenciasde una profesin en construccin

Primera parteContextos y polticas para la profesionalizacin

Organizadores da cultura: delimitao e formao

Antonio Albino Canelas Rubim y Lindinalva RubimOs diferentes prossionais da cultura

A organizao da culturaOrganizadores da cultura: multiplicidade de nomeaes

A formao dos organizadores da culturaReferncias Bibliogrcas

Gestin cultural y dinamizacin del patrimonioRafael Morales Astola

Jugar en el patrimonio histricoVivir en el simulacro de otros tiemposQu hacer en el patrimonio: economa, educacin, cultura, esta?Mirando de frente al patrimonioQu recursosEvaluar en los lmites del eventoReferencias bibliogrcas

La profesionalizacin de productores escnicos:un tema pendiente en la poltica culturalMarisa de Len Cevallos

Estado y poltica pblicaPolticas pblicas y poltica culturalLa produccin escnica: hacia la intervencin en las polticas culturales


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La profesionalizacin de productores escnicosReferencias bibliogrcas

Segunda parteExperiencias desde la formacin universitaria

De prcticas y consensos. La profesionalizacinde los gestores culturales en GuadalajaraAna Crisol Mndez Medina y Mara Guadalupe Orozco Heredia

Antecedentes de la gestin culturalDe prcticas y consensos: hacia la institucionalizacin

de la gestin culturalConclusionesReferencias bibliogrcas

Profesionalizacin de gestores culturales en ambientes virtuales:el caso de la Licenciatura en Gestin Cultural en lneaValentina Arreola Ochoa, Blanca Brambila Medrano

y Jos Luis Mariscal Orozco

De la capacitacin a la formacin de profesionalesProceso de diseo de la licenciatura en Gestin CulturalProblemas y retos en la operacinde la licenciatura en Gestin CulturalReferencias bibliogrcas

La formacin de gestores culturales: un camino por construirCarlos Yez Canal

Un camino, mltiples tendencias

Formar en la diferenciaPor los caminos de la re-existenciaReferencias bibliogrcas


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Tercera parteExperiencias desde la asociatividad

La nocin de profesionalizacin de la gestin culturaly las prcticas culturales de base, elementos para el debateRoberto Andrs Guerra Veas

La riqueza que se esconde (surge) en los territoriosTensiones

Agentes y prcticas culturales comunitariasLa profesionalizacinLa formacin en gestin cultural

La formacin en gestin cultural en IberoamricaLa dimensin de competenciasEl desafo de certicar competencias laborales

A modo de cierreReferencias bibliogrcas

Profesionalizacin y asociatividad de gestores culturales en la Argentinarsula Rucker

Gestin cultural y redes personalesIgnacio Ojeda Bentez

El papel del afecto en el trabajo colaborativo en redtica y redes de afectos en la gestin culturalReferencias bibliogrcas

Sobre los autores

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Prlogo

APRENDEMOSCOMORESPIRAMOSONOSNUTRIMOS

Por un lado, nos abrimos al exterior, disponemos el cuerpo para ampliarloy tomar el aire o ingerir el alimento, extendemos nuestros espacios, in-tegramos informacin, oxgeno y nutrientes. Los absorbemos alentando quenuevos factores entren y nos aviven al darnos con qu mantener las estruc-turas y aspectos existentes de nuestra vida y tambin material y energa pararestituirlos o modicarlos y renovarnos. Crecer.

Para que eso suceda, metabolizamos y apropiamos acotando y enfocando:de todas las posibilidades y estmulos que el contexto nos ofrece, decantamosaquellos que nos resultan signicativos o pertinentes para cada subsistema yproceso. Aprendemos y aprehendemos por asociacin o diferenciacin de laexperiencia hecha.

Resultado del metabolismo del conocimiento y la experiencia, conso-

lidamos o resignicamos saberes y prcticas: ya sea que las enraizamos,depuramos y profundizamos o que las cuestionamos, remozamos y reor-ganizamos. En una y otra direccin, nos recreamos y rediseamos a la vez,consolidamos y multiplicamos conexiones. Hacemos como el rbol, que creceen la raz y en las ramas. Asentamos y expandimos en un movimiento sinrgi-co y que se retroalimenta.


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Profesionalizacin de gestores culturales en Latinoamrica Estado, universidades y asociaciones

Hacemos as, a cada ciclo, una ampliacin-sntesis siempre abierta a lasiguiente fase. Ciclo tras nuevo ciclo de una marea constante, participamos delTao del aprendizaje y la conciencia. El Tao que es camino y ujo. Un ujo que,

como el agua en el paisaje, con el tiempo congura y establece rutas, saberes,modos de hacer, paisajes de exploracin y actividad, disciplinas y momentosde ruptura que nos lanzan en nuevas trayectorias.

Flujos y ritmos

Esta imagen en movimiento puede ilustrar tres situaciones comunes en elproceso de conocimiento de un fenmeno. Situaciones que podemos asociar

a lo que nos ofrece este til texto de referencia de la Universidad de Guada-lajara y de la Red Latinoamericana de Gestin Cultural: un texto dedicado alos procesos de formalizacin de la gestin cultural en los mbitos acadmico,institucional y asociativo:

Lo que nos sucede en el aprendizaje y la construccin de conoci-miento como individuos. La dimensin en la que la experiencia y lasubjetividad informan el aprendizaje y que aqu se ve reejado en lostextos cuyos autores nos comparten sus propias trayectorias. Ellasluego se extrapolan, sirven para narrarnos el contexto o se interca-lan como elemento sensible en la construccin. Tal es el el caso, porejemplo, de Marisa Len Cevallos o rsula Rucker.

Lo que sucede en procesos que hacemos como grupos de inters oanidad, o bien, como instituciones. Como se procura documentaraqu, se trata de procesos que alimentan la conguracin formal delmbito disciplinar o de conocimiento y accin que es la gestin cultu-ral. En este tono, encontramos, por ejemplo, los textos detallados de

Roberto Guerra o el de autora colectiva sobre la licenciatura virtualde la Universidad de Guadalajara.

Lo que hacemos al acotar un fenmeno u objeto de estudio que anali-zamos tanto en su especicidad como en sus relaciones con un sistemao realidad mayor. A esta dimensin aporta el texto como totalidad.

Respiraciones de este texto


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Prlogo

Desarrollado con el objetivo necesario y urgente de sistematizar expe-riencias desde una perspectiva latinoamericana para entender los cambioscada vez ms acelerados de modos de hacer en la cultura y de contextuali-

zarlos claramente, el texto nos ofrece no slo un abanico de experiencias ymiradas sobre el tema, sino diferentes ritmos y equilibrios en su recuento.Por eso la mencin a la respiracin, a la marea, al ujo.

Artculos y fragmentos de los textos nos ofrecen entradas panormicasalrededor de las genealogas11y los hitos institucionales que han inuido ladenicin y el desarrollo de la gestin cultural en Argentina, Brasil, Chile,Colombia y Mxico. Los antecedentes semnticos que han precedido o acom-paan a la gestin cultural y las listas de quehaceres que se le asocian nos son

narrados como tema central, encuadre o mencin general en lo que podra serel germen de una cronologa continental de temas asociados al desarrollo dela gestin cultural.

Tal cronologa podra iniciar con una rosa de los vientos o una trenza decuatro hilos: 1) desarrollos a veces empricos del sector en la sociedad civil(desde las disciplinas artsticas, lo comunitario y las industrias culturales);2) inuencias internacionales; 3) formalizacin de ofertas de capacitacin atravs de instituciones culturales, educativas o de estructuras independientes;

y 4) hitos vinculados a procesos de renovacin institucional y normativa, par-ticularmente de aquellos en los que la participacin y el empoderamiento delos agentes aparece como eje central y en los que el fortalecimiento de stosagentes se prioriz como inversin.

Esa es una primera extrapolacin de lo que nuestros autores nos ilustran:ya sea desde nes de los aos ochenta en Argentina, Mxico, Colombia y Bra-sil, este ltimo al calor de la Ley Sarney y de lo que Albino y Lindinalva Rubimnos plantean como el desmantelamiento del aparato estatal, o ms adelanteen Chile con la recuperacin de la institucionalidad cultural al retorno de la

1Los artculos recuperan la siguiente lista de denominaciones anes a la gestincultural que se suceden desde los aos sesenta en Espaa, Francia, Mxico, EstadosUnidos, Inglaterra y que heredamos va diferentes instituciones (debe agregarse el ad-

jetivo culturales a todas ellas): administradores, agentes, animadores, animadoressocioculturales, cientcos, gestores, ingenieros, intermediarios, mediadores, produc-tores, promotores, trabajadores.


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democracia, los autores identican esos factores como movilizadores de laprofesionalizacin de la gestin. En cada contexto, los cuatro elementos sonentretejidos de forma singular.

En el lado de lo especco, a la par de los elementos panormicos,encontramos entonces los pasajes, ideas y textos que diseccionan las particu-laridades de la gestin cultural en cada caso concreto: procesos que dialogancon diferentes fases y tareas del trabajo cultural, con la creacin de institucio-nes y leyes singulares, con la presencia de universidades e institutos a cargodel establecimiento de cursos y formaciones iniciales y luego ya regladas. Otambin en relacin con algn lenguaje esttico (las artes escnicas) o conniveles y gneros institucionales, como la gestin del patrimonio o la gestin

cultural a nivel municipal, por ejemplo.En el recorrido de los textos se incluye tanto la mencin a los campos

tradicionales en los que se ha segmentado la cultura como varias de las nue-vas narrativas con las que hoy se denen polticas y se construye el campocultural el ejercicio de los derechos culturales, las industrias culturales, laculturas locales, de base o comunitarias, el mercadeo, las nuevas tecnolo-gas. Asimismo se esbozan pinceladas sobre la relacin con otras disciplinas

y sectores en cuanto a la transversalidad de la gestin cultural (vinculada a laeducacin, al turismo, al desarrollo local) y las especialidades del campo. Esasespecialidades se analizan a partir de matrices clasicatorias que operan comoherramientas de referencia (Bonet segn Mariscal en el primer texto; la divi-sin en crear-organizar-comunicar de Gramsci, la delimitacin de mbitos dedesempeo y procesos de gestin cultural de la Universidad de Guadalajara)con las que se evidencian las especialidades de la gestin cultural.

Todas ellas permiten enfocar la realidad y considerar de forma diferen-ciada competencias y roles. Al mismo tiempo, maniestan que toda matrizcategorial sirve y respira mejor cuando se completa con la integracin que

da sentido a todo el sistema de la cultura y a las experiencias concretas, puesno se dividen o conviven del mismo modo esos roles y competencias en cadarealidad o espacio de trabajo.

Finalmente, conviene destacar que la contextualizacin y los datos en losartculos dejan claro testimonio de elementos inuyentes fuera de la forma-cin en s que inciden en la consolidacin de la disciplina: cmo contribuyen


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Prlogo

o no las polticas institucionales a la integracin y el reconocimiento de sa-beres, cmo la lgica de la planicacin de nivel nacional escinde sectoresdesagregando el carcter transversal de la cultura y se ponen en contrapo-

sicin necesidades amplias y recursos acotados que se restringen an mscuando se usan de forma fragmentaria e inconexa.

A falta de inversin, de desarrollo de los servicios, de las personas, desu calicacin, no es casual que haya avances mayores ah donde la inver-sin en el sector y en su participacin se ha fortalecido. Es as, por el ladodinamizador, se da cuenta de cmo mecanismos de participacin concretoshan potenciado el rol de los gestores en la intermediacin entre recursos dis-ponibles y propuestas: incentivos scales, fondos concursables, programas

descentralizados (de dotacin de equipamiento, de subsidios) entre otros. To-dos estos elementos se vinculan a la formacin en tanto promueven la accincultural, la responsabilidad de la ciudadana en la ejecucin y afectan la de-manda, el reconocimiento y la insercin de los quehaceres de la gestin.

Son los gestores ante los proyectos e iniciativas en el terreno quienes ter-minan colocndose estratgicamente como articuladores de los procesos de

base a los espacios institucionales o ante los recursos disponibles, interme-diando. Y son los proyectos concretos el espacio en los que se reintegran laspotencialidades y la transversalidad de la cultura. De las polticas a las accio-nes, la escalera de la gestin cultural estructurando, poniendo en relacin,intermediando, facilitando, distribuyendo, o no.

Con esta lgica de diversidad de discursos y testimonios, sin pretensionestotalizantes, sino con la intencin de abrir una conversacin y lanzar un espa-cio abierto de sistematizacin, la lectura de esta compilacin deja la sensacinde un cuadro impresionista de la realidad continental. Aun los pases y regio-nes sobre los que no se da cuenta, podemos reejarnos en los ejes expuestos ya la vez identicar especicidades locales.

Como centroamericana, adems de agradecer la invitacin a escribir esteprlogo, me queda el deseo de traer a la conversacin, desde Centroamrica,las experiencias de Caja Ldica de Guatemala con sus diplomados en Anima-cin Cultural y en Gestin Cultural, corolario formal de un importante esfuerzometodolgico alrededor de la ldica, la participacin y la transformacin so-cial. O bien, el caso de la Universidad Tecnolgica de Panam con su Programa


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I+D Cultura y su maestra en Promocin y Desarrollo Cultural asociados a uncomprometido y lamentablemente an inacabado proceso de incidencia alre-dedor de la renovacin institucional y normativa que ha permeado con fuerza

la apreciacin general del papel de la cultura en el desarrollo, o el esfuerzopor promover la transferencia del conocimiento de maestros de las expresioneslocales con el Programa de Portadores Tradicionales del Ministerio de Culturade Costa Rica y el de la Maestra Centroamericana en Conservacin y Gestindel Patrimonio Cultural para el Desarrollo, centrada en el patrimonio arquitec-tnico y que suma a siete universidades centroamericanas y espaolas.

Tambin el deseo de buenos augurios por los esfuerzos que se realizanactualmente en Nicaragua de la mano del programa de Fortalecimiento de

Capacidades auspiciado por tres agencias (AECID de Espaa, COSUDE deSuiza e HIVOS de Holanda) o alrededor del que exploran algunas universi-dades pblicas de Costa Rica. Y claro, las diversas formas de capacitacin eintercambio que la sociedad civil realiza en talleres y proyectos alrededor dedisciplinas y objetivos concretos desde nales de los aos noventa. Tanto enel istmo como en lo presentado en esta compilacin, sorprende la capacidadde generar opciones, la resiliencia y tambin cmo cada vez mstodos estosesfuerzos se constituyen en experiencias de articulacin y puesta en red dediversos sectores y de dilogo local.

Este primer compilado facilita, sin duda, la identicacin de espacios dereexin compartidos. Tambin de matices y ausencias que aparecen comouna puerta abierta y la posibilidad de agregar sillas a ocupar en la conversa-cin para continuar la exploracin y la sistematizacin. A modo de la rueda dedanza o del mate, tanto lo dicho como lo no dicho resulta parte del resultadonal. Esto es decir que tanto aporta lo producido en el texto como lo que po -demos asociar e interpretar a los lectores a quienes se nos propone justamenteponer estas experiencias en dilogo con las propias; es decir, a sentarnos en

una mesa virtual de aspiraciones y desafos comunes.

Trayectorias y tentaciones que nos deja el texto

Sobre el reconocimiento de la gestin cultural, los textos concluyen que se haavanzado (y mucho), pero que se sigue desconociendo el rol del gestor cultu-


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Prlogo

ral a nivel general e incluso dentro de las otras actividades del rea cultural.Cuando se lo asume, an debe disputar su carcter de trabajo (y no slo unhobby) y es difcil concretar la expectativa de que sea la fuente de ingresos o

sustento. Cuenta Ursula Ricker cmo en el aeropuerto, una funcionaria de mi-gracin le pidi modicar gestin cultural como ocupacin porque no estabaen su base de datos. Lo mismo me sucedi hace muchos aos cuando tuve querestituir por primera vez mi cdula y ya no era estudiante. Actriz no gurabaen el catlogo de ocios de los/as ciudadanos/as costarricenses.

Prueba de la juventud de la disciplina entendida como tal en nuestrosmedios claramente registrada en los artculos, esta invisibilidad resuenacon la de otros quehaceres sociales que tradicionalmente se asocian a la re-

produccin humana domstica o la vida de comunitaria frente a la produccineconmica: desde el trabajo domstico, al cuido familiar, al liderazgo social

voluntario, se trata de roles reorganizados con la modernidad que hoy se po-nen en valor. Los trabajadores de la cultura hemos sido parte de las economas

y aportes para la vida olvidados no por inexistentes, sino por invisibilizados.Complementariamente, llegamos a la reivindicacin profesional en

tiempos en que el criterio de la profesionalizacin no basta para asegurar lapertinencia o insercin laboral. Precarizados por invisibles antes, entramosa la zona de luz cuando se vuelve insuciente el trabajo en general, en todoslos niveles y en disciplinas solventes que hoy ya no aseguran con facilidadacceso al empleo o una remuneracin suciente. Traemos una trayectoria detrabajo en la escasez nanciera que hoy se resignica de muchos modos. De laauto-sobreexplotacin de las clases creativas a las nuevas economas de true-que y la valorizacin del voluntariado; este es un tema que est ya en debate.

Sobre los agentes responsables de la promocin de la gestin cultural,no es casual que entre los programas de formacin universitaria que se do-cumentan, se mencionen casos innovadores en los que la academia propone

cuestionando sus propias limitaciones y paradigmas. Ya nos advierte JosLuis Mariscal en su texto introductorio que, al incluirse el tema en la univer-sidad, aparece el riesgo de su academizacin o de la jerarquizacin de saberes.Lo advierten varios de los autores mientras reapuestan a que el espacio de laeducacin formal an tiene mucho que contribuir a la formalizacin, la siste-matizacin y la democratizacin de oportunidades.


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Sobre el conocimiento como construccin en contexto, subyace al textoy a sus instituciones promotoras una visin antropofgica y valorizadora delo endgeno. Es parte de su misin: se visualiza una gestin cultural latinoa-

mericana con claves propias, que desarrolla y propone narrativas y modos dehacer nuestros ms all de solo seguir los debates y las pautas de formaliza-cin de la disciplina incubados en otras latitudes. rsula Rucker nos habla dedesarrollos conceptuales (que) se adaptaron a las necesidades locales, resigni-cando muchos de ellos e incorporando nuevos, especialmente vinculados aldesarrollo local, a la gestin comunitaria, a los procesos de creacin colectivos

y a nuestra diversidad cultural.En funcin de esas preocupaciones, me gustara cerrar mencionando cuatro

mbitos de exploracin a los que me incita el texto y que tienen lazos entre s:Las otras escuelas de formacin.De esa misma autora, retomo la men-

cin sobre la complejidad organizativa del Circo Romano (tiene que habersido un gran gestor cultural el que estaba al frente de ello, aunque nadie lollamara con ese ttulo hasta bien avanzado el siglo XX). Adems, el textode Rafael Morales con su puesta en valor de la esta y la tradicin como es-pacios de organizacin en los que se ponen en juego todas las dimensiones ylas polaridades y tensiones creativas de la gestin cultural; el de Albino sobreel carnaval; y las anotaciones de Guerra acerca de lo comunitario para traer acolacin uno de los temas que me cautiv de mi regin centroamericana: las ex-presiones comunitarias como escuelas de valores, comportamientos y gestin.

Ancestrales o contemporneas, las prcticas culturales comunitarias, ademsde expresar densos mundos de experiencia y cosmogonas diversas, conso-lidan con el tiempo sus propias formas de crear, organizar, comunicar. Ellasson depuradas por la experiencia y los sentidos compartidos por sus colectivosde referencia. Por eso, ms all de denirla como una gestin emprica, con-

vendra reconocer los cdigos y procesos de asentamiento y reproduccin que

esas prcticas poseen dentro de su propia dinmica. Reconocerlas como ins-tancias de conocimiento y escuela con sus propias formas de construccin ysocializacin de contenidos, capacidades y comportamientos.

Reintegracin y desjerarquizacin.Como sabemos, nuestra tradicin po-sitivista ha marcado una serie de disociaciones y representaciones desagregadasque se articulan pluralmente en la experiencia. En los textos de esta compila-


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Prlogo

cin se menciona, por ejemplo, el debate sobre la cultura como ocio o negocio,el patrimonio como elemento educativo, econmico festivo y de la cultura y laescisin entre quehaceres locales tradicionales y modernas. Asimismo, se se-

ala el papel normativo de la escolaridad tradicional al solemnizar los espaciosde reconocimiento colectivo y al portador del saber como gura unilateral y

vertical. En nombre de la historia ocial, tales emplazamientos simblicos handado carcter de pasado, obsoleto o diferenciado (a la baja) a expresiones denuestra diversidad cultural que, literalmente, se han jugado hasta hace pocofuera de la institucin educativa y han mantenido su ADN en forma de expe-riencia cultural: la esta, el recreo, el encuentro en el espacio pblico. Ante esaesquizofrenia, restaurar los vnculos entre conocimiento y esta, conocimien-

to y juego, economa y dimensiones social y simblica, dilogo de saberes, esfundamental Dicho esto y considerando que en el territorio y la experienciaprctica estos elementos exigen reintegracin y un esfuerzo de desjerarquiza-cin, cules experiencias formativas trabajan esta interfaz? Qu herramientasnecesitan los y las gestoras culturales para potenciar esa reintegracin? En quespacios de los currculos se insertan las competencias requeridas?

Las nuevas tecnologas y las nuevas competencias de la gestin cultural.Un tercer tema tiene que ver con las nuevas tecnologas y la llamada segun-da oralidad. La interactividad conversacional de internet ha terminado deponer en cuestin radicalmente cualquier pretensin positivista, causal o uni-lateral en los procesos de construccin de conocimiento. Hoy los procesos deformacin, construccin de contenidos y conocimiento y evaluacin puedenalimentarse en tiempo real con estrategias de trabajo en red y una visin sist-mica. Es decir, del mismo modo que hoy se habla de prosumidor y de que lasindustrias y el consumo dejaron de operar como eslabones secuenciales de unasucesin fordista, hoy somos convocados a pensarnos y actuar sistmicamente

y en complejidad para todas las situaciones, gracias a los nuevos soportes tec-

nolgicos. Ellos integran cdigos que antes pasaban por soportes separadosy ponen a la comunicacin en el centro de las operaciones. Los procesos deformacin no estn exentos de esta reorganizacin rizomtica que se suma alo que ya venan propugnando el constructivismo, la educacin popular, lastecnologas sociales y las concepciones ms modernas de la pedagoga. Losrecursos tecnolgicos estn acelerando la derrota de las estructuras que nos


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asuman como actores pasivos que recibimos saberes. Existen hoy ya una seriede experiencias en este sentido tanto en cuanto al desarrollo de competenciaspara esa interactividad como en los nuevos desafos que genera.

Poder, diversidad y tiempos de respiracin. Uno de esos desafos que de-bemos analizar autocrticamente se vincula a cmo se rearticulan las interfacese intermediaciones de la gestin cultural como sistema de relacionamiento,poder, representacin y mediacin. As como hablamos de desjerarquizar re-laciones e instituciones de la modernidad incluyendo la academia, hemos depensar que las conguraciones fundadas en lo digital pueden reproducir nuevasmediaciones, jerarquas y exclusiones. Cmo se da el dilogo entre las dinmi-cas entre digitalizacin y las experiencias analgicas o lectoescritas o entre stas

y las oralidades perfomativas de siempre con el cuerpo de por medio, el modocognitivo y de expresin de nuestras culturas tradicionales, pero que sigue sien-do el hardware de partida y nuestra materialidad orgnica. Se reproducir conla modernidad una nueva visin desarrollista en manos de una nueva claseilustrada emergente, ahora digital? Lograremos ampliar el acceso y superar las

brechas digitales y socioeconmicas para que el entusiasmo digital no reiterennuevas zonas de invisibilidad y de barbarie? Cmo se aseguran los tiempos

y los espacios de prueba y comprobacin, de asentamiento y maduracin de lasexperiencias en el aceleramiento tecnolgico?

As como se multiplican los contenidos e interacciones, ser importanteasegurar la diversidad de tiempos de respiracin necesarios para velar por la

vida y la diversidad. Es entonces fundamental mantener el ojo crtico sobrecmo generamos procesos porosos y abiertos, pero a la vez consistentes de for-macin e intercambio. Justamente se trata de entender las posibilidades deentrecruzamiento e innovacin, pero tambin la densidad de los procesos desedimentacin que requieren el conocimiento o la construccin institucionalcomo parte de nuestra socializacin, comportamientos y convivencia.

Cierro este prlogo con la imagen inicial del aprendizaje como respira-cin, como marea-danza. Nunca unilateral ni mecnico, siempre vivo, diversoen el ritmo de su ir y venir, demanda esfuerzos de liviandad y de profundiza-cin para que uya, irrigue y sea realmente nutritivo.

Sylvie Durn

Costa Rica, septiembre de 2012


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Introduccin

Encuentros y divergencias de una profesin en construccin

Desde la formacin de sociedades humanas, el hombre se ha organizadopara la satisfaccin de sus necesidades y con el paso del tiempo cada so-ciedad, con base en su cultura y medio ambiente, ha generado una divisinsocial del trabajo tendente a la especializacin: artesanos, comerciantes, pes-cadores, entre otros.

La modernidad trajo consigo la desacralizacin de las actividades delmundo social, entre ellas las relacionadas con la cultura; as, toda produccin,circulacin y consumo cultural dej de ser forzosamente relacionada con la re-ligin imperante. De la misma manera, en Amrica Latina la implementacinen las jvenes naciones del liberalismo decimonnico cre las condicionespara la desintegracin de los gremios coloniales, agrupaciones jerarquizadasque servan no slo para producir mercancas, sino tambin para normar ypreparar personas en un ocio determinado. La liberacin de los ocios,

el incipiente proceso de industrializacin y la consolidacin de la ciencia yla tcnica como palanca clave para el progreso fueron piezas importantespara la fundacin de instituciones educativas y asociaciones profesionales quefueron dando forma a las profesiones modernas a partir de la normalizacin einstruccin de personas especializadas y reconocidas por el Estado para des-empear una profesin.


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A lo largo del siglo XX, en el mbito cultural los agentes se fueron es-pecializando: el creador, el crtico, el galerista, investigadores Cada uno deellos ha tenido una participacin diferenciada, con ciertas competencias pro-

fesionales especcas que los hace diferenciarse en su expertis, aunque todoscompartan ciertos conocimientos y habilidades que los caracterizan comoagentes de un mismo campo. Retomando la idea de Bonet (2007) y ajustndo-la a la realidad latinoamericana, podramos ubicar los distintos profesionalesde la cultura en un rea delimitada por cuatro ejes:

Produccin: relacionado con los procesos de nanciamiento y orga-nizacin de proyectos.

Formacin: con acciones tendentes al desarrollo de competencias atravs de actividades de aprendizaje.

Creacin: comprende actividades creativas de generacin y repro-duccin de elementos simblicos regularmente relacionados con lasartes.

Difusin: considera las acciones tendentes a la socializacin o distri-bucin de bienes y servicios culturales.

Los distintos agentes se van ubicando en el campo dependiendo deltipo de actividades profesionales que realiza y, por ende, su perlen trminos de conocimientos y habilidades especializadas, como semuestra en la gura.

Sin embargo, esta imagen del campo es relativa y, en cierta medida,es modelo ideal, ya que en la realidad las fronteras entre las posiciones sonpoco claras y en diversas ocasiones se concentran dos, tres o ms roles en unamisma persona. No obstante, como podemos observar, al gestor cultural lopodramos ubicar en medio del mapa, ya que est posicionado como un agente

especializado en el diseo y desarrollo de la accin cultural.1

1Entendida sta como el proceso de creacin u organizacin de las condicionesnecesarias para que personas y grupos conciban sus propios objetivos en el universo dela cultura; para ello, se recurre a agentes culturales previamente preparados y se tomaen cuenta pblicos determinados, a n de establecer un puente entre este pblico y suscreadores (Teixeira, 2000, pp. 41-42).


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Introduccin

Esto ha requerido un largo proceso que ha implicado la caracterizacindel gestor cultural como agente especializado en este campo. Los gestoresculturales se han venido formando en la prctica en su trabajo en institucio-nes gubernamentales, educativas y en organizaciones de la iniciativa privada

y comunitaria. A partir de la experiencia laboral y retomando elementos deotras disciplinas, se fueron conformando metodologas, deniciones y vi-

siones de qu es y cmo hacer el trabajo cultural. Desde el ltimo tercio delsiglo XX se ha estado consolidando un proceso de profesionalizacin de losgestores culturales consistente en la creacin de un campo disciplinar propio

y el reconocimiento social y legal de un profesional que logra distinguirse deotros agentes del campo cultural y cuyo actuar est siendo considerado comonecesario en la organizacin social de la cultura.

Figura.Ubicacin del gestor en el campo cultural.

Fuente: versin propia a partir de Bonet, 2007, p. 105.

Produccin

Creacin Difusin

Formacin

Director

artstico Conservador

Mercadlogo

Publicista

Gua

Bibliotecario

Animador

Maestro

Maestro

de arte

Autor

Curador

Muselogo

IntrpreteGestor cultural

Comunicador

Productor


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DELOSAGENTES

Este proceso de autorreconocimiento y reconocimiento social de la gestin

cultural como una profesin no puede ser visto como una historia lineal evo-lutiva, sino como un conjunto de acciones realizadas por diversos agentes que,en ocasiones, conuyen, pero tambin dieren y se contraponen. En trminosgenerales, podramos identicar cuatro tipos de agentes que han estado im-pulsando este proceso de profesionalizacin:

Organismos internacionales: por ejemplo, la UNESCO o la Organizacinde Estados Iberoamericanos (OEA), en los ltimos quince aos, han consideradoentre sus polticas dirigidas a Amrica Latina una serie de acciones encaminadas

a la investigacin y formacin de los gestores culturales. En el caso de la inves-tigacin, sus intereses han sido en trminos del conocimiento de perles de lostrabajadores de la cultura y las tendencias e indicadores de las polticas cultualesen la regin, principalmente a travs de la generacin de observatorios. En loreferente a la formacin, se ha impulsado la realizacin de cursos, diplomados,congresos, encuentros, posgrados, otorgamiento de becas, etctera, e incluso seha incentivado la participacin de fundaciones, como la Fundacin Carolina,2organizaciones como Interarts3y agencias como la Agencia Espaola de Coope-racin Internacional para el Desarrollo4a travs de su programa ACERCA.

Con base en modelos desarrollistas y patrimonialistas de la gestin cul-tual, estos agentes fueron identicando y formando a los especialistas dela gestin cultual en Amrica Latina que despus replicaran sus modelos eimplementaran y delinearan (en algunos casos) las polticas de profesionali-zacin y formacin de gestores en la regin. No obstante, este esfuerzo puso enla mesa de debate la imperante necesidad de profesionalizar a los trabajado-res de la cultura (legitimando el proceso hasta cierto punto ante los estados) yunic las diferentes acepciones y denominaciones (promotor, animador, ad-

ministrador, gerente, mediador, entre otras) en un solo trmino que las integry asimil: gestin cultural (De Zubira, Abello y Tabares, 2001).

2www.fundacioncarolina.es3www.interarts.net4http://www.aecid.es/es/


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Introduccin

Instituciones gubernamentales: en varios pases latinoamericanos (M-xico, Chile, Argentina y Colombia) son las instituciones gubernamentales lasque inician o fortalecen algunas acciones propuestas por los organismos in-

ternacionales. Esto ha propiciado el surgimiento exponencial de ofertas deformacin (cursos, talleres, seminarios y encuentros) nanciadas o apoyadaspor las secretaras, consejos e institutos de cultura nacionales y regionales(estatales, departamentales o provinciales). Sin embargo, el desarrollo deestas acciones supuestamente encaminadas a la profesionalizacin slo seha centrado en la capacitacin para el trabajo y ha dejado fuera del debate

y las metas el reconocimiento ocial del propio Estado hacia la profesin, locual se traducira en la generacin de perles laborales, rediseo de funciones

en los puestos de trabajo en el rea cultural, as como la incorporacin delineamientos y normativas referentes al ingreso, permanencia y escalafn delprofesional en gestin cultural en el sector pblico.

Universidades: en la dcada de los noventa, empez a surgir una serie deofertas de formacin en gestin cultural en algunos establecimientos educati-

vos de la regin. En alianza con las instituciones gubernamentales, apoyaronprimero la imparticin de cursos y diplomados y, despus, posgrados, tecni-caturas y licenciaturas. Esto trajo consigo un gran reto: la academizacindela gestin cultural; es decir, no bastaba con formar acadmicamente y otorgarttulos universitarios, sino que se tena la necesidad de sistematizar y nor-malizar los saberes y las habilidades desarrolladas en la prctica e integrarconceptos, tcnicas y metodologas de las ciencias sociales, econmicas, ad-ministrativas y humansticas con el propsito de denir una epistemologapropia de la gestin cultural.

Uno de los dilemas afrontados por las universidades latinoamericanases la formacin de la planta docente de sus programas. Por una parte, tenana los gestores culturales con amplia experiencia, pero sin un ttulo universi-

tario, por lo que no podan ser docentes de ese nivel (y en algunos casos nolo han obtenido); por otra, estaban los profesionales y acadmicos titulados(administradores, economistas, antroplogos, socilogos, humanistas, artis-tas) con un amplio y diverso repertorio de conocimientos (conceptos, teoras,metodologas), pero poca o nula experiencia en la prctica de la gestin cul-tural. Esto propici una diversidad de perles de egreso y planes de estudio


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y, a veces, la queja recurrente de los gestores culturales con experiencia en elcampo laboral sobre la tendencia de algunos programas de formacin univer-sitaria a centrarse ms en la teora que en la prctica. En algunas ocasiones,

las universidades, a travs de sus programas de formacin, se convierten enlegitimadoras del conocimiento y la prctica, esto es, denen lo que es o nola gestin cultural, y dejan de lado algunas prcticas laborales y comunitariasque no encuentran acomodo en los esquemas denidos por acadmicos queno suelen tener experiencia en la gestin de proyectos culturales. Sin duda,esta cuestin evidencia la escasa autocrtica de los programas universitarios

y demanda la necesidad de investigacin cientca que tenga como objeto deestudio a las prcticas, discursos, metodologas y visiones de los gestores cul-

turales acadmicos y empricos.Asociaciones gremiales: en los ltimos cinco aos, hemos sido testigos de

la emergencia de asociaciones de gestores culturales en toda Latinoamrica. Sur-gidas y organizadas desde la sociedad civil; estas agrupaciones buscan ser, hastacierto punto, un contrapeso de las instituciones gubernamentales y las univer-sidades. Debido a lo reciente de su aparicin como agente en la regin, an nocontamos con informacin documentada y sistematizada de sus dinmicas yalcances en el proceso de profesionalizacin; sin embargo, podemos observar re-gularmente sus posturas de demanda y propuesta sobre la participacin de losgestores culturales en el diseo y la operacin de polticas culturales y en la deni-cin de perles profesionales de los programas de formacin universitaria.

DELASESTRATEGIAS

Una tendencia en el proceso de profesionalizacin de la gestin cultural enLatinoamrica es la apuesta que hacen todos los agentes hacia la formacin

como el mecanismo legtimo para consolidar esta nueva profesin. Sin em-bargo, los modos en que han llevado a cabo esta formacin son diversos. Entrminos generales, podemos identicar cinco estrategias:

Capacitacin para el trabajo: desde los aos ochenta, en varios pases seimpartieron cursos, talleres y diplomados encaminados primeramente a capa-citar a los gestores culturales instituciones del Estado; esto, con el propsito


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Introduccin

de mejorar los procesos y labores en los que los trabajadores de la cultura par-ticipaban. Pronto estas ofertas generaron expectativas y demandas a gestoresculturales de organizaciones privadas y comunitarias, por lo que se extendieron

en el plano geogrco y se diversicaron en contenidos, modalidades y costos.No obstante, no slo el Estado ha brindado esta clase de profesionalizacin;tambin han participado instituciones educativas, empresas y asociaciones ci-

viles. En pases como Mxico, Argentina y Chile se gener una serie de polticaspblicas que favorecieron el desarrollo de esta oferta de profesionalizacin.

Especializaciones: en algunas universidades de Mxico, Argentina, Bra-sil, Chile, Colombia, Cuba y Venezuela se crearon programas de especializacinque solicitaban el grado de licenciatura para su ingreso. Con esto se brindaba la

oportunidad de obtener una formacin universitaria a gestores culturales en ac-tivo que tuvieran una carrera afn. Algunos de dichos programas tienen un plande estudios genrico (por ejemplo, la especializacin en gestin cultural de laUniversidad del Rosario en Colombia); otros estn dirigidos a un campo de des-empeo especco (la especializacin en administracin de artes del espectculode la Universidad de Buenos Aires en Argentina) y otras ms tienen un troncocomn y con algunas orientaciones terminales (la especialidad en gestin cultu-ral y polticas culturales de la Universidad Autnoma Metropolitana en Mxico).

Orientaciones terminales: en Argentina, Bolivia, Brasil, Chile, Ecuador,Mxico y Per, algunas instituciones de educacin superior decidieron dise-ar orientaciones terminarles de licenciaturas y maestras anes a la gestincultural; ya sea que de un campo disciplinar se instruya en la gestin cultural;por ejemplo, la licenciatura en Historia del Instituto Mora (Mxico) tiene unaorientacin terminal en gestin del patrimonio cultural; o bien, que de pro-gramas multidisciplinares se generen lneas en gestin cultural; por ejemplo,la maestra en Estudios de la Cultura de la Universidad Andina Simn Bolvar(Ecuador), que cuenta con una mencin en polticas culturales.

Maestras: despus de la primera, sta es la estrategia ms recurrente enla oferta de programas de posgrado; aprovecha el capital acadmico de algu-nos gestores culturales con grado y fomenta la gestin cultural ms como unaespecializacin laboral de las profesiones anes; tal vez por eso gran parte deestas maestras tienen un corte profesionalizante y slo algunas brindan unaorientacin hacia la investigacin.


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Licenciaturas y tecnicaturas:slo algunas universidades de Argentina,Brasil, Chile, Colombia y Mxico ofrecen programas educativos de nivel tc-nico superior y superior cuyo objetivo sea la formacin de profesionales en

gestin cultural.Sin duda, en las ltimas dos dcadas hemos sido testigos del surgimiento

exponencial de programas universitarios dedicados a formar acadmicamentea los gestores culturales; sin embargo, no podramos pensar que la profesiona-lizacin slo se logra con dar ttulos universitarios.

En nuestra regin an est en proceso la consolidacin de un campodisciplinar que logre denir, articular y generar un corpusde saberes y me-todologas que puedan ser identicadas por otros profesionales como propias

de la gestin cultural. Esto implica no slo fortalecer el aspecto de la docencia,sino tambin de la investigacin y sistematizacin de las experiencias de losgestores culturales (con ttulo y sin l) e incluso de los alcances, tendencias eimpacto de las mismas estrategias de formacin que ya se han venido imple-mentando. Esto ltimo es trascendente porque gran parte de las iniciativas yacciones de formacin en gestin cultural han sido parte de los discursos delos gobiernos de los pases latinoamericanos y de organismos internacionales(como la Organizacin de Estados Iberoamericanos) que suelen importar mo-delos sin considerar y reconocer los saberes y necesidades locales.

Otros dos elementos que debemos considerar en los procesos analiza-dos son: por una parte, el reconocimiento del Estado y la iniciativa privadade nuestra profesin, el cual tiene impacto en el mbito laboral, normativo yeconmico; esto es, la delimitacin de perles de puestos acordes con las fun-ciones actuales que puede desempear el profesional en gestin cultural; elreconocimiento social de que es un trabajo especializado y debe ser bien remu-nerado (que no se trabaja por amor al arte); y la generacin de normativas

y lineamientos para que sean estos profesionales quienes ocupen puestos de

trabajo. Por otra parte, est la consolidacin y, en algunos pases, la creacinde agrupaciones de profesionales (en forma de redes, asociaciones, sindicatoso colegios, dependiendo el pas) que promuevan, generen lineamientos, posi-cionamientos, regulen e innoven la profesin. En este sentido, ya hay avancesinteresantes en Chile, Argentina, Brasil, Colombia y Mxico, entre otras expe-riencias de carcter internacional.


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Introduccin

DELOSALCANCESYLMITESDEESTAOBRA

Uno de los vacos en la emergente literatura en gestin cultural es precisamen-

te la relacionada con el anlisis, la reexin y discusin de las experienciasde la profesionalizacin de gestores en Latinoamrica. Esta obra, dividida endos tomos, pretende contribuir a la difusin de algunas experiencias latinoa-mericanas y estimular a sus lectores a reexionar sobre su propia trayectorialaboral y profesional. Los autores que participan son, en su mayora, miem-

bros de la Red Latinoamericana de Gestin Cultural y han conjuntado susesfuerzos y visiones para compartir parte de las reexiones que en la actuali-dad estn surgiendo sobre este tema.

Este primer tomo subtitulado Estado, universidades y asociaciones tie-ne como propsito analizar algunas iniciativas que se han desarrollado en lostres pilares que conforman un proceso de profesionalizacin: el Estado y suspolticas, la universidad y la asociatividad. La primera est dedicada a analizaralgunos contextos y polticas en que se van dando los procesos de profesiona-lizacin del gestor cultural. Antonio A. Canelas y Lindinalva Rubim abordanla caracterizacin del gestor cultural como profesional en la organizacin dela cultura y la necesidad de denir polticas de formacin en Brasil. Desde elmbito del patrimonio cultural, Rafael Morales nos invita a reexionar sobrela necesidad de mirar la profesionalizacin no slo en trminos administrati-

vos y econmicos, sino tambin del impacto y la integracin social. Para cerraresta parte, Marisa de Len examina la profesionalizacin de los productoresescnicos en el contexto de la poltica cultural gubernamental mexicana.

La segunda parte la componen textos que comparten experiencias relacio-nadas con la formacin universitaria de gestores culturales. Ana Crisol Mndez yMara Guadalupe Orozco hacen un acercamiento al proceso de institucionaliza-cin de la gestin cultural en Guadalajara en cuanto a formacin y reconocimiento

de la gestin cultural como un trabajo especializado. Blanca Brambila, ValentinaArreola y Jos Luis Mariscal revisan el diseo y la operacin de la licenciatura enGestin Cultural de la Universidad de Guadalajara. Carlos Yez, a partir del dise-o curricular del pregrado en Gestin Cultural y Comunicativa de la UniversidadNacional de Colombia, aborda la transdisciplinariedad necesaria en la formacinuniversitaria de los gestores culturales con base en el paradigma de la complejidad.


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La ltima parte la componen tres escritos cuyo objeto es la experien-cia de la profesionalizacin desde la asociatividad. Roberto Guerra hace unarevisin crtica del concepto y proceso de profesionalizacin de la gestin

cultural en Chile visto desde la accin de los gestores culturales de base. Porsu parte, rsula E. Rucker elabora una primera sistematizacin del procesode asociatividad en Argentina en los ltimos aos, y destaca la integracin

y participacin de la Asociacin de Gestores Culturales de la Repblica Ar-gentina. Finalmente, Ignacio Ojeda cierra el libro poniendo sobre la mesade discusin la importancia de la generacin y el fortalecimiento de lazos deamistad en la consolidacin de las redes y asociaciones de gestores cultura-les que construyen acciones colectivas tendentes a la profesionalizacin de

este campo.Sin duda, la escritura de este libro ha sido un tanto complicada, ya que

el proceso en estudio sigue andando y cada vez ms surgen nuevos elemen-tos que cuesta trabajo dejarlos fuera; sin embargo, es necesario y urgentecomenzar a documentar y sistematizar estas experiencias. Queremos na-lizar esta introduccin invitando al lector a que entable un dilogo con losautores; ms experiencias y novedades han pasado desde que los autoresredactaron sus artculos. Seguramente, usted tambin tiene mucho quecompartir con ellas y ellos.

Jos Luis Mariscal Orozco

REFERENCIASBIBLIOGRFICAS

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Actas del I Congreso Internacional sobre la Formacin de los Ges-

tores y Tcnicos de la Cultura. Valencia: Diputacin de Valencia.

Recuperado de http://descarga.sarc.es/Actas2007/CD_congreso/pdf_c/2/2.1.pdf

De Zubira, S., Abello Trujillo, I. y Tabares, M. (2001). Conceptos bsicosde administracin y gestin cultural. Madrid: OEI.

Teixeira, C. (2000). Diccionario crtico de poltica cultural: cultura eimaginario. Tlaquepaque: ITESO/SCJ/Conaculta.


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Primera parteContextos y polticas para la profesionalizacin


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Antonio Albino Canelas Rubim

Lindinalva Rubim

Uma reexo sobre a organizao da cultura no mundo e no Brasil contem-porneos pode tomar como ponto de partida uma apropriao livre dasformulaes de Antonio Gramsci (1972, 1978a y 1978b) em seu estudo sobre otema dos intelectuais. Ele, alm da sempre lembrada distino entre intelectuaistradicionais e orgnicos, elabora outros trs tipos: aqueles que criam; os quetransmitem e difundem a cultura e, por m, aqueles que organizam a cultura.

Os trs tipos de intelectuais podem ser considerados como imprescin-dveis para a existncia de um sistema cultural, ainda que, muitas vezes, emum conhecimento impregnado pelo senso comum, apenas o primeiro tipo ocriador seja nomeado com o termo intelectual. Cabe lembrar que para An-tonio Gramsci todo ser humano potencialmente um intelectual, mas apenasalguns desempenham socialmente tal atividade. A cultura exige a atividadedos trs tipos de intelectuais. Por conseguinte, um sistema cultural necessa-riamente comporta, pelo menos, trs momentos e movimentos imanentes: a

criao; a divulgao ou transmisso e a organizao da cultura.Um sistema cultural em tempos remotos no demandava a diferenciao

destas instancias. Em situaes passadas, muito provavelmente, estavamimersas no bojo de um conjunto indiferenciado, que abarcava simultaneamen-te diversas destas dimenses. A distino das atividades faz parte, portanto,do processo de complexidade do sistema cultural e da sociedade.


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Para uma congurao didtica deste sistema, podem ser anotadosos seguintes momentos, todos eles imprescindveis ao movimento cultu-ral: 1. Criao, inovao e inveno; 2. Difuso, divulgao e transmisso;

3. Circulao, cooperao, intercmbios, trocas; 4. Anlise, crtica, estudo,investigao, reexo, pesquisa; 5. Fruio, consumo e pblicos; 6. Con-servao e preservao; 7. Organizao, gesto, legislao e produo dacultura (Canelas, 2005).

Todos estes momentos do sistema cultural devem ser analisadose articulados em polticas culturais que compreendam o sistema comosua totalidade, desigual e combinada; formulem propostas para cadaum desses momentos e para o conjunto do sistema cultural. As polticas

culturais emergem, nesta perspectiva, como conjunto de formulaes eprticas que buscam pensar e efetivar o sistema cultural como totalidadeintegrada.

O sistema cultural no vive sem contradies. Elas derivam de suainsero no capitalismo, regime dominante na maioria dos pases, ou sodecorrentes das tenses imanentes do prprio campo da cultura, inclusiveas existentes entre os vrios momentos do sistema.

Alm da diferenciao e especializao das atividades, desenvolvidasatravs do processo de diviso social do trabalho, ser preciso que tais ati-

vidades ganhem distino social. Isto , sejam reconhecidas pela sociedade.Mais que isto: o reconhecimento social pode se transformar em algo aindamais substantivo atravs da confeco de legislaes especcas, que regu-lam a sua prtica e denam exigncias para os atores sociais legitimamenteencarregados de exercer tais prosses.

Entretanto, a indiferenciao ainda persiste em situaes de poucacomplexidade do sistema cultural: seja em zonas perifricas da socieda-de; seja nas zonas marginais do campo da cultura. Nestes espaos sociais,

nem o sistema se desenvolveu plenamente, nem a dinmica capitalistaainda se instalou de modo profundo. Como se sabe, o capitalismo apro-funda a diviso social do trabalho. Deste modo, nas regies centraisacontece um adensamento do multifacetado sistema cultural. O resultadodesse processo no presente no poderia deixar de ser um sistema alta-mente complexo.


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OSDIFERENTESPROFISSIONAISDACULTURA

Este conjunto de atividades e aes, por sua vez, tem exigido da sociedade,

atravs de um longo processo de diviso social do trabalho, a emergncia deatores determinados e de prosses especializadas.

Nesta perspectiva, possvel relacionar as seguintes atividades com osprossionais que foram sendo formatados pela sociedade. A criao culturalest associada aos intelectuais, aos cientistas, aos artistas e aos criadores dasmanifestaes culturais populares. A transmisso, a difuso e a divulgao dacultura constituem o campo, por excelncia, dos educadores e professores e,mais recentemente, dos prossionais de comunicao e das mdias. A circulao

e intercmbio cam a cargo de mediadores culturais e de outros prossionaiscompetentes na rea da cooperao cultural, como diplomatas etc. A preser-

vao e a conservao da cultura tangvel e intangvel requerem arquitetos,restauradores, muselogos, arquivistas, bibliotecrios etc. A reexo e a investi-gao da cultura so realizadas por crticos culturais, estudiosos e pesquisadores.

A organizao da cultura solicita formuladores de polticas culturais, gestores,produtores, promotores, programadores e animadores culturais.

A exceo do sistema cultural ca por conta da atividade de consumo, queno demanda uma especializao prossional singular. Ao contrrio disto, aqualidade do sistema pode mesmo ser medida por sua capacidade de ampliare mesmo universalizar o consumo cultural. Ela supe que o sistema culturalseja capaz de democratizar a cultura, tornando todos em potenciais e reaisconsumidores culturais. A complexidade do sistema cultural, neste caso parti-cular, no medida pela especializao, mas pela capacidade de formao depblicos amplos, que possuam os requisitos e predicados para o consumo e afruio culturais.

A ORGANIZAODACULTURADiferente do que muitas vezes imagina o senso comum, a cultura uma ativi-dade, como toda a prtica social humana, que requer organizao. Uma festapopular, como o carnaval, por exemplo, aparentemente lugar, por excelncia,


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do ldico e espontaneidade, no pode se realizar sem um imenso esforo deorganizao. Para a realizao de uma festa que mobiliza, em Salvador, no Riode Janeiro e em Recife, milhes de pessoas so necessrios imensos recursos

nanceiros, materiais, tcnicos e humanos e, principalmente, a articulaoprecisa entre eles.

O carnaval requer desde medidas relativas organizao do cortejo, ins-crio das agremiaes carnavalescas, ordem e horrio das atraes, enfeite esonorizao das ruas e praas, reorganizao espacial da cidade, bloqueio dotrnsito nas vias em que se realiza a festa, policiamento, limpeza, atendimentode sade, inspeo sanitria, organizao dos servios de apoio, tais como o co-mrcio de bebidas e de alimentos, construo de uma arquitetura efmera para

instalar todos estes servios, organizao espacial e disposio adequada destesna rea da festa, denio da localizao dos camarotes, inspeo nos trios el-tricos e, enm, muitas outras tarefas que no possvel lembrar neste espao.

A organizao da cultura no exigida s em manifestaes de dimen-ses espetaculares ou em aes eventuais, mas aparece como obrigatria ematividades permanentes e no to espetaculares (Canelas, 2007). Um progra-ma televisivo de entrevistas no pode ser efetivado sem que a produo faatodo um trabalho de organizao de agenda, considerando as datas signicati-

vas, escolha e contato com os convidados, bem como a preparao de roteirosbsicos de questes e apresentao dos entrevistados.

Os exemplos do carnaval e do programa de entrevistas na televiso soapenas dois dentre uma innidade de citaes possveis da necessidade daorganizao da cultura. O trabalho no requisitado apenas pelos grandeseventos e espetculos. Tambm as pequenas manifestaes culturais exigemum recurso organizao. Mas a necessidade no se restringe aos eventos,ela perpassa todos os processos e, em especial, as estruturas permanentes im-prescindveis ao funcionamento do campo cultural.

Esta tarefa de organizar a cultura foi realizada historicamente, em outrascircunstncias societrias, por religiosos ou por polticos, pois em grande me-dida as manifestaes da cultura estavam subordinadas a estas esferas sociais.Com a secularizao da cultura e sua autonomizao enquanto campo socialespecco ela passou a solicitar prossionais diferenciados e claramente ins-talados no seu campo.


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os prossionais que prestaram depoimentos sobre a construo de seu campo detrabalho na cidade de Belo Horizonte, de preferncia, utilizam o termoprodutorcultural. Eles s, excepcionalmente, se reconhecem na expresso gesto cultural,

apesar da adeso da autora a este ltimo termo, inclusive no ttulo do trabalho(Melo, 2005). Entretanto, a opo pelo termo de uso mais corrente no Brasil nogarante que ele possa ser extensivo ou suciente a todos os ramos da cultura.Nas artes plsticas ou visuais, as expresses que correspondem s funes de or-ganizao so a de curadoria e a de curador. Tais expresses recentemente tmmesmo invadido outras manifestaes culturais, tais como a designao dos or-ganizadores de seminrios, cada vez mais chamados de curadores.

A predominncia da nomenclaturaproduo culturaldecorre obviamen-

te das peculiaridades histricas, em especial relativas s polticas culturaisimplementadas no pas. Apesar daquelas de carter mais sistemtico emer-girem desde a dcada de 30 do sculo XX, em especial com a criao doServio do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional SPHAN, e de outrasinstituies culturais no primeiro governo Vargas (1930-1945), o Brasil nodesenvolveu, dentre estas polticas, uma preocupao mais abrangente coma formao de pessoal na rea de organizao da cultura. No se constituiuno pas uma tradio que zesse emergir a gesto cultural, enquanto campoespecco estimulado pela atuao e pela demanda do Estado nacional.

A ausncia de uma poltica de formao na rea da cultura no umacaracterstica brasileira. A OEI - Organizao dos Estados Iberoamericanos,em seu informe sobre cultura e sustentabilidade na Ibero-Amrica, publicadoem 2005, arma: Sin embargo, parece cierto que una das caractersticas delespacio cultural iberoamericano es la indenicin formativo-prosional de losproductores, gestores, agentes y mediadores culturales (Organizao Dos Es-tados Iberoamericanos, 2005, p. 10).

Na segunda metade dos anos 1980, o governo Jos Sarney, de maneira

contraditria, amplia a infraestrutura cultural, inclusive com a criao do Mi-nistrio da Cultura em 1985, e, simultaneamente, atravs da Lei Sarney (1986)desloca o nanciamento da cultura para o mercado, de modo muito particular.Recorrendo a uma poltica de leis de incentivo, o Estado abre mo de impos-tos para que os empresrios invistam em cultura. Desta maneira, o recurso estatal, mas as decises passam a ser do mercado.


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As leis de incentivo, em sua modalidade de funcionamento no Brasil,inserem-se na lgica neoliberal, de crtica ao Estado e crena no mercado, queatinge o mundo, a partir da virada dos anos 1970/1980, e o Brasil na dcada de

1990. O governo Fernando Collor (1990-1992) impe um modelo neoliberal cultura (Pontes, 1991) com o desmonte das estruturas estatais de cultura e im-planta a lei Rouanet. De 1992 a 2003, o governo Fernando Henrique Cardosoreforma as leis de incentivo para que elas tenham plena vigncia em lugar daspolticas estatais de cultura, sob a gide do slogan cultura um bom negcio.

A lgica de nanciamento inscrita nas leis de incentivo possibilita o sur-gimento legalizado de intermedirios culturais, como sero chamados na LeiRouanet. Tais intermediriosdevem elaborar projetos, captar recursos, admi-

nistrar eventos etc. Em suma, eles devem organizar a cultura, em particular,aquela no adstrita ao Estado. Este se encontra quase paralisado, sem recur-sos prprios para investir e sem polticas culturais, a no ser aquelas relativas vigncia das leis de incentivo.

No por acaso, Maria Helena Melo da Cunha (2005) constata que a for-mao do mercado de trabalho de produtores culturais acontece a partir dasegunda metade dos anos 1980. Seu reconhecimento social acontece com atelenovela Celebridade,11 de 2004, veiculada em horrio nobre pela Rede Glo-

bo. Nela as duas principais personagens, Maria Clara e Laura, que simbolizamo bem e o mal na narrativa, so produtoras culturais. Prosso recente, poucoconhecida e ainda em processo de constituio, a produo cultural tornada

visvel para a grande maioria da populao brasileira.A ausncia de tradio na formao de gestores; a submisso da cultura

lgica de mercado e a frgil poltica cultural do Estado nacional, fortementeintensicados nos oito anos de Fernando Henrique Cardoso (Castello, 2002)so, por excelncia, o contexto explicativo para a emergncia na nomeao de

produtores culturais, com as caractersticas que eles adquirem no pas. Uma

discusso cuidadosa sobre a delimitao da gura doprodutor culturalpodeser encontrada no trabalho de Linda Rubim (2005). A explicao elaboradaelucida igualmente a importncia que o marketingcultural obteve no Brasil,comparado com outros pases latino-americanos (Canelas, 2005).

1De Gilberto Braga e direo de Dennis Carvalho. Out./2003 a jun./2004.


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A FORMAODOSORGANIZADORESDACULTURA

Para alm desta diculdade de nomeao, podem ser imaginados trs pata-

mares distintos da organizao da cultura: 1) a dos formuladores e dirigentes,afeitos ao patamar mais sistemtico e macro-social das polticas culturais; 2)a dos gestores, instalados em instituies ou projetos culturais mais perma-nentes, processuais e amplos e 3) a dos produtores, mais adstritos a projetosde carter mais eventual e micro-social.

Primeira constatao a ser assinalada: a formao em organizao dacultura deve compreender, no necessariamente em um nico curso ou habili-tao, os trs patamares acima registrados, pois preciso que sejam formados

prossionais voltados para as polticas, a gesto e a produo culturais, almdos outros trabalhadores envolvidos nas diversas dimenses do sistema cultu-ral. A formao para cada um destes patamares, por certo, tem peculiaridades,mas possui muitas caractersticas em comum.

De imediato, pode-se constatar o carter mit[multi-inter-trans] disci-plinar deste campo de formao. Alm dos conhecimentos acionados seremobrigatoriamente provenientes de uma diversidade de reas de conhecimen-to, a prpria esfera da cultura e seus estudos j em si mesma mitdisciplinar.

A qualicao de organizadores deve trabalhar com um conceito ampliadode cultura, que abarca: iderios, saberes, prticas, comportamentos, valorese uma diversidade de expresses artsticas e cientcas. Esta noo amplade cultura deve ser articulada, de modo ntimo, s mais diferentes reas deconhecimento: administrao; comunicao; economia; educao; histria;poltica; turismo etc. Tais conhecimentos so essenciais para a formao emorganizao da cultura.

A tentativa de dotar o pas de polticas culturais, nas quais o Estado tenhaum papel ativo, como vem acontecendo na gesto Gil/Juca (Canelas, 2008) do

Ministrio da Cultura,22 exige revisar a predominncia da produo culturalsobre a gesto e a formulao de polticas culturais, superando a singularidade

brasileira, ocasionada pela dominncia das leis de incentivo. A formao de

2O cantor e compositor Gilberto Gil foi ministro da Cultura do Governo de LusIncio Lula da Silva de jan./2003 a jul./2008. O ministrio foi assumido por Juca Fe-rreira, ex-militante estudantil, socilogo e ambientalista. N.E.


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formuladores de polticas e gestores culturais passa a ser estruturante para aefetividade das polticas culturais em construo.

Nesta perspectiva, o Brasil poderia seguir o exemplo do Sistema Nacional

de Capacitao e Prossionalizao de Promotores e Gestores Culturais exis-tente no Mxico, desde 2001, e que at 2005 j tinha possibilitado a graduaode 130 gestores e qualicado mais de 14 mil promotores culturais em outrostipos de cursos (Mac Gregor, 2005).

A criao de um Sistema Nacional de Formao e Qualicao em Or-ganizao da Cultura deveria ser uma das prioridades das polticas culturais

brasileiras. A evidente carncia nesta rea, a ausncia de tradio do Estadode investir na capacitao do pessoal da cultura, a reiterao desta demanda

nos mais variados encontros de cultura, a exemplo da I Conferncia Nacio-nal de Cultura, ocorrida em 2005, todos estes e outros fatores colocam estareivindicao como algo essencial para que o pas possa dar um salto na im-plementao qualicada de polticas e no seu desenvolvimento culturais.

Tal sistema deve ser exvel e articular federao, estados, municpiose organizaes da sociedade, em especial aquelas dedicadas formao emcultura, com uma delimitao precisa das responsabilidades que devem cabera cada um destes entes sociais.

Assim, conjugando os esforos do Estado e da sociedade civil, seria pos-svel corrigir as distores assinaladas da situao brasileira e dotar o pas deum programa de formao e qualicao de prossionais em organizao dacultura que, de modo equilibrado, abrangessem os trs patamares fundantesdesta rea: a formulao de polticas; a gesto e a produo culturais.

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GESTINCULTURALYDINAMIZACINDELPATRIMONIO

Rafael Morales Astola

Alguien propuso el mejor da. Alguien fue a recoger la lea. Alguien pre-par algo de comida y bebida. Alguien fabric las pinturas. Alguienconfeccion el traje de la bestia. Alguien fue designado para vestir el traje.

Alguien se encarg de hacer prender la primera llama. Alguien avis a losdems. Alguien seal el comienzo del acto. Alguien conduca el ritmo y laspautas de los cantos y las danzas. Este grupo de personas organiz y celebrel acto del rito. Al da siguiente, marcharon a trabajar: haba que cazar a la

bestia (en forma de animal). Otra vez la cotidianidad de la lucha por la vida,pero antes de que el rito concluyera, el ms joven alz la mirada y j susojos en las estrellas. Cuando baj la mirada, encontr la hoguera transfor-mada en un castillo, la piel de la bestia en trajes de otra poca, los cantos enconciertos, las danzas en espectculos de teatro Tambin, alguien habaavisado a los dems, mientras otros haban sazonado alimentos y aliado

bebidas que animaban a la tribu. Este otro grupo de personas de aspectoms excntrico haba gestionado otro rito. Al da siguiente, marcharon atrabajar: haba que cazar a la bestia (en forma de recursos). Otra vez, la coti-dianidad de la lucha por la vida.

Aqul era un acto para la supervivencia? ste de hoy es para el ocio?Slo para el ocio? Seguro que no es adems, y sobre todo, una estrategia


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para la supervivencia de territorios desindustrializados, secularmente ais-lados, desestructurados econmica y socialmente, dedicados a buscar unafuente nueva de prosperidad material en la que los nativos ponen su con-

anza ancestral en aagazas para dominar el futuro?En el arco de la humanidad, que va de la prehistoria a la poshistoria, la

dinamizacin del patrimonio marca un hito de revivicacin de la lucha porla vida, a partir de una accin colectiva que pone en accin recursos humanos,materiales y de la imaginacin.

JUGARENELPATRIMONIOHISTRICO

La dinamizacindel patrimonio histrico es actualmente un motor de desa-rrollo territorial, que afecta de manera decisiva tanto el espacio rural comoel urbano. Al Homo ludens,de Huizinga, le ha salido una prctica de la cul-tura como juego en espacios jams sospechados (ruinas antiguas, restos decastillos, abadas, industrias abandonadas) y en relacin con pocas que, amenudo, se asociaban con aburridas clases en el colegio.

Es cierto que algunos escolares fueron precursores de la idea, cuan-do en las horas interminables de la tarde o escapando del maestro, subana unas ruinas o a un deteriorado castillo y jugaban a ser espadachines, seintroducan en el cementerio viejo y jugaban a ser fantasmas, asaltaban ladestartalada fbrica y jugaban a ser bandidos. No era bien visto. Se les casti-gaba. Aquellos eran espacios tab: bien por su exceso de solemnidad, lo cualera incompatible con jugar; o bien por su peligrosidad (Nio, se te puedecaer una almena o un cascote en la cabeza). Y cambi el relato. Ahora, llegande la mano familias enteras a gozar del mundo precolombino, del medioevo,de Roma, de las minas del XIX, del barroco, dispuestos a sumergirse en el

simulacro de re-vivir la historia. Familias de espadachines, de fantasmas ybandidos irrumpen en la escena fsica de la historia representada en nuestropatrimonio histrico, con todo el beneplcito de los poderes pblicos, ges-tores, empresas e instituciones acadmicas. Los nios ya se sabe siemprese salen con la suya.


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Gestin cultural y dinamizacin del patrimonio

VIVIRENELSIMULACRODEOTROSTIEMPOS

Este arco de juegostermina por un lado en la prehistoria y, por otro, en la

ciencia ccin que siempre suscita gran inquietud. Probablemente, ya hayalgn gestor atrevido diseando una experiencia en torno a una cueva, pre-parando el dispositivo que permita a la gente abandonar sus cmodos hbitosculinarios y entregarse a despedazar la comida con uas o piedras y tragarcarne cruda. Unas jornadas galcticas, claro est, seran una presuncin anti-cipada de patrimonio histrico. S podra pensarse que los frutos de la audazimaginacin del hombre en literatura (J. Verne) o en cine (G. Lucas) sonpatrimonio suciente. A partir de imgenes inventadas, materializaramos un

espacio en que los visitantes re-viviran fantasas y mitos que slo existieronen sus experiencias onricas o estticas arrastrados por las pginas del libro ola trama de la pelcula. Si meditamos un poco, veremos que esta posibilidad dere-vivir el futuro no es muy distinta a la posibilidad de revivir el simulacrode la dinamizacin patrimonial en relacin con el pasado. En ambos casos,estamos ante reemplazamientos simblicos, cargados de una materialidad designos y experiencias, que nos llevan a vivir ilusoriamente un tiempo y un es-pacio que no son los nuestros.

QUHACERENELPATRIMONIO: ECONOMA, EDUCACIN, CULTURA, FIESTA?

Aunque decir lo sabido suele ser poco til, a veces es necesario, urgente e inclusoobligatorio, porque la certeza de algo debe ir acompaada de su reconocimientolibre y crtico como tal para que pueda promover una accin y una reexin.De hecho, todava numerosos polticos y gestores se resisten a comprender quela puesta en valor y en dinamizacin del patrimonio puede ser un revulsivo

positivo a corto, medio y largo plazo para su economa y prosperidad. E insisto:se resisten a comprender. Un evento cultural ligado a un patrimonio reclamadelicadeza en el pensar, prudencia en el decidir y resolucin en el hacer. Si nose acta as, ponemos en riesgo procesos y proyectos que repercuten de maneradeterminante en el presente y porvenir de toda una comunidad.


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ElDiccionario de la Real Academiahace hincapi en el sentido econmi-co y jurdico del patrimonio:

1. Hacienda que alguien ha heredado de sus ascendientes; 2. Conjunto de bienes pro-

pios adquiridos por cualquier ttulo; 3. Conjunto de los bienes propios, antes espiritua-

lizados y hoy capitalizados y adscritos a un ordenando, como ttulo para su ordenacin;

5.Der.Conjunto de bienes pertenecientes a una persona natural o jurdica, o afectos a

un n, susceptibles de estimacin econmica...

En otras acepciones, le aplican adjetivos nacional, neto y real enel mismo sentido economicista. Es lgico que los adoradores del becerro de

oro se sientan legitimados ante un proceso de dinamizacin del patrimonioa exigir lo siguiente: Que no cueste un euro, que me d benecios. Esta-mos, claro, en una poca de crisis. Por mi parte, propugno una acepcinreferida al patrimonio histrico que insista en introducir el desarrolloeconmico en una visin ms integral como es el desarrollo humano. Aalgunos organismos internacionales les suena chino esta idea. La UNESCOest de nuestra parte. Es una primera eleccin para saber si abordamoslos proyectos de intervencin en la dinamizacin del patrimonio histricohacia el progreso de la humanidad o hacia el progreso de un pequeo y pri-

vilegiado sector social.

MIRANDODEFRENTEALPATRIMONIO

La realidad ms comn es que a los gestores culturales nos sueltan en mediode un territorio, nos plantan ante unas ruinas, un templo, un monumento, ynos dicen: A trabajar. Mi emplazamiento fsico me hace temblar las pier-

nas. Mi emplazamiento social me hace mirar a todos lados buscando amigos,colegas, anes, instrumentos... Mi emplazamiento simblico territorializadoa partir de un lugar con el que guardo sentimientos de pertenencia entraen contacto frgil, difuso y complejo con el emplazamiento simblico de unpasado, un presente y un futuro representado y encarnado en un patrimoniohistrico monumental.


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En esta tesitura tragicmica, echo mano de Heiddegger: En el tiempoautntico y su espacio-tiempo se mostr el ofrendar del pasado, y por tanto delo ya-no-presente, la recusacin de ste. En el ofrendar del futuro, y por tanto

de lo an-no-presente, se mostr la reserva de ste (1988, p. 2001). Pareceoscuro y, sin embargo, esclarece una condicin del tiempo que es tambinuna condicin del patrimonio histrico. El pasado del patrimonio contiene(recusado) un presente, del mismo modo que lo contiene (retenido) tambinun futuro. Es un estar a tres bandas del patrimonio que ocupa un espacio yun tiempo entre nosotros, aunando pasado, presente y futuro. Es como si lalosofa viniera a poner las cosas en su sitio. El patrimonio histrico es encar-nacin porque es en carne de sus gentes pasadas, presentes y futuras como

evoluciona, perdura y existe. Es, pues, carne viva de la comunidad, que senutre, se crece y se cuida. Hay dos modos para proceder a esta extraa crianza:

Al modoDorian Grey: sacricando el alma, poniendo en trmite de des-integracin la relacin de lo material con lo simblico y lo tico.

Al modo de la UNESCO y otros organismos que velan por las sinergiasentre todos los elementos que concurren en lo humano: economa, poltica,esttica, tica, historia, imaginacin, tradicin...

QURECURSOS

Un problema que hallamos a menudo cuando dinamizamos el patrimonioes la palabra. Qu queremos decir cuando decimos lo que queremos decir?Qu se nos entiende? Quin es nuestro interlocutor? Hablamos de los recur-sos del lenguaje verbal humano.

Bien. Ya s cmo decir lo que deseo, cmo acreditar que se me ha in-terpretado correctamente y a quin me dirijo segn qu caso. Me alcanza un

segundo problema: las personas. Quin me ayuda? Quin est de acuerdoconmigo? Quin me hace un gran favor analizando y criticando mi labor?Quin hace esto y lo otro? Hablamos de los recursos humanos.

Esto avanza. Ya s con quines cuento para construir, evaluar, compartirtareas, enfocar situaciones. Nuevo problema: los espacios. Dnde me pongocon esto? Dnde me reno con tanta gente? Dnde realizo esta actividad


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de manera que llegue a tiempo al lugar de la otra? Puedo clavar aqu? Esun lugar llano? Es sucientemente ancha la calle para que pase el vehculode los fontaneros? Y si fabrico una arquitectura efmera para la ocasin, que

me sirva adems para otros proyectos? Dnde instalo el cuartel general?Hablamos de los recursos espaciales.

He pasado un Rubicn. Quedan ms. Empiezo a notar que me solicitancosas, mquinas, artefactos. Un mundo mgico envuelve mi gestin. Es comosi nuestro trabajo se transformara en un laboratorio de alquimista. He de te-ner de todo para ofrecer de todo a toda actividad que programo. Qu tengode material didctico, de sonido o de iluminacin? Cmo y dnde proyectoeste audiovisual? Cmo mando este fax? Cmo puedo hablar simultnea-

mente con varios proveedores a los que he de dar respuesta simultneamente?Cmo puedo hacerme de esta informacin sin salir de la ocina, pues la tengocargada de gente y estoy solo? Hablamos de los equipamientos tcnicos.

Este recorrido promete. Hablo fantsticamente (casi como Oscar Wilde),me ayuda todo el mundo (como a las ONG) y tengo de todo (como los buenos

bares). Me hace falta un plan para transmitir tanta eciencia y sabidura. Es elmomento del marketing, de la campaa de medios, de las estrategias comuni-cativas. Hablamos de los recursos comunicacionales.

Dndole a la caza alcance, me he olvidado de algo trascendental. Mirara mi alrededor. Dnde estoy y qu me rodea, estando aqu mucho antes que

yo? El territorio tiene un paisaje (rural o urbano, pero siempre humano y na-tural) con unas tradiciones que emergieron en l y que se da a m y a todos enforma de imgenes y de cosas. Hablamos de los recursos paisajsticos.

Estoy a cien. Viento en popa. Esto funciona. Sbitamente, reparo en lacausa, medio y n de mi gestin: el patrimonio histrico. Est aqu? Sigueaqu y cmo sigue? A qu medidas est sujeto? De qu depende? Ante quinstancias he de dirigirme para proponer cualquier modicacin o interven-

cin? Hablamos de los recursos patrimoniales y de su legislacin.

EVALUARENLOSLMITESDELEVENTO

Las perspectivas de lo ldico, lo esttico, lo tico, lo econmico y lo pedaggicoconcurren en todo proyecto de dinamizacin del patrimonio cultural. Hace-


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mos mil tareas para cada departamento, mbito, campo o disciplina. Gastamosuna energa incalculable. Si alas, desplegamos las alas. Si brazos, desplegamoslos brazos. Volamos a ras de tierra y corremos en las alturas. Los recursos se

estiran en el espacio-tiempo de la dinamizacin, creando emplazamientos in-dividuales y colectivos cargados de smbolos y experiencias, que se conviertenen nuevos mapas de ruta humana y nuevos recuerdos que engendran sueosde futuro. El patrimonio sigue ah, tocado, manoseado, sufrido, disfrutado. Sedesvanece la dinamizacin. El patrimonio duerme. Ha cambiado? Nos hacambiado? Hemos interactuado patrimonio y persona. Volvern los visitan-tes? Sern ms felices y ms prsperos este ao los residentes?

Camarero y Garrido comentan dos teoras al respecto de la recepcin de

los procesos culturales relativos al patrimonio: 1) de expectativas-rendimien-tos: La satisfaccin de un consumidor est en funcin de sus expectativas ydel rendimiento percibido de la oferta, y 2) de la disonancia cognitiva: Casicualquier compra o adopcin de una oferta conduce a un cierto malestar odisonancia posterior (Camarero y Garrido, 2004). Personalmente, he expe-rimentado la praxis de ambas teoras, como visitante a un evento patrimonial

y como gestor de l. Si las relaciones del espectador-usuario de las artes soncomplejas en la sociedad actual, en la relacin de aquel con el patrimonio esan ms compleja, ya que ni los hbitos ni las expectativas estn tan sociali-zados. La territorialidad en la dinamizacin del patrimonio es mayor que enel caso de las artes. De alguna manera, el territorio con sus habitantes sonel agente cultural principal. Son un agente cultural creador y gestor a la vez,porque son espectadores-usuarios y tambin hacedores de la dinamizacin;son parte principal del evento. La satisfaccin, as como la decepcin, desem-pean un papel de primer orden, de cara a la perdurabilidad del evento.

Un elemento de evaluacin muy concreto es el crecimiento y prestigiosocial de la dinamizacin en cuestin, plasmado en el aumento de visitantes,

en la aceptacin de la poblacin residente y en el eco meditico, pero aqu nonos llegan los matices. Las encuestas por actividad o por el conjunto del pro-grama son un til interesante. Ahora bien: qu vienen a decir qu encuestas?Siempre eliminamos los extremos en negativo y en positivo, y abordamos lostrminos medios. Por qu? Suele responderse que los extremos perturbanlos ndices de la media, abocando a conclusiones falsas. Vale que dejemos a


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un lado esos extremos, de manera que los ndices de la media sean ables.Sin embargo, en los extremos hay propuestas que, en mi opinin, son las quereactivan el proyecto original, lo zarandean, lo despiertan. No se trata de prac-

ticar el adanismopostulando el abandono de los mtodos al uso y el inicio deuna nueva era metodolgica en los anlisis de los sondeos y encuestas. Piensoque los porcentajes referentes al rechazo radical y a la aceptacin total de ladinamizacin son esclarecedores de sus lmites; las categoras de muy mal

y excelente como los valores de 1 y 10 so

profesionalizacion de gestores culturales en latinoamerica

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