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EL TANGO AYER Y HOY COORDINADOR: CORIÚN AHARONIÁN MONTEVIDEO 2014 bIBLIOTECA dIGITAL

Author: vantu

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  • EL TANGO AYER Y HOY

    COORDINADOR: CORIN AHARONIN

    MONTEVIDEO2014

    bIBLIOTECAdIGITAL

  • CDMCENTRO NACIONAL DE DOCUMENTACIN MUSICAL

    LAURO AYESTARN

    bIBLIOTECAdIGITAL

    1 edicin, 2014.Edicin digital, 2016.

    2014, Centro Nacional de Documentacin Musical Lauro Ayestarn. 2014, los autores.

    Impreso en el Uruguay.

    ISBN 978-9974-36-253-6 (edicin impresa)

    Centro Nacional de Documentacin Musical Lauro AyestarnAvenida Luis P. Ponce 1347 / 504-505 - 11300 Montevideo, Uruguay. Telfono +598 27099494.

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    CDMCentro Nacional de Documentacin Mu-sical Lauro Ayestarn

    www.cdm.gub.uy

    correo electrnico: [email protected]

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    Durante toda la historia del tango rioplatense, el repertorio instrumen-tal ha seguido un camino propio de desarrollo en su lenguaje musical, defi niendo diversos estilos emblemticos dentro del gnero. Estos tangos sin letra son parte importante de la identidad sonora de cada orquesta, que se ve refl ejada en el arreglo musical, a la hora de presentar la interpre-tacin de una composicin. En este sentido, la corriente evolucionista o renovadora protagoniz signifi cativos aportes, manifestados en su pleni-tud hacia la mitad del siglo XX, en la llamada poca de oro2 del tango.

    1 Quisiera agradecer al CDM la invitacin a participar en este coloquio, pues se trat de uno de los ms destacados encuentros interdisciplinarios que concentr sus estudios en la importancia de lo musical en el tango; signifi c una maravillosa oportunidad de aprendizaje y profundizacin en mis propias investigaciones.

    Este artculo no hubiera sido posible sin la invaluable ayuda de amigos, msicos, in-vestigadores, melmanos y coleccionistas tangueros, que me ofrecieron sus cono-cimientos y materiales desinteresadamente, aportando en alguna o varias piezas del rompecabezas de esta investigacin. No quisiera dejar de mencionar entre varios de ellos a Corin Aharonin, Santiago lvarez, Eduardo Cceres, Florentino Diez, Estela Escalada, Natalio Etchegaray, Jorge Finkielman, Omar Garca Brunelli, Cindy Harcha, Ariel Heise, Johan (Blgica), Alejandro Martino, Miguel ngel Miqueo, Giovanni Parra, Hugo Pelaez, Julin Peralta, Boris Puga y Oscar Rubn Scoccola. Dedico este estudio a mis padres (Peque y Eduardo) y a la Sociedad de los Honorables Turistas de Corinto.

    2 Cuando el investigador de tango desea repasar las distintas etapas en su historia, se encuen-tra por doquier con conceptos como guardia vieja, guardia nueva, prehistoria del tango, poca de oro, tango contemporneo, nuevo tango, etc. Igualmente, existen hoy ciertos cuestionamientos a dichos trminos, presentes en la mayora de la bibliografa tanguera. Esto es un sntoma del despertar musicolgico hacia el tango; una tendencia de investigacin que no es reciente, pero que crece y se perfecciona en el mundo.

    Los lmites de este trabajo no incluyen una refl exin exhaustiva de esta cronogra-fa. Por lo tanto, se utilizarn los ya comnmente usados en este tipo de literatura,

    Paloma Martin

    EN LA LLAMADA POCA DE ORO1

    EL TANGO INSTRUMENTAL RIOPLATENSE:APROXIMACIONES

    A UN ANLISIS MUSICAL COMPARATIVO DE LOS ESTILOS RENOVADORES

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    El tango ayer y hoy

    Este artculo revisar aquellos elementos estilsticos que hicieron de este perodo el paradigma del sonido tanguero de la orquesta tpica en su con-cepcin clsica, a travs de cuatro grandes pilares de la corriente renova-dora: Anbal Troilo, Osvaldo Pugliese, Horacio Salgn y stor Piazzolla. Al mismo tiempo, se refl exiona sobre la dimensin tridica creativa del tango instrumental en tanto composicin, interpretacin y arreglo, ejemplifi cada en el cotejo analtico musical de algunas de las obras ms versionadas entre los msicos de tango de ayer y hoy.

    Podra considerarse como tango clsico rioplatense a aqul que utiliza los elementos del lenguaje musical tanguero, que lo caracterizan como tan-go de forma inequvoca, en trminos generales. Si bien la tarea de defi nir estos rasgos pudiera no ser completamente objetiva (Aharonin 2010: 98-100), resulta adecuado revisar la produccin musical de hitos puntuales en la historia del tango, para la comprensin de este concepto. Los extremos De Caro-Piazzolla, son esenciales, ya que antes de la poca decareana an restaban aspectos de mayor desarrollo tcnico y expresivo para una estabi-lidad del gnero, mientras que el Piazzolla del 60 en adelante al igual que el legado que dej su contemporneo Eduardo Rovira inicia lenguajes diferentes desde el punto de vista musical y funcional (tango ya no para bailarlo, sino para ser escuchado, segn Piazzolla), que exponen al g-nero a la experimentacin en campos musicales ms hbridos, abrindose camino entre el jazz, la msica culta contempornea, el sinfonismo y la cocktail music3, entre otras tendencias.

    aunque con algunas salvedades: como fuente principal, se escogi la entrada Tango del Diccionario de la msica espaola e hispanoamericana, combinndola tambin con la defi nicin temporal de Omar Garca Brunelli (2010) en su Discografa bsica del tango (1905-2010) (ver referencias en bibliografa); por ltimo, se agrega el trmino proviso-rio de tango actual mientras no se realicen estudios acabados de la periodizacin estilstica del tango para los ltimos aos hasta la actualidad.

    3 Cocktail music es un gnero musical con auge pleno en 1950-1960 que se desarroll principalmente inspirado en la escena cinematogrfi ca hollywoodense. Se trataba de repertorio mayoritariamente instrumental e interpretado tanto por grandes orquestas como por grupos de cmara ms reducidos. Su esttica se vincula a la exacerbacin de cnones culturales exticos, sumado a una grandilocuencia ex-presiva. Esta ambientacin sonora, altamente sofi sticada en el uso de toda la gama de instrumentos de la orquesta, adems de otros ad hoc (arpas, saxos, celestas, vibrfonos, rganos elctricos, theremin), han identifi cado a la cocktail music como una msica kitsch, obteniendo tambin la denominacin de easy listening o lounge music.

    Dentro de la cocktail music el tango tambin tuvo su espacio; cuando se lo evoca-ba, adquira generalmente el estilo del tango europeo marchante, o como tipo

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    El tango instrumental rioplatense

    El siguiente estudio se ordenar primero con una panormica histrica del desarrollo del tango instrumental rioplatense, continuando con la pro-blematizacin de lo que en estas pginas se lee como dimensin tridica de creacin instrumental. Posteriormente, se realizar un anlisis musical comparativo de Troilo, Pugliese, Salgn y Piazzolla, a travs de sus estilos (I), ejemplos de composiciones (II), interpretaciones (III) y arreglos (IV).

    Panorama histrico

    En una primera gran etapa (circa 1870-1920), muchos tangos sur-gan de una prctica musical cada vez ms intensa en el Ro de la Plata, donde abundaban autores annimos como suele ocurrir en el inicio de otros gneros populares. Con la guardia vieja, a partir de 18904, ya es posible distinguir a los primeros creadores, donde la composicin ins-trumental ocup un lugar importante, defi niendo un lenguaje particular. En este perodo, sobresalen los trabajos compositivos de Agustn Bardi y Eduardo Arolas, que inspiraron la creacin en msicos posteriores, por demostrar una factura meldica y rtmica adelantada a su poca. Se reve-la, entonces, la falta de relacin equilibrada entre el nivel de composicin con la an escasa capacidad tcnica de los ejecutantes para interpretar adecuadamente el sentido expresivo de estos tangos tempranos.

    En una segunda etapa histrica (1920-1955), el msico autodidacta

    depura su ejecucin con estudios formales acadmicos, abriendo mayo-res posibilidades para un mejoramiento en la interpretacin de la msica, ya sea slo como piezas bailables y/o escuchables o como acompaa-miento idneo al abundante tango cantado. Coexisten as en un primer segmento de esta etapa, el de la guardia nueva, diferentes genera-ciones de compositores: los que venan trabajando desde la dcada del 1910 (Agustn Bardi, Enrique Delfi no, Osvaldo Fresedo); los que iniciaron

    habanera. Excelentes ejemplos se pueden escuchar en las versiones del tango gitano Jalousie (Jacob Gade, 1925) por The Three Suns, del disco Twilight Memories - The Three Suns, grabado en Nueva York en abril de 1960 (RCA Victor LPM-2120), o cualquiera de las grabadas por Xavier Cugat. Esta esttica se puede escuchar tambin en el repertorio de Mariano Mores y su Sexteto Rtmico Moderno en los 60.

    4 Algunas referencias marcan el inicio de la guardia vieja con la creacin de El Entrerriano, de Rosendo Mendizbal, en 1897 (Kohan 2002: 143). Esta composicin instrumental ha sido una de las ms versionadas por los msicos de tango de todas las pocas.

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    El tango ayer y hoy

    carrera desde fi nes de la guardia vieja (Juan Carlos Cobin, Juan de Dios Filiberto, Francisco De Caro); los que se instalaron en la escena a co-mienzo de los aos 20 (Pedro Maffi a, Pedro Laurenz, Sebastin Piana); y, fi nalmente, los que compusieron desde fi nes de la dcada del 1920 (Carlos Gardel, Enrique Santos Discpolo, Carlos Di Sarli, Osvaldo Pugliese).

    Ms tarde, Julio De Caro presenta su sexteto en 1924, inaugurando toda una era decareana de interpretacin y creacin tangustica, identifi cada den-tro de la corriente evolucionista o renovadora5 (Kohan 2010: 25). Surgi en me-dio de la conformacin del sexteto6 en los 20 como agrupacin estable para tocar el tango rioplatense7, prolongndose hasta mediados de los 30, como principal antecedente de experimentacin en la instrumentacin y el desa-rrollo timbrstico8. Mientras Francisco Canaro lideraba el trabajo de una l-nea ms tradicionalista, la inventiva de De Caro marcara la maduracin del perfeccionamiento musical instrumental de tres dcadas anteriores9.

    Entre 1935 y 1955 aproximadamente, en la llamada poca de oro10, los msicos pondrn en prctica, a travs de la orquesta tpica11, no solamente 5 Adems de Julio De Caro, se encuentra Osvaldo Fresedo en la misma corriente reno-

    vadora, pero diferencindose del estilo decareano y sus elecciones estticas a la hora de interpretar musicalmente (Garca Brunelli 2013: 86).

    6 La formacin clsica del sexteto contaba con 2 violines, 2 bandoneones, piano y contrabajo.

    7 Precedern en varios aos al sexteto de Julio De Caro hito estilstico de la poca, algunos eximios sextetos como los de Fresedo (1919), Carlos Marcucci (1921), Luis Petrucelli (1922), Juan Carlos Cobin (1923) y Cayetano Puglisi (1923), entre otros.

    8 Resulta insoslayable la importancia que tuvieron para el tango instrumental rioplatense, algunos sextetos claves, posteriores a De Caro: Sexteto Miguel Cal (1929), Sexteto Vardaro-Pugliese (1929), Sexteto Alfredo Gobbi (1932), Sexteto Elvino Vardaro (1933).

    9 Esta veta en el tipo de composicin decareana proviene del desarrollo musical previo de Roberto Firpo, Enrique Delfi no y Juan Carlos Cobin.

    10 Como se menciona en nota al pie n 2, la demarcacin de la poca de oro al pero-do que comprende 1935-1955 aproximadamente, responde a la mezcla de puntos de vista referidos en Garca Brunelli y Fernndez 2000: 146, y Garca Brunelli 2010: 15. Este artculo adhiere a esta denominacin, guiado por motivos musicales, pese a que la situacin contextual (aspectos extramusicales) no ser coincidente con ese esplen-dor. Por ejemplo, los aos 30 trascendieron bajo el rtulo de la dcada infame, en cuanto a la compleja crisis econmica en Argentina, con serias consecuencias polticas y sociales, mientras que 1955 es el ao de un golpe militar ms en ese pas. Con todo, en este texto se considerar la categora dorada de la produccin musical del perodo, atendiendo al incremento de las virtudes creativas tridimensionales tratadas ms adelante en el tango rioplatense.

    11 En una ampliacin del sexteto, la orquesta tpica est conformada generalmente por 4 violines, viola, violonchelo, 4 bandoneones, contrabajo y piano.

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    El tango instrumental rioplatense

    los planteamientos estticos renovadores (como lo hicieron los decarea-nos Anbal Troilo, Osvaldo Pugliese, Alfredo Gobbi, Horacio Salgn, stor Piazzolla, Jos Basso, Mario Demarco; los que siguieron los pa-sos de Osvaldo Fresedo, como Carlos Di Sarli, Miguel Cal, Osmar Maderna, Florindo Sassone; o los que recibieron infl uencia de ambas fi guras, como la orquesta de Francini-Pontier), sino tambin la depu-racin del tango ms tradicional (Juan DArienzo, Alfredo De Angelis, Rodolfo Biagi, Ricardo Tanturi, Hctor Varela, Fulvio Salamanca)12. Se trata de un par de dcadas que representan el cenit de un ciclo pro-longado de historia del tango; un resumen estilstico de lo que puede considerarse como tango clsico, de los principales idiomas musicales tangueros13, pues concentra el esplendor creativo de la gran mayora de las orquestas tpicas.

    Es por medio del arreglo instrumental con los sextetos u orquestal con las orquestas tpicas nacientes que los estilos compositivos de esta segunda etapa se consolidan. A travs de la instrumentacin u orques-tacin de los tangos, los msicos ya no sern solamente compositores e instrumentistas, sino tambin arregladores de las composiciones, reali-zando un trabajo de modifi cacin del tango original para adecuarlo a un grupo de instrumentos musicales que tendrn mucho que decir con su interpretacin musical. En general, los arreglos de la corriente tradicio-nalista no variaron en sumo los tempi, melodas, armonas y ritmos de las composiciones primeras, lo que les dio ventaja para dedicar los tangos a una profusa prctica bailable en las milongas. Son los evolucionistas, en cambio, quienes experimentan con lenguajes nuevos, generando, al mis-mo tiempo, un entramado de infl uencias entre los diferentes estilos de cada orquesta renovadora, acercndolos a una funcionalidad diferente,

    12 Pueden leerse interesantes detalles de stas y otras orquestas, en los trabajos de Soria (1997), Etchegaray et lii (2000) y Vardaro (2009).

    13 A los ya descritos como estilos tradicionalistas y renovadores, se suma una vertien-te de difcil clasifi cacin, donde se puede ubicar a las orquestas de Mariano Mores, Hctor Artola y Argentino Galvn, quienes desarrollaron un repertorio de tango ins-trumental de corte sinfnico. La trascendencia de esta vertiente deriv en proyectos musicales dismiles situacin contraria a la proyeccin de los estilos tradicionalistas y renovadores, que mantuvieron una misma lnea de lenguaje musical, como la for-macin del septimino Los Astros del Tango (1958), por Galvn, y el Sexteto Rtmico Moderno (1966), por Mores.

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    El tango ayer y hoy

    con una importante produccin de tangos instrumentales para escu-char (ver fi gura 1).

    Figura 1: Estilos compositivos y sus exponentes en la poca de oro (datos basados en Garca Brunelli y Fernndez 2002: 146-149).

    En una tercera etapa del tango (1955-1990), tradicionalistas y renova-dores ven disminuidas las condiciones para continuar con la misma pre-sencia meditica en la sociedad portea, afectada por diferentes aspec-tos sociolgicos, econmicos y polticos (Aharonin 2010; Penas 1998: 153-236; Garca Brunelli y Fernndez 2002: 149-150; Vardaro 2009: 131-136). Comienzan a mermar las orquestas tpicas y son muy pocas las que logran per-durar14, pese a las inclemencias del nuevo escenario del mercado fonogrfi co

    14 Dentro de las orquestas renovadoras, la nica que se mantuvo en constante actividad hasta 1995 fue la de Pugliese. En tanto, las de Salgn, Gobbi y Troilo, tocaron algu-nos aos ms despus de la dcada del 50; esta ltima orquesta dio las bases para la conformacin de otras posteriores, como las de Leopoldo Federico, Osvaldo Piro, y la dupla Baffa-Berlingieri. Paralelamente, la lnea ms tradicionalista alberg durante largos aos a las orquestas de DArienzo, De Angelis, y Varela.

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    El tango instrumental rioplatense

    que da prioridad a otros repertorios. Se reduce el nmero de integrantes y algunas orquestas incluso desaparecen. Para resistir, se crean nuevos con-juntos ms pequeos15 y de esta manera siguen desarrollando o mante-niendo el lenguaje musical, segn el caso16. Al mismo tiempo, la propuesta rupturista de un Piazzolla posterior a la poca de oro simbolizar la defi nicin de nuevos rumbos, que decantarn en corrientes autnomas de corte vanguardista17.

    Una cuarta etapa puede apreciarse desde aproximadamente fi nes del siglo XX hasta la actualidad, con el surgimiento de varias agrupaciones que reconstruyen estilos orquestales defi nidos en la poca de oro18. Conviven junto a esta prctica antiguas generaciones de msicos tangue-ros19 y otros jvenes compositores e intrpretes que portan posibilidades de un lenguaje musical innovador, propio e inesperado20.

    15 De las orquestas ms emblemticas, surgen proyectos como el Cuarteto Troilo-Grela (1955), Los Astros del Tango (1958), Quinteto Real (1959), Quinteto Pedro Laurenz (1966), Sexteto Tango (1968), Sexteto Mayor (1973), entre los ms destacados.

    16 Existe escassimo material bibliogrfi co que aborde el tango desarrollado entre las dcadas del 1960 al 1990. En efecto, resulta sintomtico que la famosa coleccin La historia del tango de 19 volmenes, editada por Corregidor entre 1976 y 1980, no haya continuado con este perodo retoma las publicaciones con los tomos 20 y 21 recin en 2011, sobre tango del siglo XXI, donde pudieron incluirse algunas agrupaciones como las mencionadas en el pie n 13 y 14, adems de importantes nombres como Atilio Stampone, Eduardo Rovira, Mariano Mores, Roberto Pansera, Ral Garello (por nombrar nicamente a compositores). Sin embargo, hay numerosos aportes en revistas publicadas en esos aos, como los de Enrique Balduzzi sobre la dcada de los 1960 en Buenos Aires Tango y lo dems (Buenos Aires: Ediciones 2x4), y otros artculos de variados autores en Tanguedia (Montevideo: Centro Cultural Piazzolla) y Viva el Tango! (Buenos Aires: Academia Nacional del Tango).

    17 No fue slo Piazzolla quien transit por lenguajes novedosos, a travs del Octeto Buenos Aires y de su Quinteto, sino tambin y especialmente la extensa creacin de Eduardo Rovira; se cuentan adems dentro de aquellas dcadas, en esta misma lnea, las propuestas de Rodolfo Mederos, Nstor Marconi y Juan Jos Mosalini, por mencionar algunos.

    18 Dentro de las nuevas orquestas tpicas que han realizado un trabajo de reconstruccin esti-lstica en su repertorio y en sus infl uencias directas, sobresalen las del movimiento Mquina Tanguera (Fernndez Fierro, Imperial y La Furca), otras como El Arranque, Arquetpica, Misteriosa Buenos Aires, y los proyectos de orquestas institucionales (Orquesta Escuela Emilio Balcarce, Orquesta de Tango de Buenos Aires, Orquesta Juan de Dios Filiberto). Dentro de la misma senda, est tambin el Sexteto Vale Tango y Quinteto La Camorra.

    19 Entre los que continuaron en actividad (total o parcial), estn Horacio Salgn, Leopoldo Federico, Mariano Mores, el Sexteto Mayor y Beba Pugliese.

    20 Por casos entre muchos, y siempre dentro de los ejemplos del tango instrumental, se cuentan la Orquesta Tpica Fernndez Fierro (sobre todo los ltimos aos de produc-cin), Orquesta Tpica Ciudad Baign, Rascasuelos, Astillero; los proyectos individua-les de Diego Schissi, Carla Pugliese, Daniel Ruggiero y Daniel Piazzolla.

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    El tango ayer y hoy

    Dimensin tridica de creacin instrumental

    El ya mencionado tango clsico puede resumirse entre las dcadas del 1920 al 1950, con la salvedad de sumar en su primer extremo a los crea-dores adelantados a su poca en la guardia vieja (Arolas, Bardi), y en el segundo a las ltimas intervenciones de Piazzolla en orquestas tpicas. En esos aos, la poca de oro ser la sntesis que rene las corrientes tradicionales y renovadoras en el mximo escaln de creacin tanguera. El lenguaje musical se complejiza a un punto tal de expresividad que exigir a los msicos ms avezados protagonizar tres roles simultneos: no slo el de compositor e intrprete, sino tambin el de arreglador, en una dimensin tridica de creacin instrumental.

    La escritura del arreglo se convirti en una prctica cada vez ms sofi sti-cada en el tango, desarrollndose a partir de la vinculacin que los msicos tuvieron con importantes maestros del mundo acadmico y su ense-anza de diferentes tcnicas de expresin en el lenguaje musical, como el estudio de armona, contrapunto y orquestacin21.

    Segn la defi nicin que emitiera la efmera sociedad S.A.D.O.A.22 sobre el arreglo, se trata de

    [...] todo trabajo musical de carcter orquestal instrumental o vocal introduciendo agregados o supresiones de pasajes, o temas pro-pios o derivados de la partitura original, efectos orquestales o rtmicos, cambios de tiempo o modifi caciones en la meloda o armonizacin, sin desvirtuar el espritu de la obra, como asimismo las transcripciones

    21 Conocida es la relacin de Alberto Ginastera con stor Piazzolla como su discpulo, o de Pedro Rubione con sus alumnos Osvaldo Pugliese y Horacio Salgn. Otros nom-bres importantes dentro de los maestros que ensearon a los msicos de tango fueron Athos Palma, Julin Bautista y Julio Nistal (Ferrer 1980: 54).

    22 En el ao 1953 [Argentino Galvn] promovi la creacin de la Sociedad Argentina de Orquestadores y Arregladores. Los msicos pretendan el reconocimiento de su trabajo intentando reformar los estatutos de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores (SADAIC). Tambin pedan la difusin del nombre del arreglador en la etiqueta de los discos y en las ediciones impresas. La fuerte resistencia por parte de las empresas grabadoras y de los directores de orquesta frustr el intento. [En lnea: http://www.todotango.com/spanish/creadores/agalvan.asp; consultado el 07-XII-2013]. Adems del liderazgo de Galvn, el estudioso de tango Luis Adolfo Sierra tambin sera fundador y asesor de la S.A.D.O.A. (Ferrer 1980: 974-976).

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    El tango instrumental rioplatense

    o reducciones y en general las diversas formas y modalidades a que diere lugar esa especializacin. (Seijo 2013[1956]: 35).

    Por su parte, Madoery dice que

    El arreglo es un procedimiento interpretativo y como tal implica vnculos gramaticales y semnticos, propios del lenguaje donde se encuentra inserto. As, debe comprenderse como un procedimiento de composicin que implica ofi cio y por lo mismo un campo de profesionalizacin. (2007: 7).

    As, la interpretacin en una orquesta tpica de la poca de oro se perfeccionar con el arreglo cuando establece diferencias entre las texturas23 sonoras (solos, soli,

    23 Opto aqu por la defi nicin de textura como la manera de combinar vertical u horizon-talmente las distintas voces y su relacin entre ellas dentro de un trozo musical, utili-zando para esto diversidad de alturas y ritmos. Existen texturas polifnicas (meloda con acompaamiento, polifona homofnica, contrapunto) y mondicas (monodia de voz sola o monodia homofnica con varias voces octavadas). Al respecto, Meyer seala que La textura no acta, por regla general, como una variable independiente. Los cambios en la textura se suelen producir en conjuncin con cambios en otros aspectos de la organizacin musical []. (Meyer 2009 [1956]: 197). Por lo tanto, en el tango es posible encontrar ejemplos de todas estas texturas, vinculndose a la elec-cin del estilo en el procedimiento creativo desde el arreglo, sobre el tratamiento de la orquestacin, los roles instrumentales y el parmetro timbre.

    El trmino textura tambin implica otros alcances semnticos en la msica, como el relativo al grado de percepcin/concepcin sobre la calidad del sonido: [] se con-fi na la textura en el dominio de lo estrictamente sicolgico. El compositor diferencia un sonido spero de uno aterciopelado, habla de sonido granuloso, mate o sedoso, pero no dispone de recursos para defi nirlos. (Aharonin 2002: 14). El Grove Music Online, por su parte, ofrece una amplia lista de aspectos vinculados a su signifi cado heterogneo. Textura sera: A term used when referring to the sound aspects of a musical structure. This may apply either to the vertical aspects of a work or passage, for example the way in which individual parts or voices are put together, or to attributes such as tone colour or rhythm, or to characteristics of performance such as articulation and dynamic level. In discussions of texture a distinction is generally made between homophony, in which all the parts are rhythmically dependent on one another or there is a clearcut distinction between the melodic part and the accompanying parts carrying the harmo-nic progression (e.g. most solo song with piano accompaniment), and polyphonic (or contrapuntal) treatment, in which several parts move independently or in imitation of one another (e.g. fugue, canon). [] The spacing of chords may also be considered an aspect of texture; so may the thickness of a sonority as determined by the number of parts, the amount of doubling at the unison or octave, the lightness or heaviness of the per-forming forces involved and the arrangement of instrumental lines in an orchestral work. (El destacado es mo).(Grove Music Online. En lnea: http://www.oxfordmusiconline.

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    El tango ayer y hoy

    tutti)24, los grupos instrumentales25 (seccin rtmica en piano y contrabajo, secciones ms meldicas en cuerdas y bandoneones), los instrumentos solistas (violn, bandonen, piano), etc.

    En cuanto a la composicin, es posible ofrecer un punteo estrella de tangos instrumentales, que han sido contundentemente interpretados durante las distintas etapas del tango, en los ms variados e interesantes

    com/subscriber/article/grove/music/27758?q=texture&search=quick&pos=1&_start=1#fi rsthit). Pese a que pareciera haber una zona gris en el establecimiento de una defi nicin clara y unvoca sobre este concepto, bien se podra afi rmar que la textura resulta de la sntesis de las partes individuales de una composicin (Piston 2012 [1941]: 275), y que est relacionada con las formas en que la mente agrupa los estmulos musicales en fi guras simultneas(Meyer 2009 [1956]: 194). Un poco ms all, la textura tambin se podra explicar desde la aplicacin de una posicin analtica que estudie los procesos sincrnicos en la msica, de lo que va sonando en el mo-mento (now-sound), como propone Philip Tagg y su defi nicin de syncrisis (aggregate of several ongoing sounds perceptible as a combined whole inside the limits of the extended present [], as distinct from diataxis, en lnea http://tagg.org/articles/ptgloss.html). Syncrisis also involves texture with its interrelated bipolar scales of musical density/sparsity and singularity/multiplicity. (Tagg 2012: 419).

    24 Es importante en este punto defi nir claramente lo que se entiende por solo, soli y tutti, conceptos tradicionalmente usados en la terminologa tcnico-musical y extrados del idioma italiano, pero que en el tango toman sentidos particulares:

    Solo: es una meloda que se ejecuta por un nico instrumento solista, destacndose sobre el resto de la orquesta por su nivel expresivo dentro del discurso musical; se presenta en texturas de meloda con acompaamiento y en ocasiones puntuales breves, monodia de voz sola. La orquestacin se sirve de los solos para darle a las melodas una expresivi-dad personal valindose de la interpretacin de los solistas. (Peralta 2008: 174).

    Soli: si bien en el idioma italiano su signifi cado es el plural de solo (lo que tradicional-mente se referira a un conjunto de solos que van apareciendo simultnea o sucesi-vamente), en el tango soli es una meloda solstica interpretada por toda una seccin instrumental (por ejemplo, fi la de bandoneones o de cuerdas); se utiliza en texturas de meloda con acompaamiento y monodia homofnica. La eleccin de los distintos registros depender de lo que estn tocando las dems secciones y del carcter que se intente lograr en el pasaje en cuestin. (Peralta 2008: 167).

    Tutti: es la ejecucin de una misma meloda realizada por todos los instrumentos de la orquesta, pudiendo presentarse como meloda parcialmente armonizada de manera homorrtmica (a voces), donde la textura es de polifona homofnica, o al unsono simple u octavado (Peralta 2008: 145), con textura de monodia homofnica. Revisar el exhaustivo anlisis del tutti en el tango en Peralta 2008: 145-166.

    25 Como generalidad, se pueden identifi car los siguientes grupos instrumentales dentro de la orquesta tpica:

    Seccin rtmica: piano y contrabajo. Seccin meldica: cuerdas y/o bandoneones.

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    arreglos. La fi gura 2, presenta una lista donde sobresalen compositores de tres pocas, todas ellas representantes del tango clsico. En este cotejo, la guardia vieja se impone en el desarrollo de la composicin (principal-mente, con Bardi y Arolas), la guardia nueva en la interpretacin (tras-cendencia de la era decareana), y la poca de oro en el arreglo (estilos orquestales).

    Figura 2: Mapa conceptual de compositores de tango instrumental de la primera mitad del siglo XX, y su relacin con los procesos de composicin, interpretacin y arreglo.

    Estas secciones irn conformando diferentes texturas. No obstante, el arreglo podr defi nir nuevos roles intercambiables, planteando a los instrumentos meldicos como rtmicos o viceversa. Esto se logra a travs de la explotacin de las posibilidades de los parmetros timbre (efectos percusivos en violines y bandoneones, por ejemplo) y duracin (articulacin ligada para piano o contrabajo cuando son solistas, en oposicin al staccato y portato cuando deben acompaar rtmicamente, etc.).

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    El tango ayer y hoy

    Dentro del tango instrumental rioplatense, los tres roles se funden y confunden, generando una trama delicada de analizar: la composicin co-bra vida propia e independiente cuando es interpretada, pudiendo modifi -carse a travs de la ejecucin, mientras que el arreglo afecta directamente en la interpretacin26, cambiando el estado de la composicin. Igualmente, un arreglo puede ser interpretado de distintas formas por un mismo eje-cutante, segn la versin27, o en otros tangos un arreglo es el que da vida a una composicin que pudiera nunca ser interpretada como fue concebida en su carcter tanguero, por su propio compositor28. As, cuando un mis-mo msico es protagonista de esta dimensin tridica de creacin como ocurri con la mayora de los directores de orquesta tpica en la poca de oro, se desdibuja el concepto de originalidad29, ya que muchas veces no funciona establecer a la versin original30 como seera de un determinado patrn para ser interpretado. Esto afecta principalmente a la

    26 [...] el arreglo implica procedimientos que se encuentran implcitos en la interpreta-cin del ejecutante, tales como el fraseo, las dinmicas y una cantidad de elementos que en la jerga habitual se denominan jeites, es decir aspectos performativos caracte-rsticos de gneros o estilos particulares. (Madoery 2007: 6).

    27 Se pueden citar los casos de los arreglos que Piazzolla escribiera para la orquesta de Anbal Troilo de Inspiracin (Peregrino Paulos, 1916), versionada por la orquesta en 1943, 1951, 1952 y 1957; de El Marne (Eduardo Arolas, 1919) en 1952 y 1967; de Chiqu (Ricardo Luis Brignolo, 1920) en 1944 y 1952; de Quejas de bandonen (Juan de Dios Filiberto, 1918), en 1944, 1952 y 1958; de Responso (Anbal Troilo, 1951), en 1951, 1952 y 1963; cada cual distinta una de otra, pese a compartir los mismos arreglos. Diferentes interpretaciones de un mismo arreglo se pueden or tambin en La yumba (Osvaldo Pugliese, 1943), con arreglo de su compositor y versionada por su orquesta en 1946 y 1952; N...N... (Osvaldo Ruggiero, 1947), con arreglo de su compositor, por la orquesta de Pugliese en 1947 y 1952; La cachila (Eduardo Arolas, 1920), por Pugliese sobre arreglo de su orquesta en 1945 y 1952; Orlando Goi (Alfredo Gobbi, 1949), con arreglo de Ismael Spitalnik, por la orquesta de Troilo en 1952 y 1965, entre muchos otros ejemplos.

    28 Ver el ejemplo de Para lucirse (Piazzolla, 1950), en el captulo IV de este texto.29 Revisar el planteamiento de Rubn Lpez Cano (2011), donde afi rma: cuando se

    emplea dentro de la msica popular urbana, el trmino original se puede referir a cosas sumamente distintas (2011: 62).

    30 En este artculo, se adscribe en cierta medida a algunas defi niciones planteadas por Lpez Cano, para distinguir distintos estados de la originalidad: por ejemplo, la composicin de un tango en el formato de partitura para piano (Garca Brunelli 2013: 92), se puede considerar como original gentico, que es la versin [...] tal cual la conci-bi su autor. Su autoridad es la del compositor, mientras que original cronolgico es la primera versin grabada y su autoridad es colectiva pues es resultado del proceso de produccin de una grabacin. (Lpez Cano 2011: 63). Durante el anlisis musical de-sarrollado ms adelante en estas pginas, se aludir dialcticamente a estas instancias de originalidad: las partituras para piano y las versiones grabadas.

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    estructura de la composicin, pudindose cambiar el orden de las seccio-nes, sin trascender en ello la primera vez que se haya grabado ese tango31.

    Anlisis musical comparativo32

    Este estudio realiza un anlisis musical desde la perspectiva de la men-cionada dimensin tridica de creacin, en las fi guras de Anbal Troilo, Osvaldo Pugliese, Horacio Salgn y stor Piazzolla, pues se instalaron como principales paradigmas estilsticos de la corriente renovadora del tango. Todos fueron directores de sus propias orquestas y solistas dentro de las mismas. En cada uno, se destaca algn rol creador por sobre otro. Resumimos as:

    Troilo: intrprete (bandoneonista), compositor, arreglador. Pugliese: compositor, arreglador, intrprete (pianista). Salgn: intrprete (pianista), arreglador, compositor. Piazzolla: arreglador, compositor, intrprete (bandoneonista).

    I. Estilos

    Los estilos renovadores de la escuela decareana tendrn diferentes mati-ces en sus cultores, si bien forman parte de un mismo tronco de vanguardia

    31 El cambio en el orden formal de las secciones en los tangos instrumentales es una tendencia usada en los arreglos de las orquestas del 40 y 50. Algunos ejemplos se pueden escuchar en la versin de Para lucirse (stor Piazzolla, 1950), por la orquesta de Jos Basso, caso analizado en el fi nal de este artculo; Quejas de bandonen (Juan de Dios Filiberto, 1918), por la orquesta de Piazzolla en 1947 (ejemplo mencionado tambin en Garca Brunelli 1992: 183); La yumba (Osvaldo Pugliese, 1946) por la orquesta de Francini-Pontier en 1947 (arreglo de Argentino Galvn); Tanguera (Mariano Mores, 1955) por la orquesta de Francini-Pontier en 1955; Sensiblero (Julin Plaza, 1955) por la orquesta de Miguel Cal en 1955 y Piazzolla con su Orquesta de Cuerdas en 1957; Lo que vendr (Piazzolla, 1956) por la orquesta de Troilo en las versiones de 1957 y 1963 (arreglos de Piazzolla); y Tierra querida (Julio De Caro, 1927) por Mariano Mores y su Sexteto Rtmico Moderno, en 1966.

    32 Cada captulo de esta seccin de anlisis musical, intenta aproximarse desde ejemplos que abordan la dimensin tridica de creacin en el tango instrumental, sin perjuicio que en algunos de ellos no se traten todas sus implicancias. Se advierte que habr casos en que un tango se ponga slo como modelo de arreglo, por ejemplo, siendo que tambin cumple las caractersticas para demostrar los alcances creativos en la composi-cin o la interpretacin. Con todo, se plantean ac tangos instrumentales en cierto punto ineludibles para el anlisis, si se quiere estudiar la corriente renovadora en la poca de oro.

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    (ver fi gura 3). Es as que el tango instrumental se compone musicalmente de elementos cuya extensin esttica se caracteriza por el especial uso de los parmetros del sonido, confi gurando un estilo que identifi car a cada orquesta.

    Figura 3: Extracto de mapa iconogrfi co de los estilos renovadores en la poca de oro (Ferrer 1996b: 216-217). El resaltado pertenece a este texto.

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    Algunos aspectos musicales comunes en los estilos decareanos33 son:a) El fraseo34 en las melodas de solos y tutti orquestales, con imple-

    mentacin de rubato35.b) Planteamientos diversos del marcato tanguero36.c) Variedad y contraste en el uso de dinmicas. d) Rtmica defi nida y compleja: uso de sncopas37 y contratiem-

    pos, con planteamientos rtmicos y polirrtmicos de melodas y acompaamientos.

    e) Acompaamiento rtmico en 3+3+238.

    33 Para profundizar, se recomienda revisar ntegramente el estudio de Omar Garca Brunelli (2013), sobre el estilo tangustico de Julio De Caro.

    34 El fraseo en el tango es una manera expresiva de exponer la meloda, modifi cada en su ritmo original, utilizando variados recursos en la rtmica, la intensidad y la alteracin del tempo con el rubato. En jerga tanguera, se habla con frecuencia del fraseo bsico (frmula rtmica que sintetiza la idea del fraseo en el tango) y fraseo extendido (am-pliacin del fraseo bsico, dando ms libertad a las variantes rtmicas que puedan resultar de la combinacin con cambios en la aggica), entre otras derivaciones del mismo fraseo; tambin se menciona la ejecucin fraseada de la pelotita, un tipo de fraseo donde la rtmica se precipita, generando la sensacin del rebote de una pe-lota en el piso. Estos detalles se pueden estudiar en profundidad, en Salgn 2001: 41, Peralta 2008: 32-34, Gallo 2011: 61, 69.

    35 El rubato es una manera de tocar variando la velocidad del tiempo (o tempo), acelerando y desacelerando el pulso.

    36 Segn Peralta, el marcato es el modelo esencial del tango (Peralta 2008:56). Es un tipo de acompaamiento rtmico que consiste en marcar y acentuar los pulsos dentro del comps, ya sea en 4 (las cuatro negras en 4/4) o en 2 (la primera y tercera negra). Revisar en detalle a Peralta 2008: 56-68, Gallo 2011: 88-92.

    37 La sncopa es uno de los recursos rtmicos ms usados en el tango; por lo general, se trabaja sobre la base de una sncopa de dos tiempos (corchea-negra-corchea), pudiendo ejecutarse este ritmo slo una vez por comps o dos veces (sncopa doble en Salgn 2001: 51, o sncopa sucesiva en Gallo 2011: 93). Las numerosas variantes de la snco-pa y sus formas de ejecucin instrumental se pueden leer en Peralta 2008: 69-78. Cabe mencionar que lo que se entiende habitualmente como sncopa en la defi nicin acadmica centroeuropea, ya ha sido estudiado desde perspectivas musicolgicas muy diferentes. Sandroni aclara que a sncope no um conceito universal da msica, mas uma noo gerada para as necessidades da prtica musical clssica ocidental, e como tal de validade restrita. Destacado del autor (Sandroni 2012: 23). Por ejemplo, su implicancia como factor de identidad en la msica latinoamericana es medular, en el sentido de signifi car la anticipacin o retardo de los apoyos rtmicos (Aharonin 2010: 205, y 2012: 18-19). Para profundizar, revisar en detalle los textos completos de los captulos de los autores recin referidos.

    38 Proveniente del ritmo

    usado en la milonga, al ligar la semicorchea con la tercera corchea del diseo rtmico, la agrupacin conocida como 3+3+2 signifi ca que el acento va en la primera, la cuarta y la sptima semicorchea de un comps binario simple (2/4) o su equivalente como

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    f) Densidad textural, en la defi nicin de roles y funciones de los grupos instrumentales; por ejemplo, se explotan los dilogos res-ponsoriales entre diferentes grupos instrumentales con cambios rpidos (cada 4, 3 2 compases), dndole importancia tambin al solista en la orquesta.

    g) Enriquecimiento armnico (Martin y Pa, 2010: ) y meldico (con-tracantos39 de alta complejidad).

    h) Diversidad timbrstica, con efectos percusivos y explotacin de las posibilidades organolgicas de cada instrumento.

    i) Amplio uso de mugre40, por medio de arrastres41, articulacio-nes extremas, segundas y clusters42, entre muchos efectos ms.

    La combinacin de estas caractersticas musicales funciona sobre la base de principios de lenguaje expresivo. Participa, por una parte, el

    cuaternario simple (4/8). Ver ms al respecto en Peralta 2008: 86-87 y Gallo 2011: 96. El tres-tres-dos (tambin conocido en la msica cubana como tresillo, distinto en

    ritmo al mismo concepto utilizado en la msica de tradicin centroeuropea; ver Sandroni 2012: 30) y la sncopa forman parte de situaciones rtmicas similares vincu-ladas a la contrametricidad en la msica (Sandroni 2012: 29), de la que Amrica Latina se enriquece en sus msicas populares. Simbolizan la riqueza de lo rtmico como corrimiento de estratos unos sobre otros, y la riqueza expresiva que produce la varia-bilidad (que podramos denominar correcta) de la regularidad mtrica. (Aharonin 2010: 205). Sobre la naturaleza de este ritmo, se recomienda revisar a Sandroni en el subcaptulo O paradigma do tresillo (2012: 30-34) y a Aharonin en sus captulos La milonga, las milongas (2010: 45-60), y El tango (2010: 85-116). Especialmente en este ltimo autor, se refl exiona tanto en sus probables races (un camino de estudio que se remonta a las investigaciones de Carlos Vega ver su Estudios para Los orgenes del tango argentino, Buenos Aires: Educa, 2007) como en sus implicancias culturales; en esta ltima lnea, leer captulo Identidad, colonialismo y educacin musical (2005: 75-86).

    39 El contracanto, conocido antiguamente como armona, es una meloda que hace contrapunto o acompaamiento a la meloda principal del tango. Ver Salgn 2001: 40.

    40 La mugre es el conjunto de ciertos defectos intencionales, que son efectos de diferentes tcnicas que utilizan los msicos tangueros variando segn su instrumento, para dar una sensacin de sonido embarrado [...], algo tan indefi nido que vara en duracin y carcter segn su ejecutante (Gonzlez 2010).

    41 El arrastre es un efecto rtmico de sonoridad imprecisa (Salgn 2001: 87), que consiste en anticipar el ataque del tiempo fuerte en un comps, ya sea en un marcato o en una sncopa. Cada instrumento dentro de la orquesta tpica tiene su manera de tocar con arrastre, a travs de diversos efectos sonoros (Salgn 2001: 86-89). Ms sobre el arrastre en el marcato se puede estudiar en Salgn 2001: 86, y sobre el arras-tre en la sncopa en Peralta 2008: 70-71.

    42 El cluster es un conjunto de notas contiguas separadas entre s por intervalos de segun-da menor, que se ejecuta con todas ellas al mismo tiempo.

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    principio de contraste y, por otra, el de variacin extendida (Padilla)43, un parmetro compuesto, caracterstico en el tratamiento instrumental de estas orquestas de tango, similar al de la msica de cmara, donde cada ciertos compases algn elemento vara.

    Revisemos ahora la triple dimensin creativa de los cuatro pilares de la corriente renovadora44, por medio del anlisis de sus estilos, con algunos ejemplos45 que ilustran en parte el esplendor del tango clsico.

    I. 1. Anbal Troilo

    Su orquesta se form en 1937 y perdur en grabaciones espordicas hasta mediados de los 70. Desarroll principalmente el tango cantado, aunque los tangos instrumentales de su repertorio brillaban por sus arre-glos. Trabaj con numerosos arregladores46, destacndose en su primera etapa la encomiable labor de stor Piazzolla como primer bandonen. Troilo no escriba los arreglos directamente, sino ms bien se encargaba de pulir y fi ltrar las propuestas de los arregladores, para mantener su estilo.

    43 Concepto sugerido por el musiclogo Alfonso Padilla, en comunicacin personal (Santiago de Chile, 2011), citado en Martin 2011: 95. Se relaciona tambin a lo que ex-plica Omar Garca Brunelli (2013: 90) sobre el elemento de crecimiento propuesto por LaRue, en la observacin del fenmeno musical durante el anlisis.

    44 Slo se indagar en algunas etapas en la trayectoria de cada orquesta, ya que cada una tiene su propia historia de surgimiento, evolucin, consolidacin y decaimiento; cada etapa defi ne un sonido, as como los msicos que fueron pasando bajo la direccin de estos cuatro msicos.

    45 Los siguientes captulos requieren la audicin atenta de una serie de ejemplos que se sugieren en este artculo. Para una comprensin adecuada, cotejar cada vez que se indique con la lista de audiciones y anlisis en detalle, ubicada al fi nal de esta investiga-cin. El lector podr disponer de la edicin de estos extractos en el enlace de descarga http://julianperalta.net/wp-content/uploads/2014/08/PalomaMartin.rar (gentileza de Julin Peralta y el espacio en su pgina web: http://julianperalta.net), as como en el blog http://eltangoinstrumentalrioplatense.blogspot.com, creado especialmente para este fi n, donde se pueden ubicar los enlaces para la escucha en lnea (los links se de-tallan debajo de cada ejemplo en la lista de audiciones de este texto, ya mencionada). Tambin es posible obtener el material por medio del contacto directo con esta auto-ra, a travs del correo .

    46 Arregladores de Troilo: stor Piazzolla, Ismael Spitalnik, Argentino Galvn, Emilio Balcarce, Hctor Artola, Roberto Pansera, Oscar de la Fuente, Julin Plaza, Eduardo Rovira, Alberto Caracciolo, Horacio Salgn, Carlos Garca, Ral Garello, Armando Pontier.

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    El tango ayer y hoy

    La marcacin rtmica en esta etapa de la orquesta es en 4 o marcato en 4 (Gallo 2011: 158), sobre cada una de las corcheas en un comps de 2/4 (audicin sugerida 1). Posea gran melodismo en las cuerdas, desde regis-tros medios a agudos; en varias oportunidades, la meloda de los violines era doblada por los bandoneones, generando un nuevo color timbrstico.

    Fue fundamental en la cristalizacin del sonido troiliano del 40 el pianista Orlando Goi47, quien se expresaba a travs de notas sueltas en el registro medio y grave del piano (audicin sugerida 2); un sonido pesado en teclas, con adornos y rellenos en los solos (ver fi gura 4, con transcripcin de la audicin sugerida 3), que portaba la conduccin de la orquesta. La infl uencia de Goi se proyect hacia Piazzolla como compositor y arreglador, as como a otros pianistas de la orquesta de Troilo que lo sucedern desde fi nes de 1943, como Jos Basso y Carlos Figari.

    Figura 4: Solo al piano de Orlando Goi en Inspiracin, por la orquesta de Anbal Troilo, en 1943 (Peralta 2008: 178). Desgrabacin de Julin Peralta.

    La sonoridad del bandonen de Troilo en sus solos es de carcter im-presionista, triste y sencillo; a veces llorn, a veces movido (audicin su-gerida 4). Su rubato, al igual que en Goi, responde al legado del fraseo gardeliano (Garca Brunelli 2013: 95).

    La orquesta troiliana del 40 se caracteriz por su pulso sin rubato, pero interrumpido por la abundancia de acentos, especialmente de la rtmica del 3+3+2, y silencios sbitos (audicin sugerida 5).

    47 Respecto de Goi y su infl uencia en Troilo y Piazzolla ver Garca Brunelli 1992: 165, 179; Maurio 2008: 25-26. Tambin los artculos de Ayala 1995, Sierra 1998b [1976], y Paolucci 1998 [1976].

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    I. 2. Osvaldo Pugliese48

    La orquesta de Pugliese dur ms de 50 aos, desde 1939 hasta 1995. Los arreglos estaban a cargo de un trabajo colectivo entre los integrantes de la orquesta, quienes en su mayora componan y practicaban la escritura de arreglos, llamndose la orquesta de los compositores. El estudio de su repertorio revela que Pugliese dio mayor prioridad que sus contempo-rneos a la grabacin de temas instrumentales por sobre los cantados (La Maga 1996: 30; Etchegaray 2008: 30).

    Una de las principales caractersticas del pugliesismo es la marcacin yumbeante, una forma de tocar que se cre en la misma orquesta y que tras-cendi como sello propio, tras la grabacin de La yumba (Pugliese, 1943), en 1946 (audicin sugerida 6). Se trata de una marcacin arrastrada para caer con gran intensidad en los tiempos impares del comps (ver fi gura 5)49. Esta composicin simblica del legado puglieseano, representa su es-tilo desde su constante eleccin de elementos musicales que se rigen por la economa de recursos (La Maga 1996: 24). El otro elemento tpico de esta orquesta es la explotacin del rubato (Liska 2005: 37-50, La Maga 1996: 14), manifestado no solamente en el fraseo de los solos, sino tambin en los tutti orquestales de virtuosa ejecucin (audicin sugerida 7).

    48 Un anlisis musical ms detallado del estilo de Pugliese se puede leer en Martin (2011).49 Fuente: Archivo Orquesta Escuela de Tango Emilio Balcarce, TangoVia Buenos

    Aires. El encabezado de las partichelas indica: LA YUMBA / msica de Osvaldo Pugliese / arreglo del autor para su orquesta tpica / transcripcin / grabado para el sello Oden el 13/11/1952. Si bien el ejemplo audible sugerido n 6 con parte de este fragmento corresponde a la primera versin grabada en 1946 por la orquesta, la partitura es representativa en rasgos generales, ya que se trata del mismo arreglo, pero con la inclusin de viola y violonchelo (no existentes hasta ese ao en la orquesta de Pugliese), que doblan al violn I y al contrabajo, respectivamente. A la fecha de redaccin de este texto, no se tiene conocimiento de si la partitura consiste en una transcripcin del arreglo del manuscrito original salvo las partes de viola y chelo (hecha por Pugliese), una re-escritura a memoria del mismo por Balcarce (director de la orquesta escuela que lleva su nombre entre ca. 2001 y 2007 y msico de la orquesta de Pugliese), o una desgrabacin realizada por un tercero.

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    Figura 5: Primeros compases de La yumba, para orquesta tpica.

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    La concepcin de su toque pianstico sigui el camino trazado por Cobin y Francisco De Caro50 (La Maga 1996: 12); su sonido era discreto en los solos, aunque pesante51 (audicin sugerida 8), emparentado a veces con el estilo de Goi52. Dentro de la orquesta, la labor del piano tena gran fuerza rtmica. As se refi ere Pugliese respecto al piano:

    En el caso particular de mi orquesta, la intencin es propulsar el ritmo, pues considero que la parte rtmica es esencial y jug un gran papel en las etapas del tango cuando grandes masas de pblico concurran a bailar. Ello por supuesto si se logra homo-geneidad y fuerza o garra como antiguamente se califi caba. (Pugliese 1979: 15).

    Son habituales en los arreglos de esta orquesta la densidad en la textura, con permanente cambio en el protagonismo de cada grupo instrumental o de los solistas, al llevar la meloda principal o contracantos. Tambin la exageracin de contrastes dinmicos y uso de mugre en ornamentaciones meldicas (intervalos armnicos de segundas o racimos de pocas notas, tipo cluster) sobre armonas cromticas en los arreglos (audicin sugerida 9).

    Los solos de violn son muy fraseados y colmados de portamentos, en un estilo sonoro agitanado de la cuerda; es emblemtico el sonido que dej grabado Enrique Camerano, donde se nota la infl uencia de Elvino Vardaro53 en su ejecucin (Nlida Rouccheto en La Maga 1996:11). Por otro lado, el sonido solista del bandonen estar representado en Osvaldo Ruggiero; de infl uencia troiliana (La Maga 1996:17), su modo de tocar es cadenero, pesante y algo oscuro, con suciedad en el timbre (audicin sugerida 10).

    50 No slo Pugliese valor la fi gura de Francisco De Caro en sus infl uencias directas; tambin lo hizo Salgn. Considero que [Francisco De Caro] fue quien marc la lnea a seguir a los pianistas de tango. Indudablemente, nosotros somos un poco hijos de l. (Horacio Salgn, en entrevista. En Iannuzi 1981: 4).

    51 Tocar pesante signifi ca ejecutar con una articulacin tenuto, de marcacin insistente en la intensidad. Existe el pesante en dos (empujando en los tiempos 1 y 3 del com-ps), y pesante en 4 (sobre cada tiempo del comps). Revisar los detalles en Peralta 2008: 88-91, Gallo 2011: 97.

    52 No es casual que ambos pianistas estudiaran con Vicente Scaramuzza, un compositor, pianista y docente que fue fi gura clave en la formacin de destacados msicos, como Horacio Salgn, Atilio Stampone, Martha Argerich y Beba Pugliese.

    53 Ver Sierra 1998a [1976]. Sobre un completo estudio del violn en el tango, revisar el texto de Pepe y Casco (s/f), referenciado en bibliografa.

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    El tango ayer y hoy

    I. 3. Horacio Salgn

    La orquesta de Salgn grab bastante poco, considerando la vigencia que tuvo durante los aos 50. Los arreglos estaban a cargo suyo, lo que se demuestra en un sello caracterstico de sonido tanguero puntillista, sinco-pado y virtuoso; rasgos expresados desde el rol ornamental y conductor del piano (audicin sugerida 11).

    Su enorme versatilidad y elegancia pianstica en los acompaamientos y en los solos (audicin sugerida 14), demuestran que siempre se plante a s mismo principalmente como un intrprete de piano, antes que como compositor o arreglador. Segn su testimonio:

    En los casi 400 arreglos que hice a lo largo de mi carrera, siem-pre respet escrupulosamente la obra del compositor, el carcter de cada tango. Cuando los que haba no me bastaron para produ-cir instrumentalmente lo que entonces yo pretenda, hice mis pro-pios tangos. (Horacio Salgn, en entrevista del 26-X-1986, para el diario Clarn. En AA.VV. 2005: 73).

    Su bsqueda por nuevos timbres lo llev a experimentar con combina-ciones instrumentales poco usuales, con fi nes netamente expresivos (au-diciones sugeridas 12 y 15). Por ejemplo, se pueden encontrar sonidos de fantasa a travs de glissandi ascendentes y descendentes del registro agudo de las cuerdas, empleado en algunos arreglos, o la incorporacin del clarn (clarinete bajo) en su orquesta de fi nes de los 50.

    En cuanto a la textura, su preocupacin estuvo concentrada en el desa-rrollo meldico tanto solista como con acompaamiento, adems del con-trapunto meldico; lo anterior tiene su refl ejo en las numerosas y ejem-plares composiciones de contracantos para diferentes instrumentos (ver fi gura 6, con transcripcin de la audicin sugerida 13).

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    El tango instrumental rioplatense

    Figura 6: Meloda de contracanto en cuerdas para Recuerdo, arreglo de Salgn, 1950. Desgrabacin de la autora de este texto.

    I. 4. stor Piazzolla

    Inici su carrera en el tango como primer bandonen y arreglador de Troilo, en el perodo en que Goi estaba a cargo del piano. Escribi una larga lista de arreglos, que le sirvi de laboratorio para probar lo que ms tarde sera su propio estilo.

    Luego de emanciparse de esa orquesta y de dirigir la que armara el can-tor Francisco Fiorentino, logra formar la suya propia en 1946. En ella, si bien an se siente la impronta troiliana, ya brillan nuevos modos de com-posicin tanguera54, apuntando a una esttica ms osada en los elementos del lenguaje musical (ver fi gura 7, con transcripcin de audicin sugerida 16); un estilo que ya vendra infl uenciado no slo por la lrica rubateada de Goi, sino tambin por la rtmica extrema planteada en la triloga pu-glieseana55, adems de otras vertientes externas al tango.

    54 Ver lo planteado en Garca Brunelli 1992: 181-182, sobre el concepto de procedi-miento disolvente en su composicin.

    55 Se identifi ca como una triloga a los tangos La yumba, Negracha y Malandraca, compues-tos por Pugliese en la dcada del 40.

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    El tango ayer y hoy

    Figura 7: Primeros compases de Villeguita; sntesis de melodas para las secciones instrumentales de la orquesta de Piazzolla, 1948. Desgrabacin de la autora de este texto.

    Como solista, su bandonen tena un desenvolvimiento de melodismo veloz, provisto de inventivas improvisadas, con gran ondulacin y ritmos irregulares (audicin sugerida 20).

    Las orquestaciones en sus arreglos poseen grandes riquezas timbrs-

    ticas, al combinar texturas de solos (audiciones sugeridas 17 y 19) con secciones instrumentales ms amplias de comportamiento rtmico varia-do y complejo (audicin sugerida 18). Quizs el acompaamiento rtmico decareano ms usado por Piazzolla es el 3+3+2, a un punto tal que ha trascendido como marca de su estilo; sin embargo, se trata de una rtmica utilizada en todo el tango rioplatense.

    II. Composicin

    A continuacin, se revisarn brevemente dos casos de composicin, para analizar cmo se fue desarrollando el nuevo lenguaje composicional en la poca de oro, que modifi car radicalmente su funcionalidad en el auditor, al no estar concebido para ser bailado.

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    El tango instrumental rioplatense

    Figura 8: Primera parte de Responso. Transcripcin de la partitura original para piano.56

    II. 1. Responso (Troilo, 1951)

    De estructura formal57 habitual en lo macro (A - B - A - B - A) e irregu-lar en el detalle de su distribucin interna, se trata de un tango instrumental

    56 Editorial Musical Korn S.A.I.C., 1951.57 Si bien en el captulo La estructura del tango en la ATR-I, se tratan conceptos como

    clusula, frase, seccin, etc., en este estudio se han considerado las diferentes partes de un tango sin adscribir estrictamente a las defi niciones recin mencionadas.

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    El tango ayer y hoy

    sustentado casi por completo en el lenguaje meldico-armnico del cro-matismo58. La concepcin meldica est sujeta a un rubato permanente; es de carcter dramtico y lamentoso, desde un tutti con las cuerdas y los bandoneones, pasando luego por el bandonen como solista. Cabe hacer notar la sofi sticacin en la implementacin contrapuntstica del mo-vimiento contrario al espejo entre las voces de grupos instrumentales, expresados de manera sinttica en los dos primeros compases (ver fi gura 8). Cobra importancia la articulacin en la interpretacin de sncopas y contratiempos (audicin sugerida 21).

    II. 2. A fuego lento (Salgn, 1954)

    Esta composicin es una de las ms paradigmticas en la nueva lista de creaciones del tango evolucionista en la poca de oro. Segn Ferrer, Juntamente con La yumba, de Osvaldo Pugliese, Para lucirse de stor Piazzolla, Responso de Anbal Troilo y La bordona de Emilio Balcarce, es una de las claves que pautan el proceso renovador del tango instrumental. (Ferrer 1980: 13).

    Su estructura es regular y repetitiva en sus partes, abriendo espacio para que la instrumentacin se pueda cambiar cada vez (solo de piano, cuerdas, variacin, tutti). Motvicamente, el procedimiento en la exposicin de la meloda es similar al puglieseano, en la utilizacin de clulas rtmico-meldicas que se repiten en base a una economa de recursos musicales. El cromatismo tiene ac un sentido discursivo de mucho movimiento, tanto ascendente como descendente, que va en coherencia con el estilo puntil-loso de las notas, caracterstica predominante en las melodas y arreglos de Salgn (ver fi gura 9 y escuchar audicin sugerida 22).

    58 Revisar algunos detalles de la armona de este tango, en Martin y Pa 2010: 118-120.

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    Figura 9: Primera parte de A fuego lento. Transcripcin de la partitura original para piano.59

    59 Editorial Julio Korn, 1955.

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    III. Interpretacin: El Marne (Arolas, 1919)

    Forma parte de las composiciones de la guardia vieja que han sido ms versionadas por los diversos msicos del tango de toda las pocas. Este captulo estudiar en forma especial a la parte A de la composicin (fi gura 10), para analizar de qu modo fue interpretado (a travs de un arreglo especfi co), por cada una de estas cuatro orquestas.

    Figura 10: Parte A de El Marne. Transcripcin de la partitura original para piano.60

    III. 1. Por Troilo (1952)

    De las cuatro orquestas en este estudio, es la que presenta estos com-pases con fi delidad a la estructura original de la composicin. El arreglo de Piazzolla mantiene las potencialidades del lenguaje orquestal en Troilo,

    60 Editorial Ricordi Americana S.A.E.C., 2000.

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    El tango instrumental rioplatense

    matizado en parte con rubato. La meloda principal est a cargo de las cuer-das y los bandoneones, y slo cuerdas en la segunda mitad del ejemplo. Es de especial encanto la meloda acompaante del violonchelo en la segunda parte del ejemplo audible, correspondiente a la repeticin de A (audicin sugerida 23).

    III. 2. Por Salgn (1953)

    La meloda del tango se presenta completamente fraseada por la or-questa, que la interpreta al comienzo con un tutti de cuerdas, bandoneones y piano en el registro agudo. El ritmo general est cargado de acentos, sncopas y contratiempos, que van haciendo juego de contraste con la estabilidad del pulso en esta versin. El piano conductor de Salgn no pierde protagonismo y se hace notar tanto en el relleno de notas graves para marcar un fraseo que se extiende hacia el contrabajo, como en los adornos ejecutados en las teclas ms agudas, abrindose paso por las alter-nancias de meloda y la marcacin puntillista del estilo de Salgn (audicin sugerida 24).

    III. 3. Por Pugliese (1969)

    Se diferencia de los otros arreglos por el exagerado dramatismo en el planteamiento de la meloda principal, que dilata su exposicin al doble de tiempo en los primeros dos compases y los ltimos dos compases, si compa-ramos la partitura para piano con esta versin. El rubato domina la consecu-cin del tiempo, como teln de fondo de la variedad en la instrumentacin de los distintos planos de registro y de timbre (solos de bandonen y de violn, pizzicato en las cuerdas que acompaan, acentuacin brusca en las sncopas de la seccin instrumental rtmica, etc.) (audicin sugerida 25).

    III. 4. Por Piazzolla

    Sobresale por encima de todo el carcter disolvente del procedimien-to composicional en el arreglo (Garca Brunelli 1992: 181-182), hacia los diferentes parmetros del sonido, al punto de ser difcil el reconocimiento del tango original con la audicin de este fragmento. En el parmetro altu-ra, predominan los intervalos armnicos de segunda y el uso de poliacordes (Piston, 2012: 489). Desde el punto de vista rtmico, en el consecuente de

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    la primera frase de la parte A (00: 23 a 00: 32 de la audicin sugerida 26), se instala el uso de heterometra, defi niendo el desarrollo meldico del fi nal de este fragmento en un tutti con el siguiente esquema:

    Figura 11: Sntesis rtmica utilizada por Piazzolla y su Octeto Buenos Aires, hacia el consecuente de la primera frase de A en el original de El Marne, en 1957. Desgrabacin de la autora de este texto.

    IV. Arreglo: Para lucirse (Piazzolla, 1950)

    Dentro de la tarea del arreglador, Piazzolla nos deja un caso intere-sante de anlisis: su composicin del tango Para lucirse en 1950, queda en manos de cuatro orquestas tpicas diferentes, en cuatro arreglos61 que

    61 Segn varias fuentes (entre ellas, Nudler et lii 2000, y Fischerman y Gilbert 2009), la versin de Para lucirse de la orquesta de Fresedo corresponde a un arreglo escrito por Piazzolla. Sin embargo, Osvaldo E. Firpo (1997: 79-80), le atribuye el arreglo a Roberto Pansera, primer bandonen y arreglador de esa orquesta desde 1950. Aunque son ms los textos que ceden el arreglo a Piazzolla en lugar de Pansera, existe ambi-gedad en la informacin. Por ejemplo, Ferrer adjudica el arreglo a Piazzolla: [] re-sult inesperado el arreglo orquestal con que fue ofrecido en cuatro versiones apareci-das casi simultneamente y las cuatro escritas por el compositor: la de Anbal Troilo [], la de Jos Basso [], la de Francini-Pontier [], todas registradas durante 1950 (1980: 789-790), pero no menciona a la orquesta de Fresedo (el destacado es mo). En tanto, el mismo Ferrer junto a Del Priore, mencionan a Pansera como arreglador en otro li-bro publicado aos ms tarde (1999: 290). Por otro lado, Fischerman y Gilbert (2009: 82) se refi eren al caso de Para lucirse, as: No haba un repertorio piazzolliano que Troilo, Fresedo, Basso y Francini-Pontier pudieran descubrir y tomar para s sino piezas pensadas para estas orquestas por un autor que buscaba un camino absolutamente nuevo para el tango: el de compositor y arreglador profesional. De esta manera, hacen responsable a Piazzolla del arreglo; ms adelante, se lee: Esas cuatro orquestas eran, sin duda, sus preferidas [de Piazzolla] y las que l consideraba a la altura de sus tangos.. Con estos antecedentes, y mientras no surjan pruebas fehacientes ms all de los testimonios tendenciosos de las publicaciones hasta ahora, en este estudio no se considerar a priori como arreglador del tango a Piazzolla, pues hasta la fecha de redaccin de este texto no est comprobada la autora del arreglo. No obstante, en la idea de hacer prevalecer el arreglo por sobre la composicin para este caso puntual de Para lucirse, se considerar tambin en este captulo el anlisis musical de la versin de la orquesta de Fresedo. Aqu, la composicin funcionara como un pretexto para escribir una orquestacin ajustada a las caractersticas de una orquesta determinada. En tal propsito, la versin analizada demuestra una valorable capacidad de expresar el sonido fresediano en el arreglo y no impide entonces que las virtudes de ese trabajo puedan pertenecer a Piazzolla o a Pansera.

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    El tango instrumental rioplatense

    cuidan las potencialidades expresivas y estilsticas de cada una62. Ese mis-mo ao, se graban63 las distintas versiones de Enrique Mario Francini y Armando Pontier, de Jos Basso, de Osvaldo Fresedo, y de Anbal Troilo. No obstante, Piazzolla no llega a registrar en disco este tango con orquesta tpica64, sino que varios aos ms tarde graba en Nueva York una versin alejada del sonido tanguero clsico, en un estilo hbrido llamado por el propio Piazzolla como jazz tango (Nudler et lii 2000: 36), con una propuesta de sonoridad cercana a la cocktail music norteamericana, bajo el nombre comercial de Show off, en 1959 (audicin sugerida 35). (Las fi guras 12 y 13 muestran la primera [A] y segunda [B] parte del tango, en su ver-sin original para piano).

    62 Evidentemente, no es el nico caso en que un compositor escribe el arreglo de su tango para varias orquestas. Mencionemos el atractivo ejemplo de Si sos brujo (1952), de Emilio Balcarce, quien se encarg de escribir el arreglo para cuatro orquestas: las de Pugliese en 1952, Gobbi en 1953, Francini-Pontier en 1953 y ngel Domnguez en 1954.

    63 Ver detalle de las grabaciones en el apartado de AUDICIONES SUGERIDAS al fi nal de este texto.

    64 Piazzolla s logr dejar un registro en una emisin radial con una orquesta sinfnica, la de Radio Splendid, al ser contratado en 1952 para dirigirla (Nudler et lii 2000: 25). Grabada informalmente, la versin dista del lenguaje de tango tradicional (Garca Brunelli 1992: 188), as como su versin estadounidense, registrada como Show off [Para lucirse].

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    Figura 12: Parte A de Para lucirse. Transcripcin de la partitura original para piano.65

    65 Editorial Musical Record, 1950.

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    El tango instrumental rioplatense

    Figura 13: Parte B de Para lucirse. Transcripcin de la partitura original para piano.66

    IV. 1. Por Francini-Pontier

    Es la primera orquesta en grabar este tango. El rubato se manifi esta al comienzo, como movimiento apresurado que se tranquiliza con un pulso ms tanguero y bailable hacia el fi nal de la primera parte (audicin sugerida 27). El protagonismo de las cuerdas es fundamental en esta ver-sin, pues la esencia meldica y armnica de la composicin se expre-san con diferentes colores y tratamientos de textura dentro de ese grupo

    66 Ibdem.

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    instrumental, como pizzicato, solos, soli, efectos percusivos, etc. (audicin sugerida 28).

    IV. 2. Por Basso

    Segunda en grabar este tango, la orquesta de Basso abre la exposicin del tango con el cambio del orden de las secciones, dndole otra forma (audicin sugerida 29). En la orquestacin, se incorporan intervenciones breves tipo relleno de otros timbres de la orquesta (chelo como con-tracanto, por ejemplo). Tambin hay modifi caciones al bajo en el acom-paamiento armnico. Sonido del bandonen similar al de Piazzolla, con fi guraciones oscilantes, arpegiados abiertos que interactan con intervalos armnicos de segunda en ritmos irregulares y rpidos, dando la sensacin de improvisacin (audicin sugerida 30).

    IV. 3. Por Fresedo

    La versin de esta orquesta est cargada de carcter de fantasa, expre-sado en una timbrstica exquisita de refi namiento: piano arpegiado tipo arpa, vibrfono, cuerdas cantabile con sabor romntico, etc. Estos detalles acercan esta interpretacin a un corte quizs cercano al tango sinfnico (audicin sugerida 31). Suena de fondo un marcato, aunque sin la dureza de la utilizada en dcada del 40 (audicin sugerida 32). Ms all de pre-sentar instrumentos solistas, es la orquesta toda la que hace las veces de solista orquestal, caracterstica propia del Fresedo de los aos 50.

    IV. 4. Por Troilo

    ltima versin de esta composicin grabada por una orquesta tpica en la poca de oro, contiene mayor lirismo a travs del legato con carc-ter cantabile de las cuerdas, apoyado por la rtmica acentuada del estilo de Troilo. Se incorporan adornos meldicos en el piano, como las octavas Goi o campanitas (Garca Brunelli 1992: 170), que funcionan sobre la rtmica del 3+3+2 (audicin sugerida 33). En la grabacin completa, se incluye un solo de violonchelo hacia el fi nal del tango, por Alfredo Citro67.

    67 Ya en agosto de 1947, Piazzolla incorpora un solo de violonchelo en el arreglo de su propia versin con orquesta de Quejas de bandonen (Juan de Dios Filiberto, 1918), por Jos Federighi. Tambin en mayo de 1950, se poda escuchar el sonido solstico

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    El tango instrumental rioplatense

    El solo al piano de Carlos Figari (ver fi gura 14 con transcripcin del solo en la audicin sugerida 34), demuestra la incansable predileccin del arre-glador por la sonoridad pianstica inspirada en Goi, en un legado que deja huella en varios msicos, adems de Piazzolla.

    Figura 14: Solo al piano de Carlos Figari en Para lucirse, por la orquesta de Anbal Troilo, 1950. Desgrabacin de la autora de este texto.

    de la cuerda grave no de violn, en la meloda inicial de Preprense, con arreglo de Piazzolla, en la versin de la orquesta de Fresedo; varios meses antes de la versin de Para lucirse, por la orquesta de Troilo, grabada en noviembre del mismo ao. Como antecedentes, existen otros casos dentro del repertorio de tango instrumental de so-los en el contrabajo: solo de Enrique Kicho Daz en Inspiracin, por la orquesta de Troilo, en 1943; solo de Aniceto Rossi en Tierra querida, por la orquesta de Pugliese, en 1944; solo de Fernando Cabarcos en Boedo, por la orquesta de Francini-Pontier, en 1947 (Varchausky 2012). Esta modifi cacin en el rol del instrumento de cuerda grave dentro de la orquesta (lo que en ningn caso excluye a la viola, que tambin tiene color ms oscuro), al pasar de la seccin rtmica (piano/contrabajo) a un tratamiento solstico, es una inquietud permanente en Piazzolla, no slo como arreglador, sino tambin como compositor. Puede apreciarse esto ltimo en los tangos compuestos especialmente para solos de contrabajo de Kicho Daz en Contrabajeando, por la orquesta de Troilo, en 1954, y en Kicho, por Piazzolla y su Quinteto, en 1970; tambin en el solo de Hctor Console en Contrabajsimo, por Piazzolla y su Quinteto, en 1986. Como proyeccin de esta eleccin composicional, se puede vincular el trabajo del sexteto Astillero, dirigido por Julin Peralta, en tangos actuales como Fetiche, grabado en 2012, con solo de violonchelo por Luciano Falcn.

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    El tango ayer y hoy

    Refl exiones fi nales

    En la bibliografa tanguera, el estudio de este repertorio apenas toca de soslayo una larga lista de nombres de arregladores fundamentales en el proceso de desarrollo musical; personajes que permanecen hasta olvida-dos. Si bien este artculo no ha sido la excepcin, s es esencial que se los estudie seriamente dentro de la musicologa, para generar un conocimien-to bsico de la creacin y prctica musical del tango. Por slo mencio-nar a algunos ilustres: Vardaro, Baralis, Gobbi, Francini, Pontier, Artola, Galvn, Plaza, Pansera, Rovira, Carlos Garca, Basso, Balcarce, Spitalnik, Stampone, Mores.

    Siguiendo con la discusin musical ms purista, tambin urge reco-nocer los grados de incidencia de las coyunturas sociales, econmicas y polticas en la defi nicin de un tipo de msica, concebida como un corpus artstico y cultural digno de ser analizado hasta el ms nfi mo elemento; detalles como, por ejemplo, la eleccin de un determina-do grupo instrumental para tocar el tango sea cual sea la razn de esa eleccin y su funcionalidad en el medio, afectando directamente la concepcin esttica composicional. Al respecto, el testimonio de Salgn es revelador:

    Lo que sucede es que de acuerdo a la formacin, se podan hacer ciertas cosas s, y ciertas cosas no, con el quinteto, que s se podan hacer con la orquesta. As que el quinteto tena un carcter ms de divertimento, de ser un conjunto ms ligero, ms liviano. Y el repertorio estaba ms o menos elegido dentro de eso. Eso era lo que haca la diferencia [entre quinteto y orquesta]. (Entrevista a Horacio Salgn en lnea).

    Un anlisis ms plural del tango incluir intenciones de respuesta a preguntas tan importantes como cul es la direccionalidad sociocultural (Aharonin 2010: 183-191) de los estilos musicales del tango rioplatense en su faceta instrumental, que prescinde por completo de las palabras para defi nir este rumbo. Si el hecho musical creativo est compuesto por ele-mentos del lenguaje musical, de qu manera estos elementos se compor-tan para expresar por s mismos cierta voluntad del compositor de dirigir socioculturalmente el inters del auditor? Cmo podemos fi nalmente

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    El tango instrumental rioplatense

    decodifi car el lenguaje musical del tango instrumental en elementos con-cretos de comunicacin de estas direccionalidades?

    Lo crucial, ms all de encontrar esas respuestas, es no abandonar el inters por la investigacin en las msicas que nos importan como el tango al interior de la sociedad rioplatense y latinoamericana.

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    El tango ayer y hoy

    AUDICIONES SUGERIDAS68

    Anlisis en detalle

    Audicin sugerida 1: I. Estilos 1. Troilo 00:27 [00:00 a 00:27]Comme il faut (Eduardo Arolas). Orquesta Tpica de Anbal Troilo. Grabado

    en Buenos Aires, el 7-III-1938, Oden 7160/9327. Sonido caracterstico de la primera orquesta de Troilo, con uso de mar-

    cato en cuatro. Presencia de diferentes colores instrumentales: pizzicati, solo de piano, seccin rtmica defi nida entre piano y contrabajo.

    http://youtu.be/iTZlIhbdyRs

    Audicin sugerida 2: I. Estilos 1.1 Troilo 00:30 [00:27 a 00:56]El tamango (Carlos Posadas). Orquesta Tpica de Anbal Troilo. Grabado en

    Buenos Aires, el 23-X-1941, RCA Vctor 39460/59846.Tratamiento del piano de Orlando Goi al interior de la orquesta de Troilo:

    notas sueltas y bordoneo en el registro grave, ornamentacin con notas hacia el resto del teclado y marcacin en la seccin instrumental rtmica.

    Arreglo69 de Hctor Mara Artola.http://youtu.be/FN-9tRKVN7I

    Audicin sugerida 3: I. Estilos 1.2 Troilo 00:41 [01:09 a 01:47]Inspiracin (Peregrino Paulos). Orquesta Tpica de Anbal Troilo. Grabado

    en Buenos Aires, el 3-V-1943, RCA Vctor, 60-0067/84323. Solo de piano por Orlando Goi. Las notas largas de registro grave, con

    carcter cadencioso y cantabile, expresan fi elmente el estilo del pianista, que dejar infl uencia en la interpretacin, el arreglo y la composicin tanguera70 de importantes creaciones en la poca de oro; acompaado por pizzicati rtmi-cos de la cuerda, marcato en 4 al contrabajo (con arco) y bandoneones.

    Arreglo de stor Piazzolla.http://youtu.be/LDkeeFVYSJA

    68 A la derecha de cada ejemplo se halla la duracin de la audicin editada sugerida (ver llamada al pie n 45), y entre corchetes se indica el minutaje del extracto de la graba-cin original. Al fi nal de cada prrafo se ubica el link individualizado que permite la escucha on-line.

    69 En este apartado, slo se mencionan los arregladores de los que se tiene conocimien-to referenciado sobre esta labor en cada caso. Para las audiciones de la orquesta de Salgn, los arreglos corresponden al propio director. En tanto, todas las interpreta-ciones y composiciones de Piazzolla fueron arregladas por l mismo. Respecto de los ejemplos de la orquesta de Pugliese, se tratan de arreglos colectivos, salvo los mencio-nados especfi camente en algunos de ellos.

    70 Ver captulo I.1. Anbal Troilo, y I.4. stor Piazzolla.

    http://youtu.be/iTZlIhbdyRshttp://youtu.be/FN-9tRKVN7Ihttp://youtu.be/LDkeeFVYSJA

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    El tango instrumental rioplatense

    Audicin sugerida 4: I. Estilos 1.3 Troilo 00:38 [02:37 a 03:15]Inspiracin (Peregrino Paulos). Orquesta Tpica de Anbal Troilo. Grabado

    en Buenos Aires en 1951, TK S-5054 127/51.Solo de bandonen por Troilo. Impronta refl exiva en la ejecucin, aletar-

    gando sutilmente el pulso, mientras imprime variedad de intensidades para fi nes expresivos. Se mantiene a lo largo de la meloda el canto rubateado que utiliza Goi en el piano71. Acompaamiento contrastante con el solo, ms reservado, con abundante uso de silencios y articulaciones picadas.

    Arreglo de stor Piazzolla.http://youtu.be/zq11k-Yfhtg

    Audicin sugerida 5: I. Estilos 1.4 Troilo 00:54 [00:00 a 00:54]Chiqu (Ricardo Luis Brignolo). Orquesta Tpica de Anbal Troilo. Grabado

    en Buenos Aires, el 3-III-1944, RCA Vctor 60-0371/79534.Sonido orquestal del Troilo del 40. Pulso sin rubato, pero emancipado de la

    marcacin en 4. La meloda principal del tango se traslada de un grupo instru-mental a otro, con diferentes efectos sonoros (variedad timbrstica), jugando con las posibilidades rtmicas entre meloda y acompaamiento. Son impor-tantes el uso de acentos y la disgregacin pulsativa, en la implementacin de la agrupacin rtmica de semicorcheas si se trata de un 4/8 en 3+3+2, recurso caracterstico de la escuela decareana y la rtmica tanguera de Piazzolla como arreglador.

    Arreglo de stor Piazzolla.http://youtu.be/67VHmIvPItY

    Audicin sugerida 6: I. Estilos 2. Pugliese 00:30 [00:00 a 00:30]La yumba (Osvaldo Pugliese). Orquesta Tpica de Osvaldo Pugliese.

    Grabado en Buenos Aires, el 21-VIII-1946, Oden 7687/15758.Sonido caracterstico de la primera orquesta de Pugliese. Marcacin pesante

    tipo yumba, concepto estilstico y sello puglieseano de marcato con arrastre en los tiempos 1 y 3 del comps, nacido a partir de esta versin. Prevalece el

    71 En este punto, cabe la pregunta: es Orlando Goi quien infl uencia a Troilo en este tipo de interpretacin, o es Troilo el que inspira a Goi a tocar su fraseo de bando-nen al piano? Esta ltima direccin en la infl uencia musical del toque de Goi se menciona en Garca Brunelli 1992: 165. Por ejemplo, sugiero escuchar comparativa-mente el solo de bandonen de Troilo en Quejas de bandonen (Juan de Dios Filiberto, 1918), en cualquiera de sus versiones (1944, 1952 o 1958), junto a las audiciones 3 y 4: los solos se desarrollan en un registro medio-bajo, con profundidad en el sonido y el carcter, acompaados por casi idntico modelo rtmico en pizzicati de cuerdas. Al ser todos arreglos de Piazzolla, podra deducirse cierta intencionalidad suya en situar simultneamente estas identidades sonoras de Troilo y Goi, con iguales cdi-gos de concepcin orquestal y de discurso musical expresivo, para cotejar sus estilos solsticos.

    http://youtu.be/zq11k-Yfhtghttp://youtu.be/67VHmIvPItY

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    El tango ayer y hoy

    principio de reiteracin rtmica de la meloda en bandoneones y cuerdas; se destaca la agrupacin interna del comps en 3+3+2, al fi nal del fragmento.

    http://youtu.be/m-batl99Ka0

    Audicin sugerida 7: I. Estilos 2.1 Pugliese 00:32 [00:00 a 00:32]La cachila (Eduardo Arolas). Orquesta Tpica de Osvaldo Pugliese. Grabado

    en Buenos Aires, el 24-XI-1952, Oden 55655/14937.Sonido orquestal del Pugliese del 50. El tema de la meloda se expone

    ondulantemente entre dos grupos instrumentales contrapuntsticos: bando-neones y cuerdas, contrabajo y piano. Impera la marcacin yumba, mezclada con rubato en tutti orquestal, procedimiento interpretativo tpico de esta agrupacin.

    http://youtu.be/KJ-pv-Sa0sg

    Audicin sugerida 8: I. Estilos 2.2 Pugliese 00:30 [00:35 a 01:05]La cachila (Eduardo Arolas). Orquesta Tpica de Osvaldo Pugliese. Grabado

    en Buenos Aires, el 24-XI-1952, Oden 55655/14937.Solo de piano por Osvaldo Pugliese: austeridad en la presentacin del tema

    principal de la meloda del tango, en registro grave y con notas largas, emparen-tndose en cierta medida con el estilo Goi pianstico (herencia decareana). Sin embargo, su toucher es ms pesante y menos ornamental, acorde al estilo de su orquesta, que acompaa el solo con obstinacin yumbeante y rtmica.

    http://youtu.be/PEpy5xCMbt4

    Audicin sugerida 9: I. Estilos 2.3 Pugliese 00:22 [00:59 a 00:21]Flor de Tango (Julio Carrasco). Orquesta Tpica de Osvaldo Pugliese.

    Grabado en Buenos Aires, el 28-VIII-1945, Oden 7676/14876.Uso de variedad instrumental con carcter responsorial entre los grupos

    de la orquesta: meloda armonizada a cargo del piano, que es dialogada por bandonen solista y luego por la dupla de cuerdas y bandoneones, acompaada por contrabajo y piano meldico al unsono, tipo walking bass72.

    http://youtu.be/HKu10Ksjris

    Audicin sugerida 10: I. Estilos 2.4 Pugliese 00:39 [01:44 a 02:20]Inspiracin (Peregrino Paulos). Orquesta Tpica de Osvaldo Pugliese.

    Grabado en Buenos Aires, en XII-196273, Philips 82049, 1/65.Contrapunto meldico y colorstico en el arreglo orquestal, como recursos

    expresivos: solo de violn agitanado (con uso de portamento y abundante vibrato), dialogando en un segundo plano con el contracanto que dibuja el resto de la cuerda, mientras en tercer plano apoya la seccin rtmica a cargo del

    72 Para profundizar en la presencia del walking bass en el tango, revisar captulo 5, Ritmo armnico, en Martin y Pa 2010: 124-147.

    73 Segn Del Priore 2008:191, grabado para Philips en 1964/65, elep A mis amigos.

    http://youtu.be/m-batl99Ka0http://youtu.be/KJ-pv-Sa0sghttp://youtu.be/PEpy5xCMbt4http://youtu.be/HKu10Ksjris

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    El tango instrumental rioplatense

    piano y el contrabajo. El solo se traslada al bandonen, despus de un tutti con rubato, concluyendo la frase con tensin armnica y acompaamiento rtmico de 3+3+2.

    Arreglo de Arturo Penn.http://youtu.be/cGtwf_ptngw

    Audicin sugerida 11: I. Estilos 3. Salgn 00:24 [00:00 a 00:24]Los mareados (Juan Carlos Cobin). Orquesta Tpica de Horacio Salgn.

    Grabado en Buenos Aires, el 30-V-1952, RCA Vctor 68-0296 A/94939-1.Sonido caracterstico de la orquesta de Horacio Salgn. Predomina la con-

    duccin del piano en el discurso instrumental y en los rasgos generales de este estilo, que propone soluciones timbrsticas cambiantes y ornamentaciones puntillistas de ritmos sincopados, en pulso constante. Esto se puede or en la meloda del tango, que pasa por varias combinaciones instrumentales (violines y bandoneones en registro agudo, bandoneones y piano en tonos medios, ban-donen solo, cuerdas, etc.).

    http://youtu.be/wYd89wcEpkY

    Audicin sugerida 12: I. Estilos 3.1 Salgn 00:37 [00:00 a 00:37]Margarita Gauthier (Joaqun Mora). Orquesta Tpica de Horacio Salgn.

    Grabado en Buenos Aires en 1953, TK S-5243 B/624-1.Sonoridad particular y no habitual, experimentada por Salgn, al combinar

    la voz de los violines en registro grave con la de los bandoneones en notas agu-das. El ejemplo demuestra la inquietud de Salgn por la bsqueda de nuevos timbres, invirtiendo en este caso los registros comunes de estos instrumen-tos al interior de la orquesta tpica, con fi nes expresivos.

    http://youtu.be/4F7QlcvSxKA

    Audicin sugerida 13: I. Estilos 3.2 Salgn 00:23 [02:58 a 03:19]Recuerdo (Osvaldo Pugliese). Orquesta Tpica de Horacio Salgn. Grabado

    en Buenos Aires el 4-V-1950, RCA Vctor 60-1962 A/93675-1.Contracanto en cuerdas para el arreglo de Recuerdo. En esta audicin, se

    aprecia el alcance que puede tener la meloda acompaante (contracanto), pudiendo convertirse en expresin meldica independiente dentro de un arre-glo, segn sus particularidades composicionales.

    http://youtu.be/0WC6csl94WA

    Audicin sugerida 14: I. Estilos 3.3 Salgn 00:44 [01:23 a 02:05]Recuerdo (Osvaldo Pugliese). Orquesta Tpica de Horacio Salgn. Grabado

    en Buenos Aires el 4-V-1950, RCA Vctor 60-1962 A/93675-1.Solo de piano por Horacio Salgn: sello melodista y elegante en las fi gu-

    raciones de registros agudos, sumado a gran virtuosismo y sentido rtmico-armnico. En la segunda mitad de la audicin, se puede or el contracanto

    http://youtu.be/cGtwf_ptngwhttp://youtu.be/wYd89wcEpkYhttp://youtu.be/4F7QlcvSxKAhttp://youtu.be/0WC6csl94WA

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    El tango ayer y hoy

    en el piano a la variacin de bandonen original del tango, manteniendo las caractersticas del solo.

    http://youtu.be/J1W8iWL9ZK0

    Audicin sugerida 15: I. Estilos 3.4 Salgn 00:40 [00:00 a 00:40]Responso (Anbal Troilo). Orquesta Tpica de Horacio Salgn. Grabado en

    Montevideo el 17/18-VI-1957, Antar PLP 2003 A 1.Primera parte del arreglo de Responso, en la que luce la variedad de intensi-

    dades y timbres (incorporacin del clarinete bajo), en una faceta ms dramtica y rubateada de la orquesta de Salgn.

    http://youtu.be/rzi0hQEzgfk

    Audicin sugerida 16: I. Estilos 4. Piazzolla 00:28 [00:00 a 00:28]Villeguita (stor Piazzolla). Orquesta Tpica de stor Piazzolla. Grabado en

    Buenos Aires el 14-XII-1948, Oden 30366.Sonido de la orquesta de stor Piazzolla. Intro de comienzo anacrsico, en

    unsono de contrabajo pizzicato tipo walking bass (infl uencia jazzstica) y piano en su registro grave, que asciende cromticamente como acompaamiento de la meloda misteriosa de las cuerdas y bandoneones en registro medio. El lirismo del tema en cuerdas a partir del comps 7, nos trae de vuelta a la esttica tan-guera orquestal de los 40, sin dejar de empujarnos a la novedad de resoluciones meldicas y armnicas al cadenciar las frases.

    http://youtu.be/J30AxjhrfyI

    Audicin sugerida 17: I. Estilos 4.1 Piazzolla 00:32 [00:21 a 00:53]Inspiracin (Peregrino Paulos). Orquesta Tpica de stor Piazzolla. Grabado

    en Buenos Aires el 15-I-1947, Oden 30355.Breve muestra del tratamiento orquestal piazzolliano y su variedad timbrs-

    tica en la utilizacin de solos: de violn, a cargo de Hugo Baralis; de piano, con Atilio Stampone, y de bandonen con Piazzolla. El fragmento proyecta una sonoridad ms moderna que sus orquestas contemporneas, especialmente en los diseos meldicos rupturistas del piano y el bandonen.

    http://youtu.be/2BDZk3bNVeM

    Audicin sugerida 18: I. Estilos 4.2 Piazzolla 00:27 [00:54 a 01:18]Chiqu (Ricardo Luis Brignolo). Orquesta Tpica de stor Piazzolla.

    Grabado en Buenos Aires en 1950, TK S-5036.Sonoridad caracterstica de la orquesta de Piazzolla: acompaamiento rt-

    mico en piano y cuerdas pizzicati bajo la mencionada agrupacin 3+3+2; melo-da original en bandonen en registro agudo, ornamentada con ritmos veloces; incremento de la tensin con uso amplio de posibilidades timbrsticas, como la chicharra en cuerdas.

    http://youtu.be/JW_vZmjcr2g

    http://youtu.be/J1W8iWL9ZK0http://youtu.be/rzi0hQEzgfkhttp://youtu.be/J30AxjhrfyIh