la pintura mural prehispanica en méxico - b10-11

8/12/2019 La Pintura Mural Prehispanica en Mxico - B10-11

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Universidad Nacional Autnoma de MxicoInstituto de Investigaciones Estticas

LA PINTURA MURALPREHISPNICA EN MXICO

ISSN 1405-481

Boletn Informativo

ao V nmero 10-11 junio-diciembre 1999

Ebooks http://www.habitares.co.cc


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Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Dr. Juan Ramn de la FuenteRector

Dr. Humberto Muoz GarcaCoordinador de Humanidades

Dra. Mara Teresa Uriarte CastaedaDirectora del Instituto de Investigaciones Estticas

Dra. Beatriz de la FuenteTitular del ProyectoLa pintura mural prehispnica en Mxico

Lic. Leticia Staines CiceroCotitular del ProyectoLa pintura mural prehispnica en Mxico

Bo le t n In form at iv o La pi nt ur a mu ra l pr eh is p ni ca en M xicoA o V, n me ro s 10 -11, ju ni o-di ci em bre 19 99

EditoraLic. Leticia Staines Cicero

Digitalizacin, diseo y tipografaLic. Ricardo Alvarado Tapia y Mara de Jess Chvez Callejas

Portada: EkBalam, Yucatn. La Acrpolis. Cuarto 12. Fragmento de la boveda hallado en el escombro. Foto Javier Hinojosa,marzo, 1999.

La cenefa en la parte inferior de las pginas interiores corresponde a uno de los diseos de los murales de la EstructuraQ 80 de Mayapn, Yucatn.

Las opiniones expresadas en el Boletn Informativo La Pintura Mural Prehispnica en Mxico son responsabilidadexclusiva de sus autores.

ElBoletn Informativo La Pintura Mural Prehispnica en Mxicoes una publicacin semestral del proyecto "La pintura mural prehispnica enMxico" del Instituto de Investigaciones Estticas de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico, Circuito Mario de la Cueva s/n, CiudadUniversitaria, C.P. 04510, Mxico D.F.Certificado de reserva de derecho al uso exclusivo del ttulo, Direccin General de Derechos de Autor, Secretara de Educacin Pblica, nmero003016/96, expedido el 11 de febrero de 1997. Certificados de licitud de ttulo y de contenido, Comisin Certificadora de Publicaciones y RevistasIlustradas, Secretara de Gobernacin, nmeros, 9888 y 6927 respectivamente, expedidos el 23 de enero de 1997. ISSN 1405-4817.Impreso en el Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM, Circuito Mario de la Cueva s/n, Ciudad Universitaria, C.P. 04510, Mxico D.F.Tiraje: 700 ejemplares. Distribucin gratuita



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ndice

Presentacin .................................................................................................... 3

Beatriz de la Fuente

El arte de la ilustracin (segunda parte) .................................................... 5Jos Francisco Vi llaseor Bello

Algo ms sobre la iconografa (segunda de tres partes)....................... 10Jorge Angulo Vi llaseor

La dimensin cultural de la tcnica pictrica.......................................... 15Diana Magaloni Kerpel

Diluvio conceptual ...................................................................................... 19Al fonso Arel lano Hernndez

Qu nos dicen las aves de Chichn Itz? ............................................... 22Lourdes Navarijo Ornelas

La Acrpolis de EkBalam, el lienzo en el que plasmaronlo mejor de su arte sus antiguos pobladores .......................................... 26Leticia Vargas de la Pea y Victor R. Castillo Borges

La pintura de Santa Brbara , Yucatn ..................................................... 31Karl Herbert Mayer

Restauracin arquitectonica en Xueln, Campeche.............................. 36Antonio Benavides C.

Dos visitas resientes a Cholula ................................................................. 41Gerardo A. Ramrez Hernndez



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Los efectos de los fenmenos naturales en la pinturamural prehispnica de Cholula, Puebla .................................................. 44Dionisio Rodrguez Cabrera

Notas al margen ........................................................................................... 48Al fonso Arel lano Hernndez

ndice de ilustraciones ................................................................................ 51

Noticias



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Presentacin

Se cumplen -con ste- once nmeros de nuestroBoletn Informativo.

Las colaboraciones del grupo que constituye el ncleo del Seminarioque investiga el gran espacio pictrico antiguo, se suman y enriquecencon las de otros estudiosos, tanto de estas latitudes como de otraslejanas.

Ahora el Boletn se conforma por artculos breves, cargados dedatos y de conocimientos. Es as que Jos Francisco Villaseor retomala segunda parte de un artculo mayor para resaltar la importancia quetiene la ilustracin cientfica a lo largo de la historia como expresin

artstica de gran alcance.Jorge Angulo cont ina exponiendo sus reflexiones en torno a la

iconografa en un sustancioso recorrido histrico por la comunicacingrfica. La dimensin cultural de la tcnica pictrica es el tema queaborda -con el profesionalismo que la caracteriza-, Diana Magaloni;describe un camino reciente en los estudios de historia del arte conbase en la materialidad del objeto de arte.

De gran inters y sumamente sugerente es el texto de AlfonsoArel lano, quien da a conocer los pr imeros resultados de su bsquedaacerca del significado -en maya- de ciertas palabras clave que serelacionan con el arte y los artistas.

Lourdes Navarijo, biloga-ornitloga, cuyos trabajos han sidopilares esenciales del proyecto de la pintura mural, plantea sucuestionamiento, siempre elemento radical en su metodologacientfica, sobre las especies de aves que reconoce biolgicamente en

el Templo de los Guerreros en Chichn Itz.De singular importancia son las noticias que acerca de EkBalam



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dan los arquelogos Leticia Vargas y Victor R. Castillo. Lugar asombrosode Yucatn, que como describen quienes lo estudian y restauran, muestramaneras artsticas tanto en temas como en formas esculpidas, relevadas,

y pintadas, de un modo de expresin que sorprende por su origina lidad.Un sitio que tuvo pintura mural fue Santa Brbara, en Yucatn, y de

l da cuenta , con la acuc iosidad que le es propia , Karl Herbert Mayer;remite a la bibliografa y propone el registro puntual de los escasosfragmentos que permanecen.

Con rigor acadmico el arquelogo Antonio Benavides hace unarelacin de cundo y cmo se dio a conocer la pequea ciudadprecolombina de Xueln y las medidas que se han tomado para proteger

su arquitectura y sus ya afamadas pinturas murales.El texto de Gerardo A. Ramrez sobre sus experiencias al visitar

construcciones, hoy en da arqueolgicas, y las pinturas que en ellaspermanecen, da cuenta del deterioro de Cholula y el dao que ha sufridoen tiempos recientes. Por ello alerta para su pronta preservacin grfica

y material . Con el mismo tema, deta llando la in formacin, Dionis ioRodrguez especialista en los murales de Cholula, quien despus denumerosas visitas de estudio a la Gran Pirmide, narra los daos queafectaron los murales como consecuencia del s ismo del quince de juliode 1999.

Ahora el Seminario de La pintura mura l prehispnica en Mxicocumple diez aos de laborar en torno a su objetivo sustancial: consignarlos sitios que an guardan pintura prehispnica y estudiarlos con base endiversas disciplinas que pueden ayudar a su comprensin. El Boletn esun vocero fehaciente de la dinmica de dicho Seminario. Su inicio y

continuidad ha sido posible gracias a la voluntad reiterada de LeticiaStaines Cicero.

Beatriz de la Fuente



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Aunque se pueden rastrear algunos antecedentes importantes1no es sino hastalos siglos XVII, XVIII y XIX cuando la ilustracin cientfica se desarrolla como tal.El vertiginoso avance de la ciencia y el desarrollo de la misma en especialidadesdio las circunstancias para que este tipo de trabajos tuviera un verdaderoimpulso. Justo en el momento en que se privilegia la mentalidad cientfica se

retoman aquellas tcnicas que posibilitan la creacin de imgenes que puedenser reproducidas y multiplicadas para llegar a un amplio espectro de la poblacin.La tcnica es en este sentido fundamental para entender y valorar este tipo deproduccin plstica. Especficamente es la historia del grabado la que caminarde manera intrnseca a los primeros momentos de la ilustracin cientfica.2

Sabemos que el origen del grabado se da en Oriente; pero es en los siglos XVIy XVII cuando se desarrollan las tcnicas de estampacin, concretamente laxi lograf a (grabado en madera) de la que surgen esplndidos ejemplos en elJapn, especialmente en la escuela de Ukiyo-e.3

El sentido de la estampa dentro de esta escuela era representar, comunicary difundir colectivamente los aspectos de la v ida popular y cot id iana. En Europaya desde e l s ig lo XV el grabado en madera se reconoce como una forma de ar te ,un arte que era ms del pueblo pues lleg a ser el libro de texto y el rganoinformativo de la gente humilde y al mismo tiempo fue medio de propagacinreligiosa y poltica. Grandes maestros como Durero y Mantegna fueron

desplazados por artesanos, sin embargo la produccin de impresos aumentcuantitativamente, ya que desde la poca de los grandes descubrimientos, laReforma y los adelantos cientficos, la demanda de mapas, estampas religiosas y

El arte de la ilustracin(segunda parte)

Jos Francisco Villaseor BelloEscuela Nacional de Artes Plsticas, UNAM



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retratos fue enorme.En el siglo XVII el grabado experi-

ment una gran expansin, sin embargoes en este momento cuando surgen losllamados grabadores de reproduccino traductores, quienes copiaban yreproducan obras de otros (pinturas,esculturas o dibujos) por lo cual no seconsideraban realmente como graba-dores. Eran en este sentidoconsiderados,ms que a r t i s t as como ar te sanos ;

incluyendo en este trmino un ciertosentido peyorativo o de menor vala.

Es interesante para nuestra expli-cacin encontrar este sentido del trminocopista pues en muchos casos estesesgo de minusvala se sigue ligando atraba jos ar t s t icos verdaderamente

val iosos. Despus de la RevolucinFrancesa aparecen notables represen-tantes de la grfica; en Italia un Piranesi,en Prusia, Gubitz, y en Francia, Didot. EnEspaa no se puede dejar de nombrar aFrancisco De Goya.

A fines del sig lo XVIII y principiosdel XIX se dan dos eventos sobresalientes

para los involucrados en la produccingrfica, por un lado el grabador inglsThomas Bewik idea l a tcnica de l

grabado en madera de pie;4 por otro, ela lemn Alois Senefelder inventa lalitografa en 1798. De los dibujantesms destacados podemos mencionar aDaumier, Grandville, y Dore.

La litografa, adems de lograr laimpresin en tono contnuo, permiti ladifusin de trabajos en peridicos y porlo tanto el alcance de las imgenes llegaa muchas ms gentes. En Mxico lalitografa llega por Linati en 1826. Aparte

de Linati y sus discpulos aparecenautores sobresalientes como el barnFrdric Waldeck, quien en 1822 realizauna serie de litografas para la coleccinde antigedades mexicanas del MuseoNacional (dentro de la cual se incluyenestampas de Palenque) (fig. 1) y para lainvitacin de fiestas del aniversario de laIndependencia.

En 1834 llega a Mxico Daniel Tho-mas Egerton, quien hizo varias litografasen color acompaadas por breves textosque reuni en una carpeta titulada:Visitas de Mxico por Egerton. JuanMortiz Rugendas, de familia de graba-

dores de Ausburgo, vino a Mxico endonde permaneci de 1831 a 1834 tiempoen que realiz el libro Paisajes y tipos



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Fig. 1



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de Mxico , editado en Alemania. Mxicoentr como tema de inters en el arteeuropeo a travs de las obras de estos yotros artistas.

Dentro de la disciplina de la ilustra-cin cientfica destaca por su tempranodesarrollo el del arte de la ilustracinde plantas. Para el momento en queaparece la impresin a prensas mvilesen Europa, se realiza en 1475 el primerl ibro que contena los grabados en

madera sobre plantas. Como conse-cuencia los herbarios i lustrados seestablecen en pocos aos.5

Entre el perodo de 1420 a 1620 elhombre abandona la idea de un mundoplano, las teoras de un mar unificado seconsolidan y es entonces cuando lasexpediciones tienen que registrar paralos patrocinadores, las rutas, los ma-teriales y los organismos nuevos quepudieran tener algn valor. En estesentido aparece un libro que tiene estascaractersticas de registro cientfico el

Herarum vivare eicones,6 lo importantees que en esta publicacin el valor

se encuentra no tanto en su texto,como en sus ilustraciones que fuerontomadas de la vida por Hanz Widitz

quien haba sido entrenado ni ms nimenos que por Alberto Durero el cual esuno de los primeros ejemplos de lailustracin cientfica como tal.

A part ir de este momento aparecenlos primeros cuestionamientos meto-dolgicos de lo que deba ser un buentrabajo de ilustracin, a Widitz se lecritic por hacer una sntesis de lascarac te r s t i cas de una e spe c ie s indetenerse demasiado en las variantes y

en los minuciosos detalles. En la mismapoca otro autor Leonard Fuchs (1510-1566) public el primer libro de textobotnico, para su creacin se tom lamolestia de trabajar con los mejoresartistas y grabadores que pudo encontrar.Uno de e l los A lbert Meyer d ibujespecmenes copiando los originalesen bloques para que posteriormenteel mejor grabador del momento enEstrasburgo Veit Speakle, realizara losgrabados. En este caso el detalle particu-lar y el manejo necesario de un realismoobjetivo fueron los que marcaron ladiferencia y desde luego marcaron la

tendencia de lo que hoy podemosconsiderar como un dibujo cientfico.

Aspectos que no siempre se entienden al



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Notas

1Se han encontrado intenciones semejantes en la

imagen de criaturas marinas terrestres en Creta

(hacia el 5000 a.C.) y en Egipto donde la imagen

parece privilegiar el sentido descriptivo de lo que se

observa, en este caso aves y plantas.2Si por grabado se entiende La incisin hecha

conscientemente por el hombre sobre un material

emplear el trmino -hasta cierto puntosimplista- de copias o ilustraciones.

Cuando en 1580 Pietro di Novili pu-bl ica su Herbal , emplea una nuevatcnica; la del grabado en cobre, lo quele permiti realizar uno de los primerostextos sobre plantas con ilustracionesreproducidas.Continuar

cualquiera. La historia del grabado se inicia en el

momento en que una imagen grabada se estampa

varias veces, dando lugar a un original mltiple.3Significa El mundo que flota, la vida efmera, lo

cotidiano, mundano y pasajero.4Con esta tcnica se logra una gran mejora en la

calidad de la impresin.5La copia del manuscrito del siglo IX delHerbarium

de Apuleus Platonicusestaba ilustrado con grabados.6Estrasburgo 1530-1536, autor Otto Von Brunfels

1464-1534.

Bibliografa

Eugene, Arnold

1989 Tcnicas de la ilustracin, Editorial L.E.D.A.

Gimbrerg, Carl

1991Historia de la ilustracin,Editorial L.E.D.A.

Loomis, Andrew.

1990Ilustracin creadora, Librera Hachette.



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La comunicacin directa, la indirecta y el arteResumiendo de los principios en que se basa este ensayo (ver la primera parte),se especifica que los dos tipos de comunicacin conocidos, mencionados arriba,requieren de un transmisor y cuando menos de un receptor para que funcionen.

Los ms evidentes exponentes de la comunicacin directa, han sido la

transmisin oral y la escrita (con cualquier instrumento o medio utilizado), queva di rectamente al razonamiento y comprensin de l receptor. Es deci r, que lacomunicacin indirecta (perceptual o intuitiva), al estimular los cinco sentidosen forma emotiva, transmite un mensaje sin palabras que puede ser captado enforma consciente o subconsciente por los coetneos de esa cultura que, al igualque cualquier otra expresin del arte, puede ser comprendido o interpretado deacuerdo a la agudeza, compenetracin o integracin cultural que el observadortenga respecto al mensaje emitido.

Los mensajes plasmados por culturas pasadas o presentes, que en la actualidadson analizados e interpretados de acuerdo a los diversos mtodos de estudioiconogrfico establecidos a lo largo de esta centuria, utilizan las facultades deambos hemisferios del cerebro. El lado derecho del cerebro se ocupa de captaro percibir, la emotividad plasmada en cada objeto del arte tangible y el significadode escenas representativas que revelan los factores o situaciones ocultas quequedaron inmersas en la expresin artstica, mientras que el hemisferio izquierdo

analiza, en forma lineal y objetiva, cada uno de los elementos que componen larepresentacin artstica.

Con frecuencia, la percepcin del subconsciente, producida en el hemisferio

Algo ms sobre la iconografa(segunda de tres partes)

Jorge Angulo VillaseorDireccin de Investigacin y Conservacin del Patrimonio ArqueolgicoINAH



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derecho, parece carecer de una ex-plicacin razonada, pero al ser enviadaal lado izquierdo del cerebro es or-denada y sometida a un sistema deregistro y anlisis que la compara conlos otros componentes cognitivos delentendimiento que acepta , rebate ,rechaza o las archiva para ser cotejadas

y reanal izadas en etapas posteriores.Se podra resumir que, para entender

mejor el mensaje iconogrfico que se

encuentra inmerso en las artes visuales,se debe permitir que el subconscienteperciba y revele libremente las ideas queintuye, antes de enviarlas al estricto exa-men racional que aplica el hemisferioizquierdo del cerebro, manteniendoactivo, en forma simultnea un procesoretroalimentario de percepcin-anlisisque inevitablemente conlleva a una oms proposiciones, una diversidad dehiptesis y hasta conclusiones finales.

S in embargo, a l ut i l izar amboshemisfer ios (anl is is y percepcin)tratando de descubrir la motivacinpsicomotora que inserta los smbolos o

representaciones iconogrficas en obrasartsticas del pasado o del presente,deber incluirle sin excusa valedera, el

estudio integral del momento histrico yel contexto cultural en el que fueroncreadas.

En l a bsqueda de un mtodoconsistente de anlisis para entender losmensajes plasmados en la pintura mural

y dems obras de l ar te visua l o de laplstica antigua, se ha llegado a observa-ciones y proposiciones que puedenser aplicadas al estudio de la iconografade cada poca o etapa de un desarrollo

cultural generalizado, por el que hanpasado todos los grupos sociales en sutrayectoria evolutiva, ya sea que tengano no registro oral o escrito de sus aconte-cimientos histricos.

La comunicacin grfica (pre-escri turay escritura)Dentro de las premisas establecidas yaceptadas por consenso general , serequiere que Cuando un grupo culturalpasa de l estado de Barbar ie a l deCivilizacin, debe tener establecido unsistema de comunicacin verbal y escritaque le permita el fluido intercambio so-

cial, poltico y econmico entre sushabitantes (Gordon, 1951) (el subrayadoes mo).



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Por estarazn al-

gunos antroplo-gos, lingistas y socilogos aceptan, conuna soslayada sospecha, que las culturasmesoamericanas no alcanzaban esegrado de civil izacin, argumentandoque an estaban en aquella etapa en quesu expresin artstica solo inclua mi-sivas narrativas o pictogrficas por mediode ideogramas y tal vez fonogramas

en los que pudiera haber mensajesmetafricos, comprensibles slo parauna lite o enfocados a congraciar a

los dirigentes con sus deidades(como se dice de los mayas), sinpreocuparse por comunicarse conel grueso de la poblacin, aunquealgunos reconozcan que los mayasse encontraban en la fase pre-escr i tura, con base en gl i fossilbicos, verbos, afijos, prefijos yotros elementos gramaticales.

Ese tipo de pre-escritura era untanto similar a la escritura sagrada

(hieroglfica) que utilizaron losegipcios, antes de que surgiera la

escr i tura demt ica con la que losadministradores del pueblo hacan elregistro de su asentamiento geogrfico,de sus posesiones territoriales y deotros bienes materiales, incluyendo lastaxaciones locales y los impuestosregionales que anotaban por medio denumerales o signos nominales, topo-nmicos y otros smbolos convencionalesque propiciaban el control del podercentral, para garantizar la memorizacin

y conf irmacin de sus propiedades enmanos de un linaje jerrquico.

Huellas de este proceso de comuni-cacin pictogrfica quedaron manifies-tas en miles de las esculturas, relieves y

Fig. 1



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pinturas que se localizan en las culturasarqueolgicas de todo el mundo. Enestas obras ahora llamadas artsticas, seexpresan necesidades socio-polticas yeconmicas, al igual que se manifiesta larelacin entre el cosmos y el infra-mundo,en el concepto vigente del pueblo quelas produjo.

Los ejemplos ms frecuentes entrelas culturas en esa etapa de pre-escritura(picto e ideogrfica), representan los

mbitos geomorfolgicos y la jurisdiccindel pueblo principal con sus vas de

acceso y algunos recursos bsicos de sueconoma. Otros aluden escenas deconquista o a ciertos aspectos de laentronizacin de algn gran mandatariopara justificar su linaje o perpetuar suderecho hereditario, entre muchas otrasmisivas de la comunicacin que soncoincidentes o repetitivas (por razonesde la estructuracin humana), en lamayora de culturas que habitan el globoterrestre.

La t rayector ia observada en l aevolucin de los diversos sistemas de

Fig. 2



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pre-escritura que se han sometido alanlisis interdisciplinario utilizado porla iconografa, incluye Mesopotamia,Egipto, India y el lejano oriente (China,Corea y Japn) as como los gruposprehispano-americanos que comparten

varias coincidencias en el proceso deese desarrollo de comunicacin en elque hay la consabida etapa pictogrficao de figuras reconocibles por su claraapariencia, regularmente acompaadas

de smbolos o diseos grficos llamadosideogramas, logogramas, topnimos,nomnimos y otros signos y diseosconexos que complementan esa im-portante comunicacin grfica.

En la segunda fase, aparecen fo-nogramas o caracteres silbico-fonticosen los que indistintamente utilizan laprimera slaba o la vocal inicial de lapa labra representada en e l d iseopictogrf ico o solamente e l sonido

asociado al significado que patentiza laimagen pictrica.

Desde los primeros sistemas dela comunicacin grfica, existen repre-sentaciones ideogrficas acompaadasde smbolos y signos para expresarmensajes o ideas que pueden desar-ticularse en textos, frases o arengas yotros elementos semiticos de un tipode gramtica pictrica que fue plasmadaen forma de pre-escritura y que puede

ser desglosada y comprendida por quiensepa "leerla", asociarla o interpretarladentro de su contexto original (salvo ellmite que nos separa en el tiempo yconcepto cultural).Continuar

Bibliografa

Gordon, Childe1951 Man Makes Himsel f, A Mentor Book, NewAmerican Library, New York-Toronto, p. 144.



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En los ltimos aos se ha desarrollado un sector de la historia del arte que,tomando nociones de la antropologa cultural, estudia la obra de arte como unartefacto capaz de expresar, en su propia materialidad, una variedad designificados importantes. Esta disciplina estudia la cultura material que losobjetos representan y analiza la obra de arte en este contexto.

Uno de los autores que ms han contribuido a esta reflexin es HenryGlassie. El autor, en su estudio sobre la arquitectura verncula norteamericana,proporciona diversos lineamientos tericos que son importantes de consideraren este estudio. El ser humano, segn lo describe Glassie, es una entidad activaque percibe e imagina constantemente. As, de manera activa va creando yacumulando preceptos y conceptos sobre el mundo y sobre s mismo, los cualesse van amalgamando, transformando y negando en un proceso sin fin. Los sereshumanos aprenden a hablar y a hacer. El lenguaje se presenta como una forma

intangible de su ser mientras que en el hacer su propia capacidad se revela enforma concreta (Glassie, 1977: 4, 33).

La pintura mural tiene en su naturaleza ambos aspectos. Es un lenguajeintangible con una estratigrafa de significados mltiples y paralelos: en un nivel,la representacin en imgenes narra hechos y sucesos, describe circunstancias ycaractersticas; en otro, informa conceptos e ideales, traduce percepciones; enotro, divide y jerarquiza la realidad, la recrea. A la vez, la pintura mural constituye

una aventura material en la que el hombre se enfrenta cara a cara con lanaturaleza y con los materiales, para transformarlos en el espacio pictrico queide en su imaginacin, un espacio que puede ser habitado fsicamente y que por

La dimensin cultural de la tcnica pictrica

Diana Magaloni KerpelInstituto de Investigaciones Estticas, UNAM



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tanto, se revela como concreto.La tcnica pictrica, en otro sentido,

tambin nos habla de la relacin delhombre con el mundo que lo rodea. Latransformacin de los elementos natu-rales en objetos culturales, presuponeuna nocin sobre la naturaleza y unarelacin especfica con ella que manifiestauna visin del mundo. Los materialespueden ser apreciados como elementosact ivos, cargados con cierta fuerza

anmica, o como objetos inanimados,desposedos de una historia que losrelacione de manera particular con elhombre que los emplea. Esta forma de

relacionarse con el mundo material ynatural implica que un sistema de valores

y creen cias subyacente se manifiestade manera prctica en la tcnica. Todoesto se hace evidente en el estudio delos mater ia les de l a p intura mura lmaya, particularmente en el trabajo conla cal (Magaloni, 1996: 36-60; 1999: 52-56).

Paralelamente, la transformacin delos recursos naturales supone una base

de conocimientos sobre el compor-tamiento y las caractersticas individualesde cada material formada a travs de laobservacin y la experimentacin, as

Fig. 1



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como una s i s temat izac in de esosconocimientos. Es decir , la tcnicapresupone que exista un conjunto deconocimientos sistematizados sobre elmundo natural a l cual se le puedeentender como un antecedente a lconocimiento cientfico porque con-l leva los procesos de observacin,experimentacin y establecimiento deprcticas especficas para transformar losmateriales en recursos culturales.

Otro aspecto de la tecnologa de lapintura mural es que, por la magnituddel proyecto (una obra pictrica a granescala que se adhiere a la arquitecturapara dotar al espacio de significado ycolor), requiere del trabajo conjunto deuna serie de especialistas y de una entidadsocial que comisione y permita surealizacin.

De esta manera el estudio de latcnica pictrica no solamente sirve deapoyo a una historia del arte interesadaen estudiar la intencin artstica, sino auna historia social del arte que tome encuenta las relaciones sociales del hecho

artstico. A travs de la descripcindetallada de los requerimientos fsicosconcretos que implica la aventura mate-

rial de la pintura mural, podemos deducirla organizacin social que posibilita llevara cabo dicho proyecto. Visto desde estepunto de vista, la tcnica se relacionacon las organizaciones al interno deuna cultura que permite el desarrollode especialistas. Los posibles grupossociales seran: los tcnicos y maestrosde la cal, de los pigmentos y de las gomas

vegeta les; los inte lectua les generadoresdel concepto y los artistas realizadores

del diseo; los aprendices y trabajadoresque ejecutan tareas secundarias y deapoyo. Todos ellos trabajando en unproyecto comisionado por el grupo conpoder poltico y econmico.

Por ltimo, Glassie propone queestas tecnolog as pre industr ia les y precientficas poseen una dimensinpotica: la casa de madera que hatransformado e l bosque ta l l ando y cortando la madera de los troncosa mano, contiene la narrativa de labatalla. Le ensea a sus habitantes suposicin en el universo y los instruyecon un sentido de sus capacidades. Por

medio de esta experiencia los hombresaprenden la validez de su cultura.

Conforme la tecnologa se vuelve



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ms y ms artificial, los muros que los

rodean no sern ms testigos de la batalla

humana y de la relacin del hombre con

la naturaleza. As, la dimensin potica

de la tecnologa se disuelve (Glassie,

1984: 10).

La pintura mural maya debi haber

dotado de gran seguridad a sus creadores.

Los tcnicos y art istas lograron no

solamente construir templos, palacios,

caminos, ciudades, sino que pudieron

reproducir con colores y en dos di-mensiones, aspectos importantes de su

forma de percibir e imaginar: lograron el

reflejo de s mismos.

La dificultad material sin duda, fue

el formular una suspensin de pintura

cuyos colores pudieran ser manejados

con libertad y que tuvieran la capacidad

de permanecer en el tiempo.

Los mayas l legaron a esta meta

venc iendo a una natura leza ex tremosa y

que proporcionaba escasos recursos

minerales. La pintura mural es entonces

el reflejo polcromo del mundo extinto

de los mayas, a la vez que concretamente

an posee la dimensin potica de la

batalla del intelecto contra el tiempo y

los efectos destructores del medio

ambiente.

Bibliografa

Glassie, Henry

1984 Vernacular Architecture and Society, en:

Material Culture, vol. 16, no.1.

1977 Meaningful Things and Appropiate Myths:

The Artifacts Place in American Studies, en:

ProspectsIII, pp. 4-33.

Magaloni Kerpel, Diana

1996Materiales y tcnicas de la pintura mural maya ,

Tesis de Maestra en Historia del Arte, Mxico, Facultad

de Filosofa y Letras, UNAM.

1999 El arte en el hacer: tcnica pictrica y color enlas pinturas de Bonampak, en: De la Fuente, Beatriz,

dir., y Leticia Staines Cicero, coord.,La pintura mural

prehispnica en Mxico, rea maya. Bonampak,

Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas, UNAM:

II (II), 50-80.



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A raz de la lectura de varios gl ifos re lacionados con el arte y los art is tas (de hacecasi diez aos), los estudios mayistas se abrieron a un campo todava inexploradopor cuanto cabe a las implicaciones de dichos glifos. Me refiero aah tsib y sus

variantes, msyuts i l e it sat; el primero se ha interpretado directamente como"el pintor", el segundo como "el escultor" y el ltimo como "sabio" (fig. l).

La primera derivacin importante fue considerar que el arte maya dejaba deser annimo: se cuenta con nombres de pintores y escultores. Inclusive serealiz alguna tesis doctoral cuyo objetivo fue analizar a los escultores de PiedrasNegras. La segunda fue considerar la existencia de un grupo de personasespecializadas en lo que hoy llamaramos "campos del conocimiento" y que sedesignaron"sabios".

Hasta aqu creo que no hay dudas. Y puesto que a los mayas siempre se lesha considerado uno de los ms extraordinarios grupos humanos debido a suslogros artsticos e intelectuales, la lectura de tales glifos corrobora esta nocin.

Sin embargo no se ha profundizado en los conceptos detrs de las palabras.Es decir, pese a que hay consenso aparente acerca del significado detsib, tsil eitsat, es claro que tal vez los mayas de tiempos prehispnicos tenan otra idea alrespecto. Acaso nos enfrentamos a un problema de transferencia de conceptospropios del feneciente siglo XX hacia un pasado ajeno y lejano, con toda la cargade pensamiento occidental subyacente.

Por otro lado, he aprendido y discutido mucho con Leticia Staines y ArturoPascual al respecto. Ella, como especialista en historia del arte, me ha hecho verque no podemos ser tan ligeros al calificar como "artistas" a quienes se

Diluvio conceptual

Alfonso Arellano HernndezCoordinacin de Humanidades, UNAM



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distinguieron usando los ttulos antesmencionados como parte de sus clusulasnominales. Este sentimiento se recalcdespus de la lectura del artculo de

Arturo Pascual, re lativo a los escultoresde Yaxchiln, en el nmero doble ante-rior (8-9, junio-diciembre de 1998) deeste Boletn.

As , decid compilar algunas palabrasmayas relacionadas con las labores de los"artistas", para averiguar -si bien de modosuperficial hasta la fecha- qu nocionesse hallan en el fondo encubierto por los

vocablos . Advier to que se trata de unejercicio incipiente, aunque esta especiede "vocabulario selecto" puede auxiliaro dar pauta a investigaciones futuras.

Bsicamente acud al Diccionariomaya Cordemex, en diversas entradas

que pudieran vincularse con el arte ylos art istas . Las palabras clave,correspondientes a grupos diferen-

ciados, fueron las siguientes: arte,escribir, esculpir, pintar y sabio . Mibsqueda ha cubierto cientos de pala-bras, que se ordenan en tres categoras

tentativas, a saber:1)Vocablos y su traduccin de acuerdocon los grupos de palabras clave.2)Nexos entre dichos grupos y vocablos.3)Implicaciones semnticas y filolgicas.

Ahora bien, puesto que esta aventuraresulta larga en exceso, he optado porofrecer el resumen de mis primerosresultados, referidos a los conceptosinherentes a los grupos de palabras an-tes mencionados.

Los vnculos van, por un lado, desdehabilidad e ingenio natural hastamaa y ardid, desde sapiencia ysabidura hasta cautela, lentitud,

picarda y mentira. Por lo que toca ala actividad manual, las variaciones

van des de copiar del natural hasta

ah tsib yutsil

Fig.1

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inventar y mentir, desde tallar o labrarligera o profundamente, con golpesfuertes o suaves, a modelar con las manos,rasgar, alisar, bruir, y un sinfin de

variac iones.As , en lo poco que he percibido, las

suti lezas mayas de lo que nosotrosllamamos arte, escritura, escultura,pintura" y sabidura transitan por doscaminos: uno es el de la habil idad(manual, fsica, espiritual) para llevar acabo la obra; otro, el de las disposiciones

y valoraciones morales implcitas en dichatarea, ambivalentes y no siempre concarga positiva, pues corren desde lapericia y buena disposicin hasta lamentira, la taimadez y el engao.

u tsibal itsat

Como es notorio, hay graves di-ferencias en cuanto a lo que significabaser artista, al menos en el siglo XVI yentre los mayas. Falta, adems, comparar

con las nociones propias a lo que losnahuas llamaron corazn endiosado oforjarse un rostro y un corazn, quesabemos existan entre los mayas.

Desde luego esta breve revisinmerece un estudio a largo plazo, con-cienzudo y reflexionado, si queremosacercarnos a la raz del fenmeno. Por elmomento baste sealar esas diferencias,pues el artista se mueve en el mbito delos dioses, y -como ellos- tambin puedeengaar y decepcionar al resto de losmortales...



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Qu nos dicen las aves de Chichn Itz?

Lourdes Navarijo OrnelasInstituto de Biologa, UNAM

Cada uno de los sitios arqueolgicos en donde sobreviven vestigios de pinturamural con representaciones de aves, han sido portadores de informacinornitolgica insustituible para la conformacin de un inventario de especiesconocidas y valoradas en el mundo prehispnico, adems de reflejar en ciertamedida los conocimientos biolgicos y ecolgicos que sobre las especies

seleccionadas llegaron a poseer los pueblos precolombinos. Esta lista se incre-menta considerablemente con cinco registros de aves reconocidas en la pinturamural de Chichn Itz, los cuales han sido detectados en el Templo de losGuerreros. Pero lo interesante no es tan slo sumar a la lista nuevas especies, sinotambin advertir los contextos en los que fueron incluidas, as como lasasociaciones implcitas en el mensaje pictrico, lo que enriquece nuestroconocimiento sobre la calidad de relaciones que los seres humanos han sabidoentablar al paso del tiempo con su medio.

Un buen ejemplo de esas relaciones y de esos conocimientos sobre lanaturaleza nos lo proporciona la escena que describe las actividades domsticas,de culto y las comerciales que se llevaban a cabo en un tradicional puebloinstalado a la orilla del mar, porque esta escena constituye una muestra de losrecursos faunsticos disponibles en el lugar al haber sido representada una garzablanca, una tortuga, varias formas de peces y otras especies acuticas. En cuantoal aporte inventarial, el examen de las caractersticas de la garza concuerda con

las del Garzn conocido como Cenizo (Ardea herodias Linnaeus), en su faseblanca.

Por otra parte, el Milano Coliblanco (Elanus leucurus (Vieillot)) que es un



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miembro de la familia Accipitridae, esotra contribucin a la lista. El MilanoColiblanco o conocido tambin con elnombre de Gaviln Charretero, quedplasmado en un fresco que se ubicara enla zona basal exterior del lado norte delTemplo de los Guerreros. El ave seencuentra de frente mostrando la cabezade perfil y su gran envergadura con unplumaje blanco y una larga cola ancha deforma cuadrada y ostenta los tarsos

desnudos. El gesto del ave es desafiantedebido, principalmente, a la circunstanciade presentar el pico entreabierto y al

hecho de mostrar las alas extendidascomo en actitud de avanzar, por lo queda la impresin de estar amenazandoal personaje que est situado inmediata-mente a su izquierda. Este personaje hasido identificado por Morris, et al(1931),como el dios de la muerte, por lo queseguramente result conveniente ade-cuar en el mural a un ave rapaz grande yblanca con esta deidad.

Tras la presencia de aves de talla

mediana a grande como lo es la garza y elmilano, contrasta la de seis pjaros queaparentan estar revoloteando y que se

Fig. 1



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150 a 190 mm., es azul oscuro con dosbarras castaas en las cobertoras del ala,las que seguramente son las respon-sables de que en el mural las alas sehayan pintado de amarillo, siendo lacaracterstica ms distintiva.

En el segundo fragmento tenemos aun pajarillo verde regordete aparente-mente sin cuello, con las alas terminadasen punta y con lo que parecen costillaresen tono amarillo y blanco. Este pajarillo

es semejante a la Clorofonia Coroniazul(Chlorophonia occipitalis (Du Bus)),que es una tangarita rechoncha que mide115-140 mm., con un plumaje de color

verde perico brillante, con el pecho yabdomen amarillo canario claro, as comolas cobertoras inferiores de la cola; lacorona es azul turquesa y el pico, que enla representacin se observa amarillo conlos bordes negros y con la base ancha yl igeramente curvado, en la tangaritacoroniazul es grueso, truncado y de colornegro con la base azulada (Peterson yChalif, 1989: 358).

En resumen, contar con cinco regis-

tros de aves implica conocer diferentesambientes, dado que las especies involu-cradas no necesariamente comparten el

mismo hbitat. Por otro lado, se puedeadvertir la riqueza de los recursos fauns-ticos y la capacidad de elegir convenien-temente, entre la variedad de opciones,la ms adecuada para los fines del mensajepictrico. Esa eleccin representa horas/hombre de cuidadosa observacin de lascaractersticas fsicas y conductuales decada una de las especies para que estnacordes a lo que se deba plasmar encada una de las escenas, como la eleccin

de una especie para acompaar al diosde la muerte o una garza cerca de uncuerpo de agua. Toda esta labor nopudo haber sido producto de la casuali-dad o de un momento de curiosidadazarosa por parte de los artistas, sin dudasu obra est respaldada por un conside-rable bagaje de conocimientos sobre lanaturaleza que an hay que explorar ms,por lo que las aves de Chichn Itz tienenmucho que decirnos todava.

Bibliografa

Morris, et al.1931 The Temple of the Warriors at Chichen Itza,Yucatan, Carnegie Institution of Washington, vol. 1 y 2.

Peterson, R. T. y E. L. Chalif1989 Av es de M xi co . Gu a de Ca mp o , Mxico,Editorial Diana, pp. 473.

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Ek Balam se encuentra a unos 180 km. de la ciudad de Mrida, Yucatn y en unpunto casi equidistante entre Chichen Itz, Yaxun y Culub.

El sitio arqueolgico de EkBalam tiene aproximadamente 12 km2, pero sucentro cvico, administrativo y religioso se halla dentro de un recinto amurallado

de poco ms de 1 km2. Los edificios principales estn concentrados en dos plazas,una de las cuales est formada por tres enormes edificios, entre los que destacaLa Acrpolis o Estructura 1, que actualmente est en proceso de trabajo, llevndose

La Acroplis de EkBalam, el lienzo en el que plasmaron lomejor de su arte sus antiguos pobladores

Leticia Vargas de la Pea, Victor R. Castillo BorgesCentro INAH, Yucatn

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Fig. 1



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a cabo la cuarta temporada de campo.EkBalam era casi desconocido hace

pocos aos, su arquitectura y decoracineran una incgnita, pues estaban ocultasbajo toneladas de escombro y tierraacumulados con el paso de los aos; fuehasta 1994 que el Centro INAH, Yucatnse hizo cargo de los primeros trabajos deexploracin y restauracion.

La Acrpolis es una construccin de160 m. de largo, 60 m. de ancho y

aproximadamente 32 m. de altura; es unedificio completo, con varios niveles yabundantes recintos, as como nu-merosos pasadizos y escalinatas que danacceso a ellos. Los vestigios ms antiguoshallados hasta ahora en La Acrpolis seremontan al Preclsico Tardo (ca . 450a.C. 1/100 d.C.) pero tiene muchas etapasconstruct ivas que aun debern serubicadas en el tiempo.

En EkBalam eran muy pocas lasmuestras de decoracin que se habanhallado hasta 1996, pero a partir de 1997-cuando se inici la liberacin de La

Acrpolis- pudimos contemplar los ms

variados y sorprendentes elementosdecorat ivos que ornamentaban lasdiversas reas de la estructura, aunque

pocos de ellos se encontraban in situ.En la temporada 1996-97 fueron

rescatadas dos tapas de bveda pintadas,

en las que hay hermosas representacionesdel dios Kawil y cuyos textos glficos

refieren que son las tapas que cerraron lacasa de Tzibam Tunel 3 de septiembredel ao 841 d.C.

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Fig. 2



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En lat e m p o r a d a1997-98 fueron hal lados numerososfragmentos de esculturas de estucomodelado y pol icromado as comomonumentos de piedra entre los quedestacan la Estela 1 y las Serpientes

Jerogl f icas, donde descubr imos el gl ifoemblema de Ek Balam y el nombre deuno de sus reyes.

En esta misma temporada, durantela excavacin de un pozo estratigrfico,hallamos un basamento que haba sido

parcialmente destruido en la pocaprehispnica, para la edi f icacn deuna nueva etapa constructiva. En ese

basamento se haba conservado

la mitad de un bello mural, en el serepresent la escena previa a un sa-

crificio, hay un venado recostado en laparte media y un manto decorado conhuesos cruzados est cubriendo sucuerpo; aquel estaba custodiado por dospersonajes humanos, de cuyos cuerpossolamente se conserv la parte in-ferior. En ambos extremos del muralse plasmaron dos rboles con sendasserpientes enroscadas en ellos.

Tambin en esa temporada lo -calizamos otra tapa de bveda pintada,nuevamente con la imagen de Kawil ,pero en esta ocasin la casa que cerr era

la de Ukit Kan Lek, rey de EkBalam, dequien tuvimos referencia por primera vezen las Serpientes Jeroglficas.

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Fig. 3



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En los Cuartos 11 y 12 pudimosrescatar slo pequeos fragmentos delos magn f icos mura les pol cromosque decoraban las bvedas; en ellosse recrearon escenas con numerosospersonajes, a lgunos aparentementeprisioneros y otros ricamente ataviados,con grandes penachos y portandoarmas y escudos, todo el lo con unestilo pictrico naturalista y un variadocolor ido ( f ig . 3 ; veas tambin l a

portada de este nmero).En la temporada de campo 1998-99

se hallaron 12 tapas de bveda pintadas,

en algunas de las cuales, desafortunada-mente, slo quedan pequeas huellasdel diseo, pero otras estn en muy buenestado de preservacin, con nuevas ydiferentes representaciones de Kawil ytambin del que podra ser un rey deEkBalam; ahora tenemos un total de 15tapas de bveda pintadas (fig. 2).

En esta misma etapa de trabajotuvimos la fortuna de encontrar, mag-nficamente conservados, tres recintos

con fachadas teratomorfas; el prin-cipal tiene en el friso unas esculturasantropomorfas de estuco, casi de tamao

natural, que sonuna obra de arte

nica (figs . 1 y 4).En la jamba deuno de estoscuartos, llamadoEl Templo de losPeces, encontra-mos un pequeomural, con la re-presentacin deltemplo mismo y

de una reunin enl a que in te r -vienen ocho per-

Fig. 4



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sonjes, seis de los cuales aparentementeson visitantes -que fueron pintados denegro para indicar este hecho- y quienesparecen llevar presentes para elahaw deEk Balam; adems, la escena contieneimportante informacin, ya que cadapersonaje tiene una clusula glfica juntoa l (fig. 5). Este pequeo mural, queenmarca la entrada al templo -y cons-

tituye una pequea parte del enormelienzo que es La Acrpolis- podra ser elpreludio de las maravillas que guarda ensu interior.

Nota: el estudio completo de la pintura mural de

EkBalam ser publicado en el Tomo V, Estudios

del Volumen IILa pintura mural prehispnica en

Mxico: rea maya.

Fig. 5



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Un reciente estudio del corpus de las pinturas murales mayas en la RepblicaMexicana, realizado por Leticia Staines Cicero (1995: 12), puso en evidencia lalocalizacin de ms de 100 sitios arqueolgicos con tales manifestacionesartsticas. Har una breve descripcin de unas pinturas murales, no publicadas,aunque se encuentran muy destruidas, de unas ruinas llamadas Santa Brbara, en

la parte este de la zona arqueolgica Puuc.Las ruinas mayas de Santa Brbara, Yucatn, estn localizadas a 3 km. al nortedel actual pueblo de Paraso o Hacienda Paraso en el Municipio de Maxcanu. Lasruinas estn registradas en el Atlas arqueolgico del estado de Yucatn, con laclave 15QF(9):12, con una localizacin de 15 QZN007917 y clasificadas como unsitio de tercer rango. Miguel Covarrubias Reyna (comunicacin escrita, octubre,1998), del Centro INAH Yucatn inform, que en la mapoteca del INAH habainformacin no publicada del sitio arqueolgico, incluyendo un croquis

esquemtico y una cdula de registro escrita por David Vlicek quien trabaj parael proyecto del Atlas del INAH.

Vl icek report el saqueo llevado a cabo por los traba jadores de las mi lpas enel sitio el cual consiste de varias estructuras, en la coleccin de cermica PizarraPuuc y Naranja Fina y en los hallazgos de algunas esculturas en piedra. Varios deesos monumentos tallados en piedra que ahora se encuentran en el puebloParaso, son originarios de las ruinas de Santa Brbara. Adems declar que los

lugareos informaron de la existencia de una estructura con una bveda colapsadacon pinturas conservadas en los muros. El autor tuvo el conocimiento de lasprincipales esculturas de piedra localizadas en Paraso en 1976 por el profesor de

La pintura mural de Santa Brbara, Yucatn

Karl Herbert MayerGraz, Austria



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arte Lawrence Mills, del Central Collegeen Pella, Iowa, E.U.A., y acompa a Millsdurante su visita a Paraso y a SantaBrbara en abril de 1978. En el curso deesta visita, observaron varios montculos

y un edif ic io rectangular re la tivamentebien conservado, pero semienterrado,designado aqu como Estructura 1.

Esta estructura tiene una elaboradacrestera que muestra restos de pinturaroja en el exterior. Dentro de la estructurahay un cuarto con bveda cubierta con

estuco, excelentemente conservada endonde se observaron trazos de pinturamural, pero no fue fotografiada (Mayer,

1980, 1982). En 1980 regres a Parasopara registrar las esculturas en piedras ylas inscripciones jeroglficas de SantaBrbara (Mayer, 1980, 1981, 1982).

Algunas de las pr incipales esculturas yahaban sido descritas con anterioridadpor Ralph Roys (1952: 162) y Rolfe F.Schell y Lois W. Schell (1976: 78-79; vertambin Mayer, 1984: 6-7) pero no fueronilustradas.

Mi fotografa de la fachada norte dela Estructura 1 con la extraordinaria

decoracin geomtrica en piedra ha sidopublicada varias veces (Mayer, 1980: 222,fig. 2; 1982: 218, fig. 3; Gendrop, 1983:

Fig. 1



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160, fig. 114b; 1998: 150, fig. 114b). Otrafotografa de la fachada norte de laEstructura 1 fue publicada por LuisRamrez Aznar (1983), quien da e l

topnimoHunanhil para Paraso y SantaBrbara.En marzo de 1998 visit Paraso y las

ruinas de Santa Brbara junto conStephan Merk, guiados por Carlos Pech,un habitante de Paraso quien nosinform que los nios de una escuelahaban destruido, haca algn tiempo,

los murales pintados de Santa Brbara .La localizacin geogrfica exacta de

esta estructura fue establecida con un

GPS manual que dio los siguientesresul tados 20 42.20N lat i tud, 9006.71W longitud. La condicin delPalacio no ha cambiado mucho desde

1976. La fachada que da al norte todavamuestra una moldura nica de piedra. Elcuarto con los murales est actualmentelleno de mucho escombro y despus dequemar avisperos, slo se pudo penetrara travs de una entrada parcialmentebloqueada pero b ien preservadacompuesta de una jamba y de un dintel

monoltico .Despus de permanecer un breve

tiempo dentro del cuarto y todava con el

Fig. 2



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humo de la quema del avispero, se notque la mayor parte de la capa de estucoha sido destruida y casi nada queda de lapintura mural. No se tomaron medidas,slo unas cuantas fotografas en color.Los pocos trazos de pintura mural selocalizan en la seccin superior de labveda (figs. 1 y 2) y en las tapas debveda. Los restos son di f c i les dereconocer y estn pintados con coloresrojo, verde y turquesa sobre el estuco

blanco. Parece que originalmente unaserie de piedras de bveda estabanpolicromadas. Por lo general en la zonaPuuc solamente la piedra de bveda cen-tral y estucada estaba adornada conpintura moncroma o polcroma (Mayer,1983).

Los detalles ms reconocibles sonbordes rectos en verde y algunos trazoscurvilneos de diseo en rojo y verde.Puede suponerse que las pinturas no erangeomtricas s ino que mostraban laimagen de una figura. Las fotografassugieren que haba por lo menos doscapas de estuco con pinturas, una rara

caracterstica que tambin se presentaen Santa Rosa Xtampak en la zonaarqueolgica Chenes en Campeche. Sera

interesante saber si alguna persona quevisit este Palacio con anterioridad,fotografi estos murales en color antesde que fueran destruidos. Ms an, seraaconsejable investigar los fragmentos depintura mural para poder hacer unregistro de los pocos restos que quedan.

Bibliografa

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Roys, Ralph L1952 Conquest Sites and the Subsequent Destructionof Maya Architecture in the Interior of NorthernYucatan, Contributions to American Anthropology andHistory, vol. XI, No. 54, Carnegie Institution of Wash-

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Schell, Rolfe F., and Lois W. Schell1976 Schells Guide to Yucatan and NeighboringStates , Island Press, Fort Myres Beach, Florida.

Staines Cicero, Leticia1995 El registro de las pinturas mayas, en:BoletnInformativo La Pintura Mural Prehispnica enMxico , Mxico, IIE-UNAM, ao 1, nm. 2, p. 12.



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Noviembre de 1998 fue un buen mes para los vestigios prehispnicos de Xueln.A slo 75 ki lmetros al norte de la ciudad de Campeche, la pequea ciudadprecolombina con arquitectura Puuc se localiza a escasos cinco kilmetros al

poniente de Santa Cruz Hecelchakn. Ellugar es importante no slo por su

arquitectura an en pie, sino tambinpor contener pinturas murales de unosdoce sig los de ant igedad que re-presentan a aves de diversas especies.La zona arqueolgica fue dada a conocerpor Abel Morales en la dcada de los 70s

y de entonces a la fecha el lugar ha sidov i s i t ado y es tud iado por va r iosinvestigadores como George Andrews(1986, 1995), de la Universidad de Or-egon, y Leticia Staines (1998), dela UNAM. Un recorrido efectuado porLorraine Williams (1998) permiti regis-trar 26 estructuras, la mayora formandogrupos de patio distribuidos en una

superficie aproximada de cinco hectreas(fig.1).

Desafortunadamente, Xueln

Restauracin arquitectnica en Xueln, Campeche

Antonio Benavides C.Centro INAH, Campeche

Fig. 1



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cumentada al respectoha s ido lograda porStaines (op. ci t.).

Tras la consolida-cin de los muros, laintegracin de jambas ydinteles, se realiz la limpie-za del techo de la Estructura1 de Xueln. Ello permitidescubrir que originalmentecont con una crestera o remate

superior que, a su vez, estuvodecorado con varias representaciones deestuco modelado. De manera similar aotras construcciones Puuc como elEdificio 3B2 de Sayil, la Estructura 6 deBalch (cfr. Pol lock, 1980) u otrosinmuebles de Cacabxnuc y Chelem, laconstruccin de Xueln que nos ocupa

tuvo una crestera deunos tres metros y me-dio de alto por siete de

ancho (fig. 3). Las laboresde restauracin slo rein-

tegraron 1.90 metros dealtura.Como come ntar io ad i -

cional, Balch se encuentraal norte de Bolonchn, en el

Municipio de Hopelchn, mien-

tras que Cacabxnuc y Chelem, cercanosa Cumpich, pertenecen tambin alMunicipio de Hecelchakn.

Volv iendo a Xueln, el anl is is delos fragmentos de estuco indic quecuando menos hubo c inco f igurashumanas, formando parte de la escenarepresentada en el costado norte de la

Fig. 3 Fig. 4

Fig. 5



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crestera (fig. 4). De hecho, la superficiepromedio de cada lado de la cresteraoriginal cubra unos 25m2. Entre losfragmentos de estuco recuperados seidenti f icaron e lementos propios decabezas (fig. 5), manos, brazos, piernas,collares, brazaletes, plumas largas yposibles marcos.

La Estructura 2 de Xueln, a escasosmetros al noreste de la anterior y quecierra el costado oriente del mismo grupo

de patio, no se encuentra tan bienconservada. Es una versin menor, dirasela tercera parte, del primer inmueble.Tambin tuvo cuatro aposentos, pero fueerigida encima de una plataforma deunos dos metros de altura. Los vestigiosde pintura mural son mucho menos

visibles y tambin cont con una cresteraen la parte superior (fig. 6).

Los materiales cermicos recupe-rados durante los trabajos de limpieza

y consol idacin de los inmueble s deXueln fueron elaborados en los periodosClsico Tardo y Clsico Terminal (600-1000 d.C.). Los elementos arquitectni-

cos, por su parte, indican su pertenenciaa la llamada fase Puuc Temprana (650-700 d.C.) y ello coincide parcialmente

Fig. 6



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Agradecimientos

Mi reconocimiento a Javier Vargas Gamboa,

custodio del INAH, por su apoyo en el transporte de

personal y materiales, as como por su eficiente

manejo de la motosierra. Al seor Ral Espadas,

dueo del Rancho Xueln, y a su encargado, Julio

Ceh, por su apoyo y atenciones. A Sara Novelo

Osorno por sus comentarios y contribuciones en lasetapas de campo y de gabinete. A los jornaleros y

albailes de Santa Cruz Hecelchakn y de Pocboc,

quienes mejor pueden ayudar a cuidar y conservar el

patrimonio prehispnico de Xueln.

Bibliografa

Andrews, George F.1986 Los estilos arquitectnicos del Puuc. Una nuevaapreciacin, Mxico, Coleccin Cientfica 150, INAH.

1995 Pyramids and Places, Monsters andMasks, vol. I, Labyrinthos, California.

Morales Lpez, Abel1979 Informe de actividades del Proyecto Atlas

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Pollock, Harry E. D.1980 The Puuc. An architectural survey of the hillcountry of Yucatan and northern Campeche, Mexico ,Peabody Museum, Cambridge.

Staines Cicero, Leticia1993 Murales mayas en Ichmac, Chelem y Xueln,

Campeche, en:MexiconXV (6): 111-115.1998 Paraso de aves: estudio preliminar de laspinturas de Xueln, Campeche, en: Memorias delSegundo Congreso Internacional de Mayistas, 1992:388-407, Centro de Estudios Mayas, UNAM, Mxico.

Wil liams-Beck, Lorraine A1998 El dominio de los batabob: el rea Puucoccidental campechana, Universidad Autnoma deCampeche, Campeche.

con la consideracin de Staines (1998:404) de que las aves de Xueln comen-zaron a volar entre los aos 670 y 770 de

nuestra era.



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La ltima visita que realizamos a Cholula miembros del Seminario "La pinturamural prehispnica en Mxico", fue hace 5 aos y concentramos nuestra atencinen el grupo de murales donde se encuentran Los Bebedores, Las Franjas y lasEstrellas y aunque yo saba de la existencia de otros murales como el denominadoLos Chapulines, el reducido tiempo del que disponamos en aquella ocasin

slo nos permiti ver los ms accesibles.Fu una visita para registrar el estado de conservacin que tenan esos

murales. Tom algunas notas y me d cuenta de la dificultad que presentara elubicar y registrar (dibujar y tomar medidas) cada una de las imgenes debido alas diversas secciones y etapas constructivas que apreci tanto en el exteriorcomo en el interior de la estructura. Para reconocer las entraas de sta y comoproducto de dcadas de investigacin existen aproximadamente 8 y mediokilmetros de tneles por los cuales se asoman vestigios de las diversasconstrucciones.

Mi regreso a Cholula ha coincidido con la investigacin que realiza DionisioRodrguez (tambin miembro del seminario), quien me invit para acompaarloal sitio con el fin de localizar nuevamente los murales conocidos y detectaralgunos nuevos en las diversas superposiciones, todo esto a lo largo y ancho delos tneles.

Nuestra oportunidad se present en los primeros dias de julio del presente

ao. Comenzamos con La Conejera, que es la parte ms antigua (y profunda)del edificio con restos de pintura. A partir de ah nuestro recorrido nos llevarapoco a poco hacia el exterior de la estructura detectando los diferentes murales

Dos visitas recientes a Cholula

Gerardo A. Ramrez HernndezFacultad de Arquitectura, UNAM



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existentes. En esa ocasin nos llamparticularmente la atencin el buenestado general que guardaban los tnelesarqueolgicos, aunque tambin aprecia-mos que algunos presentan f isuras,cuarteaduras y uno que otro derrumbeparcial sobre todo en la parte baja y me-dia de los paramentos verticales pro-bablemente como consecuencia delsismo ocurrido poco antes y que afect atoda esa zona.

El estado de la subestructura llamadaLa Conejera es bueno en trminos ge-nerales, aunque presenta deformaciones

y deterioro en algunas pinturas, lostneles que aqu existen tienen unaaltura y amplitud menores a las del resto(estrechos y bajos, de ah su nombre);gracias a esto el volumen original del

relleno est casi intacto mantenindoseun poco ms estable la estructura.

Visitamos el Edif ic io D en donde seencuentra el mural de los RecuadrosNegros que estn pintados a lo largo deun tablero- ta lud s imi lar a l modeloteotihuacano ms conocido, slo que la

va r i ante de Cho lul a ca rece de l a smolduras laterales e inferiores. La parte

vi sible de dicho edif ic io en los tnelesconsiste en un cuerpo cuya al tura

promedio es de 1.80 m.Distinguimos dos tramos de tablero-

talud con estos recuadros, e l ladoizquierdo de la fachada es el ms com-pleto y contamos en l nueve recuadrosnegros cada uno con una medida de 99cm. de altura por 1.53 m. de ancho (mslas lneas blancas de 13 cm. de grosorque rodean y separan a estos recuadros).Estos dos tramos de la fachada estnseparados por una escalinata cuyo anchoes de 11 m. aparte de dos alfardas de 1.20m. de ancho a cada uno de sus lados(dando un ancho total de 13.40 m.).

En ocasiones estos tneles dejan ver

ms de un cuerpo de estas subestruc-turas. Por ejemplo, en una de ellaspercibimos restos de chalchihuites

Fig. 1



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pintados en la moldura superior; en otra,sus cuerpos son escalinatas pintadas denegro. Tambin se pueden apreciar lasetapas que dan lugar a un edificio y las

variac iones en sus or ientac iones comoes el caso de Las Palmillas y de ElEspinazo.

Visi tamos dos de los cuerpos cuyasfachadas conservan las imgenes delmural de Los Chapulines (que paranosotros son crneos separados unos de

otros pintados de frente a manera detzompantli), dispuestos en tableros-talud con doble moldura en su partesuperior e inferior; en algunas seccionesde stos se presentan desplomes produ-cidos por la presin que ejercen lascargas. Por la conformacin de losmate r i a l e s u t i l i zados y e l s i s te maconstructivo, estos desplomes producenuna fragmentacin en la capa de estucodonde se conserva la pintura, quepuede dar lugar al desprendimiento ypulverizacin de estos vest ig ios enun futuro, desgraciadamente, no muylejano (figs. 1 y 2).

Un mes despus repetimos el reco-rrido anterior. Es necesario mencionarque las condiciones climatolgicas haban

variado, las lluvias ya haban provocadoque cambiara la temperatura y el nivel dehmedad en los tneles. En esa ausenciade cinco semanas se notaba a lo largo de

stos que el dao en algunos tableros-talud se haba acentuado, se despren-dieron partes de los recubrimientos (analgunos que no tenan pintura). Noolvidemos que a las lluvias se uni elefecto causado por el sismo que afect alestado de Puebla el mes de junio.

A manera de conclusin es importan-te remarcar que, de no tomar la decisinde trabajar con un plan a corto, mediano

y a largo plazo en el regist ro grf ico yfotogrfico de estos murales (que cubrencientos de metros cuadrados) lamenta-remos la prdida de informacin funda-

mental para las diferentes disciplinas queconvergen en el estudio de la pinturamural prehispnica.

Fig. 2



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El pasado 15 de junio de 1999 el estado de Puebla, junto con seis estados ms dela repblica fueron sacudidos por un sismo de 6.7 grados en la escala de Richter,cuyo epicentro fue en Huajuapan de Len, estado de Oaxaca, al sureste de lacapital de Puebla. La ciudad de Puebla fue la que tuvo ms daos materiales yprdidas humanas. Los mayores daos registrados fueron; en el edificio del

H.Ayuntamiento, en iglesias y edificios que datan de la poca colonial como elcarolino ubicado en el centro histrico. De igual forma, edificios modernos ycasas habitacin.

Esta informacin fue proporcionada por los diferentes medios decomunicacin del pas, que nos permitieron conocer los daos que ocasiondicho sismo, pero nunca se mencion sobre los daos en las zonas arqueolgicasde los estados afectados.

Muy cerca de la ciudad de Puebla, se localiza la ciudad histrica de Cholula,donde se reportaron tambin daos en algunas construcciones religiosas comoen la Capilla Real de Indios, la iglesia de San Miguel, la iglesia de San AndrsCholula y el Santuario de la Virgen de los Remedios; esta ltima se localiza en lacima de uno de los vestigios histricos ms importantes de Mesoamrica.

Los efectos de los fenmenos naturales en la pinturamural prehispnica de Cholula, Puebla

Dionisio Rodrguez CabreraFacultad de Filosofa y Letras, UNAM

Fig. 1



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Una de las primeras tareas de losresponsables de la zona arqueolgicade Cholula fue hacer un recorr idotanto en e l exterior de la GranPirmide como en su interior (en lostneles) y la zona de los altares, con lafinalidad de verificar posibles anomalasque pusieran en peligro al monumentohistrico-arqueolgico. En un principioel reporte fue positivo, por no haberseencontrado dao alguno en el exterior y

para el caso de los tneles, slo seobserv un pequeo desprendimientoen uno de ellos que no era de granimportancia. ste se encuentra fuera dela ruta turstica, otro ms se hall en elmural de los Los Chapul ines queconsista en una abertura en uno de loscuerpos, que no representaba peligro alrecinto pictrico. Esta informacin lapude confirmar dos semanas posterioresal sismo, cuando realic una visita a losmurales localizados en el interior de laGran Pirmide, no encontr otrodesperfecto que los antes mencionados.

Para el 11 de agosto realic nueva-

mente otra visita a los murales de la zona,al ingresar a los tneles de la GranPirmide (que no estn abiertos al

pblico) encontr que haba derrumbesen varios de ellos y al llegar a la segundafase constructiva, donde se encuentra lapintura de los Los Chapulines (figs. 1-4), la pequea fisura que ya estaba sehaba prolongado ms, formando unalarga grieta. Adems el cuerpo arqui-tectnico presenta un desplazamiento oinclinacin que da la impresin que encualquier momento puede colapsarse.Pero este no fue el nico problema. Al

hacer un recorrido por los dos cuerposdescubiertos, me di cuenta que existenseales de humedad provenientes delexterior debido a la filtracin que haocasionado pequeos desprendimientosde la base pictrica.

Otro de los mura les a fectadosdentro de la misma fase constructivafue el Altar de los Crneos Pintados.Cabe mencionar que en fechas ante-riores ya se encontraba en mal estado,porque da la impresin que no hasido intervenido para su conservacinpor los especialistas desde su descu-brimiento; sin embargo, su estado era

estable. Hoy en da se encuentra enpeligro de desaparecer, ya que sus doscaras descubiertas de este altar anexo a



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la segunda fase constructiva de la "GranPirmide -que corresponde cronol-gicamente a la pintura de los LosChapulines y a la de Los Bebedores-,presenta una gran cantidad de humedadque es mayor a la normal, ocasionando eldesprendimiento de la capa pictrica.Por el lo, los fragmentos in s i tu seperciben con menor claridad.

El edificio de La Conejera o elEdificio Rojo (que corresponde a una

de las fases constructivas ms antiguasde la Gran Pirmide, la fase Ticomn),sufri tambin desprendimientos, debidoa que, tanto sus muros de adobe, comosu aplanado de tierra y cal propician quela humedad se expanda rpidamente y seagudice en la temporada de lluvias, dadoal alto nivel fretico del terreno.

El problema de deterioro que sufrenlos muros pintados en el interior de laGran Pirmide se debe a diferentesfenmenos naturales que afectan a la zonaarqueolgica; Cholula est situada en unameseta volcnica y por lo tanto conactividad ssmica en dicha zona, de ah

sus fisuras, cuarteaduras y derrumbes ensu interior. Adems la "Gran Pirmidese construy en una zona de nacimientos

de agua, que en la temporada de lluviasel manto acufero aumenta notablementesu nivel, afectando el interior de lapirmide y los muros localizados en losdiferentes tneles (los tneles que seconstruyeron en la dcada de los treinta,son testigo de las exploraciones de la

poca.Hoy en da , los mura les estn

enfrentando las consecuencias de los

fenmenos naturales. En un primermomento no se observaron daos enla estructura piramidal, sino hasta lal legada de la temporada de l luvias,que ocasion que se filtrara la humedadhasta llegar a los tneles y a los murospintados, lo cual provoc que en algunos

de ellos se desprendiera la capa pictrica.Los murales antes mencionados no son

todas las obras pictricas que se localizan

Fig. 2

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en el interior de la pirmide, pero si son lasms afectadas. En forma general la construc-cin de la "Gran Pirmide consta de cincofases constructivas. Las dos primeras juntocon las dos ltimas fueron elaboradas conbloques de adobe, tienen un aplanado detierra con cal, este aspecto hace dbil a lapirmide, no slo a los movimientosssmicos, sino tambin al clima, la lluvia y

sus implicaciones. Sin embargo existe unaexcepcin en el proceso de deterioro, merefiero a la tercera fase, que se conocecomo la pirmide escalonada, en ella seutiliz piedra caliza en sus muros y en susaplanados se aplic estuco, por ello laspinturas murales que corresponden a estafase, no presentan daos significativos comolos de la segunda fase.

Fig. 3 Fig. 4



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Cuando sali publicado el volumen II de La pintura mural prehispnica enMxico , dedicado a Bonampak, por cuestiones ajenas a mi voluntad surgieronalgunos malos entendidos. Me refiero a los agradecimientos y crditoscorrespondientes a ciertas personas sin cuyo auxilio yo no hubiera podido dar lahistoria genealgica de Bonampak como lo hice en mi artculo "Dilogo con los

abuelos" (vol. II, tomo 2, pgs. 255-297, ilus.). Al parecer, hubo datos o dibujoscuya autora no estaba clara, y -desde luego- las personas ofendidas me hicieronsaber su disgusto gracias a la intervencin de un amigo mutuo. De inmediato lesrespond en el mes de abril de 1999, por escrito para resolver la situacin.

A pesar de que lo anterior ya tiene largo rato de haber sucedido, y de habersearreglado, siento la obligacin moral publicar una vez ms todos los crditos yagradecimientos susodichos. A continuacin transcribo ntegras las citas quedediqu, en mi artculo, a expresar la ayuda recibida.

Gracias al Instituto Nacional de Antropologa e Historia, en especial por medio

del Consejo de Arqueologa y del arquelogo Alejandro Tovaln, ha sido posible

publicar por vez primera dibujos de las cinco Piedras Labradas de Bonampak,

custodiadas en la bodega del sitio (pg. 257, nota 3).

El dibujo presente [me refiero a la Piedra Labrada 5] se obtuvo gracias al permiso

del INAH y a un dibujo de Norberto Bentez, facilitado por Alejandro Tovaln y

Adol fo Ve lzquez de Len (e n prensa ) a tr av s de V ctor Ort z. Se ag regaronva rios deta ll es no ob servados po r N. Ben te z (p g . 26 2, nota 10).

Notas al margen

Alfonso Arellano HernndezCoordinacin de Humanidades, UNAM



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A esta nota corresponde la figura12 en la pg. 270, cuyo pie indica:"Bonampak, Piedra Labrada 5 Dibujo de

A l fonso Arel lano Hernndez, apudTovaln y Velzquez de Len, en prensa".

El dibujo [Piedra Labrada 4] se logr por

las facilidades otorgadas por el INAH pg.

264, nota 11).

Vctor Ortz (comunicacin personal , 1997)

me seal que [dos tableros con glifos]

proceden de un saqueo efectuado enEl Cedro, sit io cercano a Bonampak.

As imismo me inform que Ale jandro

Tovaln est analizando estas esculturas y

que Norberto Bentez efecta los dibujos

de las mismas. Ahora bien, gracias al

permiso otorgado por el Consejo de

Arqueolo ga del INAH y a una ca lca ex is -

tente en el campamento de Bonampak,

presento aqu mis bosquejos de los

tableros, en espera de la publicacin

definitiva de Tovaln (pg. 268, nota 15).

Los bosquejos que menciono apa-recen comofigura 17en la pg. 276, con

la leyenda: "El Cedro. Tableros 1 y 2.Bocetos de Alfonso Arellano Hernndez".Debo agregar que e l problema se

complic por la aparicin deLa pinturamural prehispnica en Mxico. reamaya.Bonampakantes que lasMemoriasde uno de los Coloquios Internacionalesde Mayistas, organizado por el Centrode Estudios Mayas de la U.N.A.M. Enellas aparecera el artculo de Tovaln

y Velzquez de Len, con el dibujo deNorberto Bentez de la Piedra Labrada5; en ese momento estaban en prensapero, por razones de tiempos editoriales

en la U.N.A.M., el l ibro dedicado aBonampak sali mucho antes que las

Memorias ,de suerte que yo slo contabacon el dibujo proprocionado comodigo en la cita textual.

Reitero que el problema se resolvisin mayores conflictos. Sin embargo,aprovecho para expresar otro asunto enel mismo sentido.

Una vez que entr a prensa el librode Bonampak, recib nuevos datosgracias a Maricela Ayala Falcn. Ellame proporcion fotocopias de dosl ibros de dibujos hechos por JohnMontgomery, a saber: The monuments

of Piedras Negras , Guatemala (s te lae)yMonuments of the Middle UsumacintaRiver Valley, ambos publicados por el



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Department of Art and Art Historyde la Universidad de Nuevo Mxico en

Albuquerque, 1998. En dos inscripc io-nes del corpus se aprecia claramente elGlifo Emblema de Bonampak: se tratadel Dintel 4 de Piedras Negras y delllamado "Panel de Caracas". Utilic losdibujos de Montgomery y realic unabreve revisin epigrfica de la informa-

cin escrita, para incluir unos y otra enunaddendum a mi artculo (p. 293-295).Por desgracia, las urgencias editorialesprovocaron la omisin de los crditosdebidos a John Montgomery. Expresoaqu mis ms sinceras disculpas por elerror cometido tanto en la autora delos dibujos como en la ausencia de lanota bibliogrfica.



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ndice de ilustraciones

Palenque, Chiapas. El Palacio. Litografa del barn Frdric Waldeck ........................................................... pg. 7Mesopotamia. Tableta de Nippur 1500 a.C. Mapa de campos irrigados por

canales divisorios de los pueblos circundando terrenos del monarca y delsacerdocio .................................................................................................................................................... pg. 12Fragmento de pintura mural teotihuacana, fase Xolalpan (ca. 650 d.n.e).Perfil de la sierra de las navajas (Pachuca, Hgo.), poblada por magueyes,nopales, pastizales y otras xerfitas, con una aguililla (Spizaetus tiranus)utilizada como topnimo o con algn otro significado simblico. La identificacinde los elementos se encuentra en: La pintura mural prehispnica en Mxico.Teotihuacn, Mxico, IIE-UNAM, vol. I, tomo II: 65-186, 1996 ................................................................... pg. 13Rancho Ina, Quintana Roo. Estructura P-I o La Casa Azul. Friso de la fachadaoriente. Foto Leticia Staines, 1994 ............................................................................................................... pg. 16Glifos ah tsiby yutsil. Dibujos de Alfonso Arellano Hernndez ............................................................... pg. 20

Glifos u tsibale itsat. Dibujos de Alfonso Arellano Hernndez ................................................................. pg. 21Chichn Itz, Yucatn. Templo de los Guerreros. Mural Aldea maya a orillasdel mar. Tomado de Morley, Sylvanus G., y Brainerd G, The Anciente Maya,Stanford,California, Stanford University Press, 1983 ..................................................................................... pg. 23EkBalam, Yucatn. La Acrpolis. Cuarto nivel. Detalle del mascarn y figurasantropomorfas en estuco. Foto Leticia Staines, noviembre, 1999 ............................................................... pg. 26EkBalam, Yucatn. Tapa de bveda 6. Representacin del dios Kawil.Foto Javier Hinojosa, noviembre, 1999 ....................................................................................................... . pg. 27EkBalam, Yucatn. La Acrpolis. Cuarto 12. Fragmento de la bveda halladoen el escombro. Foto Javier Hinojosa, marzo, 1999 ....................................................................................... pg. 28

EkBalam, Yucatn. La Acrpolis. Cuarto nivel. Detalle del ojo del mascarn,con una figura antrpomorfa en posicin sedente.Foto Javier Hinojosa, noviembre, 1999 ........................................................................................................ . pg. 29EkBalam, Yucatn. La Acrpolis. Cuarto nivel. El Templo de los Peces.Cuarto 42. Detalle de la escena pintada en la jamba.Foto Javier Hinojosa, noviembre, 1999 ........................................................................................................ pg. 30Santa Brbara, Yucatn, Estructura 1. Fragmento de pintura en la bveda.Foto Karl Herbert Mayer, 1998 ......................................................................................................................pg. 32Santa Brbara, Yucatn, Estructura 1. Fragmento de pintura en la bveda.Foto Karl Herbert Mayer, 1998 ......................................................................................................................pg. 33Xueln, Campeche. Registro topogrfico. Tomado de Will iams-Beck, 1997... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ..pg. 36

Xueln, Campeche. Estructura 1. Cuarto sur. Fragmento en la esquinanoreste de la bveda. Ejemplo de ave representada y personaje asociado.Dibujo de Jos Francisco Villaseor .............................................................................................................pg. 37Xueln, Campeche. Estructura 1. Cabeza de estuco.

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Foto Antonio Benavides................................................................................................................................ pg. 38Xueln, Campeche. Estructura 1. Fachada este. Reconstruccin.Dibujo de Antonio Benavides ....................................................................................................................... pg. 38Xueln, Campeche. Estructura 1. Fachada sur. Reconstruccin.Dibujo de Antonio Benavides .......................................................................................................................pg. 38

Xueln, Campeche. Estructura 2. Planta y Corte E-O.Dibujo de Antonio Benavides....................................................................................................................... pg. 39Cholula, Puebla. La "Gran Pirmide". Dibujo de Gerardo A. Ramrez....................... .................... ................... pg. 42Cholula, Puebla. La "Gran Pirmide". "Los Chapulines". Detalle.Foto Dionisio Rodrguez, agosto,1999......................................................................................................... pg. 43Cholula, Puebla. La "Gran Pirmide". "Los Chapulines". Tomado deProyecto Cholula , INAH, Serie de Investigacin, no. 19, 1970.................................................................... pg. 44Cholula, Puebla. La "Gran Pirmide". "Los Chapulines". Detalle.Fotografa tomada en el Museo Regional de Cholula,Puebla. Foto Dionisio Rodrguez, agosto,1999............................................................................................. pg. 46Cholula, Puebla. La "Gran Pirmide". "Los Chapulines". DetalleFoto Dionisio Rodrguez, agosto, 1999........................................................................................................ pg. 47Cholula, Puebla. La "Gran Pirmide". "Los Chapulines". Detalle.Foto Dionisio Rodrguez, agosto, 1999........................................................................................................ pg. 47

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Noticias

La exposicin Fragmentos del pasado: murales prehispnicos, que concluy su

presentacin en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, ciudad de Mxico, el pasado 21de marzo, se llevar a los siguientes recintos culturales de Espaa el prximo ao 2000:del 15 de mayo al 9 de julio en La Fontana DOr en Gerona, del 20 de julio al 3 deseptiembre en el Museo de la Beneficencia de la Generalitat de Valencia y del 19 deseptiembre al 19 de noviembre en el Museo de Amrica de Madrid.

La coleccin que ser expuesta incluye fragmentos importantes de pintura muralas como la reproduccin de la Tumba 5 de Suchilquitongo, Oaxaca. Esta exposicinllevar por ttulo Mxico, fragmentos del pasado.

Tambin les participamos que al momento, los cinco primeros nmeros delBole tn informativo,se encuentran ya en nuestra pgina de Internet. La direccin es:http://www.esteticas.unam.mx/pintmur.htm

Invitacin

Reiteramos nuestra invitacin a todos los investigadores interesados en la pinturamural prehispnica a enviar notas, no mayores de tres cuartillas, para que den aconocer sus opiniones avances y descubrimientos al respecto, los cuales sernpublicados en este medio.

Toda correspondencia deber dirigirse a Beatriz de la Fuente o Leticia Staines.Instituto de Investigaciones Estticas, Circuito Mario de la Cueva, s/n. CiudadUniversitaria, C.P. 04510. Mxico D.F.

Tel. 6-22-75-47 Fax. 6-65-47-40Correo electrnico:[email protected]@servidor.unam.mx



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la pintura mural prehispanica en méxico - b10-11

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