la pintura mural prehispanica en méxico - b19

8/10/2019 La Pintura Mural Prehispanica en Mxico - B19

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Universidad Nacional Autnoma de MxicoInstituto de Investigaciones Estticas

LA PINTURA MURALPREHISPNICA EN MXICO

Boletn Informativo

ao IX nmero 19 diciembre 200

Ebooks http://www.habitares.co.cc


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Ju an Ramn de la FuenteRector

Olga E. Hansberg TorresCoordinadora de Humanidades

Mara Teresa Uriarte CastaedaDirectora del Instituto deInvestigaciones Estticas

Beatriz de la Fuente

Titular del ProyectoLa pintura mural prehispnica en Mxico

Diana Magaloni KerpelCotitular del ProyectoLa pintura mural prehispnica en Mxico

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Consejo editorial

Johann a BrodaBeatriz de la Fuente

Mercedes de la GarzaEduardo MatosLeticia Staines

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Boletn Informativo La Pintura Mural Prehispnicaen Mxico

Ao IX, nmero 19, di ci embre 2003

EditoraLeticia Staines Cicero

As is tente ed it or ia lLaura Pieira Menndez

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Universidad Nacional Autnoma de Mxico

Digitalizacin, diseo y tipografaTeresa del Roco Gonzlez Melchor

PortadaMayapn, Yucatn. Estructura Q. 161. Muro norte.Foto Javier Hinojosa, mayo, 1998.

La cenefa en la parte inferior de las pginasinteriores corresponde a un fragmento de la pinturamural de la fachada oriente de la Estructura P-I, LaCasa Azul, Rancho Ina, Quintana Roo.

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Las opiniones expresadas en el Boletn InformativoLa Pintura Mural Prehispnica en Mxico sonresponsabilidad exclusiva de sus autores.El Boletn Informativo La Pintura Mural Prehispnica en

Mxicoes una publicacin semestral del proyecto La

pintura mural prehispnica en Mxico del Instituto de

Investigaciones Estticas de la Universidad Nacional

Autnoma de Mxico, Circuito Mario de la Cueva, s/n,

Ciudad Universitaria, C.P. 04510, Mxico, D. F.

Certificado de reserva de derecho al uso exclusivo del

ttulo, Direccin General de Derechos de Autor, Secretara

de Educacin Pblica, nmero 003016/96, expedido el

11 de febrero de 1997. Certificados de licitud de ttulo y

de contenido, Comisin Certificadora de Publicaciones y

Revistas Ilustradas, Secretara de Gobernacin, nmeros,

9888 y 6927 respectivamente, expedidos el 23 de ene ro

de 1997. ISSN 1405-4817.

Impreso en Docu Master, Av. Coyoacn 1450, Col. del

Valle, C.P. 03100, Mxico, D.F.Tiraje: 1000 ejemplares.Distribucin gratuita.

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ndice

PresentacinPresentacinPresentacinPresentacinPresentacin .........................................................................................................................................3Beatriz de la Fuente

Algunas variantes en los smbolos de conquista blicaAlgunas variantes en los smbolos de conquista blicaAlgunas variantes en los smbolos de conquista blicaAlgunas variantes en los smbolos de conquista blicaAlgunas variantes en los smbolos de conquista blica.....................................................................7Jorge Angulo Villaseor

Las dos caras de la complementariedad del color en laLas dos caras de la complementariedad del color en laLas dos caras de la complementariedad del color en laLas dos caras de la complementariedad del color en laLas dos caras de la complementariedad del color en lapintura mural prehispnicapintura mural prehispnicapintura mural prehispnicapintura mural prehispnicapintura mural prehispnica ..............................................................................................................13Arturo Albarrn Samaniego

Algunas consideraciones finales sobre la cotidianeidad de los teotihuacanosAlgunas consideraciones finales sobre la cotidianeidad de los teotihuacanosAlgunas consideraciones finales sobre la cotidianeidad de los teotihuacanosAlgunas consideraciones finales sobre la cotidianeidad de los teotihuacanosAlgunas consideraciones finales sobre la cotidianeidad de los teotihuacanosde Atetelco a travs de su pintura muralde Atetelco a travs de su pintura muralde Atetelco a travs de su pintura muralde Atetelco a travs de su pintura muralde Atetelco a travs de su pintura mural ........................................................................................ 21Nadia Giral Sancho

Algunas aclaraciones en torno al artculo Restauracin de pinturasAlgunas aclaraciones en torno al artculo Restauracin de pinturasAlgunas aclaraciones en torno al artculo Restauracin de pinturasAlgunas aclaraciones en torno al artculo Restauracin de pinturasAlgunas aclaraciones en torno al artculo Restauracin de pinturasmurales en Teotihuacn o los nuevos murales de Tepantitlamurales en Teotihuacn o los nuevos murales de Tepantitlamurales en Teotihuacn o los nuevos murales de Tepantitlamurales en Teotihuacn o los nuevos murales de Tepantitlamurales en Teotihuacn o los nuevos murales de Tepantitla ...................................................... 28Valerie Magar

Aportacin de la colorimetra al estudio de las recetas antiguasAportacin de la colorimetra al estudio de las recetas antiguasAportacin de la colorimetra al estudio de las recetas antiguasAportacin de la colorimetra al estudio de las recetas antiguasAportacin de la colorimetra al estudio de las recetas antiguasde fabricacin de los azules mayasde fabricacin de los azules mayasde fabricacin de los azules mayasde fabricacin de los azules mayasde fabricacin de los azules mayas ..................................................................................................35Sonia Ovarlez

Desde el estudio tcnico de la pintura al conocimiento de algunos aspectosDesde el estudio tcnico de la pintura al conocimiento de algunos aspectosDesde el estudio tcnico de la pintura al conocimiento de algunos aspectosDesde el estudio tcnico de la pintura al conocimiento de algunos aspectosDesde el estudio tcnico de la pintura al conocimiento de algunos aspectosrelacionados con la historia social y econmica de los murales mayas de larelacionados con la historia social y econmica de los murales mayas de larelacionados con la historia social y econmica de los murales mayas de larelacionados con la historia social y econmica de los murales mayas de larelacionados con la historia social y econmica de los murales mayas de laPennsula de YucatnPennsula de YucatnPennsula de YucatnPennsula de YucatnPennsula de Yucatn ....................................................................................................................... 43Mara Luisa Vzquez de gredos Pascual

Nota sobre una tapa de bveda pintada en el Museo deNota sobre una tapa de bveda pintada en el Museo deNota sobre una tapa de bveda pintada en el Museo deNota sobre una tapa de bveda pintada en el Museo deNota sobre una tapa de bveda pintada en el Museo deArqueologa Maya. Reducto de San Miguel, CampecheArqueologa Maya. Reducto de San Miguel, CampecheArqueologa Maya. Reducto de San Miguel, CampecheArqueologa Maya. Reducto de San Miguel, CampecheArqueologa Maya. Reducto de San Miguel, Campeche.................................................................. 51Leticia Staines Cicero

Pintura mural en Manos Rojas A, CampechePintura mural en Manos Rojas A, CampechePintura mural en Manos Rojas A, CampechePintura mural en Manos Rojas A, CampechePintura mural en Manos Rojas A, Campeche .................................................................................. 54Karl Herbert Mayer



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La escritura:La escritura:La escritura:La escritura:La escritura: res mirabilisres mirabilisres mirabilisres mirabilisres mirabilis..................................................................................................................59Alfonso Arellano Hernndez

Los dibujantes de la pintura mural de Cholula, PueblaLos dibujantes de la pintura mural de Cholula, PueblaLos dibujantes de la pintura mural de Cholula, PueblaLos dibujantes de la pintura mural de Cholula, PueblaLos dibujantes de la pintura mural de Cholula, Puebla ................................................................. 63Dionisio Rodrguez Cabrera

Las Mesas Redondas de TeotihuacnLas Mesas Redondas de TeotihuacnLas Mesas Redondas de TeotihuacnLas Mesas Redondas de TeotihuacnLas Mesas Redondas de TeotihuacnJess Torres Peralta ........................................................................................................................... 69

NoticiasNoticiasNoticiasNoticiasNoticias



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Presentacin

En esta ocasin ofrecemos a nuestros lectores el nmero 19 delBoletn InformativoLa Pintura Mural Prehispnica en Mxico,el cual rene textos de diversos especialistas,nacionales y extranjeros que bajo la edicin de Leticia Staines Cicero, tienen unobjetivo comn: la pintura mural prehispnica. En ellos encontrar el lector temasque van desde la iconografa, la teora, el anlisis de las tcnicas pictricas, laconservacin, noticias sobre el registro de pinturas y de foros acadmicos.

El primer artculo de Jorge Angulo Vil laseor es un estudio comparativo entre

distintas escenas blicas representadas por el hombre a lo largo de la historia. Engneros artsticos como el relieve y la pintura mural encuentra rasgos semejantesque identifica y describe dentro de un discurso inherente al hombre que se repitecon el tiempo.

Arturo Albarrn Samaniego retoma una problemtica de su inters, la teora delcolor y su ingerencia en el estudio de la pintura mural prehispnica. El enfoqueprincipal versa sobre la complementariedad de los colores, algunos de los trminosutilizados para referirla y los cuestionamientos derivados de su aplicacin en lasinvestigaciones sobre los murales.

Una propuesta sobre el posible significado de las escenas pintadas en Atetelco,Teotihuacn, se presenta en el artculo de Nadia Giral Sancho. A lo largo del textola autora explica varias de las consideraciones producto de su encuentro einterpretacin de la pintura, que asocia con los rituales de guerra y sacrificio.

En respuesta a un texto publicado en el nmero anterior de este Boletn, ValerieMagar, expone algunos de los procesos seguidos por el proyecto de conservacin

del conjunto habitacional de Tepantitla, en la restauracin de los murales y lasnormas utilizadas para llevarlos a cabo.



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Novedoso e interesante tema aborda Sonia Ovarlez quien a travs de unanlisis colorimtrico realizado en varios sitios del rea maya, busca valorar laevolucin del uso del azul maya y hacer la reconstruccin de la paleta de azules.La propuesta para obtener la receta que los antiguos mayas utilizaron en laelaboracin de los pigmentos ser un parte aguas para el conocimiento de las

tcnicas de antao.Mara Luisa Vzquez de gredos Pascual expone los objetivos del estudio que

realiza en torno a la tcnica pictrica de algunas pinturas en la Pennsula de Yucatn.Menciona principalmente, una expresin pictrica particular de esa regin, comoson las tapas de bveda cuya manufactura no se ha analizado hasta la fecha.

En su artculo Leticia Staines Cicero informa de la presencia de una tapa de

bveda en el Museo de Arqueologa Maya. Reducto San Miguel, procedente deDzibilnocac, Campeche. De manera breve realiza una comparacin de sta con lasotras tapas pertenecientes al mismo sitio a partir de algunos rasgos compositivosque comparten.

Es constante la colaboracin y el inters de Karl Herbert Mayer por conocery reportar sitios mayas cuyas construcciones conservan pintura mural, esta vez serefiere a manos pintadas en el sitio de Manos Rojas, Campeche, el cual visit en2001 y 2003 para fotografiar la pintura. Asimismo enfatiza la necesidad deprotegerlas debido a los daos que han sufrido por diversos factores.

Con el estilo que lo caracteriza Alfonso Arellano Hernndez nos confronta ala escritura y lectura como actos divinos a la vez que ahonda en la complejidadde conocer el pasado a travs del desciframiento de los cdigos que guardancuentas, relatos y cosmovisiones enteras. En su texto se refiere de manera msprecisa a los glifos zapotecas.

Dionisio Rodrguez Cabrera ofrece un recorrido por la historia de las diversas

manos que han dado vida a los dibujos e ilustraciones de los murales de Cholula,Puebla. El autor hace hincapi en el valor de estas imgenes para los estudios y la



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conservacin de los murales, as como la importancia de conocer a los creadorescuyos nombres a veces permanecen en el anonimato.

Finalmente Jess Torres Peralta nos habla de la trascendencia de las MesasRedondas de Teotihuacn en el conocimiento del pasado. Se trata de un foroabierto en el que se renen especialistas en varias disciplinas que comparten un

tema, a saber: la gran metrpoli. Tambin nos invita a asistir a la Cuarta Mesa quese celebrar en octubre de 2004.

Dejamos pues a su consideracin nuestro Boletn,en el que como siemprecoinciden diversas voces interesadas en discutir, estudiar y conservar tan valiosolegado artstico.

Beatriz de la Fuente

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Uno de los rasgos comunes que comparten todos los grupos humanos que existeny han existido en el planeta desde sus ms tempranos registros pictogrficos ehistricos, revela las sangrientas guerras de conquista y despojo, de los bienes yrecursos naturales o energticos que se encuentren en el territorio de otros gruposque, por distintas razones, no sean considerados afines a las ideas fijas de los

voraces y siempre mejor armados invasores.Aunque muy pocas representaciones iconogrficas pueden sugerir que lasguerras son motivadas por la apropiacin territorial y laboral del pas invadido, porlo regular las escenas expresan enfticamente la derrota de un pas, regin, estadoo simplemente el sometimiento de un grupo grande o chico, que forme uncacicazgo, seoro, feudo, reino, estado o cualquier otro tipo de gobierno poltico-religioso dirigido por un mandatario o por un grupo de sus asociados.

Son tantos los ejemplos pictogrficos de culturas arqueolgicas e histricas que

podran convertir este ensayo en un exhaustivo catlogo de escenas blicas deconquista y del abuso que un pueblo ha ejercido sobre otro. Razn por la que slose incluyen ciertas figuras localizables en distintos museos, con imgenes dediversas culturas que florecieron en el viejo mundo desde los primeros registrosgrficos, que muestran escenas de conquista y del indudable sometimiento de unsoberano decapitado o tomado por el pelo como smbolo de humillacin y derrota(figs. 1 y 2).

Hay mucha semejanza en las actitudes de los conquistadores persas y griegos conlas representaciones de conquista localizadas en Mesoamrica, tal como se observa enlas escenas de batalla en los murales de Cacaxtla (fig. 3) y Bonampak o en los relieves

Algunas variantes en los smbolos de conquista blica

Jorge Angulo Villaseor

Direccin de Estudios Arqueolgicos, INAH



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laterales de los cuauhxicalli que con-memoran las conquistas de Tizoc (fig. 4)yAxacaycatl, cuando por igual representanla victoria de los jefes guerreros al sujetardel pelo al Seor de los pueblos vencidos.

Aqu debe enfatizarse con granfirmeza que no es posible pensar enuna conexin intercultural que traspon-ga al tiempo y al espacio que separaestos mundos, puesto que ms bien

corresponde a la instintiva accin deconquista y a un avasallamiento apoyadoen distintos niveles de la fuerza fsica,

armada o psicolgica por el que hanpasado todos los grupos humanos quehabitan la tierra (en un momento de sucorto florecimiento), como se especificaen otro trabajo (Angulo, 2002).

Estas actitudes pueden asociarse conla parte deshumanizada del ser humano oconsiderarse como una caractersticainalienable de quienes controlan el podercivil o religioso de los pueblos que, por

haberlos elegido, se sienten obligados ajustificar todos los atropellos e injusticiasque sus dirigentes cometen para someter

Figura 1. El rey asirio Sennachenib decapita a los dirigentes

de Babilonia (1000 a.C.). Relieve en el Museo Arqueolgico

de Bagdad antes de la conquista blica de 2002.

Figura 2. Heraclio captura a Hiplita (Reina de Amazonia)

(330 a.C.). Relieve en el Templo de Hera. Escuela de

Pericles. Museo Nacional de Palermo, Italia.



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a los infieles o a quien no comparta suslimitados conceptos de alta cultura, pormedio de las sangrientas conquistas quehan quedado reflejadas en la iconografade las culturas antiguas.

Este es un tema a reflexionar,puesto que la historia ha demostradoque tanto los lemas polticos, como las

teoras acadmicas, funcionan entre lascomunidades que han estado habituadasa obedecer como dogma o actos de feque no se deben analizar ni cuestionar,hasta que un acontecimiento inesperadoo hiptesis ms avanzadas, comienzana descubrir lo errneo u obsoleto de

los argumentos en que depositaron suconfianza y les demuestran realidadesms congruentes.

Figura 3. Cacaxtla, Tlaxcala. Batalla con individuos

descuartizados. Tomado de Kubler, 1980.

Sobran ejemplos de esa pretendidajustificacin y de los efectos causadospor el constante martilleo1 utilizado en

forma de metfora por Goebbels(ministro de propaganda de Hitler)cuando aseguraba, sin importar cuan

flagrante sea una mentira, con el slohecho de repetirla una y otra vez, hastaque el pueblo la acepte como la verdadabsoluta. Es decir, un sistema depropaganda que penetra en las mentes,

voluntad o conducta individual y delgran sector humano que acepta laspersuasivas misivas, difundidas por losmltiples medios de comunicacin, sin

vislumbrar que esas misivas slo

Figura 4. Detalle de escena de conquista en la piedra de

Tizoc. Foto Javier Hinojosa, 2004.

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benefician al grupo en el poder, como

lo revelan las escenas pictricas de la

trayectoria histrica de todas las culturas

del mundo.

Entre los grupos mayas parece que

se prefera anular cualquier accin fsica

del prisionero al arrancarle las uas o

mutilar los dedos, como lo hacen suponer

las escenas en la jamba del Cuarto 42 del

Edificio 1 de Ek Balam y del Cuarto 2 de

la Estructura 1 de Bonampak, donde

adems de un decapitado, se representanlos prisioneros hincados y sin ropa con los

dedos chorreando sangre, como signo

de humillacin (figs. 5 y 6).

Delante de un complicado relieve

que se encuentra en Tonin, una figura

de muerte sostiene la cabeza de undecapitado frente al asiento o altar de los

prisioneros donde pintan al seor de

Tonin sobre la espalda del jefe del pueblo

sometido (figs. 7a y 7b). Ejemplos poco

ms escuetos se encuentran entre los

zapotecas que representan con discre-

cin la conquista o sometimiento de los

pueblos, con la cabeza del decapitado en

posicin invertida, sobre el topnimo del

sitio conquistado, como se ve en la subes-

tructura (al interior) del Edificio J de Monte

Albn (fig. 8).

En la actualidad las normas interna-

cionales han abolido la decapitacin de

los lderes o reyes derrotados por losinvasores o conquistadores de la soberana

que se impone, pero no hay reglas que

Figura 5. EkBalam, Yucatn. La Acrpolis o Estructura 1.

Tercer nivel. Cuarto 42, jamba oriente. Escena de

sometimiento de individuos con dedos sangrantes. Foto

Jorge Angulo, 2000.

Figura 6. Bonampak, Chiapas. Estructura 1. Cuarto 2, muro

norte. Personajes hincados con los dedos sangrantes como

smbolo de humillacin junto a la cabeza de un decapitado.

Dibujo de Chappie Angulo, 1962.

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prohiban las diversas formas de humillar alos vencidos, como lo denotan las tomas

fotogrficas demoliendo la estatua dellder irak (fig. 9) o la escena que repitenincansablemente despus de su captura,al mostrar el escrutinio de liendres en elpelo de su cabeza, ya que esa degradante

accin, enfatiza la humillacin a lapersona, ms que la derrota de supueblo.

Figura 7a. Tonin, Chiapas. Acrpolis. Figura de muerte

sosteniendo la cabeza de un decapitado. Foto Jorge

Angulo, 1997.

Figura 7b. Tonin Chiapas. Acrpolis. Escena pintada

de un prisionero. Foto Jorge Angulo, 1997.

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Nota

1Este martilleo propagandstico se ejemplifica con slo

repetir la amenaza de un terrorismo inventado, para asustar

a una poblacin aptica o por la falacia de que los

impuestos a los alimentos y medicinas beneficiarn al

sector ms pobre de la poblacin mexicana.



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El inters por analizar la naturaleza complementaria del color parte de estudiosrealizados al rojo, azul, verde, amarillo como sintaxis grfica de un lenguaje

tcnico y conceptual en ejemplos de la pintura mural prehispnica. As, en algunos

trabajos del texto titulado El color en el arte mexicano1

los aspectos cromticos delas formas se relacionaron en pares de colores cuya naturaleza fsica y pictrica secomplementa. Por supuesto, este principio asociativo de los matices, por algunosmal entendido, es el que canalizar los comentarios de nuestra participacin.2

Dado que el trasfondo de la teora del color tiene variadas respuestas en lo querespecta a las armonas del rojo, azul, verde y los mltiples tonos oscuros yclaros, nos parece importante mencionar entonces que tomaremos la hiptesisrelativa a la citada complementariedad del color.3 Asimismo, debemos indicar que

el problema de este fenmeno cromtico inicia con la confusin del color como unareaccin fsica y del color como elemento compositivo y plstico.

Ahora bien, al entrar en el mbito de la fsica, diremos que la causa de lacomplementariedad del color es producida, en primera instancia, por la incidenciade la luz.4 Esto significa que la percepcin visual del color no es ms que lainterrupcin y rebote de la energa lumnica sobre cualquier objeto. Al punto quela unin de las superficies con la luz absorbe y a su vez rechaza en diferentes

proporciones el espectro luminoso. Por supuesto, la reaccin energtica serdispar con cada interposicin y ngulo, ya que los materiales presentan divergenciasen la capacidad de reflexin y en la posicin con respecto a la fuente de luz. La

Las dos caras de la complementariedad

del color en la pintura mural prehispnica

Arturo Albarrn SamaniegoPosgrado de Historia del Arte

Facultad de Filosofa y Letras, UNAM



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consecuencia de los numerososchoques de estas fuerzas es lo que seconoce como longitud de onda.5 Sinembargo, es en este punto donde losinvestigadores del color en la plsticamexicana tropiezan con la ciencia y eldiseo. Pues, en la fsica la comple-mentariedad del color surge de laagrupacin y convergencia de laslongitudes de onda en un campodeterminado de la retina y de las

superficies, de cuyo resultado se obtieneel color blanco6 o, en dado caso, elgris.7 Los efectos lumnicos derivadosen varios colores por los objetos tienenun estmulo visual autnomo para elrojo, azul, amarillo Mas las variantes

tonales br il lantes, opacas, oscuras,

claras slo son mezclas de longitudesde onda que se ajustan en diferentesproporciones por la luz y las texturas delos materia les.8 Por ello, de estapropuesta terica se establecen trespares de colores que asociados generanel efecto visual del blanco o el gris. Deesta manera, el blanco y el negro, el

rojo y el verde ms el azul y el amarilloson los propuestos para ser mejorllamados complementarios generativos.9

Y todo esto es entonces, una breveexplicacin de la condicin del colordesde un punto de vista fsico. Sinembargo, cuando alguno de estos paresgenerativos u otros se presentan endos reas de color distintas y adjuntasen cualquier composicin de la pinturamural prehispnica, amarillo y azul orojo y azul etc, el juicio emitido debeser por lo tanto liberado de la teora dela fsica, ya que de la relacin del azul y

el amari l lo, por ejemplo, comocomplementarios generat ivos seobtiene un espectro de luz. Pero, siesta frmula se pint en un soportegrfico y fsico y observamos que paracada color fue destinada una zonaespec f ica, la denominacin ms

adecuada sera, en este caso, la delcontraste por primarios10 (fig.1).Siendo as, con los casos sealados

en el fragmento anterior, observamosque en un mismo mural se dan diversasrelaciones cromticas no siempre en elsentido de complementariedad. Comoen el ejemplo 1, donde el azul oscuro y el

rojo generan un contraste de carcterprimario. Luego, en el segundo vnculo elazul oscuro y el verde claro establecen,



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con los pigmentos mezclados en blancoy negro, una relacin por tonos. En el

tercer ejemplo el verde, an con suporcentaje de tintura clara, produce

junto con el rojo, en trminos correctos,la complementariedad fundamental.11

Despus, en la cuarta asociacin loscolores naranja y rosa, en su perfilluminoso,12 nos muestran otra asocia-cin por tonos. 13 Y en la ltima

comparacin el azul oscuro y el naranjaclaro forman tambin un par de tonosclaros, por algunos llamados tintes.14

Esto demuestra que las armonas de loscolores, como herramienta grfica de lapintura mural prehispnica, tienendiferentes vertientes explicativas. Claro,es obvio que las afinidades no slo sedan entre dos tonos, sino que en losconjuntos de espirales y jeroglficos losmatices deben ser entendidos enprincipios que los justifiquen en unsentido visual, ya sea por ritmos de

claros y oscuros, primarios y secun-darios, complementarios, anlogos oescalas tonales.15

Figura 1. Tetitla, Teotihuacn. Diseos que enmarcan al hombre-tigre-pjaro-serpiente. Tomado de Sejourn, 2002:34.



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Por otro lado, es importantemencionar que el principio de comple-mentariedad del color, como elementopictrico, tiene su explicacin en lamejor llamada complementariedadfundamental.16 En esta tipificacin visualde las avenencias en los coloresencontramos relaciones de matices

tambin por pares. As, las conjuncionescromticas presentan tres nuevasmancuernas: rojo y verde, azul y naranja,

violeta y amarillo.17 Esto significa quecualquiera de estos colores, de maneraaislada, no puede ser llamado comple-mentario, puesto que la condicin deeste principio grfico demanda laexistencia de estos pares en reascontiguas (fig.1, ver ejemplo 1).

Huelga decir que aunque el valorcultural de los colores en la pinturamural prehispnica sea diferente al quele pudiramos otorgar en la actualidad,el aspecto de la complementariedadfundamental se desliga por completode valores sociales pasados y presentes.En este sentido, la teora del color se

basa en los efectos visuales, de equilibrioy a la vez de dinamismo, mostrados a

travs de las agrupaciones cromticas

antes mencionadas. Esto significa que lapresencia del rojo y el verde, el amarilloy el violeta producirn informacingrfica suficiente para declarar que lacomposicin pictrica connota desdeun punto de vista grfico y no semnticoigualdad, balance, armona, actividad18

Por supuesto, si estas categoras dela imagen, en lo que respecta a lasrespuestas proporcionadas por el color,son similares a las conclusiones de

estudios iconolgicos de la pinturamural, sera entonces un resultadodonde coinciden metodologas. Ahora,esto no implica que el significado de losiconos se ajuste siempre en losresultados de las diferentes hiptesisdel color. Ya que, si declaramos por unlado que el rojo y el verde representandos fuerzas de gnesiscomo laconsecuencia de la unin de contrarios(Magaloni, 2003:184) Un principio dela cosmovisin de los pueblosparaexplicar su orden y movimiento(Lpez Austin, en Magaloni, 2003) yobservamos que la teora del color nos

expone tambin el carcter de oposiciny, a la vez, de armona del rojo y el

verde, podemos ver entonces la

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convergencia de los mtodos. Noobstante, el antagonismo, la recipro-cidad o el equilibrio de los maticespueden ser obtenidos por variadascorrespondencias no slo de doscolores diferentes, sino con tres o ms.

Seguido de lo anterior podemos decirque las conjunciones complementarias

un trabajo pleno de la retina, como lopudiera expresar el modelo propuestopor Schopenhauer.20 De suerte que, lasequivalencias del azul y naranja, rojo y

verdedebern ser sumadas paraentender la funcin ptima de la vista.

Por ltimo, resultara difcil analizardichas perspectivas de la teora del color

17

fundamentales, son conjuntos grficosque, catalogados como estables o

armnicos, se justifican tambin por mediode la actividad del ojo.19 De tal forma que,de estas paridades de matices se espera

si no se toma en cuenta una condicinms de los matices. Esta observacin,

relacionada con la composicin mismade los pigmentos primarios y secun-darios, es identificada en trminos de



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diseo como saturacin21 o calidad delcolor.22 En consecuencia, en los efectos

visua les de la complementariedadfundamental son necesarios, a primerasy como una posible condicin paraoptimizar los resultados visuales, losmatices saturados o, dicho de otromodo, colores puros. Ahora bien, tanpronto como se renan estos pares dematices en su perf i l de mximaintensidad,23 se obtendr as el men-

cionado efecto perceptual de comple-mentariedad fundamental, puesto quelos pesos visuales se compensan.24 As,ninguno de los dos matices adjuntos, ensoportes grficos de similar dimensin,se ver minimizado por el otro. Estosignifica que la dinmica complementariaen las imgenes nos ofrecer movi-miento. Por ello, si se habla de unefecto vibrante,se debe entender quelo causa el compuesto contrario de lasmezclas, como por ejemplo el verde,en cuya pigmentacin no hay rojo. Sinduda, la paridad de matices funda-mentales reacciona, de manera visual,

ante la proximidad.No obstante, si tratamos de explicar

alguna asociacin cromtica a travs de

la lgica de las combinaciones decualquier par de colores y mencionamosque de esta relacin obtenemos unbinomio que interacta simultneamente,aportaremos entonces conclusionespara la teora del color que no resuelvennada. Puesto que la presencia decualquier agrupacin de colorespropiciar influencias recprocas (fig. 1,

ver ejemplos 2 y 4).Slo es cuestin de comprender la

conexin fisiolgica del color en laestructura compositiva, ya sean vincula-ciones por semejanzas de claridad,

tonalidad, pureza, brillantez o comple-mentariedad.25 Mas, por desgracia, lacomplementariedad del color noresuelve nada en relacin al valorsemntico y cultural de los matices.Puesto que para los alfabetos visualesde la pintura mural, por mencionaralgn ejemplo, se deben ampliar lasmiras de la metodologa hacia los

variados aspectos de la imagen como lapercepcin visual, la iconografa y laiconologa, la morfologa, la dinmica

del colorSin embargo hasta qupunto estas herramientas nos son tiles,si tal vez algunas de las fuentes modernas

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para el estudio de la imagen, desde elmanejo y comprensin de conceptosbsicos, entorpecen el entendimientode los contenidos? Aunque desa-rrollemos habilidades tcnicas o tericaspara los antiguos lenguajes de la pinturamural prehispnica y, adems, com-partamos la apariencia visual del rojo,azul, verde no slo con mltiplessociedades pasadas sino tambinpresentes, el discurso visual de los

colores tendr siempre cierto lmitepara albergar la idea general de cualquierconstruccin grfica. Esto quiere decirque el color no nos dar todas lasrespuestas, mas no significa que estudiarlas armonas del color sea algo obsoleto,sino que los matices y tonos son unaherramienta perceptual que habita yacta junto con la forma y el espacio.

Notas

1Roque, 2003.2Entindase matiz como sinnimo de color.3Arnheim, 2001:331.4Kppers, 1992:127.5Ortiz, 1992:18.6Kppers, op. cit.7Arnheim, op. cit.8Merrill, 1974:107.9Arnheim, op. cit.

10Itten, 2002:34.11La complementariedad fundamentalser explicada en elsiguiente prrafo.12Entindase luminoso como sinnimo de claro.13Fehrman, 2001:6.14Idem.15

Garau, 1992:11.16Arnheim, op. cit.17Pawlik, 1999:48.18Vanse las tcnicas visuales en Dondis, 1990, captulo 6.19Dondis, 1990:131.20Arnheim, 2001:343.21Un color saturado es aquel que no presenta mezcla

alguna con el blanco, negro o gris.22Pawlik, 1999:16.23La intensidad del color es sinnimo de saturacin.24 Es posible que en una relacin de colores por

complementariedad fundamental uno de los dos est

atenuado o enturbiado con gris, blanco o negro. Vase

Pawlik, 1999:15.25Fehrman, 2001:30.

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La dificultad de llegar a conclusiones definitivas en investigaciones sobre el mundoteotihuacano estriba en que no contamos con fuentes histricas escritas, de ah que enmi tesis titulada La vida cotidiana de los teotihuacanos en Atetelco a travs de su pinturamural (Giral, 2003), no pude hablar de conclusiones, sino ms bien de consideraciones

finales, ideas provisionales, susceptibles de ser refutadas pero que proyectan un caminopara futuras reflexiones.

La investigacin versa sobre la cotidianeidad de los teotihuacanos en el periodo queaproximadamente abarca del 350 al 650 d.C. a la luz de los testimonios iconogrficospresentes en el conjunto habitacional de Atetelco.1 El punto de partida para el anlisisiconogrfico fue el proyecto La pintura mural prehispnica en Mxico, conformadopor especialistas en la materia. Sus comentarios me sirvieron de gua para formular y

fundamentar mis propias reflexiones, inferidas a partir de los niveles de significacin delos murales en su representacin contextual.

La descripcin y exgesis de la Seccin Sureste de Atetelco, corri por mi cuentadebido a que estaba an en proceso de estudio. Fue menester realizar esta tarea paraobtener un panorama ms amplio de la iconografa de todo el conjunto, indispensablepara la prosecucin de mi estudio. Fue asimismo obligado internarme en la arquitecturade Atetelco, lugar donde transcurri la vida de estos pobladores, as como apoyarmeen los hallazgos arqueolgicos, que dan testimonio de las tcnicas y materiales que

usaron para levantar sus edificios, de la forma en que organizaban y adecuaban a susnecesidades los espacios arquitectnicos y cmo los embellecan con pinturas yesculturas. Un comentario general para la arquitectura de Atetelco es el siguiente: su

Algunas consideraciones finales sobre la cotidianeidad delos teotihuacanos de Atetelco a travs de su pintura mural

Nadia Giral SanchoFacultad de Filosofa y Letras, UNAM

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disposicin es de carcter religioso yrefleja la cosmogona de la sociedad

teotihuacana.Cuando en un conjunto, como es el

caso de Atetelco, existen varios templos,el ms importante se ubica siempre enel este porque desde ah se vigila eloeste -la puesta del Sol- relacionada conla preocupacin de mantenerlo siempre

vivo, pues su desaparicin implica el finde la humanidad. Dentro de esta

perspectiva todos los actos relacionadoscon los sacrificios se representan en los

templos del este (Prtico este del PatioBlanco). La representacin del acto delsacrificio con humanos en la pintura mural,aparece en la Seccin Sureste, donde seconjugan la guerra, correspondiente alsur y los sacrificios vinculados con el este.

Con el anlisis iconogrfico de laspinturas de Atetelco se pudo corroborarel papel decisivo y totalitario quedesempe la religin teotihuacana,pues fue ella la que impuls todas susmanifestaciones, desde las artsticashasta las cientf icas, comerciales,

internacionales, diplomticas y coti-dianas. La religin fue el elementoaglutinante, la fuerza cohesiva de los

actores de una sociedad, que segntodas las apar iencias, ya estabasuficientemente avanzada como paracontar con un grupo de artistas quepoda dedicarse por entero a suprofesin. El lujo de sostener a losociosos slo es posible cuando se haestablecido la divisin del trabajo y laseparacin de los oficios.

El arte simblico y de sustanciareligiosa fue usado para defender el

status imperante, as como parademostrar al pueblo lo inconmoviblede un rgimen cuyo orden provena delos dioses y de sus representantesdivinos en la tierra. De esta manera, lossmbolos iconogrficos fueron la nica

va para penetrar en el significado de lasmentalidades colectivas de aquellasociedad, que viva conforme a suscreencias y a sus mitos y que extenda sudominio allende sus fronteras geogrficas,mediante la exportacin, sobre todo, deobjetos ideolgicos, no computables,pero muy eficaces para extender suinfluencia e imponer a sus dioses.

La temtica general de las pinturas serefiere a la guerra y a la religin, queapuntan a las actividades conjuntas de



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este grupo social que viva en Atetelco.Todos los animales que aparecen:coyotes, jaguares, aves, mariposas yserpientes, son simblicos y aluden anociones abstractas, como son lascreencias religiosas, la guerra y laorganizacin social. Lo son tambin losglifos, que se refieren al cielo, la tierra y elinframundo y los elementos fijos queaparecen constantemente: conchas,caracoles, figuras geomtricas, la vrgula

de la palabra, entre otros. Adems existenpruebas iconogrficas suficientes paraasociar al coyote, cuya representacin es

constante, con la guerra y los sacrificioshumanos (fig. 1). Hay pinturas con coyotesguerreros y coyotes entrando en el

templo, en una ocasin, con un coraznsangrante. La presencia de coyotesguerreros en Atetelco, echa por tierra la

tesis durante mucho tiempo sostenidaacerca del pacifismo en Teotihuacn.

Si las guerras en el sent idotradicional de conquistar otros puebloso anexar territorios no tuvieron cabida

en Teotihuacn, las floridas eranimprescindibles para los sacrificioshumanos que se real izaban conprisioneros, la ofrenda ms preciada. Esimpensable que Teotihuacn, cuna delQuinto Sol, cuyos constructores fueronlos dioses, pudiera abstenerse de esasprcticas de las que dependa, susupervivencia cosmognica. De ah, quela actividad guerrero-religiosa debicumplir un papel esencial, como lorevela la cantidad de templos queexistan en Atetelco, un conjuntohabitacional que congregaba slo amilitares.

El coyote del Patio Blanco entrandoal templo solo o acompaado del jaguar,unas veces representado en forma

Figura 1. Atetelco, Teotihuacn. Patio Blanco. Prtico 2,

murales 5-7 (bandas entrelazadas, figuras antropomorfas y

pectoral de caracol), segn Von Winning, 1987. Tomado

de De la Fuente, 1995:208, Fig. 18.5.



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zoomorfa y otras antropomorfa, indicaque las dos funciones, guerra-sacrificioshumanos, se ejercan por el mismo gruposocial, asociado con el cnido: los militares(fig. 2). Adems en las pinturas seencontraron armas, instrumentos rituales

que dan testimonio de esas dos actividadesconjuntas. En la Seccin Sureste hay unaescena asociada con los sacrificioshumanos, la primera que se muestra enesos murales y en la que estn presentes

todos los elementos relacionados conese acto ritual: guerreros con lanzas delas que escurre sangre, individuos en elpiso o arrastrndose sobre l y resis-

tindose a ser conducidos al sacrificio; sepercibe el dolor en sus rostros, hombres

danzando y cantando en torno a loscuerpos que yacen en el suelo, dos msdisputndose un corazn sangrante, enlucha por ser el primero para entregar eldon ms preciado a los dioses. Se trata deuna escena importante con cantos y bailes

Figura 2. Atetelco, Teotihuacn. Patio Blanco. Prtico 2,

mural 3. Foto Nadia Giral, 2002.

Figura 3. Atetelco, Teotihuacn. Seccin Sureste. Cuarto 2, muro oeste. Dibujo de Nadia Giral, 2002.



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en donde la guerra y la religin se dan lamano para satisfacer y asegurar lasupervivencia de una sociedad (fig. 3).

Si bien es cierto que el estudioiconogrfico puede proporcionar datos

valiosos sobre la cotidianeidad, lo primeroque formul es cmo debe entenderseeste concepto. Tras mltiples lecturas, loabord en la forma expresada por AliciaLindn para quien la cotidianeidad ante

todo es el tejido de tiempos y espacios

que organizan para los practicantes losinnumerables rituales que garantizan laexistencia del orden construido.2

Sin embargo esta definicin fueampliada y extendida hasta adquirir lassiguientes caracterst icas: la vida

cotidiana de los teotihuacanos deAtetelco era una especie de creenciasocial, una ceremonia de usos ycostumbres, desprendidos de laconformacin ideolgica de la sociedadimperante, cuyos patrones se refuerzancon la repeticin de las actividadesdiarias; es el comportamiento de losintegrantes del grupo que contribuyencon su diario quehacer a conservar elorden establecido por los mitos y

creencias de una sociedad teocrtica;es una forma de religin vivida, unaconducta social que en sus actos diariosrefleja y ejerce la ideologa de la clase enel poder. Por ser el ejercicio diario delos imperativos de los dioses, sobre los



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que se levanta el edificio de la sociedadteotihuacana, reviste ese mismocarcter sagrado. En los cultos religiososse repite el comportamiento de sushabitantes. Todos los actos de la vidacotidiana estaban asociados a lasceremonias rituales. La cotidianeidadest impregnada de culto y religin,muestra el sentimiento dualista de la

vida teotihuacana: guerrasacrificioshumanos, religin-cotidianeidad, pero

no como elementos contrastantes, sinocomple-mentarios por cuanto lacotidianeidad es una forma de ejerceresa mentalidad de la sociedad.

De la iconografa de los murales serecogieron varios aspectos de la vidacotidiana: usos y costumbres, indu-mentaria, objetos de uso comn yceremoniales, as como el tipo de armasque utilizaban. Encontr evidencias,aunque pocas, de lo que formara labase de su alimentacin: maz, nopal y

tambin tallos de cactus, de los queharan diversos usos, entre ellosmedicinales. Tambin identifiqu varios

tipos de indumentaria (faldelln, calzado,tocado y adornos en los que se incluyenlas orejeras circulares, anteojeras,

pectorales, collares y otras joyas depiedras valiosas como el jade) queindican las diferencias sociales yocupacionales del grupo que se estudia;el papel que desempeaban en las

formas rituales y la importancia mismade las ceremonias, que se deduce delacentuado lujo de las vestimentas queportan sus oficiantes.

Por otro lado, los adornos queusan los a ltos jerarcas, muchos

importados, es una prueba, aunqueindirecta, de que existi un activointercambio de mercancas con otrasregiones; los objetos de uso local hablana su vez, del nivel alcanzado por lasartesanas en Teotihuacn. De todoello se colige que la indumentariaextrada de la iconografa de los muralesde Atetelco pertenece a los altosmandos militares, en sus distintosdesempeos y actuaciones.

Por ende, se trata de una indu-mentaria suntuosa, pomposamenteadornada, segn la ocasin y quecontrasta con los pocos ejemplos que

corresponden a individuos que noforman parte de la elite, como son loshombres de los pies deformes y los que

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Bibliografa

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Lindn, Alicia, coord.2000 La vida cotidiana y su espacio temporalidad,Barcelona, El Colegio Mexiquense, UniversidadNacional Autnoma de Mxico, Anthropos Editorial(Ciencias Sociales, 24).

Notas

1El conjunto habitacional de Atetelco, uno de los ms de

2000 que existen en Teotihuacn se ubica en el actual

Barrio de la Purificacin del poblado de San Juan

Teotihuacn, aproximadamente a 1500 metros al suroeste

de la Pirmide del Sol, hacia el oeste del centro ceremonial

de la antigua metrpoli y al occidente del conjunto

habitacional de Tetitla.2Lindn, 2000:77.

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aparecen tirados sobre el piso en laescena relacionada con los sacrificioshumanos (mural 12, Seccin Sureste).

Por los animales simblicos queaparecen en las pinturas, especialmenteel coyote relacionado con la guerra y lossacrificios humanos, se infiere que laactividad primordial de los habitantes de

Atetelco era la guerra en su funcin deconseguir prisioneros para dicho fin, esdecir, en su carcter religioso. De ah,

que el coyote identificado con la clase delos militares apunta a sus dos funcionesprimordiales: guerra y sacrificios humanos.

De la relacin del coyote con lossacrificios humanos, puede inferirse -esuna hiptesis- que los encargados derealizar esos actos rituales en Teotihuacneran los militares. Esto agregara una

funcin ms -las ms importante- a laclase militar, que ya no sera nicamentela de acompaar y proteger a loscomerciantes en sus expediciones a tierraslejanas, sino la de obtener, mediante lasarmas, prisioneros para los sacrificios yentregar a los dioses lo que consiguieron

en el campo de batalla.



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El arquelogo Jorge Angulo public recientemente un artculo sobre la restauracin delos murales de Tepantitla (Boletn Informativo La Pintura Mural Prehispnica en Mxico,

ao IX, nmero 18, junio, 2003:30-37), en el que realiza una evaluacin sobre estostrabajos desde su punto de vista. La crtica es sin duda un elemento positivo para medirel desempeo de un proyecto, en tanto est plenamente fundada. Por desgracia, debosealar que ste no es el caso en su artculo, ya que en l estn presentes numerosasimprecisiones, bastante graves, que es fundamental esclarecer, sin que por ello sepretenda promover un ambiente de confrontacin, que sin duda es contrario al dilogo

tan necesario entre las diferentes disciplinas que confluyen en el campo de la

conservacin.Es evidente que para elaborar su artculo, Angulo no consult el proyecto y losinformes que se han generado a lo largo del proyecto de conservacin del conjuntohabitacional de Tepantitla, mismos que se pueden encontrar en los archivos de laCoordinacin Nacional de Conservacin del Patrimonio Cultural, en el Consejo de

Arqueologa, en la Zona Arqueolgica de Teotihuacn y en el Centro de EstudiosTeotihuacanos. En ellos se pueden verificar los planteamientos iniciales del proyecto ysu avance al momento.

Por otro lado, ms que un anlisis crtico del actual proyecto de conservacindesarrollado en Tepantitla, el artculo de Angulo parece querer establecer un veredictonegativo sobre el campo de la conservacin arqueolgica y su desarrollo en Mxico y

Algunas aclaraciones en torno al artculoRestauracin de pinturas murales en Teotihuacn

o los nuevos murales de Tepantitla

Valerie MagarCoordinacin Nacional de Conservacin del

Patrimonio Cultural, INAH



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sobre este ltimo aspecto, me permitotambin diferir en varios puntos.

Angulo hace una fuerte crtica a laparticipacin de estudiantes dentro deproyectos de conservacin, sin que quedeclaro si se est refiriendo a hechos delpasado, o al proyecto actual. Laincorporacin de estudiantes dentro deproyectos conforma un excelente mtodode enseanza, reconocido por variasdisciplinas. Dentro del proyecto de

Tepantitla, se dedicaron dos semanas auna prctica de campo para estudiantes.Con este ejercicio se busca que obtenganuna prctica adecuada de diagnstico y

tratamientos de conservacin, de acuerdocon mtodos plenamente aceptados yprobados, todo ello con una supervisinconstante.

Por otra parte, resulta curioso que,conociendo el desarrollo de la conser-

vacin en Mxico, Angulo mencione larestauracin de Villagra como uno delos muchos tratamientos inadecuadosque se han realizado. Aqu habra querecordar que en 1942-43, no exista

an un rea de restauracin dentro delINAH y Villagra efectu este tratamientocon un genuino inters por las pinturas,

pero sin contar con una formacin enconservacin. No obstante, llev a caboun tratamiento nico en Mxico en esemomento, ya que se trata probable-mente de uno de los primeros casos enlos que se intent mantener una pinturamural prehispnica in situ. Contamoscon varias publicaciones de Villagra(1942, 1965) en las que expone losmtodos y materiales empleados y fuel mismo quien primero reconoci por

escrito los problemas ocasionados porlos productos que utiliz, en particularcon la Laca Dulux. Estos trabajos derestauracin deben evaluarse dentrodel contexto del desarrollo de ladisciplina para la poca y no bajo losestndares actuales. Debemos reco-nocer que gracias a la intervencin de

Villagra hoy podemos apreciar estosmurales en Tepantitla.

La explicacin del efecto nocivo dela capa de Laca Dulux sobre los muralesqued clara en los artculos publicadospor Villagra (1965), a diferencia deaquella aportada por Angulo, quien

habla de una manera verdaderamenteconfusa de un acto que propici la

formacin de bolsas internas de salitre



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y aceler la creacin de los micro ymacroorganismos que lentamenteinfluyeron en un progresivo deterioro.Los fenmenos de alteracin de unapintura mural in situ, son sumamentecomplejos y su descripcin y compren-sin adecuadas requieren visiblementede una formacin profesional.

En este sentido, la conservacin haevolucionado de manera importante enlas ltimas dcadas, para convertirse en

una disciplina bien sustentada. El casoespecfico de las pinturas murales y enparticular su conservacin in situ, harepresentado uno de los grandes retospara la conservacin, no slo en Mxico,sino a nivel mundial. Ello implic un lentodesarrollo de tcnicas, as como el uso demtodos y materiales adecuados. Para laconservacin de la pintura mural, muchoms que a las normas de Quito, queesencialmente hacen referencia al realcede los valores del patrimonio monu-mental, se recurre a publicacionesespecficas sobre el tema, como Laconservation des peintures murales(Mora,

et. al., 1977), las recomendaciones de laUNESCO para la conservacin enexcavaciones arqueolgicas (1956), la

carta para la proteccin y manejo delpatrimonio arqueolgico (ICOMOS,1989), o la ms reciente carta para laconservacin de pintura mural, que sigueen revisin (ICOMOS, 2003), pormencionar slo algunos.

Para la conservacin de las pinturasmurales de Tepantitla, se utilizaron porello procedimientos ya establecidos,

tomando en cuenta las especificidadesdel sitio, al contar con un largo historial de

intervenciones. El proyecto, que dio inicioen febrero del 2002, parti por ello de unanlisis bibliogrfico para recuperar lamayor cantidad de informacin posiblesobre el sitio, tanto en lo referente a lasinvestigaciones de arqueologa e historiadel arte, como las investigaciones eintervenciones de conservacin yrestauracin.

El segundo paso consisti en unlevantamiento detallado de los murales ydel sitio, ya que no se encontr ningnregistro completo publicado que permi-

tiera realizar un anlisis preciso de lasdiferentes alteraciones, y que asegurara la

posibilidad de efectuar un seguimiento alargo plazo del estado de conservacinde las pinturas. El registro fotogramtrico



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de los murales revel que varios de losdibujos publicados sobre los muralespresentan numerosas imprecisiones,algunas de las cuales pueden serimportantes en el momento de realizarinterpretaciones iconogrficas. A pesarde la importancia de las pinturas, muchosde los registros existentes no se basaronen la pintura original, probablementedebido a la dificultad de ver algunas figuras,sino en la copia, no del todo exacta, que

realiz Villagra en la sala teotihuacana delMuseo Nacional de Antropologa.

Este registro implic una largaobservacin de las pinturas murales y unanlisis minucioso de los detalles de cada

figura, con lo cual se definieron numerosascuestiones relacionadas con la tcnicapictrica.

Paralelamente se efectu el diagns-tico preciso del estado de conservacinde los murales. Uno de los principalesproblemas detectados giraba en torno ala falta de lectura de las pinturas, ocasionadapor la acumulacin de diversos materialesen la superficie, que abarcaban varios

productos de restauracin ya enve-jecidos, pero tambin restos del encaladoque cubra a los murales en el momento

de su descubrimiento, y tambinescurrimientos de cemento, que segeneraron en el momento de laconstruccin de la losa de concretoarmado que cubre el conjunto delTlalocan. Otro problema, relacionado

tambin con la lectura y apreciacin delos murales, se encontraba en el aspectopoco cuidado del sitio, generado por elhecho de que la restauracin de Villagraqued inconclusa. Los numerosos

escurrimientos de cemento sobre losmuros reconstruidos tampoco favorecanun buen aspecto del sitio y por ltimo,exista una seria competencia entre la

textura muy fuerte de los muros de piedrareconstruidos y la de los murales.

Se decidi por ello plantear unproyecto de conservacin y restauracinque contemplara como dos de susobjetivos la limpieza y estabilizacin yproteccin a largo plazo de las pinturasmurales y su lectura por parte de los

visitantes.En la limpieza de los murales, se

eliminaron no slo los diversos materiales

de conservacin que se haban aplicadoen las seis dcadas pasadas, sino tambinla capa de cemento, de espesores



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variables, que cubra a las pinturas y alfinal, los restos de encalado que cubranreas variables de la pintura. En 1942-43,

Villagra (1965) intent liberar la mayorparte de las figuras, pero dej varias reassin limpiar, dado que consideraba que nocontaba con los medios necesarios pararealizar una limpieza completa que nopusiera en peligro a las pinturas. Sinembargo, estos restos de encalado hangenerado problemas de lectura e

interpretacin de los murales, puesto queen algunas de las publicaciones sobre laiconografa de Tepantitla se han inter-pretado como parte del diseo de algunas

figuras.Tambin se decidi eliminar los

ribetes de cemento que se encontrabansobre las pinturas, y que en ocasionesinvadan hasta un centmetro de la pintura,ocultando parte de los diseos.

Con ello, se recuper una visin mscompleta de las pinturas y en ms de unazona, se pudieron distinguir figurascompletas que antes se encontrabanparcialmente obscurecidas o cubiertas por

las capas opacas de cemento o de cal.Otra intervencin requerida, era laestabilizacin de los fragmentos de pintura

mural. En el caso de los resanes, existenvarias tcnicas para diferenciar los nuevosmateriales de los originales. Una de lasms utilizadas consiste en aplicarlos a unnivel diferente del original, por lo generalms bajo. Otra consiste en diferenciarlospor los tonos utilizados, o bien por la

textura. En el caso de Tepantitla se optpor esta segunda opcin, ya que existaun problema visible de prdida de

fragmentos en los dos murales principales.

Estas prdidas pueden deberse adesprendimientos fortuitos de las pinturaso a robos de los mismos, ya que estos

fragmentos no haban sido protegidoscon un material que los sostuviera. Unresane a bajo nivel no hubiera favorecidouna proteccin adecuada de los frag-mentos. La textura de los nuevosaplanados es fcil de distinguir ya que esrugosa a diferencia del terminado liso delos murales originales.

Este nuevo aplanado, adems debrindarle estabilidad y soporte a losnumerosos fragmentos de pintura, aportauna mejor apreciacin de este espacio,

con lo que se obtuvo un aspecto cuidadoy limpio de los murales, una mejor lecturade los mismos para el visitante y sobre



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todo, es una intervencin reversible, porlo que cumple con otro de los requisitosde la conservacin.

En cuanto a la reintegracincromtica de los murales, por unmomento se contempl no realizarninguna, puesto que esta nueva lecturade las pinturas, con la eliminacin de losencalados, ofreca variaciones en laapreciacin de algunas de las figuras.Sin embargo, los numerosos raspones

y faltantes localizados en los muralesalteraban gravemente su comprensin.Por ello se decidi aplicar veladuras,nicamente en el color de fondo, paragenerar una lectura ms homogneade los murales. En las figuras, no serealiz ningn tipo de reintegracin,para no caer en posibles errores deinterpretacin.

Se reintegraron los resanes yaplanados aplicados, para unir algunos

fragmentos que se encontraban dispersosy daban una impresin sumamente

fragmentaria de la pintura; donde eraposible darle continuidad a las formas

existentes, pero en ningn momento secrearon figuras nuevas como lo asegura

Angulo.

Todo el proceso ha sido registradode manera detallada y constante y sepueden consultar las ms de 5,000

fotografas que se encuentran en lafototeca de la Coordinacin Nacional deConservacin del Patrimonio Cultural.

Por ltimo, los tres ejemplos deintervenciones que menciona Angulocorresponden a lo explicado anterior-mente. La Figura 1 de su artculo,corresponde a una reintegracin realizada

para evitar la sensacin de fragmentosdispersos en el muro. Se efectu sobreun recubrimiento nuevo y rugoso,evidenciando con ello una intervencin,siguiendo lneas del diseo entre los

fragmentos existentes. La Figura 2,corresponde a una zona que presentabauna gruesa capa de encalado, queobstaculizaba la lectura de las figuras. En lamisma zona, pero en la Figura 4, unaparte de la mano se hizo visible debajo delos ribetes de cemento.

Para finalizar, adems de poner adisposicin de los interesados los informesexistentes sobre el proyecto, se ha

informado de los trabajos de conservacintanto al pblico como a los profesionalesinteresados y el sitio siempre se ha



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Bibliografa

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mantenido abierto, como bien lo sabe elarquelogo Angulo, dado que en dosocasiones se dio acceso a un fotgrafoenviado por l para la realizacin de tomas

fotogrficas, an si esto implic en amboscasos mover las protecciones que cubranlas pinturas.

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35

Dentro del rea maya se encuentra, en la pintura mural prehispnica, una rica gama deazules y verdes. En el estudio de Diana Magaloni Materiales y tcnicas de la pinturamural maya (2001:155-198), sobre el anlisis de 23 sitios arqueolgicos del reamaya, se cuentan 6 tonalidades diferentes de azul y 6 de verde, en total 12 colores

yax(oyaax), es decir azul verde en maya.Cmo es que los artistas mayas lograron obtener tantas variaciones de color? de

qu manera evolucion esta preocupacin esttica del color tan especfica en la culturamaya? Magaloni plantea varias tradiciones colorsticas en funcin de las regiones yde las pocas de ejecucin de las pinturas. Un estudio colorimtrico podracomprobar estas observaciones y definir las variaciones del lenguaje plstico maya.

Por un lado el presente trabajo revela los primeros resultados del anlisis del

estudio colorimtrico

in situ en 22 pinturas de 9 sitios de la zona maya1

. Estainvestigacin se realiz el ao pasado con el Laboratorio de Diagnstico de Obras deArte del Instituto de Investigaciones Estticas de la UNAM, bajo la coordinacin deTatiana Falcn, Diana Magaloni y Leticia Staines.

Debido a que este anlisis no se ha hecho nunca en estos materiales, su realizacinbrindar una nueva herramienta para poder valorar la evolucin del uso del azul maya,adems de que es un mtodo no destructivo y su aportacin permitir la comparacinde los distintos colores dentro de una poca o zona geogrfica o cultural.

Parte de la intencin del trabajo tambien es servir de base de datos a un estudioprevio, que trata de hacer la reconstruccin de la paleta de azules, es decir laelaboracin de un muestrario. Tratamos de encontrar una receta que sea ms afn

Aportacin de la colorimetra al estudio de las recetas

antiguas de fabricacin de los azules mayas

Sonia OvarlezEscuela de Arte

Universidad de Avion, Francia



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con el contexto histrico del siglo IX enMesoamrica. Pero el problema de unestudio sobre las recetas es que en las

fuentes del siglo XVI y posteriores, noexiste evidencia de los mtodos de

fabricacin de los pigmentos, por locual intentamos estudiarlos con el apoyode la colorimetra. Lo que se pretendea travs de la comparacin de los coloresdel muestrario y de las pinturasprehispnicas es poder relacionar los

azules verdes mayas con los posiblesprocedimientos de preparacin y

tambin los parmetros importantespara obtener tal o cual color.

Como se sabe, el azul maya esartificial y posee en su desarrollo elsecreto de la resistencia del color alpaso del tiempo. Tiene varias tona-lidades y primordialmente la propiedadde no decolorarse. Es un materialcolorido preparado a travs delcalentamiento de la mezcla de unaarcilla, principalmente atapulgita y un

tinte vegetal: el ndigo. El pigmento otinte penetra en los capilares de la arcilla

durante la etapa de calentamiento y poreso no puede extraerse; posiblementehasta la fecha ningn investigador ha

logrado separar la arcilla del tinte.Podemos decir que los colores azul y

verde representan un alcance tcnicofundamental en el mundo del arte,2sufabricacin implica el conocimientoprofundo de los tintes orgnicos y delos minerales.

Este color se origin quizs amediados del siglo VII y cuando ya erabastante conocido y tena importantesaplicaciones, su uso se extendi casi hasta

finales del siglo XIX. Muchas culturasmesoamericanas lo utilizaron para realizarmurales, cdices y cermica, su tcnicade fabricacin es muy elaborada y porello, es posible que se trate de un productode valor simblico.

Corpus y metodologaSe hizo una seleccin de los siguientessitios considerados ms importantes paraeste estudio: Palenque, Chiapas, Clsico Tardo Bonampak, Chiapas, Clsico Tardo Calakmul, Campeche, Clsico

Temprano

Mayapn, Yucatn, Postclsico Temprano Chichn Itz, Yucatn, Postclsico

Temprano



39/76

37

Chacmultn, Yucatn, Clsico TardoXelh, Quintana Roo, Postclsico Tulum, Quintana Roo, Postclsico Rancho Ina, Quintana Roo, Postclsico

TardoEl colormetro es un aparato de

medicin que mide la luz reflejada por lapintura, permite identificar cualquier colorcon tres coordenadas fsicas que son elmatiz, es decir el color; la tonalidad,entendida como la relacin con respecto

al claro y el oscuro y la saturacin, esto es,el grado de intensidad con respecto al gris

medio de ese mismo color. Este mtodoes un sistema universal de la cuantificacinde los colores y produce grficas quepueden ser comparadas. A diferencia deotros mtodos de caracterizacin delcolor, como la Tabla Munsell, este mtodono depende del operario, es instrumentaly objetivo. Las mediciones colorimtricasse hacen primero leyendo la pintura en suestado natural y luego para evitar que lascapas salinas y barnices que reciben la

pintura distorsionen las medidas, sepropone humectar el rea de estudio.

Figura 1. En azul oscuro la poca Clsica y en claro el Postclsico.

Evolucin de la paleta azul de la pintura muralmaya al paso del tiempo

0,1

0,15

0,2

0,25

0,3

0,35

0,25 0,3 0,35 0,4 0,45 0,5x

y

Clsico Postclsico



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38

Cada medida se hace tres veces paralograr una buena reproductibilidad (seusa la media para elaborar la grfica). Senecesita 1 cm2para realizar la medida.

Observaciones previas sobre la evolucindel uso del azul mayaEn la grfica (fig. 1) se percibe que lapaleta azul verde del pintor es muylarga sobre todo en saturacin y tinte(valores X pequeos por la saturacin,

Y altos por el matiz que se acerca alverde). Pero en el Postclsico los coloresforman casi una lnea, no hay dispersinde puntos, lo que comprueba lareduccin importante de la paleta delpintor en esa poca. Por lo que seentiende que ya no se usara el verde.Parece tambin que no hay mezcla de

pigmentos para aclarar o oscurecer losazules, es decir que son recetasespecficas por cada tonalidad.

El muestrario azulLos investigadores han descubierto elenlace qumico entre el ndigo y la arcillapero la manera en que se realizaba elproceso de calentamiento no se hadefinido. Por eso el otro campo de lainvestigacin fue hacer un muestrario

que permitiera entender los variosparmetros que influyen sobre el colorobtenido, como: el porcentaje de ndigo(indigofera suffructicosa), el origen de laarcilla, la temperatura de calentamientoy el tiempo de coccin.Parmetros definidos para el azul tal comose ve en la tabla siguiente:

Cada temperatura forma una serie en relacin a los minutos expuestos.

Temperatura Tiempo de coccin Fuente de arcilla

120C 1 a 16 minutos Sacalum 0.2%

180C Ticul 0.5%

240C 1%

220C 2%

275C320C 3%

Porcentaje de colorante



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Figura 2a. Fabricacin de azules mayas en laboratorio.

La primera observacin es que elcolor aparece poco a poco con el tiempoy se va oscureciendo (fig. 2a). Alrededorde tres minutos el color es azul, pierde su

tonalidad verdosa, despus se oscurece ypodemos ver los puntitos azules del ndigoque reaccionan durante la coccin.Logramos tener una gama de azules muyimportante e interesante que permiteplantear las siguientes observaciones: La temperatura de calentamiento

influye de manera significativa sobre lasaturacin del color independien-

temente del porcentaje del ndigo.Mientras ms alta es la temperaturams saturado es el color.

El tiempo de coccin es importante; amayor tiempo el color se madura hasta

un punto donde se estabiliza en todoslos experimentos (fig. 2b), se puedenotar que hay una etapa donde el color

final aparece. Asimismo, se observque el tiempo de coccin est relacio-nado a la temperatura, donde una

temperatura dada requiere de untiempo de coccin especfico. Si latemperatura es ms alta este tiempo sereduce. No es necesario calentar mucho

tiempo, diez minutos son suficientes.

Finalmente podemos relacionar un colorcon una receta:1. Los colores intensos son hechos con

una temperatura alta (250-300C).2. Los verdes se obtienen con un

porcentaje de ndigo bajo (0.5%) y unatemperatura baja (121C).

Minutos 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

0.2 %

0.5 %

1%

2%

3%

Serie 1 (121C)



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Figura 2b. Evolucin del color durante el calentamiento a 181C.

40

Serie 2 (181C) - c=f(t) Evolucin de la saturacion en funcin de lostiempos y del porcentaje del ndigo

0,00

2,00

4,00

6,00

8,00

10,00

12,00

14,00

16,00

18,00

20,00

22,00

24,00

0 60 120 180 240 300 360 420 480 540 600 660 720 780 840 900 960 1020 1080

t, tiempo en segundos

c, chroma

0.2 % 0.5 % 1% 2% 3%

3. El azul oscuro puede provenir de unporcentaje alto de ndigo a cualquier

temperatura.4. El azul medio proviene de una

temperatura mediana y de un porcen-taje mediano.

Comparacin del muestrario y de laspinturas

Los colores del muestrario quedarondentro de la zona especfica de las pinturasprehispnicas (por ms de 70%). Esta

correspondencia se verifica solamentecon los azules porque hicimos un

muestrario de ese color (fig. 3).La informacin preliminar obtenida

en la lectura de dichas muestras permiteproponer hiptesis respecto a las

variantes de color. Estos resultados sonprevios y la investigacin contina, peroes un ejemplo de que la colorimetra es

un mtodo interesante y complemen-tario de otros anlisis para entender lamanera en que los artistas eligieron



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Notas

1El trabajo de campo fue realizado por las restauradoras

Sonia Ovarlez y del Laboratorio de Diagnstico de Obras

de Arte del Instituto de Investigaciones Estticas, Sandra

Zetina.2Tambin el verde maya es un pigmento orgnico de la

misma procedencia, mezcla de una arcilla y de un tinte,

pero no existen estudios acerca de l, por eso no se ha

identificado su colorante.

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Bibliografa

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Delamare, F.

1987 Vision et mesure de la couleur, en:Datation-Caractrisation en peinture paritale etmurale, Louvain, T. Hackens et B. Helly, Pact: 17,195-222.

Figura 3.

Comparacin de los tonos de azules y verdes

0,1

0,15

0,2

0,25

0,3

0,35

0,2 0,25 0,3 0,35 0,4 0,45 0,5 0,55x

y

Azul Verde Tonos

resolver los problemas del manejo delos materiales en el medio ambiente

particular que los rodeaba.



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Fois, E., et. al.2003 On the Unusual Stability of Maya BluePaint: Molecular Dynamics Simulations, en:Microporous and Mesoporous Materials,Amsterdam,Elsevier Science: num. 5, 263-272.

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Washington, Carnegie Institution of Washington(Publication, 406).

Reyes Valerio, C.1993 De Bonampak al Templo Mayor: el azul mayaen Mesoamrica, Mxico, Siglo XXI.

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El conocimiento sobre la tcnica de manufactura y los componentes que configuraronla pintura mural maya, se vio favorecido a partir del estudio que Diana Magaloni Kerpel

desarroll durante la dcada de los 90 en el marco del proyecto La pintura muralprehispnica en Mxico, el cual dirige Beatriz de la Fuente en el Instituto deInvestigaciones Estticas de la UNAM.2

En su trabajo, Magaloni realiz una seleccin de 23 ciudades mayas que tenanvestigios murales y contando con la informacin etnohistrica y etnolingstica y con eltrabajo etnogrfico como principal trasfondo, as como, a travs de anlisis qumicoscapaces de identificar sustancias orgnicas e inorgnicas que estuviesen interviniendo en

la manufactura de las pinturas, abri una puerta que nos permiti entrar y observar porvez primera un panorama global respecto al tema.Cierto que los comentarios sobre la tcnica de la pintura mural maya y el origen

de sus posibles sustancias constituyentes, haban surgido desde mediados del sigloXIX, cuando la formacin de pintor de Frederick Catherwood le hizo emitir unprimer veredicto a favor de la tcnica al fresco a raz de sus observaciones enPalenque.3 Sin embargo, los estudios analticos que podan detectar de formacientfica la solucin empleada por el pintor prehispnico en el rea, as como la

naturaleza de los pigmentos que intervinieron en la realizacin de los murales, nose inici hasta mucho tiempo ms tarde quedando limitados, por otra parte, a muypocos ejemplos.

Desde el estudio tcnico de la pintura al conocimientode algunos aspectos relacionados con la historia social yeconmica de los murales mayas de la Pennsula de Yucatn1

Mara Luisa Vzquez de gredos PascualDepartamento de Historia del Arte

Universidad de Valencia, Espaa

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A finales de la dcada de los 70, SoniaLombardo de Ruiz public un estudioque ilustraba por vez primera la situacinante la que se hallaba el conocimiento dela pintura mural prehispnica en Mesoa-mrica, lo que permiti observarcomparativamente los avances que endicha especialidad se haban producido, ycules fueron las culturas hasta esa fechams favorecidas por este tipo deinvestigacin.4

En este sentido, a comienzos de ladcada de los 80, slo un 39% de losestudios que se haban hecho enMesoamrica desde el enfoque de lahistoria del arte, eran de pintura, peroun 9% realmente podan considerarseinvestigaciones en las que se profun-dizaba a niveles de anlisis que

traspasaban el s imple registro ydescripcin sistemtica de la iconografarepresentada.

Finalmente, el estudio de la tcnica yde los mecanismos de manufactura enese 9% de los casos fue nulo, salvo en un20% que, por otra parte, estaba

concentrado principalmente en laspinturas murales de Teotihuacn, en elCentro de Mxico, a excepcin de los

que fueron aplicados en Chichn Itz yBonampak desde 1931 y 1947 respec-

tivamente.A pesar de que los aos 80

supusieron un avance en lo relativo a laprofundidad que alcanzaron algunas delas investigaciones planteadas sobre el

tema, la evolucin en el anlisis de latcnica y de los componentes partici-pantes de las pinturas mayas siguiescaso y por otro lado, continu limitado

a los murales de las dos ciudadesmencionadas.

De esta manera, tal y como seal-bamos anteriormente, fue necesarioesperar a la dcada de los 90 para ver unprimer estudio en el que el examen sobrelos procesos y sustancias empleadas en larealizacin de la pintura maya, obedecieraa una propuesta desde la que fuese posible

trazar un panorama cientfico sobre laespecialidad.

A los esfuerzos que desde entoncesse han sumado para profundizar en el

tema, se une la invest igac in querealizamos actualmente a partir del

examen qumico de muestras pictricasque proceden de 20 ciudades mayas dela Pennsula de Yucatn, 7 de ellas



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localizadas en Campeche, 12 en Yucatny una en Quintana Roo.

Las evidencias pictricas que setomaron en cuenta pertenecen a lasciudades prehispnicas de Calakmul,Becn, Chicann, Dzibilnocac, ElTabasqueo, Hochob y Santa Rosa

Xtampak, en Campeche; de Acanceh,Culub, Chacmultn, Dzula, EkBalam,Kiuic, Mulchic, Tekax, Reforma, Sacnict,Chichn Itz y Mayapn, en Yucatn y de

Cob en Quintana Roo.5Mientras que en Calakmul,

Acanceh, Culub, Dzul, EkBalam,Mulchic, Cob, Chichn Itz y Mayapn,los anlisis que estamos desarrollandono incluyen el estudio de tapas de

bveda, lo que en la mayora de lasocasiones se debe a su ausencia endichos asentamientos, en el resto delos casos se han tomado en cuentaotros ejemplares para su anlisisqumico.6

La seleccin de sitios fue hechabuscando una paleta cromtica que almismo tiempo sirviese para detectar eluso de diferentes sustancias vegetales,animales y minerales en base a variantes

cronolgicas y geogrficas, ya estuvieranempleadas en la fabricacin de las basesde preparacin, en la de los pigmentos oen la de los aglutinantes.

Igualmente, en la eleccin de lasciudades se tuvo cuidado de que los

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Mayapn, Yucatn. Estructura Q. 161. Muro norte. Foto Javier Hinojosa,

mayo, 1998.

vestigios murales fueran repre-sentativos no slo de las pinturasdesarrolladas en los muros yen los abovedamientos, sino

tambin en las tapas de bveda,de forma que desde la inves-

tigacin, se pudiese abordar porvez primera el tema sobre si loscomponentes empleados en la

realizacin de estos ejemplares,as como la tcnica con la que

fueron ejecutados, se corres-



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ponda con la del resto de la expresinpictrica mural.

Para la identificacin de los compo-nentes inorgnicos que participaron en lapreparacin de la pelcula pictrica de laspinturas murales muestreadas, se estnempleando los sistemas analticos de lamicroscopa ptica (MO) y la microscopaelectrnica de barrido (MEB), as como,para favorecer una mayor especifidad enel reconocimiento de estos materiales, el

microanlisis por espectrometra. Para elreconocimiento de estas mismas sustan-cias inorgnicas en los niveles de mortero(arricio) y enlucido (intonaco) se hautilizado la difractometra de rayos X(DRX). Por su parte, para detectar losingredientes orgnicos, ya sean de origen

vegetal o animal, se ha recurrido al examenque proporcionan la cromatografa degases (CG/SM) y la cromatografa delquidos de alta resolucin (HPLC).7

En el estudio de estas ltimassustancias se ha tenido en cuenta larecoleccin de aquellas exudaciones que

fueron registradas en la informacin

etnohistrica como posibles participantesen el desarrollo de la pintura mural, ascomo otras que, a pesar de no haber sido

documentadas en aquellos textos,obedecen a cualidades fsicas y qumicas,quiz aprovechadas por el pintor. Loanterior es con el fin de contar conespectros que puedan ser comparables alos deducidos del examen de las muestrasde los murales que estudiamos y as poderconfirmar su uso en los mismos.

El inters por conocer el mtodoque sigui el pintor maya para procesarlas materias primas implicadas en la

realizacin de la pintura mural, especial-mente en lo que se refiere a las sustanciasde tipo orgnico, nos ha llevado areproducir los mecanismos que, en basea la informacin registrada en tiempos dela colonia, fueron seguidos por elespecialista hasta conseguir la sustanciarequerida.8

De esta manera y ayudados por laetnografa, hemos podido darnos cuentade que, a pesar de que en muchas de lasocasiones la informacin recopilada porlos cronistas de los siglos XVI y XVIIreferente al tema que nos ocupa pareceser correcta, no siempre es as. En este

sentido, errores como la mencin de unproceso de maceracin en agua fra parala extraccin de una determinada goma,

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cuando la misma slo pudo ser obtenidadespus de hervir parte de la planta quecontena el gluten, son los que estamosexaminando mediante la reproduccinde los pasos que debi seguir el pintorprehispnico en su taller al procesar estassustancias.

Uno de los objetivos ms impor-tantes de la presente investigacin hasido partir del conocimiento tcnicoque dominaba el pintor maya de la

Pennsula de Yucatn para profundizaren aspectos sociales y econmicos

de las ocasiones ms que pigmentosfueron los blsamos, gomas, resinas oaceites, debieron conectar a estosespecialistas no slo por su empleo

propiamente dicho, sino porque lamanera de procesarlos para serutilizados como medicina, sustancia

relacionados con l y su especialidad.Nos referimos a la estrecha relacinque existi entre el artista (pintor yescultor), el mdico y el sacerdote en lacultura maya segn lo registrado en las

fuentes etnohistricas.9

Desde este punto de vista, la lecturade los libros de medicina que encon-

tramos redactados desde el siglo XVIen Yucatn y que se compilan en losdiferentes textos llamados Libros deljudo, nos han permitido identificarsustancias que emple el mdico maya

que ya tenamos documentadas comopartcipes de la labor del pintor muralista.Estos productos, que en la mayor parte

Chicann, Campeche. Tapa de bveda 3. Foto Pedro Cuevas,

mayo, 1990.



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ceremonial o ingrediente tcnico de lapintura mural fue exactamente igual.

Por otra parte y considerando unenfoque de tipo econmico, a travsdel anlisis qumico esperamos poderidentificar algunos componentes quedebieron estar sujetos a una comer-cializacin dada su ausencia en laPennsula de Yucatn, especialmenteaquellos de naturaleza mineral. Lamovilidad a la que se vieron sujetos

para satisfacer las necesidades y lagunasexistentes en la prctica de la pinturalos debi convertir en bienes de lujoque enriquecieron la obra tanto desdeel punto de vista econmico comosimblico.

Finalmente, su presencia o ausenciaen las ciudades mayas del rea que fueroncontemporneas y que disfrutaron de unmismo poder, debe ser indicativo de lasensibilidad y aproximacin que debi dedistinguir a los promotores de las artes enunas con respecto a otras, lo querepercutira en entornos estticos yculturales mucho ms excelsos cuando la

demanda del arte y en nuestro caso la dela pintura mural, estuviese en manos deuna lite social y ms especficamente una

realeza, cercana al fenmeno en s y a susignificado.

En conclusin, la investigacin querealizamos, responde, por un lado, alobjetivo de ampliar el conocimientoque hasta la fecha se tiene sobre la

tcnica de manufactura y los compo-nentes constitutivos de la pintura muralmaya de la Pennsula de Yucatn,examinando la tradicin y renovacinque se hizo al respecto en funcin de

cambios geogrficos y cronolgicos. Enesta lnea, uno de los puntos de mayorinters es trazar analogas y diferenciascomparativas entre los procesos, lassoluciones tcnicas y los materiales queparticiparon en la realizacin de dosexpresiones pictricas que, a pesar de

formar parte de un mismo soporte, elmuro, se desarrollaron bajo unosparmetros estticos muy distintos, nosreferimos a la manifestacin mural y a lade las tapas de bveda.

Por otro lado, partiendo de los datosanteriores y de su interpretacin, el estudioahonda en cuestiones socio-econmicas

de la historia del arte, ms concretamente,de la historia de la pintura maya y de suespecialista, el pintor.

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Notas

1 La resea que presento se refiere a la investigacin

doctoral que realizo sobre

la pintura mural prehispanica en méxico - b19

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