Máster en traducción literaria

Traducción y literatura comparada

Nora Catelli

Instituto de Educación Continua (IDEC) de la Universidad Pompeu Fabra (UPF)

Objetivos

1. Conocer las diferentes definiciones de los términos literatura comparada y traducción que pueden ser operativas en el estudio de la teoría e historia de la traducción.

2. Conocer la formación del concepto moderno de literatura comparada y los diversos intentos de sistematización teóricos y analíticos en torno del papel de la traducción en esa historia.

3. Reconocer, en los textos y sus traducciones, las diversas posiciones en torno de las relaciones de apropiación, préstamo, transformación genérica y canónica de los textos literarios.

4. Reconocer los elementos teóricos y estéticos del comparativismo en juego -en las relaciones extratextuales y paratextuales- que se plasman en las discusiones filosóficas, lingüísticas y estéticas sobre original y traducción: crítica, interpretación, recepción y reescritura en diferentes ámbitos; en especial en las vinculaciones y conflictos entre metrópolis y periferias culturales.

5. Reconocer esos elementos y sus variaciones en los diversos géneros en el cine, el teatro y las manifestaciones plásticas.

6. Proveer de instrumentos para la investigación sobre las diversas áreas del comparatismo actual en su vinculación con las políticas transnacionales de traducción.

RESUMEN

Las prácticas de traducción son intrínsecas a la cultura en cualquier etapa de la historia de la humanidad. En todo encuentro entre grupos humanos ha existido siempre la actividad de intercambio de significados en algún plano de la comunicación. Lo nuevo es la reflexión que, desde los inicios del siglo XIX, se planteó en torno de esos encuentros universales.

Por primera vez de modo sistemático se pusieron entonces en relación las tradiciones nacionales, convertidas en disciplinas académicas o eruditas desde finales del siglo XVIII, con la propuesta de una literatura universal, que incorporó a la cultura europea, concebida como central y dominante, la necesidad de otras lenguas, géneros y formas.

A pesar de que desde la antigüedad existieron, con fines didácticos, repertorios de ejemplos retóricos en latín, griego y las lenguas vulgares, el momento del que debemos partir aquí es tardío. Está marcado por el surgimiento de las historias nacionales de la literatura (española, francesa, italiana, alemana, etcétera) unido a la aparición inmediata de la literatura comparada como disciplina universitaria, primero en Francia y más tarde en otras tradiciones europeas.

El tema incluye una dimensión histórica, como los intercambios durante la prolongada presencia –ocho siglos- de la cultura árabe en la península ibérica, tras la convulsa historia europea y sus guerras, con los devenires de los imperialismos europeos desde el siglo XV al XX, con los procesos de independización americanos del norte, del centro y del sur –desde la segunda mitad del siglo XVIII hasta finales del siglo XIX- y con las independencias asiáticas y africanas muchos más tardías.

Esa dimensión histórica abarca, en la modernidad, distintas discusiones en torno de las funciones de la tradición literaria eurocéntrica, propuesta como modelo superior y supremo a sus variados territorios de dominación. En el caso del imperio español, por ejemplo, la tradición hispanoamericana disputará, desde las independencias, los criterios de superioridad lingüística y estética en la norma y uso de las traducciones.

Armando Gnisci [1999: 25] define tres objetos específicos de la historia comparada de la literatura: el concepto de “literatura nacional”, la idea de una “red de las interacciones entre distintas literaturas” y la relación entre “la literatura comparada como estudio general y supranacional de la literatura y la historia literaria como campo institucional de los estudios literarios. Uno de esos “objetos específicos”, que Gnisci describe como “red de las interacciones entre las distintas literaturas”, supone la más importante, permanente y básica de esas interacciones: la traducción. El estudio de esta “red de de interacciones” que constituye la literatura comparada reconoce tres etapas: la de la

constitución del campo mismo en el siglo XIX; la de la consolidación de los estudios, a través de la historia positivista de las literaturas nacionales, con la mecánica comprobación, a través de las traducciones, de la presencia de autores extranjeros en esas tradiciones nacionales; y, por último, la de la ruptura epistemológica de las posiciones positivistas, que se debe René Wellek. Este gran comparatista de origen checo, diagnosticó, entre 1946 y 1956, la crisis del modelo positivista, admitiendo que los estudios literarios debían romper con ese corsé e incorporar “las posibilidades no historicistas para el estudio de la literatura que ya estaban en marcha en la primera mitad del siglo XX, poniendo sobre la mesa del comparatismo las aportaciones de la estética de Benedetto Croce, de la New Criticism anglosajona, de la estilística, de la historia general de la cultura y el espíritu desarrollada en el ámbito germánico y, especialmente, del Formalismo ruso y el Estructuralismo checo, que el mismo Wellek había ayudado a impulsar en sus años de Praga” [Antoni Martí Monterde: 2005, 359]. A este contingente teórico se sumarán un conjunto de disciplinas derivadas también de la extrema preocupación respecto de la índole de la relaciones entre lenguaje y sujeto: psicoanálisis, desconstrucción, feminismo y estudios culturales.

Ninguna de las “literaturas nacionales” occidentales o de otros ámbitos, se ha formado sin recurrir, de muchas maneras –míticas, religiosas, poéticas- a la traducción. Como dice Valentín García Yebra: “Es sabido que casi todas las literaturas nacionales nacieron y se desarrollaron por la traducción. El primer poema escrito en latín fue una traducción de la Odisea, hecha por Livio Andrónico. Durante más de dos siglos fue libro de texto en Roma. […] Si hay una literatura que se haya desarrollado apoyándose continuamente en otra mediante la traducción implícita o explícita, es la latina, que no sólo en sus comienzos, sino incluso en su siglo de oro, tuvo en la griega su modelo” [García Yebra: 1994, 288]. Este proceso se verificó también entre el latín como modelo y las lenguas romances; y entre las lenguas bíblicas, el latín y el árabe -por medio de los traductores judíos de la escuela de Toledo- en la primera mitad del siglo XII.

En cada una de esas épocas existen jerarquías respecto de las diversas lenguas: de los modelos excelsos, religiosos, retóricos, poéticos se descendía a las lenguas vulgares. Por ello es útil pensar estos movimientos como ejercicios de apreciación -estética, religiosa y política- y, por tanto, de juicios valorativos sobre lo literario. De allí que una de las más difíciles –quizá imposible- de nuestras tareas tiene que ver con la fijación de lo que consideremos traducción literaria. Desde el punto de vista morfológico, sintáctico, argumentativo y retórico, no existen diferencias entre una traducción literaria y una no literaria. Los problemas retóricos –mas allá de las exigencias léxicas- son los mismos. Lo único que varía es la función que se atribuye a

la traducción; se tiende a concebir la no literaria como instrumento o mediación, mientras que la literaria soporta una doble exigencia paradójica: acepta su propia caducidad, aunque, al mismo tiempo, debe contribuir al mejor estado, calidad, riqueza y complejidad estética de la lengua propia. Es una mediación y, a la vez, un fin en sí misma, ya que dialoga con un sistema literario nuevo, el propio, en el que la mediación se plantea sólo como un horizonte lejano. Discutir estas presunciones y someterlas a escrutinio es el objetivo de este trabajo.

1. Definiciones de la literatura comparada en su vinculación con la traducción

1.1.La “literatura comparada”, tal como hay se la entiende, tuvo

su origen en la noción de “literatura universal” o “Weltliteratur, acuñada por J.W. Goethe en 1827, en el marco de una situación paradójica, derivada de la constitución de los modernos estados nacionales y el ascenso del nacionalismo” [Antoni Martí Monterde: 2005, 335], lo cual acentuó la conciencia de las diferencias entre las culturas y lenguas europeas. Claudio Guillén señala que sólo el surgimiento del sentido moderno de la identificación histórica del “carácter nacional” hizo posible la necesidad de pensar en términos de “unidad y diversidad” [Claudio Guillén: 1985, 39]. Goethe, en realidad, no escribió sobre la Weltliteratur; conocemos sus reflexiones a través de las conversaciones que mantuvo con J.P. Eckerman durante los últimos diez años de su vida. Durante un gélido enero de 1827 el egregio poeta comunicó a su devoto Eckerman, encargado, como James Boswell frente al doctor Johnson, de apuntar todo lo que lo que su maestro y preceptor opinaba sobre plantas, piedras, teatro, educación, mujeres, colegas o poesía:

“Cada vez veo mejor que la poesía es patrimonio común de la Humanidad, y que dondequiera y en todas las épocas se manifiesta en cientos y cientos de personas (...). Hoy la literatura nacional no quiere decir gran cosa; se acerca la época de la literatura universal [Weltliteratur], y todos debemos contribuir a apresurar su advenimiento”.

1.2. Pocas frases han sido tan comentadas y glosadas como las de Goethe. De hecho, ¿cómo definir esa “literatura universal” y cuáles son las obras que la constituyen? ¿Desde qué centro? Puesto que es imposible imaginar un lector que domine todos los imprevisibles idiomas de la “literatura universal” ¿en qué lengua o lenguas se leen esas obras? Una de las interpretaciones actuales más influyentes de estas célebres observaciones se debe a George Steiner, quien afirmó, después de la institucionalización de los estudios académicos de traducción -en los últimos veinte años- que “la literatura comparada lee y escucha después de Babel; presupone la

intuición, la hipótesis de que, lejos de ser un desastre, la multiplicidad de las lenguas humanas” hace posible la libertad de pensamiento y la articulación del mundo [George Steiner: 1995, 133]. Para Steiner la existencia de las lenguas y la actividad de la traducción –realidades ambas evidentemente transhistóricas- son la condición de existencia de la literatura comparada, que es, al contrario de las lenguas y el trasiego entre ellas, un objeto moderno de estudio. De este cruce entre invariantes continuamente presentes en la historia de la humanidad (multiplicidad de lenguas y permanente actividad de traducción) y concepto históricamente datado (literatura comparada) emerge el variable campo de las relaciones literarias entre las culturas y las lenguas.

2. VISIONES DE LA TRADUCCIÓN DESDE LA PERSPECTIVA DE LA LITERATURA COMPARADA

George Steiner ya había señalado, en Después de Babel, que las consecuencias teóricas de la traducción no podían seguir confinadas, como lo había sido antes, a las reflexiones de sus practicantes, por más significativos que estos fuesen. Poetas, pensadores y teólogos -desde Cicerón hasta León Hebreo o Martín Lutero, desde Casiodoro de Reyna y Cipriano de Valera a Isabel Rebeca Correa, José Martí, José Ortega y Gasset, Alfonso Reyes, Jorge Luis Borges u Octavio Paz- habían razonado el resultado de sus desvelos: llevar a la propia lengua los logros de otra. Aquel repertorio milenario e ilustre culminó, filosóficamente, con Walter Benjamin, en su singular prólogo a sus traducciones de Charles Baudelaire, titulado La tarea del traductor. Este texto breve, fulgurante, hermético, ha sido recurrente motivo de análisis de los más prestigiosos pensadores, críticos y teóricos de la literatura de la segunda mitad del siglo XX, como Jacques Derrida, Antoine Berman y Paul de Man, quien en los años ochenta afirmó a propósito del ensayo de Benjamin que no se es nadie en este terreno hasta que no se escribe algo sobre La tarea del traductor.

2.1 La extrema sensibilidad ante los problemas filosóficos de la traducción que mostró Walter Benjamin era paralela a las investigaciones de la lingüística, nueva ciencia del siglo XX, que culminó, a mediados de ese siglo, con los aportes de Roman Jakobson, a quien probablemente se deben las mejores formulaciones teóricas del acto de traducir: "La equivalencia en la diferencia es el problema cardinal del lenguaje y constituye, además, el principal objeto de la lingüística". [Roman Jakobson: 1959, 159] Este cambio radical en el modo de estudiar los fenómenos del lenguaje hizo que las reflexiones de los grandes maestros ya no bastasen. Además, tras la Segunda Guerra Mundial habían proliferado los organismos internacionales y habían entrado en contacto político, y sobre todo comercial, países e idiomas alejados, lo cual exigió un

contingente numeroso de funcionarios intérpretes, que se vio aumentado cuando los procesos de descolonización de Asia y África empezaron a desmontar las redes metropolitanas europeas de control cultural e institucional ya desintegradas, un siglo antes, en América Latina. Estos cambios exigieron una respuesta administrativa que se convirtió en estrategia académica.

La enseñanza de la traducción y la interpretación, hasta entonces informal, empezó a hacerse universitaria, lo cual exigió especializaciones y, desde luego, sistemas conceptuales en apariencia científicos y por tanto ideológicamente neutros. Sólo aparentemente, ya que una de las más influyentes teorías de este nuevo dominio curricular, la de los equivalentes dinámicos, se debe a Eugene Nida, un cristiano protestante que buscaba modos de implantación de la Biblia reformada en las zonas católicas de una América Latina cada vez más secularizada. Nida sostiene que el objetivo de la traducción es volverla verosímil dentro de la experiencia de quien la leerá u oirá. En efecto, si un miembro amazónico –es decir, tropical- de los grupos americanos originarios (miembro idealmente virginal, porque ahora casi todos esos grupos tienen acceso a la televisión) nunca se ha encontrado con un cordero, ¿por qué no cambiar el símbolo, en los Evangelios, por un manatí? Hay desde entonces otras teorías de la traducción en crecimiento exponencial; quizá la más estimulante se deba al israelí Evan Zohar, que piensa las relaciones entre culturas hegemónicas y dependientes como entramado de traducciones, a partir también de nociones del formalismo ruso, en especial de Roman Jakobson. Siguiendo a Jakobson, Zohar, a la inversa de Nida, afirma que la función de las traducciones es producir extrañeza, no cercanía, porque la extrañeza nos vuelve conscientes de otras culturas y, sobre todo, de nuestra propia cultura como Otro.

2.2. Se puede concluir que dentro del campo conceptual de la literatura comparada en su relación con la traducción hay que tomar en cuenta dos series de rasgos. La primera serie es de orden simbólico y posee una enorme eficacia cultural. Se apoya en el lazo moderno, de raíz romántica, entre nación y lengua. Dentro de tal serie el primer rasgo postula que existe una identificación entre nación, lengua y lugar; el segundo que existe una comunidad primera u originaria que condiciona los ulteriores contactos con los otros y el tercero que esa comunidad posee una historia propia que se expresa en variantes literarias y estilísticas también propias. Nótese la importancia que posee este último rasgo en los debates entre modelos nacionales de las lenguas supranacionales, como, por ejemplo, el castellano o español y los debates siempre vivos entre normas (peninsulares e hispanoamericanas).

2.3. La segunda serie es de orden lingüístico y debe su mejor formulación, otra vez, a

Jakobson, cuando establece que hay “tres formas de interpretar el signo verbal: puede trasladarse a otros signos de la misma lengua, puede trasladarse a otra lengua o puede trasladarse a otros sistemas de símbolos no verbales” [Roman Jakobson: 1959, 150]. El traslado de los signos a otros de la misma lengua se reúne bajo los modos de la paráfrasis, que consisten en un conjunto de estrategias de apropiación –de un mensaje o texto- en que vertemos en otras palabras o géneros un poema, una sentencia, una parábola. La segunda forma descripta por Jakobson es la traducción propiamente dicha, aunque, inquietantemente, ésta también puede incluir, como se verá, la paráfrasis y otras maneras de reformulación en la lengua de traducción. La tercera forma se denomina intersemiótica y supone un ámbito específico de la literatura comparada en su relación con las distintas artes: basta recordar experiencias límites como las de la poesía visual o la presencia del discurso verbal en las artes plásticas contemporáneas para comprender su complejidad. La distinción jakobsoniana es descriptiva, pero se complica al pensársela en vinculación con las operaciones tradicionalmente practicadas y descriptas desde el ángulo de la historia literaria. Marina Guglielmi parte de la serie de Jakobson, pero agrega a ella los “numerosos términos que distinguen la traducción poniéndola en relación con otras formas de escritura, designándola como, por ejemplo, versión, imitación, reescritura, adaptación, o transposición” [Marina Guglielmi: 1999, 298]

2.4. La versión, observa Guglielmi, significó durante mucho tiempo traducción literal “para uso escolar”, pero se ha convertido en uno de los más corrientes procedimientos de ampliación de las literaturas nacionales. La misma Guglielmi propone el término versión para las diversas elaboraciones de un texto de partida que sufre transformaciones obligadamente reconocibles: así los diversos Don Juan que, desde Tirso de Molina a Moliére, Lorenzo da Ponte-Mozart o José de Zorrilla han presentado la figura del seductor. Otra ejemplo es el mito de Fausto, desde las primeras obras renacentistas –alemanas e inglesas- hasta el Fausto de Goethe, la ópera de Gounoud o, a finales del siglo XIX, el Fausto de la poesía gauchesca argentina, en el que Estanislao del Campo se basó en la ópera de Gounoud. Puede decirse entonces que la versión se sirve de la traducción como medio de interpretación de una obra; su meta no es la obra original, sino una operación genérica sobre la propia tradición y sus medios expresivos y poéticos.

2.5. La imitación constituye otro recurso interpretativo, tan libre y de alcances tan amplios como la versión. Posee el mismo extensísimo recorrido histórico, y cada época admite más o menos capacidad lúdica o transgresora en la relación con el original. Un ejemplo interesante de cruce entre versión e imitación serían las diversas

soluciones –desde versión a imitación libérrima- contenidas en la edición de cuarenta obras de William Shakespeare que el escritor argentino Marcelo Cohen coordinó, en 2000, con el nombre de Shakespeare por escritores, con las traducciones de once autores latinoamericanos y españoles, lo cual que ofrece un corpus magnífico para un estudio de “estado de la cuestión” en torno de las variantes de lengua literaria que el castellano admite [Marcelo Cohen, ed.: 2000]. En ella encontraremos elecciones muy distintas, con prosodias, léxicos y flexiones como, por ejemplo, las del mismo Marcelo Cohen o Daniel Samoilovich y Mirtha Rosenberg; las de César Aira, de voluntaria y irónica distancia con respecto a las versiones canónicas del castellano, o la de Vicente Molina Foix, con un ajuste muy elegante a la tradición más clásica de las versiones de Shakespeare.

2.5 La reescritura, otro de los recursos propios de la traducción interlinguística, posee una acepción amplísima, ya que ha abarcado toda clase de procedimientos –conscientes, inconscientes, ideológicos o hermeneúticos- con los cuales se ha controlado o violentado el texto original. A pesar de este carácter amplio, el término, como señala Guglielmi, fue introducido en el campo de los estudios de traducción por André Lefevere [Guglielmi: 1999, 299] con el fin de restringirlo a aquellos “procesos de manipulación” intrínsecos a la práctica de la traducción. Si bien Lefevere quería insistir en elementos que configurasen el nuevo ámbito de la disciplina llamada “traductología”, desde el ángulo de la literatura comparada se hace necesario convertir la reescritura, de nuevo, en una noción de carácter menos estricto. Esto permitirá comprender que la traducción no es un fenómeno secundario que sea efecto de la existencia de una instancia primera (un original, algo previo) sino que constituye la índole misma de la literatura, en la que proponer un origen indudable es, más que nada, soñar con un mito.

3. Historia literaria y traducción

Desde esta perspectiva de la historia literaria cabe definir la función de las traducciones de varias maneras. Han sido, por ejemplo, transformadoras de dos tradiciones: es modélico el caso de Edgard Allan Poe, considerado por T.S. Eliot un poeta menor pero que, a través de las traducciones de Charles Baudelaire, Stephane Mallarmé y Paul Valéry al francés se torna uno de los pilares de la modernidad poética europea y vuelve, cien años más tarde, sobre la propia poesía en inglés como precursor de esa modernidad. En 1948, al volver por primera vez a Estados Unidos tras la Segunda Guerra Mundial, T.S. Eliot pronunció una conferencia, “De Poe a Valéry”, con la que coronó una revisión completa de su propia trayectora poética, desde la vanguardia

hasta el conservadurismo. Se trataba para él de un momento especialmente crítico. El poeta había cumplido sesenta años, hacía muchos años que no se dirigía a compatriotas y comenzó su conferencia compartiendo con su audiencia un asombro primero: el que produce a los norteamericanos la fama de poeta sublime que, a través de las traducciones, alcanzó tempranamente Poe en Francia. Pero Eliot no quiere deshacer el malententido y convencer a los franceses de que el autor de “El cuervo” y “Filosofía de la composición” no merece el sitial en el que se lo ha colocado en Francia, sino analizar la extraordinaria progenie francesa que Poe engendró, la línea de maestros de la sensibilidad moderna en poesía: Baudelaire, Mallarmé y Valéry. Con el añadido de que Poe influyó a cada uno, a través de esas reescrituras, de maneras directas, casi sin intercambio entre ellos. Descripto por Eliot Poe se parece a un mago de feria, seductor y lleno de virtudes menores: un poeta inmaduro, irresponsable, fascinado por el sonido más que por el sentido. No es la menor de las paradojas que los grandes poetas franceses eligan, como origen, un poeta que Eliot considera un artificioso y superficial creador de sonsonetes, cuando todo lo que tiene que ver con el sonido es lo que la traducción poética no puede trasladar.Eliot concluye que Baudelaire, y, después de él, Mallarmé, Valéry y otros poetas franceses -como el propio Jules Laforgue cuya impronta es visible en la primera producción de Eliot- no aprendieron de la poesía de Poe, sino de su figura y de sus escritos ensayísticos, como “Filosofía de la composición”, en torno de la poesía. Más que formas, afirma Eliot, aprendieron una actividad: “contemplarse escribiendo”. Lo asombroso es que captaron esa nueva posición del poeta traduciendo lo intraducible (el sonido de Poe), y, por ello, en esa actividad modificaron su propia situación.

3.1. Las traducciones han sido también refundadoras de tradiciones truncadas, como, por ejemplo, las que se deben al novelista catalán Joan Sales quien, al volver del exilio en 1948, durante la postguerra, se prodigó como editor y corrector en catalán de cierta tradición literaria europea hasta el punto de que la investigadora Marta Pasqual Llorenç lo considera no sólo un autor singularísimo sino un “reescritor”, que concebía su tarea como reposición de una literatura nacional –la catalana- a punto de perderse tras la derrota de la República a manos de Franco. Sales tenía un objetivo –la ampliación y enriquecimiento del público lector catalán, amenazado de muerte por la censura y las restricciones de la circulacion del su lengua- y cuando no conocía la lengua original procedía como un auténtico comparatista. Para que circulase en esa lengua Los hermanos Karamázov de Fiodor Dostoievski, Sales, que no sabía ruso, no dudó en disponer de las traducciones al castellano, al francés, al inglés y al italiano:

“Las dificultades que ofrece la traducción de Los hermanos Karamazov son muchas: no es raro que en todas las lenguas haya sido la última obra de Dostoievski en ser traducida. […] Para llegar a hacer hablar en catalán estos personajes con toda naturalidad […] hay que comprender bien la “manera” del gran novelista. […] Como en el caso de Cristo de nuevo crucificado […] la dificultad era vencible (la de no saber ruso) siguiendo el camino, ciertamente laborioso, de la compulsación entre las mejores traducciones críticas a las grandes lenguas occidentales. […] La comparación entre todas ellas da, en cada caso, por deducción, el sentido excto, aproximadamente como lo daría la consulta directa del original. […] El traductor ha contado con la ayuda de un colaborador competentísimo: […] August Vidal, eslavista eminente, conocedor profundo, no ya de la lengua y la literatura rusas, sino de la vida en aquel inmenso país [Marta Pasqual i Llorenç: 2011, 84].

Abundante en paradojas, la exposición de Joan Sales muestra uno de los recursos informales característicos de la traducción literaria: el predominio de los objetivos de un campo literario, sus necesidades y ritmos, y la ausencia de toda preocupación por el sistema al que pertenece el original.

3.2. Este tipo de encuentros es expresión cabal de la dinámica de lo que Pascale Casanova llama “república internacional de las letras” [Pascale Casanova: 2001, 1 y sigs] se ve, sobre todo, en los conflictos entre centro y periferia o en los debates respecto de los sujetos subalternos. En todos estos aspectos, hay que recurrir a la idea, ampliamente conocida, de ese juego de fuerzas que Pierre Bourdieu denomina “campo literario”, ese escenario nacional (o internacional) en el que los textos y los autores despliegan, más allá de su voluntad explícita, su proyecto:

“Ese campo no es un medio (literario, artístico, filosófico, etc.) ni un medio en el sentido vago de contexto o de social background, ni siquiera lo que comunmente se entiende por medio literario o artístico, es decir, un universo de relaciones personales entre los artistas y los escritores, sino un campo de fuerzas que actúan sobre todos los que entran en ese espacio y de manera diferente según la posición que ellos ocupan en él (sea para tomar puntos muy distantes entre sí, la del autor de piezas de éxito o la del autor de vanguardia), a la vez que un campo de luchas que procuran transformar ese campo de fuerzas” [Bourdieu: 1984, 21].

3.3. En la literatura comparada ese campo de fuerzas que describe Bourdieu incluye todos aquellos elementos y recursos por medio de los cuales se definen los lugares –de la cultura alta y de la cultura de masas, por ejemplo- desde los que los textos son

leídos y también los mecanismos por los cuales los autores se sitúan en uno u otro punto en ese espacio. En las sociedades modernas el factor regulador y a la vez en disputa es el vínculo entre consagración y mercado; por eso, las traducciones y su circulación operan, según los distintos campos literarios, de muy diferente modo. Las culturas centrales son, en realidad, mucho menos permeables a las traducciones que aquellas que se postulan como cosmopolitas y periféricas:

“En tanto que el europeo no ha necesitado de asomarse a América para construir su sistema del mundo, el americano estudia, conoce y practica Europa desde la escuela primaria. […] Nuestro internacionalismo connatural, apoyado felizmente en la hermandad histórica que a tantas repúblicas nos une, determina en la inteligencia americana una inegable inclinación pacifista” [Alfonso Reyes: 2006, 30-31].

Este argumento, recogido por diversos críticos americanos –desde Henry James hasta el celebérrimo artículo de Jorge Luis Borges, “El escritor argentino y la tradición” [Jorge Luis Borges: 1953, 217]- puede aplicarse también a las culturas francófonas, y las de lengua inglesa de diversos continentes. La mirada del cosmopolita es doble, y su característica es la atención también doble a lo más próximo –la propia variante nacional de una lengua venida de otra parte- y el íntimo conocimiento de lo lejano –la norma metropolitana-. En la traducción puede considerarse esta duplicidad una rémora del carácter subalterno de lo periférico o una riqueza que debe mantenerse aun a costa de soportar la ambigüedad de esa posición excéntrica.

3.4. La traducción que practicó Joan Sales, concebida como ejercicio de lectura comparada, es característica de las tradiciones subalternas o cosmopolitas y posee antecedentes insospechados; entre ellos, el origen de la occidentalización de una tradición tan autónoma como la china, occidentalización que se debió al singular Lin Shu, considerado el fundador de la novela china moderna. No era un creador sino un traductor, como señala Yufen Tai en su imprescindible estudio La influencia literaria e impacto cultural de las traducciones de Lin Shu (1852-1924) en la China de finales del siglo XIX [Yufen Tai: 2003, 111 y sigs.]:

“La obra que marcó el verdadero inicio de la traducción literaria en China fue, sin duda, La dama de las camelias de Lin Shu, en 1898. Por la gran resonancia que tuvo, esta novela fue considerada la “primera” obra literaria traducida de la historia de China”.

Lin Shu desconocía cualquier lengua extranjera, pero su amigo Wang Souchang, que

había viajado a Occidente, le “contaba” las novelas y Lin Shu -de exquisita formación clásica- las vertía en una variante no demasiada rígida de lo que se conoce como chino clásico o wenyan –lengua en general de la poesía y el ensayo- en lugar de hacerlo al baihua o lengua coloquial y hablada propia del drama y la narración [Yufen Tai: 2003, 52]. Lin Shu y su amigo no quisieron aparecer como firmantes de esa primera traducción de Alejandro Dumas (h.) e inventaron sendos pseudónimos por dos razones: una, porque la narración era en los medios chinos cultos un género despreciable y, dos, porque la alteración de la jerarquía de lenguas habia convertido la novela en una suerte de híbrido entre un género sin categoría y una variante noble de la lengua china. Wang Souchang sólo fue el primero de una larga lista de “narradores” o lectores” de los que se sirvió Lin Shu, a quien se deben, en total, más de 180 versiones de autores ingleses, franceses y estadounidenses, además del Quijote y un Ibsen.

3.5. Se trata de un repertorio extraordinario, una suerte de radiografia del gusto medio del lector occidental. El autor más traducido es Henry Ridder Haggard (prolífico autor de novelas de aventuras, y, sobre todo de fantasías coloniales africanas tan conocidas como Las minas del rey Salomón), seguido de Charles Dickens y acompañado de éxitos de la época –La pimpinela escarlata de la baronesa de Orczy-, además de Jonathan Swift, Robert L. Stevenson y Walter Scott. Las transformaciones son elocuentes: La cabaña del tio Tom de Harriet Beecher Stowe lleva unas interpolaciones de Lin Shu acerca de la brutalidad con que en Estados Unidos se había tratado a los contingentes de trabajadores chinos llegados a California a trabajar en el tendido del ferrocarril. Además de varios títulos de Dumas, del francés vertió Lin Shu a Bernardin de Saint Pierre, Honoré de Balzac y Pierre Loti. Puesto que durante la Revolución Cultural (1966-1967) se destruyeron contaminaciones occidentales en las bibliotecas chinas, queda por saber, por ejemplo, de qué lengua se tradujo (oyó y transcribió) a Cervantes: no se han conservado casi las ediciones europeas en las que se basó el grupo de Lin Shu. Aquí se plantean algunas cuestiones extraordinariamente reveladoras del carácter amplio de la noción de reescritura, que debe abarcar movimientos de traslado, instauración y adecuación a otro sistema literario en el que las categorías de original y traducción sufren una suerte de evaporación irreversible. Lin Shu es fiel, pero no a los originales, sino a un proyecto de modernización de su campo literario; la traducción es un motor del cual se sirve para defender o, al menos, pacticar, una subversión del orden de las lenguas literarias del chino, cuya jerarquía no duda en invertir.

3.5. Tanto estos casos como los debates por las normas de uso literario prestigioso en

lenguas transnacionales se pueden estudiar en el ámbito privilegiado de las relaciones entre centro y periferia, según Pascale Casanova:

“En su enfrentamiento con la cuestión de la lengua, los escritores de los espacios descentrados tienen ocasión de desplegar el universo completo de las estrategias mediante las cuales se afirman las diferencias literarias. La lengua es el objeto primordial de las luchas y las rivalidades distintivas: es el recurso específico con el cual, o contra el cual, van a inventarse las soluciones a la dominación literaria, el único material de creación verdadero de los escritores que les consienten las innovaciones más concretas. Dicho de otro modo, es posible analizar las creaciones literarias más refinadas de los escritores desheredados, sus opciones estilísticas y sus invenciones formales –esto es, recobrar el análisis interno de los textos- ciñéndose a las soluciones linguísticas imaginadas por ellos” (Casanova Pascale: 2001, 332).

3.6. Así, en “Traducir la alteridad a la alteridad, español mediante: posibles Shakespeares en Latinaomérica” su estudio comparado de las traducciones shakespereanas de varios de los autores convocados por Marcelo Cohen, Alfredo Michel Modenessi sostiene una posición radical de ruptura con respecto a la norma “ibérica”:

“Si el traductor latinoamericano se empeña en el uso de normas ibéricas contra sus propias herencias y desarrollos culturales, estará repitiendo el acto de poder y control mediante vergüenza que marcaba la tradución para las culturas hegemónicas de Occidente, y se enmascará como si mejor deseara desaparecer tras el prestigio de normas pretendidamente superiores en vez de sacar a la luz, con todo descaro, los comprobados bienes del manejo del español en nuestro territorio [Alfredo Michel Modenessi: 2009, 56]”.

No obstante la contundencia de esta afirmación, el mismo Michel Modenessi esgrime diversos casos, dentro del corpus de Shakespeare por escritores, en el que se ven claramente las dificultades por fijar una norma sin conflictos intercontinentales dentro de las mismas elecciones de un “traductor latinaomericano”. Por ejemplo, Michel Modenessi objeta que en una versión argentina de Romeo y Julieta desaparezca el verbo “coger”, ampliamente aceptado en Norte y Centroamérica (desde México hasta los países andinos), sustituido por “agarrar”, una “inflexión regional inútil e innecesariamente incoherente con el registro del personaje de turno” [Michel Monessi: 2009, 50]. Sin embargo, puede objetarse que confinar a los traductores “latinoamericanos” en una “alteridad” tajante con respecto a la norma ibérica sería

afirmar indirectamente la jerarquía indiscutible de la norma ibérica, cuando la historia de las literaturas en español, a partir del modernismo, muestra una oscilación creciente entre centro y periferia, y, por tanto, una creciente inestabilidad en la atribución de autoridad a la norma europea del castellano, que para los escritores americanos -el mismo Borges, José Lezama Lima u Octavio Paz- forma parte de su acervo, como Michel Modenessi admite al aludir a las “propias herencias y desarrollos culturales” [Alfredo Michel Modenessi: 2009, 56]. En efecto, ¿cómo delimitar, aquí, lo propio y lo ajeno? Por ello, esta ruptura supondría anular la existencia de una larga utilización mixta de las flexiones verbales tanto ibéricas como americanas en los centros más poderosos de traducción latinoamericana (Argentina, México).

3.7. De cualquier manera, la posición de Michel Modenessi representa una opción cada vez más influyente, dentro de los estudios de literatura comparada y traducción, acerca de la confrontación abierta entre los centros metropolitanos de las lenguas europeas y los derivados de la expansión colonial, que Pascale Casanova analiza en “Traducidos de la noche” [Casanova, 2001, 345 y sigs] en diversos escenarios: Francia y los países anglófonos, Portugal y Brasil, el inglés británico y el amplísimo abanico de posibilidades, a partir de Estados Unidos, de las variantes asiáticas y africanas de la lengua colonizadora, etcétera:

“En cuanto una lengua periférica consigue (algunos) recursos específicos, vemos aparecer […] creadores que intentan producir una obra doble y llegan a obtener una posición entre las dos, siempre compleja y desgarradora. Estas obras “digráficas” […] están escritas a la vez en las dos lenguas del escritor, la materna y la de la colonización, y siguen trayectorias complejas de traducciones, transcripciones, autotraducción… Esta digrafía permanente y fundamental forma el sustrato, el motor, la dialéctica y, con frecuencia, hasta el tema de la obra” Casanova: 2001, 245).

La digrafía es uno de los rasgos más elocuentes del choque entre normas diversas en lenguas transnacionales: puede convenirse en que es lógico aceptar su presencia –esa sería la posición clásica de la doble mirada del cosmopolita- o acabar con ella acentuando la separación entre normas: así el divorcio, en el castellano, entre la norma peninsular y las normas latinoamericanas. Pero la opción nunca será definitiva, porque las traducciones viven una relación directa con el mercado. En los centros de poder editorial se fijan criterios, preceptos o se preconizan prácticas que instauran modos de funcionamiento que entran en colisión con los proyectos del campo literario y que varían según la hegemonía política y financiera.

3.8.En ocasiones, la digrafía no agota las posibilidades múltiples de la relación entre dos lenguas y sus tradiciones literarias. Una de las libertades que dispensa la historia de la traducción es la posibilidad de vincular textos del disímil alcance y, también, de diversa edición. Esto se comprueba en la peripecia de la traducción al castellano de Ferdydurke de Witold Gombrowicz, hecha en la Argentina y aparecida en 1947. El polaco era una lengua muy alejada entonces de las prácticas y costumbre de la traducción al español, aun en épocas en que uno de los centros editoriales del castellano era Buenos Aires. Hay distintas versiones de la leyenda de la traducción, hecha en el café Rex por un grupo entre los que se encontraban un amigo polaco del autor, además de Ernesto Sábato, autor del prólogo, Adolfo de Obieta (hijo de Macedonio Fernández), el gran poeta cubano Virgilio Piñera y su compatriota Humberto Rodríguez Tomeu.

En 1966, en una breve nota en la revista barcelonesa Presencia, el poeta catalán Gabriel Ferrater captó la singularidad de ese Ferdydurke y lo argumentó con rigor asombroso y desapegado, puesto que la lengua poética de Ferrater era el catalán, no el castellano, que en cambio utilizaba a veces en sus trabajos en prosa:

“Pero el caso, el enorme caso que debería afectarnos muy directamente, es que, hace veinte años y durante seis meses, Witold Gombrowicz fue uno de los más importantes escritores en lengua española. Estaba entonces en Buenos Aires […] Y así comenzó la aventura apasionante, la liaison de Gombrowicz con una nueva lengua literaria. Su fruto, el Ferdydurke castellano, es fácil conocerlo. (Lo reeditó recientemente editorial Sudamericana). Y es admirable […] Poco tiene que importarnos que un libro polaco sea el arranque de un libro español y mucho menos que Gombrowicz tuviera que pedir ayuda a un grupo de amigos. […] El caso es que el libro es español y que lo escribió Gombrowicz ´luchando con la sintaxis, con los neologismos, con el espíritu de la lengua´. Quedan rastros de la lucha. En unas páginas, por ejemplo, se vosea, en otras no. Pero sólo a los pedantes puede ofender. A quien posea sensibilidad literaria, por el contrario, le fascinará ver cómo va realizándose una potencia estilística muy original, muy deliberadamente querida y buscada: cómo se obliga al castellano a ponerse maleable y a verterse en un nuevo molde. Y en un orden ya no de lengua, ocurre que esto -la obtención de la forma pasada por la ilimitada maleabilidad, por los agudos tormentos y las no menos agudas delicias de la fluidez y la inestabilidad morales- esto es el tema de Ferdydurke [Gabriel Ferrater: 1986, 193].

Puede argüirse que la brillante y precoz intuición de Ferrater en 1966 es apenas una

curiosidad, si no fuese porque más tarde tanto Ricardo Piglia [Ricardo Piglia: 1987, 13-15] como Juan José Saer [Juan José Saer: 1989, 12] afirmaron y razonaron la pertenencia de ese Ferdydurke traducido a la literatura argentina. Pero lo singular es que fue Ferrater el primero en comprender que Ferdydurke en español era una obra de una nueva literatura; y Ferrater era un escritor catalán colocado en un escenario bilingüe. Un periférico europeo linguístico, no territorial, como los americanos respecto de Europa: alguien que comparte y practica dos lenguas y por ello posee una percepción especial ante los efectos literarios de los traslados. En el caso español, las periferias linguísticas sin estado nacional (como Cataluña) o englobadas en un estado con el que comparten una sola de las lenguas del ámbito común, también experimentaron, como las americanas, procesos de modernización cultural fuera de toda cronología ortodoxa y cuya estrategia fundamental fue la traducción de las culturas europeas como vía de incorporación masiva y plural susceptible de contraponerse a lo provinciano o regional, vivido como excluyente y autoritario.

4. NUEVOS SUJETOS, NUEVAS IDENTIDADES SEXUALESUno de los debates más vivos dentro de la literatura comparada tiene que ver con la cambiante enunciación de los géneros –desde el punto de vista de la identidad sexual- en textos que se sitúan en las fronteras de la interpretación histórica, social y literaria.

4.1. Ejemplo de estas transformaciones es una de las primeras novelas de Gertrude Stein, Q.E.D. Things as They Are [Gertrude Stein: 1903] cuyo contexto, personajes y situaciones pueden favorecer una elección completa, en la traducción, de indicadores femeninos en castellano allí donde el inglés los deja sin marcar. El caso es interesante precisamente porque se trata de una novela de principios del siglo XX y porque el margen de elección del traductor o traductora es tan estrecho como significativo para modificar la textualidad de la novela. No se trata, como en La fuente sagrada, enigmática obra de Henry James de la misma época, de una elección de narrador misteriosamente carente de género para lograr una dosis mayor de ambigüedad, y que se desvela en las últimas páginas de la novela, sino una serie de abiertas posibilidades que obligan a restringir interpretativamente o ampliar convencionalmente la gama de elecciones textuales. Si elegimos el género femenino para todos los casos, personajes y situaciones, ¿forzamos demasiados las cosas? ¿De qué depende? ¿Tiene que tener el asunto de la novela -un relato de amor lesbiano- un papel decisorio aun en aquellos casos, dentro del mismo relato, en que se pueda imaginar la existencia de un sujeto universal-masculino? ¿Cuál es, en definitiva, el contexto: el de Gertrude Stein o el nuestro? Hay que reconstruir efectivamente ese contexto, que fue el de Gertrude Stein y acabó

siendo el nuestro. En 1903, al llegar a Europa desde sus Estados Unidos natales, Stein escribió esta novela en clave: Q.E.D quod erat demonstrandum o Things as They Are (Las cosas como son). Se la mostró a algunos editores, que no manifestaron entusiasmo. En 1907 se la hizo leer, además, a su nueva compañera, Alice Toklas. Esta, quizá por celos, y los editores, seguramente por temor a la censura, le aconsejaron no publicarla. El temor de los editores era lógico: se trata de una novela explícita de amor lesbiano escrita dos años antes de que se publicara El inmoralista de André Gide, uno de los primeros relatos abiertos, no vergonzantes, de amor entre hombres. La novela de Stein era escandalosa, sobre todo porque Stein no deseaba quedar confinada en el no demasiado prestigioso ámbito de la novela galante, donde expansiones físicas y emocionales de todo tipo y respecto de cualquier partenaire se conocían y toleraban siempre que no se reclamase su pertenencia a la alta literatura. A la muerte de Stein, en 1946, Toklas se resistió todavía a entregarla a un editor. La expurgó y salió una primera edición censurada en 1950. Se recogió finalmente sin cortes en 1970. Esta petite histoire no constituiría un problema de la historia de la traducción si no pusiese al descubierto la pugna por los desplazamientos genéricos dentro del campo literario. Se podría armar un esquema del devenir de la sensibilidad en el siglo XX describiendo las diferencias de recepción y aceptación de las referencias explícitas en la alta literatura y en los circuitos subgenéricos respecto de la homosexualidad tanto masculina como femenina, analizando los modos variados de presentación textual y los problemas de ella derivados. A pesar de la fuerte presencia de una literatura lesbiana de entreguerras (sobre todo en la literatura francesa y anglosajona), no existe, hasta después de la Segunda Guerra Mundial, un manifiesto del amor homosexual femenino semejante a Corydon de André Gide, cuyas secciones –en forma de diálogos filosóficos- fue escribiendo éste entre 1910 y 1920 y que publicó como libro en 1924. Cuando Q.E.D. Things as They Are se publicó sin censura en inglés en 1970 los problemas de interpretación y posterior traducción se hicieron evidentes a causa de unas pocas apariciones de género no marcado en una novela que es, exclusivamente, una novela de mujeres: sólo aparecen, hablan, viajan y aman mujeres, salvo en dos o tres ocasiones. La traducción francesa eligió, para esas dos o tres ocasiones, mantener la norma del masculino universal que siempre se ha respetado en los casos en que el contexto no suple con información la diferencia de marca de géneros en uno y otro idioma.

4.3. En “Morfología de las categorías gramaticales” Valentín García Yebra trata el asunto y define el género distinguiendo entre género natural (diferencias establecida en

los seres por su naturaleza) y el gramatical, que es puramente distintivo [García Yebra: 1994, 112-141]. Luego analiza las diferencias, alcances y cruces en las distintas lenguas y los matizados alcances del género gramatical. El castellano ha conservado el neutro, formalmente, sólo en el artículo determinado, y en algunos pronombres, mientras que en los adjetivos el neutro se confunde con el masculino. El inglés sólo conserva los tres géneros –masculino, femenino y neutro- en el singular del pronombre personal, en el adjetivo y el pronombre posesivo y en los compuestos (himself, herself). Aunque, agrega García Yebra, de modo latente siguen funcionando los tres géneros también para los sustantivos, incluso con más proximidad al género natural que el alemán. No obstante lo exhaustivo de la exposición, García Yebra no aborda la dicotomía establecida en estas lenguas por la costumbre: masculino-universal/femenino-particular. Sin embargo, esgrime, no por azar, un ejemplo tomado de André Gide y muy similar al de Gertrude Stein: en ambos se debe revisar la noción tradicional positivista de “contexto” (el del autor, el de la sociedad de la época de la escritura).

4.4. Hay que reformular, no obstante, la noción tradicional de contexto y proponerla en cambio como una articulación de dos capas: de discursos explícitos contemporáneos al texto de que se trata (discursos biográficos, históricos, políticos, institucionales) y de configuraciones fantasmáticas que, en esa misma contemporaneidad, desestabilizan lo explícito. Una de los obstáculos más corrientes a la lectura como acto crítico es la ilusión del acceso a la “intención” del autor. Como señala Umberto Eco en “Interpretación e historia”, no hay una “intención” del autor, sino que nos encontramos con diversas “intenciones”. Existe una primera "intentio auctoris" (intención del autor) que es claramente extratextual y que suele ser el intento más fácil y socorrido de comprensión del texto, ya que parece entregar al lector la posibilidad de identificación con el creador, en lugar de situar a aquel en la escala más modesta de quien recibe la creación y no la gesta [Umberto Eco: 1992, 25]. Existe después una "intentio lectoris” (intención del lector), que se construye indirectamente, a través de sus lecturas previas y sus disposiciones culturales y simbólicas, lo que se denomina “competencia”. Existe por último una "intentio operis" (o de la obra) que consiste en la capacidad del texto para producir lectores modelos que interpretan lo que el texto expone, dispone, propone; sólo que lo que el texo propone no está fijado de una vez para siempre. Esta inestabilidad puede ser descripta desde diversas disciplinas desde inicios del siglo XX. La filosofia del lenguaje, el psicoanálisis, la linguística y la teoría literaria que hoy constituyen la base plural de la literatura comparada tras la crisis del modelo positivista, han puesto de manifiesto que no hay una auténtica y total correspondencia entre sujeto y lenguaje, ni desde el punto de vista del creador ni desde el punto de vista del lector; ni, mucho menos, desde el punto de vista del texto,

cuya composición no obedece a un solo objetivo y proyecto consciente.

4.5. En la traducción se ha hecho evidente la índole cambiante de las posiciones con las que abordar el texto. Aún sin quererlo, la cuestión del género manifiesta la diversidad sucesiva de lecturas y se vuelve elocuente en un ejemplo que utiliza Valentín García Yebra en el ya citado “Morfología de las categorías gramaticales”. Se trata de un frase de una carta de juventud de André Gide a Paul Valéry: “les grands cieux dans les yeux étoilés des esclaves” (los amplios cielos en los ojos brillantes de los/las esclavos/as). Comenta efectivamente García Yebra que Esclave es de género “común” y también lo es en plural; lo mismo sucede con el artículo definido les y por consiguiente con el contracto des. ¿Cómo saber, entonces, a quiénes pertenecen los ojos de los que habla el poeta: a esclavos y esclavas? ¿A esclavos? ¿A esclavas? La solución, dice García Yebra, no es fácil. Y menos, agrega, tratándose de Gide. Un traductor de Gide podría optar por la solución contextual historicista: qué tipo de esclavos había en el sitio evocado por el corresponsal, qué oficios realizaban, si eran en general hombres o mujeres. También por la solución biográfica, que supone una interpretación retrospectiva: como en 1924 Gide se pronunció abiertamente sobre la homosexualidad retrotraer ese acto a su correspondencia de juventud. También por la intentio operis: hay una erótica soterrada en la carta –que se alimenta del contexto biográfico y de otras lecturas de Gide- que tiende a ver en la efusión del joven autor la emoción ante los cuerpos de los esclavos hombres, no de las esclavas.

4.5 En paralelo con la lectura de ese ejemplo de André Gide, en la biografía y la historia de la novela de Gertrude Stein hay que tomar en cuenta otra capa, un discurso que Stein controló en la novela pero que el texto desbordó. Se trata del secreto que la hacía peligrosa: era lesbiana, era censurable. Recreaba un mundo de mujeres, de primas y de amigas en el que la camaradería, la hermandad y el amor se confunden, en el que la ausencia de fronteras entre relaciones familiares y deseo sexual lo vuelve todo ligeramente asfixiante. Es posible basarse en la biografía de Stein, que supone que un cousin que aparece en la página 34 de Q.E.D. Things as They Are es en realidad su fiel hermano Leo Stein y un a friend de la página 115 es un amigo, aunque de éste no se sabe nada más: estas dos elecciones masculinas se apoyarían en los datos externos al texto [Gertrude Stein, ]. Por último, en lugar de atribuir autoridad a los datos biográficos, es posible inclinarse por lo asfixiante y feminizar, ante la ausencia de marca del inglés, el género “común”: a cousin será una prima y a friend una amiga. Al hacerlo, la intentio operis se autonomiza del contexto tradicional y se torna simbólicamente relevante. En ambos casos (si se mantiene el género común, si se opta por la feminización) se hace un movimiento de interpretación, signado por la

historia de la literatura comparada como espacio de confrontación de diversas instancias de la alteridad. Aún hoy se suele considerar más atrevida la elección del género marcado que la del “común”, quizá porque los universales son tranquilizadores y aparentemente neutros.

5. En la traducción se escenifican dos órdenes de vinculación entre cultura y sujetos: el primero es la pugna por la hegemonía de la lengua y la consagración de los modelos literarios, en la lucha entre el mercado y los centros de dominación cultural, tanto económica como estética. El segundo, cada vez más visible, es la pugna por la aparición de formas diversas de la subjetividad –genérica e identitaria-. Por todo ello, la literatura comparada, más que poseer un objeto, actúa sobre objetos diversos, y para hacerlo se vale de disciplinas provenientes de la lingüística, la teoría literaria, la filosofía y la crítica de la cultura. En ese cruce de discursos y perspectivas, la traducción es, para la literatura comparada, uno de sus escenarios más ricos.

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